Romantik i Music Dictionary Music Dictionary: Music Encyclopedia. Kreative principper for musikalsk romantik Omtrentlig ordsøgning

Nye billeder af romantikken - dominansen af ​​det lyriske og psykologiske princip, det fantastiske og fantastiske element, indførelsen af ​​nationale folkelige og dagligdags træk, heroiske og patetiske motiver og endelig den skarpt kontrasterende modsætning mellem forskellige figurative planer - førte til en betydelig ændring og udvidelse af musikens udtryksfulde midler.

Her tager vi et vigtigt forbehold.

Man skal huske på, at ønsket om innovative former og afvigelsen fra klassicismens musikalske sprog på ingen måde præger 1800 -tallets komponister i samme omfang. I nogle af dem (for eksempel i Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms, på en måde i Chopin), tendenser til bevarelse af de klassicistiske principper for formdannelse og individuelle elementer i det klassicistiske musikalske sprog i kombination med nye romantiske træk er tydeligt håndgribelige. For andre, der er mere fjernt fra klassicistisk kunst, træder traditionelle teknikker tilbage i baggrunden og er mere radikalt modificerede.

Processen med dannelsen af ​​romantikernes musikalske sprog var lang, på ingen måde ligetil og ikke forbundet med direkte succession. (For eksempel er Brahms eller Grieg, der arbejdede i slutningen af ​​århundredet, mere "klassiske" end Berlioz eller Liszt var i 1930'erne.) Men for hele billedets kompleksitet er typiske tendenser i musikken fra det 19. århundrede århundrede efter post-Beethoven-æraen er klare nok. Det handler om disse tendenser opfattes som noget ny, sammenlignet med den dominerende udtryksfulde midler til klassicisme, taler vi og karakteriserer de generelle træk ved det romantiske musikalske sprog.

Måske er det mest markante træk ved systemet med ekspressive midler blandt romantikere en betydelig berigelse farverighed(harmonisk og klangfarvet), sammenlignet med klassicistiske prøver. En persons indre verden, med dens subtile nuancer, omskiftelige stemninger, formidles af romantiske komponister hovedsageligt gennem stadig mere komplekse, differentierede, detaljerede harmonier. Ændrede harmonier, farverige tonale sammenstillinger, akkorder af sidetrin har ført til en betydelig komplikation af det harmoniske sprog. Den kontinuerlige proces med at forbedre akkordernes farverige egenskaber påvirkede gradvist svækkelsen af ​​funktionelle tyngdekrafter.

Romantikkens psykologiske tendenser afspejles også i "baggrundens" øgede betydning. Den klangfarvede side fik en hidtil uset betydning inden for klassicistisk kunst: lyden af ​​et symfoniorkester, klaver og en række andre soloinstrumenter nåede den største klangdifferentiering og glans. Hvis begrebet "musikalsk tema" i klassicistiske værker næsten blev identificeret med melodien, der adlød både harmonien og strukturen i de ledsagende stemmer, så er romantikere meget mere karakteristiske for temaets "flerdimensionale" struktur, hvor rollen som den harmoniske, klangfarvede, teksturerede "baggrund" er ofte lig med rollemelodierne. Fantastiske billeder, hovedsageligt udtrykt gennem den farveharmoniske og timbre-billedlige sfære, tyngede også mod den samme type tematisering.

Romantisk musik er ikke fremmed for tematiske formationer, hvor det teksturerede-klangfarve og farverige-harmoniske element dominerer fuldstændigt.

Her er nogle eksempler på typiske temaer for romantiske komponister. Med undtagelse af uddrag fra Chopins værker er de alle lånt fra værker, der er direkte relateret til fantastiske motiver, og blev skabt på grundlag af specifikke billeder af teatret eller et poetisk plot:

Lad os sammenligne dem med de karakteristiske temaer i den klassicistiske stil:

Og en række nye fænomener observeres i romantikernes melodiske stil. Først og fremmest hans intonationsfære fornyes.

Hvis den fremherskende trend inden for klassicistisk musik var melodien fra et paneuropæisk operalager, så i romantikkens æra under indflydelse af national folklore og urbane genrer, dens intonationsindhold er dramatisk transformeret. Forskellen i den melodiske stil hos italienske, østrigske, franske, tyske og polske komponister er nu meget mere udtalt, end den var inden for klassicisme.

Derudover begynder lyriske romantiske intonationer at dominere ikke kun kammerkunst, men endda trænge ind i musikteater.

Nærheden af ​​en romantisk melodi til intonation poetisk tale giver den særlige detaljer og fleksibilitet. Den subjektive lyriske stemning i romantisk musik kommer uundgåeligt i konflikt med klassicistiske liniers fuldstændighed og beslutsomhed. Den romantiske melodi er mere diffus i strukturen. Det domineres af intonationer, der udtrykker virkningerne af usikkerhed, undvigende, ustabil stemning, ufuldstændighed, tendensen til fri "udfoldelse" af stoffet hersker *.

* Vi taler om en konsekvent romantisk lyrisk melodi, da periodicitet fortsat er et naturligt fænomen i dansegenrer eller værker, der har vedtaget dansens "ostinata" rytmiske princip.

For eksempel:

Et ekstremt udtryk for den romantiske tendens til at bringe melodien tættere på intonationerne i poetisk (eller oratorisk) tale blev opnået med Wagners “endeløse melodi”.

En ny figurativ sfære af musikalsk romantik manifesterede sig i nye principper for formgivning... I klassicismens æra var den cykliske symfoni således den ideelle eksponent for vor tids musikalske tænkning. Den havde til hensigt at afspejle dominansen af ​​teatrale, objektive billeder, der er karakteristiske for klassicismens æstetik. Lad os huske på, at litteraturen fra den æra repræsenteres mest levende af dramatiske genrer (klassicistisk tragedie og komedie), og opera var den førende genre inden for musik i hele det 17. og 18. århundrede, indtil symfoniens fremkomst.

Både i den klassicistiske symfonis intonationsindhold og i dets særegenheder er forbindelser til den objektive, teatrale og dramatiske begyndelse håndgribelige. Dette indikeres af den objektive karakter af selve sonatesymfoniske temaerne. Deres periodiske struktur vidner om forbindelser til kollektivt organiseret handling - folkemusik eller balletdans, med en sekulær hofceremoni, med genrebilleder.

Intonationsindholdet, især i temaerne i sonata allegro, er ofte direkte relateret til de melodiske vendinger i opera -arier. Selv tematisismens opbygning er ofte baseret på en "dialog" mellem heroisk hårde og feminine sørgmodige billeder, der afspejler den typiske (for klassicistiske tragedie og for Glucks opera) konflikt mellem "rock og mand". For eksempel:

Strukturen i en symfonisk cyklus er kendetegnet ved en tendens til fuldstændighed, "splittelse" og gentagelse.

I arrangementet af materialet inden for de enkelte dele (især inden for sonata allegro) lægges der ikke kun vægt på den tematiske udviklings enhed, men i samme omfang på "opdeling" af kompositionen. Udseendet af hver ny tematisk formation eller nyt afsnit af formen understreges normalt af caesura, ofte indrammet med kontrastmateriale. Begyndende med individuelle tematiske formationer og slutter med strukturen i hele firedelt cyklus, er dette generelle mønster tydeligt sporet.

I romantikernes arbejde er betydningen af ​​symfoni og symfonisk musik generelt bevaret. Imidlertid førte deres nye æstetiske tankegang både til en ændring af den traditionelle symfoniske form og til fremkomsten af ​​nye instrumentelle udviklingsprincipper.

Hvis det 18. århundredes musikkunst graviterede mod teatrale og dramatiske principper, så ligger komponistens værk i den "romantiske tidsalder" tættere på lyrisk poesi, romantisk ballade og psykologisk roman.

Denne nærhed manifesterer sig ikke kun i instrumental musik, men også i teatralske dramatiske genrer som opera og oratorium.

Wagners opera -reform opstod i det væsentlige som et ekstremt udtryk for tendensen til at konvergere med lyrisk poesi. Løsnelsen af ​​den dramatiske linje og styrkelsen af ​​humørmomenter, vokalelementets tilgang til poetisk tales intonationer, den ekstreme detaljering af individuelle øjeblikke til skade for handlingens formålsfuldhed - alt dette kendetegner ikke kun Wagners tetralogi, men også hans "Flying Dutchman", "Lohengrin" og "Tristan and Isolde" og "Genovev" af Schumann og de såkaldte oratorier, men i det væsentlige kordigte af Schumann og andre værker. Selv i Frankrig, hvor klassicismens traditioner i teatret var meget stærkere end i Tyskland, inden for rammerne af Meyerbeers smukt sammensatte "teatralske og musikalske skuespil" eller i Rossinis Wilhelm Tell, mærkes tydeligt en ny romantisk strøm.

Den lyriske opfattelse af verden er det vigtigste aspekt af indholdet af romantisk musik. Denne subjektive skygge kommer til udtryk i den kontinuitet i udviklingen, der danner modsætningen for teatralsk og sonat "dismemberment". Glattheden af ​​motiverende overgange, variationens transformation af temaer præger udviklingsmetoderne blandt romantikere. I operamusik, hvor loven om teatrale modsætninger uundgåeligt fortsat dominerer, afspejler denne stræben efter kontinuitet sig i ledmotiverne, der forener dramaets forskellige handlinger og i den svækkede, om ikke fuldstændige forsvinden af ​​kompositionen, der er forbundet med den splittede komplette tal.

En ny type struktur etableres, baseret på kontinuerlige overgange fra en musikscene til en anden.

I instrumental musik giver billeder af et intimt lyrisk udgydelse anledning til nye former: et gratis klaverstykke i ét stykke, der ideelt matcher stemningen i lyrisk poesi og derefter, under dets indflydelse, et symfonisk digt.

Samtidig afslørede romantisk kunst en så skarp kontrast, at objektiv afbalanceret klassicistisk musik ikke kendte: kontrasten mellem billeder af den virkelige verden og eventyrlig fiktion, mellem muntre genremalerier og filosofisk refleksion, mellem passioneret temperament, oratorisk patos og den fineste psykologi. Alt dette krævede nye udtryksformer, der ikke passede ind i ordningen med klassicistiske sonategenrer.

Følgelig kan man i 1800 -tallets instrumentalmusik observere:

a) en væsentlig ændring i de klassicistiske genrer, der har overlevet i romantikernes arbejde;

b) fremkomsten af ​​nye rent romantiske genrer, der ikke fandtes inden for oplysningstidens kunst.

Den cykliske symfoni har gennemgået en betydelig transformation. En lyrisk stemning begyndte at herske i den (Schuberts uafsluttede symfoni, Mendelssohns skotske symfoni, Schumanns fjerde). I den forbindelse har den traditionelle form ændret sig. Forholdet mellem handlingsmåder og tekster, der er usædvanligt for en klassicistisk sonate, med en overvægt af sidstnævnte, førte til en øget betydning af sidedelene. Gravitationen for udtryksfulde detaljer, for farverige øjeblikke gav anledning til en anden type sonatudvikling. Variationstransformationen af ​​temaer blev især karakteristisk for en romantisk sonat eller symfoni. Musikkens lyriske karakter, blottet for teatralsk konflikt, manifesterede sig i en tendens til monothematisme (Berlioz's Fantastiske Symfoni, Schumanns fjerde) og til udviklingens kontinuitet (de opløselige pauser mellem delene forsvinder). Tendens mod singulariteter bliver et karakteristisk træk ved den romantiske storform.

På samme tid manifesterede ønsket om at afspejle flerheden af ​​fænomener i enhed sig i en hidtil uset skarp kontrast mellem forskellige dele af symfonien.

Problemet med at skabe en cyklisk symfoni, der var i stand til at legemliggøre den romantiske fantasifulde sfære, forblev i det væsentlige uløst i et halvt århundrede: det dramatiske teatralske grundlag for symfonien, der udviklede sig i en æra med klassicismens udelte dominans, bukkede ikke let under for den nye figurative system. Det er ikke tilfældigt, at den romantiske musikalske æstetik kommer til udtryk i den enkelt-bevægelige programmatiske ouvertur mere levende og konsekvent end i den cykliske sonatesymfoni. Men den mest overbevisende, integrale, i den mest konsekvente og generaliserede form, blev de nye tendenser inden for musikalsk romantik legemliggjort i det symfoniske digt, en genre skabt af Liszt i 40'erne.

Symfonisk musik opsummerede en række hovedtræk ved moderne musik, som konsekvent manifesterede sig i instrumentalværker i mere end et kvart århundrede.

Måske er det mest slående træk ved et symfonisk digt programmatisk, i modsætning til "abstraktionen" af klassicistiske symfoniske genrer. Samtidig er det kendetegnet ved en særlig form for programmatik forbundet med billeder moderne poesi og litteratur... Det overvældende flertal af titler på symfoniske digte angiver en forbindelse med billeder af specifikke litterære (undertiden billedmæssige) værker (f.eks. "Preludes" af Lamartine, "What is heard on the mountain" af Hugo, "Mazepa" af Byron). Ikke så meget en direkte afspejling af den objektive verden som dens nytænkning gennem litteratur og kunst danner grundlaget for indholdet i det symfoniske digt.

Samtidig med den romantiske tiltrækning af litterær programmatik afspejlede det symfoniske digt den romantiske musiks mest karakteristiske begyndelse - dominansen af ​​billeder i den indre verden - refleksion, oplevelse, fordybelse i modsætning til de objektive handlemåder, der herskede i klassicistisk symfoni.

I det tematiske i det symfoniske digt kommer de romantiske træk ved melodien tydeligt til udtryk, den enorme rolle som den farverige-harmoniske og farverige-klangfarve begynder.

Præsentationsmåden og udviklingsmetoderne generaliserer de traditioner, der har formet sig både i romantisk miniatur og i romantiske sonatesymfoniske genrer. Ensformighed, monotemisme, farverig variation, gradvise overgange mellem forskellige tematiske formationer præger "digtets" formative principper.

Samtidig er det symfoniske digt, uden at gentage strukturen i den klassicistiske cykliske symfoni, afhængigt af dets principper. Inden for rammerne af den endelte form genskabes de urokkelige fundamenter for sonata i en generaliseret plan.

Den cykliske sonatesymfoni, der tog en klassisk form i sidste kvartal af 1700-tallet, blev udarbejdet i instrumentale genrer i et helt århundrede. Nogle af dets tematiske og formopbyggende træk blev tydeligt manifesteret i forskellige instrumentale skoler i den førklassiske periode. Symfonien blev først dannet som en generaliserende instrumental genre, da den absorberede, ordnede og karakteriserede disse forskellige tendenser, som blev grundlaget for sonatatænkning.

Det symfoniske digt, der udviklede sine egne principper for thematisme og formgivning, genskabte ikke desto mindre på en generaliseret måde nogle af de vigtigste principper for klassicistisk sonat, nemlig:

a) konturerne af to tonale og tematiske centre

b) udvikling;

c) gengældelse;

d) billedernes kontrast;

e) tegn på cyklisme.

Så i et komplekst sammenvævning med nye romantiske principper for formgivning, der var afhængig af det nye lagers tematisme, bevarede det symfoniske digt inden for rammerne af en endelt form de grundlæggende musikalske principper, der var blevet udviklet i den tidligere musikalske kreativitet æra. Disse træk ved digtets form blev udarbejdet i romantikernes klavermusik (fantasien "Wanderer" af Schubert, Chopins ballader) og i koncertouverturen ("Hebriderne" og "Den smukke melusine" af Mendelssohn ) og i klaver -miniaturen.

Forbindelserne mellem romantisk musik og de kunstneriske principper for klassisk kunst var langt fra altid direkte håndgribelige. Funktionerne i den nye, usædvanlige, romantiske skubbede dem i baggrunden i opfattelsen af ​​samtidige. Romantiske komponister måtte kæmpe ikke kun med det borgerlige publikums inerte, filistinske smag. Og fra de oplyste kredse, herunder dem fra cirklerne i den musikalske intelligentsia, blev der hørt protester mod de romantiske "destruktive" tendenser. Bevarerne af klassicismens æstetiske traditioner (blandt andet Stendhal, den fremragende musikolog i det 19. århundrede, Fetis og andre) sørgede over, at den ideelle balance, harmoni, ynde og forfining af former, der var forbundet med musikalsk klassicisme i 1800 -tallet, forsvandt. musik.

Faktisk afviste romantikken som helhed de træk ved klassicistisk kunst, der bevarede forbindelser til hofets æstetiks "konventionelle kolde skønhed" (Gluck). Romantikerne udviklede en ny repræsentation af skønhed, som ikke så meget trak sig på afbalanceret nåde, men til den ultimative psykologiske og følelsesmæssige udtryksfuldhed, til formfrihed, til det musikalske sprogs farverighed og alsidighed. Og ikke desto mindre er der blandt alle de fremragende komponister fra 1800 -tallet en mærkbar tendens til at bevare og oversætte på et nyt grundlag konsistensen og fuldstændigheden af ​​den kunstneriske form, der er forbundet med klassicisme. Fra Schubert og Weber, der arbejdede ved romantikkens begyndelse, til Tchaikovsky, Brahms og Dvořák, der afsluttede det "musikalske 1800 -tal", kan man spore ønsket om at kombinere romantikkens nye erobringer med de tidløse love for musikalsk skønhed, som tog for første gang en klassisk form i oplysningstidens komponister.

Et væsentligt træk ved Vesteuropas musikkunst i første halvdel af 1800 -tallet er dannelsen af ​​nationalromantiske skoler, der nominerede verdens største komponister blandt deres midte. En detaljeret undersøgelse af funktionerne i musikken fra denne periode i Østrig, Tyskland, Italien, Frankrig og Polen er indholdet i de følgende kapitler.

Ideologisk og kunstnerisk bevægelse i europæisk og amerikansk kultur i slutningen af ​​det 18. -1. Halvår af det 19. århundrede. Født som en reaktion på klassicismens rationalisme og mekanisme i æstetik og oplysningstidens filosofi, der blev etableret i en æra med det revolutionære sammenbrud i det feudale samfund, den tidligere, tilsyneladende urokkelige verdensorden, romantikken (begge som en særlig form for verdensbillede og som en kunstnerisk retning) er blevet et af de mest komplekse og internt modstridende fænomener i kulturhistorien.

Skuffelse over oplysningstidens idealer, i resultaterne af den store franske revolution, benægtelse af den moderne virkeligheds utilitarisme, principperne for borgerlig praktiskisme, hvis offer var menneskelig individualitet, et pessimistisk syn på udsigterne til social udvikling, mentaliteten af ​​"verdenssorg" blev kombineret i romantik med ønsket om harmoni i verdensordenen, individets åndelige integritet, med en tyngdekraft mod det "uendelige", med søgen efter nye, absolutte og ubetingede idealer. En skarp uoverensstemmelse mellem idealer og undertrykkende virkelighed fremkaldte hos mange romantikere en smertefuldt fatalistisk eller indigneret følelse af dobbeltverden, en bitter hån over uoverensstemmelsen mellem drømme og virkelighed, hævet i litteratur og kunst til princippet om "romantisk ironi".

Den dybeste interesse for den menneskelige personlighed, der er forbundet med romantikken, forstået af romantikere som en enhed af individuelle ydre karakteristika og unikt internt indhold, blev en slags selvforsvar mod den stigende nivellering af personlighed. Ved at trænge ind i dybderne i en persons åndelige liv, litteratur og romantikkens kunst overførte man samtidig denne akutte fornemmelse af den karakteristiske, originale, unikke for nationers og folks skæbne, til selve den historiske virkelighed. De enorme sociale forskydninger, der fandt sted for romantikernes øjne, gjorde historiens progressive gang klart synlig. I hans bedste værker stiger romantikken til skabelsen af ​​symbolske og samtidig vitale billeder forbundet med moderne historie. Men billeder af fortiden, hentet fra mytologi, gammel og middelalderlig historie, blev legemliggjort af mange romantikere som en afspejling af virkelige konflikter.
Romantikken blev den første kunstneriske retning, hvor bevidstheden om den kreative personlighed som genstand for kunstnerisk aktivitet tydeligt blev manifesteret. Romantikere proklamerede åbent den individuelle smags triumf, fuldstændig kreativitet. Ved at tillægge den kreative handling afgørende betydning, ødelægge forhindringerne, der holdt kunstnerens frihed tilbage, satte de modigt det høje og lave, det tragiske og det komiske, det almindelige og det usædvanlige.

Romantikken fangede alle områder af den spirituelle kultur: litteratur, musik, teater, filosofi, æstetik, filologi og andre humaniora, plastisk kunst. Men samtidig var han ikke længere den universelle stil, der var klassicisme. I modsætning til sidstnævnte havde romantikken næsten ingen statslige udtryksformer (derfor påvirkede den ikke arkitekturen væsentligt, påvirkede hovedsageligt have- og parkarkitektur, arkitektur af små former og retningen af ​​den såkaldte pseudogotiske). Da romantikken ikke så meget var en stil som en social kunstnerisk bevægelse, banede vejen for kunstens videre udvikling i 1800 -tallet, som ikke fandt sted i form af omfattende stilarter, men i form af separate tendenser og tendenser. For første gang i romantikken blev sproget i kunstneriske former ikke helt nytænkt: i et vist omfang blev klassisismens stilistiske grundlag bevaret, markant ændret og genovervejet i visse lande (for eksempel i Frankrig). Samtidig modtog kunstnerens individuelle stil inden for rammerne af en enkelt stilretning stor udviklingsfrihed.

Romantik har aldrig været et klart defineret program eller stil; dette er en lang række ideologiske og æstetiske tendenser, hvor den historiske situation, landet, kunstnerens interesser skabte visse accenter.

Musikalsk romantik, der markant manifesterede sig i 20'erne. XIX århundrede, var et historisk nyt fænomen, men afslørede forbindelser med klassikerne. Musik tog nye midler i besiddelse, der gjorde det muligt at udtrykke både styrken og subtiliteten i en persons følelsesliv, lyrik. Disse forhåbninger gjorde mange musikere fælles i anden halvdel af 1700 -tallet. litterær bevægelse "Storme og angreb".

Musikalsk romantik er historisk blevet udarbejdet af den litterære romantik, der gik forud for den. I Tyskland - blandt romantikerne "Jena" og "Heidelberg", i England - blandt digterne på "søen" -skolen. Yderligere blev musikalsk romantik betydeligt påvirket af forfattere som Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz.

De vigtigste kreativitetsområder inden for musikalsk romantik omfatter:

1. Lyrics - er af afgørende betydning. I kunsthierarkiet fik musikken det mest hæderlige sted, da følelsen hersker i musikken, og derfor finder den romantiske kunstners kreativitet sit højeste mål i den. Derfor er musik teksten, det giver en person mulighed for at fusionere med "verdens sjæl", musik er modsætningen til prosaisk virkelighed, det er hjertets stemme.

2. science fiction - fungerer som fantasifrihed, frit spil for tanke og følelse, vidensfrihed, stræben ind i det underlige, vidunderlige, ukendte.

3. folkelig og national -original - ønsket om at genskabe i den omgivende virkelighed ægthed, forrang, integritet; interesse for historie, folklore, naturkulten (ære). Naturen er et tilflugtssted for civilisationens problemer, den trøster en urolig person. Kendetegnet ved et stort bidrag til indsamling af folklore samt en fælles stræben efter korrekt overførsel af den folk -nationale kunstneriske stil ("lokal farve") - dette er et fælles træk ved den musikalske romantik i forskellige lande og skoler.

4. karakteristisk - mærkelig, excentrisk, karikatur. At betegne det er at bryde igennem det nivellerende grå slør af almindelig opfattelse og røre ved det farverige, kogende liv.

Romantikken ser i alle former for kunst en enkelt mening og et mål - fusionere med livets mystiske essens får ideen om kunstens syntese en ny mening.

"En kunsts æstetik er en anden æstetik," sagde R. Schumann. Kombinationen af ​​forskellige materialer øger den kunstneriske helheds imponerende kraft. I en dyb og organisk fusion med maleri, poesi og teater er der åbnet nye muligheder for kunst. Inden for instrumental musik har programmeringsprincippet fået stor betydning, dvs. inklusion af litterære og andre associationer i komponistens intention og processen med musikopfattelse.

Romantikken er især bredt repræsenteret i musikken i Tyskland og Østrig (F. Schubert, E.T.A. Hoffmann, K.M. Weber, L. Spor), derefter - Leipzig -skolen (F. Mendelssohn -Bartholdi og R. Schumann). I anden halvdel af XIX århundrede. - R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. I Frankrig - G. Berlioz; i Italien - G. Rossini, G. Verdi. F. Chopin, F. List, J. Meyerbeer, N. Paganini er af fælles europæisk betydning.

Miniaturers rolle og store en-delt former; ny fortolkning af cyklusser. Berigelse af udtryksfulde midler inden for melodi, harmoni, rytme, tekstur, instrumentering; fornyelse og udvikling af klassiske formmønstre, udvikling af nye kompositionsprincipper.

I begyndelsen af ​​det tyvende århundrede afslører senromantikken en hypertrofi af det subjektive princip. Romantiske tendenser manifesterede sig også i komponisteres arbejde fra det 20. århundrede. (D. Shostakovich, S. Prokofiev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok m.fl.).

For at indsnævre dine søgeresultater kan du finjustere din forespørgsel ved at angive de felter, der skal søges efter. Listen over felter er vist ovenfor. For eksempel:

Du kan søge efter flere felter på samme tid:

Logiske operatorer

Standardoperatoren er OG.
Operatør OG betyder, at dokumentet skal matche alle elementer i gruppen:

Forskning & Udvikling

Operatør ELLER betyder, at dokumentet skal matche en af ​​værdierne i gruppen:

undersøgelse ELLER udvikling

Operatør IKKE udelukker dokumenter, der indeholder dette element:

undersøgelse IKKE udvikling

Søgetype

Når du skriver en anmodning, kan du angive den måde, sætningen skal søges på. Fire metoder understøttes: søg med morfologi, uden morfologi, søg efter et præfiks, søg efter en sætning.
Som standard er søgningen baseret på morfologi.
For at søge uden morfologi skal du blot sætte et dollartegn foran ordene i sætningen:

$ undersøgelse $ udvikling

For at søge efter et præfiks skal du sætte en stjerne efter anmodningen:

undersøgelse *

For at søge efter en sætning skal du vedlægge forespørgslen i dobbelte anførselstegn:

" forskning og udvikling "

Søg efter synonymer

For at inkludere et ord i søgeresultaterne for synonymer, skal du sætte en hash " # "før et ord eller før et udtryk i parentes.
Når det bruges på ét ord, vil der blive fundet op til tre synonymer for det.
Når det anvendes på et parentesudtryk, tilføjes et synonym til hvert ord, hvis det findes.
Kan ikke kombineres med ikke-morfologisk søgning, præfiks søgning eller sætningssøgning.

# undersøgelse

Gruppering

For at gruppere søgesætninger skal du bruge parenteser. Dette giver dig mulighed for at kontrollere anmodningens boolske logik.
For eksempel skal du fremsætte en anmodning: Find dokumenter, hvis forfatter er Ivanov eller Petrov, og titlen indeholder ordene forskning eller udvikling:

Omtrentlig ordsøgning

For en omtrentlig søgning skal du lægge en tilde " ~ "i slutningen af ​​et ord fra en sætning. For eksempel:

brom ~

Søgningen finder ord som "brom", "rom", "prom" osv.
Du kan yderligere angive det maksimale antal mulige redigeringer: 0, 1 eller 2. For eksempel:

brom ~1

Som standard er 2 redigeringer tilladt.

Nærhedskriterium

For at søge efter nærhed skal du sætte en tilde " ~ "i slutningen af ​​en sætning. For eksempel, for at finde dokumenter med ordene forskning og udvikling inden for 2 ord, skal du bruge følgende forespørgsel:

" Forskning & Udvikling "~2

Udtryksrelevans

Brug " ^ "i slutningen af ​​udtrykket, og angiv derefter relevansniveauet for dette udtryk i forhold til resten.
Jo højere niveau, jo mere relevant er udtrykket.
For eksempel er ordet "forskning" i dette udtryk fire gange mere relevant end ordet "udvikling":

undersøgelse ^4 udvikling

Som standard er niveauet 1. Tilladte værdier er et positivt reelt tal.

Interval søgning

For at angive det interval, hvor værdien af ​​et felt skal placeres, skal du angive grænseværdierne i parentes adskilt af operatoren TIL.
Leksikografisk sortering vil blive udført.

En sådan forespørgsel vil returnere resultater med en forfatter, der spænder fra Ivanov til Petrov, men Ivanov og Petrov vil ikke blive inkluderet i resultatet.
Brug firkantede parenteser til at inkludere en værdi i et interval. Brug krøllede seler til at ekskludere en værdi.

For alle forskellene fra realisme i æstetik og metode har romantikken dybe indre forbindelser med den. De er forenet af en skarpt kritisk position i forhold til epigone -klassicismen, ønsket om at frigøre sig fra de klassicistiske kanoners fester, at bryde ud i det åbne rum i livets sandhed, at afspejle rigdom og mangfoldighed i virkeligheden. Det er ikke tilfældigt, at Stendhal i sin afhandling "Racine og Shakespeare" (1824), der fremsætter nye principper for realistisk æstetik, optræder under romantikkens banner og ser i den modernitetens kunst. Det samme kan siges om et så vigtigt, programmatisk dokument om romantik som Hugos forord til dramaet Cromwell (1827), der åbent gav udtryk for en revolutionær opfordring til at bryde de regler, der var forudfastsat af klassicisme, forældede kunstnormer og kun spørge råd fra livet sig selv.

Omkring romantikkens problem har der været og fortsat være en stor kontrovers. Denne kontrovers skyldes kompleksiteten og modsætningerne i selve fænomenet romantik. Der var mange vrangforestillinger i løsningen af ​​problemet, hvilket afspejlede sig i undervurderingen af ​​opnåelsen af ​​romantik. Selve anvendelsen af ​​begrebet romantik på musik blev undertiden stillet spørgsmålstegn ved, mens det var i musikken, han gav de mest betydningsfulde og varige kunstneriske værdier.
I det 19. århundrede var romantikken forbundet med blomstringen af ​​den musikalske kultur i Østrig, Tyskland, Italien, Frankrig, udviklingen af ​​nationale skoler i Polen, Ungarn, Tjekkiet og senere i andre lande - Norge, Finland, Spanien. Århundredets største musikere - Schubert, Weber, Schumann, Rossini og Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner og Brahms, helt op til Bruckner og Mahler (i Vesten) - tilhørte enten den romantiske bevægelse eller var forbundet med dem . Romantikken og dens traditioner spillede en stor rolle i udviklingen af ​​russisk musik, på deres egen måde manifesteret i komponisternes arbejde "en mægtig håndfuld af både Tjajkovskij og endvidere Glazunov, Taneyev, Rachmaninov, Scriabin.
Sovjetiske forskere har revideret meget i deres syn på romantik, især i værkerne fra det sidste årti. En tendentiøs, vulgær-sociologisk tilgang til romantikken som et produkt af feudal reaktion, en kunst, der leder væk fra virkeligheden ind i kunstnerens vilkårlige fantasi, det vil sige antirealistisk i sin essens, er ved at blive forældet. Det modsatte synspunkt, der sætter kriterierne for romantikkens værdi helt i afhængighed af tilstedeværelsen i elementer af en anden, realistisk metode, begrundede heller ikke sig selv. I mellemtiden er en sandfærdig afspejling af de væsentlige aspekter af virkeligheden iboende i selve romantikken i dens mest betydningsfulde, progressive manifestationer. Indsigelser rejses også af romantikens ubetingede modstand mod klassicisme (trods alt havde mange avancerede kunstneriske principper for klassicisme en betydelig indvirkning på romantikken) og den eksklusive vægt på de pessimistiske træk ved det romantiske verdensbillede, ideen om "verden sorg ", dens passivitet, refleksion, subjektivistiske begrænsning. Denne synsvinkel påvirkede det generelle romantikbegreb i 1930'ernes - 1940'ernes musikologiske værker, især udtrykt i artikel II. Sollertinsky "Romantik, dens generelle og musikalske æstetik". Sammen med værket af V. Asmus "The Musical Aesthetics of Philosophical Romanticism" 4 er denne artikel et af de første betydningsfulde generaliserende værker om romantik i sovjetisk musikvidenskab, selvom tiden har foretaget væsentlige ændringer af nogle af dens hovedbestemmelser.
På nuværende tidspunkt er vurderingen af ​​romantikken blevet mere differentieret, dens forskellige tendenser betragtes i overensstemmelse med historiske udviklingsperioder, nationale skoler, kunstarter og store kunstneriske personligheder. Det vigtigste er, at romantikken evalueres i kampen med modsatrettede tendenser i sig selv. Særlig opmærksomhed rettes mod de progressive aspekter af romantikken som kunsten i en subtil følelseskultur, psykologisk sandhed, følelsesmæssig rigdom, kunst, der afslører skønheden i det menneskelige hjerte og ånd. Det var på dette område, at romantikken skabte udødelige værker og blev vores allierede i kampen mod den moderne borgerlige avantgardeismes anti-humanisme.

I fortolkningen af ​​begrebet "romantik" er det nødvendigt at skelne mellem to hovedindbyrdes forbundne kategorier - kunstnerisk retning og metode.
Som en kunstnerisk tendens opstod romantikken ved begyndelsen af ​​det 18.-19. Århundrede og udviklede sig i første halvdel af 1800-tallet i en periode med akutte sociale konflikter forbundet med etableringen af ​​det borgerlige system i Vesteuropa efter den franske borgerlige revolution af 1789-1794.
Romantikken gennemgik tre udviklingsstadier - tidligt, modent og sent. Samtidig er der betydelige midlertidige forskelle i romantikkens udvikling i forskellige vesteuropæiske lande og i forskellige kunstarter.
De tidligste litterære skoler for romantik opstod i England (søskole) og Tyskland (wienerskole) i slutningen af ​​1700 -tallet. I maleriet stammer romantikken fra Tyskland (F.O. Runge, KD Friedrich), selvom dets sande hjemland er Frankrig: det var her, at det klassiske maleris generelle kamp blev udkæmpet af romantikernes herolds Kernko og Delacroix. I musik fik romantikken sit tidligste udtryk i Tyskland og Østrig (Hoffmann, Weber, Schubert). Dens begyndelse går tilbage til det andet årti af det 19. århundrede.
Hvis den romantiske tendens i litteratur og maleri stort set fuldender sin udvikling i midten af ​​1800 -tallet, så er musikalisk romantik i de samme lande (Tyskland, Frankrig, Østrig) meget længere. I 30'erne kom han kun ind i modenhedsperioden, og efter revolutionen 1848-1849 begyndte hans sidste fase, der varede cirka indtil 80'erne og 90'erne (sent Liszt, Wagner, Brahms; Bruckners arbejde, tidlige Mahler) . På nogle nationale skoler, for eksempel i Norge, Finland, er 90'erne kulminationen på romantikkens udvikling (Grieg, Sibelius).
Hver af disse faser har sine egne betydelige forskelle. Særligt betydelige skift fandt sted i senromantikken - i sin mest komplekse og modstridende periode, præget på samme tid af nye præstationer og fremkomsten af ​​krisestunder.

Den vigtigste sociohistoriske forudsætning for fremkomsten af ​​den romantiske tendens var utilfredsheden i forskellige samfundslag med resultaterne af den franske revolution 1789-1794, den borgerlige virkelighed, som ifølge F. Engels viste sig at være "en karikatur af de oplysendes lysende løfter." Når han taler om den ideologiske atmosfære i Europa under romantikkens fremkomst, bemærker Marx i sit berømte brev til Engels (dateret den 25. marts 1868): ”Den første reaktion på den franske revolution og oplysningstiden forbundet hermed var naturligvis at se alt i middelalderens, romantiske lys, og selv mennesker som Grimm er ikke fritaget for det. " I den citerede passage taler Marx om den første reaktion på den franske revolution og oplysningstiden, som svarer til den indledende fase i udviklingen af ​​romantikken, da reaktionære elementer var stærke i den (den anden reaktion, som det er kendt, blev forbundet med Marx med den borgerlige socialismes retning). De udtrykte sig mest aktivt i de idealistiske præmisser for filosofisk og litterær romantik i Tyskland (for eksempel blandt repræsentanterne for wienerskolen - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, brødrene Schlegel) med dens kult fra middelalderen, kristendommen. Idealiseringen af ​​middelalderens feudale forhold er iboende i litterær romantik i andre lande (søskole i England. Chateaubriand, de Maistre i Frankrig). Det ville imidlertid være forkert at udvide den nævnte erklæring fra Marx til alle romantiske strømme (f.eks. Til revolutionær romantik). Romantikken var skabt af enorme sociale omvæltninger og var og kunne faktisk ikke være en samlet trend. Det udviklede sig i kampen med modsatte tendenser - progressiv og reaktionær.
L. Feuchtwanger genskabte et levende billede af æraen, dens åndelige modsætninger i romanen "Goya eller den hårde viden":
”Menneskeheden er træt af de lidenskabelige bestræbelser på at skabe en ny orden på kortest mulig tid. På bekostning af den største anstrengelse forsøgte folkene at underordne samfundslivet til fornuftens diktater. Nu var nerverne væk, fra fornuftens blændende klare lys løb folk tilbage i følelsernes skumring. Over hele verden blev gamle reaktionære ideer talt igen. Fra tankernes kølighed stræbte alle efter troens varme, fromhed, følsomhed. Romantikere drømte om genoplivning af middelalderen, digtere forbandede en klar solskinsdag, beundrede det magiske lys fra månen. " Sådan er den åndelige atmosfære, hvor den reaktionære strøm inden for romantikken modnes, atmosfæren, der gav anledning til sådanne typiske værker som romanen af ​​Chateaubrnack "Rene" eller romanen af ​​Novalis "Heinrich von Ofterdingen". Imidlertid dominerede "nye ideer, klare og præcise, allerede sindene," fortsætter Feuchtwanger, "og det var umuligt at udrydde dem. Privilegier, der hidtil var urokkelige, blev rystet, absolutisme, magtens guddommelige oprindelse, klasse- og kasteforskelle, kirkens fortrinsret og adelen - alt blev sat i tvivl. "
AM Gorky understreger korrekt, at romantikken er et produkt af en overgangstid, han karakteriserer det som "en kompleks og altid mere eller mindre vag afspejling af alle nuancer, følelser og stemninger, der favner samfundet i overgangsperioder, men dens vigtigste note er forventning om noget. noget nyt, angst før det nye, et forhastet, nervøst ønske om at lære dette nye. "
Romantik defineres ofte som et oprør mod den borgerlige slaveri af den menneskelige person / den er med rette forbundet med idealiseringen af ​​ekstrakapitalistiske livsformer. Det er herfra, at romantikkens progressive og reaktionære utopier fødes. En skarp fornemmelse af de negative sider og modsætninger i det nye borgerlige samfund, protesten mod omdannelse af mennesker til "industriens lejesoldater" 3 var romantikkens stærke side.! "Bevidsthed om kapitalismens modsætninger sætter dem (romantikere - N. N.) over de blinde optimister, der benægter disse modsætninger," skrev V. I. Lenin.

Den forskellige holdning til de igangværende sociale processer, til kampen mellem det nye og det gamle, gav anledning til dybt fundamentale forskelle i selve essensen af ​​det romantiske ideal, i den ideologiske orientering af kunstnere med forskellige romantiske tendenser. Litteraturkritik skelner mellem progressive og revolutionære strømninger i romantikken på den ene side og reaktionære og konservative strømme på den anden side. Gorky understreger modsætningen mellem disse to tendenser i romantikken og kalder dem "aktive; og "passiv". Den første af dem "søger at styrke menneskets vilje til at leve, at vække i ham et oprør mod virkeligheden, mod enhver undertrykkelse af det." Det andet tværtimod "forsøger eller forener en person med virkeligheden, pynter den eller distraherer fra virkeligheden." Romantikernes utilfredshed med virkeligheden var jo todelt. "Uorden, uenighed, uenighed," skrev Pisarev om dette emne. Lenin til adressen på økonomisk romantik: ". Romantikkens planer fremstilles som meget let realiserbare netop på grund af uvidenhed om reelle interesser, som er essensen af ​​romantikken . "
V.I. Lenin differentierede den økonomiske romantismes positioner, kritiserede Sismondis projekter og talte positivt om sådanne progressive repræsentanter for utopisk socialisme som Owen, Fourier, Thompson: maskinindustrien. De så i samme retning som den egentlige udvikling; de var virkelig foran denne udvikling ”3. Denne erklæring kan også tilskrives progressive, primært revolutionære, romantikere inden for kunst, blandt hvilke figurerne Byron, Shelley, Hugo, Manzoni skilte sig ud i litteraturen i første halvdel af 1800 -tallet.
Selvfølgelig er levende kreativ praksis mere kompleks og rigere end en plan med to strømme. Hver trend havde sin egen modsætning. I musik er denne differentiering særlig vanskelig og næppe anvendelig.
Romantikkens heterogenitet blev skarpt afsløret i dens holdning til oplysningstiden. Romantikkens reaktion på oplysning var på ingen måde direkte og ensidig negativ. Holdningen til ideerne om den franske revolution og oplysningstiden var knuden for sammenstødet mellem forskellige romantiske retninger. Dette kom klart til udtryk, for eksempel i den engelske romantikeres modsatte position. Mens søskolens digtere (Coleridge, Wordsworth og andre) afviste oplysningstidens filosofi og klassicismens traditioner forbundet med den, forsvarede de revolutionære romantikere Shelley og Byron ideen om den franske revolution 1789-1794, og i deres arbejde fulgte de traditionerne med heroisk medborgerskab, typisk for revolutionær klassicisme.
I Tyskland var den vigtigste forbindelse mellem oplysningsklassicisme og romantik Sturm und Drang -bevægelsen, der forberedte æstetikken og billederne af tysk litterær (delvist musikalsk - tidlig Schubert) romantik. Uddannelsesidéer høres i en række journalistiske, filosofiske og kunstneriske værker fra tyske romantikere. Så "Salme til menneskeheden" Fr. Hölderlin, en beundrer af Schiller, var en poetisk gennemførelse af Rousseaus ideer. Iderne om den franske revolution forsvares af Fr. Schlegel, Jena -romantikerne værdsatte Goethe. I filosofien og æstetikken i Schelling, den dengang generelt anerkendte leder af den romantiske skole, er der forbindelser med Kant og Fichte.

I værkerne af den østrigske dramatiker, samtidige af Beethoven og Schubert - Grillparzer - er romantiske og klassicistiske elementer tæt sammenflettet (en appel til antikken). Samtidig skriver Novalis, kaldet af Goethe "romantikkens kejser", afhandlinger og romaner, der er stærkt fjendtlige over for uddannelsesideologien ("kristendommen eller Europa", "Heinrich von Ofterdingen").
I musikalsk romantik, især i østrigsk og tysk, er kontinuitet fra klassisk kunst tydeligt synlig. Det vides, hvor betydningsfulde forbindelserne mellem de tidlige romantikere - Schubert, Hoffmann, Weber - har med den wienerklassiske skole (især med Mozart og Beethoven). De er ikke tabt, men på en eller anden måde og styrket i fremtiden (Schumann, Mendelssohn) op til sin senere fase (Wagner, Brahms, Bruckner).
På samme tid modsatte progressive romantikere sig akademismen, udtrykte en akut utilfredshed med de dogmatiske bestemmelser i klassicistisk æstetik, kritiserede skematik og ensidighed ved den rationalistiske metode. Den mest akutte modstand mod den franske klassicisme i 1600 -tallet var præget af udviklingen af ​​fransk kunst i den første tredjedel af 1800 -tallet (selvom romantik og klassicisme f.eks. Blandede sig i Berlioz 'arbejde). De polemiske værker af Hugo og Stendhal, udsagnene fra Georges Sand, Delacroix er gennemsyret af varm kritik af klassicismens æstetik i både det 17. og 18. århundrede. Blandt forfattere er det rettet mod de klassisk-dramatiske rationelle-konventionelle principper (især mod tid, sted og handling), den uforanderlige sondring mellem genrer og æstetiske kategorier (f.eks. Det sublime og det sædvanlige), begrænsning af virkelighedens sfærer, der kan afspejles af kunsten. I deres bestræbelser på at vise al livets modstridende alsidighed, for at forbinde dets mest forskellige aspekter, vender romantikere sig til Shakespeare som et æstetisk ideal.
Striden med klassicismens æstetik, der går i forskellige retninger og med varierende grad af skarphed, kendetegner også den litterære bevægelse i andre lande (i England, Tyskland, Polen, Italien og meget lyst i Rusland).
En af de vigtigste stimuli til udviklingen af ​​den progressive romantik var den nationale frigørelsesbevægelse, der blev vækket af den franske revolution på den ene side og Napoleonskrigene på den anden side. Det gav anledning til sådanne værdifulde ambitioner om romantikken, såsom interesse for nationalhistorie, folkemusikers heltemod, i det nationale element og folkekunst. Alt dette inspirerede kampen for den nationale opera i Tyskland (Weber), afgjorde romantikkens revolutionære-patriotiske orientering i Italien, Polen og Ungarn.
Den romantiske bevægelse, der fejede landene i Vesteuropa, udviklingen af ​​nationalromantiske skoler i første halvdel af 1800 -tallet gav en hidtil uset impuls til indsamling, undersøgelse og kunstnerisk udvikling af folklore - litterær og musikalsk. Tyske romantiske forfattere, der fortsatte traditionerne i Herder og Sturmers, indsamlede og udgav monumenter for folkekunst - sange, ballader, eventyr. Det er svært at overvurdere betydningen af ​​samlingen The Wonderful Horn of the Boy, udarbejdet af L. I. Arnim og K. Brentano, for den videre udvikling af tysk poesi og musik. I musikken går denne indflydelse gennem hele 1800 -tallet helt op til Mahlers sangcyklusser og symfonier. Brødrene Jacob og Wilhelm Grimm, samlere af folkeeventyr, gjorde meget for at studere germansk mytologi og middelalderlitteratur og lagde grundlaget for videnskabelige germanske studier.
Inden for udviklingen af ​​skotsk folklore er fortjenesten ved V. Scott stor, den polske - A. Mitskevich og Y. Slovatsky. I musikalsk folklore, som lå i vuggen for dens udvikling i begyndelsen af ​​1800 -tallet, blev navnene på komponisterne G.I.
Det vides, hvad en frugtbar jord folkemusik var for så stærke nationale komponister som Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Appellen til denne "uudtømmelige skatkammer af melodier" (Schumann), dyb forståelse af folkemusikkens ånd, genre og intonationsgrundlag bestemte kraften i kunstnerisk generalisering, demokrati, den enorme universelle menneskelige indvirkning af disse romantiske musikers kunst.

Som enhver anden kunstnerisk retning er romantikken baseret på en bestemt kreativ metode, der er særegent for den, principperne for kunstnerisk refleksion af virkeligheden, en tilgang til den og forståelse af den, typisk for denne retning. Disse principper bestemmes af kunstnerens verdensbillede, hans position i forhold til nutidige sociale processer (selvom forbindelsen mellem kunstnerens verdensbillede og kreativitet naturligvis på ingen måde er direkte).
Uden at berøre essensen af ​​den romantiske metode bemærker vi, at nogle aspekter af den kommer til udtryk i senere (i forhold til retningen) historiske perioder. Men ud over rammerne for en bestemt historisk retning ville det være mere præcist at tale om romantiske traditioner, kontinuitet, påvirkninger eller romantik som et udtryk for en bestemt forhøjet følelsesmæssig tone forbundet med tørsten efter skønhed, med ønsket om at "leve et liv ti gange. "
Således for eksempel ved begyndelsen af ​​1800- og 1900 -tallet blussede den tidlige Gorkys revolutionære romantik op i russisk litteratur; drømmens romantik, poetisk fantasi bestemmer originaliteten af ​​A. Greens værk, finder sit udtryk i den tidlige Paustovsky. I russisk musik i begyndelsen af ​​det 20. århundrede er Scriabin og tidlige Myaskovskijs værker præget af romantikkens træk, som på dette tidspunkt fusionerer med symbolik. I denne henseende er det værd at huske Blok, der mente, at symbolik "er forbundet med romantikken dybere end alle andre strømninger."

I vesteuropæisk musik var romantikkens udviklingslinje i det 19. århundrede kontinuerlig indtil så sene manifestationer som Bruckners sidste symfonier, Mahlers tidlige værk (slutningen af ​​80'erne-90'erne), nogle symfoniske digte af R. Strauss (Death and Enlightenment, 1889; "Således talte Zarathustra", 1896) og andre.
Mange faktorer optræder normalt i karakteriseringen af ​​romantikkens kunstneriske metode, men de kan ikke give en udtømmende definition. Der er tvister om, hvorvidt det overhovedet er muligt at give en generaliserende definition af romantikkens metode, fordi det faktisk er nødvendigt at tage højde for ikke kun de modsatte tendenser inden for romantikken, men også de særlige forhold ved kunstarten, tid, nationalskole, kreativ individualitet.
Og alligevel, tror jeg, er det muligt at generalisere de mest essentielle træk ved den romantiske metode B generelt, ellers ville det ikke være muligt at tale om det som en metode generelt1. I dette tilfælde er det meget vigtigt at tage højde for komplekset med at definere funktioner, da de taget separat kan være til stede i en anden kreativ metode.
Belinsky har en generaliserende definition af de to væsentlige aspekter af den romantiske metode. "I sin nærmeste og mest væsentlige betydning er romantikken intet andet end den indre verden af ​​en persons sjæl, hans inderste liv," skriver Belinsky og bemærker romantikkens subjektiv-lyriske natur, dens psykologiske orientering. Ved at udvikle denne definition præciserer kritikeren: "Hans sfære, som vi sagde, er hele en persons indre sjæleliv, den mystiske jord af sjæl og hjerte, hvorfra alle ubestemte ambitioner om det bedste og det sublime stiger, og forsøger at finde tilfredshed med de idealer skabt af fantasi. " Dette er et af hovedtrækkene i romantikken.
Et andet grundlæggende træk ved det defineres af Belinsky som "en dyb indre uoverensstemmelse med virkeligheden." II selvom Belinsky gav en skarpt kritisk konnotation til den sidste definition (romantikernes ønske om at gå "forbi livet"), lægger han den rigtige vægt på romantikkens modstridende opfattelse af verden, princippet om at modsætte sig det ønskede og det faktiske, forårsaget af betingelserne for det sociale liv i toptiden.
Lignende bestemmelser stødte tidligere på i Hegel: ”Sjælens verden sejrer over sejren over den ydre verden. og som et resultat af dette devalueres det sensoriske fænomen. " Hegel noterer sig kløften mellem stræben og handling, "sjælens længsel efter det ideelle" i stedet for handling og implementering4.
Det er interessant, at A. V. Schlegel kom til en lignende beskrivelse af romantikken, men fra forskellige holdninger. Ved at sammenligne gammel og moderne kunst definerede han græsk poesi som glæden og besiddelsens poesi, der var i stand til konkret at udtrykke idealet og romantisk som melankoliens og længslens poesi, ude af stand til at legemliggøre idealet i dets stræben efter det uendelige5. Derfor følger forskellen i heltens karakter: det ældgamle menneskeideal er indre harmoni, den romantiske helt er en indre splittelse.
Så stræben efter idealet og kløften mellem drøm og virkelighed, utilfredshed med det eksisterende og udtryk for det positive princip gennem idealets billeder, det ønskede er et andet hovedtræk ved den romantiske metode.
Fremskridt af den subjektive faktor er en af ​​de afgørende forskelle mellem romantik og realisme. Romantikken "hypertrofierede individet, individet og udstyrede sin indre verden med universalitet og rev ham væk fra den objektive verden", skriver den sovjetiske litteraturkritiker B. Suchkov
Man bør dog ikke hæve den romantiske metodes subjektivitet til et absolut og benægte dens evne til at generalisere og typisere, det vil sige i sidste ende objektivt afspejle virkeligheden. Betydende i denne henseende er selve romantikernes interesse i historien. ”Romantikken afspejlede ikke kun de ændringer, der fandt sted i det offentlige sind efter revolutionen. Romantikken følte og formidlede livets mobilitet, dets variabilitet såvel som mobiliteten af ​​menneskelige følelser, der ændrer sig med de ændringer, der finder sted i verden, og tyede uundgåeligt til historien for at definere og forstå udsigterne til social fremgang. "
Setningen, baggrunden for handlingen, optræder på en lys og ny måde i romantisk kunst og udgør især et meget vigtigt udtryksfuldt element i det musikalske billede for mange romantiske komponister, begyndende med Hoffmann, Schubert og Weber.

Romantikernes modstridende opfattelse af verden kommer til udtryk i princippet om polære antiteser, eller "dobbelt verden". Det kommer til udtryk i polariteten, todimensionaliteten af ​​dramatiske kontraster (det virkelige er det fantastiske, manden er verden omkring ham), i den skarpe sammenligning af de æstetiske kategorier (det sublime og det daglige, det smukke og det frygtelige, det tragiske og det komiske osv.). Det er nødvendigt at fremhæve antinomierne i selve den romantiske æstetik, hvor ikke kun bevidste antiteser virker, men også interne modsætninger - modsætninger mellem dets materialistiske og idealistiske elementer. Jeg mener på den ene side romantikkenes sensualisme, opmærksomhed på verdens sansemateriale konkretitet (dette kommer stærkt til udtryk i musikken) og på den anden side stræben efter nogle ideelle absolutte, abstrakte kategorier - ” evig menneskelighed ”(Wagner),“ evig femininitet ”(ark). Romantikere bestræber sig på at afspejle livsfænomeners konkretitet, individuelle originalitet og samtidig deres "absolutte" essens, ofte forstået i en abstrakt-idealistisk forstand. Sidstnævnte er især karakteristisk for litterær romantik og dens teori. Livet, naturen præsenteres her som en afspejling af det "uendelige", hvis fylde kun kan gisnes af digterens inspirerede følelse.
Romantikkens teoretiske filosoffer anser musikken for at være den mest romantiske af alle kunstarter, netop fordi den efter deres mening "kun har det uendelige som emne" 1. Filosofi, litteratur og musik har som aldrig før forenet sig indbyrdes (et levende eksempel på dette er Wagner -værket). Musik indtog et af de førende steder i de æstetiske begreber hos idealistiske filosoffer som Schelling, Schlegel -brødrene, Schopenhauer2. Men hvis litterær og filosofisk romantik i størst grad blev påvirket af den idealistiske kunstteori som en afspejling af det "uendelige", "guddommelige", "absolutte" i musikken, vil vi tværtimod finde objektiviteten i "Billede" uden fortilfælde før den romantiske æra, bestemt af billedernes karakteristiske, lydmaleriske glans ... Tilgangen til musik som en "fornuftig erkendelse af tanken" 3 er kernen i Wagner's æstetiske udsagn, der på trods af sine litterære forgængere bekræfter det musikalske billedes sanselige konkretitet.
Ved vurderingen af ​​livsfænomener er romantikere præget af hyperbolisering, som kommer til udtryk i skærpelse af kontraster, i en tyngdekraft mod det usædvanlige, det usædvanlige. "Det almindelige er kunstens død," udråber Hugo. I modsætning hertil taler en anden romantiker, Schubert, dog i sin musik om "en mand som han er." Derfor opsummerende er det nødvendigt at skelne mellem mindst to typer romantisk helt. En af dem er en enestående helt, der tårner sig over almindelige mennesker, en internt delt tragisk tænker, der ofte kommer i musik af frygt; litterære værker eller epos: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Det er karakteristisk for moden og især sen musikalsk romantik (Berlioz, Liszt, Wagner). Den anden er en simpel person, dybtfølt liv, tæt forbundet med livet og naturen i sit fædreland. Sådan er Schuberts helt, Mendelssohn, delvist Schumann, Brahms. Her står romantisk påvirkning i modsætning til oprigtighed, enkelhed, naturlighed.
Lige så forskellig er naturens udførelse, dens forståelse i romantisk kunst, der viet stor opmærksomhed til naturens tema i sit kosmiske, naturfilosofiske og på den anden side lyriske aspekt. Naturen er majestætisk og fantastisk i værkerne fra Berlioz, Liszt, Wagner og intime, intime i Schuberts vokalcykler eller i Schumanns miniaturer. Disse forskelle manifesterer sig også i det musikalske sprog: Schuberts sang og de patetisk optimistiske, oratoriske melodier af Liszt eller Wagner.
Men uanset hvor forskellige typer helte, billedudvalget, sproget generelt, er romantisk kunst kendetegnet ved særlig opmærksomhed på personligheden, en ny tilgang til den. Personlighedsproblemet i dets konflikt med miljøet er grundlæggende for romantikken. Det er netop det, Gorky understreger og siger, at hovedtemaet i 1800 -tallets litteratur var "personligheden i dens modstand mod samfundet, staten, naturen", "dramaet for en person, for hvem livet virker trangt." Belinsky skriver om dette i forbindelse med Byron: "Dette er en menneskelig personlighed, modbydelig mod det almindelige og i sit stolte oprør læner sig op af sig selv." Med stor dramatisk kraft gav romantikerne udtryk for fremmedgørelsesprocessen for den menneskelige person i det borgerlige samfund. Romantikken belyste nye aspekter af den menneskelige psyke. Han legemliggjorde personligheden i de mest intime, psykologisk mangefacetterede manifestationer. En mand fra romantikere fremstår på grund af afsløringen af ​​sin individualitet mere kompleks og modsigende end i klassicisme.

Romantisk kunst generaliserede mange typiske fænomener i sin æra, især inden for menneskeligt åndeligt liv. I forskellige versioner og løsninger er "århundredesønnens bekendelse" nedfældet i romantisk litteratur og musik - nogle gange elegant, som i Musset, nogle gange forstærket til det groteske (Berlioz), til tider filosofisk (Liszt, Wagner), undertiden lidenskabeligt oprørsk (Schumann) eller beskeden og samtidig tragisk (Schubert). Men i hver af dem er der et ledemotiv af uopfyldte forhåbninger, "længslen efter menneskelige ønsker", som Wagner sagde, forårsaget af afvisning af den borgerlige virkelighed og tørsten efter "sand menneskelighed". Personlighedens lyriske drama bliver i det væsentlige til et socialt tema.
Det centrale punkt i romantisk æstetik var ideen om en syntese af kunst, som spillede en enorm positiv rolle i udviklingen af ​​kunstnerisk tænkning. I modsætning til klassicistisk æstetik argumenterer romantikere for, at der ikke kun er nogen ufremkommelige grænser mellem kunsten, men tværtimod er der dybe forbindelser og fællestræk. ”En kunsts æstetik er en anden æstetik; kun materialet er anderledes, ”skrev Schumann4. Han så i F. Rückert "den største musiker af ord og tanke" og bestræbte sig i sine sange på at "formidle digtets tanker næsten bogstaveligt" 2. I sine klavercykler introducerede Schumann ikke kun ånden i romantisk poesi, men også former, kompositionsteknikker - kontraster, afbrydelse af fortællingsplaner, karakteristisk for Hoffmanns noveller. II tværtimod kan man i Hoffmanns litterære værker mærke "poesiens fødsel fra musikens ånd" 3.
Romantikere i forskellige retninger kommer til ideen om syntese af kunst fra modsatte positioner. For nogle, hovedsageligt filosoffer og teoretikere i romantikken, opstår det på et idealistisk grundlag, på ideen om kunst som et udtryk for universet, det absolutte, det vil sige en form for samlet og uendelig essens i verden. For andre opstår ideen om syntese som et resultat af ønsket om at udvide grænserne for indholdet af et kunstnerisk billede, at afspejle livet i alle dets mangefacetterede manifestationer, det vil sige i det væsentlige på et reelt grundlag. Dette er positionen, den kreative praksis for de største kunstnere i æraen. Hugo fremførte den velkendte tese om teatret som et "koncentreret livsspejl" og hævdede: "Alt, hvad der eksisterer i historien, i livet, i en person, må og kan finde sin afspejling i ham (i teatret - NN) , men kun ved hjælp af en tryllestav. "
Ideen om en syntese af kunst er tæt forbundet med indtrængning af forskellige genrer - episk, drama, lyricisme - og æstetiske kategorier (sublim, tegneserie osv.). Den moderne litteraturs ideal er "drama, der i ét åndedrag smelter sammen det groteske og det sublime, det forfærdelige og det krampagtige, tragedie og komedie."
I musikken blev ideen om syntesen af ​​kunst udviklet særligt aktivt og konsekvent inden for opera. Denne idé er grundlaget for æstetikken hos skaberne af den tyske romantiske opera - Hoffmann og Weber, reformen af ​​Wagner's musikalske drama. På samme grundlag (syntese af kunst) udviklede romantikernes programmusik sig, en så stor erobring af 1800 -tallets musikkultur som programmets symfonisme.
Takket være denne syntese er selve den ekspressive sfære af musik udvidet og beriget. For forudsætningen for ordets forrang, poesi i et syntetisk værk fører på ingen måde til en sekundær, komplementær funktion af musik. Tværtimod var musikken i værkerne af Weber, Wagner, Berlioz, Liszt og Schumann den mest kraftfulde og effektive faktor, der på sin egen måde i sine "naturlige" former kunne legemliggøre, hvad litteratur og maleri bringer med sig. "Musik er den sanselige erkendelse af tanken" - denne afhandling om Wagner har en bred betydning. Her kommer vi til problemet med s og n-tese af anden orden, syntesen af ​​det indre, baseret på en ny kvalitet af musikalske billedsprog i romantisk kunst. Med deres kreativitet har romantikere vist, at musikken i sig selv, ved at udvide sine æstetiske grænser, ikke kun er legemliggjort en generaliseret følelse, stemning, idé, men også at "oversætte" til sit eget sprog med minimal hjælp fra ord eller endda uden det, billeder af litteratur og maleri, for at genskabe udviklingen af ​​det litterære plot, være farverige, maleriske og maleriske, i stand til at skabe en levende karakteristik, en portræt "skitse" (husk den fantastiske nøjagtighed i Schumanns musikalske portrætter) og på samme tid ikke miste dens grundlæggende egenskab ved at udtrykke følelser.
Dette blev realiseret ikke kun af store musikere, men også af forfattere fra den æra. Georges Sand noterede sig for eksempel musikens ubegrænsede muligheder for at afsløre den menneskelige psyke, og skrev, at musikken ”genskaber selv tingenes udseende uden at falde ind i små lydeffekter eller i en snæver efterligning af virkelighedens lyde” dvs. Lysten til at tale og male med musik var det vigtigste for skaberen af ​​den romantiske programatiske symfoni af Berlioz, som Sollertinsky sagde så levende om: “Shakespeare, Goethe, Byron, gadekampe, banditterorgier, en ensom tænkers filosofiske monologer , omskifteligheder i en sekulær kærlighedshistorie, storme og tordenvejr, sprudlende sjov karnevalsmængde, optrædener af farskomikere, begravelser af revolutionens helte, begravelser, fulde af patos - alt dette søger Berlioz at oversætte til musiksproget. " Samtidig tillagde Berlioz ikke en så afgørende betydning for ordet, som det kunne synes ved første øjekast. "Jeg tror ikke, at med hensyn til styrken og kraften i udtryksfuldhed kan kunst som maleri og endda poesi være lig med musik!" - sagde komponisten3. Uden denne indre syntese af musikalske, litterære og billedlige principper ville selve musikværket ikke have været Liszts programmatiske symfoni, hans filosofiske musikalske digt.
Syntesen af ​​udtryksfulde og billedlige principper, nye i sammenligning med den klassiske stil, optræder i musikalsk romantik på alle dens faser som et af de særlige træk. I Schuberts sange skaber klaverdelen stemningen og "skitserer" handlingens indstilling ved hjælp af mulighederne for musikalsk maleri og lydmaleri. Levende eksempler på dette er "Margarita ved snurrehjulet", "Forest Tsar", mange af sangene fra "The Beautiful Miller Woman", "Winter Road". Et af de mest slående eksempler på præcis og lakonisk lydskrivning er klaverdelen af ​​The Double. Billedfortælling er karakteristisk for Schuberts instrumentalmusik, især hans symfoni i C -dur, sonate i B -dur, fantasy "The Wanderer". Schumanns klavermusik er gennemsyret af et subtilt "lydspor af stemninger"; det er ikke tilfældigt, at Stasov så ham som en strålende portrætmaler.

Chopin skaber ligesom Schubert, der er fremmed for det litterære program, i sine ballader og fantasier i f-moll en ny type instrumental drama, som afspejler det mangefacetterede indhold, den dramatiske handling og de maleriske billeder, der ligger i en litterær ballade.
På grundlag af antithesedramaet opstår frie og syntetiske musikalske former, kendetegnet ved isolation af kontrasterende sektioner inden for en enkelt komponent og kontinuitet, enheden i den generelle linje af ideologisk-figurativ udvikling.
Det handler i det væsentlige om de romantiske kvaliteter ved sonatedrama, en ny forståelse og anvendelse af dets dialektiske muligheder. Ud over disse funktioner er det vigtigt at understrege billedets romantiske variabilitet, dets transformation. De dialektiske kontraster ved sonatedrama får en ny betydning blandt romantikere. De afslører dualiteten i det romantiske verdensbillede, det ovennævnte princip om "dobbelt verden". Dette kommer til udtryk i kontrastenes polaritet, ofte skabt ved at transformere ét billede (f.eks. Enkeltstoffet i de faustiske og mefistofeliske principper i Liszt). Her er faktoren for et skarpt spring, en pludselig ændring (endda forvrængning) af hele billedets essens og ikke regelmæssigheden af ​​dets udvikling og forandring på grund af væksten af ​​dets kvaliteter i processen med interaktion af modstridende principper, som i klassikerne, og frem for alt i Beethoven, er på arbejde.
Romantikernes konfliktdrama er kendetegnet ved sin egen, som er blevet typiske, retning for billedudvikling - en hidtil uset dynamisk vækst af et let lyrisk billede (sidedel) og et efterfølgende dramatisk sammenbrud, en pludselig afbrydelse af dets linje udvikling ved invasionen af ​​en formidabel, tragisk begyndelse. Typiskheden for en sådan "situation" bliver indlysende, hvis vi husker Schuberts symfoni i h-moll, Chopins sonate i b-moll, især hans ballader, Tchaikovskys mest dramatiske værker, med fornyet kraft som en realistisk kunstner, der legemliggjorde ideen om En konflikt mellem drøm og virkelighed, tragedien med uopfyldte ambitioner betingelser for en grusom, fjendtlig virkelighed. Selvfølgelig fremhæves en af ​​typerne af romantisk drama her, men udsigten er meget markant og typisk.
En anden type drama " - evolutionær - er forbundet med romantikerne med en subtil nuance af billedet, afsløringen af ​​dets mangefacetterede psykologiske nuancer, detaljer. Hovedprincippet for udvikling her er den melodiske, harmoniske, klangfarve, der ikke ændrer sig billedets essens, arten af ​​dens genre, men viser dybe, udadtil næppe synlige processer i mentalt liv, deres konstante bevægelse, ændringer, overgange - dette princip er grundlaget for sangsymfonismen født af Schubert med sin lyriske natur.

Originaliteten af ​​Schubert -metoden var godt defineret af Asafiev: ”I modsætning til den dramatiske dannelse af allegro. Bølgende op- og nedture, dynamiske gradueringer, "hævelse" og udtynding af væv - med et ord er manifestationen af ​​organisk liv i denne form for "sang" -sonater frem for oratorisk patos, over pludselige kontraster, over dramatisk dialog og hurtig afsløring af ideer . Schuberts store B-clert "Sonate er et typisk eksempel på denne tendens."

Ikke alle væsentlige træk ved den romantiske metode og æstetik kan findes i enhver kunstform.
Hvis vi taler om musik, så var det mest direkte udtryk for romantisk æstetik i opera, som en genre især tæt forbundet med litteratur. Her udvikles sådanne specifikke ideer om romantik som ideerne om skæbne, forløsning, overvinde forbandelsen, der tynger over helten, uselvisk kærligheds kraft ("Freischutz", "The Flying Dutchman", "Tannhäuser"). Operaen afspejler selve plotgrundlaget for romantisk litteratur, sammenstillingen af ​​den virkelige og den fantastiske verden. Det er her fiktionen i romantisk kunst, elementer af subjektiv idealisme i litterær romantik, især manifesteres. På samme tid blomstrer poesien om den folk-nationale karakter, der er dyrket af romantikere, så kraftigt i operaen.
I instrumental musik manifesteres en romantisk tilgang til virkeligheden, der omgår plottet (hvis det er en ikke-programmeret komposition), B det generelle ideologiske koncept for værket, i karakter af dets drama, legemliggjort følelser, i særegenhederne ved psykologisk struktur af billeder. Den følelsesmæssige og psykologiske tone i romantisk musik kendetegnes ved en kompleks og foranderlig række nuancer, øget udtryk og den unikke lysstyrke i hvert oplevet øjeblik. Dette er legemliggjort i udvidelsen og individualiseringen af ​​den romantiske melodis intonationale sfære, i skærpelsen af ​​harmoniens farverige og udtryksfulde funktioner. Uudtømmelige opdagelser af romantikere inden for orkester, instrumental klang.
Udtryksmæssige midler, den egentlige musikalske "tale" og dens individuelle komponenter får en uafhængig, stærkt individuel og undertiden overdrevet udvikling blandt romantikere1. Betydningen af ​​selve fonismen, glansen, den karakteristiske lyd, især inden for harmoniske og teksturerede klangmidler, er ekstremt stigende. Der er forestillinger om ikke kun et leitmotiv, men også leitharmonier (for eksempel Wagners stristanakord), leittembra (et af de slående eksempler er Berlioz's Harold i Italiens symfoni).

Det forholdsmæssige forhold mellem elementerne i det musikalske sprog, der observeres i den klassiske stil, viger for en tendens til autonomi (denne tendens vil blive overdrevet i musikken fra det 20. århundrede). På den anden side intensiveres syntesen blandt romantikere - forbindelsen mellem helhedens komponenter, gensidig berigelse og udtryksmidlers indbyrdes indflydelse. Nye typer melodier dukker op, født af harmoni, og tværtimod er der en melodiøs harmoni, mætning af den med ikke-akkordtoner, der forværrer melodiske tyngdekrafter. Et klassisk eksempel på en gensidigt berigende syntese af melodi og harmoni er Chopins stil, der, om parafrasering af Rollands ord om Beethoven, kan siges at være melodiens absolutte, fyldt til randen med harmoni.
Samspillet mellem modsatrettede tendenser (autonomisering og syntese) omfatter alle sfærer - både det musikalske sprog og formen for romantikere, der skabte nye frie og syntetiske former på grundlag af sonate.
Når man sammenligner musikalsk romantik med litterær romantik i deres betydning for vores tid, er det vigtigt at understrege den særlige vitalitet, udødelighed af førstnævnte. Romantikken er trods alt særlig stærk til at udtrykke følelseslivets rigdom, og det er netop det, musikken er mest udsat for. Derfor er romantikkens differentiering ikke kun ved tendenser og nationale skoler, men også efter kunstarter et vigtigt metodisk øjeblik for at afsløre romantikkens problem og i dets vurdering.