Historie l. Galskab og teatralskhed i historien "Tanke" af L.N.

hjem / Sanserne

D.S. Lukin. L. ANDREEVS HISTORIE "TANKE" SOM ET KUNSTNERISK MANIFEST

BBK 83,3(2=411,2)6

UDC 821.161.1-32

D.S. Lukin

D. Lukin

Petrozavodsk, PetrSU

L. ANDREEVS HISTORIE "TANKE" SOM ET KUNSTNERISK MANIFEST

Anmærkning: I artiklen, ved hjælp af metoderne til problem- og motivanalyse, læses historien om Leonid Andreev "Tanke" som et manifest og på samme tid som et anti-manifest af moderne kunst. I historien udforsker forfatteren tragedien i skabelsens forræderi mod skaberen og argumenterer med fortidens rationalistiske og positivistiske filosofiske ideer, som sår tvivl om eksistensen af rationelt uforståelige livsgrundlag og bekræfter fornuftens ledende rolle i erkendelsen. .

Nøgleord: manifest; anti-manifest; moderne; motiv; tanke; intelligens; Human.

Abstrakt: Artiklen introducerer problematisk og motivisk analyse af L. Andreevs historie "Tanke". Det giver mulighed for at læse historien som manifest og antimanifest af Art Nouveau. I historien udforsker forfatteren tragedien om skabelsens forræderi til skaberen. Leonid Andreev argumenterer med rationalistiske og positivistiske filosofiske ideer fra fortiden, sætter spørgsmålstegn ved eksistensen af rationelt uforståelige grundlag for livet og hævder sindets hovedrolle i viden.

søgeord: manifest; antimanifest; Art Nouveau; motiv; tanke; sind; human.

Videnskabelige opdagelser og en total sociokulturel krise i slutningen af det 19. århundrede ødelagde i offentlighedens sind de traditionelle ideer om verden, som igen blev et mysterium, og måderne til menneskelig selvidentifikation. "Forsvinden" af eksistentielle grundlag bestemte en ny vektor for kunstnerisk søgen - modernitetens kunst.

Christian i sin kerne præsenterede russisk litteratur ved århundredeskiftet et komplekst eklektisk billede. En anspændt debat udspillede sig på kunstværkernes sider om menneskets natur og plads i livets rum, især om fornuftens muligheder og betydning i menneskehedens historiske udvikling.

I M. Gorkys digt "Man" (1903) lyder tankens hymne med stort bogstav: den er placeret over kærlighed, håb, tro og defineres af det arkimedeiske gennembrudspunkt til en bedre fremtid. L. Andreev, der befandt sig i krydsfeltet mellem datidens litterære strømninger og bragte en ny kunstnerisk retning til russisk litteratur - ekspressionisme, er normalt anklaget for vantro på det menneskelige sinds kraft såvel som på et "etisk menneske ”. I dette aspekt betragter forskere som regel historien "Tanke" (1902). Konfliktsyntesen af æstetiske, videnskabelige, religiøs-mystiske, etiske og biologiske principper, der er så betydningsfulde i motivfeltet "Tanke", gør imidlertid historiens problematik mere kompleks og dybere.

Historien består af otte ark med noter lavet af Dr. Kerzhentsev under hans ophold på et sindssygehospital før retssagen i sagen om mordet på hans ven, forfatteren Savelov. I disse optagelser henvender Kerzhentsev sig til de eksperter, der skal træffe en dom over hans mentale helbredstilstand. Ved at forklare, hvad der skete, tale om motiverne og stadierne af forberedelsen til mordet, herunder simuleringen af sindssyge, beviser Kerzhentsev logisk og konsekvent, at han er fuldstændig sund, og lige dér, at han er syg. Historien slutter med en kort rapport om retssagen mod Kerzhentsev, hvor eksperternes mening om hans mentale sundhed var lige delt.

Historiens hovedperson kan ses som en modernistisk kunstner. Helten afviser den foregående litteratur med dens mimetiske princip i personen som sin forfatterven, som han vil dræbe. Kunst skal ikke tjene til underholdning for de velnærede, men heller ikke sociale behov, men nogle højere mål, der påtager sig en teurgisk mission - det er Kerzhentsevs holdning, som falder sammen med tidens filosofiske og æstetiske tankegang.

Helten indrømmer, at han altid har været tilbøjelig til spillet: Spillets filosofi sætter manuskriptet, retningen og iscenesættelsen af mordet, heltens holdning til mennesker og liv. Kerzhentsev legemliggør ideen om livsskabelse, hvilket er vigtigt for modernismen. Han lever ikke efter "livets naturlige sandhed", men sætter eksperimenter på livet, udfordrer grundlaget og sine egne evner. Den livsskabelseshandling, Kerzhentsev foretager sig, viser sig imidlertid at være for æstetisk rationel til at blive til livets kunst. Befriet fra etiske forpligtelser udenfor, viser heltens "kreative tanke" sig at være fjendtlig over for mennesket og i personen selv.

Ved at personificere "kreativ tanke" i Kerzhentsev udforsker Andreev tragedien om skaberens forræderi og argumenterer med fortidens rationalistiske og positivistiske filosofiske ideer, som sår tvivl om eksistensen af rationelt uforståelige grundlag for livet og bekræfter den ledende rolle. af fornuft i erkendelse. Den dominerende filosofi hos Descartes - "Jeg tænker, derfor eksisterer jeg" - genfortolkes af Andreev på en parodisk-tragisk måde at "omvendt": Kerzhentsevs tanke fører ham ind i ikke-eksistens. Fra dette synspunkt kan historien opfattes som et manifest for en ny kunst, der afviser fortidens kulturs bedrifter med dens myte om "det rimelige menneske".

Samtidig afslører Andreev "blindgyderne af ikke-eksistens" af den nye kunst, som ikke går til live, men fra den. Heltens "kreative handling", bogstaveligt talt kriminel og sindssyg, får de væsentlige tegn på en ny kunst, der leder et kunstnerisk eksperiment på livet i en mystisk søgen efter det hinsides. Fra denne position kan man læse "Tanke" af L. Andreev allerede som et anti-manifest af moderne kunst.

Arbejdet blev støttet af PetrSU's strategiske udviklingsprogram som led i implementeringen af et sæt foranstaltninger til udvikling af forskningsaktiviteter for 2012-2016.

Bibliografisk liste

1. Andreev, L. N. Tanke / L. N. Andreev // Samlede værker: i 6 bind T. 1: Fortællinger og fortællinger 1898–1903. - M. : Bogklubben Knigovek, 2012. - S. 391–435.

2. Gorky, A. M. Man / A. M. Gorky // Samlede Værker: i 18 bind T. 4: Værker 1903–1907. - M.: Goslitizdat, 1960. - S. 5–10.

Links

Der er i øjeblikket ingen links.

Elektronisk journal “Sprog. Kultur. Kommunikation (6+). Registreret Federal Service for Supervision of Communications, Information Technology and Mass Communications (Roskomnadzor). Massemedieregistreringsbevis El nr. FS 77-57488 dateret 27. marts 2014 ISSN 2410-6682.

Grundlægger: Federal State Autonome Educational Institution of Higher Education "SUSU (NIU)" Redaktionelt: Federal State Autonome Educational Institution of Higher Education "SUSU (NIU)"Chefredaktør: Ponomareva Elena Vladimirovna

L. Andreev om "forbrydelse og straf" i historien "Tanke"; udtryk for fortællingen, billeder-symbolers rolle.
jeg

Det åndelige billede fra begyndelsen af det 20. århundrede er kendetegnet ved modstridende synspunkter, en følelse af katastrofal, livskrise. Kunstnere fra det tidlige 20. århundrede levede og arbejdede i tiden forud for den russisk-japanske krig og revolutionen i 1905, den første verdenskrig og de to revolutioner i 1917, hvor gamle koncepter og værdier, århundreder gamle grundlag kollapsede, ædel kultur gik i opløsning. , det nervøse liv i byer voksede - byen slaveret med sin mekanik.

Samtidig er der mange begivenheder inden for videnskaben (relativitetsteorien, røntgenbilleder). Opdagelser af denne art har ført til følelsen af, at verden fragmenteres, en religiøs bevidsthedskrise er på vej.

I februar 1902 skrev Leonid Andreev et brev til Gorky, hvori han siger, at meget har ændret sig i livet: "... Folk ved ikke, hvad der vil ske i morgen, de venter på alt - og alt er muligt. Målingen af ting er tabt, anarki er i luften. Indbyggeren hoppede ned fra hylden, overrasket, forvirret og glemte oprigtigt, hvad der er muligt, og hvad der ikke er.

Målingen af ting går tabt - dette er hovedfølelsen af en person i begyndelsen af århundredet. Et nyt koncept var påkrævet, et nyt moralsk system for individet. Kriterierne for godt og ondt var slørede. På jagt efter svar på disse spørgsmål henvendte den russiske intelligentsia sig til to store tænkere fra det 19. århundrede - Tolstoj og Dostojevskij.

Men det var FM Dostojevskij, der viste sig at være tæt på "det syge samfund i det tidlige 20. århundrede, det var til ham, at kunstnerne fra århundredeskiftet vendte sig på jagt efter svar på spørgsmålene om, hvad der sker med en person, hvad fortjener han: straf eller retfærdiggørelse?

Temaet "forbrydelse og straf", dybt udforsket af F.M. Dostojevskij, vakte igen opmærksomhed ved århundredeskiftet.

Dostojevskijs traditioner i L. Andreevs værker bliver oftere talt om, med henvisning til forfatterens tidlige, såkaldte realistiske historier (for eksempel understreges den generelle opmærksomhed for kunstnere til "den lille mand"). I mange henseender arver Andreev også Dostojevskijs metoder til psykologisk analyse.

Den russiske litteraturs "sølvalder" er ikke så meget et fænomen, der svarer til en bestemt historisk periode, der gav Rusland og verden en galakse af strålende litterære talenter, men en ny type kunstnerisk tænkning, født af en kompleks, kontroversiel æra, der absorberede to krige og tre revolutioner. Denne type tænkning blev dannet i de foregående årtiers filosofiske, æstetiske atmosfære, og dens karakteristiske træk var et fald i social beslutsomhed, dyb filosofisk og intellektuel gyldighed og den ikke-massemæssige karakter af de æstetiske begreber, den skabte.

Russisk klassisk litteratur har altid reageret på vor tids "forbandede spørgsmål", lagt vægt på de ideer, der "var i luften", søgt at afsløre hemmelighederne i en persons indre verden, at udtrykke åndelige bevægelser så præcist og levende som en person ikke kan i hverdagen.

Dostojevskijs og Andreevs plads i de russiske klassikere bekræftes som en prioritet i formuleringen af de mest akutte og dristige filosofiske og psykologiske spørgsmål af forfatterne.

I L. Andreevs historie "Tanke" og F. Dostojevskijs roman "Forbrydelse og straf" opstilles moralske problemer: forbrydelser - synd og straf - gengældelse, problemet med skyld og moralsk dømmekraft, problemet med godt og ondt, normer og vanvid. , tro og vantro.

Historien om Raskolnikov og historien om Kerzhentsev kan kaldes historien om et intellekt tabt i vantroens mørke. Dostojevskij så en gabende afgrund af ideer, der fornægter Gud, når alle hellige ting forkastes, bliver ondskaben åbenlyst glorificeret.

"Tanke" er et af Andreevs mest betydningsfulde og mest pessimistiske værker om emnet tankens upålidelighed, fornuften som et værktøj for en person til at nå sine mål, muligheden for "forræderi" og "oprør" af tanker mod sin ejer.

... "Tanke" af L. Andreev er noget prætentiøst, uforståeligt og tilsyneladende unødvendigt, men talentfuldt udført. Der er ingen enkelhed i Andreev, og hans talent ligner sangen af en kunstig nattergal (A, P. Chekhov. Fra et brev til M. Gorky, 1902).

For første gang - i tidsskriftet "Guds verden", 1902, nr. 7, med en dedikation til konen til forfatteren Alexandra Mikhailovna Andreeva.

Den 10. april 1902 informerede Andreev M. Gorky fra Moskva til Krim: ”Jeg afsluttede Mysl; nu bliver hun omskrevet og vil være hos dig om en uge. Vær en ven, læs den grundigt og hvis noget går galt – skriv. Er en sådan afslutning mulig: "Juryen gik for at overveje?" Historien opfylder ikke kunstneriske krav, men det er ikke så vigtigt for mig: Jeg er bange for, om den holder i forhold til ideen. Jeg tror, at jeg ikke giver plads til Rozanovs og Merezhkovskys; man kan ikke tale direkte om Gud, men det, der eksisterer, er ret negativt” (LN, bind 72, s. 143). Yderligere i brevet bad Andreev M. Gorky, efter at have læst "Tanker", om at sende manuskriptet til AI Bogdanovich i tidsskriftet "The World of God". M. Gorky godkendte historien. Den 18.-20. april 1902 svarede han forfatteren: ”Historien er god<...>Lad handelsmanden være bange for at leve, lænker sin sjofele løssluppenhed med jernbøjler af fortvivlelse, hæld skræk i en tom sjæl! Hvis han udholder alt dette, vil han komme sig, men han vil ikke holde ud, han vil dø, han vil forsvinde - hurra! (ibid., bind 72, s. 146). Andreev accepterede M. Gorkys råd om at fjerne den sidste sætning i historien: "Jurymedlemmerne trak sig tilbage til konferencelokalet" og afslutte "Tanke" med ordet - "Intet." Den 30. juni 1902 informerede kureren læserne om udgivelsen af bogen "The World of God" med Andreevs historie, kaldte Andreevs arbejde en psykologisk undersøgelse og definerede ideen om historien med ordene: "Konkursen af menneskelig tanke." Andreev selv i oktober 1914. kaldet "Tanke" - en skitse "i retsmedicin" (se "Birzhevye Vedomosti", 1915, nr. 14779, morgennummer 12. april). I "Tanker" søger Andreev at stole på F. M. Dostojevskijs kunstneriske erfaring. Doktor Kerzhentsev, der begår mord, er til en vis grad opfattet af Andreev som en parallel til Raskolnikov, selvom selve problemet med "forbrydelse og straf" blev løst af Andreev og FM Dostojevskij på forskellige måder (se: Ermakova M. Ya. Novels af FM Dostojevskij og kreative søgninger i russisk litteratur fra det XX århundrede - Gorky, 1973, s. 224-243). I billedet af Dr. Kerzhentsev afkræfter Andreev Nietzsches "overmand", som modsatte sig mennesker. At blive et "overmenneske"

F. Nietzsche, historiens helt, står på den anden side af "godt og ondt", træder over moralske kategorier og afviser normerne for universel moral. Men dette betyder, som Andreev overbeviser læseren, Kerzhentsevs intellektuelle død eller hans vanvid.

For Andreev var hans "Tanke" gennem og gennem et journalistisk værk, hvor plottet har en sekundær siderolle. Lige så sekundært for Andreev er løsningen af spørgsmålet - er morderen sindssyg, eller udgiver han sig bare som en gal for at undgå straf. "Forresten: Jeg forstår ikke noget i psykiatrien," skrev Andreev den 30.-31. august 1902 til AA Izmailov, "og jeg læste ikke noget for" Tanken "(RL, 1962, nr. 3, s. 198). Men billedet af Dr. Kerzhentsev, der tilstår sin forbrydelse, så levende skrevet af Andreev, slørede historiens filosofiske problemer. Ifølge kritikeren Ch. Vetrinsky overskyggede det "tunge psykiatriske apparat" ideen ("Samarskaya Gazeta", 1902, nr. 248, 21. november).

A. A. Izmailov klassificerede "Tanke" i kategorien "patologiske historier", og kaldte den efter indtryk den mest kraftfulde efter "Røde Blomst" af Vs. Garshin og "Den sorte munk" af A.P. Chekhov ("Birzhevye Vedomosti", 1902, nr. 186, 11. juli).

Andreev forklarede kritikernes utilfredshed med "Tanke" med historiens kunstneriske mangler. I juli - august 1902 tilstod han i et brev

V. S. Mirolyubov om "Tanker": "Jeg kan ikke lide det for noget af dets tørhed og udsmykning. Der er ingen stor enkelhed” (LA, s. 95). Efter en af hans samtaler med M. Gorky sagde Andreev: “... Når jeg skriver noget, der især ophidser mig, er det som om barken falder af min sjæl, jeg ser mig selv klarere og ser at jeg er mere talentfuld end hvad Jeg skrev. Her er Tanke. Jeg havde forventet, at det ville forbløffe dig, og nu ser jeg selv, at dette i bund og grund er et polemisk værk, og det har endnu ikke ramt målet ”(Gorky M. Poln. sobr. soch., bind 16, s. 337).
III

I 1913 afsluttede Andreev arbejdet med tragedien "Tanke" ("Doctor Kerzhentsev"), hvor han brugte plottet i historien "Tanke".

Hans helt, Dr. Kerzhentsev, ved at bruge logikkens våben (og slet ikke ty til ideen om Gud) ødelagde "frygt og skælven" i sig selv og underkuede endda monsteret fra afgrunden og proklamerede Karamazovs "alt er tilladt. " Men Kerzhentsev overvurderede sit våbens kraft, og hans omhyggeligt udtænkte og glimrende udførte forbrydelse (drabet på en ven, manden til den kvinde, der afviste ham) endte i fuldstændig fiasko for ham; simuleringen af galskab, der udspillede sig tilsyneladende fejlfrit, spillede i sig selv en frygtelig vittighed i Kerzhentsevs sind. Tanken, som kun var lydig i går, forrådte ham pludselig og blev til et mareridtsagtigt gæt: "Han troede, han lod som om, men han er virkelig skør. Og nu er han skør." Kerzhentsevs mægtige vilje mistede sin eneste pålidelige støtte - tænkte, den mørke begyndelse sejrede, og det var dette, og ikke frygten for gengældelse, ikke anger, der brød gennem den tynde dør, der adskilte sindet fra det ubevidstes frygtelige afgrund. Overlegenheden over de "små mennesker", omfavnet af den "evige frygt for liv og død", viste sig at være imaginær.

Så den første af Andreevs foregivere over for supermenneskene viser sig at være et offer for den afgrund, forfatteren åbnede. "... jeg bliver kastet ud i det uendelige rums tomhed," skriver Kerzhentsev. "... En ildevarslende ensomhed, når jeg kun er en ubetydelig partikel af mig selv, når jeg i mig selv er omgivet og kvalt af dystre tavse, mystiske fjender ."

I den kunstneriske verden af Andreev er en person oprindeligt i en tilstand af "forfærdelig frihed", han lever på et tidspunkt, hvor der er "så mange guder, men der er ingen enkelt evig gud." Samtidig er tilbedelsen af "det mentale idol" af særlig interesse for forfatteren.

Det eksistentielle menneske er ligesom Dostojevskijs helte i en tilstand af at overvinde de "mure", der står i vejen for friheden. Begge forfattere er interesserede i de mennesker, der "lod sig tvivle på natur- og etikkens legitimitet, rettens legitimitet generelt og forventer, at Den "vægtløse" er ved at blive tungere end den vægtige, på trods af selvbeviser og selvbevisbaserede domme fra sindet, som allerede har kastet ikke kun "lovene om natur”, men også moralens love på dens skalaer.

Irrationalitet kan måske kaldes et af hovedtrækkene i L. Andreevs helte. I sit arbejde bliver en person en fuldstændig uforudsigelig, vægelsindet skabning, klar til hvert øjeblik for brud og åndelige omvæltninger. Når jeg ser på ham, vil jeg nogle gange sige med Mitya Karamazovs ord: "Manden er for bred, jeg ville indsnævre den."

Dostojevskijs og Andreevs særlige opmærksomhed på den deforme menneskelige psyke afspejles i deres arbejde både på grænserne for sindet og galskaben og på grænserne for væren og andethed.

I Dostojevskijs roman og i Andrejevs historie begås forbrydelsen fra bestemte moralske og psykologiske positioner. Raskolnikov er bogstaveligt talt brændt af angst for de ydmygede og fornærmede, de udsattes skæbne gjorde ham til en individualistisk støvle, til en Napoleonsk løsning på et socialt problem. Kerzhentsev er på den anden side et klassisk eksempel på et nietzscheansk overmenneske uden det mindste glimt af medfølelse. Nådesløs foragt for de svage er den eneste grund til blodig vold mod en forsvarsløs person.
Kerzhentsev fortsætter Raskolnikovs traditioner, som blev absolutiseret af den tyske filosof Nietzsche. Ifølge Raskolnikovs teori er "mennesker ifølge naturloven generelt opdelt i to kategorier: den laveste (almindelige), det vil sige så at sige i det materiale, der kun tjener til fødslen af deres egen art, og faktisk ind i mennesker, det vil sige dem, der har den gave eller talent til at tale i miljøet et nyt ord.

Foragt for det "almindelige" gør Raskolnikov til Kerzhentsevs forløber. Han tilstår ærligt og udtrykker sin anti-menneskelige natur: "Jeg ville ikke have dræbt Alexei, selvom kritikken var rigtig, og han ville virkelig have været sådan et stort litterært talent." Han føler sig "fri og herre over andre" og styrer deres liv.

En hypostase hos Raskolnikov - nemlig den individualistiske startposition, som ikke udtømmer det komplekse indhold af hans personlighed, finder sin videreudvikling først i Nietzsches filosofi og derefter i Andreev-heltens ræsonnement og handlinger.

Kerzhentsev er stolt af, at han på grund af sin eksklusivitet er ensom og berøvet interne forbindelser med mennesker. Han kan godt lide, at ikke et eneste nysgerrigt blik trænger ind i hans sjæls dyb med "mørke kløfter og afgrunde, på hvis kant hovedet snurrer." Han indrømmer, at han kun elsker sig selv, "styrken af hans muskler, styrken af hans tanke, klar og præcis." Han respekterede sig selv som en stærk mand, der aldrig græd, ikke var bange og elsker livet for "grusomhed, for voldsom hævngerrigdom og satanisk sjov at lege med mennesker og begivenheder."

Kerzhentsev og Raskolnikov er, selvom deres individualistiske påstande er noget ens, stadig meget forskellige fra hinanden. Raskolnikov er optaget af ideen om at udgyde menneskeligt blod i overensstemmelse med samvittigheden, det vil sige i overensstemmelse med universelt bindende moral. I en ideologisk samtale med Sonya kæmper han stadig med spørgsmålet om Guds eksistens. Kerzhentsev, på den anden side, benægter bevidst moralske normer, der er forankret i anerkendelsen af et absolut princip. Til eksperterne siger han: ”I vil sige, at I ikke kan stjæle, dræbe og bedrage, fordi det er umoralsk og en forbrydelse, og jeg vil bevise over for jer, at det er muligt at dræbe og røve, og at det er meget moralsk. Og du vil tænke og tale, og jeg vil tænke og tale, og vi vil alle have ret, og ingen af os vil have ret. Hvor er dommeren, der kan dømme os og finde sandheden? Der er ikke noget sandhedskriterium, alt er relativt og derfor er alt tilladt.

Problemet med det dialektiske forhold mellem bevidsthed, underbevidsthed og overbevidsthed - den position, hvorfra Andreev portrætterede den individualistiske helts indre drama, blev ikke overvejet af forskere.
Ligesom Raskolnikov er Kerzhentsev besat af tanken om sin eksklusivitet, om eftergivenhed. Som et resultat af mordet på Savelov forsvinder ideen om relativiteten mellem godt og ondt. Galskab er straffen for at overtræde den universelle moralske lov. Det er denne konklusion, der følger af historiens objektive betydning. Psykisk sygdom er forbundet med tabet af troen på tankens kraft og nøjagtighed, som den eneste frelsende virkelighed. Det viste sig, at Andreevs helt i sig selv fandt sfærer ukendte og uforståelige for ham. Det viste sig, at en person ud over rationel tænkning også har ubevidste kræfter, der interagerer med tanken, bestemmer dens natur og kurs.

Engang skarp og klar, nu efter forbrydelsen, blev tanken "evigt løgnagtig, foranderlig, illusorisk", fordi den holdt op med at tjene hans individualistiske humør. Han følte i sig selv nogle mystiske sfærer ukendte for ham, som viste sig at være uden for hans individualistiske bevidstheds kontrol. "Og de ændrede mig. Sjov, lumsk, som kvinder, livegne og - tanker ændrer sig. Mit slot er blevet mit fængsel. Fjender angreb mig i mit slot. Hvor er frelsen? Men der er ingen frelse, fordi "jeg - jeg er mit Selvs eneste fjende."

I et navneopråb med Dostojevskij leder Andreev Kerzhentsev gennem en trosprøve. Masha, en sygeplejerske på et hospital, stille og uselvisk, en forenklet version af Sonya Marmeladova, interesserede Kerzhentsev med sin vanvittige tro. Sandt nok betragtede han hende som et "begrænset, dumt væsen", som samtidig besad en hemmelighed, der var utilgængelig for ham: "Hun ved noget. Ja, hun ved det, men hun kan eller vil ikke sige." Men i modsætning til Raskolnikov er han ikke i stand til at tro og overleve genfødselsprocessen: "Nej, Masha, du vil ikke svare mig. Og du ved ikke noget. I et af de mørke rum i dit enkle hus bor der en, som er meget nyttig for dig, men dette rum er tomt for mig. Han døde for længe siden, ham der boede der, og på hans grav rejste jeg et prægtigt monument. Han døde, Masha, han døde – og vil ikke opstå igen. Han begravede Gud ligesom Nietzsche.

Kerzhentsev er langt fra anger, fra anger. Ikke desto mindre fulgte straffen. Kerzhentsev, ligesom Raskolnikov, reagerede på udgydelsen af menneskeligt blod med sygdom. Den ene var vild, den anden mistede sin selvkontrol og magt over tanker. I sig selv følte Kerzhentsev de modstående kræfters kamp. Den indre adskillelses uro er udtrykt af ham i følgende ord: "En enkelt tanke blev brudt op i tusind tanker, og hver af dem var stærk, og de var alle fjendtlige. De dansede vildt." I sig selv følte han kampen for fjendtlige principper og mistede personlighedens enhed.

Inkonsekvensen af Raskolnikovs teori bevises af dens uforenelighed med en persons "natur", protesten mod en moralsk følelse. Andreevs historie skildrer processen med åndeligt forfald hos en kriminel, der dramatisk oplever et fald i sit intellektuelle potentiale.

Andreev kom tæt på Dostojevskij, forenet med ham med hans arbejdes moralske patos: han viste, at krænkelsen af en objektivt eksisterende moralsk lov er ledsaget af straf, en protest mod en persons indre åndelige "jeg".
Fuldstændig intern isolation på grund af en forbrydelse, der afbrød de sidste bånd til menneskeheden, gør Kerzhentsev psykisk syg. Men han er selv langt fra sin moralske dømmekraft og er stadig fuld af individualistiske påstande. "For mig er der ingen dommer, ingen lov, ingen forbudt. Alt er muligt," siger han og stræber efter at bevise det, når han opfinder et eksplosivt stof "stærkere end dynamit, stærkere end nitroglycerin, stærkere end selve tanken om det." Han har brug for dette sprængstof for at blæse ud i luften "et forbandet land, der har så mange guder og ingen eneste evige gud." Og alligevel sejrer straffen over forbryderens skumle håb. Den menneskelige natur protesterer selv mod et sådant nihilistisk misbrug af sig selv. Alt ender med fuldstændig moralsk ødelæggelse. Til sit forsvar under retssagen sagde Kerzhentsev ikke et ord: "Med sløve, som om blinde øjne, så han rundt om skibet og så på publikum. Og dem, som dette tunge, useende blik faldt på, oplevede en mærkelig og smertefuld følelse: som om fra kraniets tomme baner så den ligegyldige og stumme døden selv på dem. Dostojevskij derimod leder sin individualistiske helt til en moralsk genoplivning gennem tilnærmelse til repræsentanter for folkets miljø, gennem en intern konflikt, gennem kærlighed til Sonya.

Liste over brugt litteratur

ANDREEV L.N. Fra dagbogen //Kilde. 1994. N2. -S.40-50 Y. ANDREEV L.N. Fra breve til K.P. Pyatnitsky //Questions of Literature 1981. N8
ANDREEV L.N. Upublicerede breve. Introduktionsartikel, publikation og kommentarer af V.I. Vezzubov // Scientific Notes of the Tartu University. Nummer 119. Arbejder med russisk og slavisk filologi. V. - Tartu. 1962.
ANDREEV L.N. Ikke-publiceret brev fra Leonid Andreev //Questions of Literature. 1990. N4.
ANDREEV L.N. L. Andreevs korrespondance med I. Bunin // Litteraturspørgsmål. 1969. N7.
ANDREEV L.N. Samlet Op. i 17 tons, -Pg .: Bogforlag. forfattere i Moskva. 1915-1917
ANDREEV L.N. Samlet Op. i 8 bind, Sankt Petersborg: udg. t-va A.F. Marks 1913
ANDREEV L.N. Samlet Op. i b t., -M .: Khudozh. litteratur. 1990
ARABAZHIN K.I. Leonid Andreev. Resultater af kreativitet. -SPb.: Offentlig gavn. 1910.
Dostojevskij F.M. Sobr. op. i 15 bind, -L .: Nauka. 1991
Dostojevskij F. Forbrydelse og straf. – M.: AST: Olimp, 1996.
GERSHenzon M.Ya. Vasily of Fiveyskys liv // Weinberg L.O. Kritisk godtgørelse. T.IV. Udgave 2. -M., 1915.
Evg.L. En ny historie af Mr. Leonid Andreev // Bulletin of Europe. 1904, nov. -S.406-4171198. ERMAKOVA M.Ya. L.Andreev og F.M.Dostoevsky (Kerzhentsev og Raskolnikov) //Uch. app. Gorky ped. institut. T.87. Række af filologiske videnskaber. 1968.
EVNIN F. Dostojevskij og militant katolicisme i 1860-1870 (om tilblivelsen af "The Legend of the Grand Inquisitor") // Russisk litteratur. 1967. N1.
S.A. Esenin Marys nøgler. Sobr. op. i 3 bind, v.Z, -M. : Blink. 1970.
Esin A.B. Kunstnerisk psykologi som et teoretisk problem // Bulletin fra Moskva Universitet. Serie 9. Filologi. 1982. N1.
Esin A.B. Psykologi af russisk klassisk litteratur. Bog for lærere. -M.: Oplysning. 1988.
ZHAKEVICH 3. Leonid Andreev i Polen //Uch. app. Højere lærer, skole (Opole). Russisk filologi. 1963. N 2. -S.39-69 (oversat af Pruttsev B.I.)
Iezuitova L.A. Creativity of Leonid Andreev.- L., 1976.
Shestov L. Værker i to bind. - T. 2.
Yasensky S. Yu. Kunsten at psykologisk analyse i kreativitet

F. M. Dostojevskij og L. Andreev// Dostojevskij. Materialer og forskning. Petersborg, 1994.- T. 11.

Andreev fra sin ungdom var overrasket over folks fordringsløse holdning til livet, og han fordømte denne fordringsløshed. "Tiden kommer," skrev Andreev, en skoledreng, i sin dagbog, "Jeg vil tegne folk et fantastisk billede af deres liv," og det gjorde jeg. Tanken er genstand for opmærksomhed og forfatterens hovedredskab, som ikke er vendt mod livets flow, men til refleksioner over denne flow.

Andreev er ikke en af de forfattere, hvis flerfarvede tonespil skaber indtryk af et levende liv, som for eksempel i A.P. Chekhov, I.A. Bunin, B.K. Zaitsev. Han foretrak det groteske, angsten, kontrasten mellem sort og hvid. En lignende udtryksfuldhed, følelsesmæssighed adskiller værkerne af F. M. Dostoevsky, elsket af Andreev V. M. Garshin, E. Po. Hans by er ikke stor, men "enorm", hans karakterer er ikke undertrykt af ensomhed, men af "frygt for ensomhed", de græder ikke, men "hyler". Tiden i hans historier er "komprimeret" af begivenheder. Forfatteren syntes at være bange for at blive misforstået i de syns- og hørehæmmedes verden. Det ser ud til, at Andreev keder sig i den nuværende tid, han er tiltrukket af evigheden, "menneskets evige udseende", det er vigtigt for ham ikke at skildre fænomenet, men at udtrykke sin evaluerende holdning til det. Det er kendt, at værkerne "The Life of Basil of Theben" (1903) og "Mørke" (1907) blev skrevet under indtryk af de begivenheder, der blev fortalt forfatteren, men han fortolker disse begivenheder fuldstændig på sin egen måde.

Der er ingen vanskeligheder i periodiseringen af Andreevs værk: han malede altid kampen mellem mørke og lys som en kamp om tilsvarende principper, men hvis der i den tidlige periode af hans arbejde var et illusorisk håb om lysets sejr i underteksten til hans værker, så ved slutningen af hans arbejde var dette håb væk.

Andreev af natur havde en særlig interesse for alt uforklarligt i verden, i mennesker, i sig selv; lyst til at se ud over livets grænser. Som ung spillede han farlige spil, der gjorde, at han kunne mærke dødens ånde. Karaktererne i hans værker ser også ind i "de dødes rige", for eksempel Eleazar (historien "Eleazar", 1906), som der modtog "forbandet viden", der dræber ønsket om at leve. Andreevs arbejde svarede også til den eskatologiske tankegang, der dengang var ved at udvikle sig i det intellektuelle miljø, de skærpede spørgsmål om livsmønstrene, menneskets essens: "Hvem er jeg?", "Mening, mening med livet, hvor er han?" , "Mand? Selvfølgelig både smuk og stolt, og imponerende - men hvor er enden? Disse spørgsmål fra Andreevs breve ligger i underteksten til de fleste af hans værker. Forfatterens skeptiske holdning forårsagede alle teorier om fremskridt. Lider af sin vantro afviser han frelsens religiøse vej: "Til hvilke ukendte og frygtelige grænser vil min fornægtelse nå?.. Jeg vil ikke acceptere Gud..."

Historien "Løgnen" (1900) slutter med et meget karakteristisk udråb: "Åh, hvilket vanvid at være mand og søge sandheden! Hvilken smerte!" Andreevsky-fortælleren sympatiserer ofte med en person, der billedligt talt falder i afgrunden og forsøger at gribe i det mindste noget. "Der var intet velvære i hans sjæl," ræsonnerede G. I. Chulkov i sine erindringer om en ven, "han var helt i forventning om en katastrofe." A. A. Blok skrev også om det samme og følte sig "rædsel ved døren", mens han læste Andreev4. Der var meget af forfatteren selv i denne faldende mand. Andreev "indtog" ofte sine karakterer, delte med dem en fælles, ifølge K. I. Chukovsky, "åndelig tone."

Med hensyn til social og ejendomsmæssig ulighed havde Andreev grund til at kalde sig selv elev af G. I. Uspensky og C. Dickens. Men han forstod og repræsenterede ikke livets konflikter på samme måde som M. Gorky, AS Serafimovich, EN Chirikov, S. Skitalets og andre "vidensskribenter": han angav ikke muligheden for deres løsning i sammenhængen af det aktuelle tidspunkt. Andreev så på godt og ondt som evige, metafysiske kræfter, opfattede mennesker som tvungne ledere af disse kræfter. Et brud med bærerne af revolutionær overbevisning var uundgåeligt. VV Borovsky, der krediterede Andreev "overvejende" i de "sociale" forfattere, pegede på hans "forkerte" dækning af livets laster. Forfatteren var ikke sin egen hverken blandt "højre" eller blandt "venstre" og var tynget af kreativ ensomhed.

Andreev ønskede først og fremmest at vise dialektikken af tanker, følelser, karakterernes komplekse indre verden. Næsten alle af dem, mere end sult, kulde, er undertrykt af spørgsmålet om, hvorfor livet er bygget på denne måde og ikke på anden måde. De ser ind i sig selv og forsøger at forstå motiverne for deres adfærd. Hvem end hans helt er, alle har "sit eget kors", alle lider.

"Det er lige meget for mig, hvem" han "er - helten i mine historier: en ikke, en embedsmand, en god mand eller et udyr. Kun én ting er vigtig for mig - at han er en mand og som sådan bærer de samme strabadser i livet."

I disse linjer i Andreevs brev til Chukovsky er der en smule overdrivelse, hans forfatters holdning til karaktererne er differentieret, men der er også sandhed. Kritikere sammenlignede med rette den unge prosaist med F. M. Dostojevskij - begge kunstnere viste den menneskelige sjæl som et felt af kollisioner af kaos og harmoni. Men en væsentlig forskel mellem dem er også indlysende: Dostojevskij forudsagde i sidste ende, forudsat at menneskeheden accepterede kristen ydmyghed, harmoniens sejr, mens Andreev ved udgangen af det første årti af sit arbejde næsten udelukkede ideen om harmoni fra rummet af hans kunstneriske koordinater.

Patosen i mange af Andreevs tidlige værker skyldes karakterernes ønske om et "andet liv". I den forstand er historien "I kælderen" (1901) om forbitrede mennesker på bunden af livet bemærkelsesværdig. Her kommer en bedraget ung kvinde "fra samfundet" med en nyfødt. Hun var ikke uden grund bange for at møde tyve, prostituerede, men babyen afhjælper spændingen, der er opstået. De ulykkelige drages af et rent "blidt og svagt" væsen. De ville holde boulevardkvinden væk fra barnet, men hun forlanger hjerteskærende: "Giv!.. Giv!.. Giv!.." Og denne "forsigtige to-fingers berøring på skulderen" beskrives som en røre ved en drøm: , som et lys i steppen, vagt kaldt dem et eller andet sted ... Den unge prosaforfatter videregiver den romantiske "et sted" fra historie til historie. En drøm, en juletræsdekoration, en landejendom kan tjene som et symbol på "et andet", lyst liv, andre forhold. Tiltrækningen til denne "anden" i Andreevs karakterer vises som en ubevidst, medfødt følelse, for eksempel som i teenageren Sashka fra historien "Engel" (1899). Denne rastløse, halvt udsultede, krænket af hele verdens "ulveunge", som "til tider ... ønskede at holde op med at gøre det, der hedder livet", ved et uheld kom ind i et rigt hus på en ferie, så en voksengel på Juletræ. Et smukt legetøj bliver for barnet et tegn på "en vidunderlig verden, hvor han engang boede", hvor "de ikke kender til snavs og misbrug." Hun må tilhøre ham! .. Sashka udholdt meget, forsvarede det eneste, han havde - stolthed, for en engels skyld falder han på knæ foran den "ubehagelige tante." Og igen passioneret: "Giv! .. Giv! .. Giv! .."

Positionen for forfatteren til disse historier, som arvede smerte for alle de uheldige fra klassikerne, er human og krævende, men i modsætning til sine forgængere er Andreev hårdere. Han måler sparsomt fornærmede karakterer en brøkdel af fred: deres glæde er flygtig, og deres håb er illusorisk. Den "døde mand" Khizhiyakov fra historien "I kælderen" fældede glade tårer, det så pludselig ud for ham, at han "ville leve længe, og hans liv ville være smukt", men fortælleren slutter sit ord, ved hans hovedet "den rovdyr død sad allerede tavst" . Og Sashka, der har spillet nok af en engel, falder glad i søvn for første gang, og på det tidspunkt smelter vokslegetøjet enten af åndedrættet fra en varm komfur eller af en eller anden fatal kraft: Grimme og ubevægelige skygger blev skåret ud. på væggen ... "Forfatteren angiver stikket tilstedeværelsen af denne kraft næsten i hvert af hans værker. Den karakteristiske figur af ondskab er bygget på forskellige fænomener: skygger, nattemørke, naturkatastrofer, obskure karakterer, mystisk "noget", "nogen" osv. banker på varme komfurer. " Et lignende fald bliver nødt til at udholde Sasha.

Ærendeknægten fra byens barbersalon vil også overleve faldet i fortællingen "Petka på landet" (1899). Den "aldrede dværg", som kun kendte til arbejdskraft, tæsk, sult, stræbte også af hele sit hjerte mod det ukendte "et sted", "til et andet sted, som han ikke kunne sige noget om." Efter at have fundet sig selv i mesterens landejendom, "at gå i fuldstændig harmoni med naturen", bliver Petka eksternt og internt forvandlet, men snart trækker en fatal kraft i personen af den mystiske ejer af frisørsalonen ham ud af "den anden" liv. Barbersalonens indbyggere er dukker, men de er beskrevet tilstrækkeligt detaljeret, og kun dukkeføreren er afbildet i omridset. Med årene bliver den usynlige sorte krafts rolle i plottenes omskiftelser mere og mere mærkbar.

Andreev har ingen eller næsten ingen lykkelige slutninger, men livets mørke i de tidlige historier blev fordrevet af glimt af lys: opvågningen af mennesket i mennesket blev åbenbaret. Motivet til opvågning er organisk forbundet med motivet for Andreevs karakterer, der stræber efter "et andet liv". I "Bargamot og Garaska" opleves opvågnen af antipodale karakterer, i hvem, det så ud til, alt menneskeligt var dødt for evigt. Men uden for plottet er en drukkenbolt og en politimands idyl (en "slægtning" til vagten Mymretsov G. I. Uspensky, en klassiker inden for "kravepropaganda") dømt. I andre typologisk lignende værker viser Andreev, hvor svært og hvor sent en person vågner op i en person ("Once Upon a Time", 1901; "Forår", 1902). Med opvågnen kommer Andreevs karakterer ofte til at indse, at de er kedelige ("The First Fee", 1899; "No Forgiveness", 1904).

Meget i denne forstand, historien "Hoste" (1901). Den unge lærling Senista venter på mester Sazonka på hospitalet. Han lovede ikke at efterlade drengen "et offer for ensomhed, sygdom og frygt." Men påsken kom, Sazonka gik på amok og glemte sit løfte, og da han ankom, var Senista allerede i det døde rum. Kun et barns død, "som en hvalp smidt i skraldet," afslørede for mesteren sandheden om mørket i hans egen sjæl: "Herre! - Sazonka græd<...>løfter dine hænder mod himlen<...>"Er vi ikke mennesker?"

Menneskets vanskelige opvågnen omtales også i historien "Tyveriet var på vej" (1902). Manden, der var ved at "måske slå ihjel", stoppes af medlidenhed med den frysende hvalp. Den høje pris for medlidenhed, "lys<...>midt i det dybe mørke ... "- det er det, det er vigtigt at formidle til læseren til den humanistiske fortæller.

Mange af Andreevs karakterer plages af deres isolation, deres eksistentielle verdensbillede. Forgæves er deres ofte ekstreme forsøg på at befri sig selv fra denne lidelse ("Valya", 1899; "Silence" og "The Story of Sergei Petrovich", 1900; "Original Man", 1902). Historien "Byen" (1902) taler om en lille embedsmand, deprimeret af både liv og liv, der flyder i byens stensæk. Omgivet af hundredvis af mennesker kvæles han af ensomheden i en meningsløs tilværelse, som han protesterer imod på en patetisk, komisk måde. Her fortsætter Andreev temaet om "den lille mand" og hans vanhelligede værdighed, sat af forfatteren til "Overfrakken". Fortællingen er fyldt med deltagelse til den, der har sygdommen "influenza" - årets begivenhed. Andreev låner fra Gogol situationen for en lidende person, der forsvarer sin værdighed: "Vi er alle mennesker! Alle brødre!" - berusede Petrov græder i en tilstand af lidenskab. Forfatteren ændrer dog fortolkningen af et velkendt tema. Blandt klassikerne fra den russiske litteraturs guldalder er den "lille mand" overvældet af den "store mands" karakter og rigdom. For Andreev spiller det materielle og sociale hierarki ikke en afgørende rolle: Ensomheden knuser. I "Byen" er herrerne dydige, og de er selv de samme Petrovs, men på et højere trin på den sociale rangstige. Andreev ser tragedie i, at individer ikke udgør et fællesskab. En bemærkelsesværdig episode: en dame fra "institutionen" møder af grin Petrovs forslag om at gifte sig, men "hviner" forstående og i frygt, da han talte med hende om ensomhed.

Andreevs misforståelse er lige så dramatisk, både inter-klasse, intra-klasse og intra-familie. Den splittende kraft i hans kunstneriske verden har en ond sans for humor, som præsenteret i novellen "The Grand Slam" (1899). I mange år "sommer og vinter, forår og efterår" spillede fire mennesker vint, men da en af dem døde, viste det sig, at de andre ikke vidste, om den afdøde var gift, hvor han boede ... Mest af alt, den kompagniet blev ramt af, at den afdøde aldrig vil vide om sit held i sidste kamp: "han havde den rigtige grand slam."

Denne kraft overvælder ethvert velvære. Seks-årige Yura Pushkarev, hovedpersonen i historien "Blomsten under foden" (1911), blev født i en velhavende familie, elsket, men deprimeret af sine forældres gensidige misforståelse, er ensom og kun " lader som om, at livet i verden er meget sjovt." Barnet "forlader mennesker" og flygter i en fiktiv verden. Til en voksen helt ved navn Yuri Pushkarev, udadtil en glad familiefar, en talentfuld pilot, vender forfatteren tilbage i historien "Flight" (1914). Disse værker udgør en lille tragisk dilogi. Pushkarev oplevede glæden ved kun at være på himlen, hvor en drøm i hans underbevidsthed blev født til at forblive for evigt i den blå vidde. En fatal styrke smed bilen ned, men piloten selv "på jorden ... vendte aldrig tilbage."

"Andreev, - skrev E. V. Anichkov, - fik os til at føle den forfærdelige, kølende bevidsthed om den uigennemtrængelige afgrund, der ligger mellem menneske og menneske."

Uenighed avler militant egoisme. Dr. Kerzhentsev fra historien "Tanke" (1902) er i stand til stærke følelser, men han brugte hele sit sind til at planlægge det snigende mord på en mere succesfuld ven - manden til hans elskede kvinde, og derefter til at lege med efterforskningen. Han er overbevist om, at han ejer tanken, som en sværdkæmper, men på et tidspunkt forråder tanken og spiller dens bærer et puds. Hun var træt af at tilfredsstille "udenforstående" interesser. Kerzhentsev lever sit liv på et sindssygehus. Patosen i denne Andreevsky-historie er modsat patosen i M. Gorkys lyrisk-filosofiske digt "Man" (1903), denne hymne til den menneskelige tankes skabende kraft. Allerede efter Andreevs død mindede Gorky om, at forfatteren opfattede tanken som "en grusom vittighed af djævelen på mennesket." Om V. M. Garshin, A. P. Chekhov sagde de, at de vækker samvittigheden. Andreev vækkede sindet, eller rettere sagt, angsten for dets destruktive muligheder. Forfatteren overraskede sine samtidige med uforudsigelighed, forkærlighed for antinomier.

"Leonid Nikolaevich," skrev M. Gorky med en bebrejdelse, "mærkeligt og smerteligt skarpt for sig selv, gravede sig i to: i samme uge kunne han synge "Hosanna!" for verden og proklamere ham "Anathema!" .

Det er sådan Andreev afslørede menneskets dobbelte essens, "guddommelig og ubetydelig", ifølge definitionen af V. S. Solovyov. Kunstneren vender igen og igen tilbage til det spørgsmål, der forstyrrer ham: hvilken af "afgrundene" hersker i mennesket? Med hensyn til den relativt lyse historie "On the River" (1900) om, hvordan en "fremmed" mand overvandt hadet til de mennesker, der fornærmede ham og, idet han satte sit liv på spil, reddede dem i forårsfloden, skrev M. Gorky entusiastisk til Andreev:

"Du elsker solen. Og det er fantastisk, denne kærlighed er kilden til sand kunst, virkelig, selve poesien, der opliver livet."

Men snart skaber Andreev en af de mest forfærdelige historier i russisk litteratur - "Afgrunden" (1901). Dette er en psykologisk overbevisende, kunstnerisk ekspressiv undersøgelse af menneskets fald i mennesket.

Det er skræmmende: en ren pige blev korsfæstet af "undermennesker". Men endnu mere forfærdeligt er det, når en intellektuel, en elsker af romantisk poesi, en skælvende forelsket ung mand opfører sig som et dyr efter en kort indre kamp. Lidt mere "før" havde han ikke engang mistanke om, at dyreafgrunden lurede i ham. "Og den sorte afgrund slugte ham" - dette er historiens sidste sætning. Nogle kritikere roste Andreev for hans dristige tegning, mens andre opfordrede læserne til at boykotte forfatteren. Ved møder med læsere insisterede Andreev på, at ingen var immune over for et sådant fald.

I det sidste årti af kreativitet talte Andreev meget oftere om opvågningen af dyret i mennesket end om opvågningen af mennesket i mennesket. Meget udtryksfuld i denne serie er den psykologiske historie "In the Fog" (1902) om, hvordan en velstående studerendes had til sig selv og verden fik afløb i mordet på en prostitueret. Mange publikationer nævner ordene om Andreev, hvis forfatterskab er tilskrevet Leo Tolstoy: "Han skræmmer, men vi er ikke bange." Men det er usandsynligt, at alle læsere, der er bekendt med de navngivne værker af Andreev, såvel som med hans historie "Lie", skrevet et år før "Abyss", eller med historierne "Curse of the Beast" (1908) og " Rules of Good" (1911) vil tilslutte sig dette. , der fortæller om ensomheden hos en person, der er dømt til at kæmpe for overlevelse i den irrationelle strøm af væren.

Forholdet mellem M. Gorky og L. N. Andreev er en interessant side i den russiske litteraturs historie. Gorky hjalp Andreev med at komme ind i det litterære felt, bidrog til udseendet af hans værker i almanakkerne i "Knowledge"-partnerskabet, introducerede "onsdag" til cirklen. I 1901, på bekostning af Gorky, blev den første bog af Andreevs historier udgivet, som bragte berømmelse og godkendelse til forfatteren af L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov. "Den eneste ven" kaldte Andreev seniorkammerat. Alt dette rettede dog ikke deres forhold, som Gorky karakteriserede som "venskab-fjendskab" (en oxymoron kunne blive født, når han læste Andreevs brev1).

Faktisk var der et venskab mellem store forfattere, ifølge Andreev, som slog "på én småborgerlig tryne" af selvtilfredshed. Den allegoriske historie "Ben-Tobit" (1903) er et eksempel på St. Andrews slag. Historiens plot bevæger sig som en lidenskabsløs fortælling om ydre uafhængige begivenheder: en "venlig og god" indbygger i en landsby nær Golgata har tandpine, og på samme tid, på selve bjerget, afgørelsen om retssagen mod "nogle Jesus" bliver båret ud. Den uheldige Ben-Tobit er forarget over larmen uden for husets vægge, det går ham på nerverne. "Hvor skriger de!" - denne mand er indigneret, "der ikke kunne lide uretfærdighed", fornærmet over, at ingen bekymrer sig om hans lidelse.

Det var et venskab mellem forfattere, der sang personlighedens heroiske, oprørske begyndelse. Forfatteren til "Fortællingen om de syv hængte mænd" (1908), der fortæller om en offerbragd, men mere om bedriften at overvinde dødsangsten, skrev til VV Veresaev: "Og en smuk person er, når han er modig. og gal og tramper døden med døden."

Mange af Andreevs karakterer er forenet af oppositionens ånd, oprør er en egenskab af deres essens. De gør oprør mod det grå livs magt, skæbnen, ensomheden, mod Skaberen, selv om protestens undergang åbenbares for dem. Modstand mod omstændigheder gør en person til et menneske - denne idé ligger til grund for Andreevs filosofiske drama "The Life of a Human" (1906). Dødeligt såret af slag fra en uforståelig ond kraft, forbander manden hende ved kanten af graven og opfordrer til kamp. Men patosen af modstand mod "murene" i Andreevs skrifter svækkes med årene, forfatterens kritiske holdning til det "evige billede" af mennesket intensiveres.

Først opstod der en misforståelse mellem forfatterne, derefter, især efter begivenhederne 1905-1906, noget der virkelig lignede fjendskab. Gorky idealiserede ikke en person, men samtidig udtrykte han ofte overbevisningen om, at manglerne i den menneskelige natur i princippet kan rettes. Den ene kritiserede "afgrundens balance", den anden - "peppy fiktion". Deres veje skiltes, men selv i årene med fremmedgørelse kaldte Gorky sin samtid "den mest interessante forfatter ... af al europæisk litteratur." Og man kan næppe tilslutte sig Gorkys opfattelse af, at deres strid blandede sig med litteraturens sag.

Til en vis grad afsløres essensen af deres forskelle ved en sammenligning af Gorkys roman "Moder" (1907) og Andreevs roman "Sashka Zhegulev" (1911). I begge værker taler vi om unge mennesker, der er gået ind i revolutionen. Gorky begynder med naturalistisk figurativitet, slutter med romantisk. Andreevs pen går i den modsatte retning: han viser, hvordan kimen til revolutionens lyse ideer spirer i mørke, oprør, "sanseløse og nådesløse".

Kunstneren betragter fænomener i udviklingsperspektivet, forudsiger, provokerer, advarer. I 1908 afsluttede Andreev arbejdet med den filosofiske og psykologiske historie-pamflet Mine noter. Hovedpersonen er en dæmonisk karakter, en kriminel dømt for et tredobbelt mord, og samtidig en sandhedssøger. "Hvor er sandheden? Hvor er sandheden i denne verden af spøgelser og løgne?" - spørger fangen sig selv, men til sidst ser den nyslåede inkvisitor livets ondskab i folks frihedstrang og føler "øm taknemmelighed, næsten kærlighed" til jernstængerne på fængselsvinduet, som åbenbarede ham begrænsningens skønhed. Han ændrer den velkendte formel og siger: "Mangel på frihed er en bevidst nødvendighed." Dette "mesterværk af kontrovers" forvirrede selv forfatterens venner, da fortælleren skjuler sin holdning til "jerngitter"-digterens tro. Det er nu klart, at Andreev i "Noter" nærmede sig det populære i det 20. århundrede. genre af dystopi, forudsagde faren for totalitarisme. Bygherren af "Integral" fra romanen "Vi" af E. I. Zamyatin, i sine noter, fortsætter faktisk argumentationen for denne karakter Andreev:

"Frihed og kriminalitet er lige så uløseligt forbundet som ... ja, ligesom bevægelsen af en flyvemaskine og dens hastighed: en flyvemaskines hastighed er 0, og den bevæger sig ikke, en persons frihed er 0, og den gør det ikke begå forbrydelser."

Er der én sandhed "eller er der i det mindste to af dem," spøgte Andreev trist og undersøgte fænomenerne fra den ene side og derefter den anden. I "Fortællingen om de syv hængte mænd" afslører han sandheden på den ene side af barrikaderne, i historien "Guvernøren" - på den anden. Problemerne med disse værker er indirekte forbundet med revolutionære anliggender. I Guvernøren (1905) afventer en repræsentant for myndighederne dømt fuldbyrdelse af en dødsdom afsagt over ham af en folkedomstol. En skare strejkende "på flere tusinde mennesker" kom til hans bolig. Først blev der stillet uigennemførlige krav, og så begyndte pogromen. Guvernøren blev tvunget til at beordre affyringen. Børn var også blandt de dræbte. Fortælleren indser både retfærdigheden af folkets vrede og det faktum, at guvernøren blev tvunget til at ty til vold; han sympatiserer med begge sider. Generalen, plaget af samvittighedskvaler, dømmer til sidst sig selv til døden: han nægter at forlade byen, rejser uden vagter, og "Lovhævneren" overhaler ham. I begge værker påpeger forfatteren det absurde i livet, hvor en person dræber en person, det unaturlige i en persons viden om tidspunktet for hans død.

Kritikerne havde ret, de så i Andreev en tilhænger af universelle værdier, en ikke-partikunstner. I en række værker om emnet revolution, såsom "Into the Dark Distance" (1900), "La Marseillaise" (1903), er det vigtigste for forfatteren at vise noget uforklarligt i en person, paradokset ved at en handling. Imidlertid betragtede "Black Hundred" ham som en revolutionær forfatter, og af frygt for dets trusler boede Andreev-familien i nogen tid i udlandet.

Dybden af mange af Andreevs værker blev ikke umiddelbart afsløret. Sådan skete det med "Rød Latter" (1904). Forfatteren blev tilskyndet til at skrive denne historie af avisnyheder fra den russisk-japanske krigs områder. Han viste krig som galskab, der avler galskab. Andreev stiliserer sin fortælling som fragmentariske erindringer om en frontlinjeofficer, der er blevet gal:

"Det her er rød latter. Når jorden går amok, begynder den at grine sådan. Der er ingen blomster eller sange på den, den er blevet rund, glat og rød, som et hoved, der er revet af huden."

V. Veresaev, en deltager i den russisk-japanske krig, forfatteren af de realistiske noter "I krig", kritiserede Andreevs historie for ikke at være sand. Han talte om den menneskelige naturs egenskab til at "vænne sig" til alle mulige omstændigheder. Ifølge Andreevs arbejde er det netop rettet mod den menneskelige vane at ophøje til normen, hvad der ikke burde være normen. Gorky opfordrede forfatteren til at "forbedre" historien, at reducere elementet af subjektivitet, at introducere mere konkrete, realistiske skildringer af krigen. Andreev svarede skarpt: "At helbrede betyder at ødelægge historien, dens hovedidé ... Mit emne: galskab og rædsel." Det er tydeligt, at forfatteren værdsatte den filosofiske generalisering indeholdt i "den røde latter" og dens projektion ind i de kommende årtier.

Både den allerede nævnte historie "Mørke" og historien "Judas Iskariot" (1907) blev ikke forstået af samtidige, som korrelerede deres indhold med den sociale situation i Rusland efter begivenhederne i 1905 og fordømte forfatteren for "en undskyldning for forræderi". De ignorerede det vigtigste - filosofiske - paradigme af disse værker.

I historien "Mørke" bliver en uselvisk og lys ung revolutionær, der skjuler sig for gendarmerne, ramt af "sandheden om et bordel", som blev åbenbaret for ham i spørgsmålet om den prostituerede Lyubka: hvilken ret har han til at være god, hvis er hun dårlig? Han indså pludselig, at hans og hans kammeraters opgang var blevet købt til prisen for mange ulykkeliges fald, og konkluderede, at "hvis vi ikke kan oplyse alt mørket med lommelygter, så lad os slukke bålene og klatre ind i mørket." Ja, forfatteren fremhævede positionen som en anarkist-maksimalist, som bombemanden skiftede til, men han fremhævede også den "nye Lyubka", som drømte om at slutte sig til rækken af "gode" krigere for et andet liv. Denne plottwist blev afvist af kritikere, som fordømte forfatteren for, hvad de mente var en sympatisk skildring af en frafalden. Men billedet af Lyubka, som senere forskere ignorerede, spiller en vigtig rolle i historiens indhold.

Historien "Judas Iskariot" er hårdere, i den tegner forfatteren det "evige billede" af menneskeheden, som ikke accepterede Guds ord og dræbte den, der bragte det. "Bag hende," skrev A. A. Blok om historien, "er forfatterens sjæl et levende sår." I historien, hvis genre kan defineres som "Judas-evangeliet", ændrer Andreev ikke meget i den historie, som evangelisterne har skitseret. Han tilskriver episoder, der kunne finde sted i forholdet mellem læreren og eleverne. Alle de kanoniske evangelier adskiller sig også i episoder. Samtidig afslører Andreevs så at sige juridiske tilgang til karakterisering af deltagernes adfærd i bibelske begivenheder "forræderens" dramatiske indre verden. Denne tilgang afslører tragediens forudbestemmelse: uden blod, uden opstandelsens mirakel, genkender folk ikke Menneskesønnen, Frelseren. Judas' dobbelthed, som afspejlede sig i hans udseende, hans kast, afspejler dobbeltheden i Kristi adfærd: de forudså begge begivenhedernes gang og havde begge grund til at elske og hade hinanden. "Og hvem vil hjælpe den stakkels Iskariot?" - Kristus svarer meningsfuldt Peter på anmodningen om at hjælpe ham i magtspil med Judas. Kristus bøjer sit hoved bedrøvet og forstående, når han hører Judas ord om, at han i et andet liv vil være den første, der er ved siden af Frelseren. Judas kender prisen på det onde og det gode i denne verden, oplever smerteligt sin retfærdighed. Judas henretter sig selv for forræderi, uden hvilket Kommet ikke ville have fundet sted: Ordet ville ikke have nået menneskeheden. Judas' handling, som indtil den meget tragiske afslutning håbede, at folket på Golgata var ved at se lyset, se og indse, hvem de henrettede, er "den sidste trospæl i mennesker." Forfatteren fordømmer hele menneskeheden, inklusive apostlene, for at være uigennemtrængelige for godhed3. Andreev har en interessant allegori om dette emne, skabt samtidigt med historien - "Slangens historie om, hvordan den fik giftige tænder." Idéerne til disse værker vil spire i prosaforfatterens sidste værk - romanen Satans dagbog (1919), udgivet efter forfatterens død.

Andreev var altid tiltrukket af et kunstnerisk eksperiment, hvor han kunne samle indbyggerne i den virkelige verden og indbyggerne i den manifeste verden. Helt oprindeligt bragte han dem begge sammen i det filosofiske eventyr "Jorden" (1913). Skaberen sender engle til jorden, der ønsker at kende menneskers behov, men efter at have lært jordens "sandhed", budbringerne "giver", kan de ikke holde deres tøj ufarvet og vender ikke tilbage til himlen. De skammer sig over at være "rene" blandt folk. En kærlig Gud forstår dem, tilgiver dem og ser bebrejdende på budbringeren, der besøgte jorden, men holdt sit hvide tøj rent. Han kan ikke selv stige ned til jorden, for så har mennesker ikke brug for himlen. Der er ikke en sådan nedladende holdning til menneskeheden i den seneste roman, som samler indbyggerne i modsatte verdener.

Andreev prøvede i lang tid på det "vandrende" plot forbundet med den inkarnerede djævels jordiske eventyr. Gennemførelsen af den mangeårige idé om at skabe "djævelens noter" blev forudgået af skabelsen af et farverigt billede: Satan-Mephistopheles sidder over manuskriptet og dypper sin kuglepen i blækpotten1. I slutningen af sit liv arbejdede Andreev entusiastisk på et værk om opholdet på jorden af lederen af alle de urene med en meget ikke-triviel slutning. I romanen "Satans dagbog" er djævelen en lidende person. Ideen med romanen kan allerede ses i historien "Mine noter", i billedet af hovedpersonen, i hans overvejelser om, at djævelen selv med hele sin "reserve af helvedes løgne, list og list" kan "ledes" ved næsen". Ideen til kompositionen kunne være opstået hos Andreev, mens han læste Brødrene Karamazov af FM Dostojevskij i kapitlet om djævelen, der drømmer om at inkarnere i en naiv købmandskone: "Mit ideal er at gå ind i kirken og tænde et lys fra en ren hjerte, virkelig. min lidelse." Men hvor Dostojevskijs djævel ønskede at finde fred, en ende på "lidelse". Mørkets Prins Andreeva er lige begyndt på sin lidelse. En vigtig originalitet ved værket er indholdets multidimensionalitet: på den ene side er romanen vendt til tidspunktet for dets tilblivelse, på den anden side - til "evighed". Forfatteren stoler på, at Satan udtrykker sine mest foruroligende tanker om menneskets væsen, og sår faktisk tvivl om mange ideer fra hans tidligere værker. "Satans dagbog", som Yu. Babicheva, en mangeårig forsker af L. N. Andreevas arbejde, bemærkede, er også "forfatterens personlige dagbog."

Satan, i skikkelse af en købmand, han dræbte og brugte sine egne penge, besluttede at lege med menneskeheden. Men en vis Thomas Magnus besluttede at tage udlændingens midler i besiddelse. Han spiller på rumvæsenets følelser for en vis Mary, i hvem djævelen så Madonnaen. Kærligheden har forvandlet Satan, han skammer sig over sin involvering i det onde, beslutningen er kommet til bare at blive en mand. For at sone tidligere synder giver han pengene til Magnus, som lovede at blive menneskers velgører. Men Satan bliver bedraget og latterliggjort: Den "jordiske Madonna" viser sig at være en galionsfigur, en prostitueret. Thomas latterliggjorde djævelsk altruisme, tog penge i besiddelse for at sprænge menneskers planet i luften. Til sidst, i den videnskabelige kemiker, ser Satan sin egen fars bastardsøn: "Det er hårdt og fornærmende at være denne lille ting, som kaldes en mand på jorden, en snedig og grådig orm ..." - reflekterer Satan 1.

Magnus er også en tragisk figur, et produkt af menneskelig evolution, en karakter, der led sin misantropi. Fortælleren forstår i lige så høj grad både Satan og Thomas. Det er bemærkelsesværdigt, at forfatteren forlener Magnus med et udseende, der minder om hans eget (dette kan ses ved at sammenligne portrættet af karakteren med portrættet af Andreev, skrevet af I. E. Repin). Satan giver en person en vurdering udefra, Magnus - indefra, men i hovedsagen er deres vurderinger sammenfaldende. Historiens kulmination er parodisk: nattens begivenheder beskrives, "da Satan blev fristet af mennesker." Satan græder, efter at have set sin afspejling i mennesker, de jordiske griner "af alle rede djævle."

Crying - ledemotiverne i Andreevs værker. Mange og mange af hans karakterer fælder tårer, fornærmet over det magtfulde og onde mørke. Guds lys græd – mørket græd, cirklen slutter sig, der er ingen vej ud for nogen. I "The Diary of Satan" kom Andreev tæt på, hvad L. I. Shestov kaldte "grundløshedens apoteose."

I begyndelsen af det 20. århundrede i Rusland, såvel som i hele Europa, var teaterlivet i sin storhedstid. Mennesker med kreativitet skændtes om måderne til udvikling af scenekunst. I en række udgivelser, primært i to "Breve om teatret" (1911 - 1913), præsenterede Andreev sin "teori om det nye drama", sin vision om "den rene psykismes teater" og skabte en række skuespil, der svarede til til de stillede opgaver2. Han proklamerede "afslutningen på hverdagen og etnografien" på scenen og modsatte sig den "forældede" A. II. Ostrovsky til den "moderne" A.P. Chekhov. Det er ikke det øjeblik, der er dramatisk, hævder Andreev, hvor soldaterne skyder de oprørske arbejdere, men det, hvor fabriksejeren kæmper "med to sandheder" på en søvnløs nat. Han forlader skuespillet til cafeteriet og biografen; teaterscenen burde efter hans mening tilhøre det usynlige - sjælen. I det gamle teater, konkluderer kritikeren, var sjælen "contraband". Prosaforfatteren Andreev er genkendelig i innovator-dramatikeren.

Andreevs første værk for teatret var det romantisk-realistiske stykke "Til stjernerne" (1905) om intelligentsiaens plads i revolutionen. Gorky var også interesseret i dette emne, og i nogen tid arbejdede de sammen om stykket, men medforfatterskab fandt ikke sted. Årsagerne til kløften bliver tydelige, når man sammenligner problemerne med to skuespil: "To the Stars" af L. N. Andreev og "Children of the Sun" af M. Gorky. I et af Gorkys bedste skuespil, født i forbindelse med deres fælles idé, kan man spore noget "Andreev", for eksempel ved at kontrastere "solens børn" med "jordens børn", men ikke meget. Det er vigtigt for Gorky at forestille sig det sociale øjeblik for intelligentsiaens indtræden i revolutionen; for Andreev er det vigtigste at korrelere videnskabsmænds målrettethed med revolutionæres målbevidsthed. Det er bemærkelsesværdigt, at Gorkys karakterer er engageret i biologi, deres vigtigste værktøj er et mikroskop, Andreevs karakterer er astronomer, deres instrument er et teleskop. Andreev giver ordet til de revolutionære, der tror på muligheden for at ødelægge alle "mure", til de småborgerlige skeptikere, til de neutrale, der er "over striden", og alle har de "deres egen sandhed". Livets bevægelse fremad - en indlysende og vigtig idé i stykket - er bestemt af individers kreative besættelse, og det er lige meget, om de giver sig til revolutionen eller videnskaben. Men kun mennesker, der lever med deres sjæle og tanker vendt til universets "triumferende uhyre" er glade for ham. Harmonien i det evige Kosmos står i modsætning til jordens vanvittige flydende liv. Kosmos er i harmoni med sandheden, jorden er såret af kollisionen af "sandheder".

Andreev har en række skuespil, hvis tilstedeværelse tillod samtidige at tale om "Leonid Andreevs teater." Denne serie åbner med det filosofiske drama The Life of a Man (1907). Andre mest succesrige værker i denne serie er Black Masks (1908); "Zar-Sult" (1908); "Anatema" (1909); "Ocean" (1911). Andreevs psykologiske værker ligger tæt på de navngivne skuespil, for eksempel som "Hundevals", "Samson i lænker" (begge - 1913-1915), "Requiem" (1917). Dramatikeren kaldte sine kompositioner til teatret for "repræsentationer", og understregede derved, at dette ikke er en afspejling af livet, men et fantasispil, et skuespil. Han argumenterede for, at på scenen er det almene vigtigere end det særlige, at typen taler mere end fotografiet, og symbolet er mere veltalende end typen. Kritikere bemærkede sproget i moderne teater fundet af Andreev - sproget i filosofisk drama.

I dramaet "Menneskets liv" præsenteres livsformlen; forfatteren "frigør sig fra hverdagen", går i retning af maksimal generalisering1. Der er to centrale karakterer i stykket: Person, i hvis person forfatteren foreslår at se menneskeheden, og Nogen i gråt, kaldet Han, - noget, der kombinerer menneskelige ideer om den øverste tredjepartskraft: Gud, skæbne, skæbne, djævelen. Mellem dem - gæster, naboer, pårørende, gode mennesker, skurke, tanker, følelser, masker. Nogen i gråt fungerer som en budbringer af "jernskæbnes cirkel": fødsel, fattigdom, arbejde, kærlighed, rigdom, berømmelse, ulykke, fattigdom, glemsel, død. Forgængeligheden af menneskelig ophold i "jerncirklen" minder om et lys, der brænder i hænderne på en mystisk Nogen. Forestillingen involverer karakterer kendt fra oldtidens tragedie - en budbringer, moira, et kor. Ved iscenesættelsen af stykket krævede forfatteren, at instruktøren skulle undgå halvtoner: "Hvis venlig, så som en engel; hvis dum, så som en præst; hvis grim, så så børnene er bange. Skarpe kontraster."

Andreev stræbte efter entydighed, allegorisme, for symboler på livet. Den har ingen symboler i symbolistisk forstand. Dette er stilen for lubok-malere, ekspressionistiske kunstnere, ikonmalere, som skildrede Kristi jordiske vej i firkanter omkranset af en enkelt løn. Stykket er tragisk og heroisk på samme tid: Trods alle slag fra en tredjepartsstyrke giver Manden ikke op, og på kanten af graven kaster han handsken til den mystiske Nogen. Slutningen af stykket ligner finalen i historien "The Life of Basil of Thebes": karakteren er brudt, men ikke besejret. A. A. Blok, der så skuespillet iscenesat af V. E. Meyerhold, bemærkede i sin anmeldelse det ikke-tilfældige i heltens profession - han er på trods af alt en skaber, en arkitekt.

"Menneskeliv" er et levende bevis på, at mennesket er et menneske, ikke en marionet, ikke et elendigt væsen, der er dømt til korruption, men en vidunderlig føniks, der overvinder den "isnende vind af grænseløse rum".Voks smelter, men livet aftager ikke. "

En ejendommelig fortsættelse af stykket "The Life of a Man" er stykket "Anatema". I denne filosofiske tragedie dukker op igen Nogen blokerer indgangene - passiv og magtfuld vogter af portene, ud over hvilken strækker begyndelsen af begyndelsen, det store sind. Han er vogter og tjener for evigheden-sandheden. Han er imod Anatema, djævelen forbandede for oprørske hensigter om at kende sandheden

Univers og lig med det store sind. Den onde ånd, der feje og forgæves krøller rundt om vogterens fødder, er en tragisk figur på sin egen måde. "Alt i verden vil godt," tænker den forbandede, "og ved ikke, hvor man kan finde det, alt i verden vil liv og møder kun døden..." ? Fra fortvivlelse og vrede over, at det ikke er muligt at kende sandheden på den anden side af porten, forsøger Anatema at kende sandheden på denne side af porten. Han sætter grusomme eksperimenter på verden og lider af uberettigede forventninger.

Hoveddelen af dramaet, der fortæller om David Leizers bedrift og død, "Guds elskede søn", har en associativ forbindelse med den bibelske legende om den ydmyge Job, med evangeliets historie om Kristi fristelse i ørken. Anatema besluttede at teste sandheden om kærlighed og retfærdighed. Han forlener David med enorm rigdom, presser ham til at skabe et "kærlighedsmirakel" for sin næste og bidrager til dannelsen af Davids magiske magt over mennesker. Men de djævelske millioner rækker ikke til alle dem, der lider, og David bliver som forræder og bedrager stenet til døde af sit elskede folk. Kærlighed og retfærdighed blev til bedrag, godt - ondt. Forsøget var sat, men Anatema fik ikke et "rent" resultat. Før sin død forbander David ikke folk, men fortryder, at han ikke gav dem den sidste krone. Stykkets epilog gentager sin prolog: porten, den tavse vogter Nogen og den sandhedssøgende Anathema. Med stykkets cirkulære komposition taler forfatteren om livet som en endeløs kamp af modsatte principper. Kort efter skrivningen af stykket, iscenesat af V.I. Nemirovich-Danchenko, var det en succes på Moskvas kunstteater.

I Andreevs arbejde smeltede kunstneriske og filosofiske begyndelser sammen. Hans bøger nærer et æstetisk behov og vækker tanker, forstyrrer samvittigheden, vækker sympati for en person og frygt for hans menneskelige komponent. Andreev opstiller en krævende tilgang til livet. Kritikere har talt om hans "kosmiske pessimisme", men hans tragedie er ikke direkte relateret til pessimisme. Sandsynligvis, foruden en misforståelse af hans værker, har forfatteren gentagne gange hævdet, at hvis en person græder, betyder det ikke, at han er en pessimist og ikke ønsker at leve, og omvendt, ikke alle, der griner, er optimister og har det sjovt . Han tilhørte kategorien mennesker med en øget følelse af død på grund af en lige så øget livsfølelse. Folk, der kendte ham tæt, skrev om Andreevs lidenskabelige kærlighed til livet.

Tanke er energi, en kraft, der ikke har nogen grænser.

De fleste mennesker på vores blå klode er i stand til at tænke eller kunne engang. Det var først ved overgangen til det 19. og 20. århundrede, at de var i stand til at finde ud af, hvad tanke er, da videnskabsmændenes avantgarde begyndte at storme den menneskelige hjerne, men forfattere er ikke videnskabsmænd, de fortolker spørgsmålet i en fuldstændig anderledes måde, og som et resultat kan et mesterværk vise sig. "Sølvalderen" begyndte at rykke frem, og forandringer fejede ind over kystøerne som en tsunami. I 1914 udkom historien "Tanke".

Andreev var i stand til at skrive en historie om psykologi og den menneskelige psyke, idet han var uden uddannelse på dette område. "Tanke" - den samme historie - var enestående i sin slags på det tidspunkt. Nogle mennesker så det som en afhandling om den menneskelige psyke, andre som en filosofisk roman i stil med Dostojevskijs, som Andreev beundrede, men der er dem, der hævdede, at "tanke" ikke er andet end en slags videnskabeligt arbejde og blev afskrevet. fra den rigtige prototype. Andreev sagde til gengæld, at han intet havde at gøre med psykologiområdet.

Historien begynder med linjerne:

"Den 11. december 1900 begik lægen Anton Ignatievich Kerzhentsev et mord. Både helheden af de data, hvori forbrydelsen blev begået, og nogle af omstændighederne, der gik forud for den, gav grund til at mistænke Kerzhantsev for abnormiteten af hans mentale evner.

Dernæst følger vi, hvordan Kerzhantsev i sin dagbog beskriver formålet med mordet, hvorfor han gjorde det, og vigtigst af alt, hvilken tanke overvandt ham og stadig snurrer i hans hoved. Vi læser en komplet analyse af hans handlinger om et par dage, vi observerer, at Anton Ignatievich havde til hensigt at dræbe sin bedste ven, da han giftede sig med en pige, som han selv ville være gift med, men hun nægtede ham. Overraskende nok var Kerzhantsev selv elsket, han fandt den samme efter et mislykket forhold til konen til Alexei, hovedpersonens bedste ven.

Et uforståeligt motiv, mærkelige tanker - alt dette får Kerzhantsev til at huske sin barndom. Hans far elskede ikke og troede ikke på sit barn, så Anton Ignatievich beviste hele sit liv, at han var i stand til meget. Og han beviste - ved at blive en respekteret og velhavende læge.

Tanken om at dræbe Alexei optog ham mere og mere, Kerzhantsev begyndte at foregive anfald, så han i så fald ikke ville ende i hårdt arbejde. Han lærte, at hans arv er helt passende: hans far var alkoholiker, og hans eneste søster Anna led af epilepsi. Og til sidst, i fuldstændig overraskelse for sig selv, begår han forbrydelser, da han overbeviste alle om sin dårlige tilstand (overraskelser, fordi han havde til hensigt at dræbe på en helt anden måde, end han gjorde). Kerzhantsev dræber Alexei og gemmer sig fra stedet for hans ugerning.

Han laver sine notater til eksperter, der skal afgøre, om gerningsmanden er rask. Eksperter er læseren, og denne mission er lagt på os. At finde ud af heltens egnethed. Han tvivler på sine mål, men han er sikker på, at han ikke er skør. Selvom han stiller et meget mærkeligt spørgsmål, som er mere til ham selv end til andre: "Lav jeg som om jeg var skør for at slå ihjel, eller dræbte jeg, fordi jeg var skør?".

Og han konkluderer, at det mest fantastiske og uforståelige i verden er den menneskelige tanke. I slutningen af historien afsiges der ingen dom om Anton Ignatievichs fremtidige skæbne, som han forudsagde - meningerne om hans tilstrækkelighed var delte, og som et resultat får vi kun ressourcer til at ræsonnere og skændes om dette vanskelige spørgsmål.

Tanken er en motor, den vender stemplet i manges sind, og som et af forsøgene på at forstå driften af denne motor lavede Andreev i sin geniale og ret vanskelige historie - "Tanke". Lykkedes han med dette forsøg? Kun dem, der læser værket, vil svare, selv efter mere end hundrede år fra skriveøjeblikket.

Den 11. december 1900 begik lægen Anton Ignatievich Kerzhentsev et mord. Både hele datasættet, hvori forbrydelsen blev begået, og nogle af de forudgående omstændigheder gav grund til at mistænke Kerzhentsev for en abnormitet i hans mentale evner.

Sæt på prøvetid på det psykiatriske hospital i Elisavetinskaya blev Kerzhentsev udsat for streng og omhyggelig overvågning af adskillige erfarne psykiatere, blandt dem var professor Drzhembitsky, som for nylig var død. Her er de skriftlige forklaringer, der blev givet om, hvad der skete af Dr. Kerzhentsev selv en måned efter starten af testen; Sammen med andre materialer indhentet ved efterforskningen dannede de grundlag for en retsmedicinsk undersøgelse.

Ark et

Indtil nu har hr. eksperter, jeg skjulte sandheden, men nu tvinger omstændighederne mig til at afsløre den. Og efter at have erkendt det, vil du forstå, at sagen slet ikke er så enkel, som den kan se ud for den profane: enten en feberskjorte eller lænker. Der er en tredje ting her - ikke lænker og ikke en skjorte, men måske mere forfærdeligt end begge tilsammen.

Alexei Konstantinovich Savelov, som jeg dræbte, var min ven på gymnastiksalen og universitetet, selvom vi var forskellige i specialiteter: Som du ved, er jeg læge, og han dimitterede fra det juridiske fakultet. Det kan ikke siges, at jeg ikke elskede den afdøde; han var altid sympatisk over for mig, og jeg havde aldrig tættere venner end ham. Men med alle de sympatiske egenskaber tilhørte han ikke de mennesker, der kan indgyde respekt hos mig. Den fantastiske blødhed og smidighed i hans natur, den mærkelige inkonsekvens i tanke- og følelsesfeltet, den skarpe ekstreme og grundløshed i hans konstant skiftende domme fik mig til at se på ham som et barn eller en kvinde. Folk tæt på ham, som ofte led af hans narrestreger og samtidig på grund af den menneskelige naturs ulogikalitet elskede ham meget, forsøgte at finde en undskyldning for hans mangler og deres følelser og kaldte ham en "kunstner". Og faktisk viste det sig, at dette ubetydelige ord fuldstændig retfærdiggør ham, og det, der for enhver normal person ville være dårligt, gør det ligegyldigt og endda godt. Sådan var kraften i det opfundne ord, at selv jeg på et tidspunkt bukkede under for den generelle stemning og villigt undskyldte Alexei for hans smålige mangler. Små - fordi han var ude af stand til store ting, som alt stort. Det vidnes tilstrækkeligt af hans litterære værker, hvor alt er småligt og ubetydeligt, uanset hvad kortsigtet kritik måtte sige, grådigt efter opdagelsen af nye talenter. Smuk og værdiløs var hans værker, smuk og værdiløs var han selv.

Da Alexei døde, var han enogtredive år gammel, lidt over et år yngre end mig.

Alexei var gift. Hvis du så hans kone, nu efter hans død, når hun er i sorg, kan du ikke forestille dig, hvor smuk hun engang var: hun er blevet så meget, så meget grim. Kinderne er grå, og huden i ansigtet er så slap, gammel, gammel, som en slidt handske. Og rynker. Det er rynker nu, og endnu et år vil gå - og det bliver dybe furer og grøfter: hun elskede ham jo så højt! Og hendes øjne funkler og griner ikke længere, og før lo de altid, selv på det tidspunkt, hvor de havde brug for at græde. Jeg så hende i blot et minut, ved et uheld støde ind i hende hos efterforskeren, og jeg var forbløffet over ændringen. Hun kunne ikke engang se vredt på mig. Så patetisk!

Kun tre - Alexei, mig og Tatyana Nikolaevna - vidste, at for fem år siden, to år før Alexeis ægteskab, gav jeg et tilbud til Tatyana Nikolaevna, og det blev afvist. Selvfølgelig antages det kun, at der er tre, og sandsynligvis har Tatyana Nikolaevna et dusin flere veninder og venner, der er fuldt ud klar over, hvordan Dr. Kerzhentsev engang drømte om ægteskab og modtog et ydmygende afslag. Jeg ved ikke, om hun husker, at hun lo dengang; hun husker nok ikke - hun måtte grine så tit. Og så minde hende om: Den femte september lo hun. Hvis hun nægter - og hun vil nægte - så mind hende om, hvordan det var. Jeg, denne stærke mand, der aldrig græd, som aldrig var bange for noget – jeg stod foran hende og rystede. Jeg rystede, og jeg så hende bide sig i læberne, og jeg rakte allerede ud for at kramme hende, da hun kiggede op, og der var latter i dem. Min hånd forblev i luften, hun lo og lo længe. Så meget hun ville. Men så undskyldte hun.

"Undskyld mig," sagde hun og grinede i øjnene.

Og jeg smilede også, og hvis jeg kunne tilgive hende for hendes latter, ville jeg aldrig tilgive mit smil. Det var den femte september, klokken seks om aftenen, St. Petersborg-tid. Ifølge Petersborg, tilføjer jeg, fordi vi dengang var på stationens perron, og nu kan jeg tydeligt se den store hvide urskive og positionen af de sorte visere: op og ned. Alexei Konstantinovich blev også dræbt præcis klokken seks. Tilfældighederne er mærkelige, men i stand til at afsløre meget for en kvikmand.

En af grundene til at sætte mig her var manglen på et motiv for forbrydelsen. Kan du nu se, at motivet eksisterede? Selvfølgelig var det ikke jalousi. Sidstnævnte forudsætter i en person et glødende temperament og svaghed i mentale evner, det vil sige noget direkte modsat mig, en kold og rationel person. Hævn? Ja, hellere hævn, hvis der virkelig skal et gammelt ord til for at definere en ny og ukendt følelse. Faktum er, at Tatyana Nikolaevna endnu en gang fik mig til at lave en fejl, og det gjorde mig altid vred. Da jeg kendte Alexei godt, var jeg sikker på, at Tatyana Nikolaevna i ægteskab med ham ville være meget ulykkelig og fortryde mig, og derfor insisterede jeg så meget på, at Alexei, der stadig bare var forelsket, skulle gifte sig med hende. Blot en måned før hans tragiske død fortalte han mig:

"Jeg skylder dig min lykke. Virkelig, Tanya?

- Ja, bror, du gav en bommert!

Denne upassende og taktløse vittighed forkortede hans liv med en hel uge: Jeg besluttede oprindeligt at dræbe ham den attende december.

Ja, deres ægteskab viste sig at være lykkeligt, og det var hende, der var lykkelig. Han elskede ikke Tatyana Nikolaevna meget, og generelt var han ikke i stand til dyb kærlighed. Han havde sin yndlingsting - litteratur, som bragte hans interesser ud over soveværelset. Og hun elskede kun ham og levede kun for ham. Så var han en usund person: hyppig hovedpine, søvnløshed, og dette plaget ham selvfølgelig. Og hun så endda efter ham, den syge, og opfyldte hans luner var lykke. Når alt kommer til alt, når en kvinde bliver forelsket, bliver hun sindssyg.

Og så dag efter dag så jeg hendes smilende ansigt, hendes glade ansigt, ungt, smukt, ubekymret. Og jeg tænkte: Jeg gjorde det. Han ville give hende en oprørt ægtemand og fratage hende sig selv, men i stedet for det gav han hende en mand, som hun elsker, og han blev selv hos hende. Du vil forstå denne mærkelighed: hun er klogere end sin mand og elskede at tale med mig, og efter at have snakket, gik hun i seng med ham og var glad.

Jeg kan ikke huske, hvornår jeg først fik ideen om at dræbe Alexei. På en eller anden måde umærkeligt dukkede hun op, men fra første minut blev hun så gammel, som om jeg var født med hende. Jeg ved, at jeg ønskede at gøre Tatyana Nikolaevna ulykkelig, og at jeg først kom med mange andre planer, der var mindre katastrofale for Alexei - jeg har altid været en fjende af unødvendig grusomhed. Ved at bruge min indflydelse med Alexei tænkte jeg på at få ham til at blive forelsket i en anden kvinde eller gøre ham til en drukkenbolt (han havde en tilbøjelighed til dette), men alle disse metoder var ikke egnede. Faktum er, at Tatyana Nikolaevna ville have formået at forblive glad, endda give det til en anden kvinde, lytte til hans berusede snak eller acceptere hans berusede kærtegn. Hun havde brug for denne mand for at leve, og hun tjente ham på en eller anden måde. Der er sådanne slavenaturer. Og ligesom slaver kan de ikke forstå og værdsætte andres magt, ikke deres herres magt. Der var smarte, gode og talentfulde kvinder i verden, men verden har endnu ikke set og vil ikke se en retfærdig kvinde.

L. ANDREEVS HISTORIE "TANKE" SOM ET KUNSTNERISK MANIFEST

L. ANDREEVS HISTORIE "TANKE" SOM ET KUNSTNERISK MANIFEST

Bibliografisk liste

Links

Redaktørens valg