Paquita-balletoversigt over forestillingstiden. "paquita" i Jekaterinburg

det vigtigste / Følelser

Den højtidelige optog af balletgrupper, dedikeret til 200-året for fødslen af \u200b\u200bvores ballet "hele" Marius Petipa, fortsætter. Paquita sluttede sig til Ural Opera Ballet (Yekaterinburg) i de festlige rækker af demonstranterne ledet af Don Quixote på Leonid Yakobson Theatre. Premieren den 22. og 23. februar var til stede af bloha_v_svitere.Denne "Paquita" er dømt til at blive et hit og det mest slående fænomen i den nuværende balletsæson, skønt dens udseende blev forud for den tragiske og pludselige død af instruktøren Sergei Vikharev i begyndelsen af \u200b\u200brepetitionsprocessen. Premiereforestillingerne fik mindestatus, Jekaterinburg - den mest usædvanlige, fascinerende og absolut uforudsigelige Paquita, koreograf Vyacheslav Samodurov - en uplanlagt ballet, som han måtte gennemføre og frigive på en gratis rejse. Den geniale stylist og reenactor af klassisk koreografi Sergei Vikharev co -forfatter med Pavel Gershenzon en helt provokerende forestilling uden at ændre et enkelt plotløb af librettoen af \u200b\u200bPaul Foucher og Joseph Mazilier af 1846-modellen og omhyggeligt pakke al den mere eller mindre bevarede Petipas koreografi i en rejsetaske. I Yekaterinburgs "Paquita" er der ikke en eneste formel ændring i manuskriptet og koreografien, der er kendt på niveauet af instinkter. Stadig kidnappet i barndommen betragter en fransk aristokrat sig som en spansk sigøjner, afviser påstandene fra lederen af \u200b\u200blejren Inigo, forelsker sig i en strålende officer og redder sit liv og ødelægger en omfattende sammensværgelse med forgiftet vin, fire mordere og en hemmelighed passage i pejsen; identificerer myrdede forældre ved familieportrætter og er gift med en reddet smuk mand. Solisterne fra Pas de trois hummer stadig sammen med det ømme balletkor "glidesti - zhete, glidesti - zhete" galya - cabriole - pose. " Men dette opfattes af arkæologiske artefakter, der blev fundet under opførelsen af \u200b\u200bf.eks. En bro og indlejret i den som bevis for eksistensen af \u200b\u200bcivilisation på dette særlige sted.

Ja, Yekaterinburgs Paquita er en bro, der dristigt forbandt de ikke-forbundne: øen fra det 19. århundredes balletlegende med den materialistiske virkelighed i det 21. århundrede, der læner sig mod det koreografiske rationalisme i det 20. århundrede. Dens hoveddesignere, Vikharev og Gershenzon, hamrede fortroligt bunkerne af fantasi i den rystende grund af ikke-indlysende balletdokumentar, etablerede grundlaget for jernlogik på trods af den kraftige modstrøm af historiske anekdoter og hændelser og strømlinede bevægelse i begge retninger - fra historisme til modernitet og tilbage. Paquita fra det 19. århundrede, der sad i en sigøjnervogn, ankom i det tredje årtusinde og kørte sin egen racerbil, slet ikke overrasket over de ændringer, der havde fundet sted.

Forfatterne af stykket placerede tre akter af Paquita i tre forskellige epoker med et omtrentligt trin på 80 år. Den første handling med en afslappet redegørelse med præsentationen af \u200b\u200bhovedpersonerne med udbruddet af en konflikt (hverken den spanske guvernør eller direktøren for sigøjnerlejren, der beslutter at dræbe ham, kan ikke lide officer Lucien), luller publikum med en rekonstruktion af høj kvalitet af en af \u200b\u200bde ikoniske forestillinger fra balletromantikens storhedstid ... Den indeholder alt, hvad du forventer af Paquita og Mr. Vikharev, en strålende kender af arkivkoreografi: naiviteten ved scenepositioner, opfindsomme og hypnotiserende danser, detaljerede pantomime-dialoger, ideelle helte, dejlige kostumer fra Elena Zaitseva, hvor danserne bader i det frodige skum af dikkedarer og flæser.

En chokerende opvågnen venter på den berørte og mistede årvågen tilskuer i anden akt. Det ser ud til, at forfatterne til stykket bare ventede på, at øjeblikket skulle rive alt dette falske romantiske præg af, trængt bashly over en anden fysisk enhed. Den melodramatiske pantomime-scene på næsten en halv time, der er yderst elsket af balletelskere for sin virtuose skuespil, selv i tilfælde af den mest modbydelige stilisering af balletteaterteknikkerne i midten af \u200b\u200bdet 19. århundrede, ville i bedste fald se latterligt ud - arkaisk . Instruktøren, som Bulgakovs Woland, gennemfører en magisk session med den efterfølgende eksponering og overfører en vulgær (generelt) scene, der ideelt svarer til hendes æstetiske miljø: i stille biograf i det tidlige tyvende århundrede. Puslespilene passer perfekt! Den hårhårede smukke Lucien og femme fatale Paquita, brillerende øjne med lange øjenvipper, laver aktivt signaler, der projiceres på skærmen; uhyggelige bøller skarpe skarpe knive med skræmmende grimaser; den ideelle skurk (Gleb Sageev og Maxim Klekovkin) griner dæmonisk, udfører sin dårlige gerning og bliver selv offer for sin egen list og vrider sig billedligt i hans dødsangreb. Handlingen skynder sig til slutningen, den strålende pianist-demiurge Herman Markhasin (og som du ved, unge Dmitry Shostakovich arbejdede som pianist i biografer) ødelægger nådesløst romantiske illusioner, som i tredje akt, drukket med kaffe fra en kaffemaskine, genopstå for at opsummere og synge evige værdier indeholdt i Petipa Grand pas.

Men før Grand pas er du stadig nødt til at komme dig gennem det tætte lag af gæster under forestillingenes pause i kunstnerens teaterbuffet. I den nye virkelighed bliver Lucien og Paquita premiere på ballettruppen, Luciens far bliver direktør for teatret, den spanske guvernør, der har planlagt drabet på hovedpersonen, er hovedsponsor for truppen. Vyacheslav Samodurov, vores tids Nostradamus, forudsagde allerede to dage før finalen sejren til russiske hockeyspillere ved OL og satte en tv-udsendelse af kampen på scenen i det teater, han leder. Dramatisk virkelighed, sport og teatralsk, er vævet sammen: på baggrund af søde hockey-sejre erhverves navnet på den rodløse forældreløse Paquita, teatralsk korrupte embedsmænd eksponeres og arrestationer og helligdage kronet med brylluppet Grand pas kombineres.

Grand pas danses næsten perfekt: Den veluddannede trup skærer gennem scenepladsen ganske synkront, chic med koncerter og forfører med cancan ambuge. I Grand Pas er dansernes hoveder pyntet ikke med "spanske" kamme, der triumferende stikker ud af quits, men med charmerende franske hatte fra "Moulin Rouge", og på deres fødder - sorte strømpebukser og sorte pointe sko, som sammen med charmerende smil giver Petipas bronzede akademiske koreografi en rent parisisk flair, legende og letfølelse, fuldstændig ætset ud i det forrige århundrede. Miki Nishiguchi og Yekaterina Sapogova udfører hoveddelen med sød fransk swagger og skødesløs ligegyldighed, de leder ikke efter industrielle poster i koreografien og "steger" ikke fouetté med udseendet af den ultimative sandhed, men alle deres danseforklaringer er upåklageligt nøjagtige og glimrende artikuleret. Alexey Seliverstov og Alexander Merkushev, der skiftede til at spille rollen som Lucien, værdsatte den plastiske variation, som instruktørerne tilbød - den ideelle gentleman-skat i første akt, den reflekterende neurotiske helt i anden og den fejlfri aristokrat-premier i alt i den tredje.

Men denne "Paquita" blev takket være komponisten Yuri Krasavin, forfatteren af \u200b\u200b"gratis transkription" af partituret af Eduard Deldevez og Ludwig Minkus. Han skabte et musikalsk gennembrud ved at reinkarnere uhøjtidelige melodier og melodier til en kraftig polyfonisk lyd af et utroligt solidt og fængslende stykke. Disse transformationer og de musikalske charader, som Mr. Krasavin forestiller sig, springer ind i hidsig glæde. Harmonika, xylofon og den forbedrede rolle, som percussioninstrumenterne blev introduceret i orkestret, undertiden forsigtigt delikate, undertiden huggede af skulderen og forberedte "bifald" -trinnet, gav Krasavins "Paquita" -score en endnu større plasticitet og "franskhed". Men piskens slag i de mest energisk spændte øjeblikke tillader ikke at blive lullet af charmen af \u200b\u200bden vildledende gamle ballet.

Uden tvivl ville Paquita have stået vores tids test, så tilbøjelig til alle slags melodramaer. Heltinden - en ung dame af aristokratisk oprindelse, kidnappet af røvere i barndommen - vandrer med en sigøjnerlejr i spanske byer og landsbyer, oplever forskellige eventyr og finder i sidste ende forældre og en ædle brudgom. Men Time som sådan foretog sit eget valg, efterlod plottet og dets pantomime-udvikling uden for parenteserne og sparte kun dansen.

Dette var den første produktion af den unge Marius Petipa på den russiske scene (1847, Skt. Petersborg), der fulgte et år efter premieren i Paris Opera, hvor Paquita så scenens lys gennem komponistens E.M. Deldevez og koreograf J. Mazilier. Snart - igen et år senere - blev balletten spillet på scenen i Moskva Bolshoi Theatre.

I 1881 blev Paquita givet til fordel for en af \u200b\u200bPetipas mest elskede ballerinaer, Ekaterina Vazem, på Mariinsky Theatre. Maestro omarbejdede ikke kun balletten markant, men tilføjede også den sidste Grand Pas (og børns mazurka) til Minkus musik. Denne storslåede klassiske pas, der er indstillet til at falde sammen med hovedpersonernes bryllup, sammen med pas de trois fra første akt og den allerede nævnte mazurka, overlevede i det 20. århundrede fra hele den store forestilling i fuld længde. Det er selvfølgelig ikke tilfældigt, da han selvfølgelig hører til Marius Petipas højeste præstationer. Grand Pas er et eksempel på et udvidet ensemble af klassisk dans, bemærkelsesværdigt bygget, der giver mulighed for at vise sig med sin virtuositet - og at konkurrere med lidenskab - næsten alle de førende solister, blandt dem den, der udfører den del af Paquita selv formodes at demonstrere et absolut uopnåeligt niveau af dygtighed og ballerinas karisma. Dette koreografiske billede kaldes ofte det ceremonielle portræt af truppen, som virkelig skal have en hel spredning af mousserende talenter for at kvalificere sig til dens optræden.

Yuri Burlaka mødte Paquita i sin tidlige ungdom - Pas de Trois fra Paquita debuterede på det russiske balletteater, hvor han kom straks efter eksamen fra en koreografisk skole. Senere, da han allerede var aktivt involveret i forskning inden for antik koreografi og balletmusik, deltog han i udgivelsen af \u200b\u200bklaviaturen over de overlevende musikalske numre i balletten Paquita og optagelsen af \u200b\u200bPetipas koreografiske tekst. Så Bolshoi får Petipas mesterværk fra hænderne på hans store kender. Og det er ikke overraskende, at den fremtidige kunstneriske leder af Bolshoi Ballet besluttede at starte en ny fase af sin karriere med denne produktion.

Den store klassiske pas fra balletten Paquita på Bolshoi genvandt den spanske smag, der gik tabt i det 20. århundrede, men mistede ikke den maskuline variation, der blev erhvervet takket være koreografen Leonid Lavrovsky (det 20. århundrede opfattede ikke længere danseren som en simpel støtte til ballerina). Direktørens mål var at genskabe det kejserlige billede af Grand Pas, om muligt at gendanne Petipas originale komposition og få mest muligt ud af de variationer, der nogensinde er udført i denne ballet. Af de elleve kvindelige variationer, der er "i aktivet", udføres syv på en aften. Udøverne af Paquitas del blev tilbudt et udvalg af variationer, så hver dansede den, hun bedst kunne lide (selvfølgelig ud over den store adagio med en kavaler, som allerede er inkluderet i rollens "obligatoriske program") . Blandt de andre solister blev variationerne distribueret af instruktøren selv. Således hver gang Grand Pas fra Paquita har et specielt sæt variationer, det vil sige forskellige forestillinger adskiller sig fra hinanden. Hvilket giver yderligere intriger til denne forestilling i øjnene af en ægte balletoman.

Balletsæsonen på Bolshoi Theatre blev åbnet af franskmændene. Dette var anden del af returvisningen til Paris Opera-balletten. Eller rettere, tilbagelevering af en glemt gæld, som Brigitte Lefebvre mindede om, inden hun forlod stillingen som direktør for Paris Opera Ballet.

Hun havde længe ønsket at bringe Pierre Lacottes parisiske Paquita til den historiske fase af Bolshoi, men turen til Opera-balletten (februar 2011) faldt sammen med renoveringer, og pariserne viste balletter i lille format på New Stage: Suite i hvidt af Serge Lifar, Arlesienne "Roland Petit og" Parc "af Angelin Preljocaj.

Hverken Rudolf Nureyev eller Pierre Lacotte, forfatterne til store iscenesatte forestillinger, den såkaldte parisiske eksklusive fra kategorien klassikere, blev inkluderet i selskab med "bragte" koreografer.

For to år siden introducerede Bolshoi Theatre en praktisk praksis - at åbne sæsonen med en rundvisning i et seriøst europæisk teater.

I 2011 kom Madrid-teatret “Real” med operaen af \u200b\u200bKurt Weill “The Rise and Fall of the City of Mahagoni”, i 2012 - “La Scala” viste sin helt nye “Don Juan”. Turen til Paris Opera Ballet med Paquita passer perfekt ind i ordningen. Og bjælken på det kunstneriske niveau for besøgende holdes højt.

Dette er dog alle forklarende formaliteter. Budskabet fra Paris-turen er anderledes.

Enhver, der følger begivenheder i Frankrig, er klar over, at Paris Opera Ballet er på randen af \u200b\u200bforandring.

I 2014 ledes truppen af \u200b\u200ben ny kunstnerisk leder - en koreograf fra Bordeaux, mand til Natalie Portman, tidligere premierminister for New York City Balle, Benjamin Millepieu.

Ja, selvfølgelig var Brigitte Lefebvre, den mangeårige leder for det berømte selskab, ikke en vogter af den klassiske arv, tværtimod gjorde hun sit bedste for at fremme moderne dans ind på repertoiret. Men hun bagte også om den lokale arv - balletterne fra Nureyev og Lacotte. Samt det faktum, at koreografer eller dansere, der ønsker at reinkarneres som koreografer af fransk oprindelse, bør have prioritet til nye produktioner i teatret.

Igen betyder det ikke, at racisme blev fremmet. Lefebvre inviterede israelske koreografer, algeriere og andre, der var "i diskursen", til at se forestillingerne. Blandt sådanne lovende inviterede franskmænd var Millepier to gange - med meget gennemsnitlige værker "Amoveo" og "Triad", som blev trukket til det rette niveau af de parisiske danseres geniale ben og design af modedesignere.

Men fremmedhad har historisk fundet sted i École de Paris Opera.

Skolen accepterer forskellige talentfulde børn, men efter endt uddannelse er det kun indehavere af et fransk pas, der kan komme ind i korps de ballet i landets største balletteater. Det er grusomt, men generelt retfærdigt. Hvert teater har sine egne karakteristika, og institutionen for fransk ballet, der er den ældste i verden, har ret til sine excentriciteter, hvis resultat altid har været et højt niveau af dygtighed og vigtigst af alt stilistisk enhed.

Uanset hvor en balletdanser fra Paris Opera kommer, bærer han altid den franske stil - dette er både en måde at opføre sig på, og teknik og en særlig scenekultur.

Det samme kan siges om Mariinsky-teaterets ballerinaer, dels om kunstnerne fra Bolshoi-teatret, og om solisterne fra Den Danske Kongelige Ballet, det vil sige om repræsentanterne for de ældste nationale kompagnier.

Og det er alt - bare disse tre eller fire teatre.

Er denne elitisme god eller dårlig i globaliseringens æra?

Fra et balletomani synspunkt er hun utvivlsomt god. Fordi omkring disse søjleteatre er der andre vidunderlige teatre, hvor de ære - en blanding af stilarter, teknikker og nationaliteter. Disse er American Ballet Theatre (ABT), La Scala Ballet, New York City Balle, Covent Garden Ballet, English National Ballet, Berlin State Ballet, Vienna Opera Ballet og et par flere. Derudover er der autoritære teatre som Hamburg-balletten (Neumeiers repertoire) eller Stuttgart-balletten (Crenko).

Tiden er at foretage justeringer. Både i Danmark og i Paris opstod samtidig manglen på talentfulde studerende med de "korrekte" pas til teatret. Der er to veje ud af denne situation - enten skift chartret og tag udlændinge blandt de bedste kandidater, eller tag alle i træk fra franskmændene.

Danmark tager allerede alle i træk, da landet er lille, og problemet begynder ikke ved eksamen, men lige ved receptionen - der er mangel på danske børn.

Og nu kan en pige af enhver oprindelse gå ind i Den Kongelige Danske Ballets Skole med de relevante data, og drenge tages uden data, bare for at gå. Men danskerne havde ikke fremmedhad før, bare danske børn var nok til at udfylde balletklasser.

Frankrig er stadig på skoleniveau, for der, som i Rusland, hvor der foruden Moskva State Academy of Arts og ARB ("Vaganovka") er et dusin flere balletskoler, hvis styrker kan fodre to skoler i kapital, ikke en skole, men flere. Og alligevel er personaleproblemet for franskmændene ikke langt væk, og det skal på en eller anden måde løses og sandsynligvis på bekostning af de "ikke-franske".

I mellemtiden ser Benjamin Millepier, den fremtidige kunstneriske leder af Paris Opera-balletten, ingen trussel mod, at fremmede vil komme ind i teatret.

I øvrigt. Han har allerede formået at fremprovokere etoulernes indignation med sine udsagn i pressen. I sit oplyste amerikaniserede syn mangler det raffinerede firma afroamerikanere med deres ekstraordinære plast og teknikker. Dette er en normal erklæring fra en person, der aldrig har danset i Paris Opera eller endda studeret på en berømt skole.

Og det vil ikke være svært for ham at rekruttere ikke-europæere af plast i truppen i begyndelsen af \u200b\u200bnæste sæson. Fire etoiler går på pension på én gang - Nureyevs "kyllinger" Nicolas Lerish (han siger farvel i sommeren 2014 i Notre Dame-katedralen af \u200b\u200bRoland Petit) og Agnes Letestu (hendes farveloptræden - "Lady of the Camellias" af John Neumeier tager sted den 10. oktober i år) samt Aurelie Dupont (i balletten Manon i efteråret 2014) og Isabelle Ciaravola i marts 2014 som Tatiana i Onegin af J. Cranko.

Ifølge loven går en balletdanser ved Paris Opera på pension toogfyrre og et halvt år gammel!

Men i gruppen af \u200b\u200bde første dansere, hvorfra de i teorien skulle nominere fremtidige stjerner til ledige stillinger, er der ingen egnede kandidater i et sådant antal. Det er klart, at du om et år kan klare at promovere nogle af de lavere rækker til de første dansere, men disse mennesker bliver så nødt til at "trække" de sværeste dele i klassiske balletter. Derfor vil Millepiers idé om at "fortynde" truppen med fagfolk udefra, uanset hvor talentløs og smagløs den måtte virke, sandsynligvis blive realiseret. Og alt, alt vil ændre sig.

Men mens Brigitte Lefebvre er ved roret, er der ingen ledige stillinger i hendes gruppe, tværtimod er der fremragende dansere, som hun kæmpede side om side med i 20 år for renheden og identiteten af \u200b\u200bden franske stil.

Hun var og forbliver en ven af \u200b\u200bBolshoi-teatret - med sin indsendelse var der invitationer fra kunstnere fra Moskva til engangsoptræden: Nikolai Tsiskaridze dansede La Bayadère og Nøddeknækkeren, Maria Alexandrova - Raymonda, Svetlana Lunkina - Nøddeknækkeren og Vain Precaution, Natalia Opipov - "Nøddeknækkeren". Og for det andet, takket være aftalerne mellem Lefebvre og Iksanov, begyndte Bolshoi Ballet Company at turnere regelmæssigt i Paris.

Bragt til Moskva er Paquita et afskedsfoto af Paris Opera Ballet fra Brigitte Lefebvre-æraen.

En smuk gestus fra avantgardedronningen, der ønsker at blive husket i Rusland ikke kun som en propagandist af eksistentiel filt på gulvet.

Denne version af Paquita havde premiere i 2001. Franskmændene var derefter lidt bekymrede for, at Bolshoi-teatret, hvor premieren på Pierre Lacottes ballet Faraos datter baseret på Petipa havde fundet sted et år tidligere, ville opfange sin hovedkendere og reenactor af den romantiske antik fra Paris Opera. På dette tidspunkt omfattede teaterets repertoire hans regelmæssigt fornyede Sylphide og den sjældne Marco Spada.

Lacottes udgave af Paquita går tilbage til premiereopførelsen i 1846, med koreografi af Joseph Mazilier ikke bevaret.

Koreografen påberåbte sig unikke dokumenter, som han fandt i Tyskland, som er en komplet beskrivelse af mise-en-scenerne, den første udgave af pantomime og to Mazilier-variationer, markeret og skrevet af koreografens hånd plus en beskrivelse af performance design.

Alt dette var nødvendigt for at danne en fuldgyldig forestilling "The Big Classical Pas" - et mesterværkuddrag fra "Paquita" af Marius Petipa, som overlevede tiden. Dette er de velkendte børns mazurka, pas de trois, virtuøse kvindelige variationer, den patetiske pas de de Paquita og Lucien og den generelle entre, som med succes eksisterede i hundrede år i en plotteløs tilstand.

Den første franske "Paquita" i 1846 opstod i kølvandet på de daværende koreograferes begejstring for legenderne på den iberiske halvø.

Spanien blev på den ene side set som et land, hvor utrolige historier kunne finde sted med bortførelse af børn af sigøjnere og røverier - sådanne historier fodrede aktivt den franske romantiske ballet. På den anden side var Spanien berømt som fødestedet for alle slags folkekarakteristiske danse - sigøjner, bolero, kacuchi. Tamburiner, tamburiner, kastanetter, kapper - dette tilbehør blev en integreret del af den tid balletter.

Det litterære grundlag for "Paquita" var novellen "The Gypsy" af M. Cervantes.

Sent i 30'erne - 40'erne århundredet før sidste gik generelt under tegnet af ballet-sigøjnere. I Skt. Petersborg i 1838 arrangerede Philippe Taglioni balletten La Gitana for Maria Taglioni. Joseph Mazilier instruerede La Gipsy for Fanny Elsler endnu før Paquita. Den første udøver af Paquita var den ikke mindre fremtrædende franske ballerina Carlotta Grisi. Parallelt fandt premieren på Jules Perrots ballet Esmeralda, det største sigøjnerballetthit i det 19. århundrede, sted i London.

Men sigøjnerens tema i Paquita afsløres noget anderledes end i Esmeralda.

Ordet "sigøjnere" i romantisk ballet blev forstået på en måde som en epitet for "teaterrøvere". Så Paquitas libretto fortæller om den ekstraordinære skæbne hos en pige, der bor i en sigøjnerlejr i henhold til hans love - danser, hun tjener sig. Imidlertid er hendes oprindelse indhyllet i mysterium - pigen har en medalje, der skildrer en fransk aristokrat, hvilket antyder sin ædle forælder.

Og i Esmeralda betyder ordet "sigøjner" "tigger", "forfulgt", "hjemløs", og sigøjnerliv i ballet er ikke indhyllet i nogen romantik. I denne forstand er den første parisiske "Paquita" tættere på "Catarina, røverens datter" af J. Perrot. Paquita er en senromantisk ballet, hvis plot er baseret på melodrama, elsket af besøgende til teatrene på Bolshoi Boulevards.

Som et resultat gendanner Lacotte, som vi kender som en førsteklasses dansestyrer i stil med den romantiske æra, alle pantomime-mise-en-scener i sin Paquita - fra noter, graveringer, skitser, anmeldelser og artikler af digtere og litterære kritikere som Théophile Gaultier.

Stykket indeholder hele billedet "The Gypsy Tabor", som praktisk talt ikke indeholder dans, men fuld af den mest dramatiske pantomime, som Gaultier engang var glad for.

Det er vanskeligt at sammenligne den første performer Paquita Carlotta Grisi og de aktuelle ballerinaer Lyudmila Pagliero og Alice Renavan, men netop dette billede, der er en genoplivet indgravering, ser harmonisk ud, og minder til dels om en dramatisk pause.

Paquita, forelsket i den franske officer Lucien d'Hervilli, hører samtalen mellem sigøjneren Inigo og den spanske guvernør, som vil give ham sovepiller og derefter dræbe Lucien - den første ud af jalousi og den anden ud af had af franskmændene og uvillighed til at gifte sig med sin datter Serafina med den hadede søngeneral. Paquita advarer Lucien mod faren, bytter Luciens og Inigos briller, han falder i søvn uden at have tid til at begå en grusomhed, og parret flygter sikkert gennem en hemmelig dør i pejsen.

På det forrige billede blev indholdet fortalt hovedsageligt gennem dans. Dette er den spanske dans med tamburiner og den sigøjnende dans af Paquita og variationer af Lucien og den berygtede dans med kapper (Danse de capes), som engang blev udført af dragdansere, givet til mænd af Lacotte, og pas de trois, transskriberet til noget andet end på Petipas måde.

Derfor fungerer det "fodgænger" -billede som en overgang til den næste helt dansende handling - bolden på General d'Herville,

hvortil Paquita og Lucien, åndenød fra forfølgelsen, løber forsinket. Pigen afslører den snigende guvernør og opdager på vejen et portræt af en mand med træk, der er kendt fra hendes medalje. Dette er hendes far, generalens bror, der blev dræbt for mange år siden. Paquita accepterer straks Luciens tilbud, som hun tidligere delikat havde afvist, idet hun betragtede sig selv som en uværdig almindelig, lægger en smuk bryllupstutu, og bolden fortsætter i den meget elskede grand pas til Minkus musik, kompliceret af Lacotte i Fransk måde.

I et interview sagde Lacotte gentagne gange, at "Paquitas teknik kræver mere livlighed end tekst."

Og "ballerinaer skal være i overensstemmelse med den gamle allegro-teknik, som gradvist forsvinder." Paquitas udgange er en kæde af små trin, hopp, "skridning" og pas de sha. Solistens variation i pas de trois og Luciens variation er en næsten kontinuerlig flyvning uden landinger.

Kompositionerne af solisterne, som pariserne bragte til Paquita, er ulige, om ikke kun fordi

Matthias Eiman - udøveren af \u200b\u200bLucien - findes i verden i et enkelt eksemplar.

Alle de andre Luciens er gode, men de mangler Matthias. Han debuterede i Paquita i december 2007 i alle dele på én gang. Mens seniorkolleger udarbejdede deres stjernestatus i hovedrollen, hoppede Eiman, lige op til rang som første danser, i pas de trois og hilste i spansk dans parallelt med bisonen i repaire af Luciens flyvninger.

Og da han kom ud i hovedrollen som erstatning - en dreng med en udtalt arabisk note i ansigtstrækene og et helt utroligt ubesværet spring - blev navnet på den fremtidige etual utvetydigt bestemt (så var der dog ingen ledig plads til lang tid, og udnævnelsen måtte vente mindst et år).

Eiman etablerede en helt anden stil af dans og opførsel på scenen - frygtløs, lidt uhøjtidelig, lidt ufølsom, men ekstremt interessant og innovativ.

I dag er han en ærværdig premier, hvis forestillinger overvåges af Paris, og som muskovitterne lidenskabeligt elsker. Han blev ikke vist på tidligere ture, idet han citerede kunstnerens beskæftigelse i det nuværende operarepertoire, hvilket forværrede chokket ved åbningen. Florian Magnene, den anden Lucien, er ikke underordnet Eiman på galant måde, men Lacottes variationer er stadig for meget for ham.

Den første aften blev Paquita danset af Lyudmila Pagliero, hovedvirtuosen i Paris Opera.

Etoile er smuk, hårdfør, med et godt spring, genialt spin og en ekstraordinær følelse af adagio.

Som enhver gidsler af teknologi har Lyudmila en vis dramatisk stempling, men ikke kritisk.

En anden Paquita er Alice Renavan. Hun er også hårdfør, også med et spring, men for eksotisk til klassisk ballet. Renavan stagnerede på sidelinjen, som hun ofte spiller lysere end den anden primatitelrolle, men mentaliteten hos en god adjutant forhindrer hende i at blive general.

Skønheden Alice har dog enhver chance for snart at blive etoile for sine præstationer inden for moderne dans - på dette område er hun ude af konkurrence.

Udover glæderne ved etialee-dansen gav franskmændene glæden ved pæne femtedele, tilbageholdende manerer og elegance hos hver kunstner individuelt.

Foto af D. Yusupov

". Men der er et strengt omfang af bindet, jeg var nødt til at skære det næsten i halvdelen. Her offentliggør jeg den fulde version. Men som enhver forfatter ved, når du skal reducere, bliver du raseri, og så du ved ikke selv, hvilken version der blev bedre: fuld eller reduceret.

Denne "Paquita" er dømt til at blive et hit og det mest slående fænomen i den nuværende balletsæson, skønt dens udseende blev forud for den tragiske og pludselige død af instruktøren Sergei Vikharev i begyndelsen af \u200b\u200brepetitionsprocessen. Premierevisningerne modtog mindestatus, Jekaterinburg - den mest usædvanlige, fascinerende og absolut uforudsigelige Paquita, koreograf Vyacheslav Samodurov - en uplanlagt ballet, som han var nødt til at gennemføre og sætte på en gratis rejse.

Den geniale stylist og reenactor for klassisk koreografi Sergei Vikharev, i samarbejde med Pavel Gershenzon, komponerede en fuldstændig provokerende forestilling uden at ændre et enkelt plotløb af librettoen af \u200b\u200bPaul Fouche og Joseph Mazilier, model 1846, og omhyggeligt lægge hele den lille smule af Petty's koreografi i en rejsetaske. I Yekaterinburgs "Paquita" er der ikke en eneste formel ændring i manuskriptet og koreografien, der er kendt på niveauet af instinkter. Stadig kidnappet i barndommen betragter en fransk aristokrat sig som en spansk sigøjner, afviser påstandene fra lederen af \u200b\u200blejren Inigo, forelsker sig i en strålende officer og redder sit liv og ødelægger en omfattende sammensværgelse med forgiftet vin, fire mordere og en hemmelighed passage i pejsen; identificerer myrdede forældre ved familieportrætter og er gift med en reddet smuk mand. Solisterne fra Pas de trois hummer stadig sammen med det ømme balletkor "glidesti - zhete, glidesti - zhete", alt sammen det samme i brylluppet Grand pas "fours" og "twos" i lærebogen "Spanishist" sang "pa galya - pa galya - cabriole - pose." Men dette opfattes af arkæologiske artefakter, der blev fundet under opførelsen af \u200b\u200bf.eks. En bro og indlejret i den som bevis for eksistensen af \u200b\u200bcivilisation på dette særlige sted.

Ja, Yekaterinburgs Paquita er en bro, der dristigt forbandt det uforenelige: øen fra det 19. århundredes balletlegende med den materialistiske virkelighed i det 21. århundrede, der læner sig mod det koreografiske rationalisme i det 20. århundrede. Dens hoveddesignere, Vikharev og Gershenzon, hamrede fortroligt bunkerne af fantasi i den rystende grund af ikke-åbenlyse balletdokumentarer, grundlagde grundlaget for jernlogik på trods af den kraftige modstrøm af historiske anekdoter og hændelser og strømlinede bevægelse i begge retninger - fra historik til modernitet og tilbage. Paquita fra det 19. århundrede, der sad i en sigøjnervogn, ankom i det tredje årtusinde kørende sin egen racerbil, slet ikke overrasket over de ændringer, der havde fundet sted.

En chokerende opvågnen venter på den berørte og mistede årvågen tilskuer i anden akt. Det ser ud til, at forfatterne til stykket bare ventede på øjeblikket til at rive af alt dette falske romantiske præg, skamfuldt trukket over en anden fysisk enhed. Den melodramatiske pantomime-scene på næsten en halv time, som er meget elsket af balletelskere for sin virtuose skuespil, selv i tilfælde af den mest modbydelige stilisering af ballettheaterteknikkerne i midten af \u200b\u200bdet 19. århundrede, ville i bedste fald se latterligt ud - gammeldags. Instruktøren, som Bulgakovs Woland, afholder en magisk session med dens efterfølgende eksponering og overfører en vulgær (generelt) scene, der ideelt svarer til hendes æstetiske miljø: i stille biograf i det tidlige 20. århundrede. Brikkerne i puslespillet matchede perfekt! Den hårhårede smukke Lucien og femme fatale Paquita, brillerende øjne med lange øjenvipper, laver aktivt signaler, der projiceres på skærmen; uhyggelige bøller skarpe skarpe knive med skræmmende grimaser; den ideelle skurk (Gleb Sageev og Maxim Klekovkin) griner dæmonisk, udfører sin dårlige gerning og bliver selv offer for sin egen list og vrider sig billedligt i hans dødsangreb. Handlingen skynder sig til slutningen, den strålende pianist-demiurge Herman Markhasin (og, som du ved, unge Dmitry Shostakovich arbejdede som pianist i biografer) ødelægger nådesløst romantiske illusioner, der i tredje akt, drukket med kaffe fra en kaffemaskine, genopstå for at opsummere og synge evige værdier indeholdt i Petipa Grand pas.

Men inden Grand pas er du stadig nødt til at vade gennem det tætte lag af hvile under forestillingen af \u200b\u200bforestillingen i kunstnerens teaterbuffet. I den nye virkelighed bliver Lucien og Paquita premiere på ballettruppen, Luciens far bliver direktør for teatret, den spanske guvernør, der har planlagt drabet på hovedpersonen, er hovedsponsor for truppen. Vyacheslav Samodurov, vor tids Nostradamus, forudsagde allerede to dage før finalen sejren til russiske hockeyspillere ved OL og satte en tv-udsendelse af kampen på scenen i det teater, han leder. Dramatisk virkelighed, sport og teatralsk, er vævet sammen: på baggrund af søde hockey-sejre erhverves navnet på den rodløse forældreløse Paquita, teatralsk korrupte embedsmænd eksponeres og arrestationer og helligdage kronet med bryllupets grand pas kombineres.

Grand pas danses næsten perfekt: Den veluddannede gruppe skærer gennem scenepladsen ganske synkront, elegant med koncerter og forførende cancan ambuge. I Grand Pas er dansernes hoveder udsmykket med "spanske" kamme, der triumferende stikker ud af quits, men med charmerende franske hatte fra "Moulin Rouge" og på deres fødder - sorte strømpebukser og sorte pointe sko, som sammen med charmerende smil giver Petipas bronzede akademiske koreografi en rent parisisk flair, legende og letfølelse, fuldstændig ætset ud i det forløbne århundrede. Miki Nishiguchi og Yekaterina Sapogova udfører hoveddelen med sød fransk swagger og skødesløs ligegyldighed, de leder ikke efter industrielle poster i koreografien og "steger" ikke fouetté med udseendet af den ultimative sandhed, men alle deres danseforklaringer er upåklageligt nøjagtige og glimrende artikuleret. Alexey Seliverstov og Alexander Merkushev, som skiftede til at spille rollen som Lucien, værdsatte den plastiske variabilitet, som instruktørerne tilbød - den ideelle gentleman-skat i første akt, den reflekterende neurotiske helt i anden og den fejlfri aristokrat-premier i alt i den tredje.

Paquita blev komponeret af koreografen Joseph Mazilier. Fra en litterær kilde ("Sigøjneren" af Cervantes) i librettoen er der kun motivet fra en ædel pige stjålet af sigøjnere, da hun var spædbarn. Alt andet forsvandt fra det sekstende århundrede, genopstod i det nittende og kogte ned til kærlighedseventyr på baggrund af krigen mellem franskmændene og spanierne i Napoleonstiden.

Et år efter premieren endte balletten i Rusland, hvor den blev iscenesat af en nyankomne ung franskmand - den fremtidige mester for den kejserlige ballet, Marius Ivanovich Petipa. Mange årtier senere vendte mesteren tilbage til Paquita og omarrangerede den og komponerede en børns mazurka og Grand Pas til Minkus musik - apotheosen af \u200b\u200bkvindelig dans, en strålende hierarkisk ensemble-divertissement med deltagelse af prima, premieren, den første og anden solister. I denne omskiftelige parade fandt plug-in-variationer fra andre forestillinger let et sted: Petipa gik villigt for at imødekomme ballerinernes ønsker.

Efter 1917 forbød bolsjevikkerne, at Paquita blev vist som et levn fra den forbandede tsarisme. Men "Grand Pas", som en separat koncert kunstuk, overlevede og helbredte sit eget liv, også på scenen i St. Petersburg teatre. I dag er ideen om at gendanne Paquita fuldstændigt opstået. Balletens koreografi har imidlertid ikke overlevet, og de eksisterende optagelser af den prærevolutionære forestilling er ufuldstændige.

Paquita-entusiaster arbejder med arv på forskellige måder. Alexei Ratmansky fokuserede for eksempel på at følge arkivdokumenter og stilisere den gamle præstationsstil i Petersborg. Pierre Lacotte ledte efter måder at vise, hvordan Maziliers præstation kunne se ud.

Ingen kunne selvfølgelig passere Grand Pas's storhed. Direktøren for Paquita ved Mariinsky Theatre, Yuri Smekalov, mislykkedes også, selvom han nærmede sig balletten radikalt. Smekalov nægtede den forrige libretto. Han komponerede sin egen, virkelig tæt på Cervantes-romanen. Hovedpersonen blev den spanske adelsmand Andres, der af kærlighed til den smukke sigøjnerkvinde Paquita vandrer sammen med sin lejr. En sigøjner stjålet i barndommen, takket være de bevarede forfædres levn, bliver pludselig en adelskvinde, og hendes fundne forældre redder ikke kun Andres fra den falske beskyldning om tyveri, men velsigner også de unges bryllup. (Strengt taget er "Grand Pas" i forbindelse med en forestilling en bryllupsceremoni).

Af en eller anden grund finder handlingen i den nye libretto sted, som i den gamle Paquita, ikke i Cervantes 'tid, men i begyndelsen af \u200b\u200bdet nittende århundrede, i Goyas tid (premieren på Paquita på Mariinsky Theatre fandt sted den hans fødselsdag). Farverne på kostumer og detaljer i landskabet (kunstner Andrei Sevbo) antyder kunstnerens malerier.

Hovedkriteriet for produktionen - med omformateret musik og indsatser af flere balletkomponister fra det 19. århundrede - var uklarhed. Teatret har en ny, stor og farverig kostume-ballet med klassisk dans, som er særligt elsket af publikum. På scenen er der sigøjnere med øreringe i ørerne, sigøjnere i flerlags farverige kjoler, frugthandlere, et korps de ballet, der leger med lyse kapper, officerer i røde uniformer og danser med sabel på deres sider. Enorme portrætter af ædle forfædre på husets vægge, trampede piger med roser i deres hår på hæle, en fyldig hoppende far. De røde vægge i huse opvarmet af solen i lyst grønt, "vandrende" træer, en komisk "hest" bestående af to dansere - generelt er folket tilfreds. Og underholdning i klassisk ballet er et helt normalt ønske. Til sidst var det kejserlige balletteater på Petipas tid også optaget af det storslåede billede. Den foreslåede forbindelse mellem det gamle og det nye er som et princip heller ikke pinligt. Medforfatterne af balletten kalder dette ”et kig på Paquita fra det 21. århundrede”. Og skulle vi, opdraget på sovjetiske udgaver af gamle balletter, være bange for eklekticisme? En anden ting er, hvordan denne eklekticisme er sammensat.

To tredjedele af den koreografiske ydeevne blev komponeret fra bunden. Selvom Smekalovs medforfatter, Yuri Burlaka, specialist i balletgenopbygning, forsøgte, hvis det var muligt, at gendanne den kvindelige dans i Grand Pas i sin oprindelige form. Meget er blevet ændret i sammenligning med den sovjetiske udgave. Men Burlaka, en nøgtern og beregnende historiker-praktiserende, forsøgte ikke at indgyde moderne nyere alle nuancer af det 19. århundredes udførelsesmåde, skønt sådanne forsøg er synlige i solisternes hænder. Han protesterede ikke mod den høje støtte i duoen, som ikke eksisterede på tidspunktet for oprettelsen af \u200b\u200bGrand Pas. Og han tilføjede en mandlig variation, komponeret i det sidste århundrede. Hvad kan du gøre, hvis billedet af hovedpersonen nu er utænkeligt uden en solo-dans?

Smekalovs optræden, som synes at være skræddersyet efter dokumenterede kanoner, mangler altid noget. Regi - konsistens: mange ender af plottet er simpelthen afskåret. Koreografi - variation: dens rustikitet adskiller sig tydeligt fra de yndefulde kombinationer af Petipa, som kunne bygge en hel plastikverden på "leitmotif" af en pas. At sigøjnere, at adelsmændene i Smekalov danser næsten på samme måde. Nogle løsninger er ikke klare. Hvorfor var det for eksempel nødvendigt at give mandlige solister den oprindelige kvindelige dans med kapper beskrevet i balletlitteraturen (som en historisk kendsgerning!), Hvor "herrene blev udført af de travestiske dansere"? Gademængden er for træg uden lidenskabelig sydlig vitalitet. Pantomim er ikke særlig forståelig og desuden kræsen. Bortset fra den udfoldede scene for tyveribeskyldningen finder resten af \u200b\u200bhistorien, selv anerkendelsen af \u200b\u200bforældrene og brylluppet (af en eller anden grund ikke i en kirke, men i fængsel) sted som om få sekunder. Men ved at kombinere dans på hæle med dans på pointe og ideer om spansk folkedans med basistøj og klassiske trin overførte Smekalov, så godt han kunne, sine hilsner til de rige traditioner i den russiske ballet Spanien og startede naturligvis med Don Quixote.

Foto: Natasha Razina / Mariinsky Theatre

Selvfølgelig indløser Mariinsky Theatres gruppe stort set produktionsmanglerne. Victoria Tereshkina (Paquita) sejrrige måde, med sin klare fiksering af stillinger og en "skarp" fod, så især godt ud i finalen med en hvirvelvind præstation af en fouette, afbrudt med enkle og dobbelte. Paquita af Ekaterina Kandaurova var blid, let "sløret" i linjer, fouetten snoede sig værre, men skabte mere feminin komfort på scenen. Timur Askerov (Andreas) med et blændende smil, startede effektivt i spring og snoede en pirouette, der med jævne mellemrum pludrede, sandsynligvis af træthed. Andrey Ermakov sprang endnu lettere i andet hold, men han var ikke helt klar til at spille den forelskede spanier. Og hvad Mariinsky-teatret er berømt for er det midterste niveau af ballet - solister i variationer, ganske flittigt (dog ikke uden forbehold for nogle damer), der udarbejdede Grand Pas. Petipas mesterværk, der lukker forestillingen, har med rette indtaget stedet for ballets semantiske centrum. Resten er i det væsentlige bare et langt forord.

Editorens valg