Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Selvom Beethoven levede halvdelen af ​​sit liv i det 18. århundrede, er han en moderne komponist. Et vidne til de store omvæltninger, der omtegnede Europakortet - den franske revolution i 1789, Napoleonskrigene, restaureringens æra - afspejlede han i sit arbejde, primært symfoniske, storladne omvæltninger. Ingen af ​​komponisterne forstod at legemliggøre billederne af den heroiske kamp i musikken med en sådan kraft - ikke af én person, men af ​​et helt folk, af hele menneskeheden. Som ingen anden musiker før ham var Beethoven interesseret i politik, sociale begivenheder, i sin ungdom var han glad for ideerne om frihed, lighed, broderskab og forblev tro mod dem indtil slutningen af ​​sine dage. Han havde en øget følelse af social retfærdighed og forsvarede dristigt og indædt sine rettigheder - rettighederne for en almindelig mand og en genial musiker - over for wienske mæcener for kunsten, "fyrstlige bastards", som han kaldte dem: "Der er prinser, og der vil være tusinder mere. Beethoven er kun én!"

Instrumentale kompositioner udgør hovedparten af ​​komponistens kreative arv, og symfonier spiller den vigtigste rolle blandt dem. Hvor forskelligt er antallet af symfonier skabt af wienerklassikerne! Den første af dem, læreren Beethoven Haydn (der levede dog 77 år) - mere end hundrede. Hans yngre bror, Mozart, der døde tidligt, hvis kreative vej alligevel varede i 30 år, er to en halv gange mindre. Haydn skrev sine symfonier i serier, ofte efter en enkelt plan, og Mozart havde op til de tre sidste meget til fælles i sine symfonier. Med Beethoven er det helt anderledes. Hver symfoni giver en unik løsning, og deres antal har ikke engang nået ti i et kvart århundrede. Og efterfølgende blev den niende i forhold til symfonien af ​​komponister opfattet som den sidste - og det viste det sig ret ofte at være - i Schubert, Bruckner, Mahler, Glazunov ... hinanden.

Som en symfoni forvandles også andre klassiske genrer i hans værk - klaversonate, strygekvartet, instrumentalkoncert. Som en fremragende pianist afslørede Beethoven, der fuldstændigt havde forladt klaveret, klaverets hidtil usete muligheder, mættende sonater og koncerter med skarpe, kraftfulde melodiske linjer, fuldklingende passager og brede akkorder. Skalaen, rækkevidden, filosofiske dybde forbløffer strygekvartetterne - denne genre mister sit kammerpræg i Beethoven. I værker for scenen - ouverturer og musik til tragedier ("Egmont", "Coriolanus") er legemliggjort de samme heroiske billeder af kamp, ​​død, sejr, som får det højeste udtryk i "Tredje", "Femte" og "Niende" - de mest populære nu symfonier. Komponisten var mindre tiltrukket af vokalgenrer, selvom han i dem nåede de højeste tinder, såsom den monumentale, strålende højtidelige messe eller den eneste opera Fidelio, der glorificerede kampen mod tyranni, en kvindes heroiske bedrift og ægteskabelig troskab.

Beethovens innovation, især i hans sidste værker, blev ikke umiddelbart forstået og accepteret. Han opnåede dog berømmelse i løbet af sin levetid. Dette bevises i det mindste af dens popularitet i Rusland. Allerede i begyndelsen af ​​sin karriere dedikerede han tre violinsonater (1802) til den unge russiske kejser Alexander I; de mest berømte tre kvartetter, opus 59, hvori russiske folkesange er citeret, er dedikeret til den russiske udsending i Wien A. K. Razumovsky, samt den femte og sjette symfoni, skrevet to år senere; tre af de sidste fem kvartetter blev bestilt til komponisten i 1822 af prins N. B. Golitsyn, der spillede cello i St. Petersborg-kvartetten. Den samme Golitsyn organiserede den første opførelse af den højtidelige messe i Ruslands hovedstad den 26. marts 1824. Ved at sammenligne Beethoven med Haydn og Mozart skrev han til komponisten: "Jeg er glad for, at jeg er en samtid af musikkens tredje helt, som i ordets fulde betydning kan kaldes melodiens og harmoniens gud ... Din geni er forud for et århundrede." Beethovens liv, der blev født den 16. december 1770 i Bonn, var fuld af lidelser og tragiske begivenheder, som dog ikke brød, men formede hans heroiske karakter. Det er ikke tilfældigt, at den største forsker i hans arbejde, R. Rolland, udgav en biografi om Beethoven i cyklussen "Heroiske liv".

Beethoven voksede op i en musikalsk familie. Hans bedstefar, en flamlænder fra Mecheln, var dirigent, og hans far var sanger i hofkapellet, som også spillede cembalo, violin og gav undervisning i komposition. Far og blev den første lærer af en fire-årig søn. Som Romain Rolland skriver, "i timevis holdt han drengen ved cembaloen eller låste ham inde med violinen og tvang ham til at spille, indtil han var udmattet. Det er utroligt, hvordan han ikke vendte sin søn væk fra kunst for altid." På grund af sin fars fuldskab måtte Ludwig tidligt begynde at tjene til livets ophold – ikke kun for sig selv, men for hele familien. Derfor gik han kun i skole, indtil han var ti, skrev med fejl hele sit liv og fattede aldrig multiplikationens hemmelighed; autodidakt, vedholdende arbejde mestrede latin (læst og oversatte flydende), fransk og italiensk (som han skrev med endnu mere grove fejl end sit modersmål tysk).

Forskellige, konstant skiftende lærere gav ham undervisning i at spille orgel, cembalo, fløjte, violin, bratsch. Hans far, der drømte om at se den anden Mozart i Ludwig - en kilde til stor og konstant indtægt - organiserede allerede i 1778 sine koncerter i Köln. I en alder af ti havde Beethoven endelig en rigtig lærer - komponisten og organisten H. G. Neefe, og som tolv år arbejdede drengen allerede i teaterorkestret og havde stillingen som assisterende organist i hofkapellet. Det første bevarede værk af den unge musiker, Variations for Piano, en genre, der senere blev en favorit i hans værk, hører også til samme år. Året efter blev tre sonater afsluttet - den første appel til en af ​​de vigtigste genrer for Beethoven.

I en alder af seksten år er han almindeligt kendt i sit hjemland Bonn som pianist (hans improvisationer var især slående) og komponist, giver musikundervisning i aristokratiske familier og optræder ved kurfyrstens hof. Beethoven drømte om at studere under Mozart og tog i 1787 til Wien for at beundre ham med sine improvisationer, men på grund af sin mors dødelige sygdom måtte han vende tilbage til Bonn. Tre år senere, på vej fra Wien til London, besøgte Bonn Haydn og vendte tilbage fra en engelsk turné i sommeren 1792, indvilligede i at tage Beethoven som student.

Den franske revolution fangede en 19-årig dreng, der ligesom mange af Tysklands fremmeste mennesker hyldede Bastillen som menneskehedens smukkeste dag. Efter at have flyttet til Østrigs hovedstad bevarede Beethoven denne passion for revolutionære ideer, blev venner med den franske republiks ambassadør, den unge general J. B. Bernadotte, og dedikerede senere Kreutzer-sonaten til den berømte parisiske violinist R. Kreutzer, der ledsagede ambassadøren. I november 1792 bosatte Beethoven sig permanent i Wien. I omkring et år tog han timer i komposition hos Haydn, men uden tilfredshed med dem studerede han også hos I. Albrechtsberger og den italienske komponist A. Salieri, som han sætter stor pris på og endda år senere respektfuldt kalder sig sin elev. Og begge musikere indrømmede ifølge Rolland, at Beethoven ikke skyldte dem noget: "Han blev lært alt af barsk personlig erfaring."

I en alder af tredive erobrer Beethoven Wien. Hans improvisationer glæder publikum så meget, at nogle bryder ud i hulken. "Fjolser," siger musikeren indigneret. "Det er ikke kunstneriske mennesker, kunstnere er lavet af ild, de græder ikke." Han er anerkendt som den største klaverkomponist, kun Haydn og Mozart sammenlignes med ham. Alene Beethovens navn på tavlen samler fulde huse, sikrer succes for enhver koncert. Han komponerer hurtigt - den ene efter den anden under pennen kommer trioer, kvartetter, kvintetter og andre ensembler, klaver- og violinsonater, to klaverkoncerter, mange variationer, danse. ”Jeg lever blandt musik; så snart noget er klar, når jeg starter en anden ... skriver jeg ofte tre eller fire ting på én gang."

Beethoven blev accepteret i det høje samfund, blandt hans beundrere var kunstens protektor, prins K. Likhnovsky (komponisten dedikerer den patetiske sonate til ham, som glædede unge musikere og forbuddet mod gamle professorer). Han har mange yndige elever med titlen, og de flirter alle med deres lærer. Og han er skiftevis og samtidig forelsket i de unge grevinder af Brunswick, for hvem han skriver sangen "Everything is in your thoughts" (hvilken af ​​dem?), Og i deres 16-årige kusine Juliet Guicciardi , som han agter at gifte sig med. Til hende dedikerede han Fantasy Sonata Opus 27 No. 2, som blev berømt under titlen "Moonlight". Men Juliet værdsatte ikke kun manden Beethoven, men også musikeren Beethoven: hun giftede sig med grev R. Gallenberg, idet hun betragtede ham som et uanerkendt geni, og hans imiterende amatørouverturer var ikke svagere end Beethovens symfonier.

Komponisten er fanget af endnu et, virkelig forfærdeligt slag: han erfarer, at den hørenedsættelse, der har bekymret ham siden 1796, truer med uundgåelig uhelbredelig døvhed. "Dag og nat har jeg en konstant larm og summen i mine ører ... mit liv er elendigt ... jeg forbandede ofte min eksistens," indrømmer han over for en ven. Men han er lidt over tredive, han er fuld af vital og kreativ styrke. I de første år af det nye århundrede, så store værker som "Første" og "Anden" symfoni, den "tredje" klaverkoncert, balletten "Creations of Prometheus", klaversonater af usædvanlig stil - med en begravelsesmarch, med fremkom et recitativ mv.

Efter ordre fra en læge slog komponisten sig i foråret 1802 ned i den stille landsby Geiligenstadt, langt fra hovedstadens larm, blandt vinmarkerne på de grønne bakker. Her skrev han den 6.-10. oktober til sine brødre et desperat brev, nu kendt som Heiligenstadt-testamentet: ”O folk, som betragter eller kalder mig fjendtlig, stædig, misantrop, hvor er I uretfærdige over for mig! Du kender ikke den hemmelige grund til, hvad du tænker ... For mig er der ingen hvile i det menneskelige samfund, der er ingen intim samtale, der er ingen gensidig udgydelse. Jeg er næsten helt alene ... Lidt mere, og jeg ville have begået selvmord. Kun én ting holdt mig tilbage – min kunst. Ah, det virkede utænkeligt for mig at forlade verden, før jeg havde opfyldt alt, hvad jeg følte mig kaldet til.” Faktisk reddede kunsten Beethoven. Det første værk, der blev påbegyndt efter dette tragiske brev, er den berømte heroiske symfoni, som åbnede ikke kun den centrale periode i komponistens arbejde, men også en ny æra i europæisk symfoni. Det er ikke tilfældigt, at denne periode kaldes heroisk - de mest berømte værker af forskellige genrer er gennemsyret af kampens ånd: operaen Leonora, senere kaldet Fidelio, orkestrale ouverturer, sonaten opus 57 kaldet Appassionata (Passionate), den femte Klaverkoncert, den femte symfoni. Men ikke kun sådanne billeder begejstrer Beethoven: samtidig med den femte fødes den pastorale symfoni, ved siden af ​​Appassionata - Sonaten opus 53, kaldet Aurora (disse titler tilhører ikke forfatteren), forud for den krigeriske femte koncert drømmende fjerde". Og dette travle kreative årti slutter med to kortere symfonier, der minder om Haydns traditioner.

Men i de næste ti år vender komponisten sig slet ikke til symfonien. Hans stil gennemgår betydelige ændringer: han lægger stor vægt på sange, herunder arrangementer af folkesange - der er russiske og ukrainske sange i hans samling af Songs of Different Nations, klaverminiaturer - genrer, der er karakteristiske for romantikken, der blev født i disse år ( for eksempel for den unge Schubert, der bor i nærheden). De sidste sonater legemliggør Beethovens beundring for barokkens polyfoniske tradition, nogle af dem bruger fugaer, der minder om Bach og Händel. De samme træk er iboende i de sidste større kompositioner - fem strygekvartetter (1822–1826), de mest komplekse, som længe virkede mystiske og upraktiske. Og hans værk er kronet med to monumentale kalkmalerier - den højtidelige messe og den niende symfoni, der lød i foråret 1824. På det tidspunkt var komponisten allerede helt døv. Men han kæmpede modigt mod skæbnen. »Jeg vil gribe skæbnen i halsen. Hun vil ikke være i stand til at knække mig. Åh, hvor er det vidunderligt at leve tusind liv!" - skrev han til en ven mange år før. I den niende symfoni er for sidste gang og på en ny måde legemliggjort de ideer, der bekymrede musikeren gennem hele hans liv - kampen for frihed, bekræftelsen af ​​de ædle idealer om menneskehedens enhed.

Uventet berømmelse blev bragt til komponisten af ​​en komposition skrevet et årti tidligere - en tilfældig komposition, der var uværdig til hans geni - "The Victory of Wellington, or the Battle of Vittoria", der glorificerer den engelske kommandørs sejr over Napoleon. Dette er et larmende kampbillede for en symfoni og to militærbands med enorme trommer og specielle maskiner, der imiterer kanon- og riffelsalver. I nogen tid blev den frihedsglade, dristige innovatør Wienerkongressens idol - Napoleons sejrherrer, der samledes i den østrigske hovedstad i efteråret 1814, ledet af den russiske kejser Alexander I og den østrigske minister prins Metternich. Internt var Beethoven meget langt fra dette kronede samfund, som udryddede de mindste spirer af kærlighed til frihed i alle hjørner af Europa: Trods alle skuffelserne forblev komponisten tro mod de ungdommelige idealer om frihed og universelt broderskab.

De sidste år af Beethovens liv var lige så svære som de første. Familielivet fungerede ikke, han var hjemsøgt af ensomhed, sygdom, fattigdom. Han gav al sin ubrugte kærlighed til sin nevø, der skulle erstatte hans søn, men han voksede op til at være en bedragerisk, to-ansigtet bums og en nederdel, der forkortede Beethovens liv.

Komponisten døde af en alvorlig, smertefuld sygdom den 26. marts 1827. Ifølge Rollands beskrivelse afspejlede hans død karakteren af ​​hele hans liv og ånden i hans arbejde: ”Pludselig brød et frygteligt tordenvejr med snestorm og hagl ud ... Et tordenskrald rystede rummet, oplyst af lynets ildevarslende refleksion i sneen. Beethoven åbnede øjnene, strakte sin højre hånd med en knyttet næve mod himlen med en truende gestus. Hans udtryk var forfærdeligt. Han så ud til at råbe: "Jeg udfordrer jer, fjendtlige styrker! ..." .. Fremad! "Hånden faldt. Lukkede øjne ... Han faldt i kamp."

Begravelsen fandt sted den 29. marts. På denne dag blev alle skoler i den østrigske hovedstad lukket som et tegn på sorg. Beethovens kiste blev fulgt af to hundrede tusinde mennesker - omkring en tiendedel af Wiens befolkning.

Symfoni nr. 1, C-dur, op. 21 (1799-1800)

Beethoven begyndte arbejdet med den første symfoni i 1799 og afsluttede det følgende forår. Det var den mest fredfyldte tid i komponistens liv, som stod helt på toppen af ​​den daværende musical Wien - ved siden af ​​den berømte Haydn, som han engang tog undervisning af. Amatører og professionelle var forbløffede over de virtuose improvisationer, hvor han ikke havde sin side. Som pianist optrådte han i adelens huse, prinserne patroniserede ham og forundrede ham, inviterede ham til at blive på deres godser, og Beethoven optrådte selvstændigt og frimodigt og viste konstant over for det aristokratiske samfund en mands selvværd. af det tredje gods, som adskilte ham så meget fra Haydn. Beethoven gav lektioner til unge piger fra adelige familier. De studerede musik, før de blev gift og bejlet til den fashionable musiker på alle mulige måder. Og han kunne ifølge en nutidig, følsom over for skønhed ikke se et smukt ansigt uden at blive forelsket, selvom den længste hobby ifølge hans eget udsagn ikke varede mere end syv måneder. Beethovens optrædener ved offentlige koncerter - på Haydns forfatter-"akademi" eller til fordel for Mozarts enke - tiltrak et stort publikum, forlag skyndte sig at udgive hans nye værker, og musikblade og aviser offentliggjorde talrige begejstrede anmeldelser af hans optrædener.

Uropførelsen af ​​den første symfoni, der blev afholdt i Wien den 2. april 1800, var en begivenhed ikke kun i komponistens liv, men også i den østrigske hovedstads musikliv. Dette var Beethovens første store koncert af Beethoven, det såkaldte "akademi", som vidnede om den 30-årige forfatters popularitet: alene hans navn på tavlen havde evnen til at samle et fuldt publikum. Denne gang - Landsretsteatrets sal. Beethoven optrådte med det italienske operaorkester, som var dårligt egnet til opførelsen af ​​en symfoni, især en så usædvanlig for sin tid. Orkesterets sammensætning var slående: ifølge en anmelder af avisen Leipzig "blev blæseinstrumenterne brugt for rigeligt, så resultatet blev mere messingmusik end lyden af ​​et fuldt symfoniorkester." Beethoven introducerede to klarinetter i partituret, som endnu ikke var blevet udbredt på det tidspunkt: Mozart brugte dem sjældent; Haydn gjorde først klarinetter ligeværdige medlemmer af orkestret kun i de sidste London-symfonier. Beethoven begyndte derimod ikke kun med det line-up, som Haydn dimitterede fra, men byggede også en række episoder på kontrasterne i messing- og strygergrupper.

Symfonien er dedikeret til baron H. van Swieten, en berømt wiensk filantrop, som indeholdt et stort kapel, promotor for værker af Händel og Bach, forfatter til Haydns libretto-oratorier, og 12 symfonier, med Haydns ord, "så dum som ham selv ."

Symfoniens begyndelse forbløffede samtidige. I stedet for en klar, bestemt stabil akkord, som det var skik og brug, åbner Beethoven op for en langsom intro med en sådan konsonans, der gør det umuligt for øret at bestemme stykkets toneart. Hele introduktionen, bygget på konstante kontraster af klanglighed, holder lytteren i spænding, hvis opløsning kommer kun med introduktionen af ​​hovedtemaet i sonate allegro. Den indeholder ungdommelig energi, et udbrud af ubrugt styrke. Hun stræber stædigt opad, opnår gradvist et højt register og etablerer sig i hele orkestrets klangfulde klang. Den yndefulde fremtoning af sidetemaet (opråb af obo og fløjte og derefter violiner) leder tankerne hen på Mozart. Men dette mere lyriske tema ånder den samme livsglæde som det første. Et øjeblik samler en sky af tristhed sig, en side man rejser sig i den dæmpede, lidt mystiske lyd af lave strenge. De besvares af oboens grublende motiv. Endnu en gang bekræfter hele orkestret hovedtemaets energiske slidbane. Hendes motiver gennemsyrer også udviklingen, som er baseret på bratte ændringer i klangen, pludselige accenter og instrumentkald. Reprisen er domineret af hovedtemaet. Dens overlegenhed understreges især i koden, som Beethoven i modsætning til sine forgængere lægger stor vægt på.

Der er flere temaer i den langsomme anden del, men de er blottet for kontraster og supplerer hinanden. Indledende, let og melodisk præsenteres den med strygere på skift, som i en fuga. Her mærkes forbindelsen mellem Beethoven og hans lærer Haydn, med det 18. århundredes musik, tydeligst. De yndefulde udsmykninger af den "galante stil" er imidlertid erstattet af større enkelthed og klarhed af melodiske linjer, større klarhed og skarphed i rytmen.

I overensstemmelse med traditionen kalder komponisten tredje sats menuetten, selv om den ikke har meget at gøre med 1700-tallets glatte dans - dette er en typisk Beethoven-scherzo (en sådan betegnelse vil først optræde i næste symfoni). Temaet er bemærkelsesværdigt for dets enkelthed og lapidaritet: skalaen, der hurtigt stiger opad med en samtidig stigning i klang, slutter med en humoristisk, højlydt forening af hele orkestret. Trioen har en kontrastfyldt stemning og udmærker sig ved en stille, gennemsigtig klang. Lette strengpassager reagerer på de uvægerligt gentagne blæseakkorder.

Beethoven indleder finalen i symfonien med en humoristisk effekt.

Efter hele orkestrets kraftfuldt klingende unisont, kommer violiner med tre toner af stigende skala langsomt og stille, som tøvende ind; i hver efterfølgende takt, efter en pause, tilføjes en tone, indtil til sidst et let bevægende hovedtema begynder med en hurtig rulning. Denne humoristiske indledning var så usædvanlig, at den ofte blev udelukket af dirigenterne på Beethovens tid af frygt for at få publikum til at grine. Hovedtemaet suppleres af en lige så lethjertet, svajende, dansende side med pludselige accenter og synkopering. Finalen slutter dog ikke med let humoristiske indslag, men med klangfuld heroisk fanfare, der varsler Beethovens næste symfonier.

Symfoni nr. 2, D-dur, op. 36 (1802)

Orkestersammensætning; 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 franske horn, 2 trompeter, pauker, strygere.

Den anden symfoni, afsluttet i sommeren 1802, blev komponeret i de sidste rolige måneder af Beethovens liv. I de ti år, der er gået, siden han forlod sit hjemland Bonn og flyttede til hovedstaden i Østrig, blev han den første musiker i Wien. Ved siden af ​​ham var kun den berømte 70-årige Haydn, hans lærer. Beethoven har ingen sidestykke blandt virtuose pianister, forlag har travlt med at udgive hans nye kompositioner, musikaviser og magasiner udgiver artikler, der bliver mere og mere velvillige. Beethoven fører et verdsligt liv, den wienske adel formynder ham og bander med ham, han optræder konstant i paladser, bor i fyrstelige godser, giver undervisning til unge titulerede piger, der flirter med en moderigtig komponist. Og han, følsom over for kvindelig skønhed, skiftes til at bejle til grevinder Brunswick, Josephine og Teresa, deres 16-årige kusine Juliet Guicciardi, som han dedikerer fantasysonaten opus 27 nr. 2, det berømte Moonlight. Fra komponistens pen kommer flere og flere større værker ud: tre klaverkoncerter, seks strygekvartetter, balletten "Creations of Prometheus", den første symfoni, og yndlingsgenren klaversonate får en stadig mere innovativ fortolkning (sonate med en begravelsesmarch, to sonater-fantasier, sonate med recitativ osv.).

Nyskabende træk findes også i Anden Symfoni, selvom den ligesom den første fortsætter Haydns og Mozarts traditioner. I den, trangen til heltemod, kommer monumentaliteten tydeligt til udtryk, for første gang forsvinder dansepartiet: Menuetten erstattes af scherzoen.

Uropførelsen af ​​symfonien fandt sted under forfatterens stafetten den 5. april 1803 i Wiens Statsopera. Koncerten var trods de meget høje priser udsolgt. Symfonien blev straks genkendt. Den er dedikeret til prins K. Likhnovsky - en berømt wiensk filantrop, student og ven af ​​Mozart, en ivrig beundrer af Beethoven.

Allerede en lang, langsom introduktion er gennemsyret af heltemod - udvidet, improvisatorisk, den er varieret i farver. Den gradvise eskalering resulterer i en formidabel mindre fanfare. Et vendepunkt indtræder straks, og hoveddelen af ​​sonatens allegro lyder livlig og ubekymret. Usædvanligt for en klassisk symfoni er dens præsentation i strygergruppens lavere stemmer. Usædvanligt og sekundært: I stedet for at bringe tekster til udstillingen, er det malet i krigeriske toner med en karakteristisk fanfare-appel og en prikket rytme i klarinetter og fagotter. For første gang lægger Beethoven så stor vægt på udvikling, ekstremt aktiv, målrettet, udvikler alle udlægningens motiver og den langsomme indledning. Codaen er også betydningsfuld, den slår i øjnene med en kæde af ustabile harmonier, som løses af en triumferende apoteose med triumferende strenge og udråb af messing.

Den langsomme anden sats, der i karakter giver genlyd med andanten af ​​Mozarts sidste symfonier, legemliggør samtidig Beethovens typiske fordybelse i den lyriske meditations verden. Efter at have valgt sonateformen modarbejder komponisten ikke hoved- og sekundærdelen - saftige, melodiøse melodier afløser hinanden i en generøs overflod, varierende skiftevis med strygere og messing. Den overordnede kontrast i udstillingen skabes af udviklingen, hvor orkestergruppernes navneopråb minder om en spændt dialog.

Tredje sats - den første scherzo i symfoniens historie - er en virkelig sjov joke, fuld af rytmiske, dynamiske, klangfarvede overraskelser. Et meget simpelt tema optræder i en bred vifte af brydninger, altid vittig, opfindsom, uforudsigelig. Princippet om kontrasterende sammenstillinger - orkestergrupper, tekstur, harmoni - er bevaret i trioens mere beskedne lyd.

Hånende udråb åbner slutningen. De afbryder præsentationen af ​​hovedtemaet, danser, funklende af glæde. Lige så lethjertet er andre temaer, melodisk uafhængige - en mere ceremoniel sammenhængende og yndefuldt feminin side. Som i første del spiller udvikling og især kode en vigtig rolle - for første gang overgår udviklingen både i varighed og i intensitet, fuld af konstant omskiftning til kontrasterende følelsessfærer. Bacchic dans viger for drømmende meditation, høje udråb - solid pianissimo. Men den afbrudte glæde genoptages, og symfonien slutter med sprudlende lystighed.

Symfoni nr. 3, Es-dur, op. 55, heroisk (1801-1804)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 3 franske horn, 2 trompeter, pauker, strygere.

Den heroiske symfoni, der åbner den centrale periode i Beethovens værk og samtidig æraen i udviklingen af ​​den europæiske symfoni, blev født på det sværeste tidspunkt i komponistens liv. I oktober 1802, den 32-årige, fuld af styrke og kreative ideer, en favorit blandt aristokratiske saloner, den første virtuos i Wien, forfatter til to symfonier, tre klaverkoncerter, ballet, oratorium, mange klaver- og violinsonater, trioer , kvartetter og andre kammerensembler, en hvis navn på tavlen garanterede en fuld sal til enhver billetpris, lærer han en frygtelig sætning: den hørenedsættelse, der har bekymret ham i flere år, er uhelbredelig. Uundgåelig døvhed venter ham. På flugt fra hovedstadens larm trækker Beethoven sig tilbage i den stille landsby Geiligenstadt. Den 6.-10. oktober skriver han et afskedsbrev, som aldrig blev sendt: ”Lidt mere, så ville jeg have begået selvmord. Kun én ting holdt mig tilbage – min kunst. Ah, det forekom mig utænkeligt at forlade verden, før jeg havde opfyldt alt, hvad jeg følte mig kaldet til ... Selv det høje mod, der inspirerede mig på smukke sommerdage, forsvandt. Åh, Forsyn! Giv mig mindst én dag med ren glæde ..."

Han fandt glæde i sin kunst, efter at have legemliggjort det majestætiske design af den tredje symfoni - i modsætning til nogen, der eksisterede indtil da. "Hun er en slags mirakel selv blandt Beethovens værker, - skriver R. Rolland. - Hvis han i sit efterfølgende arbejde kom videre, så tog han med det samme aldrig et så stort skridt. Denne symfoni er en af ​​musikkens store dage. Hun åbner en æra for sig selv."

Det flotte design modnes gradvist gennem årene. Ifølge venners vidnesbyrd blev den første tanke om hende kastet af den franske general, helten fra mange kampe, J. B. Bernadotte, som ankom til Wien i februar 1798 som ambassadør for det revolutionære Frankrig. Imponeret over den engelske general Ralph Abercombies død, som døde af sår modtaget i kampen med franskmændene ved Alexandria (21. marts 1801), skitserede Beethoven det første fragment af begravelsesmarchen. Og temaet for finalen, som måske er opstået før 1795, i den syvende af 12 countrydanse for orkester, blev så brugt to gange mere - i balletten Prometheus' skabelser og i klavervariationer, op. 35.

Som alle Beethovens symfonier, med undtagelse af den ottende, havde den tredje en indvielse, men den blev straks ødelagt. Sådan huskede hans elev det: “Som jeg og hans andre nærmeste venner ofte har set denne symfoni omskrevet i partituret på hans bord; ovenover, på titelbladet, stod ordet "Buonaparte", og under "Luigi van Beethoven" og ikke et ord mere ... Jeg var den første til at bringe ham nyheden om, at Bonaparte havde erklæret sig selv til kejser. Beethoven blev rasende og udbrød: ”Dette er også en almindelig person! Nu vil han træde alle menneskerettigheder under fødderne, kun følge sine ambitioner, han vil sætte sig selv over alle andre og blive en tyrann!" Beethoven gik til bordet, greb titelbladet, rev det fra top til bund og smed det på gulvet ." Og i den første udgave af symfoniens orkesterstemmer (Wien, oktober 1806) lyder dedikationen på italiensk: "Heroisk symfoni, komponeret til at ære minde om en stor mand, og dedikeret til Hans fredfyldte Højhed Prins Lobkowitz af Luigi van Beethoven, op. 55, nr. III".

Formentlig blev symfonien opført for første gang på godset efter Prins FI Lobkowitz, en berømt wiensk filantrop, i sommeren 1804, mens den første offentlige opførelse fandt sted den 7. april året efter i hovedstadens teater "an der Wien". Symfonien var ikke vellykket. Som en af ​​wienske aviser skrev, "var publikum og hr. van Beethoven, der fungerede som dirigent, utilfredse med hinanden den aften. For offentligheden er symfonien for lang og svær, og Beethoven er for uhøflig, fordi han ikke engang hædrede den bifaldende del af publikum med en bue - tværtimod anså han succesen for utilstrækkelig." En af tilhørerne råbte fra galleriet: "Jeg giver dig en kreutzer for at afslutte det hele!" Sandt nok, som den samme anmelder ironisk forklarede, hævdede nære venner af komponisten, at "symfonien ikke kunne lide det, kun fordi publikum ikke var kunstnerisk uddannet nok til at forstå en så høj skønhed, og at den om tusind år (symfonien) ville dog have sin handling". Næsten alle samtidige klagede over den utrolige længde af den tredje symfoni og fremsatte den første og anden som kriterier for efterligning, som komponisten dystert lovede: "Når jeg skriver en symfoni, der varer en time, vil den heroiske virke kort" (den kører i 52 minutter). For han elskede hende mere end alle sine symfonier.

Ifølge Rolland var den første del måske "opfattet af Beethoven som en slags portræt af Napoleon, selvfølgelig helt anderledes end originalen, men den måde hans fantasi malede ham på, og hvordan han gerne ville se Napoleon i virkeligheden, det vil sige som revolutionens geni." Denne kolossale sonate-allegro åbner med to kraftfulde akkorder af hele orkestret, hvor Beethoven som sædvanlig brugte tre i stedet for to franske horn. Hovedtemaet, som er betroet til celloer, skitserer den store treklang - og stopper pludselig ved en fremmed, dissonant lyd, men efter at have overvundet forhindringen fortsætter den sin heroiske udvikling. Eksponeringen er multimørk, sammen med de heroiske, lette lyriske billeder optræder: i forbindelsesdelens kærlige bemærkninger; i sidestilling af dur - mol, træ - sekundære strenge; i den motivationsudvikling, der begynder her, i udstillingen. Men udvikling, sammenstød og kamp er især levende inkorporeret i udviklingen, som for første gang vokser til storladne proportioner: hvis udviklingen i de to første Beethovens symfonier ligesom Mozarts ikke overstiger to tredjedele af udstillingen, så her er proportionerne direkte modsatte. Som Rolland i overført betydning skriver: ”Vi taler om musicalen Austerlitz, om erobringen af ​​imperiet. Beethovens imperium varede længere end Napoleons. Derfor krævede dens præstation mere tid, for han kombinerede både kejseren og hæren ... Siden heroiske dage har denne del tjent som genialt sæde." I centrum for udviklingen er et nyt tema, i modsætning til nogen af ​​udstillingens temaer: i en stram korklang, i en ekstremt fjern, desuden mol, toneart. Begyndelsen på gentagelsen er slående: skarpt uoverensstemmelse, med påtvingelsen af ​​funktionerne som dominant og tonic, blev den af ​​samtiden opfattet som falsk, hornspillerens fejltagelse, der trådte ind på det forkerte tidspunkt (det er ham, der mod baggrunden for den skjulte tremolo af violiner, intonerer hoveddelens motiv). Ligesom udvikling vokser kode, som tidligere spillede en ubetydelig rolle: nu bliver det en anden udvikling.

Den skarpeste kontrast dannes af den anden del. For første gang indtages pladsen for den melodiske, normalt dur, andante af en begravelsesmarch. Etableret under den franske revolution for masseaktion på torvene i Paris, forvandler Beethoven denne genre til et grandiost epos, et evigt monument over den heroiske æra af kampen for frihed. Storheden af ​​dette epos er især slående, hvis du forestiller dig et ret beskedent Beethoven-orkester: Kun ét fransk horn blev tilføjet til afdøde Haydns instrumenter, og kontrabasserne blev fremhævet som en selvstændig del. Den tredelte form er også krystalklar. Det lille tema for violiner, akkompagneret af akkorder af strygere og kontrabassens tragiske ruller, fuldendes af et større kor af strygere, varierer flere gange. En kontrasterende trio - lys hukommelse - med temaet vinde i tonerne af durtreklangen varierer også og fører til en heroisk apoteose. Begravelsesmarchens gentagelse er meget mere udvidet med nye muligheder op til fugatoen.

Tredje satsens scherzo dukkede ikke op med det samme: i første omgang udtænkte komponisten en menuet og bragte den til en trio. Men, som Rolland, der studerede Beethovens skitsebog, billedligt skriver, ”her preller hans pen af ​​... En menuet og dens afmålte ynde under bordet! Den strålende kogning af scherzo er fundet!" Hvilke associationer gav denne musik anledning til! Nogle forskere så i den genopstandelsen af ​​en gammel tradition - at spille på heltens grav. Andre er tværtimod et varsel om romantikken – en luftig runddans af elver, som scherzoen, der blev skabt fyrre år senere fra Mendelssohns musik til Shakespeares komedie En skærsommernatsdrøm. I kontrast i en figurativ plan, tematisk, er tredje sats nært beslægtet med de foregående - de samme store treklangskald høres som i hoveddelen af ​​første sats og i den lette episode af begravelsesmarchen. Trioen af ​​scherzo åbner med kald fra tre solo-horn, hvilket giver anledning til en følelse af skovens romantik.

Finalen af ​​symfonien, som den russiske kritiker A. N. Serov sammenlignede med en "fredens ferie", er fuld af triumferende jubel. Den åbner med fejende passager og kraftfulde akkorder fra hele orkestret, som om det påkalder opmærksomhed. Den fokuserer på et mystisk tema, der giver genlyd i samklang med strenge af pizzicato. Strygergruppen indleder en afslappet variation, polyfonisk og rytmisk, da temaet pludselig går i bassen, og det viser sig, at hovedtemaet i finalen er et helt andet: en melodiøs countrydans fremført af træblæser. Det var denne melodi, som Beethoven skrev for næsten ti år siden med et rent anvendt formål – til et kunstnerbal. Den samme countrydans blev danset af folk, der netop var blevet animeret af titanen Prometheus i finalen af ​​balletten "Creations of Prometheus". I symfonien er temaet opfindsomt varieret, idet det ændrer tonalitet, tempo, rytme, orkestrale farver og endda bevægelsesretningen (temaet er i omløb), det sidestilles med et polyfonisk udviklet indledende tema, derefter med et nyt - i ungarsk stil, heroisk, mol, ved hjælp af den polyfoniske teknik med dobbelt kontrapunkt. Som en af ​​de første tyske anmeldere skrev med en vis forvirring, "finalen er lang, for lang; dygtig, meget dygtig. Mange af dens dyder er noget skjulte; noget mærkeligt og gribende ... ”I den svimlende hurtige kode lyder de rullende passager, der åbnede slutningen, igen. Kraftige tutti-akkorder fuldender fejringen med triumferende jubel.

Symfoni nr. 4 i B-dur, op. 60 (1806)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 franske horn, 2 trompeter, pauker, strygere.

Den fjerde symfoni er et af de sjældne lyriske værker af stor form i Beethovens arv. Hun er oplyst af lykkens lys, idylliske billeder opvarmes af varmen fra oprigtige følelser. Det er ikke tilfældigt, at romantiske komponister elskede denne symfoni så højt og hentede den som en inspirationskilde. Schumann kaldte hende en slank hellensk pige mellem to nordlige kæmper - den tredje og den femte. Den blev færdig, mens den arbejdede på den femte, i midten af ​​november 1806, og ifølge forskeren af ​​komponisten R. Rolland blev den skabt "med en enkelt ånd, uden de sædvanlige foreløbige skitser ... hans liv." Sommeren 1806 tilbragte Beethoven på slottet hos de ungarske grever af Brunswick. Han gav lektioner til søstrene Theresa og Josephine, fremragende pianister, og deres bror Franz var hans bedste ven, "kære bror", til hvem komponisten dedikerede den berømte klaversonate opus 57, færdiggjort på det tidspunkt, kaldet "Appassionata" (Passionate) ). Forskere betragter kærligheden til Josephine og Teresa som en af ​​de mest alvorlige følelser, Beethoven nogensinde har oplevet. Med Josephine delte han sine mest hemmelige tanker, i en fart med at vise hende hver ny komposition. Hun arbejdede i 1804 på operaen Leonora (det endelige navn er Fidelio) og var den første til at spille uddrag, og måske var det Josephine, der blev prototypen på den ømme, stolte, kærlige heltinde ("alt er lys, renhed og klarhed, ” sagde han Beethoven). Hendes ældre søster Teresa mente, at Josephine og Beethoven var skabt til hinanden, og alligevel fandt ægteskabet mellem dem ikke sted (selvom nogle forskere mener, at Beethoven var far til en af ​​Josephines døtre). På den anden side talte Teresas husholderske om komponistens kærlighed til den ældste af Brunswick-søstrene og endda om deres forlovelse. Under alle omstændigheder indrømmede Beethoven: "Når jeg tænker på hende, banker mit hjerte lige så hårdt som den dag, hvor jeg mødte hende for første gang." Et år før sin død blev Beethoven set græde over et portræt af Teresa, som han kyssede og gentog: "Du var så smuk, så stor, som engle!" Den hemmelige forlovelse, hvis den virkelig fandt sted (hvilket er bestridt af mange), falder netop i maj 1806 - tidspunktet for arbejdet med den fjerde symfoni.

Dens premiere fandt sted i marts næste år, 1807, i Wien. Dedikation til grev F. Oppersdorf var måske en taknemmelighed for at forhindre en større skandale. Denne hændelse, hvor Beethovens eksplosive temperament og hans øgede selvværdsfølelse endnu en gang kom til udtryk, fandt sted i efteråret 1806, da komponisten var på besøg hos prins K. Likhnovskys gods. Engang, da Beethoven følte sig krænket af prinsens gæster, som insisterende krævede, at han skulle spille for dem, nægtede Beethoven blankt og trak sig tilbage til sit værelse. Prinsen blussede op og besluttede at ty til magt. Som en elev og ven af ​​Beethoven huskede flere årtier senere, "hvis grev Oppersdorf og flere andre personer ikke havde grebet ind, ville det være kommet til en hård kamp, ​​eftersom Beethoven allerede havde taget en stol og var klar til at ramme prins Lichnovsky på hovedet, da han brød døren op til rummet, hvor Beethoven låste sig selv. Heldigvis kastede Oppersdorf sig imellem dem ..."

I en langsom indledning opstår et romantisk billede – med tonale vandringer, ubestemte harmonier, mystiske fjerne stemmer. Men sonaten allegro, som om den var oversvømmet af lys, udmærker sig ved klassisk klarhed. Hoveddelen er elastisk og mobil, sidedelen minder om den uskyldige melodi af landlige piber - fagotten, oboen og fløjten ser ud til at tale indbyrdes. I den aktive, som altid hos Beethoven, udvikling flettes et nyt, melodisk tema ind i hoveddelens udvikling. Forberedelsen af ​​reprisen er vidunderlig. Orkestrets triumferende klang forsvinder til det yderste pianissimo, tremolo-paukerne lægger vægt på ubestemte harmoniske vandringer; Gradvist, tøvende, samler hovedtemaet sig og vokser sig stærkere og stærkere, hvilket begynder en gentagelse i tuttis glans - med Berlioz' ord, "som en flod, hvis rolige vand, pludselig forsvinder, igen kommer ud. af deres underjordiske kanal kun at vælte med en støj og et styrt skummende vandfald ”. Trods musikkens klare klassicitet, den klare opdeling af temaer, er reprisen ikke en eksakt gentagelse af den udlægning, som Haydn eller Mozart har antaget – den er mere kortfattet, og temaerne optræder i en anden orkestrering.

Anden sats er en typisk Beethoven-adagio i sonateform, der kombinerer melodiske, nærmest vokale temaer med kontinuerlig rytmisk pulsering, som giver musikken en særlig energi, der dramatiserer udviklingen. Hovedstemmen synges af violiner med bratsch, sidestemmen - af klarinetten; så får den vigtigste en lidenskabeligt anspændt, mindre lyd i præsentationen af ​​et fuldklingende orkester.

Tredje sats minder om de rå, humoristiske bondemenuetter, der ofte præsenteres i Haydns symfonier, selvom Beethoven, begyndende med Anden Symfoni, foretrækker scherzo. Det originale første tema kombinerer, ligesom nogle folkedanser, en to-takts og tre-takts rytme og er bygget på sammenstillingen af ​​fortissimo - klaver, tutti - separate grupper af instrumenter. Trioen er yndefuld, intim, i et langsommere tempo og dæmpet klang – som om en massedans er erstattet af en pigedans. Denne kontrast forekommer to gange, således at menuettens form ikke er tredelt, men femdelt.

Efter den klassiske menuet virker slutningen særligt romantisk. I hovedfestens lette raslende passager har man lyst til at hvirvle nogle lysvingede væsner. Omvæltningerne af høje træ- og lave strengeinstrumenter understreger sidedelens legende, legende lager. Den sidste del eksploderer pludselig med en molakkord, men dette er blot en sky i det generelle sjov. I slutningen af ​​udstillingen kombineres sidens provokerende ruller og hovedens ubekymrede hvirvlen. Med et så let, ukompliceret indhold af finalen, opgiver Beethoven stadig ikke en ret langvarig udvikling med aktiv motivationsudvikling, som fortsætter i koden. Dens legende karakter understreges af de pludselige kontraster i hovedtemaet: efter en generel pause intonerer pianissimos første violiner det, fagotterne slutter, imiterer andenviolinerne med bratscher - og hver sætning slutter med en lang fermata, som om dybe eftertanke følger ... Men nej, det er bare et humoristisk indslag, og jublende temaforløb fuldender symfonien.

Symfoni nr. 5 i c-mol, op. 67 (1805-1808)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, piccolofløjte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, kontrafagot, 2 franske horn, 2 trompeter, 3 tromboner, pauker, strygere.

Den femte symfoni, der forbløffer med sin lakoniske præsentation, kompakthed af former, stræben efter udvikling, synes at være født i en enkelt kreativ impuls. Den blev dog skabt længere end de andre. Beethoven arbejdede på det i tre år, efter at have formået at afslutte to symfonier af en helt anden karakter i løbet af disse år: i 1806 blev lyrikken Fjerde skrevet, i den næste begyndte og samtidig med den Femte afsluttedes Pastoral, som senere modtog nr. 6.

Dette var tidspunktet for den højeste blomstring af komponistens talent. Én efter én dukkede de mest typiske, mest berømte kompositioner for ham op, ofte gennemsyret af energi, en stolt ånd af selvbekræftelse, heroisk kamp: violinsonaten opus 47, kendt som Kreutserova, klaver opus 53 og 57 (Aurora og Appassionata - navne ikke oplyst forfatteren), operaen Fidelio, oratoriet Kristus på Oliebjerget, tre kvartetter opus 59 dedikeret til den russiske filantrop grev AK Razumovsky, klaver (fjerde), violin og tredobbelt (for klaver, violin og cello) koncerter, ouverture Coriolanus, 32 variationer for klaver i c-mol, messe i c-dur osv. Komponisten resignerede med en uhelbredelig sygdom, som ikke kunne være værre for en musiker - døvhed, selvom han efter at have lært om lægernes dom, han begik næsten selvmord: "Kun dyder og kunst skylder jeg det faktum, at jeg ikke begik selvmord." Som 31-årig skrev han til en ven de stolte ord, der blev hans motto: "Jeg vil gribe skæbnen i halsen. Hun vil ikke være i stand til at knække mig helt. Åh, hvor er det vidunderligt at leve tusind liv!"

Den femte symfoni er dedikeret til berømte mæcener af kunst - prins FI Lobkovits og grev AK Razumovsky, den russiske udsending i Wien, og blev første gang opført i forfatterens koncert, det såkaldte "akademi", i Wiens teater den 22. december, 1808, sammen med Præsten. Symfonierne blev derefter nummereret forskelligt: ​​Symfonien, der åbnede "akademiet" kaldet "Erindringer om livet på landet," i F-dur, havde nr. 5, og "Store symfoni i c-mol" var nr. 6. Koncerten var mislykket . Under øvelsen skændtes komponisten med det orkester, som blev stillet til rådighed for ham - et kombineret hold på et lavt niveau, og efter anmodning fra de musikere, der nægtede at arbejde med ham, blev han tvunget til at trække sig tilbage til det næste rum, hvorfra han lyttede til dirigenten I. Seyfried, der lærte sin musik. Under koncerten var salen kold, publikum sad i pels og tog ligegyldigt Beethovens nye symfonier.

Efterfølgende blev den femte den mest populære i hans arv. De mest typiske træk ved Beethovens stil er koncentreret i den, hovedideen i hans arbejde er mest levende og kortfattet legemliggjort, som normalt er formuleret som følger: gennem kampen til sejr. Korte relieftemaer er øjeblikkeligt og for altid indgraveret i hukommelsen. En af dem, lidt ændret, gennemgår alle delene (denne teknik, lånt fra Beethoven, vil ofte blive brugt af den næste generation af komponister). Om dette tværgående tema, en slags ledemotiv af fire toner med en karakteristisk bankerytme, sagde han ifølge en af ​​komponistens biografer: "Så skæbnen banker på døren."

Den første sats åbnes af skæbnens tema gentaget to gange af fortissimo. Hovedpartiet udvikler sig straks aktivt og skynder sig til toppen. Det samme skæbnemotiv begynder sidedelen og minder konstant om sig selv i strygergruppens bas. En sidemelodi i kontrast til ham, melodisk og blid, ender dog med en rungende kulmination: hele orkestret gentager skæbnens motiv i formidabel forening. Der opstår et synligt billede af en stædig, kompromisløs kamp, ​​som overvælder udviklingen og fortsætter i reprisen. Som det er typisk for Beethoven, er gentagelsen ikke en nøjagtig gentagelse af eksponeringen. Inden sidedelens fremkomst sker der et pludseligt stop, solooboen reciterer en rytmisk fri frase. Men udviklingen ender ikke i reprisen: Kampen fortsætter i koden, og dens udfald er uklar - første del giver ikke en konklusion, hvilket efterlader lytteren i spændt forventning om fortsættelsen.

Den langsomme anden sats blev tænkt af komponisten som en menuet. I den endelige version ligner det første tema en sang, let, strengt og behersket, og det andet tema - først en version af det første - får heroiske træk fra fortissimos messing og oboer, akkompagneret af pauker. Det er ikke tilfældigt, at skæbnens motiv i sin variation lyder hemmeligt og alarmerende som en påmindelse. Beethovens foretrukne form for dobbeltvariationer er fastholdt i strengt klassiske principper: begge temaer præsenteres i stadig kortere længder, får nye melodiske linjer, flerstemmige efterligninger, men bevarer altid en klar, let karakter og bliver endnu mere statelige og højtidelige i slutningen af bevægelse.

Den ængstelige stemning vender tilbage i tredje sats. Denne helt usædvanlige scherzo er slet ikke en joke. Sammenstødene fortsætter, kampen, der begyndte i sonatens allegro i første sats. Det første tema er en dialog - et skjult spørgsmål, der knap nok lyder hørbart i strygergruppens dæmpede bas, besvares af en grublende, trist melodi af violiner og bratscher understøttet af messing. Efter fermataen hævder de franske horn og bag dem hele fortissimo-orkestret skæbnens motiv: I en så formidabel, uforsonlig version er den endnu ikke stødt på. For anden gang lyder det dialogiske tema usikkert, splitter sig op i separate motiver, uden at det får fuldendelse, hvilket gør skæbnens tema derimod endnu mere formidabelt. Ved den tredje optræden af ​​det dialogiske tema opstår der en stædig kamp: skæbnens motiv kombineres polyfonisk med et eftertænksomt, melodiøst svar, der høres dirrende, bedende intonationer, og klimakset bekræfter skæbnens sejr. Billedet ændrer sig dramatisk i trioen - en energisk fugato med et bevægende hovedtema af en motorisk, skala-lignende karakter. Gentagelsen af ​​scherzoen er ret usædvanlig. For første gang nægter Beethoven fuldstændigt at gentage første afsnit, som det altid var tilfældet i en klassisk symfoni, der mætter en komprimeret reprise med intens udvikling. Det sker som i det fjerne: Den eneste indikation af klangstyrkens kraft er klavervarianterne. Begge temaer har ændret sig markant. Den første lyder endnu mere skjult (strengpizzicato), skæbnens tema, der mister sin formidable karakter, dukker op i klarinettens (derefter oboens) og violinpizzicatoens kald, afbrudt af pauser og endda klangen på det franske horn giver det ikke samme styrke. Sidste gang dens ekkoer høres i væltning af fagotter og violiner; endelig er kun den monotone rytme af pianissimo pauken tilbage. Og her kommer en fantastisk overgang til finalen. Som om en frygtsom stråle af håb gryer, begynder en usikker søgen efter en vej ud, transmitteret af tonal ustabilitet, modulerende omdrejninger ...

Slutningen, der begynder uden afbrydelser, oversvømmer alt rundt med blændende lys. Sejrens triumf er legemliggjort i akkorderne i en heroisk march, der forstærker glansen og kraften, hvis komponist for første gang introducerer tromboner, kontrafagott og piccolofløjte i et symfoniorkester. Musikken fra den franske revolutions æra er levende og direkte afspejlet her - marcher, processioner, massefejringer af det sejrende folk. Det siges, at de napoleonske grenaderer, der deltog i en koncert i Wien, sprang op fra deres pladser ved de første lyde af finalen og hilste. Massiviteten understreges af tematikkens enkelhed, hovedsageligt for det fulde orkester - fængende, energisk, ikke detaljeret. De er forenet af en jublende karakter, som ikke krænkes selv i udviklingen, før skæbnens motiv invaderer den. Det lyder som en påmindelse om fortidens kamp og måske som en varsel om fremtiden: Kampe og ofre er også forude. Men nu i temaet skæbne er der ingen tidligere formidabel kraft. Den jublende repris bekræfter folkets sejr. For at udvide scenerne for massefejringen afslutter Beethoven finalens sonateallegro med en stor coda.

Symfoni nr. 6 i F-dur, op. 68, pastoral (1807-1808)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, piccolofløjte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 franske horn, 2 trompeter, 2 tromboner, pauker, strygere.

Fødslen af ​​den pastorale symfoni falder på den centrale periode af Beethovens værk. Næsten samtidigt udkom tre symfonier under hans pen, helt forskellige af karakter: i 1805 begyndte han at skrive en symfoni i c-mol, som er heroisk i karakter, nu kendt som nr. 5, i midten af ​​november i det følgende. år afsluttede han lyrikken Fjerde, i B-dur, og i 1807 begyndte han at komponere Pastoral. Fuldført samtidig med c-mol i 1808, adskiller den sig markant fra den. Beethoven, resigneret med en uhelbredelig sygdom - døvhed - kæmper her ikke en fjendtlig skæbne, men forherliger naturens store kraft, livets enkle glæder.

Ligesom c-mol er den pastorale symfoni dedikeret til Beethovens protektor, den wienske filantrop, prins F. I. Lobkovits, og den russiske udsending til Wien, grev A. K. Razumovsky. Begge af dem blev første gang opført i et stort "akademi" (det vil sige en koncert, hvor kun én forfatters værker blev opført af ham selv som virtuos instrumentalist eller orkester under hans ledelse) den 22. december 1808 i Wiener Teater. Programmets første nummer var "Symfoni med titlen" Recollection of Rural Life "i F-dur, nr. 5". Først nogen tid senere blev hun den sjette. Koncerten, der fandt sted i en kold sal, hvor publikum sad i pels, blev ikke en succes. Orkestret var et samlet hold, på et lavt niveau. Ved prøven skændtes Beethoven med musikerne, dirigenten I. Seyfried arbejdede sammen med dem, og forfatteren styrede kun premieren.

Den pastorale symfoni har en særlig plads i hans arbejde. Den er programmatisk, og desuden den eneste af de ni, har ikke kun et fælles navn, men også overskrifter for hver del. Disse dele er ikke fire, som det længe har slået fast i den symfoniske cyklus, men fem, som netop hænger sammen med programmet: Et dramatisk billede af et tordenvejr placeres mellem den enfoldige landsbydans og den pacificerede finale.

Beethoven elskede at tilbringe sommeren i stille landsbyer i udkanten af ​​Wien, vandre gennem skove og enge fra daggry til solnedgang, i regn og sol, og i denne kommunikation med naturen opstod ideerne til hans værker. "Ingen person kan elske livet på landet, som jeg gør, for egeplantager, træer, klippefyldte bjerge reagerer på en persons tanker og oplevelser." Pastoral, som ifølge komponisten selv skildrer følelser, der opstår ved kontakt med naturen og livet på landet, er blevet et af Beethovens mest romantiske værker. Ikke underligt, at mange romantikere så hende som kilden til deres inspiration. Det vidner Berlioz' Fantastiske Symfoni, Schumanns Rhinsymfoni, Mendelssohns Skotske og Italienske Symfonier, Preludes symfoniske digt og mange af Liszts klaverstykker om.

Første sats hedder af komponisten "Awakening Joyful Feelings While Staying in the Country". Det ukomplicerede, gentagne hovedtema, der spilles af violiner, er tæt på folkelige runddansemelodier, og akkompagnementet af bratscher og celloer minder om brummen fra en landsbysækkepibe. Flere sidetemaer kontrasterer lidt med det vigtigste. Udviklingen er også idyllisk, blottet for skarpe kontraster. Et langt ophold i en følelsesmæssig tilstand er diversificeret af farverige sammenligninger af tonaliteter, en ændring i orkestrale klangfarver, stigninger og fald i klang, som foregriber principperne for udvikling blandt romantikere.

Anden sats - "Scene ved Strømmen" - er gennemsyret af de samme fredfyldte følelser. Den syngende violinmelodi udfolder sig langsomt mod den mumlende baggrund af andre strygere, der fortsætter gennem hele satsen. Først til allersidst bliver bækken stille, og fuglenes rullekald bliver hørbart: nattergalens triller (fløjten), vagtlens skrig (obo), gøgens galning (klarinet). Når man lytter til denne musik, er det umuligt at forestille sig, at den er skrevet af en døv komponist, der ikke har hørt fuglesang i lang tid!

Tredje sats - "Bøndernes glade tidsfordriv" - er den mest muntre og ubekymrede. Den kombinerer bondedansens snedige enkelthed, introduceret i symfonien af ​​Beethovens lærer Haydn, og den skarpe humor fra typiske Beethoven-scherzoer. Den indledende sektion er bygget på gentagne sammenstilling af to temaer - brat, med vedvarende stædige gentagelser og lyrisk melodiøs, men ikke uden humor: fagotteakkompagnementet lyder ude af tiden, som om uerfarne landsbymusikere har gjort det. Det næste tema, fleksibelt og yndefuldt, i en gennemsigtig obo-klang akkompagneret af violiner, er heller ikke blottet for en komisk tone, som giver den en synkoperet rytme og pludselig indtrængende fagotbas. I den hurtigere trio gentages en barsk sang med skarpe accenter stædigt, i en meget høj lyd - som om landsbymusikerne spillede med magt og kræfter. Ved at gentage det indledende afsnit bryder Beethoven den klassiske tradition: i stedet for at udføre alle emnerne fuldt ud, kun en kort påmindelse om de to første lyde.

Fjerde del - "Tordenvejr. Stormen ”- begynder med det samme, uden afbrydelse. Den udgør en skarp kontrast til alt, der er gået forud, og er den eneste dramatiske episode af symfonien. Ved at tegne et majestætisk billede af de rasende elementer, tyer komponisten til billedteknikker, udvider sammensætningen af ​​orkestret, herunder, som i finalen af ​​den femte, piccolofløjten og tromboner, der ikke tidligere blev brugt i symfonisk musik. Kontrasten understreges især skarpt af, at denne del ikke er adskilt af en pause fra naboerne: Pludselig går den også uden pause til finalen, hvor stemningen i de første dele vender tilbage.

Finale - "Hyrdemelodier. Glade og taknemmelige følelser efter stormen." Klarinettens rolige melodi, som det franske horn reagerer på, ligner hyrdehorns opråb på baggrund af sækkepiber - de efterlignes af de vedvarende lyde fra bratscher og celloer. Instrumenternes roll-over fryser gradvist i det fjerne - det franske horn med en mute spiller melodien med sidstnævnte på baggrund af lette passager af strengene. Sådan slutter denne enestående Beethovensymfoni på en usædvanlig måde.

Symfoni nr. 7 i A-dur, op. 92 (1811-1812)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 franske horn, 2 trompeter, pauker, strygere.

Efter råd fra læger tilbragte Beethoven sommeren 1811 og 1812 i Teplice, en tjekkisk spa berømt for sine helbredende varme kilder. Hans døvhed tiltog, han resignerede med sin frygtelige sygdom og skjulte den ikke for dem omkring ham, skønt han ikke mistede håbet om at forbedre sin hørelse. Komponisten følte sig meget ensom; talrige kærlighedsinteresser, forsøg på at finde en trofast, kærlig hustru (sidstnævnte er Teresa Malfati, niece til hans læge, som Beethoven gav undervisning til) - alt endte i fuldstændig skuffelse. Men i mange år havde han en dyb passioneret følelse, fanget i et mystisk brev dateret 6.-7. juli (som fastslået, 1812), som blev fundet i en hemmelig boks dagen efter komponistens død. Hvem var det til? Hvorfor var det ikke med adressaten, men med Beethoven? Forskere kaldte mange kvinder denne "udødelige elskede". Og den charmerende letsindige grevinde Juliet Guicciardi, som Måneskinsonaten er dedikeret til, og hendes kusiner, grevinde Teresa og Josephine Brunswick, og de kvinder, som komponisten mødte i Teplitz - sangerinden Amalia Sebald, forfatteren Rachel Levin, og så videre. Men gåden vil tilsyneladende aldrig blive løst ...

I Teplice mødte komponisten den største af sine samtidige, Goethe, på hvis tekster han skrev mange sange, og i 1810 Odu - musikken til tragedien "Egmont". Men hun bragte ikke Beethoven andet end skuffelse. I Teplitz samledes adskillige herskere i Tyskland under påskud af medicinsk behandling på vandet til en hemmelig kongres for at forene deres kræfter i kampen mod Napoleon, der underkuede de tyske fyrstedømmer. Blandt dem var hertugen af ​​Weimar, ledsaget af sin minister, gehejmeråd Goethe. Beethoven skrev: "Goethe kan lide hofluften mere, end en digter burde." Historien (dens ægthed er ikke bevist) om den romantiske forfatter Bettina von Arnim og maleriet af kunstneren Remling, der skildrer Beethovens og Goethes gang: digteren, der træder til side og tager hatten af, bøjede sig respektfuldt for prinserne, og Beethoven, der knuger hænderne bag ryggen og dristigt kaster hovedet op, går resolut gennem deres skare.

Arbejdet med den syvende symfoni begyndte, sandsynligvis i 1811, og sluttede, som inskriptionen i manuskriptet siger, den 5. maj året efter. Den er dedikeret til grev M. Fries, en wiensk filantrop, i hvis hus Beethoven ofte optrådte som pianist. Premieren fandt sted den 8. december 1813 under ledelse af forfatteren i en velgørenhedskoncert til fordel for handicappede soldater i hallen på Wiens Universitet. De bedste musikere deltog i forestillingen, men det centrale i koncerten var på ingen måde denne "helt nye Beethovensymfoni", som programmet annoncerede. Det var slutnummeret - "Wellington's Victory, or the Battle of Vittoria", en larmende kampscene, som orkestret ikke var nok til: det blev forstærket af to militærbands med enorme trommer og specielle maskiner, der gengav lyden af ​​kanoner og kanoner. riffelsalver. Det var dette værk, uværdigt for en genial komponist, der havde en enorm succes og bragte en utrolig mængde ren samling - 4 tusind gylden. Og den syvende symfoni gik ubemærket hen. En af kritikerne kaldte det "et ledsagende skuespil" til "Slaget ved Vittoria".

Det er forbløffende, at denne relativt lille symfoni, nu så elsket af offentligheden, tilsyneladende gennemsigtig, klar og let, kunne forårsage en misforståelse af musikerne. Og så troede den fremragende klaverlærer Friedrich Wieck, Clara Schumanns far, at kun en drukkenbolt kunne skrive sådan musik; Dionysus Weber, grundlæggeren af ​​Prags konservatorium, meddelte, at dets forfatter var ret moden til et galehus. Han blev gentaget af franskmændene: Castilla-Blaz kaldte finalen "musikalsk ekstravagance", og Fetis - "produktet af et sublimt og sygt sind." Men for Glinka var hun "ufatteligt smuk", og den bedste forsker af Beethovens værk, R. Rolland, skrev om hende: "Symfoni i A-dur er selve oprigtigheden, friheden, magten. Dette er et sindssygt spild af magtfulde, umenneskelige kræfter - spild uden hensigt, og for sjov - det sjove ved den overfyldte flod, der bryder ud af bredderne og oversvømmer alt." Komponisten selv satte stor pris på det: "Blandt mine bedste værker kan jeg med stolthed pege på symfonien i A-dur".

Altså 1812. Beethoven kæmper med stadigt stigende døvhed og skæbnens omskiftelser. Bag de tragiske dage i Heiligenstadt-testamentet, den femte symfonis heroiske kamp. Det siges, at de franske grenaderer, der var i salen i finalen af ​​symfonien, under en af ​​opførelserne af den femte rejste sig og hilste - han var så gennemsyret af ånden i musikken fra Den Store Franske Revolution. Men er det ikke den samme intonation, ikke de samme rytmer, lyd i den syvende? Den indeholder en forbløffende syntese af de to førende figurative sfærer i Beethovens symfoni - den sejrende heroiske og dansegenren, så fuldt ud inkorporeret i Pastoral. I den femte var der kamp og sejr; her er bekræftelsen af ​​sejrherrernes styrke, magt. Og ufrivilligt opstår tanken om, at den syvende er en kæmpe og nødvendig scene på vejen mod finalen i den niende symfoni. Uden den i hende skabte apoteose, uden den forherligelse af virkelig landsdækkende glæde og magt, som høres i den syvendes ukuelige rytmer, kunne Beethoven nok ikke være kommet * til det betydningsfulde "Kram, millioner!"

Første sats åbner med en bred, majestætisk introduktion, den mest dybdegående og mest detaljerede nogensinde skrevet af Beethoven. Den stabile, omend langsomme, opbygning forbereder det næste virkelig gribende billede. Hovedtemaet lyder stille, stadig skjult, med sin elastiske, som en stramt snoet fjeder, rytme; fløjtens og oboens klangfarve giver den et præg af pastoralitet. Samtidige bebrejdede komponisten denne musiks for almindelige karakter, dens rustikke naivitet. Berlioz så i det en rondo af bønder, Wagner - et bondebryllup, Tchaikovsky - et landligt maleri. Der er dog ingen skødesløshed, let sjov i det. A. N. Serov havde ret, da han brugte udtrykket "heroisk idyl." Det bliver især tydeligt, når temaet høres for anden gang - for hele orkestret, med deltagelse af trompeter, horn og pauker, forbundet med storladne massedans på gader og pladser i revolutionære franske byer. Beethoven nævnte, at mens han komponerede den syvende symfoni, forestillede han sig helt bestemte billeder. Måske var det scener af det oprørsfolks formidable og ukuelige glæde? Hele førstesatsen flyver forbi som en hvirvelvind, som i ét åndedrag: både hoved- og sekundærsatsen er gennemsyret af en enkelt rytme - mol, med farverige modulationer, og fanfarefinalen, og udviklingen - heroisk, med polyfonisk sats. af stemmer, og den maleriske landskabskode med virkningen af ​​ekko og roll call skovhorn (franske horn). "Det er umuligt at formidle med ord, hvor fantastisk denne endeløse variation i enhed er. Kun sådan en kolos som Beethoven kan klare en sådan opgave uden at blive træt af lytternes opmærksomhed, ikke engang et minut for at afkøle fornøjelsen ... ”- skrev Tjajkovskij.

Anden sats - en inspireret allegretto - er en af ​​verdenssymfoniens mest bemærkelsesværdige sider. Igen dominansen af ​​rytmen, igen indtrykket af en massescene, men hvilken kontrast i forhold til første del! Nu er det rytmen i begravelsesoptoget, scenen for et storslået begravelsesoptog. Musikken er sorgfuld, men samlet, behersket: ikke magtesløs sorg - modig sorg. Den indeholder den samme elasticitet som en stramt snoet fjeder som i det sjove ved den første del. Den overordnede plan er spækket med mere intime kammerepisoder, en blid melodi, som om "skinner igennem" gennem hovedtemaet, hvilket skaber en let kontrast. Men hele tiden holdes rytmen i marchtrinnet støt. Beethoven skaber en kompleks, men usædvanlig harmonisk tredelt komposition: langs kanterne - kontrapunktvariationer over to temaer; i midten er der en større trio; den dynamiske gentagelse inkluderer en fugato, der fører til et tragisk klimaks.

Den tredje sats - scherzoen - er legemliggørelsen af ​​sprudlende sjov. Alt haster, stræber et sted. Den kraftfulde musikstrøm er fuld af bølgende energi. Trioen, der gentages to gange, er baseret på en østrigsk sang indspillet af komponisten selv i Teplice, og minder om en kæmpe sækkepibe. Men når det gentages (tutti på baggrund af paukerne) lyder det som en majestætisk salme med enorm elementær kraft.

Finalen af ​​symfonien er "en slags bacchanalia af lyde, en hel række malerier, fuld af uselvisk sjov ..." (Tjajkovskij), den "har en berusende virkning. En brændende strøm af lyde flyder, som lava, der forbrænder alt, hvad der står imod den og kommer i vejen: den brændende musik fører ubetinget med sig "(B. Asafiev). Wagner kaldte finalen for en dionysisk festival, dansens apoteose, Rolland kaldte en stormfuld kermessa, en folkefest i Flandern. Sammensmeltningen af ​​de mest forskelligartede nationale oprindelser i denne sprudlende cirkulære bevægelse, der forener dansens og marchens rytmer, er slående: i hovedparten kan du høre ekkoet af dansesangene fra den franske revolution, hvor cirkulationen af ​​den ukrainske hopak er indskudt; siden er skrevet i de ungarske czardaers ånd. Symfonien slutter med en sådan fejring for hele menneskeheden.

Symfoni nr. 8,

i F-dur, op. 93 (1812)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 franske horn, 2 trompeter, pauker, strygere.

I sommeren 1811 og 1812, som Beethoven tilbragte efter råd fra læger i den tjekkiske ferieby Teplice, arbejdede han på to symfonier - den syvende, færdiggjort den 5. maj 1812, og den ottende. Det tog kun fem måneder at skabe det, selvom det måske er blevet overvejet tilbage i 1811. Ud over deres lille skala forenes de af orkestrets beskedne sammensætning, som sidst blev brugt af komponisten for ti år siden - i Anden Symfoni. Men i modsætning til den syvende er den ottende klassisk både i form og ånd: gennemsyret af humor og danserytmer giver den direkte et ekko af Beethovens lærer, den godmodige "Haydns pave", symfonier. Fuldført i oktober 1812, ja, den blev første gang opført i Wien i forfatterens koncert - "akademiet" den 27. februar 1814 og vandt straks anerkendelse.

Dans spiller en vigtig rolle i alle fire dele af cyklussen. Selv den første sonate allegro begynder som en elegant menuet: Hoveddelen, afmålt, med galante buer, er tydeligt adskilt af en generel pause fra sekundærdelen. Siden udgør ikke en kontrast til den primære, men sætter den i gang med et mere beskedent orkesterdragt, ynde og ynde. Det tonale forhold mellem hoved og sekundær er dog på ingen måde klassisk: Sådanne farverige sammenstillinger vil først kunne findes langt senere i romantikken. Udviklingen er typisk Beethovens, målrettede, med den aktive udvikling af hovedpartiet, som er ved at miste sin menuetkarakter. Efterhånden får den en hård, dramatisk lyd og når et kraftfuldt mindre klimaks i tutti, med kanoniske imitationer, barske sforzandos, synkopationer og ustabile harmonier. Der opstår en anspændt forventning, som komponisten bedrager med den pludselige tilbagevenden af ​​hoveddelen, jublende og kraftfuldt (tre forte) klangende i orkestrets bas. Men selv i en så let, klassisk symfoni forlader Beethoven ikke codaen, der begynder som en anden udvikling, fuld af legende effekter (selvom humor er ret tung - i tyskeren og Beethovens egen ånd). Den komiske effekt er også indeholdt i de sidste takter, der helt uventet afslutter afsnittet med dæmpede akkorder i klangtalens gradueringer fra klaver til pianissimo.

Den langsomme del, som normalt er så vigtig for Beethoven, erstattes her af et skin af en moderat hurtig scherzo, hvilket understreges af forfatterens betegnelse for tempo - allegretto scherzando. Alt er gennemsyret af metronomens uophørlige beat - en opfindelse af den wienske musikmester I. N. Melzel, som gjorde det muligt at sætte ethvert tempo med absolut præcision. Metronomen, som dukkede op netop i 1812, blev dengang kaldt et musikalsk kronometer og var en træambolt med en hammer, der jævnt slog slag. Temaet i en sådan rytme, som dannede grundlaget for den ottende symfoni, blev komponeret af Beethoven til en tegneseriekanon til ære for Melzel. Samtidig opstår associationer til den langsomme del af en af ​​Haydns sidste symfonier (nr. 101), kaldet "Uret". En legende dialog mellem lette violiner og tunge lave strygere foregår på en uforanderlig rytmisk baggrund. På trods af delens diminutivitet er den bygget efter sonateformens love uden uddybning, men med en meget lille coda, ved hjælp af et andet humoristisk apparat - ekkoeffekten.

Tredje sats er betegnet som en menuet, hvilket understreger komponistens tilbagevenden til denne klassiske genre seks år efter menuettens brug (i den fjerde symfoni). I modsætning til de legende bondemenuetter i Første og Fjerde Symfoni, minder denne mere om en storslået hofdans. De sidste udråb af messinginstrumenterne giver den en særlig storhed. Der kommer dog en mistanke om, at alle disse tydeligt adskilte temaer med en overflod af gentagelser blot er komponistens godmodige hån mod de klassiske kanoner. Og i en trio gengiver han omhyggeligt gamle samples, i en sådan grad, at der først kun lyder tre orkesterstemmer. Til akkompagnement af celloer og kontrabasser fremfører de franske horn et tema, der minder stærkt om den gamle tyske dans grosvater ("bedstefar"), som Schumann tyve år senere i "Karneval" vil gøre til et symbol på filisternes tilbagestående smag. Og efter trioen gentager Beethoven præcist menuetten (da capo).

Elementet af dans og vittige vittigheder hersker også i den heftige finale. Dialoger mellem orkestergrupper, register- og dynamikændringer, pludselige accenter og pauser formidler atmosfæren af ​​et komediespil. Akkompagnementets uophørlige tripletrytme forener ligesom metronomens beat i anden sats den dansbare hoveddel og den mere skrå sidedel. Beethoven beholder konturerne af sonatens allegro og gentager hovedtemaet fem gange og bringer dermed formen tættere på rondosonaten, så elsket af Haydn i hans festlige dansefinaler. En meget kort sekundær optræder tre gange og rammer med usædvanlige farverige tonale forhold til hoveddelen, kun i sidste overledning adlyder den hovedtonen, som det sømmer sig i sonateform. Og indtil det sidste er der intet, der formørker livets ferie.

Symfoni nr. 9, med afsluttende kor til ordene fra Schillers ode til glæden, i d-mol, op. 125 (1822-1824)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, piccolofløjte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, kontrafagot, 4 franske horn, 2 trompeter, 3 tromboner, stortromme, pauker, trekant, bækkener, strygere; i finalen - 4 solister (sopran, alt, tenor, bas) og et kor.

Arbejdet med den grandiose niende symfoni tog Beethoven to år, selvom ideen modnedes gennem hele hans kreative liv. Allerede inden han flyttede til Wien, i begyndelsen af ​​1790'erne, drømte han om at sætte musik strofe efter strofe, hele oden af ​​Schillers Til glæden; da den dukkede op i 1785, vakte den en hidtil uset begejstring blandt unge mennesker med en brændende opfordring til broderskab, menneskehedens enhed. I mange år tog ideen om musikalsk udformning form. Begyndende med sangen "Gensidig kærlighed" (1794) blev denne enkle og statelige melodi gradvist født, som var bestemt til at krone Beethovens værk i lyden af ​​et monumentalt kor. Skitsen af ​​første sats af symfonien blev bevaret i en notesbog fra 1809, skitsen af ​​scherzoen - otte år før tilblivelsen af ​​symfonien. Den hidtil usete beslutning - at inkludere et ord i finalen - blev truffet af komponisten efter længere tøven og tvivl. Tilbage i juli 1823 havde han til hensigt at fuldføre den niende med den sædvanlige instrumentalsats, og som venner huskede, opgav han selv i nogen tid efter premieren ikke denne hensigt.

Beethoven modtog en ordre på den sidste symfoni fra London Symphony Society. Hans berømmelse i England var på det tidspunkt så stor, at komponisten havde til hensigt at tage til London på turné og endda flytte dertil for altid. For Wiens første komponists liv var svært. I 1818 indrømmede han: "Jeg har naaet næsten fuldkommen Fattigdom og maa samtidig lade, som om jeg ikke føler Mangel paa noget." Beethoven er for evigt i gæld. Ofte er han tvunget til at blive hjemme hele dagen, da han ikke har hele sko. Forlagsværker genererer en sølle indtægt. Karls nevø giver ham dyb sorg. Efter sin brors død blev komponisten hans værge og kæmpede i lang tid med sin uværdige mor og forsøgte at fravriste drengen indflydelsen fra denne "nattens dronning" (Beethoven sammenlignede sin svigerdatter med lumske heltinde fra Mozarts sidste opera). Onkel drømte, at Karl ville blive hans elskede søn og ville være den nære person, der ville lukke øjnene på hans dødsleje. Men nevøen voksede op til at være en bedragerisk, hyklerisk bums, en bums, der sløsede penge i spillehuler. Indviklet i spillegæld forsøgte han at skyde sig selv, men overlevede. Beethoven var så chokeret, at han ifølge en af ​​hans venner straks forvandlede sig til en knust, magtesløs 70-årig mand. Men, som Rolland skrev, "en lidende, en tigger, svag, ensom, levende legemliggørelse af sorg, han, som verden nægtede glæden, skaber glæden selv for at give den til verden. Han smeder det ud af sin lidelse, som han selv sagde med disse stolte ord, der formidler essensen af ​​hans liv og er mottoet for enhver heroisk sjæl: gennem lidelse - glæde."

Uropførelsen af ​​den niende symfoni, dedikeret til kongen af ​​Preussen Frederik Vilhelm III, helten i de tyske fyrstendømmers nationale befrielseskamp mod Napoleon, fandt sted den 7. maj 1824 i Wiener Teatret "Ved Kärntenporten" i næste koncert af Beethoven, det såkaldte "akademi". Komponisten, der helt havde mistet hørelsen, viste kun, stående ved rampen, tempoet i begyndelsen af ​​hver sats, og dirigenten var wienerdirigenten I. Umlauf. Selvom det sværeste stykke på grund af det ubetydelige antal øvelser blev indlært dårligt, gjorde den niende symfoni straks et fantastisk indtryk. Beethoven blev mødt med et stående bifald længere, end den kejserlige familie blev mødt efter reglerne for rettens etikette, og kun politiets indgriben stoppede bifaldet. Lytterne kastede hatte og tørklæder op i luften, så komponisten, der ikke hørte bifaldet, kunne se publikums glæde; mange græd. Af den spænding, han oplevede, besvimede Beethoven.

Den niende symfoni opsummerer Beethovens søgen i den symfoniske genre og frem for alt, i legemliggørelsen af ​​den heroiske idé, billeder af kamp og sejr - en søgen, der blev påbegyndt tyve år tidligere i Heroic Symphony. I den niende finder han den mest monumentale, episke og samtidig innovative løsning, udvider musikkens filosofiske muligheder og åbner nye veje for 1800-tallets symfonister. Indførelsen af ​​det samme ord letter opfattelsen af ​​komponistens mest komplekse idé for de bredeste kredse af lyttere.

Første sats er en sonate-allegro af storstilet skala. Hovedpartiets heroiske tema etableres gradvist og dukker op fra en mystisk, fjern, uformet drone, som fra en afgrund af kaos. Som lynets refleksioner flimrer korte, dæmpede motiver af strygere, som gradvist vokser sig stærkere og samler sig til et energisk barsk tema langs tonerne af den nedadgående moltriade, med en prikket rytme, endelig forkyndt af hele orkestret i forening (brass bandet er blevet styrket - for første gang i et symfoniorkester 4 dale ). Men emnet holder ikke på toppen, det glider ned i afgrunden, og dets samling begynder igen. Tordrende rumlen af ​​de kanoniske efterligninger af tutti, skarpe sforzandos, bratte akkorder trækker den udfoldende stædige kamp. Og straks blinker en stråle af håb: I træblæserens blide tostemmige sang dukker for første gang motivet for det fremtidige glædestema op. I den lyriske, lettere sidedel høres suk, men durtilstanden blødgør sorgen, lader ikke modløsheden herske. Langsom, svær opbygning fører til den første sejr - et heroisk slutspil. Dette er en version af den vigtigste, der nu energisk stræber opad, hævdet i de store navneopråb for hele orkestret. Men igen falder alt i en afgrund: Udviklingen begynder som en udstilling. Som de rasende bølger i det endeløse hav stiger og falder det musikalske element og maler storslåede billeder af en barsk kamp med alvorlige nederlag og frygtelige ofre. Nogle gange ser det ud til, at lysets kræfter er udtømt, og gravens mørke hersker. Reprisens begyndelse sker direkte på toppen af ​​udviklingen: for første gang lyder hovedpartiets motiv i dur. Dette er en varsel om en fjern sejr. Sandt nok er triumfen ikke lang - hovedmoltonen regerer igen. Og ikke desto mindre, selvom der stadig er lang vej til den endelige sejr, vokser håbet, lystemaer indtager en større plads end i udstillingen. Men at implementere koden - den anden udvikling - fører til tragedie. På baggrund af en jævnligt gentagende ildevarslende nedadgående kromatisk skala lyder en begravelsesmarch ... Og dog er ånden ikke brudt - partiet afsluttes med en kraftfuld klang af det heroiske hovedtema.

Anden sats er en unik scherzo, fuld af en lige så vedvarende kamp. For at implementere den havde komponisten brug for en mere kompleks end sædvanlig konstruktion, og for første gang er de ekstreme afsnit af den traditionelle trestemmige form da capo skrevet i sonateform – med eksponering, uddybning, rekapitulation og coda. Derudover præsenteres temaet i et svimlende hurtigt tempo, polyfonisk, i form af en fugato. En enkelt energisk skarp rytme gennemsyrer hele scherzoen, brusende som en uimodståelig strøm. På dens kam dukker et kort sidetema op - et trodsigt dristig et, i hvis dansesving man kan høre fremtidens glædestema. Dygtig udvikling - med polyfoniske udviklingsmetoder, sammenstillinger af orkestergrupper, rytmiske afbrydelser, modulationer til fjerne tonearter, pludselige pauser og truende paukesoloer - er helt bygget på hoveddelens motiver. Trioens udseende er originalt: en brat ændring i størrelse, tempo, fret - og fagotternes sure staccato uden pause introducerer et helt uventet tema. Kort, opfindsomt varieret i flere gentagelser, det ligner overraskende en russisk dans, og i en af ​​variationerne kan man endda høre slagene fra en mundharmonika (det er ikke tilfældigt, at kritikeren og komponisten ANSerov fandt en lighed med Kamarinskaya i den !). Men innationalt er trioens tema tæt knyttet til hele symfoniens figurative verden - dette er en anden, mest detaljeret skitse af glædestemaet. En nøjagtig gentagelse af første afsnit af scherzoen (da capo) resulterer i en kode, hvor trioens tema dukker op med en kort påmindelse.

For første gang i en symfoni sætter Beethoven den langsomme sats på tredjepladsen - en inderlig, filosofisk uddybet adagio. Det veksler mellem to temaer – begge oplyste dur, uhastede. Men den første - melodisk, i akkorder af strygere med et ejendommeligt ekko af blæsere - virker uendelig og, gentaget tre gange, udvikler det sig i form af variationer. Den anden, med en drømmende, udtryksfuld hvirvlende melodi, ligner en lyrisk langsom vals og vender tilbage igen og ændrer kun tonaliteten og orkestertøjet. I codaen (den sidste variation af det første tema) bragede heroisk indbydende fanfare to gange i skarp kontrast, som om den minder om, at kampen ikke er slut.

Begyndelsen på slutningen, der ifølge Wagner åbner med en tragisk "gyserfanfare", fortæller samme historie. Hun bliver besvaret af recitativ af celloer og kontrabasser, som om hun provokerede og derefter afviste temaerne i de foregående dele. Efter gentagelsen af ​​"rædselsfanfaren" dukker den spøgelsesagtige baggrund fra begyndelsen af ​​symfonien op, derefter motivet for scherzoen og til sidst tre takter i den melodiske adagio. Til sidst dukker et nyt motiv op - det synges af træblæser, og recitativen, der svarer på det, lyder for første gang bekræftende, i dur, der går direkte over i glædestemaet. Denne solo af celloer og kontrabasser er et fantastisk fund af komponisten. Sangtemaet, tæt på det folkelige, men omdannet af Beethovens geni til en generaliseret salme, streng og behersket, udvikler sig i en kæde af variationer. Voksende til en storslået jublende lyd bliver temaet glæde ved klimakset brat afskåret af endnu en indtrængen af ​​"rædselsfanfare". Og først efter denne sidste påmindelse om den tragiske kamp kommer ordet ind. Den tidligere instrumentale recitativ er nu betroet bassolisten og bliver til en vokal præsentation af glædestemaet på Schillers vers:

"Glæde, ujordisk flamme,
Den himmelske ånd, der fløj til os,
Beruset af dig
Vi går ind i dit lyse tempel!"

Omkvædet opfanges af omkvædet, temaet varierer fortsat med deltagelse af solister, kor og orkester. Intet formørker billedet af fejringen, men Beethoven undgår monotoni og farver finalen med forskellige episoder. En af dem - en militærmarch fremført af et blæseorkester med slagtøj, en tenorsolist og et mandskor - afløses af en generel dans. En anden er en koncentreret, statelig sang "Kram, millioner!" Med en enestående færdighed kombinerer og udvikler komponisten begge temaer polyfonisk - glædestemaet og koralens tema, hvilket yderligere understreger storheden i fejringen af ​​menneskehedens enhed.

Beethoven, der er resigneret over en uhelbredelig sygdom, kæmper ikke her en fjendtlig skæbne, men forherliger naturens store kraft, livet på landets simple glæder. Dette tema er mere end én gang blevet legemliggjort i musikken ("De fire årstider" af Vivaldi, Haydn). Beethoven, entusiastisk, panteistisk relateret til naturen, afslørede den på sin egen måde. Hans fortolkning er tæt på Rousseaus synspunkter. For Beethoven er naturen ikke kun et objekt for at skabe maleriske malerier, ikke kun en kilde til ren glæde, men også et symbol på et frit, frit liv, åndelig befrielse. Som i "Aurora" er der i 6. symfoni en stor rolle folkelig oprindelse, fordi nærhed til naturen for Beethoven var ensbetydende med nærhed til menneskene. Derfor viser mange af symfoniens temaer en affinitet med folkemelodier.

Den 6. symfoni hører til den lyriske genretype af symfoni (som 2., 4., 8. symfoni og de fleste sonater). Hendes drama er meget forskelligt fra dramaet om heroiske symfonier (3, 5, 9):

• i stedet for modstridende sammenstød, kampen om modsatte principper - et langt ophold i én følelsesmæssig tilstand, som er diversificeret ved at styrke det koloristiske princip;
• kontraster og grænser mellem sektioner udjævnes, jævne overgange fra en tanke til en anden er karakteristiske (dette er især udtalt i del II, hvor sidetemaet fortsætter det primære, ind på samme baggrund);
• det melodiske princip og variation er fremherskende som den vigtigste metode til tematisk udvikling, også i sonateudvikling (et levende eksempel er den anden time);
• temaer er homogene i struktur;
• i orkestrering - en overflod af soloer af blæseinstrumenter, brug af nye fremførelsesteknikker, der senere blev karakteristiske for romantikere (divizi og mute i den del af celloer, efterligning af mumlen fra en bæk);
• i tonale planer - dominansen af ​​farverige tertz tonale sammenstillinger;
• bred brug af ornamentik; en overflod af organpunkter;
• bred implementering af folkemusikgenrerne - landler (i de ekstreme dele af scherzo), sange (i finalen).

Den sjette symfoni er programmatisk, og den eneste af de ni har ikke kun en fælles titel, men også titler til hver sats. Disse dele er ikke 4, som det var fast forankret i den klassiske symfoniske cyklus, men 5, som netop hænger sammen med programmet: Et dramatisk billede af et tordenvejr placeres mellem en uskyldig landsbydans og en pacificeret finale. Disse tre dele (3,4,5) opføres uden afbrydelse.

Del 1 - "Glædelige følelser ved ankomst til landsbyen" (F-dur)

Titlen understreger, at musikken ikke er en "beskrivelse" af et landskab, men afslører de følelser, den fremkalder. Hele sonatens allegro er gennemsyret af elementer af folkemusik. Helt fra begyndelsen gengiver den femte baggrund af bratscher og celloer brummen fra landsbyens sækkepiber. På denne baggrund fremviser violinerne en ukompliceret, repetitiv melodi baseret på pastorale intonationer. Dette er hovedtemaet i sonateformen. De sikkerhedsstillelser og de sidste står ikke i kontrast til det, de udtrykker også stemningen af ​​glædelig sindsro, lyd i C - dur. Alle temaer er udvidet, men ikke på grund af motivationsudvikling, som det for eksempel var tilfældet i den "heroiske" symfoni, men på grund af overfloden af ​​tematiske gentagelser, understreget af klare kadencer. Det samme iagttages i udviklingen: taget som et objekt for udvikling, gentages hoveddelens karakteristiske sang mange gange uden ændringer, men samtidig farves den af ​​registres spil, instrumentale klangfarver, farverig tertz sammenligning af tonaliteter (B - D, C - E ).

Del 2 - "Scene ved strømmen" (B-dur)

Gennemsyret af de samme fredfyldte følelser er der dog mere drømmende, og derudover er der en overflod af billedlige og onomatopoetiske øjeblikke. Gennem hele stykket bevares den "bablende" baggrund af to solocelloer med stum og pedalen af ​​franske horn (først til allersidst ophører "strømmen" med at blive hørt, hvilket giver plads til fuglenes opråb: trillerne af en nattergal fremført af en fløjte, skrig fra en vagtel fra en obo og galen af ​​en gøg nær en klarinet). Denne sats er ligesom den første også skrevet i sonateform, som fortolkes på samme måde: afhængighed af sangtemaer, mangel på kontraster, klangfarve variation.

Del 3 - "A Merry Gathering of Villagegers" (F-dur)

3. del - saftig genresketch. Hendes musik er den mest muntre og ubekymrede. Den kombinerer bondedansenes snedige enkelthed (Haydns tradition) og den skarpe humor i Beethovens scherzoer. Her er også meget billedkonkrethed.

Afsnit I af den 3x-partikulære form er baseret på gentagen sammenstilling af to temaer - brat, med vedvarende stædige gentagelser og lyrisk melodisk, men ikke uden humor: fagot-akkompagnementet lyder ude af tiden, som om uerfarne landsbymusikere. Et andet tema lyder i oboens gennemsigtige klang, akkompagneret af violiner. Hun er yndefuld og yndefuld, men samtidig tilføjer den synkoperede rytme og den pludselig indtrængende fagotbas også et komisk skær til hende.

I en mere livlig trio den barske sang med skarpe accenter gentages stædigt i en meget høj lyd, som om landsbymusikanterne spillede med magt og kræfter og akkompagnerer den overvægtige bondedans.

I reprisen er den fulde præsentation af alle emnerne erstattet af en kort påmindelse om de to første.

Nærheden til folkemusikken kommer til udtryk i de 3 dele af symfonien og i brugen af ​​vekslende modes, og i variationen af ​​tre - og todelte størrelser, karakteristisk for østrigske bondedanse.

Del 4 - "Tordenvejr. Storm "(d-mol)

<Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза - так начинается 4 часть симфонии. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и финале 5-й симфонии, флейту - пикколо и тромбоны.

Musikalske tordenvejr "raser" i mange værker fra det 18. - 19. århundrede af forskellige genrer (Vivaldi, Haydn, Rossini, Verdi, Liszt osv.). Beethovens behandling af billedet af stormen er tæt på Haydns: et tordenvejr opfattes ikke som en ødelæggende katastrofe, men som en nåde, der er nødvendig for alt levende.

Del 5 - "Hyrdemelodier. Glade og taknemmelige følelser efter stormen "(F-dur)

Den frie form af 4. sats har som prototype en proces i det virkelige liv - et tordenvejr, som gradvist intensiveres fra de første frygtsomme dråber, når et klimaks og derefter aftager. Det sidste svage tordenklap opløses i hyrdefløjtens lyde, som begynder sidste, 5. del. Al finalens musik er gennemsyret af folkesangelementer. Klarinettens hastigt flydende melodi, som det franske horn reagerer på, lyder som en ægte folkemelodi. Det er som en salme, der fejrer naturens skønhed.

Materiale fra Uncyclopedia

"Musik bør slå ild fra menneskelige hjerter" - sagde Ludwig van Beethoven, hvis arbejde hører til de højeste præstationer af menneskelig geni.

Beethovens kreativitet åbner et nyt XIX århundrede. i musikken var hans verdensbillede præget af de frihedselskende ideer fra den store franske revolution 1789-1794, hvis ekkoer (intonationer af messesange, salmer, begravelsesmarcher) trænger ind i mange af komponistens værker.

Baseret på sine forgængeres traditioner udvider Beethoven markant musikkens horisont som kunst, mætter den med hidtil usete kontraster, intens udvikling, hvilket afspejler ånden i revolutionære transformationer. En mand med republikanske synspunkter, han bekræfter værdigheden af ​​kunstner-skaberens personlighed.

Beethoven var inspireret af heroiske plots: sådan er hans eneste opera "Fidelio" og musikken til JV Goethes drama "Egmont". Erobringen af ​​frihed som et resultat af en stædig kamp er hovedideen i hans arbejde. I finalen af ​​den 9. symfoni introducerer forfatteren, i et forsøg på at understrege dens helmenneskelige skala, omkvædet og solister, der synger til teksten i Schillers ode "To Joy": "Kram, millioner!"

Hele Beethovens modne kreative liv er forbundet med Wien, her beundrede han W.A.Mozart med sit spil som ung, studerede hos J. Haydn, her blev han først og fremmest berømt som pianist. Beethoven improviserede fremragende og fremførte også sine koncerter og sonater, som ikke var ringere end symfonier med hensyn til dybden og kraften i musikalske ideer. Den spontane kraft af dramatiske kollisioner, filosofiske teksters ophøjethed, saftig, til tider uforskammet humor – alt dette kan vi finde i hans sonaters uendeligt rige, altomfavnende verden (han skrev i alt 32 sonater).

De lyrisk-dramatiske billeder af Sonates 14 (Moonlight) og Sonatas 17 afspejlede komponistens fortvivlelse i den sværeste periode af hans liv, hvor Beethoven var tæt på selvmord på grund af høretab. Men krisen var overvundet; fremkomsten af ​​den 3. symfoni (1804) markerede den menneskelige viljes sejr. Det enorme omfang af den nye komposition forbløffede publikum. Beethoven ønskede at dedikere symfonien til Napoleon. Efter at have udråbt sig selv til kejser blev det tidligere idol i komponistens øjne revolutionens ødelægger. Symfonien får titlen: "Heroisk". I perioden fra 1803 til 1813 blev de fleste af de symfoniske værker skabt. Udvalget af kreative sysler er virkelig ubegrænset. Så i den berømte 5. symfoni når dramaet om kampen med skæbnen en særlig intensitet. Og på samme tid dukker et af de lyseste "forårs"-værker op - den 6. ("Pastorale") symfoni, der legemliggør naturbillederne, elsket af Beethoven dybt og uvægerligt.

Komponisten er på højden af ​​sin berømmelse. Men i de sidste år af hans liv vokser kløften mellem Beethovens vovede designs og smagen af ​​at "danse" Wien. Komponisten bliver i stigende grad tiltrukket af kammergenrer. I vokalcyklussen "To a Distant Beloved", de sidste kvartetter og sonater, søger Beethoven at trænge ind i de inderste dybder af menneskets indre verden. Samtidig blev de mest ambitiøse lærreder skabt - den 9. symfoni (1823), højtidelig messe (1823).

Beethoven stoppede aldrig ved det, der er opnået, og stræber fremad mod nye opdagelser, og han var langt forud for sin tid. Hans musik har været og bliver en inspirationskilde i mange generationer.

Beethovens symfoniske værk er det vigtigste stadie i udviklingen af ​​symfonigenren. På den ene side fortsætter den traditionen med klassisk symfoni efter Haydn og Mozart, og på den anden side foregriber den symfoniens videre udvikling i romantiske komponisters arbejde.

Alsidigheden af ​​Beethovens arbejde kommer til udtryk i det faktum, at han blev grundlæggeren af ​​den heroisk-dramatiske linje (3, 5, 9 symfonier), og også afslørede en anden ikke mindre vigtig lyrisk genresfære i symfonismen (delvis 4; 6, 8) symfonier). Den femte og sjette symfoni blev komponeret af komponisten næsten samtidigt (færdiggjort i 1808), men de afslører nye, anderledes figurative og tematiske muligheder for genren.

Generelle karakteristika for 5. og 6. symfoni

Den femte symfoni er et instrumentalt drama, hvor hver sats er et stadie i afsløringen af ​​dette drama. Hun fortsætter konsekvent den heroisk-dramatiske linje, der er skitseret i symfoni nr. 2, afsløret i symfoni nr. 3 og videreudviklet i symfoni nr. 9. Den femte symfoni opstod under indflydelse af ideerne fra den franske revolution, republikanske ideer; inspireret af begrebet karakteristisk for Beethoven: gennem lidelse - til glæde, gennem kamp - til sejr.

Den sjette "Pastoral" symfoni åbner en ny tradition i europæisk musik. Dette er Beethovens eneste programmatiske symfoni, der ikke kun har en generel programmatisk undertekst, men også navnet på hver sats. Vejen til den sjette kommer fra 4 symfonier, og i fremtiden vil lyrisk-genresfæren finde legemliggørelse i 7 (delvis) og 8 symfonier. Her præsenteres en kreds af lyrisk-genrebilleder, en ny naturegenskab afsløres som et princip, der befrier mennesket, en sådan naturforståelse ligger tæt på Rousseaus ideer. Den "pastorale" symfoni forudbestemte den videre vej for programmatisk symfoni og romantisk symfoni. For eksempel kan analogier findes i Berlioz' Fantastic Symphony (Scene in the Fields).

Symfonisk cyklus af 5 og 6 symfonier

Den femte symfoni er en klassisk 4-delt cyklus, hvor hver del samtidig har en individuel funktion og er et led i afsløringen af ​​cyklussens generelle dramatiske fantasifulde struktur. Del 1 indeholder en effektiv konflikt mellem to principper - personlig og upersonlig. Dette er en sonate Allegro, karakteriseret ved en dyb enhed af tematisk. Alle temaer udvikler sig i et intonationssystem, repræsenteret af det indledende tema (temaet "skæbne") 1 del. 2. del af symfonien er i form af dobbeltvariationer, hvor 1 tema hører til den lyriske sfære, og 2 hører til heroisk plan (i en marchs ånd). I samspil fortsætter temaerne "mono-rytmen" (rytmisk formel) i del 1. En sådan fortolkning af dobbeltvariationsformen stødte man på tidligere (i Haydns symfoni nr. 103, Es-dur), men hos Beethoven er den vævet ind i en enkelt udvikling af det dramatiske koncept. Del 3 - scherzo. Med optræden i den anden symfoni erstatter scherzoen menuetten i Beethoven og får også andre kvaliteter, blottet for en humoristisk karakter. For første gang bliver scherzoen en dramatisk genre. Finalen, der følger uden afbrydelser efter scherzoen, er en højtidelig apoteose, resultatet af dramaets udvikling, der markerer heltemodets sejr, det personliges sejr over det upersonlige.

Den sjette symfoni er en cyklus i fem satser. En sådan struktur støder man på for første gang i genrens historie (bortset fra Haydns Farvelsymfoni nr. 45, hvor 5-partikulæren var betinget). Symfonien er baseret på sammenstillingen af ​​kontrasterende billeder; den udmærker sig ved en afslappet, jævn udvikling. Her afviger Beethoven fra den klassiske tænknings normer. I symfonien er forgrunden ikke så meget selve naturen som poetisk spiritualitet i kommunikationen med naturen, men samtidig forsvinder skildringen ikke ("mere et udtryk for følelse end maleriskhed," ifølge Beethoven). Symfonien er kendetegnet ved både den figurative enhed og integriteten i cyklussens komposition. Del 3, 4 og 5 følger hinanden uden afbrydelse. En tværgående udvikling blev også observeret i den 5. symfoni (fra 3 til 4 satser), hvilket skabte en dramatisk enhed i cyklussen. Sonateformen i del 1 af "Pastoral" er ikke bygget på modstridende opposition, men på komplementære temaer. Det førende princip er variabilitet, som skaber en gradvis, uovertruffen udvikling. Beethoven afviser her fra kampens heltemod og patos, der er karakteristisk for hans tidligere værker (Symfoni 3, 5). Det vigtigste er kontemplation, uddybning til én tilstand, harmoni mellem naturen og mennesket.

Intonationstematisk kompleks af 5 og 6 symfonier

Det innationalt-tematiske kompleks af 5. og 6. symfoni er dannet på grundlag af deres udviklingsprincipper. Den indledende epigraf - monointonation af 4 lyde ("Så skæbnen banker på døren") bliver en slags intonations-"kilde" og grundlaget i 5. symfoni (især i 1. og 3. sats). Dette bestemmer organiseringen af ​​cyklussen. Begyndelsen af ​​udlægningen af ​​del 1 indeholder to kontrasterende elementer (motiver om "skæbne" og "svar"), som danner en konflikt inden for hoveddelen. Men i overført betydning er de tæt innationalt. Sidespillet er også bygget på materialet fra den indledende mono-intonation, præsenteret i et andet aspekt. Alt bliver underordnet en enkelt intonationssfære, der forbinder alle dele af den dramatiske helhed. Intonationen af ​​"skæbne" vil fremstå i alle dele i en anden skikkelse.

Den "pastorale" symfoni indeholder ikke monointonation. Dens temaer er baseret på genreelementer, folkemelodier (1 tema af 1 del er inspireret af melodien i en kroatisk børnesang ifølge Bartok, 5 del er en udlejer). Gentagelse (selv under udvikling) er den vigtigste udviklingsteknik. Symfoniens tematik præsenteres i en figurativ og koloristisk sammenligning. I modsætning til 5. symfoni, hvor alt materialet blev givet under udvikling, hersker her "ekspositionel" præsentation.

Den nye, "Beethoven"-udvikling af formen er indesluttet i den 5. symfoni, hvor hvert afsnit af formen (f.eks. GP, udstillingens PP) er mættet med indre handling. Der er ingen "show" af emner her, de præsenteres i aktion. Kulminationen på del 1 er udviklingen, hvor tematisk og tonal udvikling bidrager til afsløringen af ​​konflikten. Tonaliteterne i forholdet kvarto-femte øger spændingen i udviklingssektionen. En særlig rolle spilles af koden, som fik Beethovens betydning af "anden udvikling".

I Symfoni 6 udvides mulighederne for tematisk variation. For større koloristiskhed bruger Beethoven tonale forhold mellem tonaliteter (udvikling af 1 del: C-maj. - E maj.; B-flat maj. - D maj.).

Pastoral er en genre inden for litteratur, musik, maleri og teater. Hvad er meningen med dette ord? Hvad kan man kalde en pastoral? Hvad er eksemplerne på brugen af ​​ordet i litteraturen? Hvad er pastoral musik? I hvilke komponisters værk er der værker dedikeret til skildringen af ​​livet på landet eller naturen?

Pastoral

Dette er først og fremmest en genre, der bruges i forskellige former for kunst (maleri, musik, litteratur og teater). Det bruges til at skildre og poetisere en persons landlige og fredelige liv. Det korrelerer også i betydning med et substantiv. Han beskrives som stille og fredfyldt. Oversat fra fransk pastorale (pastoral) - dette er hyrde, landdistrikt.

Pastoral er en unik genre

I Europa har den eksisteret i mange århundreder. Historien bekræfter dens levetid og indikerer en specifik figur - 23 århundreder. Først tog han form i en særlig genre af poesi. Men det bredte sig hurtigt i andre og derefter i andre kunstarter: maleri, musik, drama, brugskunst. Formerne for dens manifestation og varianter blev skabt af hver epoke. Så pastoral er både en generisk og en specifik genrekategori. Den musikalske komponent i pastoralen går tilbage til oldtidens oprindelse. Det var under hendes indflydelse, at pastoralismen udviklede sig i europæisk kunst. Disse var danse af satyrer og nymfer, sange af hyrder, spil på "hyrdes" instrumenter (fløjte og andre).

Eksempler på brugen af ​​ordet i litteraturen

"Han red tre kilometer blandt spøgelsesagtige ørkener og snedækkede vulkaner, der ikke har noget at gøre med de pastorale solopgange i hans dal."

"Kontoret var det samme som før. Dets vægge var malet i en ensfarvet grøn farve, og der var ingen spor af pastorale landskaber."

"De hyrede specialister såede og fodrede jorden. For Jack var den pastorale aktivitet med at trimme græsset en slags terapi."

Som du kan se, er "pastoral" i litteraturen et ofte brugt ord, der bruges i forskellige talemønstre for at understrege den ønskede betydning. Her er nogle mere vellykkede og varierede eksempler.

"En ung mand, der lige er vågnet til pastorale lyde, kunne se et glimt hen over loftet over hovedet."

"Han vandrede gennem den fantastiske og fortryllende skov, som han dedikerede et helt digt til. Heri er pastorale motiver tæt sammenflettet med mytologiske billeder og kombineret med politiske vurderinger."

"Han forvandlede et pastoralt skuespil til et ægte drama om lidelse og en tragisk skæbne."

Pastoral i musik

For at skildre livet på landet eller naturen skabes værker, der kan være af lille eller stor form.

De er også forskellige i skala. Pastoralmusik har karakteristiske træk:

• Bevægelsen af ​​melodien er rolig og jævn.
• Den mest brugte størrelse er 6/8 eller 12/8.
• Den tredje er ofte fordoblet i melodien.

Mange komponister har henvendt sig til pastorale. Blandt dem: J.S.Bach, A. Vivaldi, F. Couperin, D. Scarlatti, L. Beethoven og andre. Pastorale operaer findes i værker af K. Gluck, J. Ramot, J. Lully, W. Mozart, M. Ravel og mange andre komponister.

Beethovens sjette symfoni

Den pastorale symfoni i komponistens værk hører til den centrale periode. Datoen for dens oprettelse er 1806. I dette værk er der ingen kamp med skurkens skæbne. Her i forgrunden ses de simple begivenheder i det verdslige liv og forherligelsen af ​​naturens store magt.

Det er dedikeret til prins F. Lobkowitz (wiensk filantrop), som var komponistens skytshelgen. Den 22. december 1808 blev symfonien første gang opført på Wiener Teater. Det hed oprindeligt "Memories of Countryside Life".

Den første premiere på værket var en fiasko. Orkestret bestod af kombinerede medvirkende og var på et lavt niveau. Salen var kold, publikum i pelsfrakker opfattede ikke kompositionen som en meget kunstnerisk model og satte ikke pris på dens sande værdi.

Beethovens pastorsymfoni indtager en særlig plads i komponistens værk. Af de ni eksisterende er det kun software. Den har både en generel titel og overskrifter direkte til hver af de fem dele. Deres antal og afvigelse fra den traditionelle firedelte cyklus er også betinget af programmet. Det dramatiske billede af et tordenvejr kontrasterer de enkeltsindede countrydanse og den fredfyldte finale.

Denne symfoni er en af ​​de mest romantiske. Komponisten skrev selv, at den skildrer de følelser, der opstår ved kontakt med naturen og livet på landet.

Den betragtede genre bruges således i forskellige typer kunst (maleri, litteratur, musik, teater). Mange komponister har henvendt sig til pastorale. En særlig plads indtager Beethovens Pastoralsymfoni, som er en programkomposition. Hun formidler følelser fyldt med inspiration fra den vidunderlige omkringliggende natur og livet på landet.