Russisk realisme i slutningen af \u200b\u200bdet 20. århundrede. Russisk realisme i slutningen af \u200b\u200bXIX - tidlige XX århundrede og dens udvikling
Det 20. århundredes realisme er direkte relateret til det foregående århundredes realisme. Og hvordan denne kunstneriske metode udviklede sig i midten af \u200b\u200bdet 19. århundrede, efter at have modtaget det retmæssige navn "klassisk realisme" og gennemgået alle mulige ændringer i det litterære arbejde i den sidste tredjedel af det 19. århundrede, blev påvirket af sådan urealistisk tendenser som naturalisme, æstetik, impressionisme.
Det 20. århundredes realisme tager form i sin bestemte historie og har en skæbne. Hvis vi dækker hele XX århundrede, manifesterede realistisk kreativitet sig i sin mangfoldighed, flerkomponent karakter i første halvdel af XX århundrede. På dette tidspunkt er det indlysende, at realismen ændrer sig under indflydelse af modernisme og masselitteratur. Han forener sig med disse kunstneriske fænomener som med revolutionær socialistisk litteratur. I anden halvdel er der en opløsning af realisme, som har mistet sine klare æstetiske principper og poetik om kreativitet i modernisme og postmodernisme.
Realisme i det 20. århundrede fortsætter traditionerne for klassisk realisme på forskellige niveauer - fra æstetiske principper til poetikens teknikker, hvis traditioner var iboende i det 20. århundredes realisme. Realismen i det sidste århundrede tilegner sig nye egenskaber, der adskiller den fra denne type kreativitet fra den forrige gang.
Realismen fra det 20. århundrede er præget af en appel til de sociale fænomener i virkeligheden og den sociale motivation af den menneskelige karakter, personlighedens psykologi, kunstens skæbne. Som det er indlysende og appellen til de sociale aktuelle problemer i æraen, som ikke er adskilt fra problemerne i samfundet og politikken.
Realistisk kunst fra det 20. århundrede, ligesom Balzacs klassiske realisme, er Stendhal, Flaubert, kendetegnet ved en høj grad af generalisering og typisering af fænomener. Realistisk kunst forsøger at vise det karakteristiske og naturlige i deres kausalitet og determinisme. Derfor er realisme præget af en anden kreativ udførelsesform for princippet om at skildre en typisk karakter under typiske omstændigheder i det 20. århundredes realisme, som er meget interesseret i en separat menneskelig personlighed. Karakteren er som en levende person - og i denne karakter har det universelle og typiske en individuel brydning eller kombineres med personlighedens individuelle egenskaber. Sammen med disse træk ved klassisk realisme er nye træk åbenlyse.
Først og fremmest er dette de træk, der manifesterede sig i det realistiske allerede i slutningen af \u200b\u200bdet 19. århundrede. Litterær kreativitet i denne æra får karakter af den filosofiske og intellektuelle, når filosofiske ideer ligger til grund for modelleringen af \u200b\u200bden kunstneriske virkelighed. Samtidig er manifestationen af \u200b\u200bdette filosofiske princip uadskilleligt fra de intellektuelle forskellige egenskaber. Fra forfatterens holdning til den intellektuelt aktive opfattelse af arbejdet i læsningsprocessen, derefter den følelsesmæssige opfattelse. En intellektuel roman, et intellektuelt drama, tager form i sine specifikke egenskaber. Thomas Mann (The Magic Mountain, Confessions of the Adventurer Felix Krul) giver et klassisk eksempel på en intellektuel realistisk roman. Dette ses også i Bertolt Brechts drama.
Det andet træk ved realisme i det tyvende århundrede er styrkelsen og uddybningen af \u200b\u200bdet dramatiske, i højere grad tragiske, begyndelse. Dette er åbenbart i F.S. Fitzgeralds arbejde ("Tender is the Night", "The Great Gatsby").
Som du ved, lever kunsten fra det 20. århundrede af sin særlige interesse ikke kun i en person, men i hans indre verden.
Udtrykket "intellektuel romantik" blev først opfundet af Thomas Mann. I 1924, året for udgivelsen af \u200b\u200bromanen "Det magiske bjerg", bemærkede forfatteren i artiklen "Om Spenglers lære", at "det historiske og verdens vendepunkt" fra 1914-1923. med ekstraordinær styrke skærpede han i bevidstheden hos sine samtidige behovet for at forstå æraen, og dette blev afspejlet på en bestemt måde i kunstnerisk skabelse. T. Mann tilskrev værkerne af Fr. Nietzsche. Det var den "intellektuelle roman", der blev den genre, der først realiserede et af de karakteristiske nye træk ved det 20. århundredes realisme - det øgede behov for fortolkning af livet, dets forståelse, fortolkning, der oversteg behovet for "fortælling", udførelsesformen af livet i kunstneriske billeder. I verdenslitteraturen er han ikke kun repræsenteret af tyskerne - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, men også af østrigerne R. Musil og G. Broch, den russiske M. Bulgakov, den tjekkiske K. Chapek, amerikanerne W. Faulkner og T. Wolfe og mange andre. Men ved sin oprindelse var T. Mann.
Lagdeling, multikomposition, tilstedeværelsen i en enkelt kunstnerisk helhed af virkelighedslag langt fra hinanden er blevet et af de mest udbredte principper i opbygningen af \u200b\u200bromaner fra det 20. århundrede. Romaner artikulerer virkeligheden. De deler det i livet i dalen og på Magic Mountain (T. Mann), på havets hverdag og den strenge ensomhed fra Republikken Castalia (G. Hesse). De isolerer biologisk liv, instinktivt liv og åndens liv (den tyske "intellektuelle roman"). Provinsen Yoknapatofu (Faulkner) oprettes, som bliver det andet univers, der repræsenterer modernitet.
Første halvdel af XX århundrede. fremsætte en særlig forståelse og funktionel brug af myten. Myten er ophørt med at være, som det er almindeligt for fortidens litteratur, nutidens traditionelle klædedragt. Som mange andre ting, under pennen af \u200b\u200bforfattere fra det 20. århundrede. myten erhvervede historiske træk, blev opfattet i sin uafhængighed og løsrivelse - som et produkt af fjern recept, der belyste tilbagevendende mønstre i menneskehedens fælles liv. Appellen til myten udvidede de tidsmæssige grænser for værket. Men derudover kom myten, der fyldte hele værket ("Joseph og hans brødre" af T. Mann) eller op i separate påmindelser, og undertiden kun i titlen ("Job" af den østrigske I. Roth) ), gjorde det muligt for et uendeligt kunstnerisk spil, utallige analogier og paralleller, uventede "møder", korrespondancer, der kaster lys over nutiden og forklarer det.
Den tyske "intellektuelle roman" kunne kaldes filosofisk, hvilket betyder dens åbenlyse forbindelse med den traditionelle for tysk litteratur, begyndende med dens klassikere, filosoferet i kunstnerisk skabelse. Tysk litteratur har altid forsøgt at forstå universet. Goethes Faust var en solid støtte til dette. Efter at være steget til en højde, som den tyske prosa ikke nåede i anden halvdel af det 19. århundrede, blev den "intellektuelle roman" et unikt fænomen af \u200b\u200bverdens kultur, netop på grund af dens originalitet.
Selve typen af \u200b\u200bintellektualisme eller filosofisering var af en særlig art her. I den tyske "intellektuelle roman" er der blandt sine tre største repræsentanter - Thomas Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin - et mærkbart ønske om at gå ud fra et komplet, lukket koncept af universet, et velgennemtænkt begreb om en kosmisk enhed, til de love, hvor menneskelig eksistens er "tilpasset". Dette betyder ikke, at den tyske "intellektuelle roman" svævede på himlen og ikke var forbundet med de brændende problemer i den politiske situation i Tyskland og verden. Tværtimod gav de ovennævnte forfattere den mest dybtgående fortolkning af modernitet. Og alligevel stræbte den tyske "intellektuelle roman" efter en altomfattende systemicitet. (Uden for romanen er en lignende hensigt tydelig hos Brecht, der altid forsøgte at forbinde den skarpeste sociale analyse med menneskets natur og i sine tidlige digte med naturens love.)
Faktisk blev tiden fortolket i romanen fra det tyvende århundrede. meget mere varieret. I den tyske "intellektuelle roman" er den diskret, ikke kun i betydningen af \u200b\u200bfraværet af kontinuerlig udvikling: tiden splittes i kvalitativt forskellige "stykker". I ingen anden litteratur er der et så spændt forhold mellem historien, evigheden og personlig tid, menneskets eksistens.
Billedet af en persons indre verden har en særlig karakter. Psykologi i T. Mann og Hesse adskiller sig markant fra psykologi, for eksempel i Döblin. Imidlertid er den tyske "intellektuelle roman" som helhed præget af et forstørret, generaliseret billede af en person. Billedet af en person er blevet en kondensator og et lager af "omstændigheder" - nogle af deres vejledende egenskaber og symptomer. Karakterernes åndelige liv modtog en stærk ekstern regulator. Dette er ikke så meget miljøet som begivenhederne i verdenshistorien og verdens generelle tilstand.
De fleste af de tyske "intellektuelle romaner" fortsatte den, der opstod på tysk jord i det 18. århundrede. forældre roman genre. Men opdragelse blev forstået ifølge traditionen ("Faust" af Goethe, "Heinrich von Ofterdingen" af Novalis) ikke kun som moralsk forbedring.
Thomas Mann (1875-1955) kan betragtes som skaberen af \u200b\u200ben roman af en ny type, ikke fordi han var foran andre forfattere: udgivet i 1924, The Magic Mountain var ikke kun en af \u200b\u200bde første, men også det mest konkrete eksempel af ny intellektuel prosa.
Alfred Döblins kreativitet (1878-1957). Hvad der i højeste grad er karakteristisk for Döblin er det, der ikke er karakteristisk for disse forfattere - en interesse i selve "materialet" i livets materielle overflade. Det var denne interesse, der gjorde hans romantik relateret til mange kunstneriske fænomener i 1920'erne i forskellige lande. Den første bølge af dokumentarisme fandt sted i 1920'erne. Det nøjagtigt optagede materiale (især dokumentet) syntes at garantere forståelsen af \u200b\u200bvirkeligheden. Redigering er blevet en udbredt teknik i litteraturen, der skubber plottet til side ("fiktion"). Det var redigering, der var central for skriveteknikken til den amerikanske Dos Passos, hvis roman Manhattan (1925) blev oversat i Tyskland samme år og havde en vis indflydelse på Döblin. I Tyskland blev Döblins arbejde i slutningen af \u200b\u200b1920'erne forbundet med den "nye forretningslignende" stil.
Som i romanerne fra Erich Kestner (1899-1974) og Hermann Kesten (f. 1900) - to af de største proazaforfattere af "den nye effektivitet", er Döblins hovedroman "Berlin - Alexanderplatz" (1929) fyldt med grænsen med livet. Hvis folks handlinger ikke var af afgørende betydning, så var tværtimod presset på dem af virkeligheden af \u200b\u200bafgørende betydning.
De bedste eksempler på den sociale og historiske roman udviklede i mange tilfælde en teknik tæt på "intellektuel roman".
Blandt de tidlige sejre i det 20. århundredes realisme. inkluderer romanerne fra Heinrich Mann, skrevet i 1900-1910'erne. Heinrich Mann (1871-1950) fortsatte den århundredgamle tradition for tysk satire. På samme tid, som Weert og Heine, oplevede forfatteren en betydelig indflydelse på fransk social tænkning og litteratur. Det var fransk litteratur, der hjalp ham med at mestre genren i den socialt anklagende roman, som fik unikke træk fra G. Mann. Senere opdagede G. Mann russisk litteratur.
Navnet på G. Mann blev bredt kendt efter udgivelsen af \u200b\u200bromanen "Kissel Shores Land" (1900). Men dette folklore navn er ironisk. H. Mann introducerer læseren til det tyske borgerskabs verden. I denne verden hader alle hinanden, skønt de ikke kan undvære hinanden, ikke kun bundet af materielle interesser, men også af naturen i hverdagens forhold, synspunkter, tillid til, at alt i verden købes og sælges.
Et særligt sted hører til Hans Falladas romaner (1893-1947). Hans bøger blev læst i slutningen af \u200b\u200b1920'erne af dem, der aldrig havde hørt om Döblin, Thomas Mann eller Hesse. De blev købt med ringe indtjening under den økonomiske krise. De blev ikke kendetegnet ved hverken filosofisk dybde eller særlig politisk perspektivitet, men de stillede et spørgsmål: hvordan kan en lille person overleve? "Lille mand, hvad er det næste?" - var titlen på romanen, der blev offentliggjort i 1932, som havde en enorm popularitet.
I kreativitet Griboyedov, og specielt Pushkin, metoden til kritisk realisme er ved at blive dannet. Men det viste sig kun at være stabilt med Pushkin, der gik videre og højere. Griboyedov kunne derimod ikke modstå den højde, der blev nået i Ve fra Wit. I den russiske litteraturhistorie er han et eksempel på forfatteren af \u200b\u200bet klassisk værk. Og digterne fra den såkaldte "Pushkin-galakse" (Delvig, Yazykov, Boratynsky) var ikke i stand til at opfange denne opdagelse. Russisk litteratur var stadig romantisk.
Kun ti år senere, da "Masquerade", "Generalinspektør", "Arabesques" og "Mirgorod" blev oprettet, og Pushkin var i berømmelsens højdepunkt ("Spadronningen", "Kaptajnens datter") i dette engangs sammenfald af tre forskellige genialiteter af realisme blev principperne for den realistiske metode konsolideret i dens skarpt individuelle former, hvilket afslørede dens interne potentialer. De vigtigste typer og genrer af kreativitet blev dækket, udseendet af realistisk prosa var særlig vigtig, som han registrerede som et tegn på tiden Belinsky i artiklen "Om den russiske historie og Gogols historier" (1835).
Realismen ser anderledes ud for sine tre grundlæggere.
Realisten Pushkins kunstneriske verdensbegreb er domineret af ideen om loven, om de love, der bestemmer civilisationens tilstand, den sociale orden, en persons sted og betydning, hans identitet og forbindelse med helheden, muligheden af forfatterens sætninger. Pushkin søger love i uddannelsesteorier, i moralske universelle værdier, i den russiske adels historiske rolle i det russiske folkelige oprør. Endelig i kristendommen og evangeliet. Derfor - Pushkins universalitet, harmoni med al tragedien i hans personlige skæbne.
Har Lermontov- tværtimod: en skarp fjendskab med den guddommelige verdensorden, med samfundets love, løgne og hykleri, enhver form for forsvar for individets rettigheder.
Har Gogol- en verden langt fra enhver idé om loven, en vulgær hverdag, hvor alle begreber ære og moral, samvittighed er lemlæstet - med et ord russisk virkelighed, der er værdig til grotesk latterliggørelse: "du kan altid bebrejde spejlet, hvis dit ansigt er skævt. "
I dette tilfælde viste realismen sig imidlertid at være mange genier, litteraturen forblev romantisk ( Zagoskin, Lazhechnikov, Kozlov, Veltman, V. Odoevsky, Venediktov, Marlinsky, N.Polevoy, Zhadovskaya, Pavlova, Krasov, Kukolnik, I. Panaev, Pogorelsky, Podolinsky, Polezhaev osv.).
Der var kontroverser i teatret Mochalova til Karatygina, det vil sige mellem romantikere og klassikere.
Og kun ti år senere, det vil sige omkring 1845, i værker af unge forfattere fra den "naturlige skole" ( Nekrasov, Turgenev, Goncharov, Herzen, Dostoevsky og mange andre) realisme vinder endelig, bliver massekreativitet. Den "naturlige skole" er den sande virkelighed i russisk litteratur. Hvis en af \u200b\u200btilhængerne nu forsøger at give afkald på det, at nedsætte betydningen af \u200b\u200borganisationsformer og dets konsolidering, indflydelsen Belinsky, så dybt forkert. Vi er sikre på, at der ikke var nogen "skole", men at der var en "strip", hvorigennem forskellige stilstrømme passerede. Men hvad er "stribe"? Vi vil igen komme til begrebet "skole", som slet ikke var kendetegnet ved talentets monotoni, det var netop, at der var forskellige stilstrømme (lad os f.eks. Sammenligne Turgenev og Dostoevsky), to magtfulde interne strømme : det realistiske og det naturalistiske egentlige (V. Dal, Bupsov, Grebenka, Grigorovich, I. Panaev, Kulchitsky osv.).
Med Belinsky's død døde "skolen" ikke, skønt den mistede sin teoretiker og inspirator. Det udviklede sig til en stærk litterær bevægelse, dens hovedpersoner - realistiske forfattere - i anden halvdel af det 19. århundrede blev den russiske litteraturs ære. Denne magtfulde tendens blev tilsluttet af dem, der ikke formelt tilhørte "skolen" og ikke overlevede den indledende fase af romantisk udvikling. Saltykov, Pisemsky, Ostrovsky, S. Aksakov, L. Tolstoy.
I løbet af anden halvdel af det 19. århundrede hersket den realistiske tendens i den russiske litteratur. Hans herredømme fanger delvist begyndelsen af \u200b\u200bdet 20. århundrede, hvis vi har det i tankerne Chekhov og L. Tolstoy... Realismen som helhed kan klassificeres som kritisk, social og belastende. Ærlig, sandfærdig russisk litteratur var anderledes og kunne ikke eksistere i landet med liv og autokrati.
Nogle teoretikere, desillusioneret med socialistisk realisme, betragter det som et tegn på god form at opgive definitionen af \u200b\u200b"kritisk" i forhold til den gamle klassiske realisme i det 19. århundrede. Men kritikken af \u200b\u200brealismen i det sidste århundrede er yderligere bevis for, at den ikke havde noget med servilen at gøre “hvad vil du?” Som den bolsjevikiske socialistiske realisme blev bygget på, som ødelagde sovjetisk litteratur.
Det er en anden sag, hvis vi stiller spørgsmålet om de interne typologiske sorter af russisk kritisk realisme. Hans forfædre - Pushkin, Lermontov og Gogol - realisme dukkede op i dens forskellige typer, ligesom den også var forskellig blandt de realistiske forfattere i anden halvdel af det 19. århundrede.
Det egner sig let til tematisk klassificering: værker fra ædle, handelsmænd, bureaukratiske, bondeliv - fra Turgenev til Zlatovratsky. Genreklassificeringen er mere eller mindre klar: familie og husstand, kronikgenre - fra S.T. Aksakov til Garin-Mikhailovsky; en herregård med de samme elementer i familie og husholdning, kærlighedsforhold, kun på et mere modent stadium i heltenes udvikling, i en mere generaliseret typisering med et svagt ideologisk element. I The Ordinary History er sammenstødene mellem de to Aduevs aldersrelaterede, ikke ideologiske. Der var også en genre af sociale og sociale romaner, såsom Oblomov og Fathers and Sons. Men perspektiverne ved at overveje problemerne i dem er forskellige. I "Oblomov" - de gode tilbøjeligheder i Ilyusha, når han stadig er et frisk barn, og deres begravelse på grund af herredømmet betragtes ledighed i etaper. I Turgenevs berømte roman - det "ideologiske" sammenstød mellem "fædre" og "børn", "hovedmænd" og "nihilisme", almindelighedens overlegenhed over adelsmænd, tidens nye tendenser.
Den sværeste opgave er at etablere typologien og specifikke ændringer af realismen på et metodisk grundlag. Alle forfattere i anden halvdel af det 19. århundrede er realister. Men i hvilke typer er selve realismen differentieret?
Vi kan udpege forfattere, hvis realisme nøjagtigt afspejler selve livsformerne. Sådanne er Turgenev og Goncharov og alle, der forlod den "naturlige skole". Nekrasov har også mange af disse livsformer. Men i hans bedste digte - "Frost - rød næse", "Hvem lever godt i Rusland" - er han meget opfindsom, han griber til folklore, fantasi, lignelser, paraboler og allegorier. Plotmotiverne, der forbinder episoderne i det sidste digt, er rent fabelagtige, karaktererne for heltene - syv mænd, der søger sandheder - er bygget på stabile folklore-gentagelser. I digtet "samtidige" har Nekrasov en klodset komposition, billedhuggeriet er rent grotesk.
Herzens absolut unikke kritiske realisme: der er ingen livsformer, men "en hjerteskærende humanistisk tanke." Belinsky bemærkede Voltaire-stilen af \u200b\u200bsit talent: "talentet gik ind i sindet." Dette sind viser sig at være en generator af billeder, en biografi om personligheder, hvis helhed ifølge princippet om kontrast og fusion afslører "universets skønhed". Disse egenskaber har allerede manifesteret sig i "Hvem har skylden?" Men i fuld kraft kom den billedhygiejniske tanke fra Herzen til udtryk i fortid og tanker. Herzen påtager sig de mest abstrakte begreber i levende billeder: F.eks. Har idealisme evigt, men uden held, trampet materialismen "med sine kropsløse fødder." Tyufyaev og Nicholas I, Granovsky og Belinsky, Dubelt og Benckendorff fremstår som menneskelige typer og typer tænkning, statsregering og kreative. Disse egenskaber ved talent gør Herzen beslægtet med Dostoevsky, forfatteren af \u200b\u200b"ideologiske" romaner. Men Herzens portrætter er strengt malet efter sociale karakteristika, går tilbage til "livsformer", mens Dostojevskijs ideologi er mere abstrakt, infernal og skjult i personlighedens dybder.
En anden række realisme forekommer yderst levende i russisk litteratur - satirisk, grotesk, som vi finder i Gogol og Shchedrin. Men ikke kun med dem. Der er satire og grotesk i separate billeder af Ostrovsky (Murzavetsky, Gradoboev, Khlynov), Sukhovo-Kobylina (Varravin, Tarelkin), Leskov (Levsha, Onopry Peregud) osv. Grotesk er ikke en simpel hyperbole eller fantasi. Dette er en kombination i billeder, typer, plot i en enkelt helhed, hvad der ikke eksisterer i det naturlige liv, men som er mulig i den kunstneriske fantasi som en teknik for at afsløre et bestemt socialt og socialt mønster. I Gogol er det ofte - et indifferent sinds indfald, den nuværende urimelighed, den vanlige inerti, rutinen for den almindeligt accepterede mening, ulogisk, i form af en logisk: Khlestakovs løgne om hans liv i Petersborg, hans karakteristika ved guvernøren og embedsmændene i provinsens bagvand i et brev til Tryapichkin. Selve muligheden for Chichikovs kommercielle tricks med døde sjæle er baseret på det faktum, at det i den feudale virkelighed var let at købe og sælge levende sjæle. Shchedrin trækker sine groteske tricks fra det bureaukratiske apparats verden, hvis egenskaber han har studeret godt. For almindelige mennesker er det umuligt, at i stedet for hjerner vises enten hakket kød eller et automatisk organ i deres hoveder. Men i hovederne på Foolovs pompadours er alt muligt. På Swifts måde ”ærekrænker” han fænomenet, skildrer det umulige som muligt (debatten mellem Grisen og Pravda, drengen ”i bukser” og drengen ”uden bukser”). Shchedrin gengiver mesterligt casuistikken i det bureaukratiske kikærarbejde, den absurde logik i at argumentere for selvsikre despoter, alle disse guvernører, afdelingschefer, kontorister, distriktsembedsmænd. Deres tomme filosofi er blevet fast etableret: "Lad loven stå i skabet", "Den gennemsnitlige mand har altid skylden for noget", "Bestikkelsen er endelig død og en jackpot er født i stedet for", "Oplysning er kun nyttigt, når det har en uoplyst karakter "," Once-z-dawn, I will not tolerate! "," Slap him. " Psykologisk gengives ordlyden af \u200b\u200bembedsmænd-projektorer, den honningstrømmende inaktiv tale af Judas Golovlev på en gennemtrængende måde.
Cirka i 60'erne og 70'erne blev der dannet en anden form for kritisk realisme, som betinget kan kaldes filosofisk-religiøs, etisk-psykologisk. Dette handler primært om Dostoevsky og L. Tolstoy. Selvfølgelig har både den ene og den anden mange fantastiskehverdagsmalerier, udførligt uddybet i livsformerne. I Brødrene Karamazov og Anna Karenina finder vi en ”familietanke”. Og alligevel har Dostojevskij og Tolstoj en bestemt "lære" i forgrunden, hvad enten det er "jordisme" eller "forenkling". Fra dette prisme styrkes realismen i sin gennemtrængende kraft.
Men man skulle ikke tro, at filosofisk, psykologisk realisme kun findes i disse to giganter i russisk litteratur. På et andet kunstnerisk niveau uden udvikling af filosofiske og etiske doktriner i skalaen af \u200b\u200ben holistisk religiøs doktrin findes han også i specifikke former i Garshins arbejde i hans værker som "Fire dage", "Rød blomst", tydeligt skrevet til en bestemt afhandling. Egenskaberne ved denne type realisme udtrykkes også af de populistiske forfattere: i "Jordens magt" af G.I. Uspensky, i "Ustoyi" Zlatovratsky. Leskovs "vanskelige" talent er naturligvis af samme art med en bestemt forudfattet ide om at skildre hans "retfærdige", "fortryllede vandrere", der elskede at vælge talentfulde mennesker blandt folket, udstyret med Guds nåde, tragisk dømt til døden i deres spontane eksistens.
... for mig har fantasi altid væretover eksistensen og den stærkeste kærlighedjeg oplevede i en drøm.
L.N. Andreev
Realisme, som du ved, dukkede op i russisk litteratur i første halvdel af det 19. århundrede og eksisterede gennem århundredet inden for rammerne af dens kritiske strøm. Imidlertid modsatte sig symbolik, den første modernistiske tendens i russisk litteratur, som blev kendt i 1890'erne, sig skarpt mod realisme. Efter symbolik opstod andre urealistiske tendenser. Dette førte uundgåeligt til kvalitativ transformation af realisme som en metode til at skildre virkeligheden.
Symbolisterne gav udtryk for den opfattelse, at realismen kun glider på livets overflade og ikke er i stand til at trænge igennem tingens essens. Deres holdning var ikke ufejlbarlig, men den er siden begyndt inden for russisk kunst konfrontation og gensidig indflydelse af modernisme og realisme.
Det er bemærkelsesværdigt, at modernister og realister, der udadtil stræber efter afgrænsning, internt havde et fælles stræben efter en dyb, essentiel viden om verden. Det er derfor ikke overraskende, at forfatterne fra århundredskiftet, der betragtede sig som realister, indså, hvor snævre rammerne for konsekvent realisme var, og begyndte at mestre synkretiske former for historiefortælling, hvilket gjorde det muligt at kombinere realistisk objektivitet med romantiske, impressionistiske og symbolistiske principper.
Hvis realisterne i det nittende århundrede var meget opmærksomme på menneskets sociale natur, så korrelerede realisterne fra det tyvende århundrede denne sociale natur med psykologiske, underbevidste processer, udtrykt i sammenstød mellem fornuft og instinkt, intellekt og følelse. Kort sagt, realismen i det tidlige tyvende århundrede pegede på kompleksiteten i den menneskelige natur, som på ingen måde kun kan reduceres til hans sociale væsen. Det er ikke tilfældigt, at Kuprin, Bunin og Gorky har en begivenhedsplan, den omgivende situation er næppe angivet, men der gives en raffineret analyse af karakterens mentale liv. Forfatterens blik er altid rettet ud over grænserne for heltenes rumlige og timelige eksistens. Derfor - fremkomsten af \u200b\u200bfolklore, bibelske, kulturelle motiver og billeder, der gjorde det muligt at udvide grænserne for fortællingen og tiltrække læseren til co-creation.
I begyndelsen af \u200b\u200bdet 20. århundrede, inden for rammerne af realisme, fire strømme:
1) kritisk realisme fortsætter traditionerne fra det 19. århundrede og forudsætter en vægt på fænomeners sociale natur (i begyndelsen af \u200b\u200bdet 20. århundrede er disse værkerne af A.P. Chekhov og L.N. Tolstoy),
2) socialistisk realisme - betegnelsen for Ivan Gronsky, der betegner virkelighedsbilledet i dets historiske og revolutionære udvikling, analysen af \u200b\u200bkonflikter i forbindelse med klassekampen og heltenes handlinger i sammenhæng med fordelene for menneskeheden ("Moder" af M Gorky og senere - de fleste værker fra sovjetiske forfattere),
3) mytologisk realisme udviklet i gammel litteratur, men i det 20. århundrede under M.R. begyndte at forstå billedet og fortolkningen af \u200b\u200bvirkeligheden gennem prismen på velkendte mytologiske plot (i udenlandsk litteratur er romanen af \u200b\u200bJ. Joyce "Ulysses" et levende eksempel, og i den russiske litteratur i det tidlige 20. århundrede - historien "Judas Iscariot" af LN Andreev)
4) naturalisme antager et billede af virkeligheden med den største plausibilitet og detalje, ofte grimt ("The Pit" af A.I. Kuprin, "Sanin" af MP Artsybashev, "Notes of a Doctor" af V.V. Veresaev)
De nævnte træk ved russisk realisme forårsagede adskillige kontroverser om den kreative metode for forfattere, der forblev tro mod realistiske traditioner.
Bitter begynder med neo-romantisk prosa og kommer til skabelsen af \u200b\u200bsociale skuespil og romaner, bliver grundlæggeren af \u200b\u200bden socialistiske realisme.
Skabelse Andreeva var altid i en grænsetilstand: modernisterne betragtede ham som en "foragtelig realist", og for realisterne var han til gengæld en "mistænkelig symbolist". Samtidig accepteres det generelt, at hans prosa er realistisk, og at hans drama drager mod modernismen.
Zaitsev, der viste interesse for sjælens mikrotilstande, skabte han impressionistisk prosa.
Kritikers forsøg på at definere den kunstneriske metode Bunin førte til det faktum, at forfatteren selv sammenlignede sig med en kuffert, der var klistret over med et stort antal etiketter.
De realistiske forfatteres komplekse syn, den multidirektionelle poetik i deres værker vidnede om den kvalitative transformation af realisme som en kunstnerisk metode. Takket være det fælles mål - søgen efter den højeste sandhed - i begyndelsen af \u200b\u200bdet 20. århundrede var der en konvergens mellem litteratur og filosofi, som blev beskrevet i Dostojevskijs og L. Tolstoys værker.
Som du allerede ved, blev det æstetiske system af russisk realisme ved begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. og 20. århundrede fornyet betydeligt. Traditionel realisme i den form, som den udviklede sig i det forrige århundrede, blev grebet af krisefænomener. Men krisen var frugtbar i dette tilfælde, og den realistiske æstetik kom ud af den fornyet. 20. århundredes realisme ændrede det traditionelle system med karaktermotivation. Forståelsen af \u200b\u200bmiljøet, der danner personligheden, har udvidet sig maksimalt: historie, globale historiske processer fungerede nu som typiske omstændigheder. Manden (og den litterære helt) befandt sig nu ansigt til ansigt med selve historien. Dette afspejler tilliden fra realistiske kunstnere til individet. Samtidig afsløredes de farer, som individet står overfor, i processen med kunstnerisk assimilering af den skiftende verden. Det vigtigste for en person var truet: hans private væsen.
I det 20. århundrede blev retten til privat eksistens sat i tvivl. Personen befandt sig trukket ind i den cyklus af historiske begivenheder af virkeligheden - ofte imod sin egen vilje. Selve historien dannede som det var de typiske omstændigheder, hvor den litterære helt blev udsat for den aggressive indflydelse.
I litteraturen fra det 19. århundrede blev retten til privat eksistens erklæret som naturlig og umistelig: det blev trods alt bekræftet af hans skæbne og sociale opførsel af en "overflødig person" som Onegin eller Pechorin; det blev argumenteret af Ilya Ilyich Oblomov og foretrak en sofa i et hus på Gorokhovaya Street frem for udsigten til offentlig tjeneste; det blev bekræftet af Fjodor Ivanovich Lavretsky, der var gået på pension i en ædel rede fra den modgang, der var ramt ham.
M. Gorky spillede en vigtig rolle i udviklingen af \u200b\u200brealisme i begyndelsen af \u200b\u200bdet 20. århundrede. Måske for første gang i russisk litteraturhistorie fratog denne forfatter sin litterære helt retten til at være Robinson - at være i samfundet og samtidig uden for samfundet. Historisk tid er blevet den vigtigste faktor, der påvirker karakteren i Gorky-eposet. Interaktion med ham - nogle gange positiv, undertiden destruktiv - kunne ingen af \u200b\u200bhans helte undgå. Tolstoj havde også karakterer, som som sådan ikke bemærkede deres omgivelser og steg karrierestigen op: Bergi, Drubetskoy, Helen. Men hvis Bergi og Kuragin kunne trække sig tilbage inden for grænserne for deres sociale klan, overlod Gorky ikke længere en sådan ret til sine helte. Hans karakterer kan ikke komme væk fra virkeligheden, selvom de virkelig ønsker det.
Klim Samghin, helten i den fire-binds epos "Klim Samgins liv", oplever den undertrykkende kraft af sociale omstændigheder, den virkelige vold i den historiske proces, krig, revolution. Men denne historiske "vold", udforsket af forfatteren, blev netop den faktor, der modificerede realismen og gav den nye og meget kraftfulde impulser til selvfornyelse. Efter at have overlevet den smertefulde krise ved århundredskiftet opgav realismen slet ikke sine positioner i litteraturen, tværtimod førte den til fantastiske kunstneriske opdagelser, uden hvilke ikke kun russisk, men også europæisk kultur i det nye århundrede er utænkelig. Men realismen er blevet en helt anden end i det sidste århundrede. Fornyelsen af \u200b\u200brealisme manifesterede sig primært i fortolkningen af \u200b\u200bspørgsmålet om interaktion mellem karakterer og omstændigheder, hvilket er primordialt for denne litterære tendens.
Denne interaktion bliver virkelig tovejs. Nu er det ikke kun karakteren, der oplever miljøets indflydelse: muligheden og endog nødvendigheden af \u200b\u200ben "omvendt" indflydelse - af helten på miljøet - bekræftes. Et nyt personlighedsbegreb er ved at blive dannet: en person er ikke reflekterende, men kreativ og realiserer sig ikke inden for den private intriger, men på den offentlige arena.
For helten og kunstneren åbnede mulighederne for en god genskabelse af verden sig. Men disse håb var langt fra altid bestemt til at blive realiseret. Måske vil fremtidige russiske litteraturhistorikere kalde perioden fra 1920'erne og 1930'erne en periode med uopfyldte håb, hvor den bitre skuffelse faldt i anden halvdel af århundredet. Mens den bekræftede individets rettigheder til at transformere verden, bekræftede den nye litteratur også individets rettigheder til vold i forhold til denne verden - selvom den blev udført til gode formål.
Pointen er, at revolutionen blev anset for at være den mest tilgængelige og naturlige form for denne transformation. Det næste logiske trin var at retfærdiggøre revolutionær vold ikke kun i forhold til en anden person, men også i forhold til det generelle fundament for at være. Vold blev retfærdiggjort med et højt mål: på ruinerne af den gamle uretfærdige verden skulle det skabe en ny, ideel verden, en verden baseret på godhed og retfærdighed.
En sådan ændring i realistisk æstetik var forbundet med et forsøg fra realisme på at tilpasse sig udsigterne for en mand fra det 20. århundrede til nye filosofiske, æstetiske og bare hverdagslige virkeligheder. Og den fornyede realisme, som vi betinget kalder den, klarede denne opgave, blev tilstrækkelig til at tænke hos en mand fra det 20. århundrede. I 30'erne nåede han sit kunstneriske højdepunkt: eposerne fra M. Gorky "Klim Samgins liv", M. Sholokhov "The Quiet Don", A. Tolstoys "Walking through the agony" dukkede op, L. Leonovs romaner, Fedin og andre realister ...
Men ved siden af \u200b\u200bden fornyede realisme i 1920'erne opstod der en anden æstetik end genetisk, men også genetisk tilbage til realisme. I 1920'erne dominerer den stadig ikke, men den udvikler sig som en i skyggen af \u200b\u200bfornyet realisme, hvis dannelse giver utvivlsomt kunstneriske resultater. Men det var den nye retning, der førte ind i litteraturen, først og fremmest, den antihumanistiske patos af vold mod individet, samfundet, ønsket om at ødelægge hele verden omkring ham i det revolutionære ideals navn.
Forskningsfunktioner, traditionelle for realisme, giver plads til rent illustrative funktioner, når litteraturens mission ses i skabelsen af \u200b\u200ben bestemt ideel model for den sociale og naturlige verden. Troen på morgendagens ideal er så stærk, at en person, der er ramt af en utopisk idé, er klar til at ofre fortiden og nutiden, bare fordi de ikke svarer til fremtidens ideal. Principperne for kunstnerisk typisering ændrer sig: dette er ikke længere en undersøgelse af typiske karakterer i deres interaktion med et realistisk miljø, men påstanden om normative (som burde være fra et bestemt socialt ideals synspunkt) tegn under normative omstændigheder. Dette æstetiske system, der er grundlæggende forskelligt fra den nye realisme, vil vi kalde normativisme.
Paradokset i situationen var, at disse to tendenser ikke adskiller sig hverken i den offentlige bevidsthed eller i litteraturkritik. Tværtimod blev både fornyet realisme og normativisme uadskilleligt fortolket - som en enkelt sovjetisk litteratur. I 1934 konsolideres denne ikke-diskrimination ved det generelle udtryk - socialistisk realisme. Siden da blev to forskellige æstetiske systemer, normative og realistiske, i mange henseender imod hinanden, betragtet som en ideologisk og æstetisk enhed.
Desuden eksisterede de nogle gange i samme forfatteres arbejde eller endda i det samme værk. Et eksempel på sidstnævnte er A. Fadeevs roman "Nederlaget" (1927).
Ligesom Gorkys Pavel Vlasov rejser Fadeevs elskede figurer stien til moralsk genoplivning. Efter at have set kun dårlige og beskidte ting i livet, sluttede Morozka sig til den partisiske løsrivelse, som han selv siger, ikke af hensyn til befalets smukke øjne, men for at opbygge et bedre, retfærdigt liv. I slutningen af \u200b\u200bromanen slipper han af sin iboende anarkisme og oplever for første gang en uventet følelse af kærlighed til Vara. Holdet blev hans eget, og Morozka giver uden tøven sit liv for sine kammerater og advarer om løsrivelse af fare. Spejderen Blizzard, der troede, at han var dybt ligeglad med mennesker, står op for hyrdedrengen og opdager, før han dør, at han elsker mennesker omkring ham.
Rollen som en aktiv underviser for masserne A. Fadeev stoler på chefen for løsrivelsen Levinson, bag hvis dårlige udseende han ser åndelig styrke, overbevisningen om behovet for at omdanne verden på en revolutionerende måde.
Det er ret traditionelt for russisk realistisk litteratur at afskrække den individualistiske Mechi-ka af A. Fadeev. Mechiks romantiske maksimalisme, hans svævning over virkeligheden, hans konstante søgen efter det eksklusive - hvad enten det er i det private eller det sociale liv - fører ham til en benægtelse af det virkelige liv, viser uopmærksomhed over for det væsentlige, manglende evne til at værdsætte og se skønhed. Så han afviser kærligheden til Varya i navnet på en smuk fremmed på fotografiet, afviser venskabet mellem almindelige partisaner og forbliver som et resultat en romantiker i pragtfuld isolation. I det væsentlige straffer forfatteren ham med forræderi netop for dette (såvel som for hans sociale fremmedgørelse til almindelige partisaner).
Karakteristisk nok indeholder romanens stærkeste passager en psykologisk analyse af karakterernes adfærd. Det var ikke tilfældigt, at kritikerne enstemmigt bemærkede indflydelsen af \u200b\u200bL. Tolstoys traditioner på den unge sovjetiske forfatter.
Samtidig bringer ideen om "social humanisme", når man i et højere måls navn kan ofre en person, en personlighed, A. Fadeevs roman nærmere normativisme.
Hvis revolutionen foregår i navnet og for det arbejdende folk, hvorfor lover ankomsten af \u200b\u200bLevinsons løsrivelse sult til den koreanske bonde og hele hans familie? Fordi den højeste sociale nødvendighed (at fodre løsrivelsen og fortsætte stien til deres egen) er vigtigere end "abstrakt humanisme": løsrivelsesmedlemmernes liv betyder mere end livet for en koreaner (eller endda hele hans familie). Ja, lige der aritmetik! - Jeg vil udbryde efter Raskolnikov.
Læge Stashinsky og Levinson kommer til ideen om behovet for at afslutte den sårede partisan Frolov. Hans død er uundgåelig: såret er dødeligt, og det er umuligt at bære ham med dig - dette vil bremse bevægelsen af \u200b\u200bløsrivelsen og kan ødelægge alle. Forlad det - det vil gå til japanerne og tage en endnu mere forfærdelig død. Ved at lette sin heltes beslutning tvinger Fadeev Frolov selv til at tage gift, der næsten ligner selvmord.
I denne del af romanen brød Fadeev med den humanistiske tradition for russisk realisme og erklærede et fundamentalt nyt etisk system baseret på en stiv rationel holdning til både mennesket og verden som helhed.
Romanens afslutning lyder ikke mindre tvetydig. Levinson vil leve "og udføre sine pligter." For at samle endnu en løsrivelse fra det fjerne folk, som han ser efter løsrivelsens død, arbejder folk på jorden og kaster brød. Det ser ud til Fadeev, at Levinsons idé er ubestridelig "at gøre [disse bønder] til den samme slags tætte mennesker som de atten, der fulgte lydløst" og føre dem langs borgerkrigens veje - til et nyt nederlag, for i en sådan krig der er ingen vindere, og det endelige fælles nederlag er uundgåeligt.
Det er dog muligt, at kunstneren sejrede i Fadeevs politik. Når alt kommer til alt kaldes romanen "Nederlaget", ikke "Sejren".
Hvis A. Fadeevs bog bærer begge træk ved ægte realisme og normativisme, blev Y. Libedinskys historie "Ugen" (1922) udelukkende skrevet i traditioner med normativisme og utopianisme. En af hendes helte, den bolsjevikiske Stelmakhov, leverer følgende monolog-tilståelse: ”Jeg hadede revolutionen, før jeg blev forelsket ... Og så først efter at jeg blev slået for bolsjevikisk agitation, efter at jeg var i Moskva, i oktober, stormede Kreml og skød kadetterne, da jeg endnu ikke var i partiet og ikke forstod noget politisk, så i øjeblikke af træthed begyndte jeg at forestille mig en fjern hvile foran mig, det er ligesom himmelriget for en kristen, en fjern , men bestemt lovet, hvis ikke mig, så det fremtidige folk, mine sønner eller mine børnebørn ... Dette vil være kommunisme ... Jeg ved ikke, hvad det er ... ”
Historiens helte giver al deres styrke til tjenesten for en smuk, men helt uklar mytisk fremtid. Denne idé giver dem styrken til at overskride naturlige menneskelige følelser, såsom medlidenhed med en besejret fjende, afsky af grusomhed, frygt for mord: ”Men når mit hoved er kedeligt af træthed, eller arbejde går dårligt, eller hvis nogen har brug for at blive skudt, så tænker jeg i mit sind, at mit varme ord er kommunisme, og nøjagtigt hvem der vil bølge et rødt lommetørklæde til mig ”.
Bag denne uhyrlige tilståelse, som helten og forfatteren opfatter som sublimt romantisk, er der et utopisk syn i sin mest forfærdelige og grusomme form. Det var dette, der blev det ideologiske fundament for den socialistiske realisme.
Virkeligheden i den nye æstetik blev opfattet som et fjendtligt, inert, konservativt princip med behov for radikale ændringer. Den højeste værdi for forfatteren af \u200b\u200bden nye retning var fremtiden, ideel og blottet for modsætninger, der naturligvis kun eksisterede i projektet. Dette projekt var også dårligt detaljeret, men berettigede enhver vold mod nutiden.
Hvordan fandt dannelsen af \u200b\u200bet nyt verdensbillede sted i den socialistiske realisme? Først og fremmest skal det bemærkes, at der i 1920'ernes litteratur er udviklet et nyt personlighedsbegreb. En persons involvering i den historiske proces, bekræftelsen af \u200b\u200bhans direkte kontakter med ”makroen miljø” nedvurderer paradoksalt nok helten, han ser ud til at være frataget den iboende værdi og viser sig kun at være vigtig for så vidt det fremmer historisk bevægelse fremad . En sådan devaluering er mulig på grund af den finalistiske opfattelse af historien, som er mere og mere udbredt i samfundet. Historien får i denne fortolkning kun betydning og betydning, for så vidt som den bevæger sig mod den "gyldne tidsalder", lokaliseret et sted langt fremme.
Desuden indser helten selv fremtidens absolutte værdi og den meget relative værdi af sin egen personlighed, er klar til at ofre sig bevidst og fuldstændig roligt. Den ekstreme form for en sådan antihumanistisk position blev legemliggjort (ganske sympatisk i forhold til heltens ideer) af forfatteren A. Tarasov-Rodionov i sin historie "Chokolade", der fortæller hvordan chekisten Zudin beslutter at ofre sit liv, men ikke at kaste en lille skygge på Chekas uniform. Anklaget for bestikkelse blev Zudin dømt til døden. Både for hans kammerater, der var sikre på sin uskyld, men alligevel afsagde dødsdommen, og for sig selv synes denne beslutning at være den eneste korrekte: det er bedre at ofre hans liv end at give selv den mindste grund til almindelige rygter .
Fremtidens romantisering, dens skarpe modstand mod nutiden og i sidste ende skabelsen af \u200b\u200bmyten om den "gyldne tidsalder" er det vigtigste træk ved den æstetiske socialistiske realisme. I sin mest nøgne form blev denne idé anført af A. V. Lunacharsky i sin artikel "Socialistisk realisme".
Kun fremtiden, set fra en marxistisk teoretiker, er det eneste værdige emne for skildring. ”Forestil dig,” siger A. Lunacharsky, som om at underbygge de æstetiske principper i den “gyldne tidsalder”, “at et hus bygges, og når det bygges, vil det være et storslået palads. Men det er stadig ufærdigt, og du tegner det i denne form og siger: "Her er din socialisme," men der er ikke noget tag. Du vil selvfølgelig være en realist, du vil fortælle sandheden: men det slår straks øjet, at denne sandhed virkelig ikke er sand. Den socialistiske sandhed kan kun fortælles af dem, der forstår, hvilken slags hus der bygges, hvordan det bygges, som forstår, at han vil have et tag. En person, der ikke forstår udvikling, vil aldrig se sandheden, for sandheden er ikke som sig selv, den sidder ikke stille, sandheden flyver, sandheden er udvikling, sandheden er konflikt, sandheden er kamp, \u200b\u200bsandheden er i morgen, og du skal se det på den måde, og den, der ikke ser det på den måde, er en borgerlig realist, og derfor en pessimist, klynker og ofte en svindler og forfalskning og under alle omstændigheder en frivillig eller ufrivillig kontrarevolutionær og sabotør. "
Ovenstående citat er meget vigtigt for at forstå den grundlæggende idé om socialistisk realisme. Først og fremmest hævdes nye i sammenligning med traditionel realisme, kunstens funktioner: ikke studiet af reelle konflikter og modsætninger af tiden, men skabelsen af \u200b\u200ben model for en ideel fremtid, en model for et "storslået palads". Litteraturens forskning, kognitive funktion falder i baggrunden eller endda i baggrunden; hovedfunktionen er at promovere, hvilket vidunderligt hus der nogensinde vil blive bygget på stedet for rigtige, nuværende eksisterende boliger.
Disse ideer, der straks blev indarbejdet i programmet for den nye retning, vækkede og udviklede sig mere og mere aktivt, viste sig at være en slags "kræftceller" af den nye kunst. Det var dem, der førte til degeneration af den nye realisme til en normativ urealistisk æstetik i 20-50'erne. Det er ordren til ikke at se virkeligheden, men projektet, ikke hvad der er, men hvad der skal være, fører til tab af realistiske typiseringsprincipper: kunstneren undersøger nu ikke tegn, men skaber dem i overensstemmelse med den foreskrevne norm og derved gør dem til primitive sociale masker (fjende, ven, kommunist, filistin, middelbonde, knytnæve, specialist, skadedyr osv.).
Normalitet forvandler selve begrebet kunstnerisk sandhed. Monopolet på sandheden tilhører nu dem, der kan se ”morgendagens sandhed”. Og den, der ikke kan gøre dette, skildrer virkeligheden, som den er - "ofte en svindler og falsker og under alle omstændigheder en frivillig eller ufrivillig kontrarevolutionær og ødelægger." Normativitet behandles ikke kun som en æstetik, men også som et politisk krav.
Således viser kunsten sig at være et redskab til at skabe en kunstnerisk myte, der er i stand til at organisere samfundet og distrahere den fra de virkelige problemer i livet. Dens mål er præcist defineret: det er vold mod virkeligheden med det formål at reorganisere den, "uddannelse af en ny person", fordi "kunst ikke kun har evnen til at orientere, men også til at forme." Senere, i 1934, vil denne bestemmelse blive inkluderet i ændret form i chartret for Unionen af \u200b\u200bforfattere fra Sovjetunionen: som den vigtigste for socialistisk realisme vil "opgaven med ideologisk forandring og uddannelse af arbejdende mennesker i socialismens ånd" vil erklæres.
En særlig plads i normativ æstetik var besat af spørgsmålet om kunstnerens kreative frihed. ”Socialistisk realisme giver kunstnerisk kreativitet en enestående mulighed for manifestation af kreativt initiativ, valg af heterogene former, stilarter, genrer,” blev det sagt i Charter of the Writers 'Union. Det er karakteristisk, at kunstnerens frihed kun er lokaliseret inden for formen - men ikke indhold. Indholdssfæren er strengt reguleret af ideer om kunstens funktioner, som ses i skabelsen af \u200b\u200bet idealiseret fremtidsbillede. En sådan superopgave bestemmer også stilen for et bestemt værk, al dets poetik. Konflikten er forudbestemt, måderne til dens løsning. Heltenes sociale roller er skitseret på forhånd: en leder, en specialist, en kommunist, en snigende fjende, en kvinde, der får sin menneskelige værdighed ...
I lang tid var litteraturkritik domineret af påstanden om, at den russiske realisme i slutningen af \u200b\u200bdet 19. århundrede oplevede en dyb krise, en periode med tilbagegang, hvorunder realistisk litteratur udviklede sig i begyndelsen af \u200b\u200bdet nye århundrede indtil fremkomsten af en ny kreativ metode - socialistisk realisme.
Litteraturtilstanden er dog selv imod denne erklæring. Den borgerlige kulturs krise, der skarpt manifesterede sig i slutningen af \u200b\u200bårhundredet på global skala, kan ikke identificeres mekanisk med udviklingen af \u200b\u200bkunst og litteratur.
Denne tids russiske kultur havde sine negative sider, men de var ikke altomfattende. Russisk litteratur, der altid var forbundet med sine største fænomener med progressiv social tanke, ændrede ikke dette i 1890-1900'erne, præget af stigningen i social protest.
Arbejdsbevægelsens vækst, som viste fremkomsten af \u200b\u200bet revolutionært proletariat, fremkomsten af \u200b\u200bdet socialdemokratiske parti, bondeurol, den russiske skala af studenterdemonstrationer, det stigende udtryk for protest fra den progressive intelligentsia, hvoraf den ene var en demonstration ved Kazan-katedralen i Skt. Petersborg i 1901 - alt dette talte om et afgørende vendepunkt i den offentlige stemning i alle lag i det russiske samfund.
En ny revolutionær situation opstod. 80'ernes passivitet og pessimisme. er blevet overvundet. Alle blev grebet af forventningen om drastiske ændringer.
Tal om realismens krise i storhedstiden for Tjechovs talent, fremkomsten af \u200b\u200ben talentfuld galakse af unge demokratiske forfattere (M. Gorky, V. Veresaev, I. Bunin, A. Kuprin, A. Serafimovich osv.), På tidspunktet for Lev Tolstojs tale med romanen "Opstandelse" er umulig. I 1890-1900'erne. litteratur gennemgik ikke en krise, men en periode med intense kreative søgninger.
Realismen ændrede sig (litteraturens problematik og dens kunstneriske principper ændrede sig), men mistede ikke sin styrke og betydning. Hans kritiske patos, der nåede sin ultimative magt i "Opstandelse", tørrede heller ikke op. Tolstoj gav i sin roman en omfattende analyse af det russiske liv, dets sociale institutioner, dets moral, dets "dyd" og overalt opdagede han social uretfærdighed, hykleri og løgne.
GA Byaly skrev med rette: ”Den eksponerende magt i den russiske kritiske realisme i slutningen af \u200b\u200bdet 19. århundrede i årene med direkte forberedelse af den første revolution nåede en sådan grad, at ikke kun vigtige begivenheder i folks liv, men også den mindste hverdag. fakta begyndte at fremstå som symptomer på fuldstændig problemer med den offentlige orden ".
Livet efter reformen af \u200b\u200b1861 var endnu ikke ”slået sig ned”, men det blev allerede klart, at en stærk fjende begyndte at modsætte sig kapitalismen i proletariatets person, og at sociale og økonomiske modsætninger i landets udvikling blev mere og mere. kompliceret. Rusland var på randen af \u200b\u200bnye komplekse ændringer og omvæltninger.
Nye helte, der viser, hvordan det gamle verdensbillede smuldrer, hvordan de etablerede traditioner, grundlaget for familien, forholdet mellem fædre og børn brydes - alt dette talte om en radikal ændring i problemet med "mennesket og miljøet". Helten begynder at modstå hende, og dette fænomen er ikke længere isoleret. De, der ikke bemærkede disse fænomener, som ikke overvandt den karakteristiske positivitet af deres karakterer, mistede læsernes opmærksomhed.
Russisk litteratur afspejlede både akut utilfredshed med livet og håbet om dets transformation og viljestyrke, der modnede blandt masserne. Young M. Voloshin skrev til sin mor den 16. maj (29), 1901, at den fremtidige historiker for den russiske revolution ”vil søge dens årsager, symptomer og påvirkninger både i Tolstoj og i Gorky og i Tjechovs skuespil som historikere af Den franske revolution ser dem i Rousseau og Voltaire og Beaumarchais ”.
Den vækkende borgerlige bevidsthed hos mennesker, tørsten efter aktivitet, samfundets og moralske fornyelse af samfundet fremhæves i den realistiske litteratur i begyndelsen af \u200b\u200bårhundredet. V.I. Lenin skrev det i 70'erne. ”Masserne sov stadig. Først i begyndelsen af \u200b\u200b90'erne begyndte dets opvågnen, og samtidig begyndte en ny og mere strålende periode i hele det russiske demokratis historie. "
Århundredskiftet var til tider romantiske forventninger, normalt forud for større historiske begivenheder. Selve luften syntes at være mættet med en opfordring til handling. Bemærkelsesværdigt er udtalelsen fra AS Suvorin, der ikke var tilhænger af progressive synspunkter, men alligevel fulgte med stor interesse Gorkys arbejde i 90'erne: ”Nogle gange læser du Gorkys ting, og du føler, at du bliver løftet fra din stol, at den gamle døsighed er umulig, at der skal gøres noget! Og dette skulle gøres i hans værker - det var nødvendigt ”.
Litteraturens tonalitet ændrede sig markant. Gorkys ord om, at heroiens tid er kommet, er vidt kendt. Han fungerer selv som en revolutionerende romantiker, som en sanger af det heroiske princip i livet. Følelsen af \u200b\u200ben ny tone i livet var også karakteristisk for andre samtidige. Der er rigeligt med beviser for, at læsere forventede, at forfattere ville kræve mod og kamp, \u200b\u200bog forlag, der fangede disse følelser, ønskede at lette sådanne opkald.
Her er et sådant bevis. Nybegynderforfatter N. M. Kataev oplyser Gorkys kammerat på forlaget Znanie K. P. Pyatnitsky den 8. februar 1904 om, at udgiveren Orekhov nægtede at udgive et bind af hans skuespil og historier: Forlaget har til formål at udgive bøger med "heroisk indhold" Kataevs værker gør ikke endda have en "munter tone."
Russisk litteratur afspejlede, hvad der begyndte i 90'erne. processen med at rette den tidligere undertrykte personlighed op, afsløre den både i vækkelsen af \u200b\u200barbejdernes bevidsthed og i en spontan protest mod den gamle verdensorden og i en anarkisk afvisning af virkeligheden, som blandt Gorky-trampe.
Retningsprocessen var kompleks og involverede ikke kun samfundets "lavere klasser". Litteratur har dækket dette fænomen på forskellige måder og viser, hvilke uventede former det undertiden tager. I denne henseende viste Chekhov sig at være utilstrækkelig forstået og stræbte efter at vise med hvilken vanskelighed - "dråbe for dråbe" - en mand overvinder en slave i sig selv.
Normalt blev scenen for Lopakhins tilbagevenden fra auktionen med nyheden om, at kirsebærplantagen nu tilhører ham, fortolket i ånden fra den nye ejers bortrykkelse med sin materielle styrke. Men Tjekhov har noget andet bag sig.
Lopakhin køber ejendommen, hvor herrene hærgede sine familier, der ikke havde franchise, hvor han selv tilbragte en glædeløs barndom, hvor hans slægtning Firs stadig tjener. Lopakhin er beruset, men ikke så meget af sit rentable køb som af bevidstheden, at han, en efterkommer af livegne, en tidligere barfodet dreng, bliver højere end dem, der tidligere hævdede at fuldstændigt afpersonificere deres “slaver”. Lopakhin er beruset af bevidstheden om hans lighed med barer, der adskiller hans generation fra de første købere af skove og godser fra den ødelagte adel.
History of Russian Literature: i 4 bind / redigeret af N.I. Prutskov og andre - L., 1980-1983
