Sent malerier af sandro botticelli. Sammenlignende opfattelse af to malerier af Botticelli "Kisten" Botticelli Kistebilledet

Sandro Botticelli var den første europæiske maler, der ikke fandt noget syndigt i en nøgen kvindelig krop. Han så endda i ham en allegori for Guds stemme

1 VENUS... Ifølge gammel myte blev verdens første hersker, himmelguden Uranus, kastreret af sin egen søn Kronos. Uranusdråber faldt i havet og dannede skum, hvorfra Venus, der stod på skallen, blev født. I maleriet af Botticelli dækker hun genert brystet og brystet. Petrochuk kalder det "en gestus af forførende renhed." Kunstkritikere mener, at modellen til billedet af Venus var Simonetta Vespucci, den første florentinske skønhed, den elskede af Lorenzo Medicis yngre bror, Giuliano. Hun døde i sin livsform af forbrug.
2 VASK - symbolet på den kvindelige livmoder, hvorfra Venus kommer ud.
3 Zephyr - guden for den vestlige forårsvind. Neoplatonister identificerede ham med Eros - kærlighedens gud. I myten om Venus dirigerede Zephyr med sin åndedrag skallen med gudinden til øen Cypern, hvor hun satte sin fod på jorden.
4 FLORA - hustruen til Zephyr, blomstergudinden. Foreningen mellem Zephyr og Flora ses ofte som en allegori om enhed mellem kødelig (Flora) og åndelig (Zephyr) kærlighed.
5 ROSE - et symbol på kærlighed og kærligheds lidelse forårsaget af hendes torner.
6 KAMYSH - et symbol på Venus 'beskedenhed, som som sådan skammer sig over hendes skønhed.
7 OPA TALLO (BLOMMENDE) - en af \u200b\u200bde fire op, døtre til Zeus og Themis. Malm var ansvarlig for orden i naturen og nedladte forskellige årstider. Tallo "fulgte" foråret og blev derfor betragtet som en ledsager af Venus.
8 KORK - et symbol på fertilitet, da det vokser blandt modne brød.
9 Ivy - denne plante, der "krammer" træstammerne, symboliserer hengivenhed og loyalitet.
10 MIRTH - en plante dedikeret til Venus (ifølge historien om den antikke romerske digter Ovid, da kærlighedsgudinden satte foden på Cyperns land, dækkede hun sin nøgenhed med myrten) og blev derfor betragtet som et andet symbol på frugtbarhed.
11 SCARLET MANTLE - et symbol på den guddommelige magt, som skønhed har over hele verden.
12 MARGARIT - et symbol på uskyld og renhed.
13 ANEMON - et symbol på tragisk kærlighed, hvis bæger Venus skal drikke på jorden. Ifølge myten blev Venus forelsket i den yndige hyrde Adonis. Men kærligheden var kortvarig: Adonis døde på jagt efter fangsten af \u200b\u200bet vildsvin. Fra tårerne, som gudinden udgød over sin elskede krop, blev en anemone født.
14 ORANGE TRÆ - symboliserer håbet om evigt liv (orange er en stedsegrøn plante).

Botticellis appel til et hedensk plot og selv med en nøgen kan ved første øjekast virke underlig: i begyndelsen af \u200b\u200b1480'erne syntes kunstneren at hengive sig til kristen kunst. I 1481-1482 malede Sandro det sixtinske kapel i Rom, og i 1485 skabte han Theotokos-cyklussen: "Madonna og barn", "Madonna Magnificat" og "Madonna med en bog". Men dette er en ekstern modsætning. Fakta er, at når det gælder hans verdensbillede, var Botticelli tæt på de florentinske neoplatonister - en cirkel ledet af filosofen Marsilio Ficino, der søgte at syntetisere gammel visdom med den kristne lære.

Ifølge ideerne fra neoplatonisterne inkarnerer den uforståelige Gud sig konstant i jordisk skønhed, det være sig kropslig eller åndelig skønhed - den ene er umulig uden den anden. Således blev den hedenske gudinde blandt neoplatonisterne en allegori om Guds stemme, der bragte folk åbenbaringen af \u200b\u200bdet smukke, gennem hvilket sjælen reddes. Marsilio Ficino kaldte Venus menneskehedens nymfe, ”født af himlen og mere end andre elskede af Gud den Højeste. Hendes sjæl er essensen af \u200b\u200bkærlighed og barmhjertighed, hendes øjne er værdighed og generøsitet, hendes hænder er generøsitet og pragt, hendes ben er godhed og beskedenhed. "

En sådan syntese af kristendom og hedenskab er også til stede i Botticellis arbejde. ”Sammensætningen af \u200b\u200bVenus fødsel,” skrev kunsthistorikeren Olga Petrochuk, “på en forbløffende måde ... afslutter indholdet af den antikke myte i den middelalderlige, rent kristne ordning af“ Dåb ”. Udseendet af en hedensk gudinde sammenlignes således med sjælens genfødsel - nøgen, ligesom en sjæl, kommer hun ud af dåbets livgivende farvande ... Kunstneren havde brug for en masse mod og ingen lille opfindelse for at udskift Kristi skikkelse med en ung kvindes sejrrige nøgenhed - erstatt frelsens idé med askese for ideen om Eros suverænitet ... "Guds ånd svævede over vandet" er her sidestillet ikke mindre end ånde fra Eros, som er legemliggjort af vinden, der flyver over havet. "

"Venus" Botticelli - det første billede af en helt nøgen kvindelig krop, hvor nøgen ikke symboliserer arvesynden (som for eksempel i billedet af Eve). Og hvem ved, hvis det ikke var for billederne fra en modig kunstner, ville Giorgione's Sleeping Venus (ca. 1510) eller Titians Venus of Urbino (1538) være født?

Sandro Botticelli Sandro Botticelli har en særlig plads i kunsten fra den italienske renæssance, men en samtid af Leonardo og den unge Michelangelo, en kunstner, der arbejdede side om side med mestrene i den store renæssance, men han tilhørte dog ikke denne herlige æra med italiensk kunst, en æra, der opsummerede alt, hvad italienske kunstnere har arbejdet med i de foregående to hundrede år. På samme tid kan Botticelli næppe kaldes en kunstner - en quattrocentist i den forstand, der normalt er forbundet med dette koncept.

Det mangler den sunde umiddelbarhed af Quattrocentist-mestrene, deres grådige nysgerrighed omkring livet i alt, selv den mest hverdagslige, dets manifestationer, deres tilbøjelighed til underholdende fortælling, den tilbøjelighed, der undertiden bliver til naiv snakkesalighed, deres konstante eksperimentering - i et ord, at glædelig opdagelse af verden og kunst som et middel til at kende denne verden, som giver charme til selv de mest akavede og mest akavede og mest prosaiske værker i dette århundrede. Som de store mestre i højrenæssancen er Botticelli en kunstner i slutningen af \u200b\u200ben æra; hans kunst er imidlertid ikke et resultat af den tilbagelagte vej; snarere er det en fornægtelse af det og dels en tilbagevenden til det gamle kunstneriske sprog før renæssancen, men i endnu større grad lidenskabelig, intens og mod slutningen af \u200b\u200blivet endda smertefulde søger efter nye muligheder for kunstnerisk udtryk, en ny , mere følelsesladet kunstnerisk sprog. Den storslåede syntese af rolige, selvstændige billeder af Leonardo og Raphael er fremmed for Botticelli; hans patos er ikke målets patos.

I alle hans malerier kan man føle en sådan grad af individualisering af kunstneriske teknikker, en så unik måde, en så nervøs vibration af linjer, med andre ord en sådan grad af kreativ subjektivitet, der var fremmed for renæssancens kunst.

Hvis renæssancens mestre i deres værker forsøgte at udtrykke skønheden og regelmæssigheden i verdenen omkring dem, udtrykte Botticelli, villigt eller uvilligt, først og fremmest sine egne oplevelser, og derfor får hans kunst en lyrisk karakter og den ejendommelige selvbiografi, der er fremmed til de store olympiere - Leonardo og Raphael.

Paradoksalt, som det kan synes, men i sin indre essens er Botticelli tættere på Michelangelo. De er forenet af en grådig interesse i det politiske liv i deres tid og en lidenskab for religiøse søgninger og en uløselig indre forbindelse med deres indfødtes skæbne. by. Det må være grunden til, at begge, ligesom Hamlet, følte med så smertefuld klarhed i deres hjerter den ene underjordiske rysten af \u200b\u200ben forestående katastrofe, den anden en frygtelig revne, der splittede verden. Michelangelo oplevede det tragiske sammenbrud af den italienske renæssancekultur og afspejlede det i sine kreationer.

Botticelli havde ikke en chance for at være vidne til begivenhederne, der bedøvede den store florentinske: han udviklede sig som kunstner meget tidligere i 70-80'erne. 15. århundrede, på et tidspunkt, der syntes for hans samtidige i tidspunkter af Firenzes morgen og velstand, men han følte og udtrykte instinktivt uundgåeligheden af \u200b\u200benden endnu før denne ende kom.

Botticelli malede sit maleri "Fødslen af \u200b\u200bVenus" næsten samtidig med, at Leonardo arbejdede på "Madonna of the Rocks" (1483), og hans hjerteskærende "Lamentation" ("Entombment" München) er moderne med den tidlige "Lamentation" ("Pieta", 1498) Michelangelo - en af \u200b\u200bbilledhuggerens mest rolige og harmoniske kreationer. Den formidable og urokkeligt selvsikre David Michelangelo - et idealiseret billede af forsvareren for den florentinske republik - blev skabt samme år (1500) og i samme Firenze, når og hvor Botticelli skrev sin "jul", gennemsyret af dyb indre uro og smertefulde minder om henrettelsen af \u200b\u200bSavonarola.

I Botticellis værker i de sidste to årtier i det 15. århundrede lød disse noter, at meget senere, i det andet årti af det 16. århundrede, strømmede ind i Michelangelos altomfattende tragedie og borgerlige sorg. Botticelli var ikke en titan, ligesom Michelangelo, og heltene på hans malerier er ikke tragiske, de er kun tankevækkende og triste; og Botticellis verden er arenaen for hans aktivitet umådeligt smallere, såvel som rækkevidden af \u200b\u200bhans talent er uforligneligt mindre.

I løbet af årene med hans største kreative produktivitet var Botticelli ret tæt forbundet med retten til Lorenzo Medici og mange af kunstnerens mest berømte værker i 70-80'erne. skrevet af ham på anmodning af medlemmer af denne familie; andre blev inspireret af Polizianos digte eller er påvirket af litterære kontroverser blandt humanistiske lærde og venner af Lorenzo the Magnificent.

Imidlertid ville det være forkert at betragte Botticelli kun retskunstneren for denne ukronede hertug af Firenze og betragte hans arbejde som et udtryk for synspunkterne og smagene fra hans aristokratiske cirkel, som en manifestation af feudal reaktion i kunsten. Botticellis arbejde har en meget dybere og mere generelt væsentlig karakter, og hans forbindelser med Medici-cirklen er meget mere komplekse og modstridende, end det ser ud ved første øjekast. Det er ikke tilfældigt, at hans lidenskab for værkerne fra Savonarola, hvor, sammen med religiøs vanvid, var så stærk anti-aristokratisk patos, had til de rige og sympati for de fattige, ønsket om at vende Firenze tilbage til den patriarkalske og barske tid for en demokratisk republik.

Denne hobby, som han delte med Botticelli og den unge Michelangelo, skyldtes tilsyneladende hele Botticellis interne struktur, hans øgede følsomhed over for moralske problemer, hans lidenskabelige søgen efter indre renhed og spiritualitet, speciel kyskhed, der adskiller alle billeder i hans malerier, kysk, som på ingen måde ikke var karakteristisk for den "hedenske cirkel af Lorenzo" med sin meget vidtrækkende tolerance for moralske spørgsmål, offentlige og private.

Botticelli studerede med Filippo Lippi, tidlige "Madonnas" af Botticelli gentager kompositionsløsningen og typen af \u200b\u200bdenne kunstner, en af \u200b\u200bde lyseste og mest originale mestre i den florentinske quattrocente. I andre værker af Botticelli fra den første periode kan man finde indflydelse af Antonio Pollaiolo og Verrocchio.

Men meget mere interessant her er disse træk ved det nye, den individuelle stil, der mærkes i disse tidlige, semi-discipleship værker af mesteren, ikke kun og ikke så meget i billedteknikkens natur, som i en helt speciel, næsten undvigende atmosfære af spiritualitet, en slags poetisk "fanning" af billeder. Botticellis "Madonna" til børnehjemmet i Firenze er næsten en kopi af den berømte "Madonna" af Lippi i Uffizi. Men på samme tid som i Lippis værker ligger al charmen i den enkelhed, som kunstneren formidler på billedet træk fra hans elskede - hende - barnligt opsvulmede læber og en bred, let opadvendt næse, fromme foldede hænder med buttede fingre, en tæt krop af et barn og et perky, endda noget frækt smil af en engel med ansigtet af en gadedreng i Botticellis gentagelse forsvinder alle disse træk: hans Madonna er højere, slankere, hun har lille hoved, smalle, skrånende skuldre og smukke lange arme. Madonna Lippi er klædt i et florentinsk kostume, og kunstneren formidler omhyggeligt alle detaljerne i sit tøj lige ned til fastgørelsen på skulderen; Madonna Botticelli har en kjole med et usædvanligt snit og en lang kappe, hvis kant danner en smuk, indviklet buet linje.

Madonna Lippi er flittigt from, hun sænkede øjnene, men hendes øjenvipper ryster, hun skal gøre en indsats over sig selv for ikke at se på seeren; Madonna Botticelli er tankevækkende, hun bemærker ikke sine omgivelser.

Denne atmosfære af dyb betænksomhed og en slags indre uenighed mellem karaktererne mærkes endnu stærkere i en anden, noget senere "Madonna" af Botticelli, hvor en engel præsenterer Maria for en vase med druer og brødører. Druer og ører - vin og brød er et symbolsk billede af nadveren; ifølge kunstneren skal de danne billedets semantiske og kompositionsmæssige centrum, der forener alle tre figurer.

Leonardo satte sig for en lignende opgave i sin nærtids "Madonna Benois". I den holder Mary en korsblomst ud til barnet - korsets symbol. Men Leonardo har kun brug for denne blomst for at skabe en klart håndgribelig psykologisk forbindelse mellem mor og barn; han har brug for et objekt, hvorpå han lige kan koncentrere sig om begge og give målbevidsthed til deres bevægelser.

Botticellis vase af druer absorberer også karakterernes opmærksomhed fuldstændigt. Det forener sig imidlertid ikke, men adskiller dem snarere internt; når de ser på hende omhyggeligt, glemmer de hinanden. En atmosfære af meditation og indre ensomhed hersker i billedet. Dette lettes stort set af belysningens natur, jævn, diffust, næsten uden skygger.

Botticellis gennemsigtige lys disponerer ikke for åndelig nærhed, for intim kommunikation, mens Leonardo skaber indtryk af tusmørke: de omslutter heltene, lader dem være alene med hinanden. Det samme indtryk efterlades af Botticellis "St. Sebastian" - den mest pollyoliske af alle hans billeder. Faktisk gentager figuren af \u200b\u200bSebastian, hans kropsholdning og endda stammen på det træ, som han er bundet til, næsten nøjagtigt billedet af Pollaiolo; men ved Pollaiolo er Sebastian omgivet af soldater, de skyder ham - og han oplever lidelse: hans ben ryster, ryggen er krampet buet, hans ansigt er hævet til himlen. figuren af \u200b\u200bBotticells helt udtrykker fuldstændig ligegyldighed over for miljøet, og selv positionen af \u200b\u200bhans hænder bundet bag ryggen opfattes snarere som en gest, der udtrykker dyb tanke; den samme meditation er skrevet på hans ansigt med øjenbrynene let hævede, som om i en sørgelig overraskelse. "St. Sebastian" stammer fra 1474.

Anden halvdel af 70'erne og firserne skulle betragtes som en periode med kreativ modenhed og kunstnerens største blomstring.

Det begynder med den berømte "Tilbedelse af Magierne" (ca. 1475) efterfulgt af alle Botticellis mest betydningsfulde værker. Forskere adskiller sig stadig i dateringen af \u200b\u200bindividuelle malerier, og dette vedrører primært de to mest berømte malerier: "Forår" og "Birth Venus", nogle forskere tilskriver den første af dem til slutningen af \u200b\u200b1470'erne, andre foretrækker en senere dato - 1480'erne. Uanset hvad det var, blev "Spring" skrevet i perioden med den højeste blomstring af kreativitet Botticelli og går forud for det noget senere maleri "The Venus's Birth". Utvivlsomt, malerierne "Pallas og Centauren", "Mars og Venus", den berømte tondo, der skildrer Madonna omgivet af engle ("Madonnas forstørrelse") og freskerne i det sixtinske kapel (1481- 1482) og freskerne af Villa Lemmy (1486), malet i anledning af brylluppet mellem Lorenzo Tornabuoni (fætter til Lorenzo den storslåede) og Giovanna degli Albizzi.

Berømte illustrationer til Dantes guddommelige komedie stammer også fra denne periode. Hvad angår maleriet af Botticelli "Allegory of Slander", i denne henseende udtrykkes en række antagelser.

Nogle forskere tilskriver dette billede tiden "Spring" og "Venus", det vil sige årene fra Botticellis største lidenskab for antikken; mens andre tværtimod fremhæver den moraliserende karakter af arbejdet og dets forhøjede udtryk og ser det som et værk fra 1490'erne.

I Magiens tilbedelse (Uffizzi) er der stadig en masse quattrocentisme, frem for alt den noget naive beslutsomhed, hvormed Botticelli, ligesom Gozzoli og Lippi, gør evangeliescenen til en scene med overfyldte festligheder. Måske findes der intet andet maleri af Botticelli så mange forskellige stillinger, gestus, kostumer, smykker, de giver ingen steder så meget støj og snak.

Og alligevel lyder der uventet meget specielle noter: figuren af \u200b\u200bLorenzo Medici, stolt og reserveret, arrogant tavs i mængden af \u200b\u200bhans livlige venner eller den broende Giuliano, draperet i en sort fløjljakke. Den mandlige figur, yndefuldt omsluttet lyseblå kappe, tiltrækker ufrivilligt opmærksomhed. som virker lys, næsten gennemsigtig og får dig til at huske de luftige tøj fra Graces i maleriet "Spring"; og det generelle udvalg af farver med kolde toner fremherskende i det; og de grønlig-gyldne refleksioner af det indfaldende lys fra ingensteds, uventet lysende på den broderede kant af kappen, nu på den gyldne hætte, nu på skoene.

Og dette flydende, vandrende lys, der falder ovenfra og derefter nedefra, giver scenen en usædvanlig, fantastisk, tidløs karakter. Den tvetydige belysning svarer også til tvetydigheden i kompositionens rumlige konstruktion: figurerne i den anden plan er i nogle tilfælde større end figurerne placeret ved billedets forkant; deres rumlige forhold til hinanden er så uklare, at det er svært at sige, hvor figurerne er - tæt eller langt fra seeren.

Scenen, der er afbildet her, bliver til en slags eventyr, nogle gange uden for tid og rum. Botticelli var en samtid af Leonardo, sammen med ham arbejder han i Verrocchios værksted. Utvivlsomt var han fortrolig med alle finesser af perspektivkonstruktioner og chiaroscuro-modellering, hvor italienske kunstnere havde perfektioneret i omkring 50 år, for hvem videnskabeligt perspektiv og volumenmodellering fungerede som et stærkt middel til at rekonstruere den objektive virkelighed i kunsten.

Blandt disse kunstnere var sande digtere af perspektiv, og først og fremmest Piero della Francesca, i hvis værker perspektivkonstruktionen af \u200b\u200brummet og overførslen af \u200b\u200bvolumen af \u200b\u200bobjekter blev til et magisk middel til at skabe skønhed. Leonardo og Raphael var store digtere af chiaroscuro og perspektiv, men for mange Quattrocentist-kunstnere blev perspektivet til en fetish, som de ofrede alt og frem for alt skønhed til.

De erstattede ofte en figurativ gengivelse af virkeligheden med en plausibel gengivelse af den, et illusionistisk trick, en illusion af synet og glædede sig naivt, da de formåede at skildre en figur i en eller anden uventet vinkel og glemte, at en sådan figur i de fleste tilfælde giver indtryk. af unaturlig og uæstetisk, det er i sidste ende en løgn i kunsten. Botticellis nutidige Dominico Ghirlandaio var sådan en kedelig prosaskribent.

Ghirlandaios malerier og hans mange fresker giver indtryk af detaljerede kronikker; de har stor dokumentarisk betydning, men deres kunstneriske værdi er meget lille. Men blandt Quattrocentist-kunstnerne var der mestre, der skabte eventyr fra deres lærred; deres malerier, akavet, lidt sjove, på samme tid fulde af naiv charme. En sådan kunstner var Paolo Uccello; i hans arbejde er stærke elementer i levende folkefantasi, i modsætning til ekstremiteterne i renæssance rationalisme.

Botticellis malerier er langt fra den næsten populære naivitet af Uchellos lærreder. Ja, dette kunne ikke forventes af en kunstner, der er fortrolig med alle finesser fra renæssancens humanisme, en ven af \u200b\u200bPoliziano og Pico della Mirandola, der er involveret i neoplatonisme dyrket i Medici-cirklen. Hans malerier "Spring" og "The Birth of Venus "er inspireret af Poliziano's udsøgte poesi; måske blev de inspireret af festlighederne ved Medici-domstolen, og selvfølgelig satte Botticelli i dem en slags kompleks filosofisk og allegorisk betydning; måske prøvede han virkelig på afrodites billede at flette træk ved hedensk, kropslig, kristen og åndelig skønhed.

Forskere skændes stadig om alt dette. Men der er i disse malerier og absolut, ubestridelig skønhed, forståelig for alle, hvorfor de stadig ikke har mistet deres mening. Botticelli henviser til de evige motiver i en folkeeventyr, til billederne skabt af folkefantasi og derfor universelt vigtige. Kan nogen betvivle den figurative betydning af en høj kvindelig figur i en hvid kjole vævet med blomster, med en krans på gyldent hår, med en krans af blomster om halsen, der holder blomster og med ansigtet på en ung pige, næsten en teenager, lidt flov, smilende frygtsomt? For alle folkeslag på alle sprog har dette billede altid fungeret som et billede af foråret; på folkefestivaler i Rusland dedikeret til forårsmødet, da unge piger gik ud på marken for at "krølle kranse", er det lige så passende som i et maleri af Botticelli.

Og uanset hvor mange forskere skændes om, hvem der er repræsenteret af en halvnøgen kvindelig figur i gennemsigtigt tøj med langt spredt hår og en gren af \u200b\u200bgrønt i tænderne - Flora, Spring og Zephyr, er hendes figurative betydning helt klar: blandt de gamle grækere blev hun kaldt en dryad eller nymfe, i folkeeventyr om Europa som skovfe, i russiske fortællinger om en havfrue.

Og selvfølgelig er en flyvende skikkelse til højre forbundet med nogle mørke onde naturkræfter, fra de klappende hvis vinger træerne stønner og bøjer. Og disse høje, slanke træer, altid grønne og altid blomstrende, hængt med gyldne frugter, de kan ligeledes repræsentere en antik have Hesperides og eventyrernes magiske land, hvor sommeren altid hersker. Botticellis appel til billederne af folkefantasi er ikke tilfældig.

Digterne fra Medici-cirklen og Lorenzo selv brugte i vid udstrækning motiverne og formerne for italiensk folkedigtning i deres arbejde og kombinerede den med "yndefuld" gammel poesi, latin og græsk. Men uanset de politiske motiver for denne interesse for folkekunst, især hos Lorenzo selv, der hovedsagelig forfulgte demagogiske mål, kan dens betydning for udviklingen af \u200b\u200bitaliensk litteratur ikke benægtes.

Botticelli henviser ikke kun til de traditionelle karakterer af folkesagn og eventyr; i hans malerier "Spring" og "The Venus's Birth" får individuelle objekter karakteren af \u200b\u200bgeneraliserede poetiske symboler. I modsætning til Leonardo, en lidenskabelig forsker med fantastisk nøjagtighed, der søgte at gengive alle de strukturelle træk ved planter, skildrer Botticelli "træer generelt", et sangbillede af et træ, der giver det som i et eventyr med de smukkeste kvaliteter den er slank, med en glat bagagerum med frodig løv, strødd med blomster og frugter på samme tid.

Og hvilken botaniker ville påtage sig at bestemme de mange forskellige blomster spredt på engen under forårets fødder eller dem, som hun opbevarer i folden på sin kjole: de er frodige, friske og duftende, de ligner roser og nelliker, og pæoner; det er en "blomst generelt", den mest vidunderlige af blomster. Og i selve landskabet søger Botticelli ikke at genskabe dette eller det andet landskab; den betegner kun naturen og navngiver dens grundlæggende og gentagne elementer: træer, himmel, jord i "foråret"; himmel, hav, træer, jord i "Fødslen af \u200b\u200bVenus". Dette er "naturen generelt", smuk og uforanderlig.

Botticelli, der skildrer dette jordiske paradis, denne "gyldne tidsalder", udelukker kategorierne af rum og tid fra sine malerier. Himlen ses bag de slanke træstammer, men der er ingen afstand, ingen perspektivlinjer, der fører ned i dybet, ud over hvad er afbildet.

Selv engen, som figurerne træder på, giver ikke indtryk af dybde; det ligner et tæppe hængt på væggen, det er umuligt at gå på det. Dette er sandsynligvis grunden til, at alle figurernes bevægelser har en særlig, tidløs karakter: mennesker i Botticelli skildrer snarere bevægelse end bevægelse. Foråret skynder sig fremad, hendes ben rører næsten billedets forkant, men hun krydser det aldrig, næste trin; hun har ingen steder at træde, der er intet vandret plan i billedet, og der er intet trin, hvor figurerne kunne bevæge sig frit.

Figuren af \u200b\u200bden gående Venus er også ubevægelig: den er for strengt indskrevet i buen af \u200b\u200bbøjede træer og omgivet af en grønt glorie. De udgør, figurernes bevægelser får en underligt trolsk karakter, de er blottet for specifik betydning, blottet for en vis målbevidsthed: Zephyr strækker sine hænder ud, men rører ikke Flora; Foråret rører kun, men tager ikke blomster; Venus 'højre hånd strækkes fremad, som om hun vil røre ved noget, men stadig fryser i luften; bevægelserne fra de sammenflettede hænder på Graces er dansens bevægelser; der er ingen efterligningsekspressivitet i dem, de afspejler ikke engang deres sjæls tilstand. Der er en slags kløft mellem menneskers indre liv og det ydre mønster af deres kropsholdninger og gestus.

Og selvom en bestemt scene er afbildet i billedet, kommunikerer dens karakterer ikke med hinanden, de er nedsænket i sig selv, stille, eftertænksom, internt alene. De bemærker ikke engang hinanden, det eneste der forener dem er en almindelig rytme, der gennemsyrer billedet, som et vindstød, der sprænger ind udefra.

Og alle figurerne adlyder denne rytme; halt og let, de ligner tørre blade drevet af vinden. Det mest slående udtryk for dette er Venus-figuren, der flyder på havet. Hun står på kanten af \u200b\u200ben let skal og rører næppe fødderne, og vinden bærer hende til jorden. I renæssancemalerier er mennesket altid centrum for kompositionen; hele verden er bygget omkring ham og for ham, og det er han, der er hovedpersonen i den dramatiske fortælling, den aktive eksponent for indholdet indeholdt i billedet.

Men i Botticellis malerier mister en person denne aktive rolle, han bliver snarere et passivt element, han er udsat for kræfter, der virker udefra, han overgiver sig til en følelsesimpuls eller en rytmeimpuls. Denne følelse af ekstrapersonlige kræfter, der underkaster en person, der er ophørt med at kontrollere sig selv, lyder i Botticellis malerier som en præsentation af en ny æra, da renæssancens antropocentrisme blev erstattet af bevidstheden om personlig hjælpeløshed, ideen om, at der er kræfter i verden, der er uafhængige af mennesket, ikke underlagt hans vilje. De første symptomer på disse ændringer i samfundet, de første tordenvejr, der ramte Italien et par årtier senere og sluttede renæssancen, var nedgangen i Firenze i slutningen af \u200b\u200bdet 15. århundrede og den religiøse fanatisme, der fejede byen under indflydelse af Savonarolas prædiken, fanatisme, som til en vis grad bød under for og Botticelli selv, og som tvang Florentinerne i modstrid med sund fornuft og respekt for det smukke, som var blevet opdraget i århundreder, til at kaste kunstværker i ilden.

En dybt udviklet følelse af selvvigtighed, en rolig og selvsikker bekræftelse, der erobrer os i Leonardos La Gioconda, er fremmed for personerne i Botticellis malerier.

For at føle dette er det nok at se nærmere på ansigterne på karaktererne i hans sixtinske fresker og især freskerne i Lemmys villa. De føler en indre usikkerhed, evnen til at overgive sig til impulsen og forventningen til denne impuls, klar til at svømme ind.

Alt dette kommer til udtryk med særlig kraft i Botticellis illustrationer i Dantes guddommelige komedie. Her skaber selv selve tegningens natur - i en tynd streg, uden skygger og uden tryk - en følelse af figurernes fuldstændige vægtløshed; skrøbelig og tilsyneladende gennemsigtig. Figurer af Dante og hans ledsager, gentaget flere gange på hvert ark, vises i en eller anden del af tegningen; bortset fra enten den fysiske lov om tyngdekraften eller metoderne til at konstruere billeder, der blev vedtaget i hans æra, placerer kunstneren dem nu nedenfra, nu ovenfra, undertiden sidelæns og endda på hovedet. Undertiden skabes følelsen af, at kunstneren selv er undsluppet fra tyngdekraftsfeltet, har mistet følelsen af \u200b\u200btop og bund. Illustrationen til "Paradise" gør et særligt stærkt indtryk. Det er vanskeligt at nævne en anden kunstner, som med en sådan overbevisning og så enkle midler ville være i stand til at formidle følelsen af \u200b\u200bgrænseløst rum og grænseløst lys.

På disse tegninger gentages figurerne af Dante og Beatrice uendeligt.

Den næsten maniske insistering, hvormed Botticelli på 20 ark returnerer alt til den samme komposition - Beatrice og Dante, omgivet af en cirkel, er slående; kun deres arbejdsstillinger og bevægelser varierer lidt. Der er en følelse af et lyrisk tema, som om han forfølger kunstneren, hvorfra han ikke kan og ikke ønsker at befri sig. Og endnu et træk vises i de sidste tegninger af serien: Beatrice, denne udførelsesform for skønhed, er grim og næsten to hoveder højere end Dante! Der er ingen tvivl om, at Botticelli med denne store forskel søgte at formidle den store betydning af billedet af Beatrice og måske følelsen af \u200b\u200bhendes overlegenhed og hans egen ubetydelighed, som Dante oplevede i hendes nærværelse. Problemet med forholdet mellem fysisk og åndelig skønhed opstod konstant før Botticelli, og han forsøgte at løse det ved at give den venlige Venus 'hedenske smukke krop ansigtet til en eftertænksom madonna.

Beatrices ansigt er ikke smukt, men hun har iøjnefaldende smukke, store og skælvende inspirerede hænder og en særlig imponerende bevægelseshjælp.

Hvem ved, måske spillede denne revurdering af kategorierne fysisk og åndelig skønhed rollen som Savonarolas prædiken, der hadede al kropslig skønhed som udførelsen af \u200b\u200bhedensk, syndig. I slutningen af \u200b\u200bfirserne kan betragtes som den periode, hvor vendepunktet i Botticellis arbejde begynder. Tilsyneladende bryder han internt med Medici-cirklen i løbet af Lorenzo den storslåede, der døde i 1492. Gamle, mytologiske emner forsvinder fra hans arbejde.

Denne sidste periode inkluderer malerierne "Bebudelse" (Uffizi), "Vor Frues bryllup" (Uffizi, 1490), "Jul" - det sidste af de daterede værker af Botticelli (1500), dedikeret til mindet om Savonarola. Hvad angår München "Entombment", tilskriver nogle forskere det til slutningen af \u200b\u200b90'erne; ifølge andre opstod dette maleri senere i de tidlige år af det 16. århundrede samt malerier fra St. Zinovia Hvis der i malerierne fra 1480'erne var en følsom disposition, en vilje til at overgive sig til en impuls, så mister karaktererne i disse senere værker af Botticelli allerede al magt over sig selv.

En stærk, næsten ekstatisk følelse fanger dem, deres øjne er halvt lukkede, i deres bevægelser - overdrevet udtryk, impuls, som om de ikke længere kontrollerer deres kroppe og handler i en tilstand af en underlig hypnotisk søvn. Allerede i maleriet "Bebudelse" introducerer kunstneren scenen, normalt sådan en idyllisk, usædvanlig forvirring.

Englen bryder ind i rummet og falder hurtigt ned på knæ, og bag ham, som luftstråler dissekeret under flyvning, stiger hans gennemsigtige, som glas, knap synlige sengetæpper. Hans højre hånd med en stor hånd og lange nervøse fingre er strakt ud til Maria, og Maria strækker som en blind kvinde, som i glemsel, sin hånd ud for at møde ham. Og det ser ud til, at indre strømme, usynlige, men tydeligt mærkbare, strømmer fra hans hånd til Marias hånd og får hele hendes krop til at ryste og bøje. På maleriet "Brylluppet til Guds Moder" i englenes ansigter kan man se en streng, anspændt besættelse og i deres hurtige stillinger og bevægelser - en næsten bacchisk uselviskhed.

I dette billede kan man tydeligvis ikke kun føle en fuldstændig tilsidesættelse af lovene om perspektivkonstruktion, men også en afgørende krænkelse af princippet om enhed af synsvinkel på billeder. Denne enhed af synspunkt, orientering af billede, på den opfattende vision - en af \u200b\u200bresultaterne fra renæssancemaleriet, en af \u200b\u200bmanifestationerne af antropocentrismen i æraen: billedet er malet for en person, for en seer, og alle objekter er afbildet under hensyntagen til hans opfattelse - enten ovenfra eller nedenunder eller i øjenhøjde afhængigt af hvor den ideelle, imaginære seer er. Dette princip nåede sin højeste udvikling i den "sidste nadver" af Leonardo og i freskerne på stationen della Senyatura Raphael.

Botticellis maleri "Vor Frues bryllup", ligesom hans illustrationer til "Den guddommelige komedie", er bygget uden at tage hensyn til synspunktet for det opfattende subjekt, og der er noget irrationelt i vilkårligheden ved dets konstruktion. Dette udtrykkes endnu mere afgørende i den berømte "jul" i 1500, frontfigurerne her er halvt så store som figurerne i den anden plan, og for hvert figurbælte arrangeret i niveauer og ofte endda for hver enkelt figur er dens egen opfattelseshorisont oprettes.

Desuden udtrykker figurernes synspunkt ikke deres objektive placering, men snarere deres iboende betydning; så, Maria, der bøjer sig over barnet, er afbildet nedenfor, og Joseph sidder ved siden af \u200b\u200bhende er over.

En lignende teknik blev brugt 40 år senere af Michelangelo i hans fresco sidste dom. På Botticellis München-sted i kisten kombineres vinklerne og noget træagtighed af figurerne, som får en til at huske et lignende maleri af den hollandske kunstner Rogier van der Weyden, med barokens tragiske patetik. Kroppen af \u200b\u200bden døde Kristus med sin kraftigt faldne hånd forventer nogle af billederne af Caravaggio, og lederen af \u200b\u200bden ubevidste Mary minder om billederne af Bernini.

Botticelli var et direkte vidne til de første symptomer på den nærliggende feudale reaktion. Han boede i Firenze, en by, der i flere århundreder stod i spidsen for Italiens økonomiske, politiske og kulturelle liv, i en by med århundreder gamle republikanske traditioner, som med rette betragtes som smedet af den italienske renæssancekultur. sandsynligvis hvorfor renæssancekrisen blev afsløret. først og fremmest fik den en så stormfuld og så tragisk karakter.

De sidste 25 år i det 15. århundrede for Firenze er år med gradvis smerte og død for republikken og heroiske og mislykkede forsøg på at redde den. I denne kamp for et demokratisk Firenze, mod Medici's voksende magt, faldt holdningene for dets mest lidenskabelige forsvarere på en mærkelig måde sammen med holdningen til tilhængerne af Savonarola, som forsøgte at vende Italien tilbage til middelalderen. , for at tvinge det til at opgive alle resultaterne fra renæssancens humanisme, renæssancekunsten.

På den anden side var det Medici, der havde reaktionære positioner i politik, der forsvarede humanisme og nedladte forfattere, forskere og kunstnere på enhver mulig måde. I en sådan situation var kunstnerens position særlig vanskelig. Det er derfor ikke tilfældigt, at Leonardo da Vinci, som var lige så fremmed for både politiske og religiøse hobbyer, forlader Firenze og forsøger at finde kreativitetsfrihed flytter til Milano. Botticelli var en mand af en anden art; uadskilleligt forbandt sin skæbne med Firenze's skæbne, kastede han smerteligt mellem humanismen i Medici-cirklen og den religiøse og moralske patos i Savonarola.

Og når Botticelli i de sidste år af det 15. århundrede løser denne tvist til fordel for religion, bliver han tavs som kunstner. Det er derfor ganske forståeligt, at næsten ikke et af hans værker fra det sidste årti af hans liv har overlevet til os. Referencer: I. Danilov "Sandro Botticelli", "ART" red. "Oplysning" (c) 1969 E. Rothenberg "Kunst fra Italien fra det 15. århundrede" udg. "Art" Moskva (c) 1967 Jose Antonio de Urbina "The Prado", Scala publikationer ltd, London 1988-93.

Hvad skal vi gøre med det modtagne materiale:

Hvis dette materiale viste sig at være nyttigt for dig, kan du gemme det på din side på sociale netværk:

Caravaggio. Placering i kisten. 1602-1604 Pinakothek Vatikanet

Før os er Kristi legeme og 5 figurer. Saint John holder sin krop fra siden af \u200b\u200bhans hoved. Kristi yngste discipel. Fra siden af \u200b\u200bbenene holder Nicodemus ham fast. En bosiddende i Judæa, en hemmelig discipel af Kristus.

I en mørkeblå kappe - Saint Mary. Hun rakte hånden ud mod sin søns ansigt. At sige farvel til ham for evigt. Mary Magdalene tørrer hendes ansigt af sine tårer. Og den fjerneste figur er Maria Kleopova. Mest sandsynligt er hun en slægtning til Kristus.

Tallene er meget overfyldte. De er som en enkelt monolit. Stikker ud fra mørket.

Selvfølgelig er dette et mesterværk. Men hvad gør dette maleri så fremragende?

Som vi kan se, er kompositionen interessant. Men ikke original. Guiden brugte en allerede eksisterende formel. I omtrent samme stilling blev Kristus afbildet i begyndelsen af \u200b\u200bdet 16. århundrede. Og manisterne * et halvt århundrede før Caravaggio (1571-1610)

3. Menneskernes realisme

Caravaggio portrætterede Saint Mary i en alder af 55 år. Det ser ud til, at hun ser ældre ud end sine år på grund af den sorg, der hændte hende. Se nærmere på hendes ansigt. Dette er ikke en gammel kvinde, som hun ofte omtales i dette billede. Dette er en kvinde i 50'erne, sønderknust.

Hendes alder er realistisk. Sådan kunne en kvinde, hvis søn er 33 år gammel, se ud.

Faktum er, at Saint Mary blev portrætteret som ung før Caravaggio. Dermed idealiserer hendes image så meget som muligt.

For eksempel fulgte Carracci, en smule meget af grundlæggeren af \u200b\u200bdet første kunstakademi, den samme tendens. Hans hellige Maria og Kristus i maleriet "Pieta" er omtrent på samme alder.

4. Følelse af dynamik

Caravaggio skildrer et øjeblik, hvor mænd er i stor spænding. Det er svært for Saint John at holde sin krop. Det er ikke let for ham. Han rørte akavet fingrene til såret på Kristi bryst.

Nikodemus er også på grænsen for sin styrke. Venerne i hans ben var hævede. Det kan ses, at han holder sin byrde med det sidste af sin styrke.

Vi ser ud til at se, hvordan de langsomt sænker Kristi legeme. En sådan usædvanlig dynamik gør billedet endnu mere realistisk.

5. Den berømte tenebroso i Caravaggio

Caravaggio bruger tenebroso-teknikken. I baggrunden - tonehøjde. Og figurerne ser ud til at være skitseret af et svagt lys rettet mod dem.

Mange samtidige kritiserede Caravaggio for denne måde. De kaldte det "kælder". Men det er netop denne teknik, der er et af de mest karakteristiske træk ved Caravaggios arbejde. Han var i stand til at maksimere alle dens fordele.

Tallene får ekstraordinær lettelse. Heltenes følelser bliver ekstremt udtalt. Sammensætningen er endnu mere komplet.

Denne stil blev meget populær takket være Caravaggio. Blandt hans tilhængere kan den spanske kunstner Zurbaran skelnes.

Se på hans berømte maleri Guds lam. Det er Tenebroso, der skaber illusionen om virkeligheden. Lammet ligger foran os som levende. Belyst af svagt lys.

Caravaggio var en reformator af maleriet. Han er grundlæggeren af \u200b\u200brealisme. Og "Begravelsen" er en af \u200b\u200bhans største kreationer.

Det blev kopieret af de største mestre. Dette bekræfter også dets værdi for verdens kunst. En af de mest berømte eksemplarer tilhører Rubens.

"Entombment" er et meget trist plot. Men det var netop for sådanne emner, som Caravaggio foretog oftest.

Jeg tror, \u200b\u200bdette skyldes psykisk traume i barndommen. I en alder af 6 år så han sin far og bedstefar dø i smerte af den svampepest. Herefter blev hans mor sur af sorg. Fra barndommen lærte han, at livet er fuld af lidelse.

Men det forhindrede ham ikke i at blive den største kunstner. Sandt nok levede han kun 39 år. Han døde. Hans krop forsvandt sporløst. Formentlig blev hans rester fundet kun 400 år senere! I 2010. Læs om dette i artiklen

* mannerister - kunstnere, der arbejder i stil med mannerisme (100-årig æra mellem renæssancen og barok, 16. århundrede). Karakteristiske træk: overmætning af kompositionen med detaljer, aflange, ofte snoede kroppe, allegoriske plot, øget erotik. Fremragende repræsentanter:

Historien om den berømte florentinske kunstner Quattrocentos (renæssancekunst fra det 15. århundrede) Sandro Botticelli kan være uendelig. Du skal dog sætte en stopper for din historie engang. Og det vil jeg forsøge at gøre i dette sidste indlæg.

Slutningen af \u200b\u200bårhundredet blev markeret for Firenze af de brændende, revolutionerende prædikener fra Fra Girolamo Savonarola ... Og mens "forfængelighed" (dyrebare redskaber, luksuriøse tøj og kunstværker baseret på plottene i den hedenske mytologi) blev brændt på byens pladser, blev florentinernes hjerter antændt og en revolution flammede op, snarere åndelig end social, som ramte først og fremmest de følsomme, sofistikerede sind, der var skabere af elite-intellektualisme på Lorenzos tid.

En genvurdering af værdier, et fald i interessen for spekulative illusoriske konstruktioner, et oprigtigt behov for fornyelse, ønsket om igen at finde stærke, ægte moralske og åndelige fundamenter var tegn på en dyb indre uoverensstemmelse, der blev oplevet af mange florentiner (inklusive Botticelli) allerede i sidste år af Magnificent's liv og nåede sin højdepunkt 9. november 1494 - på Frelserens fest og dag for udvisning af Medici .

Botticelli, der boede under samme tag med sin bror Simone, en overbevist "beruset" (bogstaveligt talt "crybaby" - dette var navnet på tilhængerne af Savonarola), stærkt påvirket af Fra Girolamo , som kun kunne sætte et dybt spor i hans maleri. Dette fremgår veltalende af to alterbilleder "Kristi klagesang" fra München Old Pinakothek og Milanos Poldi Pezzoli Museum. Malerierne stammer fra omkring 1495 og var placeret henholdsvis i kirkerne i San Paolino og Santa Maria Maggiore.

Lamentation of Christ, 1495, Milan, Poldi Pezzoli Museum

Kristent drama Botticelli oplever først og fremmest som en menneskelig sorg, som en uendelig sorg over et uskyldigt offer, der er gået igennem stien til lidelse og skammelig henrettelse.Oplevelsens kraft fanger hver af karaktererne og forener dem til en ynkelig helhed. Indholdet formidles på linjen og farvesproget, som på dette tidspunkt havde gennemgået en dramatisk ændring i mesterens arbejde.

Fra Girolamo Savonarolas beskyldende taler efterlod ikke Botticelli ligeglad; religiøse temaer blev fremherskende i hans kunst ... I årene 1489-1490 skrev han " Bebudelse"for cisterciensermunkene (nu i Uffizi-galleriet).

I 1495 gennemførte kunstneren det sidste af værkerne til Medici og malede i en villa i Trebbio flere værker til en sidegren af \u200b\u200bdenne familie, senere kaldet "dei Popolani".

I 1501 skabte kunstneren "Mystical Christmas". For første gang underskrev han sit maleri og satte en dato på det.

Botticells drama, dybt personligt og præget på al hans kunst, er baseret på polariteten i de to verdener. På den ene side er dette den humanistiske kultur, der har udviklet sig i Medici-miljøet med sine ridderlige og hedenske motiver; på den anden side den reformatoriske og asketiske ånd i Savonarola, for hvem kristendommen ikke kun bestemte hans personlige etik, men også principperne for det civile og politiske liv, så aktiviteterne i denne "Kristus, konge af Firenze" (indskriften tilhængerne af Savonarola ville gøre over indgangen til Palazzo della Signoria) var det helt modsatte af Medicis storslåede og tyranniske styre.

Ønsket om større dybde og drama manifesteres tydeligt i de modne værker af Botticelli i denne periode. En af dem er "Forladt". Nogle gange er der et andet navn på dette maleri - "Allegory of Virtue".

"Forladt", 1490, Rom, Rospigliosi-samlingen

Plottet af billedet er utvivlsomt taget fra Bibelen: Tamar udvist af Amnon (http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pokinut.shtml). Men denne eneste historiske kendsgerning får i sin kunstneriske udformning en evig og universel lyd: der er en følelse af en kvindes svaghed og medfølelse med hendes ensomhed og undertrykkede fortvivlelse og en døv barriere i form af lukkede porte og en tyk mur, der minder om væggene i et middelalderligt slot. En mand knust af håbløshed i dette sjældne, livløse miljø er utvivlsomt et spirituelt selvportræt af Botticelli selv.

« Bagvaskelse"- Botticellis sidste maleri om et verdsligt tema. Man kan blive overrasket over, at et så lille billede (62x91) indeholder så meget mening og talent. Maleriet var ikke beregnet til en mur, men til opbevaring og tæt undersøgelse som en juvel.

Libel, ca. 1490, Uffizi Gallery, Firenze

Billedet minder om det mistede maleri af Apelles, en berømt kunstner i antikken, beskrevet af digteren Lucian. Lucian rapporterer, at maleren Antiphilos af misundelse over sin mere talentfulde kollega Apelles beskyldte ham for at være involveret i en sammensværgelse mod den egyptiske konge Ptolemaios IV, ved den domstol, hvor begge kunstnere var.

De uskyldige Apelles blev kastet i fængsel, men en af \u200b\u200bde virkelige sammensvorne erklærede sin uskyld. Kong Ptolemaios rehabiliterede maleren og gav ham Antiphilos som slave. Apelles, stadig fyldt med rædsel over uretfærdigheden, malede ovenstående billede. Botticelli udførte plottet i henhold til beskrivelsen.

Kongen sidder på en trone i et rum dekoreret med skulpturer (til højre på billedet). I nærheden - allegoriske figurer Uvidenhed, mistanke og åbenhedder utålmodigt hvisker rygter i kongens æselører (et symbol på dumhed). Hans øjne er nede, han ser ikke noget rundt, hans hånd er udstrakt mod vrede, der står foran ham.

Vrede i sort stirrer opmærksomt på kongen og strækker sin venstre hånd ud til ham. Med højre hånd trækker Anger Slander fremad. Bagvaskelse med sin venstre hånd holder han en fakkel, usandhedens ild, der brænder sandheden. Med sin højre hånd trækker hun sit offer i håret, nøgen ungdom - Uskyld... Uskyldighed ved sin nøgenhed viser, at den ikke skjuler noget, men forgæves beder Innocence om at blive ordnet.

Jalousi og svig stå bag bagvaskelsen, væve hvide bånd i håret og oversvømme dem med roser. Udadtil smuk bruger kvinder listigt symboler på renhed til at pynte bagvaskelse.

Anger, en gammel kvinde i sort, står til side. Med bitterhed ser hun på Sandhedentil venstre og ønsker at hjælpe Innocence.

Sandhed, svarende til statuen af \u200b\u200bden klassiske gudinde med perfekt skønhed, peger opad mod den, som den endelige dom om sandhed og løgn afhænger af. "Nøgen" Sandhed og anger fjernt fra kongen og de andre, der ikke er opmærksomme på dem. Sandheden har intet at skjule, mens andre skjuler deres intentioner med sort eller farvet, lyst tøj.

James Hall, forfatter af den klassiske Dictionary of Plots and Symbols in Art, påpeger, at i Botticellis maleri “ De sidste to figurer anger og sandhed kom, det synes for sent at redde uskyld».

Det mest hjerteskærende, følelsesmæssige billede af Botticellis sene periode er "Entombment". Det er kendetegnet ved figurernes vinkel og noget træagtighed. Kroppen af \u200b\u200bden døde Kristus med sin kraftigt faldne hånd forventer nogle af billederne af Caravaggio, og lederen af \u200b\u200bden ubevidste Mary minder om billederne af Bernini.

Begravelse, 1495-1500, München, Alte Piñicothek

I dette arbejde stiger Botticelli til tragiske højder, når en ekstraordinær følelsesmæssig kapacitet og lakonicisme.

Det skal bemærkes, at Sandro Botticellis arbejde skiller sig ud i kunsten fra den italienske renæssance. Botticelli var i samme alder som Leonardo da Vinci, der kærligt kaldte ham "vores Botticelli."

Men det er vanskeligt at placere ham blandt de typiske mestre i både den tidlige og høje renæssance. I kunstens verden var han hverken en stolt erobrer som den tidligere eller livets suveræne mester som den sidstnævnte.

Botticellis sjæl, der allerede var revet i stykker af modsætninger, der følte skønheden i verden åbnet af renæssancen, men var bange for dens syndighed, kunne ikke udholde prøvelser.De brændende prædikener fra munken Savonarola gjorde deres arbejde. I de sidste år af sit liv (han døde 64 år gammel i 1510) skrev Botticelli ikke noget.

Grasiøse yndefulde figurer, frosne plastlegemer, triste melankolske ansigter, smukke øjne, der ikke bemærker noget omkring ... Ingen af \u200b\u200bde florentinske mestre kunne sammenligne med Sandro Botticelli i den rigdom af poetisk fantasi, der bragte ham berømmelse i løbet af hans levetid. Men glemte sin eksistens i tre lange århundreder... Interessen for de sjældneste af Italiens talenter dukkede kun op igen i midten af \u200b\u200bdet 19. århundrede, fascinerende præ-rafaelitiske malere med unikke manerer og individualisering af kunstneriske teknikker, kreativ subjektivitet og lyrik af denne maler. Botticelli indtog en særlig plads i kunsten fra den tidlige renæssance ikke grådig nysgerrighed omkring liv og eksperimenter, men en lidenskabelig søgen efter indre renhed og spiritualitet, en særlig kysk, der adskiller alle billederne i hans malerier. Botticelli overlevede "gigantenes krig", som florentinerne kaldte rivalisering mellem Leonardo da Vinci og Michelangelo, og fremkomsten af \u200b\u200bden lovende Raphael Santi.

Kunder vendte ryggen til den engang berømte maler. Hans sjæl var slukket. Botticelli levede sine dage i brødrenes hus fyldt med stemmerne fra deres mange efterkommere. Som kunstner døde han for verden. "Hans stjerne,ifølge Machiavelli , - gik ud, før hans øjne var lukkede. "

Ifølge de døde kirkedokumenter døde Botticelli i 1510, og den 17. maj blev han begravet på kirkegården i Onisanti-kirken i Firenze, i byen, hvor hans oprigtige ophidsede kunst blomstrede, hvilket har bevaret sin charme og charme til i dag.

Ved forberedelse af materialer til denne meddelelse blev følgende kilder brugt:

PÅ. Berdyaev "Betydningen af \u200b\u200bkreativitet", bibliotek "Vekhi",

http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pozdn.shtml , http://smallbay.ru/bottichelli.html og andre kilder, der er nævnt i tidligere indlæg.

Dette afslutter vores historie om Sandro Botticellis arbejde. Jeg kunne ikke beskrive alt hans arbejde, og dette var ikke formålet med disse stillinger. Deres hovedformål var at gøre læsere bekendte med hans arbejde og skabe interesse for maleri fra den tidlige renæssance. De, der blev ramt af dette, vil finde styrken og ønsket om at dykke dybere ned i studiet af hans arbejde.

Jeg håber, at jeg måske ikke fuldt ud kan nå mit mål, men jeg har alligevel nået det. Læsere bør bedømme dette

| Italien | Michelangelo Merisi da Caravaggio | 1573-1610 | "Begravelse" | 1602-1604 | olie på lærred | 300x203 | Pinakothek Vatikanet |

”Fem stod på kanten af \u200b\u200bgravgraven i et sådant mørke, mod hvilken den døveste nat ville virke som gennemsigtig tusmørke. De var omgivet af den sorte stilhed af stoppet tid.
Jesus sagde: "Det er færdigt." Og bøjede sit hoved, opgav han ånden. Fra den sjette time var mørket over hele jorden. Og solen blev mørk. Tidløshedens mørke omhyllede disse fem mennesker, og de sænkede det sjette ned i mørke. De sænkede dem ikke kun ned i kirkegårdens fugtighed på nygravet jord - de lod dem gå i evig glemsel og vidste ikke, at han ville rejse sig igen på den tredje dag, de sagde farvel til ham for evigt. Den unge kvinde, ligesom de to andre, også Maria, spredte armene op og til siderne. Det er en gest, der er revet fra hinanden af \u200b\u200bet skrig. Et skrig undslipper fra hendes mund - hvorfor hun er på randen af \u200b\u200bbesvimelse - ligesom hendes øjne rullede tilbage. Og håret er uklart: sørgeren har lige plaget det. Den unge Marias sorg er ægte, men det er lettere for hende end for andre: hendes sorg finder en vej ud i bevægelser og lyde. Ved siden af \u200b\u200bhende, lidt tættere på publikum - Magdalene. Hendes tårer er ikke synlige, hendes ansigt er halvtækket med et lommetørklæde, som hun krøllet i hånden presser mod øjnene. Magdalene skjuler sig for resten ikke grædende, men hendes kærlighed, håbløs, hjælpeløs kærlighed, som ikke blev manifesteret i et eneste ord, da han levede, og som ikke kan grædes eller råbes nu. Hun har træk fra en fattig byboer, hun ligner ikke en omvendt synder, hun er ung og sund, men hendes skønhed og ungdom er unødvendige. Skæbnen gav hende en ubrugelig gave, og nu vil hun vende den tilbage til naturen og tørre op i omvendelsens bønner og årvåger. Og endnu en kvindes ansigt er Frelserens mor. Du kan ikke kalde hende Madonna - hun er gammel. Ifølge skriften er hun ikke mere end halvtreds år gammel, men her er en halvfjerds år gammel kvinde. Stabat mater dolorosa ... - Den sørgende mor stod ... Det er underligt: \u200b\u200bi starten virker hun roligere end andre, men hvor meget frygtelig sorg er i denne ro. Hun skjuler ikke sit ansigt, ser ikke væk, kan ikke miste bevidstheden. Med et endeløst sidste blik absorberer moderen sin søn - hans krop, hans dødelige nøgenhed, de sidste sekunder af denne krop på jorden. Hvis kun hendes blik rent faktisk kunne bringe kødet tilbage i moderens livmoder! Hendes læber bevæger sig let, men Maria hører ikke sin egen stemme. Hun blev pludselig forkælet pludselig på en dag, og den der kiggede på lærredet indså straks dette. Den koldblå \u200b\u200bplet af en kappe kastet over hovedet over et hvidt tørklæde er mørkere og strengere end den dybeste sorg. To mænd holder Jesus lig. Den unge Johannes kigger ligesom Guds Moder ind i hans ansigt. Han er anspændt, rynker samlet på panden. På sådanne øjeblikke bliver unge mænd til ægtemænd. Johns hånd glider under Kristi skuldre, han understøtter det døde kød omhyggeligt, men uhensigtsmæssigt: hans fingre berører såret på ribbenene, det forfærdelige sår fra det romerske spyd, der sluttede Jesu lidelse på korset. Johns røde kappe trækker sig langs jorden, sammenfiltret under fødderne, sorte skygger ligger i foldene. Nikodemus, i en brun tunika lige over knæene, skiller sig ud for kraften i hans dumpy figur. Han greb om Kristi ben og lukkede ringen af \u200b\u200bhænderne under knæene. Alene af alt ser Nicodemus ned i graven. Musklerne i denne skaldede, endnu ikke gamle mand var hævede, venerne var hævede på hans garvede ben; når du ser på hans indsats, kan du mærke, hvor meget død kød er tungere end levende kød. Kristi legeme er blodløst, men i sin bleghed er der ingen ligskjær. Livets farver efterlod ham og forblev skarpe, letformede skulpturelle former. Dette høje bryst, de brede skuldre, de stærke hofter og benene hører ikke til ordets prædiker, men til en kriger, en muskuløs atlet. Der er ingen fred i det kastede ryg ansigt, men der er heller ingen dødelig grimasse. Folk står på en gravsten, vinklet fremad, det ligner foden af \u200b\u200ben skulpturel gruppe, men dette er en rigtig gravsten, der er et hul mellem hullerne, fugt trækkes nedenfra, og en kødfuld kirkegårdsblomst vokser i bunden af billedet. Figurerne er malet i fuld vækst tæt på den forreste kant; det ser ud til, at Nicodemus albue og den skarpe kant af stenen er ved at bryde igennem lærredet. Lys kæmper mod mørke, og i kampen skaber de en særlig håndgribelighed, deres kontrast er livgivende.
"Det fungerede" - tænker Caravaggio og står foran sit billede. Linjen, der skitserer gruppen skråner sørgelig nedad. Bliket følger denne brudte linje ned til Kristi ansigt, dvæler ved det, her er fokus for hvad der sker. Og nu vil denne kurve blive fortsat og lukket af Jesu hvide, hjælpeløst faldne hånd. "

Et uddrag fra V. Klevayevs roman “På aftenen til en smuk dag. En ufærdig roman om den italienske maler Michelangelo Merisi da Caravaggio "(Fact Publishing House, Kiev, 2005)