Socialistisk realisme. Teori og kunstnerisk praksis

hjem / Skilsmisse

|
socialistisk realisme, socialistisk realisme plakater
Socialistisk realisme(socialistisk realisme) er den ideologiske metode til kunstnerisk kreativitet, der anvendes i kunsten i Sovjetunionen, og derefter i andre socialistiske lande, introduceret i kunstnerisk kreativitet ved hjælp af statspolitik, herunder censur, og som svar på løsningen af byggeopgaverne socialisme.

Den blev godkendt i 1932 af partiorganerne i litteratur og kunst.

Sideløbende eksisterede uofficiel kunst.

* kunstnerisk skildring af virkeligheden "præcis, i overensstemmelse med en bestemt historisk revolutionær udvikling."

harmonisering af kunstnerisk kreativitet med marxismen-leninismens ideer, aktiv involvering af arbejdere i opbygningen af socialismen, bekræftelse af kommunistpartiets ledende rolle.

1 Oprindelses- og udviklingshistorie
2 Funktion
- 2.1 Definition i form af officiel ideologi
- 2.2 Principper for socialistisk realisme
- 2.3 litteratur
3 Kritik
4 Repræsentanter for socialistisk realisme
- 4.1 Litteratur
- 4.2 Maleri og grafik
- 4.3 Skulptur
5 Se også
6 Bibliografi
7 Noter
8 Referencer

Oprindelses- og udviklingshistorie

Lunacharsky var den første forfatter, der lagde sit ideologiske grundlag. Tilbage i 1906 introducerede han i hverdagen et begreb som "proletarisk realisme". I tyverne begyndte han i forhold til dette koncept at bruge udtrykket "ny socialrealisme", og i begyndelsen af trediverne viede han artikler, der blev publiceret i Izvestia.

Semester "Socialistisk realisme" første gang foreslået af formanden for organisationskomiteen for USSR Writers' Union I. Gronsky i Literaturnaya Gazeta den 23. maj 1932. Den opstod i forbindelse med behovet for at rette RAPP'en og avantgarden mod den sovjetiske kulturs kunstneriske udvikling. Det afgørende heri var anerkendelsen af de klassiske traditioners rolle og forståelsen af realismens nye kvaliteter. 1932-1933 Gronsky og chef. fiktionssektor i SUKP's centralkomité (b) V. Kirpotin fremmede kraftigt dette udtryk.

Ved den 1. All-Union Congress of Sovjet Writers i 1934 argumenterede Maxim Gorky:

"Socialistisk realisme bekræfter væren som en handling, som kreativitet, hvis formål er den kontinuerlige udvikling af menneskets mest værdifulde individuelle evner af hensyn til dets sejr over naturens kræfter, af hensyn til dets sundhed og lang levetid, for af hensyn til stor lykke at bo på jorden, som han, i overensstemmelse med den fortsatte vækst af sine behov, ønsker at behandle alt som en vidunderlig bolig for menneskeheden forenet i én familie."

Det var påkrævet at godkende denne metode som hovedstaten for bedre kontrol over kreative personligheder og bedre propaganda af dens politik. den foregående periode, tyverne, var der sovjetiske forfattere, som nogle gange indtog aggressive positioner i forhold til mange fremragende forfattere. For eksempel var RAPP, en organisation af proletariske forfattere, aktivt involveret i at kritisere ikke-proletariske forfattere. RAPP bestod primært af håbefulde forfattere. I perioden med skabelsen af moderne industri (år med industrialisering), havde sovjetmagten brug for kunst, der ville hæve folket til "arbejdsbedrifter". Også 1920'ernes billedkunst repræsenterede et ret broget billede. flere grupper er kommet ud af det. Den mest betydningsfulde var gruppen "Association of the Artists of the Revolution". De skildrede nutiden: Den Røde Hærs liv, arbejdere, bønder, revolutionære og arbejderledere. De betragtede sig selv som arvingerne til "Omrejsende". De gik til fabrikker, fabrikker, til Den Røde Hærs kaserne for direkte at observere deres karakterers liv, for at "skitsere" det. Det var dem, der blev rygraden i de "socialistiske realisme"-kunstnere. Det var meget sværere for mindre traditionelle mestre, især medlemmer af OST (Society of Easel Painters), hvor unge mennesker, der dimitterede fra det første sovjetiske kunstuniversitet, blev forenet.

Gorky vendte tilbage fra emigration i en højtidelig atmosfære og stod i spidsen for den specielt oprettede Union of Writers of the USSR, som hovedsagelig omfattede forfattere og digtere af den sovjetiske orientering.

Egenskab

Definition i form af officiel ideologi

For første gang blev en officiel definition af socialistisk realisme givet i charteret for USSR Writers' Union, vedtaget på Sovjetunionens første kongres:

Socialistisk realisme, som er hovedmetoden for sovjetisk fiktion og litteraturkritik, kræver af kunstneren en sandfærdig, historisk konkret fremstilling af virkeligheden i dens revolutionære udvikling. Desuden bør sandfærdigheden og den historiske konkrethed af den kunstneriske virkelighedsskildring kombineres med opgaven med ideologisk forandring og uddannelse i socialismens ånd.

Denne definition blev udgangspunktet for alle videre fortolkninger op til 80'erne.

Det er en dybt vital, videnskabelig og mest avanceret kunstnerisk metode, der har udviklet sig som et resultat af succeserne med socialistisk opbygning og uddannelse af sovjetfolk i kommunismens ånd. Principperne for socialistisk realisme ... var en videreudvikling af Lenins lære om litteraturens partiskhed." (Great Soviet Encyclopedia, 1947)

Lenin udtrykte ideen om, at kunsten skulle være på proletariatets side på følgende måde:

"Kunsten tilhører folket. Kunstens dybeste kilder findes blandt en bred klasse af arbejdere ... Kunsten skal tage udgangspunkt i deres følelser, tanker og krav og vokse med dem."

Principperne for socialistisk realisme

Nationalitet. Det betød både litteraturens forståelighed for almuen og brugen af folketalevendinger og ordsprog.

Ideologi. Vis folkets fredelige liv, søgen efter veje til et nyt, bedre liv, heroiske gerninger for at opnå et lykkeligt liv for alle mennesker.

Konkrethed. skildring af virkeligheden for at vise den historiske udviklingsproces, som igen skal svare til den materialistiske historieforståelse (i processen med at ændre betingelserne for deres eksistens ændrer mennesker også deres bevidsthed, deres holdning til den omgivende virkelighed).

Som definitionen fra den sovjetiske lærebog sagde, indebar metoden brugen af arven fra verdensrealistisk kunst, men ikke som en simpel efterligning af gode eksempler, men med en kreativ tilgang. ”Den socialistiske realismes metode forudbestemmer kunstværkernes dybe forbindelse med den moderne virkelighed, kunstens aktive deltagelse i socialistisk konstruktion. Opgaverne i metoden for socialistisk realisme kræver af enhver kunstner en sand forståelse af betydningen af de begivenheder, der finder sted i landet, evnen til at evaluere fænomenerne i det sociale liv i deres udvikling, i kompleks dialektisk interaktion."

Metoden omfattede enheden af realisme og sovjetisk romantik, der kombinerede det heroiske og det romantiske med den "realistiske påstand om den sande sandhed af den omgivende virkelighed." Det blev hævdet, at humanismen "kritisk realisme" på denne måde blev suppleret med "socialistisk humanisme."

Staten gav ordrer, sendte på kreative forretningsrejser, organiserede udstillinger - og stimulerede dermed udviklingen af det nødvendige kunstlag.

I litteraturen

Forfatteren er ifølge Yu. K. Oleshas velkendte udtryk en "ingeniør af menneskelige sjæle." Med sit talent skal han påvirke læseren som propagandist. Han uddanner læseren i loyalitetens ånd over for partiet og støtter det i kampen for kommunismens sejr. Individets subjektive handlinger og forhåbninger skulle svare til historiens objektive forløb. Lenin skrev: ”Litteraturen skal blive partilitteratur ... Ned med ikke-partiskribenter. Ned med supermænds forfattere! Litterært arbejde skal blive en del af den almene proletariske sag, "tandhjul og hjul" i én enkelt stor socialdemokratisk mekanisme sat i gang af hele arbejderklassens bevidste fortrop."

Et litterært værk i genren socialistisk realisme bør bygges "på ideen om umenneskeligheden af enhver form for udnyttelse af mennesket af mennesker, for at afsløre kapitalismens forbrydelser, antænde læsere og seeres sind med rimelig vrede, og for at inspirere dem til revolutionær kamp for socialisme."

Maxim Gorky skrev følgende om socialistisk realisme:

"Det er livsvigtigt og kreativt for vores forfattere at anlægge et synspunkt, fra hvis højde - og kun fra dens højde - alle kapitalismens beskidte forbrydelser, al ondskaben i dens blodige hensigter er tydeligt synlige og al storheden af proletariat-diktatorens heroiske arbejde er synligt."

Han argumenterede også:

"... en forfatter skal have et godt kendskab til fortidens historie og kendskab til vor tids samfundsfænomener, hvori han er opfordret til samtidig at spille to roller: rollen som jordemoder og en graver."

Gorky mente, at den socialistiske realismes hovedopgave er at uddanne et socialistisk, revolutionært syn på verden, svarende til en følelse af verden.

Kritik

Andrei Sinyavsky konkluderede i sit essay "Hvad er socialistisk realisme", efter at have analyseret ideologien og historien om udviklingen af socialistisk realisme, såvel som funktionerne i dens typiske værker i litteraturen, at denne stil faktisk ikke har noget at gøre med virkelig realisme, men er en sovjetisk version af klassicisme med blandinger af romantik. Også i dette værk hævdede han, at på grund af den fejlagtige orientering af sovjetiske kunstarbejdere mod realistiske værker fra det 19. århundrede (især kritisk realisme), dybt fremmed for den socialistiske realismes klassicistiske natur, og derfor på grund af den uacceptable og nysgerrige syntese af klassicisme og realisme i ét værk - skabelsen af fremragende kunstværker i denne stil er utænkelig.

Repræsentanter for socialistisk realisme

Mikhail Sholokhov Pyotr Buchkin, portræt af kunstneren P. Vasiliev

Litteratur

Maksim Gorky
Vladimir Majakovskij
Alexander Tvardovsky
Veniamin Kaverin
Anna Zegers
Vilis Latsis
Nikolay Ostrovsky
Alexander Serafimovich
Fjodor Gladkov
Konstantin Simonov
Cæsar Solodar
Mikhail Sholokhov
Nikolay Nosov
Alexander Fadeev
Konstantin Fedin
Dmitry Furmanov
Yuriko Miyamoto
Marietta Shahinyan
Julia Drunina
Vsevolod Kochetov

Maleri og grafik

Antipova, Evgeniya Petrovna
Brodsky, Isaak Izrailevich
Buchkin, Pyotr Dmitrievich
Vasiliev, Petr Konstantinovich
Vladimirsky, Boris Eremeevich
Gerasimov, Alexander Mikhailovich
Gerasimov, Sergei Vasilievich
Gorelov, Gabriel Nikitich
Deineka, Alexander Alexandrovich
Konchalovsky, Pyotr Petrovich
Maevsky, Dmitry Ivanovich
Ovchinnikov, Vladimir Ivanovich
Osipov, Sergei Ivanovich
Pozdneev, Nikolay Matveevich
Romas, Yakov Dorofeevich
Rusov, Lev Alexandrovich
Samokhvalov, Alexander Nikolaevich
Semenov, Arseny Nikiforovich
Timkov, Nikolay Efimovich
Favorsky, Vladimir Andreevich
Franz, Rudolf Rudolfovich
Shakhrai, Serafima Vasilievna

Skulptur

Mukhina, Vera Ignatievna
Tomsky, Nikolay Vasilievich
Vuchetich, Evgeny Viktorovich
Konenkov, Sergei Timofeevich

se også

Museum for Socialistisk Kunst
Stalinistisk arkitektur
Barsk stil
Arbejder og kollektiv landmand

Bibliografi

Lin Jung-hua. Post-sovjetiske æstetikere, der genovervejer russiskisering og kinisering af marxisme // Russiske sprog- og litteraturstudier. Serienummer 33. Beijing, Capital Normal University, 2011, nr. 3. Р.46-53.

Noter (rediger)

A. Barkov. Roman M. Bulgakov "Mesteren og Margarita"
M. Gorky. Om litteratur. M., 1935, s. 390.
TSB. 1. oplag, T. 52, 1947, s. 239.
Kosak V. Leksikon for russisk litteratur fra det XX århundrede = Lexikon der russischen Literatur ab 1917 /. - M .: RIK "Kultur", 1996. - XVIII, 491, s. - 5000 eksemplarer. - ISBN 5-8334-0019-8 .. - S. 400.
Historien om russisk og sovjetisk kunst. Ed. D. V. Sarabyanova. Højere skole, 1979.S. 322
Abram Tertz (A. Sinyavsky). Hvad er socialistisk realisme. 1957 år.
Børneleksikon (sovjetisk), bind 11. M., "Uddannelse", 1968
Socialistisk realisme - artikel fra den store sovjetiske encyklopædi

Information om socialistisk realisme

Socialistisk realisme er den sovjetiske litteraturs kunstneriske metode.

Socialistisk realisme, som er hovedmetoden for sovjetisk fiktion og litteraturkritik, kræver af kunstneren en sandfærdig, historisk konkret fremstilling af virkeligheden i dens revolutionære udvikling. Metoden med socialistisk realisme hjælper forfatteren til at bidrage til den yderligere stigning af de kreative kræfter i det sovjetiske folk, for at overvinde alle vanskeligheder på vejen til kommunismen.

"Socialistisk realisme kræver af forfatteren en sandfærdig skildring af virkeligheden i dens revolutionære udvikling og giver ham alsidige muligheder for at manifestere individuelle evner til talent og kreativt initiativ, forudsætter en rigdom og mangfoldighed af kunstneriske virkemidler og stilarter, der understøtter innovation i alle områder af kreativitet," siger Charter of the Writers' Union THE USSR.

Hovedtrækkene i denne kunstneriske metode blev skitseret tilbage i 1905 af V. I. Lenin i hans historiske værk "Partiorganisation og partilitteratur", hvori han forudså skabelsen og opblomstringen af fri, socialistisk litteratur under betingelserne for sejrrig socialisme.

Denne metode blev først inkorporeret i A. M. Gorkys kunstneriske arbejde - i hans roman "Moder" og andre værker. I poesi er det mest levende udtryk for socialistisk realisme værket af V.V. Mayakovsky (digtet "Vladimir Ilyich Lenin", "Godt!", 1920'ernes tekster).

I forlængelse af de bedste kreative traditioner fra fortidens litteratur repræsenterer socialistisk realisme på samme tid en kvalitativt ny og højere kunstnerisk metode, da den i sine hovedtræk er defineret af helt nye sociale relationer i det socialistiske samfund.

Socialistisk realisme afspejler livet realistisk, dybt, sandfærdigt; det er socialistisk, fordi det afspejler livet i dets revolutionære udvikling, det vil sige i færd med at bygge et socialistisk samfund på vejen til kommunismen. Den adskiller sig fra de metoder, der går forud for den i litteraturhistorien, ved, at grundlaget for det ideal, som den sovjetiske forfatter kalder på i sit værk, er bevægelsen mod kommunisme under ledelse af det kommunistiske parti. I CPSU's centralkomités hilsen til den anden kongres af sovjetiske forfattere blev det understreget, at "under moderne forhold kræver metoden for socialistisk realisme, at forfattere forstår opgaverne med at fuldføre opbygningen af socialismen i vores land og den gradvise overgang fra socialisme til kommunisme." Det socialistiske ideal er nedfældet i en ny type positiv helt skabt af sovjetisk litteratur. Dens træk bestemmes primært af individets og samfundets enhed, hvilket var umuligt i tidligere perioder med social udvikling; patosen ved kollektivt, frit, kreativt, konstruktivt arbejde; en høj følelse af sovjetisk patriotisme - kærlighed til deres socialistiske hjemland; partiskhed, en kommunistisk holdning til livet, opdraget i sovjetiske mennesker af kommunistpartiet.

Et sådant billede af en positiv helt, kendetegnet ved levende karaktertræk og høje åndelige kvaliteter, bliver et værdigt eksempel og genstand for efterligning for mennesker, deltager i skabelsen af den moralske kode for kommunismens bygmester.

Kvalitativt nyt i socialistisk realisme er karakteren af skildringen af livsprocessen, baseret på det faktum, at vanskelighederne ved udviklingen af det sovjetiske samfund er vækstvanskelighederne, som i sig selv rummer muligheden for at overvinde disse vanskeligheder, sejren for nyt over det gamle, som dukker op over de døende. Således får den sovjetiske kunstner mulighed for at male i dag i lyset af morgendagen, det vil sige at skildre livet i dets revolutionære udvikling, det nyes sejr over det gamle, for at vise den socialistiske virkeligheds revolutionære romantik (se Romantikken).

Socialistisk realisme legemliggør fuldt ud princippet om kommunistisk partiskhed i kunsten, da det afspejler et frigjort folks liv i dets udvikling, i lyset af progressive ideer, der udtrykker folkets sande interesser, i lyset af kommunismens idealer.

Det kommunistiske ideal, en ny type positiv helt, skildringen af livet i dets revolutionære udvikling baseret på det nyes sejr over det gamle, nationalitet - disse hovedtræk ved socialistisk realisme manifesteres i uendeligt forskellige kunstneriske former, i mangfoldigheden af forfattere stilarter.

Samtidig udvikler socialistisk realisme også den kritiske realismes traditioner, blotlægger alt, hvad der hindrer udviklingen af det nye i livet, skaber negative billeder, der kendetegner alting baglæns, uddøende, fjendtlig over for den nye, socialistiske virkelighed.

Socialistisk realisme giver forfatteren mulighed for at give en livagtig, dybt kunstnerisk refleksion ikke kun af nutiden, men også af fortiden. Historiske romaner, digte osv. er blevet udbredt i den sovjetiske litteratur Ved sandfærdigt at skildre fortiden søger den socialistiske, realistiske forfatter at oplyse sine læsere om eksemplet med folkets og deres bedste sønners heroiske liv i fortiden, belyser vores nuværende liv med erfaringer fra fortiden.

Afhængig af omfanget af den revolutionære bevægelse og modenheden af den revolutionære ideologi, kan og bliver socialistisk realisme som kunstnerisk metode ejendom for avancerede revolutionære kunstnere i fremmede lande, hvilket på samme tid beriger sovjetiske forfatteres erfaring.

Det er klart, at legemliggørelsen af principperne for socialistisk realisme afhænger af forfatterens personlighed, hans verdenssyn, talent, kultur, erfaring og dygtighed hos forfatteren, som bestemmer højden af det kunstneriske niveau, han opnår.

Bitter "Mor"

Romanen fortæller ikke kun om den revolutionære kamp, men om hvordan mennesker genfødes i processen med denne kamp, hvordan åndelig fødsel kommer til dem. "En genopstanden sjæl - de vil ikke dræbe!" - udbryder Nilovna i slutningen af romanen, da hun bliver brutalt tævet af politibetjente og spioner, da døden er tæt på hende. "Moder" er en roman om opstandelsen af den menneskelige sjæl, tilsyneladende fast knust af livets uretfærdige orden. Det var muligt at afsløre dette emne særligt bredt og overbevisende med eksemplet på en sådan person som Nilovna. Hun er ikke kun en person blandt de undertrykte masser, men også en kvinde, på hvem hendes mand i sit mørke tager utallige undertrykkelser og klagepunkter ud, og desuden er hun en mor, der lever i evig angst for sin søn. Selvom hun kun er fyrre år gammel, føler hun sig allerede som en gammel kvinde. I den tidlige version af romanen var Nilovna ældre, men så "foryngede" forfatteren hende og ville understrege, at det vigtigste ikke er, hvor mange år hun levede, men hvordan hun levede dem. Hun følte sig som en gammel kvinde, der ikke rigtig oplevede hverken barndom eller ungdom, og følte ikke glæden ved at "genkende" verden. Ungdommen kommer faktisk til hende efter fyrre år, da for første gang meningen med verden, en person, af hendes eget liv, skønheden i hendes fødeland begynder at åbne sig for hende.

Mange helte oplever denne form for åndelig opstandelse i en eller anden form. "En person skal fornyes," siger Rybin og tænker over, hvordan man opnår sådan en fornyelse. Hvis der kommer snavs på toppen, kan det vaskes af; men "hvordan kan vi rense et menneske indefra"? Og nu viser det sig, at netop den kamp, der ofte hærder mennesker, alene er i stand til at rense og forny deres sjæl. "Iron Man" Pavel Vlasov bliver gradvist befriet fra overdreven strenghed og fra frygten for at give luft til sine følelser, især følelsen af kærlighed; hans ven Andrey Nakhodka - tværtimod fra overdreven blødgøring; "Tyvenes søn" Vyesovshchikov - fra mistillid til mennesker, fra overbevisningen om, at de alle er fjender af hinanden; Rybin havde forbindelse til bondemasserne - fra mistillid til intelligentsiaen og kulturen, fra at se på alle uddannede mennesker som "mestre". Og alt, hvad der sker i sjælene hos de helte, der omgiver Nilovna, sker også i hendes sjæl, men det gøres med særlig besvær, især smertefuldt. Fra en tidlig alder er hun vant til ikke at stole på folk, at være bange for dem, at skjule sine tanker og følelser for dem. Hun lærer sin søn dette, da han så, at han kom i skænderi med det sædvanlige liv for alle: "Kun én ting, jeg beder om - tal ikke med folk uden frygt! Folk skal være bange – alle hader hinanden! De lever af grådighed, de lever af misundelse. Alle er glade for at gøre det onde. Så snart du begynder at fordømme og dømme dem, vil de hade dig, ødelægge dig!" Sønnen svarer: ”Folk er dårlige, ja. Men da jeg lærte, at der er sandhed i verden, blev folk bedre!"

Da Paulus siger til sin mor: "Vi er alle fortabte på grund af frygt! Og de, der befaler os, drager fordel af vores frygt og skræmmer os endnu mere ", - indrømmer hun:" Hele mit liv levede jeg i frygt - hele min sjæl var overgroet af frygt! Under den første ransagning af Pavels hus oplever hun denne følelse mest akut. Under den anden eftersøgning, "var hun ikke så bange ... hun følte mere had til disse grå natgæster med sporer på benene, og had absorberede alarmen." Men denne gang blev Pavel ført i fængsel, og hans mor "lukkede øjnene, hylede længe og monotont", som hendes mand plejede at hyle af dyrisk melankoli. Mange gange efter det greb frygten Nilovna, men den blev mere og mere overdøvet af had til fjender og bevidsthed om kampens høje mål.

"Nu er jeg ikke bange for noget," siger Nilovna efter retssagen mod Pavel og hans kammerater, men frygten i hende er endnu ikke blevet helt dræbt. På togstationen, da hun bemærker, at hun er blevet genkendt af en spion, bliver hun igen "vedvarende klemt af en fjendtlig kraft ... ydmyger hende og kaster hende ud i død frygt." Et øjeblik blusser et ønske op i hende om at smide en kuffert med foldere, hvor hendes søns tale ved retssagen er trykt, og køre. Og så tildeler Nilovna sin gamle fjende det sidste slag - frygten: "... med en stor og skarp hjerteanstrengelse, som ligesom rystede hende, slukkede hun alle disse snedige, små, svage lys, kommanderende siger til sig selv: "Skam dig! Skænd ikke din søn! Ingen er bange ... "Dette er et helt digt om kampen med frygt og sejr over den! Om hvordan en person med en genopstanden sjæl vinder frygtløshed.

Temaet "sjælens opstandelse" var det vigtigste i hele Gorkys arbejde. I sin selvbiografiske trilogi The Life of Klim Samgin viste Gorky, hvordan to kræfter, to miljøer, kæmper for en person, hvoraf den ene søger at genoplive hans sjæl, og den anden at ødelægge og dræbe den. I stykket På bunden og i en række andre værker portrætterede Gorkij mennesker, der blev kastet helt til bunds i livet og stadig bevarede håbet om genfødsel – disse værker fører til den konklusion, at mennesket er uforgængeligt i mennesket.

Digt af Mayakovsky "Vladimir Ilyich Lenin"- en hymne til Lenins storhed. Lenins udødelighed blev hovedtemaet i digtet. Jeg ønskede virkelig ikke, ifølge digteren, "at komme ned til en simpel politisk genfortælling af begivenheder". Mayakovsky studerede V.I. Lenins værker, talte med folk, der kendte ham, samlede materiale lidt efter lidt og vendte sig igen til lederens værker.

At vise Ilyichs aktivitet som en hidtil uset historisk bedrift, at afsløre al storheden af denne strålende, enestående personlighed og på samme tid at indprente i menneskers hjerter billedet af en charmerende, jordisk, simpel Iljitsj, der "fejede sin kammerat med menneskelig hengivenhed" - i dette så han sit civile og poetiske problem V. Majakovskij,

I billedet af Ilyich var digteren i stand til at afsløre harmonien i en ny karakter, en ny menneskelig personlighed.

Billedet af Lenin, lederen, de kommende dages mand, er i digtet givet i en uløselig forbindelse med tid og arbejde, som hele hans liv var uselvisk viet.

Kraften i Lenins lære afsløres i hvert billede af digtet, i hver linje af det. V. Mayakovsky hævder så at sige med alt sit arbejde den gigantiske kraft af indflydelsen fra lederens ideer på historiens udvikling og folkets skæbne.

Da digtet var klar, læste Majakovskij det op for arbejdere på fabrikker, fabrikker: han ville vide, om hans billeder nåede ham, om de bekymrede sig ... Til samme formål blev digtet på digterens anmodning læst på VV Kuibyshevs lejlighed. Han læste det op for Lenins kampfæller i partiet og først derefter gav han digtet til pressen. I begyndelsen af 1925 blev digtet "Vladimir Ilyich Lenin" udgivet som en separat udgave.

Det var en kreativ metode, der blev brugt i kunst og litteratur. Denne metode blev betragtet som det æstetiske udtryk for et bestemt koncept. Dette koncept var forbundet med perioden med kampen for at opbygge et socialistisk samfund.

Denne kreative metode blev betragtet som den vigtigste kunstneriske retning i USSR. Realismen i Rusland proklamerede en sandfærdig fremvisning af virkeligheden på baggrund af dens revolutionære udvikling.

M. Gorky anses for at være grundlæggeren af metoden i litteraturen. Det var ham, der i 1934 på USSR's første forfatterkongres definerede socialistisk realisme som en form, der bekræfter væren som en handling og kreativitet, hvis formål er løbende at udvikle de mest værdifulde evner hos et individ for at sikre hans sejr over naturkræfter af hensyn til menneskets levetid og sundhed.

Realisme, hvis filosofi er afspejlet i sovjetisk litteratur, blev bygget i overensstemmelse med visse ideologiske principper. Ifølge konceptet skulle kulturpersonen følge et tvingende program. Socialistisk realisme var baseret på glorificeringen af det sovjetiske system, arbejderbegejstring og den revolutionære konfrontation mellem folket og lederne.

Denne kreative metode blev foreskrevet til alle kulturelle personer inden for ethvert kunstfelt. Dette satte kreativiteten i en ret stiv ramme.

Men nogle kunstnere fra USSR skabte originale og levende værker af universel betydning. Først for nylig blev en række socialistiske realistiske kunstneres fortjeneste anerkendt (f.eks. Plastov, der malede scener fra landsbylivet).

Litteraturen var dengang et instrument for partiideologi. Forfatteren selv blev betragtet som en "ingeniør af menneskelige sjæle." Ved hjælp af sit talent skulle han påvirke læseren, være idépropagandist. Forfatterens hovedopgave var at opdrage læseren i partiets ånd og sammen med ham støtte kampen for kommunismens opbygning. Socialistisk realisme bragte de subjektive forhåbninger og handlinger af personlighederne hos heltene af alle værker i overensstemmelse med objektive historiske begivenheder.

I centrum af ethvert arbejde skulle kun en positiv helt være. Han var en ideel kommunist, et eksempel for alt. Desuden var helten en progressiv person, menneskelig tvivl var ham fremmed.

Lenin talte om, at folket skulle eje kunst, at det kunstneriske arbejde skulle være baseret på massernes følelser, krav og tanker, og præciserede, at litteratur skulle være partilitteratur. Lenin mente, at denne kunstretning var et element i den almindelige proletariske virksomhed, en detalje i en stor mekanisme.

Gorky hævdede, at den socialistiske realismes hovedopgave er at fremme et revolutionært syn på, hvad der sker, svarende til opfattelsen af verden.

For at sikre en klar overholdelse af metoden måtte skabelsen af billeder, kompositionen af prosa og poesi og så videre underordnes afsløringen af kapitalistiske forbrydelser. Desuden skulle hvert værk prise socialismen, inspirere seere og læsere til den revolutionære kamp.

Den socialistiske realismes metode dækkede absolut alle kunstsfærer: arkitektur og musik, skulptur og maleri, film og litteratur, drama. Denne metode hævdede en række principper.

Det første princip - nationalitet - kom til udtryk i, at heltene i værkerne på alle måder skulle være efterkommere af folket. Først og fremmest er det arbejdere og bønder.

Værkerne skulle indeholde en beskrivelse af heltegerninger, revolutionær kamp, opbygning af en lys fremtid.

Konkrethed var et andet princip. Det kom til udtryk i, at virkeligheden var en historisk udviklingsproces, der svarede til materialismens lære.

Socialistisk realisme: personen er socialt aktiv og indgår i skabelsen af historien med voldelige midler.

Det filosofiske grundlag for den socialistiske realisme var marxismen, som hævder: 1) proletariatet er messiasklassen, historisk opfordret til at lave en revolution og med magt, gennem proletariatets diktatur, transformere samfundet fra uretfærdigt til retfærdigt; 2) i spidsen for proletariatet står et parti af en ny type, bestående af fagfolk, som efter revolutionen er opfordret til at lede opbygningen af et nyt klasseløst samfund, hvor folk er berøvet privat ejendom (som det viste sig) , derved falder folk i absolut afhængighed af staten, og staten selv bliver de facto ejet af det partibureaukrati, der står i spidsen for den).

Disse socio-utopiske (og, som det viste sig historisk, uundgåeligt fører til totalitarisme), filosofiske og politiske postulater fandt deres fortsættelse i marxistisk æstetik, som direkte ligger til grund for socialistisk realisme. Marxismens hovedideer i æstetik er som følger.

1. Kunst, der besidder en vis relativ uafhængighed af økonomien, er betinget af økonomien og kunstneriske og tankemæssige traditioner.
2. Kunsten er i stand til at påvirke masserne og mobilisere dem.
3. Partiledelse af kunst leder den i den rigtige retning.
4. Kunst bør være gennemsyret af historisk optimisme og tjene sagen for samfundets bevægelse mod kommunisme. Det skal bekræfte det system, der blev etableret af revolutionen. Kritik er dog tilladt på husbestyrerniveau og endda kollektivgårdsformanden; under ekstraordinære omstændigheder 1941-1942. med Stalins personlige tilladelse var kritik selv af frontkommandanten tilladt i A. Korneichuks skuespil "Front". 5. Marxistisk epistemologi, der sætter praksis på spidsen, blev grundlaget for fortolkningen af kunstens figurative natur. 6. Det leninistiske princip om partiskhed videreførte Marx og Engels ideer om kunstens klassekarakter og tendentiøsitet og introducerede ideen om at tjene partiet i kunstnerens selve kreative bevidsthed.

På dette filosofiske og æstetiske grundlag opstod socialistisk realisme - en kunst engageret af partibureaukratiet, der tjente et totalitært samfunds behov i dannelsen af et "nyt menneske". Ifølge den officielle æstetik afspejlede denne kunst proletariatets og senere hele det socialistiske samfunds interesser. Socialistisk realisme er en kunstnerisk retning, der bekræfter et kunstnerisk koncept: en person er socialt aktiv og indgår i skabelsen af historien med voldelige midler.

Vestlige teoretikere og kritikere giver deres egne definitioner af socialistisk realisme. Ifølge den engelske kritiker J. A. Gooddon: "Socialistisk realisme er et kunstnerisk credo udviklet i Rusland til implementering af den marxistiske doktrin og spredt i andre kommunistiske lande. Denne kunst bekræfter målene for et socialistisk samfund og betragter kunstneren som en tjener for staten eller, ifølge Stalins definition, som en "ingeniør af menneskelige sjæle." Gooddon bemærkede, at socialistisk realisme greb ind i den kreative frihed, som Pasternak og Solsjenitsyn gjorde oprør imod, og "de blev skamløst brugt til propagandaformål af den vestlige presse."

Kritikere Karl Benson og Arthur Gatz skriver: "Socialistisk realisme er traditionel for det 19. århundrede. metoden til prosafortælling og drama, forbundet med emner, der positivt fortolker den socialistiske idé. I Sovjetunionen, især i den stalinistiske æra, såvel som i andre kommunistiske lande, blev det kunstigt pålagt kunstnere af det litterære etablissement."

Inden for engageret, semi-officiel kunst, som kætteri, udviklede sig semi-officiel tolerant, politisk neutral, men dybt humanistisk (B. Okudzhava, V. Vysotsky, A. Galich) og fonder (A. Voznesensky) kunst. Sidstnævnte er beskrevet i epigrammet:

Digteren med sin poesi

Skaber en verdensomspændende intrige.

Han er med myndighedernes tilladelse

Viser myndighederne fig.

socialistisk realisme totalitær proletariat marxist

I perioder med opblødning af det totalitære regime (for eksempel under "optøningen") brød kompromisløst sandfærdige værker også igennem pressens sider ("En dag i Ivan Denisovich" af Solsjenitsyn). Men selv i hårdere tider eksisterede en "bagdør" ved siden af ceremoniel kunst: digtere brugte det æsopiske sprog, gik ind i børnelitteratur, i litterær oversættelse. Udstødte kunstnere (underjordiske) dannede grupper, foreninger (for eksempel "SMOG", Lianozovo-skolen for maleri og poesi), der blev oprettet uofficielle udstillinger (for eksempel "bulldozeren" i Izmailovo) - alt dette bidrog til lettere at udholde social boykot af forlag, udstillingsudvalg, bureaukratiske myndigheder og "kulturpolitistationer".

Teorien om socialistisk realisme var fyldt med dogmer og vulgære sociologiske påstande og blev i denne form brugt som et middel til bureaukratisk pres på kunsten. Dette manifesterede sig i autoritarisme og subjektivitet af domme og vurderinger, i indgreb i kreativ aktivitet, krænkelse af kreativ frihed, hårde kommandometoder for kunstlederskab. Et sådant lederskab kostede den multinationale sovjetiske kultur dyrt, påvirkede samfundets åndelige og moralske tilstand, mange kunstneres menneskelige og kreative skæbne.

Mange kunstnere, inklusive de største, blev i årene med stalinisme ofre for vilkårlighed: E. Charents, T. Tabidze, B. Pilnyak, I. Babel, M. Koltsov, O. Mandelstam, P. Markish, V. Meyerhold, S. Mikhoels ... De blev skubbet til side fra den kunstneriske proces og var tavse i årevis eller arbejdede på en fjerdedel af deres styrke, ude af stand til at vise resultaterne af deres arbejde, Yu. Olesha, M. Bulgakov, A. Platonov, V. Grossman, B. Pasternak . R. Falk, A. Tairov, A. Koonen.

Kunstledelsens inkompetence afspejlede sig også i tildelingen af høje priser for opportunistiske og svage værker, som på trods af propagandahypen omkring dem ikke blot ikke kom ind i den kunstneriske kulturs gyldne fond, men generelt hurtigt blev glemt (S. Babaevsky) , M. Bubennov, A. Surov, A. Sofronov).

Inkompetence og autoritarisme, uhøflighed var ikke kun personlige karakteristika for partiledernes karakter, men (absolut magt korrumperer lederne absolut!) blev stilen til partiledelse i kunstnerisk kultur. Selve princippet om partiledelse i kunsten er en falsk og antikulturel idé.

Post-perestrojka-kritik har set en række vigtige træk ved socialistisk realisme. "Socialistisk realisme. Han er slet ikke så odiøs, han har nok analoger. Hvis man ser på den uden social smerte og gennem biografens prisme, viser det sig, at den berømte amerikanske film fra trediverne "Borte med vinden" i sin kunstneriske fortjeneste svarer til den sovjetiske film fra samme år "Cirkus". Og vender vi tilbage til litteraturen, så er Feuchtwangers romaner i deres æstetik på ingen måde polariserende til A. Tolstojs epos "Peter den første" Det var ikke for ingenting, at Feuchtwanger elskede Stalin så højt. Socialistisk realisme er stadig den samme "store stil", men kun på den sovjetiske måde. (Yarkevich. 1999) Socialistisk realisme er ikke kun en kunstnerisk retning (et stabilt begreb om verden og personlighed) og en type "grand style", men også en metode.

Metoden for socialistisk realisme som en måde at tænke overført på, en måde at skabe et politisk tendentiøst værk, der opfylder en bestemt social orden, blev brugt langt ud over den kommunistiske ideologis dominans, blev brugt til formål, der var fremmede for den socialistiske begrebsorientering. realisme som kunstnerisk retning. For eksempel så jeg i 1972 på Metropolitan Opera en musikalsk forestilling, der slog mig med sin tendensiøsitet. En ung studerende kom på ferie til Puerto Rico, hvor han mødte en smuk pige. De danser og synger lystigt ved karnevallet. Så beslutter de sig for at blive gift og opfylde deres ønske, og derfor bliver dansene særligt temperamentsfulde. Det eneste, der forstyrrer den unge, er, at han bare er studerende, og hun er en fattig peyzan. Det forhindrer dem dog ikke i at synge og danse. Midt i bryllupshyggen kommer en velsignelse og en check på en million dollars til de nygifte fra elevens forældre fra New York. Her bliver det sjove ustoppelig, alle danserne er arrangeret i en pyramideformet form - nedenfor er det Puerto Rico folk, de fjerne slægtninge til bruden er højere, hendes forældre er endnu højere, og helt på toppen er en rig amerikansk studenterbrudgom og en fattig Puerto Ricansk peyzan-brud. Over dem ses det stribede amerikanske flag med mange stjerner på. Alle synger, og brudeparret kysser, og i det øjeblik deres læber slutter sig sammen, lyser en ny stjerne på det amerikanske flag, hvilket betyder fremkomsten af en ny amerikansk stat - Pueru Rico er en del af USA. Blandt det sovjetiske dramas mest vulgære skuespil er det svært at finde et værk, der i sin vulgaritet og ligefremme politiske tendentiøsitet når niveauet for denne amerikanske forestilling. Er det ikke den socialistiske realismes metode?

Ifølge de udråbte teoretiske postulater forudsætter socialistisk realisme, at romantikken indgår i den figurative tænkning – en figurativ form for historisk forventning, en drøm baseret på virkelige tendenser i virkelighedens udvikling og ud over det naturlige hændelsesforløb.

Socialistisk realisme hævder behovet for historicisme i kunsten: historisk konkret kunstnerisk virkelighed skal erhverve "tredimensionalitet" i den (skribenten søger at fange, med Gorkys ord, "tre virkeligheder" - fortid, nutid og fremtid). Her er socialistisk realisme invaderet af

formænd for kommunismens utopiske ideologi, som fuldt ud kender vejen til "menneskehedens lyse fremtid". Men for poesi var denne stræben efter fremtiden (selvom den er utopisk) meget attraktiv, og digteren Leonid Martynov skrev:

Ikke ære

Jeg selv stående

Kun her, i tilværelsen,

Til stede,

Og forestil dig, at du går

På grænsen mellem fortiden og fremtiden

Majakovskij introducerer også fremtiden i den virkelighed, han skildrer i 1920'erne i sine skuespil Væggelusen og Badehuset. Dette fremtidsbillede optræder i Majakovskijs drama både i form af en fosforisk kvinde og i form af en tidsmaskine, der tager mennesker, der er værdige til kommunisme, ind i en fjern og vidunderlig morgendag og spytter bureaukrater og andre "kommunisme uværdige" ud. Jeg bemærker, at samfundet vil "spytte" mange "uværdige" ud i GULAG gennem dets historie, og der vil gå omkring 25 år, efter at Mayakovsky skrev disse skuespil, og begrebet "uværdig til kommunisme" vil være udbredt (af "filosoffen). " D. Chesnokov, s. Stalins godkendelse) om hele folk (allerede fordrevet fra historisk opholdssteder eller underlagt udvisning). Sådan viser selv den virkelig "bedste og mest talentfulde digter fra Sovjettiden" (I. Stalin), som skabte kunstværker, som blev levende legemliggjort på scenen af V. Meyerhold og V. Pluchek, kunstneriske ideer til være. Men der er intet overraskende: afhængighed af utopiske ideer, som omfatter princippet om den historiske forbedring af verden gennem vold, kunne ikke andet end at blive til en vis "podsuyukivanie" Gulag "næste opgaver".

Huskunst i det tyvende århundrede. bestået en række stadier, hvoraf nogle berigede verdenskulturen med mesterværker, mens andre havde en afgørende (ikke altid gavnlig) indflydelse på den kunstneriske proces i Østeuropa og Asien (Kina, Vietnam, Nordkorea).

Den første fase (1900-1917) - Sølvalderen. Symbolisme, akmeisme, futurisme dukker op og udvikler sig. I romanen "Moder" af Gorky dannes principperne for socialistisk realisme. Den socialistiske realisme opstod i begyndelsen af det 20. århundrede. i Rusland. Dens grundlægger var Maxim Gorky, hvis kunstneriske bestræbelser blev videreført og udviklet af sovjetisk kunst.

Anden fase (1917-1932) er præget af æstetisk polyfoni og pluralisme af kunstneriske tendenser.

Den sovjetiske regering indfører streng censur, Trotskij mener, at den er rettet mod "kapitalens forening med fordomme." Gorkij forsøger at modstå denne vold mod kulturen, som Trotskij respektløst kalder ham for "en værdig salmelæser." Trotskij lagde grundlaget for den sovjetiske tradition med at vurdere kunstneriske fænomener ikke ud fra et æstetisk, men fra et rent politisk synspunkt. Han giver politiske, ikke æstetiske karakteristika ved kunstens fænomener: "kadetisme", "sammen, "medrejsende". I denne henseende vil Stalin blive en sand trotskist og social utilitarisme, politisk pragmatik vil blive de dominerende principper for ham i hans tilgang til kunst.

I løbet af disse år fandt dannelsen af den socialistiske realisme og opdagelsen ved den af en aktiv personlighed, der deltager i skabelsen af historien gennem vold sted, efter den utopiske model af marxismens klassikere. I kunsten opstod problemet med et nyt kunstnerisk begreb om personlighed og verden.

Der var en skarp polemik omkring dette koncept i 1920'erne. Som den højeste menneskelige værdighed glorificerer den socialistiske realismes kunst socialt vigtige og betydningsfulde kvaliteter - heltemod, dedikation, selvopofrelse ("Kommissærens død" af Petrov-Vodkin), dedikation ("giv dit hjerte til at bryde tider" - Majakovskij).

Inklusionen af individet i samfundslivet bliver en vigtig opgave for kunsten, og dette er et værdifuldt træk ved den socialistiske realisme. Der tages dog ikke hensyn til den enkeltes egne interesser. Kunst hævder, at en persons personlige lykke ligger i hengivenhed og service til "menneskehedens lykkelige fremtid", og kilden til historisk optimisme og fylden af en persons liv med social mening ligger i hendes involvering i skabelsen af et nyt "retfærdigt samfund". Denne patos er gennemsyret af romanerne "Iron Stream" af Serafimovich, "Chapaev" af Furmanov, digtet "God" af Mayakovsky. I Sergei Eisensteins film Strike og Battleship Potemkin er individets skæbne henvist til baggrunden af massernes skæbne. Plottet er, at i humanistisk kunst, optaget af individets skæbne, kun var et sekundært element, en "offentlig baggrund", "socialt landskab", "massescene", "episk tilbagetog."

Nogle kunstnere afveg dog fra den socialistiske realismes dogmer. Så S. Eisenstein eliminerede ikke helt den enkelte helt, ofrede ham ikke til historien. Moderen fremkalder den stærkeste medfølelse i episoden på Odessa-trappen ("Slagskibet Potemkin"). Samtidig forbliver instruktøren i mainstream af socialistisk realisme og lukker ikke seerens sympati for karakterens personlige skæbne, men koncentrerer publikum om at opleve selve historiens drama og hævder den historiske nødvendighed og legitimitet af Sortehavets sømænds revolutionerende præstation.

En invariant af det kunstneriske begreb socialistisk realisme på det første trin af dets udvikling: en person i historiens "jernstrøm" "hælder som en dråbe med masserne." Med andre ord ses meningen med en persons liv i uselviskhed (en persons heroiske evne bekræftes til at deltage i skabelsen af en ny virkelighed selv på bekostning af hans direkte daglige interesser, og nogle gange på bekostning af selve livet ), i involvering i skabelsen af historien ("og der er ingen andre bekymringer!"). Pragmatisk-politiske opgaver er placeret over moralske postulater og humanistiske orienteringer. Så E. Bagritsky kalder:

Og hvis æraen befaler: dræb! - Dræb.

Og hvis æraen beordrer: løgn! - Løgn.

På dette stadium udvikler sig sammen med socialistisk realisme andre kunstneriske tendenser, som hævder deres invarianter af det kunstneriske koncept om verden og personlighed (konstruktivisme - I. Selvinsky, K. Zelinsky, I. Ehrenburg; nyromantik - A. Green; akmeisme - N. Gumilev , A. Akhmatova, imagisme - S. Yesenin, Mariengof, symbolisme - A. Blok; litterære skoler og foreninger opstår og udvikler sig - LEF, napostovtsy, "Pass", RAPP).

Selve begrebet "socialistisk realisme", som udtrykte den nye kunsts kunstneriske og konceptuelle kvaliteter, opstod i løbet af heftige diskussioner og teoretiske søgninger. Disse søgninger var en kollektiv affære, hvor mange kulturpersonligheder deltog i slutningen af 1920'erne og begyndelsen af 1930'erne, og definerede den nye litteraturmetode på forskellige måder: "proletarisk realisme" (F. Gladkov, Yu. Lebedinsky), "tendentiøs realisme" (V. Mayakovsky)," monumental realisme "(A. Tolstoy)," realisme med socialistisk indhold "(V. Stavsky). I 30'erne er kulturpersoner i stigende grad enige om definitionen af sovjetisk kunsts kreative metode som en metode til socialistisk realisme. "Literaturnaya Gazeta" den 29. maj 1932 i redaktionen "To Work!" skrev: "Masserne kræver af kunstnerne oprigtighed, revolutionær socialistisk realisme i skildringen af den proletariske revolution." Lederen af den ukrainske forfatterorganisation I. Kulik (Kharkov, 1932) sagde: "... traditionelt set burde den metode, som du og jeg kunne blive vejledt efter, kaldes" revolutionær socialistisk realisme ". På et forfattermøde i Gorkys lejlighed den 25. oktober 1932 blev socialistisk realisme under diskussionen kaldt litteraturens kunstneriske metode. Senere blev kollektive bestræbelser på at udvikle et koncept for den sovjetiske litteraturs kunstneriske metode "glemt", og alt blev tilskrevet Stalin.

Tredje etape (1932-1956). Med dannelsen af Forfatterforbundet i første halvdel af 1930'erne blev socialistisk realisme defineret som en kunstnerisk metode, der kræver, at en forfatter præsenterer sandfærdigt og historisk konkret virkeligheden i dens revolutionære udvikling; opgaven med at uddanne det arbejdende folk i kommunismens ånd blev fremhævet. I denne definition var der intet specifikt æstetisk, intet relateret til kunsten selv. Definitionen orienterede kunsten mod politisk engagement og var lige så anvendelig til historie som videnskab og journalistik og propaganda og agitation. Samtidig var denne definition af socialistisk realisme svær at anvende på sådanne typer kunst som arkitektur, brugskunst og dekorativ kunst, musik, til genrer som landskab, stilleben. Tekster og satire viste sig i det væsentlige at ligge uden for den specificerede forståelse af den kunstneriske metode. Det udstødte vores kultur eller satte spørgsmålstegn ved store kunstneriske værdier.

I første halvdel af 30'erne. æstetisk pluralisme er administrativt undertrykt, ideen om en aktiv personlighed uddybes, men denne personlighed har ikke altid en orientering mod ægte humanistiske værdier. Lederen, partiet og dets mål bliver de højeste livsværdier.

I 1941 invaderer krig det sovjetiske folks liv. Litteratur og kunst indgår i den åndelige støtte til kampen mod de fascistiske besættere og sejren. I denne periode er den socialistiske realismes kunst, hvor den ikke falder ind under agitationens primitivitet, mest i overensstemmelse med folkets vitale interesser.

I 1946, da vores land levede med glæden ved sejren og smerten ved enorme tab, vedtog Centralkomiteen for Bolsjevikkernes Kommunistiske Parti en resolution "Om magasinerne Zvezda og Leningrad". A. Zhdanov gav en forklaring på beslutningen på et møde mellem partiaktivister og forfattere fra Leningrad.

Kreativitet og personlighed af M. Zoshchenko blev karakteriseret af Zhdanov i sådanne "litteraturkritiske" udtryk: "filister og vulgær", "ikke-sovjetisk forfatter" hooligan".

Det blev sagt om A. Akhmatova, at rækkevidden af hendes poesi var "begrænset til elendighed", hendes arbejde "kan ikke tolereres på siderne af vores blade", at "bortset fra skade", værker af denne "nonne" eller "skøge" kan intet give vores ungdom.

Zhdanovs ekstreme litteraturkritiske ordforråd er det eneste argument og instrument for "analyse". Den uhøflige tone i litterære belæringer, uddybning, forfølgelse, forbud og soldaters indblanding i kunstneres arbejde blev begrundet i diktater fra historiske omstændigheder, ekstremiteten af de oplevede situationer, den konstante forværring af klassekampen.

Socialistisk realisme blev bureaukratisk brugt som en adskiller, der adskilte "tilladt" ("vores") kunst fra "forbudt" ("ikke vores"). På grund af dette blev mangfoldigheden af russisk kunst afvist, nyromantikken blev skubbet til side til periferien af det kunstneriske liv eller endda ud over grænserne for den kunstneriske proces (A. Greens historie "Scarlet Sails", A. Rylovs maleri "I Blue Space"), nyrealistisk livsbegivenhed, humanistisk kunst ( M. Bulgakov "White Guard", B. Pasternak "Doctor Zhivago", A. Platonov "Foundation pit", skulptur af S. Konenkov, maleri af P. Korin ), hukommelsesrealisme (maleri af R. Falk og grafik af V. Favorsky), poesi af personlighedens statsånd (M. Tsvetaeva, O. Mandelstam, A. Akhmatova, senere I. Brodsky). Historien har sat alt på sin plads, og i dag er det klart, at det netop er disse værker, der er forkastet af den semi-officielle kultur, der udgør essensen af æraens kunstneriske proces og er dens vigtigste kunstneriske præstationer og æstetiske værdier.

Den kunstneriske metode som en historisk betinget type figurativ tænkning er bestemt af tre faktorer: 1) virkeligheden, 2) kunstnernes verdensbillede, 3) det kunstneriske og mentale materiale, som de udgår fra. Den figurative tænkning hos kunstnerne af socialistisk realisme var baseret på det vitale grundlag for det 20. århundredes virkelighed, som accelererede i sin udvikling, på det ideologiske grundlag af historicismens principper og en dialektisk livsforståelse, baseret på de realistiske traditioner af russisk og verdenskunst. Derfor sigtede den socialistiske realisme, i overensstemmelse med den realistiske tradition, trods al sin tendensiøsitet kunstneren mod at skabe en omfangsrig, æstetisk flerfarvet karakter. Sådan er for eksempel Grigory Melekhovs karakter i romanen "Quiet Don" af M. Sholokhov.

Den fjerde fase (1956-1984) - kunsten at socialistisk realisme, der bekræfter en historisk aktiv personlighed, begyndte at tænke på dens iboende værdi. Hvis kunstnerne ikke direkte rørte ved partiets magt eller principperne for socialistisk realisme, tolererede bureaukratiet dem; hvis de tjente, belønnede de dem. "Og hvis ikke, så nej": forfølgelsen af B. Pasternak, "bulldozeren"-spredningen af udstillingen i Izmailovo, udarbejdelsen af kunstnere "på højeste niveau" (Khrusjtjov) i Manezh, arrestationen af I. Brodsky , udvisningen af A. Solsjenitsyn ... - "Stadier af den lange rejse" af partikunstledelse.

I denne periode mistede den lovbestemte definition af socialistisk realisme endelig sin troværdighed. Fænomenerne før solnedgang begyndte at vokse. Alt dette påvirkede den kunstneriske proces: den mistede sine pejlemærker, en "vibration" opstod i den, på den ene side steg andelen af kunstværker og litteraturkritiske artikler med antihumanistisk og nationalistisk orientering, på den anden side, værker af apokryfisk-dissident og uofficielt demokratisk indhold dukkede op ...

I stedet for den tabte definition kan følgende gives, som afspejler træk ved et nyt trin i litterær udvikling: socialistisk realisme er en metode (metode, værktøj) til at konstruere kunstnerisk virkelighed og den kunstneriske retning, der svarer til den, absorbere det socio-æstetiske erfaring fra det 20. århundrede, der bærer et kunstnerisk koncept: verden er ikke perfekt, "verden skal først ændres, ved at ændre kan den synges"; den enkelte skal være socialt aktiv i årsagen til voldelig forandring af verden.

Selvbevidsthed vågner i denne personlighed - en følelse af selvværd og en protest mod vold (P. Nilin "Grushed").

På trods af den fortsatte bureaukratiske indblanding i den kunstneriske proces, på trods af den fortsatte afhængighed af ideen om en voldelig transformation af verden, bidrog vitale impulser af virkeligheden, stærke kunstneriske traditioner fra fortiden til fremkomsten af en række værdifulde værker (Sholokhovs historie "The Fate of a Man", M. Romms film "Ordinary Fascism" og "Nine days of one year", M. Kalatozov“ The Cranes Are Flying ”, G. Chukhrai“ 41. ”og“ Ballad of a Soldier ”, S. Smirnova“ Belorussky Station ”). Jeg bemærker, at især mange lyse og tilbageværende værker i historien blev viet til den patriotiske krig mod nazisterne, hvilket forklares med æraens virkelige heltemod og med den høje civil-patriotiske patos, der skyllede over hele samfundet i denne periode, og ved, at den socialistiske realismes hovedbegrebsmiljø (skabelsen af historie ved vold) i krigsårene faldt sammen med vektoren for den historiske udvikling og med den folkelige bevidsthed, og i dette tilfælde ikke var i modstrid med humanismens principper.

Siden 60'erne. den socialistiske realismes kunst bekræfter forbindelsen mellem mennesket og den brede tradition for folkets nationale eksistens (værker af V. Shukshin og Ch. Aitmatov). I de første årtier af sin udvikling fanger sovjetisk kunst (mod Ivanov og A. Fadeev som partisaner fra Fjernøsten, D. Furmanov som Chapaev, M. Sholokhov som Davydov) billeder af mennesker, der bryder ud af traditionerne og livet i den gamle verden. . Det ser ud til, at der har været et afgørende og uigenkaldeligt brud på de usynlige tråde, der forbinder personligheden med fortiden. Dog kunsten 1964-1984. lægger mere og mere vægt på, hvordan, med hvilke træk en personlighed forbindes med århundreder gamle psykologiske, kulturelle, etnografiske, dagligdagse etiske traditioner, fordi det viste sig, at en person, der brød med en national tradition i en revolutionær impuls, er berøvet jorden for et socialt formålstjenligt, humant liv (Ch . Aitmatov "White Steamer"). Uden forbindelse med den nationale kultur viser personligheden sig at være tom og destruktivt grusom.

A. Platonov fremlagde en kunstnerisk formel "før tid": "Folket er ikke komplet uden mig". Dette er en vidunderlig formel - en af de højeste resultater af socialistisk realisme på dets nye stadie (på trods af at denne holdning blev fremført og kunstnerisk bevist af den socialistiske realismes udstødte - Platonov, kunne den kun vokse på frugtbar, nogle gange døde, og generelt modstridende jordbund denne kunstneriske retning). Den samme idé om sammensmeltningen af et menneskes liv med folkets liv lyder i Mayakovskys kunstneriske formel: en person "hælder som en dråbe med masserne". Den nye historiske periode mærkes dog i Platonovs betoning af personlighedens iboende værdi.

Den socialistiske realismes historie har på lærerigt vis vist, at i kunsten er det ikke opportunismen, der er vigtig, men den kunstneriske sandhed, uanset hvor bitter og "ubekvem" den måtte være. Partiledelsen, kritik, der tjente ham, og nogle af den socialistiske realismes postulater krævede af værkerne af "kunstnerisk sandhed", hvilket faldt sammen med den øjeblikkelige konjunktur, der svarede til de opgaver, partiet havde stillet. Ellers kunne værket blive forbudt og smidt ud af den kunstneriske proces, og forfatteren blev forfulgt eller ligefrem udstødt.

Historien viser, at "forbyderne" forblev uden for det, og det forbudte værk vendte tilbage til det (for eksempel A. Tvardovskys digt "By the Right of Memory", "Terkin in the Next World").

Pushkin plejede at sige: "En tung mølle, knusende glas, smeder damaskstål." I vores land "knust" en frygtelig totalitær kraft intelligentsiaen og gjorde nogle til informanter, andre til drukkenbolte og atter andre til konformister. Men hos nogle skabte hun en dyb kunstnerisk bevidsthed, kombineret med en kæmpe livserfaring. Denne del af intelligentsiaen (F. Iskander, V. Grossman, Y. Dombrovsky, A. Solzhenitsyn) skabte dybe og kompromisløse værker under de sværeste omstændigheder.

Mens man bekræfter den historisk aktive personlighed endnu mere afgørende, begynder den socialistiske realismes kunst for første gang at indse processens gensidighed: ikke kun personlighed for historie, men historie for personlighed. Ideen om en persons selvværd begynder at bryde igennem de højlydte slogans om at tjene den "lykkelige fremtid".

Den socialistiske realismes kunst i ånden af forsinket klassicisme fortsætter med at hævde "det almene", statens prioritet frem for det "private", det personlige. Individets involvering i massernes historiske kreativitet bliver fortsat forkyndt. På samme tid, i romanerne af V. Bykov, Ch. Aitmatov, i filmene af T. Abuladze, E. Klimov, i forestillingerne af A. Vasiliev, O. Efremov, G. Tovstonogov, er ikke kun temaet af individets ansvar over for samfundet, der er kendt for socialistisk realisme, men der opstår også et tema, der forbereder ideen om "perestrojka", temaet for samfundets ansvar for menneskets skæbne og lykke.

Således kommer socialistisk realisme til selvfornægtelse. I ham (og ikke kun udenfor ham, i den vanærede og underjordiske kunst) begynder ideen at lyde: mennesket er ikke et brændstof til historien, det giver energi til abstrakte fremskridt. Fremtiden bygges af mennesker for mennesker. En person skal give sig selv til mennesker, egoistisk isolation fratager livet mening, gør det til en absurditet (fremme og godkendelse af denne idé er en fortjeneste af den socialistiske realismes kunst). Hvis en persons åndelige vækst uden for samfundet er behæftet med nedbrydning af personligheden, så er udviklingen af samfundet uden for og uden for en person, i modsætning til hans interesser, skadelig både for individet og for samfundet. Efter 1984 vil disse ideer blive det åndelige grundlag for perestrojka og glasnost, og efter 1991 - demokratisering af samfundet. Forhåbningerne om perestrojka og demokratisering var dog langt fra fuldt ud realiseret. Det relativt bløde, stabile og socialt optagede regime af Brezhnev-typen (totalitarisme med et næsten menneskeligt ansigt) blev erstattet af et korrupt, ustabilt dobbeltdemokrati (et oligarki med et næsten kriminelt ansigt), optaget af opdeling og omfordeling af offentlig ejendom, og ikke folkets og statens skæbne.

Ligesom parolen om frihed "gør hvad du vil!" blev fremsat af renæssancen. førte til renæssancens krise (fordi ikke alle ville gøre godt), og de kunstneriske ideer, der forberedte perestrojka (alt for en person) blev til en krise og perestrojka, og for hele samfundet, fordi bureaukrater og demokrater kun betragtede sig selv og nogle af deres egen slags som mennesker; på grundlag af parti-, nationale og andre gruppekarakteristika blev folk opdelt i "vores" og "ikke vores".

Den femte periode (midten af 80'erne - 90'erne) - afslutningen på socialistisk realisme (den overlevede ikke socialismen og sovjetmagten) og begyndelsen på den pluralistiske udvikling af russisk kunst: nye tendenser inden for realisme udviklede sig (V. Makanin), socialistisk kunst dukket op (Melamid, Komar), konceptualisme (D. Prigov) og andre postmoderne tendenser inden for litteratur og maleri.

I dag får demokratisk og humanistisk orienteret kunst to modstandere, der underminerer og ødelægger menneskehedens højeste humanistiske værdier. Den første modstander af den nye kunst og nye livsformer er social ligegyldighed, egocentrismen hos en person, der fejrer den historiske frigørelse fra statskontrol, og som har overgivet alt ansvar til samfundet; "markedsøkonomiens" neofytters grådighed. En anden modstander er venstrefløjs-ekstremismen hos de besatte af et selvtjenstgørende, korrupt og dumt demokrati, der tvinger folk til at se tilbage på fortidens kommunistiske værdier med deres flokkollektivisme, som ødelægger personligheden.

Udviklingen af samfundet, dets forbedring bør gå gennem en person, i individets navn, og den selvværdifulde person, der har låst op for social og personlig egoisme, bør slutte sig til samfundslivet og udvikle sig i harmoni med det. Det er et pålideligt referencepunkt for kunst. Uden påstanden om nødvendigheden af det sociale fremskridt degenererer litteraturen, men det er vigtigt, at fremskridtet ikke går på trods af og ikke på bekostning af mennesket, men i dets navn. Et lykkeligt samfund er det samfund, hvor historien bevæger sig gennem den enkeltes kanal. Desværre viste denne sandhed sig at være ukendt eller uinteressant enten for de kommunistiske bygherrer i den fjerne "lyse fremtid", eller for at chokere terapeuter og andre bygherrer af markedet og demokratiet. Denne sandhed er ikke særlig tæt på vestlige forsvarere af individuelle rettigheder, som kastede bomber over Jugoslavien. For dem er disse rettigheder et værktøj til at bekæmpe modstandere og rivaler og ikke et rigtigt handlingsprogram.

Demokratiseringen af vores samfund og partiernes forsvinden bidrog til udgivelsen af værker, hvis forfattere stræber efter kunstnerisk at forstå vores samfunds historie i al dens dramatik og tragedie (Aleksander Solsjenitsyns værk, Gulag-øgruppen, er særligt betydningsfuldt i denne respekt).

Ideen om socialistisk realismes æstetik om litteraturens aktive indflydelse på virkeligheden viste sig at være korrekt, men meget overdrevet, under alle omstændigheder bliver kunstneriske ideer ikke en "materiel kraft". Igor Yarkevich skriver i sin artikel "Litteratur, æstetik, frihed og andre interessante ting" udgivet på internettet: "Længe før 1985, i alle liberalt orienterede forsamlinger, lød mottoet som:" Hvis vi udgiver Bibelen og Solzhenitsyn i morgen, så i overmorgen vågner vi op i et andet land ” ... Domination over verden gennem litteratur - denne idé varmede ikke kun sekretærerne for joint venturets hjerter."

Det var takket være den nye atmosfære efter 1985, at Boris Pilnyaks fortælling om den uudslukkede måne, Boris Pasternaks Doktor Zhivago, Andrei Platonovs Foundation Pit, Vasily Grossmans Liv og skæbne og andre værker, der forblev uden for læsekredsen i mange år, blev udgivet. mand. Der var nye film "Min ven Ivan Lapshin", "Plumbum eller et farligt spil", "Er det nemt at være ung", "Taxi blues", "Skal vi sende en budbringer". Film fra de sidste halvandet årtier af det tyvende århundrede. med smerte taler de om fortidens tragedier ("Omvendelse"), udtrykker bekymring for den yngre generations skæbne ("Courier", "Luna Park"), taler om håb for fremtiden. Nogle af disse værker vil forblive i den kunstneriske kulturs historie, og de baner alle vejen for ny kunst og en ny forståelse af menneskets og verdens skæbne.

Perestrojka skabte en særlig kulturel situation i Rusland.

Kultur er dialogisk. Ændringer i læseren og hans livserfaring fører til en ændring i litteraturen, og ikke kun født, men også eksisterende. Dens indhold er under forandring. Med "friske og nærværende øjne" læser læseren litterære tekster og finder i dem hidtil ukendt betydning og værdi. Denne æstetiske lov kommer især tydeligt til udtryk i kritiske epoker, hvor menneskers livserfaring ændrer sig dramatisk.

Perestrojkaens vendepunkt påvirkede ikke kun den sociale status og vurdering af litterære værker, men også tilstanden af den litterære proces.

Hvad er denne tilstand? Alle de vigtigste retninger og tendenser i russisk litteratur har gennemgået en krise, fordi de idealer, positive programmer, muligheder og kunstneriske koncepter i verden foreslået af dem har vist sig at være uholdbare. (Det sidste udelukker ikke den kunstneriske betydning af individuelle værker, som oftest er skabt på bekostning af forfatterens afvigelse fra retningsbegrebet. Et eksempel på dette er V. Astafievs forhold til landsbyprosaen.)

Den lyse nutid og fremtids litteratur (socialistisk realisme i sin "rene form") har forladt kulturen i de sidste to årtier. Krisen med selve ideen om at opbygge kommunismen har frataget denne tendens dets ideologiske grundlag og mål. Ét "Gulag Archipelago" er nok til, at alle værker, der viser livet i et rosenrødt lys, afslører deres falskhed.

Den nyeste modifikation af socialistisk realisme, produktet af dens krise, var den national-bolsjevikiske tendens i litteraturen. I en statspatriotisk form er denne retning repræsenteret af Prokhanovs arbejde, som glorificerede eksporten af vold i form af invasionen af sovjetiske tropper i Afghanistan. Den nationalistiske form for denne tendens kan findes i værkerne udgivet af magasinerne "Young Guard" og "Our Contemporary". Sammenbruddet af denne tendens er tydeligt synligt på den historiske baggrund af flammerne, der brændte Rigsdagen to gange (i 1934 og i 1945). Og uanset hvordan denne tendens udvikler sig, er den historisk set allerede blevet tilbagevist og fremmed for verdenskulturen.

Jeg har allerede bemærket ovenfor, at i løbet af konstruktionen af det "nye menneske" blev forbindelserne til de dybe lag af den nationale kultur svækket og nogle gange tabt. Dette viste sig at være mange katastrofer for de folk, over hvem dette eksperiment blev udført. Og katastrofen fra problemerne var den nye persons parathed til interetniske konflikter (Sumgait, Karabakh, Osh, Fergana, Sydossetien, Georgien, Abkhasien, Transnistrien) og borgerkrige (Georgien, Tadsjikistan, Tjetjenien). Antisemitisme blev suppleret med afvisning af "personer af kaukasisk nationalitet". Den polske intellektuelle Michnik har ret: Socialismens højeste og sidste stadie er nationalisme. En anden trist bekræftelse på dette er den ikke-fredelige skilsmisse på jugoslavisk og fredelig på tjekkoslovakisk eller Belovezhsky.

Den socialistiske realismes krise fødte den litterære tendens til socialistisk liberalisme i 70'erne. Ideen om socialisme med et menneskeligt ansigt blev grundpillen i denne tendens. Kunstneren udførte en frisøroperation: Et stalinistisk overskæg blev barberet af socialismens ansigt, og et leninistisk skæg blev limet på. M. Shatrovs skuespil blev skabt i henhold til denne ordning. Denne bevægelse blev tvunget til at løse politiske problemer med kunstneriske midler, når andre midler blev lukket. Forfattere lægger makeup på kasernesocialismens ansigt. Shatrov gav en liberal fortolkning af vores historie på det tidspunkt, en fortolkning, der både kunne tilfredsstille og oplyse de højere autoriteter. Mange seere var henrykte over, at Trotskij fik et hint, og dette blev allerede opfattet som en opdagelse, eller det blev antydet, at Stalin ikke var helt god. Dette blev modtaget med glæde af vores halvt knuste intelligentsia.

V. Rozovs skuespil blev også skrevet i ånden af socialistisk liberalisme og socialisme med et menneskeligt ansigt. Hans unge helt smadrer møbler i huset til en tidligere tjekist med sin fars budennovistiske sabel fjernet fra væggen, som engang blev brugt til at hugge White Guard-disken af. I dag er sådanne midlertidigt progressive værker gået fra halvsandfærdige og moderat attraktive til falske. Deres triumfs århundrede var kort.

En anden tendens i russisk litteratur er lumpen-intelligentsia litteratur. En lumpen intellektuel er en dannet person, der ved noget om noget, ikke har et filosofisk syn på verden, ikke føler personligt ansvar for det og er vant til at tænke "frit" inden for rammerne af forsigtig grænseoverskridelse. Lumpen-forfatteren ejer en lånt, skabt af fortidens mestre, kunstform, som giver hans værk en vis tiltrækningskraft. Han fik dog ikke til at anvende denne form på virkelige værensproblemer: hans bevidsthed er tom, han ved ikke, hvad han skal sige til folk. Lumpen-intellektuelle bruger den raffinerede form til at formidle meget kunstneriske tanker om ingenting. Sådan er det ofte med moderne digtere, der ejer digterteknik, men mangler evnen til at begribe moderniteten. Lumpen-forfatteren fremfører sit eget alter ego som en litterær helt, en person af en tom, viljesvag, småtunge, der er i stand til at "fatte det, der ligger dårligt", men ude af stand til kærlighed, ude af stand til hverken at give en kvinde lykke eller selv blive glad. Sådan er for eksempel M. Roshchins prosa. En intellektuel klump kan hverken være en helt eller en skaber af højlitteratur.

Et af produkterne af den socialistiske realismes sammenbrud var den nykritiske naturalisme hos Kaledin og andre fordømmere af vores hærs, kirkegårds og bylivs "bly vederstyggeligheder". Dette er en beskrivelse af hverdagslivet af Pomyalovsky-typen, kun med mindre kultur og mindre litterær evne.

En anden manifestation af den socialistiske realismes krise var litteraturens "lejr"-bevægelse. Desværre mange produkter

fremførelsen af "lejr"-litteraturen viste sig at være på niveau med den ovennævnte beskrivelse af hverdagen og var blottet for filosofisk og kunstnerisk storhed. Men da disse værker handlede om hverdagslivet, som den almindelige læser ikke kender, vakte hans "eksotiske" detaljer stor interesse, og de værker, der formidler disse detaljer, viste sig at være socialt betydningsfulde og nogle gange kunstnerisk værdifulde.

GULAG's litteratur bragte en enorm tragisk livserfaring fra lejrlivet ind i folkets bevidsthed. Denne litteratur vil forblive i kulturhistorien, især i sådanne højere manifestationer som Solzhenitsyns og Shalamovs værker.

Neo-emigrantlitteratur (V. Voinovich, S. Dovlatov, V. Aksenov, Yu. Aleshkovsky, N. Korzhavin), der lever Ruslands liv, har gjort meget for den kunstneriske forståelse af vores eksistens. “Man kan ikke se et ansigt ansigt til ansigt,” og på emigrantafstand formår forfattere virkelig at se en masse vigtige ting i et særligt skarpt lys. Derudover har nyemigrantlitteraturen sin egen kraftfulde russiske emigranttradition, som omfatter Bunin, Kuprin, Nabokov, Zaitsev, Gazdanov. I dag er al emigrantlitteratur blevet en del af vores russiske litterære proces, en del af vores åndelige liv.

Samtidig blev der skitseret dårlige tendenser i den russiske litteraturs nyemigrant-fløj: 1) opdelingen af russiske forfattere på grundlag af: venstre (= anstændige og talentfulde) - ikke rejste (= æreløse og inkompetente); 2) en mode er opstået: at bo i et hyggeligt og velnæret langt væk, for at give kategoriske råd og vurderinger af begivenheder, som emigrerlivet er næsten uafhængigt af, men som truer selve livet for borgere i Rusland. Der er noget ubeskedent og endda umoralsk i sådanne "råd fra en outsider" (især når de er kategoriske og indeholder en hensigt i undervandsstrømmen: I idioter i Rusland forstår ikke de simpleste ting).

Alt godt i russisk litteratur blev født som noget kritisk, i modsætning til tingenes eksisterende orden. Det er fint. Kun på denne måde, i et totalitært samfund, er fødslen af kulturelle værdier mulig. En simpel benægtelse, en simpel kritik af den eksisterende viger dog endnu ikke for de højeste litterære præstationer. De højeste værdier dukker op sammen med en filosofisk vision af verden og forståelige idealer. Hvis Leo Tolstoj blot talte om livets vederstyggeligheder, ville han være Gleb Uspensky. Men dette er ikke et globalt niveau. Tolstoy udviklede på den anden side et kunstnerisk koncept om ikke-modstand mod ondskab ved vold, intern selvforbedring af individet; han argumenterede for, at vold kun kan ødelægge, men du kan bygge med kærlighed, og du bør forvandle dig selv først og fremmest.

Dette Tolstoj-koncept forudså det tyvende århundrede, og hvis det blev fulgt, ville det have forhindret dette århundredes ulykker. I dag hjælper hun med at forstå og overvinde dem. Vi mangler et koncept af denne størrelsesorden, der dækker vores æra og går ind i fremtiden. Og når den dukker op, får vi stor litteratur igen. Hun er på vej, og det garanteres af den russiske litteraturs traditioner og vores intelligentsias tragiske livserfaring, opnået i lejrene, i køer, på arbejdet og i køkkenet.

Toppene af russisk og verdenslitteratur "Krig og Fred", "Forbrydelse og straf", "Mesteren og Margarita" er bag og foran os. Det faktum, at vi havde Ilf og Petrov, Platonov, Bulgakov, Tsvetaeva, Akhmatova, giver tillid til vores litteraturs store fremtid. Den unikke tragiske livserfaring, som vores intelligentsia fik i lidelse, og de store traditioner i vores kunstneriske kultur kan ikke andet end at føre til den kreative handling at skabe en ny kunstnerisk verden, til skabelsen af sande mesterværker. Uanset hvordan den historiske proces forløber, og uanset hvilke tilbageslag der sker, vil landet, som har et enormt potentiale, historisk set komme ud af krisen. Kunstneriske og filosofiske resultater venter os i den nærmeste fremtid. De vil komme før økonomiske og politiske resultater.