Gennem mine dage .... "Tsarens brud" - vores klassiske arv Forfatteren af \u200b\u200bhistoriske dramaer, tsarens brud og den pskovitiske kvinde

1890'erne er en æra med høj modenhed i N.A.Rimsky-Korsakovs kreative liv. Begyndende i foråret 1894 blev en opera skrevet i kladder eller designet i skitser, en anden blev instrumenteret, og en tredje blev forberedt til iscenesættelse; samtidig genoptages tidligere iscenesatte værker i forskellige teatre. Rimsky-Korsakov underviser stadig ved Skt. Petersborg Konservatorium, dirigerer russiske symfonikonserter og fortsætter adskillige redaktionelle værker. Men disse sager forsvinder i baggrunden, og hovedkræfterne til kontinuerlig kreativitet.

Fremkomsten af \u200b\u200bSavva Mamontovs russiske private opera i Moskva bidrog til opretholdelsen af \u200b\u200bkomponistens arbejdsrytme, der blev efter P.I.s død Tchaikovsky i 1893 som den anerkendte leder af den russiske musikskole. En hel cyklus af Rimsky-Korsakovs operaer blev iscenesat for første gang i denne gratis virksomhed: Sadko, Mozart og Salieri, Tsarens brud, Boyar Lady Vera Sheloga (som gik som en prolog til Kvinden fra Pskov), Fortællingen om Tsar Saltan; Derudover havde Mamontov "May Night", "Snow Maiden", Korsakovs udgaver af "Boris Godunov" og "Khovanshchina", "The Stone Guest" og "Prince Igor". For Savva Mamontov var den private opera en fortsættelse af aktiviteterne på Abramtsevo-ejendommen og dens workshops: næsten alle kunstnere fra denne forening deltog i designet af operaoptræden. Da Rimsky-Korsakov anerkendte fordelene ved Vasnetsov-brødrenes teaterværker, KA Korovin, MA Vrubel og andre, troede Rimsky-Korsakov ikke desto mindre, at den maleriske side af Mamontovs forestillinger opvejer musikalen og vigtigst af alt i operaen, musikken.

Måske var koret og orkestret i Mariinsky- eller Bolshoi-teatrene stærkere end i en privat virksomhed, selvom Mamontov-operaen næppe var ringere end dem med hensyn til solister. Men den nye kunstneriske kontekst, hvor Rimsky-Korsakovs operaer faldt, er især vigtig: Snejomfruen i landskabet og kostumer af Viktor Vasnetsov, Sadko af Konstantin Korovin, Saltan af Mikhail Vrubel blev store begivenheder, ikke kun af musikalsk karakter: de var en ægte syntese af kunst ... For komponistens yderligere kreativitet og for udviklingen af \u200b\u200bhans stil var sådanne teaterindtryk meget vigtige. Opererne af Rimsky-Korsakov fra 1890'erne har forskellige former og genrer. Ifølge komponisten selv udgør Mlada, The Night Before Christmas og Sadko en trilogi; derefter kommer talende igen med forfatterens ord "endnu en gang en lære eller en modifikation." Det handler om "at udvikle melodiøsitet, melodiøsitet", hvilket blev afspejlet i romanserne og kammeroperaerne i denne periode ("Mozart og Salieri", den endelige version af prologen til "Den pskovitiske kvinde") og især levende i tsarens brud.

På en kreativ opsving efter afslutningen af \u200b\u200bgeniet "Sadko" ønskede komponisten ikke at forblive med den prøvede gamle, men at prøve ny. En anden æra nærmer sig - fin de siecle. Som Rimsky-Korsakov skrev: “En masse ting er ældet og falmet for vores øjne, og meget, der syntes forældet, tilsyneladende senere vil vise sig at være frisk og stærk og endda evig ...” Blandt Rimsky-Korsakovs “evige fyrtårne ”Er store musikere fra fortiden: Bach, Mozart, Glinka (og også Tchaikovsky: hans" Spadesdronning "blev studeret af Nikolai Andreevich i løbet af arbejdet med" The Tsar's Bride "). Og de evige temaer er kærlighed og død. Historien om sammensætningen af \u200b\u200bThe Tsar's Bride er enkel og kort: den blev udtænkt og begyndt i februar 1898, og operaen blev komponeret og afsluttet i score inden for ti måneder og iscenesat af den private opera den følgende sæson. Komponistens "langvarige intention" om at vende sig til dette drama af Lev Mei var sandsynligvis allerede i 1860'erne, da Rimsky-Korsakov selv komponerede sin "Pskovite Woman" baseret på et andet stykke af Mei, og Balakirev og Borodin (sidstnævnte endda lavede flere skitser af vagternes kor, hvis musik senere blev brugt i "Prince Igor"). Rimsky-Korsakov planlagde manuskriptet til den nye opera uafhængigt og betroede Ilya Tyumenev den "endelige udvikling af librettoen" til en forfatter, teaterfigur og hans tidligere studerende. (Forresten, efter at have skrevet Servilia et par år senere baseret på May's skuespil, omfavnede Rimsky-Korsakov hele forfatterens drama, så elsket af ham.)

May's spil er baseret på en kærlighedstrekant, der er typisk for et romantisk drama, eller rettere, to trekanter: Martha - Lyubasha - Gryaznoy og Martha - Lykov - Gryaznoy. Plottet kompliceres af indgriben fra en dødelig styrke - Tsar Ivan den Frygtelige, hvis valg falder på Martha ved udstillingen af \u200b\u200bbrude. Både stykket og operaen, der er baseret på det, hører ikke til typen af \u200b\u200b"historiske dramaer", som den samme "Pskovite Woman" eller "Boris Godunov", men til den type værker, hvor den historiske ramme og karakterer kun er den oprindelige betingelse. til udvikling af handlingen. Den generelle smag af handlingen i Tsarens Brud minder om Tsjajkovskijs operaer Oprichnik og Enchantress; sandsynligvis var muligheden for at "konkurrere" med dem ment med Rimsky-Korsakov, som i hans "Nat før jul", skrevet på samme plot som Tsjajkovskijs "Cherevichki". Uden at fremføre de vanskeligheder, der opstod i Rimsky-Korsakovs tidligere operaer (store folkemusikscener, malerier af ritualer, fantastiske verdener), gjorde plottet i Tsarens Brud det muligt at fokusere på ren musik, rene tekster.

Nogle beundrere af Rimsky-Korsakovs kunst så udseendet af tsarens brud som et svig mod fortiden, en afvigelse fra ideerne fra den Mægtige Håndfuld. Kritikere af den anden retning udtrykte tilfredshed med komponistens "forenkling", hans "stræben efter at forene kravene fra det nye musikdrama med formerne for den gamle opera." Sammensætningen havde en meget stor succes blandt offentligheden og overgik selv Sadkos triumf. Komponisten bemærkede: "... Mange, der af en eller anden grund enten var fra høresag eller af sig selv var imod tsarens brud, men lyttede til den to eller tre gange, begyndte at blive knyttet til den ..."

I dag opfattes "Tsarens brud" næppe som et arbejde, der bryder med den nye russiske skoles heroiske fortid, men snarere som et essay, der forener Moskva og Skt. Petersborgs linier i den russiske skole, som et led i kæden fra " Pskovityanka "til" Kitezh ". Og mest af alt inden for melodisfæren - ikke arkaisk, ikke rituel, men rent lyrisk, tæt på modernitet. Et andet væsentligt træk ved stilen med denne opera er dens glinkianisme: som en subtil og klog kritiker (E. M. Petrovsky) skrev, ”virkningerne af Glinka-ånden, der gennemsyrer hele operaen, mærkes virkelig”.

I modsætning til tidligere operaer forsøger komponisten, i kærlig skildring af det russiske liv, ikke i Tsar's Bride at formidle æraens ånd. Han trækker sig også næsten tilbage fra sine yndlingslydlandskaber. Alt er fokuseret på mennesker, på de åndelige bevægelser af tegnene i dramaet. Hovedvægten lægges på to kvindelige billeder, der står på baggrund af en smukt skrevet gammel russisk livsstil. I kommentarerne til dramaet kalder Lev May de to heltinder fra tsarens brud for "sangtyper" (to typer - "saktmodige" og "lidenskabelige") og citerer tilsvarende folketekster for at karakterisere dem. De første skitser til operaen var karakter af en lyrisk dvælende sang, og melodierne var relateret til begge heltinder på én gang. I Lyubashas del blev stilen til en trukket sang bevaret (hendes sang var uledsaget i første akt) og blev suppleret med dramatiske romantiske intonationer (duet med Gryazny, en arie i anden akt). Det centrale billede af Martha i operaen fik en unik løsning: faktisk vises Martha som et "ansigt med taler" to gange på scenen med næsten den samme musik (arier i handling to og fire). Men hvis der i den første arie - "Marthas lykke" - lægges vægt på de lette sangmotiver i hendes karakteristika, og det entusiastiske og mystiske tema for de "gyldne kroner" kun vises, så i den anden arie - "på udvandring af sjælen ", forud for og afbrudt af" fatale akkorder "og de tragiske intonationer af" søvn "-" kronetemaet "synges, og dets betydning afsløres som et tema for forbud mod et andet liv. Marthas scene i operaens finale konsoliderer ikke kun hele værkets drama, men bringer det også ud over grænserne for hverdagens kærlighedsdrama til højderne af ægte tragedie. Vladimir Belsky, en bemærkelsesværdig librettist af komponistens senere operaer, skrev om den sidste handling af tsarens brud: ”Dette er en sådan ideel kombination af skønhed og psykologisk sandhed, så ofte kæmper de indbyrdes, sådan en dybt poetisk tragedie, at man lytter som hvis fortryllet uden at analysere eller huske noget ... "

I opfattelsen af \u200b\u200bkomponistens samtidige blev billedet af Martha Sobakina - som snejomfruen, Volkhovs i Sadko og derefter Svaneprinsessen i Fortællingen om tsar Saltan - uopløst forbundet med det raffinerede billede af Nadezhda Zabela, hustru til kunstneren Mikhail Vrubel. Og Rimsky-Korsakov, der normalt holdt en vis "afstand" i forhold til kunstnerne af hans musik, behandlede denne sanger med omhu og ømhed, som om han forventede hendes tragiske skæbne (hendes eneste søns død, hendes mands vanvid, tidlige død) . Nadezhda Zabela viste sig at være den ideelle udtrykker for det sublime og ofte ikke helt jordiske kvindelige billede, der løber gennem hele Rimsky-Korsakovs operaværk - fra Olga i Pskovityanka til Fevronia i Kitezh: se bare på Vrubels malerier, der fangede sin kone i Korsakovs operadele for at forstå, hvad det drejer sig om. Den del af Martha, selvfølgelig, blev komponeret med tanken om Nadezhda Zabela, som blev dens første kunstner.

Marina Rakhmanova

3.7.3. "Tsarens brud"

1. Bakulin, V. Leitmotif og intonationsdrama i N. Rimsky-Korsakovs opera "The Tsar's Bride" / V. Bakulin // Questions of Opera Drama / V. Bakulin. - M., 1975.
2. Solovtsov, A.P. Rimsky-Korsakov / A.P.s liv og arbejde Solovtsov. - M., 1969.
3. Gozenpud, A.A. PÅ. Rimsky-Korsakov. Temaer og ideer om hans opera kreativitet / AA Gozenpud. - M., 1957.
4. Druskin, M. Spørgsmål om opera musikalsk drama / M. Druskin. - L., 1962.
5. Yarustovsky, B. Dramaturgi af russiske operaklassikere: værket af russiske klassiske komponister på operaen / B. Yarustovsky. - M., 1953.

Tsarens brud afsluttede den midterste periode af Rimsky-Korsakovs operaværk og på samme tid udviklingen af \u200b\u200brussisk opera, et musikalsk og psykologisk drama i sin klassiske form, typisk for anden halvdel af det 19. århundrede. Dette arbejde kombinerede med glæde funktionerne i den "nummererede" komposition, der er karakteristisk for Glinka, Borodin, til Rimsky-Korsakovs "May Night" og en opera i en fri dramatiseret form, bred symfonisk vejrtrækning, der nåede sit højdepunkt i Tchaikovsky.

Operaen er baseret på May's skuespil: den tragiske skæbne for Ivan the Terrible, tredje kone, Martha Sobakina. Historien er taget fra Karamzin, men ikke alt er pålideligt. Kun selve ægteskabet er ægte. Alle de virkelige helte er i intriger: tsaren, vagterne - Malyuta Skuratov, G. Gryaznoy, lægen Bomeliy, Marfas forlovede Ivan Lykov. Den eneste fiktive karakter erLyubasha... Form Ivan den forfærdelige introduceret i operaen af \u200b\u200bRimsky-Korsakov selv (som en "tavs" karakter). Komponisten forvandlede May's hverdagsspil til et lyrisk-psykologisk musikdrama, mens han bevarede de genrescener, der var rigeligt skrevet af dramatikeren. Rimsky-Korsakovuddybede billederne af karaktererne og det psykologiske indhold i en række scener. Han introducerede aryen af \u200b\u200bGryaznoy i operaen, gjorde Lyubashas monolog i ariaen i akt II til et udtryk for hengiven kærlighed til Gryazny (og ikke hævngerrige følelser), fyldte Marthas billede med en dybere psykologisk kvalitet, der befri ham fra farven på hverdagen og melodramatismen mærkes undertiden i stykket.

« Tsarens brud ", ligesom operaerne Tchaikovsky og Rubinstein, skrevet om historiske emner, henviser det til værker, hvor hovedstedet tildelesudvikling af lidenskaber, og det historiske element udgør den daglige baggrund for hovedhandlingen. Med andre ord, forfatterens opmærksomhedfokuseret på kollisionerne mellem det personlige dramaog ikke om begivenhederne i Ruslands historiske liv i det XVI århundrede, skønt de objektive grunde til heltenes dramatiske skæbne fra hele handlingsforløbet bliver tydelige. Så genren erlyrisk-psykologisk musikalsk drama + ægte historisk fonden.

Dramaturgi "Tsarens brud"mangesidet, hændelsesdrevet, er bygget på en kompleks sammenvævning af flere konflikter. Lyubasha og Gryaznoy, helte udstyret med en stærk karakter og en uhæmmet lidenskabelig natur, konfronterer Martha og Lykov, som ikke er i stand til at kæmpe for deres lykke. På samme tid fører forskellen mellem Gryaznoy og Lyubashas ambitioner til deres gensidige kollision og død. I alle operahandlinger skabes akutte dramatiske lyriske og psykologiske situationer. Rimsky-Korsakov bruger til at skildre karaktererne af forskellige psykologiske make-upforskellige teknikker til musikalsk drama: for Lyubasha og Gryaznoy - ved at uddybe og skærpe billedets vigtigste, dramatiske indhold, aktiv, men gradvis udvikling af intonationssfæren; til lyriske helte (Martha) eller lyrik-hverdag (Sobakin) - ved en skarp opdatering og nytænkning af det tematiske materiale, dets kvalitative ændring.

Musikens udtryksevne i "The Tsar's Bride" bestemmes i vid udstrækning af hendes rigdommelodier... Næsten uden at bruge folkemelodier skabte Rimsky-Korsakov mange vidunderlige temaer, der går tilbage til forskelligefolkesanggenrer... Men udover dette "taler" komponisten sproget i folkemusik. Russisk sang (og tale) intonation høres i delene af alle tegn, bortset fra Bomelius (i sin vokale "tale" formidles en udlændings "accent" passende). Mød i "The Tsar's Bride" og storslåede prøvergenerel lyrisk melodier af Rimsky-Korsakov (hovedsagelig i Martha), men de er i sidste ende forbundet med folkemusikskrivning.

Hovedpersonernes musikalske karakteristika

Grundlaget for det musikalske "portræt"Lyubasha der er to typer intonationer -sangog tale... Hovedkildesang side dens egenskaber er melodien "Udstyr hurtigt" fra lov I. Den melodiske sætning fra klimaks af sangen erhververledtematisk betydning... Varierende dette tema, vævet det ind i det musikalske stof i forskellige scener, afslører komponisten heltindens følelsesmæssige tilstande: beslutsomheden om at kæmpe for hendes lykke ("Åh, jeg finder det"), følelser af jalousi og vrede, fortvivlelse ( "Jeg vil ikke skåne hende"), den uhæmmede lidenskab i hendes natur.

Taltype intonation - skræmmende skarpe vendinger med øgede og nedsatte intervaller - vises gradvist i vokaldelen, hvilket afspejler de subtile nuancer i mentalt liv. De vises oftere i recitativer, men går også ind i melodien af \u200b\u200budviklede episoder. Begge typer intonationer er sammensmeltet i melodien af \u200b\u200bLyubashas arie fra 2. akt.

To tematiske elementer bruges af komponisten i den musikalske karakteriseringSnavset ... Den vigtigste er præget i mønsteretleittemabaseret på harmonien i en formindsket syvende akkord. Hun skaber et mørkt billede, fuld af stor indre styrke, skjult drama. En vigtig rolle i Gryaznys leittematisme spilles af den melodiske melodiske sætning, der stammer fra det instrumentale tema for oprichnina - fra hoveddelen af \u200b\u200bouverturen. Dette temakompleks er bredt og alsidigt implementeret i ariaen til Dirty I-handlingen. Komponisten fortolker ledetemaet i udviklingen af \u200b\u200bhandlingen på en meget interessant og dramatisk fleksibel måde.

Billedets dramaturgiMartha baseret på et skarpt skift fra en lys følelsesmæssig sfære til en lyrisk-tragisk, samtidig med at karakteristikken ved karakteren af \u200b\u200bdenne karakter opretholdes. Skør, rørende i sin usikkerhed, vokser pigen til en tragisk figur, der forbliver sig selv i øjeblikket af den ulykke, der hændte hende. Alt dette formidles i musik på usædvanligt subtile måder, der genskaber den komplekse kollision af mentalt liv. To af hendes arier er af central betydning i karakteriseringen af \u200b\u200bMartha; de koncentrerer forskelligt intonationsmateriale forbundet med "to" billeder -glad og lidende heltinde... Uden at bruge ledmotiver skabte Rimsky-Korsakov et meget integreret musikalsk billede - i ariaen i Act IV brugte han det musikalske materiale i ariaen i Act II i et nyt lys.

Hovedpersonernes musikalske karakteristika vidner om den store betydning af operaens princippersymfoni i arbejdet. Der er en konflikt og interaktion mellem forskellige figurative og intonationale områder. En af dem ledsager Marthas "verden", den anden - tegnene på den ene eller anden måde i modsætning til hovedpersonen. Derfor krystalliseringen i partiturento hovedgrupper... Leitmotiver og leitharmonier, temaer-minder, karakteristiske sætninger og intonationer er relativt set eksponenter for kræfterne "lykke" og "ulykke", handling og modhandling.

Til lyriske og hverdagsscener forbundet med billedet Martha, lette, rolige stemninger, en større tonal sfære, et melodisk sanglager er typiske. Musikale egenskaberLyubashaog Snavsettilstander af feberlig angst eller sørgelig selvoptagelse, dyb, skarp kontrast af musik og i forbindelse med dette - intonationsmodal og rytmisk spænding af tematiske, "mørke" mindre nøgler er karakteristiske.

Et af funktionerne i det symfoniske drama af Tsarens brud er tilstedeværelsen i detfatale ledemotiver og leitharmonier, kun delvis karakteriserende for en bestemt person, men for det meste med en mere generel semantisk betydning. For temaer af denne art, typisk instrumental, harmonisk oprindelse, mere eller mindre indlysende, der hører til området for komplekse tilstande.

Rimsky-Korsakov valgte til "Tsar's Bride" som en hel klassiker,nummereret kompositionstype... Men bevidst fulgt Glinka og Mozart kombinerede han sine principper med innovative operaformer fra anden halvdel af det 19. århundrede. Af stor betydning i "The Tsar's Bride" er vidt udvikletsolo og ensemble numre, hvor karakterernes vigtigste egenskaber er koncentreret, formidles øjeblikkets psykologiske atmosfære. Slående eksemplergennem dramatiske scenerserverer to duetter - Lyubasha og Gryaznoy (jeg spiller), Lyubasha og Bomelia (II akt). Et endnu mere bemærkelsesværdigt eksempel på den fleksible sammenfletning af principperne for antal og gennem struktur og samtidig symfonisering af hele handlingen ersidste handling.

Testspørgsmål:

1. Hvad er betydningen af \u200b\u200boperaen The Tsar's Bride?
2. Hvad er forskellen mellem en opera og dens oprindelige kilde?
3. Bestem operaens genre.
4. Hvad er funktionerne i operadrama?
5. Afslør hovedpersonernes musikalske karakteristika.
6. Hvad er operaens symfoni?

Næsten alle Rimsky-Korsakovs operaer blev ledsaget af en misforståelse og en effektiv misforståelse. Kontroversen omkring tsarens brud begyndte på et tidspunkt, hvor Nikolai Andreevich ikke havde tid til at afslutte scoren. Fra denne kontrovers, som først blev udført af komponistens venner og familiemedlemmer, og derefter af kolleger og kritikere, opstod adskillige evaluerende og klassificeringsklyscher. Det blev besluttet: I "Tsarens brud" vendte Rimsky-Korsakov tilbage til "forældede" vokalformer, primært ensemble; opgav den uundværlige innovation, søgen efter "friske", skarpt originale udtryksmidler, der fraviger traditionerne i den nye russiske skole eller endog forråder dem. “Tsarens brud” er et drama (historisk eller psykologisk), og derfor forråder Rimsky-Korsakov sig selv (faktisk plots og billeder fra det område, der stereotype kaldes området for “myte og eventyr”).

Frækheden, som selv de nærmeste mennesker påpegede mesteren om hans vildfarelse (fiasko), er forbløffende. De velvillige korrespondenters forsøg på at forklare den uventede stil med Tsarens Brud, der syntes mærkelig efter Sadko, er nysgerrig. Her er for eksempel en berømt passage fra et brev af VI Belsky, librettist Rimsky-Korsakov: ”Den overflod af ensembler og betydningen af \u200b\u200bde dramatiske øjeblikke, de udtrykte, skulle bringe Bruden nærmere operaerne i den gamle formation, men der er en omstændighed, der skubber hende væk fra dem skarpt og giver dine handlinger en helt original fysiognomi. Dette er fraværet af almindeligt anvendte lange og støjende ensembler i slutningen af \u200b\u200bhver akt. " Belsky, en hengiven ven, en forfatter af enormt talent, en virkelig kunstnerisk natur og endelig den person, der er tættest på Rimsky-Korsakov i mange år ... Hvad betyder den naive akavethed i hans retfærdiggørende maksim? En gest af venlig loyalitet? Eller måske et forsøg på at udtrykke en intuitiv forståelse af "tsarens brud" på trods af de skabeloner, der blev pålagt hende af tolke?

Rimsky-Korsakov beklagede: “... der skitseres en specialitet for mig: fantastisk musik, men dramatisk musik bæres omkring mig. Er det virkelig min lod at kun tegne miraklet fra vandlevende, jordbaserede og padder? " Som ingen af \u200b\u200bfortidens store musikere led Rimsky-Korsakov af recepter og etiketter. Man mente, at historiske dramaer var Mussorgskys profilgenre (på trods af at "Den pskovitiske kvinde" blev komponeret samtidigt med "Boris Godunov", i det væsentlige i samme rum, og det er muligt, at Korsakovs opera havde et betydningsfuldt sprog. indflydelse på Mussorgskys opera), psykologiske dramaer - fra Tsjajkovskijs side. Wagners operaformer er de mest avancerede, hvilket betyder, at anvendelse af talstrukturen er retrograd. Så Rimsky-Korsakov var nødt til at komponere eventyroperaer (eposer osv.), Helst i wagneriske former og udfylde partiturerne med billedlige harmoniske og orkestrale innovationer. Og netop på det tidspunkt, hvor den sidste og vanvittige boom af russisk wagnerianisme var ved at bryde ud, skabte Nikolai Andreevich Tsarens brud!

I mellemtiden er Rimsky-Korsakov den mindst polemiske, mindst forgæves af alt, hvad man kan forestille sig. Han stræbte aldrig efter innovation: for eksempel stammer nogle af hans harmoniske strukturer, hvis radikalisme endnu ikke er overgået, fra grundlæggende forståede traditioner for at udtrykke specielle billeder, specielle - transcendentale - stater. Han ville aldrig opfinde operaformer, indeslutte sig inden for rammerne af en eller anden type drama: han brugte også igennem og nummererede former i overensstemmelse med opgaverne med kunstnerisk betydning. Skønhed, harmoni, smykker overholdelse af betydningen - og ingen polemik, ingen erklæringer og innovationer. Naturligvis er en sådan perfekt, gennemsigtig helhed mindre forståelig end noget fængende, utvetydigt - det fremkalder i højere grad kontrovers end de mest ærlige innovationer og paradokser.

Integritet ... Er Rimsky-Korsakovs "realistiske" opera så langt fra hans "fantastiske" værker, "opera-eventyr", "opera-epos", "opera-mysterier"? Naturligvis arbejder elementære ånder, udødelige tryllekunstnere og paradisfugle ikke i det. I den (som faktisk er attraktiv for publikum) er der en anspændt lidenskabskonflikt - de lidenskaber, som mennesker lever i i det virkelige liv, og hvis udførelsesform de søger i kunsten. Kærlighed, jalousi, social plan (især familie og lovløs samliv som to poler), social struktur og despotisk magt - meget af det, der optager os i hverdagen, har et sted her ... Men alt dette kom fra en litterær kilde, fra May's drama, der måske tiltrak komponisten netop ved sin betydelige dækning af hverdagen (i bred forstand), den hierarkiske tilpasning af dens elementer - fra autokrati, der gennemsyrer alles liv, til alles livsstil og oplevelser.

Musik hæver det, der sker på et andet semantisk niveau. Belsky bemærkede korrekt, at ensemblerne udtrykker de vigtigste dramatiske øjeblikke, men han fortolker den dramatiske forskel mellem Bruden og operaerne i den gamle formation fejlagtigt. NN Rimskaya-Korsakova, komponistens kone, skrev: "Jeg er ikke sympatisk med tilbagevenden til gamle operaformer ... især når jeg anvender det til et så rent dramatisk plot." Logikken med Nadezhda Nikolaevna er som følger: Hvis vi skal skrive et musikdrama, skal det (under forholdene i slutningen af \u200b\u200bdet 19. århundrede) gentage dramatiske former i musikalske former af hensyn til større effektivitet af plotkollisionen , fortsatte, forstærket ved hjælp af lyd. I "Tsarens brud" - fuldstændig diskretitet af former. Arias udtrykker ikke kun karaktererne - de afslører deres symbolske betydning. I scenerne udfolder handlingens plot side, i ensemblerne er der øjeblikke med fatale kontakter mellem tegnene, de "skæbnesnude", der udgør handlingens krystalgitter.

Ja, karaktererne er udskrevet håndgribeligt, akut psykologisk, men deres indre liv, deres udvikling kan ikke spores med den kontinuerlige gradualitet, der adskiller selve det psykologiske drama. Tegn skifter fra "skifte" til "skifte", de bevæger sig gradvist til en ny kvalitet: når de kommer i kontakt med hinanden eller med kræfter af højere orden. I operaen er der en kategorisk - upersonlig række, der er placeret over tegnene som i det øverste register. Kategorierne af "jalousi", "hævn", "galskab", "potion" og endelig "Terrible Tsar" som bærer af abstrakt, uforståelig magt er nedfældet i formelle musikalske ideer ... Den generelle rækkefølge af arier, scener , tal er strengt planlagt, igennem det går temaer på et kategorisk niveau i deres egen rytme.

Perfektion af operaen har en særlig effekt. Perfektion af en regelmæssig orden, der omfatter alle de små ting, der sammen med helte og følelser, der kommer fra hverdagen, fra livet, virker dødelig og skræmmende. Karaktererne drejer sig om kategorierne som i et kugle-og-sokkel-legetøj, glider fra akse til akse og bevæger sig i overensstemmelse med givne baner. Akserne - musikalsk udformede kategorier - peger inde i strukturen til deres fælles årsag, ukendt og dyster. Tsarens brud er på ingen måde et realistisk værk. Dette er et ideelt fantom af en "opera om livet", i det væsentlige - den samme mystiske handling som andre Korsakovs operaer. Dette er et ritual udført omkring kategorien "rædsel" - ikke rædslen ved "fatale lidenskaber" og den grusomhed, der hersker i verden - nej, nogle dybere, mystiske ...

Det dystre spøgelse frigivet til verden af \u200b\u200bRimsky-Korsakov har fulgt russisk kultur i over et århundrede. Til tider bliver tilstedeværelsen af \u200b\u200bden mørke vision særlig håndgribelig og signifikant - af en eller anden ukendt årsag har der i den sidste sæson to premierer af nye sceneversioner af tsarens brud fundet sted i fire teatre i Moskva: i Mariinsky, i Moskva Vishnevskaya og Novaya Opera Center; "Tsarens brud" er også i MALEGOT.

Scener fra stykket. Opera og balletteater M. Mussorgsky.
Foto af V. Vasiliev

Af alle ovenstående er Maly Operas optræden den ældste i alle henseender. Først og fremmest er der ingen specielle eksperimenter i denne produktion: kostumer fra det 16. århundrede er stiliseret, interiøret er helt i ånden fra Ivan IV (kunstner Vyacheslav Okunev). Men det kan ikke siges, at operaens plot blev efterladt uden instruktørens "læsning". Tværtimod har instruktøren Stanislav Gaudasinsky sit eget koncept om "The Tsar's Bride", og dette koncept udføres meget stift.

Stykket indeholder en ekstrem mængde Ivan the Terrible. Debatten om, hvorvidt denne despot skal vises i produktioner af The Bride, har været i lang tid - i operatropper, i vinterhaveklasser ... Selv orkestermusikerne underholder sig undertiden ved at kaste sig sjov på den tavse karakter med en flammende blik og skæg, der går over scenen og gestusielt truende. Gaudasinskys svar: det burde det! Til musikken fra ouverturerne og introduktionen til malerierne er der fire, hvis jeg kan sige det, efterlignet plastikfresker, der udgør en særlig plan for forestillingen. Bag det gennemsigtige gardin ser vi tyrannens førende orgier, marcherer fra templet, vælger en brud, sidder på en trone foran de servile boyarer ... Naturligvis vises despotisme, monarkens fordervelse og hans følge med al lettelse . Vagterne banker voldsomt og banker med deres sabler (sandsynligvis af hensyn til træning), som undertiden forstyrrer lytning til musik. De svinger piske, klikker dem foran pigers næse, der tiltrækkes af orgiastiske fornøjelser. Så bunker pigerne op foran kongen; når han vælger en "glæde" for sig selv og trækker sig tilbage med det til et særskilt kontor, angriber vagterne dem, der blev tilbage med hele mængden. Og jeg må sige, i resten af \u200b\u200bpigernes opførsel, selvom de tilsyneladende er bange for dem, kan man læse en slags masochistisk ekstase.

Den samme rædsel observeres "i forestillingerne og gaderne". Før Martha og Dunyasha - når vagterne sprængte ind i mængden af \u200b\u200bgående, skjuler civile i fuldstændig panik sig bag gardinerne, og tsaren, klædt i en eller anden skikkelse af en klostergat, lyser så frost på huden. I alt er en episode mere betydningsfuld ... I stykket spiller seks store - på scenens fulde højde - stearinlys en fremtrædende rolle, der skinner utrætteligt, uanset hvilken umoralsk ondskab karaktererne gør. På det andet billede er lysene grupperet i et tæt bundt, tinfarvede valmuer hænger over det - det ligner en kirke. Så i øjeblikket af oprichnina-områdets oprør begynder denne symbolske struktur at ryste - spiritualitetens fundament rystes ...

Forresten, om Grozny vil være på scenen eller ej, er ikke et spørgsmål endnu. Men spørgsmålet er: er det nødvendigt at vise den hellige tåbe i tsarens brud? Igen er Gaudasinskys svar ja. Faktisk vandrer tåben blandt de gående, denne rastløse populære samvittighed beder om en smuk øre, ringer til en rasling (igen forstyrrer at lytte til musik), og det ser ud til, næsten om, over orkesteret, vil synge: "The månen skinner, killingen græder ... "

Ja, en yderst konceptuel præstation. Konceptet trænger også ind i mise-en-scenes: F.eks. Reflekteres uhøfligheden af \u200b\u200bmoral udsat i produktionen i Bomeliya's opførsel, der plager Lyubasha trækker hende til ingenting. I finalen sprænger Lyubasha ud på scenen med en pisk og sandsynligvis ønsker at teste på sin modstander det våben, som Gryaznoy selv gentagne gange har brugt mod hende. Det vigtigste er, at tsarens brud fortolkes som et historisk og politisk drama. Denne tilgang er ikke blottet for logik, men er fyldt med tvungne formodninger, hentydninger til operaer, der virkelig har politiske overtoner: Boris Godunov og næsten Ivan den frygtelige af Slonimsky. Husk hvordan Bulgakovs i "Crimson Island": et stykke taget fra landskabet "Ivan the Terrible" er limet ind i den utætte baggrund fra "Mary Stuart" ...

Vishnevskaya-centret er trods sine omfattende aktiviteter meget miniaturiseret. En lille, hyggelig hall i barokstil Luzhkov. Og "Tsarens brud", iscenesat der af Ivan Popovski, med hensyn til monumentalitet kan ikke sammenlignes med hverken Gaudasinskys "fresko" og endnu mindre med Mariinskij-forestillingen. Imidlertid stræbte Popovski ikke efter noget omfang. Den intime karakter af hans arbejde bestemmes af det faktum, at forestillingen i det væsentlige er en sammenfatning af tsarens brud: alle korepisoder er fjernet fra operaen. Ja, det kunne ikke være ellers: Vishnevskaya Center er en træningsorganisation, solister trænes der, og operaen udføres, så de talenter, der blev opdaget af Galina Pavlovna i forskellige dele af Rusland, kunne øve sig og vise sig. Dette skyldes til dels et bestemt "studenter touch", der er håndgribeligt i forestillingen.

Popovski gjorde et stærkt indtryk for nogen tid siden ved at vise sangen “PS. Dreams ”baseret på sange af Schubert og Schumann. Sammensætningen var lakonisk og betinget igennem. Der kunne derfor forventes kortfattethed og konventioner fra iscenesættelsen af \u200b\u200b"Tsarens brud" - men forventningerne blev ikke til virkelighed. I stedet for et kulisse er der et lysende plan af Popovskis favorit (at dømme efter Dreams) af en kold blågrøn nuance. Dekorationerne er minimalistiske: strukturen ligner verandaen til boyarkamre eller kontorbygninger, ikke engang i det 16. århundrede som i det 17. århundrede. En sådan veranda kan ofte findes i gårdene i bygninger i Naryshkin-stil. Det er logisk: der er også en indgang - en bue, hvorigennem du kommer ind i de "sorte" kontorlokaler på første sal. Der er også trin, der fører til de øverste rum. Endelig læser statsfolk fra en sådan veranda ordrer og lokale herrer - deres boyar vil. Verandaen er lavet af plastik, bøjer sig på forskellige måder og viser nu Gryaznys bolig, nu kennel af Bomeliya på samme tid med Sobakins hus ... - i løbet af handlingen. Før figurerne deltager i handlingen, stiger trinnene op, derefter ned - og først derefter begynder at bøje sig og udføre andre indbydende procedurer. Ud over dette design er der også nogle plastmøbler, irriterende elendige.

Generelt læner Popovski sig mod konvention og endda ritualisering, forestillingen består af et par gentagne handlinger. Ensemblerne udføres på en eftertrykkeligt filharmonisk måde: ensemblerne kommer frem, fryser i koncertposer, i øjeblikke med inspiration løfter de hænderne og vender øjnene til sorg. Når en karakter stiger til en vis moralsk højde, stiger han naturligvis til verandaområdet. Tegnet vises også der, når han er skæbnenes budbringer. Hvis en karakter får dominans over en anden karakter - udfører han en vilje over ham, som Gryaznoy over Lykov i det tredje billede eller Lyubasha over Gryazny i finalen - så er den passive side nedenunder, den offensive side hænger over og antager patetiske stillinger, buler eller ruller øjnene Spørgsmålet om kongens tilstedeværelse blev løst i et kompromis: lejlighedsvis passerer en tåget, mørkegrå figur langs trinene, som måske eller måske ikke er en konge (så er denne figur skæbne, skæbne, skæbne ...).

Med et ord kan forestillingen potentielt udtrykke løsrivelsen, "algebraiciteten" af handlingen, der er forbundet med tsarens brud. Jeg kunne alvorligt røre - som en historie om "skæbne", fortalt på automatens sprog.

En scene fra stykket. Galina Vishnevskaya Opera Singing Center. Foto af N. Vavilov

Men nogle øjeblikke, der er for karakteristiske for den generelle idé, ødelægger indtrykket: For eksempel springer Gryaznoy, der skildrer naturens lidenskab, undertiden på bordet og sparker afføringen. Hvis Popovski i Schuberto-Schumann-kompositionen fik fire kvindelige sangere til at finjustere deres bevægelser næsten mekanisk, så viste det sig med Vishnevites at være uopnåeligt. Det er grunden til, at forestillingen om ”en tilføjende maskine, der fortæller om skæbnen”, falder, lakonicismen glider ind i ”beskedenhed” (hvis ikke for at sige knapheden) ved en studerendes forestilling.

I produktionen af \u200b\u200bMariinsky Opera (instrueret af Yuri Alexandrov, produktionsdesigner Zinovy \u200b\u200bMargolin) - en grundlæggende afvigelse fra den sædvanlige "historisme". Zinovy \u200b\u200bMargolin sagde så ærligt: \u200b\u200b”At sige, at tsarens brud er en russisk historisk opera, ville være en fuldstændig løgn. Den historiske begyndelse er absolut ubetydelig i dette arbejde ... "Nå, sandsynligvis, i dag, følelserne af tilskuerne af" Tsarskaya ", idet de observerer" kamrene ", gennem hvilke" pelsfrakker "og" kokoshniks "bevæger sig ... I stedet for kamre , forfatterne af stykket iscenesatte noget på scenen som en sovjetisk park med kultur og rekreation - et håbløst lukket rum, hvor der er alle mulige karuseller-dansegulvglæder, men generelt er det ubehageligt, endda skræmmende. Ifølge Aleksandrov er det umuligt at flygte fra denne "park", og frygt for den "stalinistiske" type spredes i luften.

Selvfølgelig er vagterne klædt i to-delt dragter - grå, de ligner enten en slags speciel service eller en privilegeret dreng. Gryaznoy udfører sin monolog, sidder ved et bord med et glas vodka i hånden, og ved siden af \u200b\u200bham skvulper "tjenerne" rundt. Kor af klapvogne strejfer rundt på scenen i tøj stiliseret - dog ikke ligefrem - for 1940'erne. Men historiske tegn forvises ikke helt fra scenen, men de behandles noget spottende. Så sig, Malyuta Skuratov, der lytter med rov ironi til Lykovs historie om fordelene ved den europæiske civilisation, kaster den berygtede pels over en grå jakke. Sundresses og kokoshniks går hovedsageligt til galopperende piger, der underholder oprichnina ... og Lyubasha, der fører det skammelige liv i en sukkerskål, vises mest i nationaldragt.

Alt i alt er det vigtigste i forestillingen scenekonstruktionen. To pladespillere flytter et par genstande på en række forskellige måder: et sæt lanterne, en haven scene-vask, tilskuerstande ... Disse stativer er meget typiske: en murstensbås (i gamle dage var en filmprojektor eller et toilet) placeres i en sådan kabine), nedstiger bænke trinvis. "Skaller" er en effektiv opfindelse. Den svæver over scenen som en hvidlig planet, eller den bruges som et interiør - for eksempel når Lyubasha kigger ud af vinduet på Sobakin-familien ... Men dens bedste anvendelse er måske som en "scene af skæbne". Nogle af de vigtige udgange af karaktererne er indrettet som optrædener fra denne haven scene. Marthas udseende på det sidste billede er ikke blottet for spektakulæritet: scenen udfolder sig brat - og vi ser Martha på tronen i en prinsesses tøj omgivet af en slags tjenestekvinder (hvid top, sort bund, tilsvarende bevægelser ). Haven er naturligvis ikke blottet for træer: sorte, grafiske netværk af grene nedstiger, stiger, konvergerer - hvilket kombineret med det storslåede lys fra Gleb Filshtinsky skaber et udtryksfuldt rumligt spil ...

I det store hele, på trods af at produktionens "visuelle plasticitet" bestemmes af kombinationen af \u200b\u200bdet samme landskab, er det mere imponerende i separate øjeblikke, "kunshtuks", der falder ud af det generelle forløb. Så den frygtelige Ivan er fraværende i spillet. Men der er et pariserhjul. Og så på det andet billede, når folket viger væk og ser den formidable tsar (i orkesteret motivet "Ære til den røde sol"), i scenens mørkede dybder, lyser dette hjul, ligesom nattesolen. op med svage lys ...

Det ser ud til, at arrangementet af forestillingen - ligesom en slags Rubiks terning - gentager ritualet i Korsakovs opera. Cirkulationen af \u200b\u200bpladespillere, de få sceneobjekter opfattet som attributter for forestillingen - alt dette har ekko af tsarens brud som en streng konstruktion af en række semantiske enheder. Men ... Her er for eksempel erklæringen om, at det er umuligt at iscenesætte "Bruden" i en historisk retning. Det er muligt ikke at kende instruktørens udsagn - i selve forestillingen kan man let se et forsøg på en ”ekstrahistorisk” løsning. Hvad bliver det til? Ja, ved det faktum, at et historisk "følge" erstattes af et andet. I stedet for æraen med Ivan IV - en vilkårlig blanding af den stalinistiske periode med post-perestroika-modernitet. Når alt kommer til alt, hvis det kommer til det, er sceneri og kostumer fra traditionelle produktioner rekonstruktive, men elementerne i Alexandrov-Margolinskaya-produktionen er næsten lige så rekonstruktive. Det betyder ikke noget, om disse elementer er efterlignet af 40'erne eller 90'erne - når alt kommer til alt skal de stiliseres, overføres genkendelige til sceneboksen ... Det viser sig, at forfatterne til den nye forestilling følger en fuldstændig riflet vej - på trods af blandingen af \u200b\u200btider falder abstraktionsniveauet endda: tegn på det gamle russiske liv er længe blevet opfattet som noget betinget, mens den objektive verden i det tyvende århundrede stadig trækker vejret konkret. Eller måske kræver "Tsarens brud" ikke en "ekstra historisk", men en tidløs - absolut betinget beslutning?

Eller den berygtede frygt for, at instruktører vedvarende pisker op i stykket. De identificerer ham med konkrete historiske fænomener med historiske kommunikationsformer: Stalinismen og dens senere ekkoer, nogle strukturer i det sovjetiske samfund ... Hvordan adskiller alt dette sig i det væsentlige fra Ivan den forfærdelige og oprichnina? Kun datoer og kostumer. Og vi gentager, Rimsky-Korsakovs rædsel er ikke hverdag, ikke social - kunstnerisk. Baseret på materialet fra The Tsar's Bride vil kunstneren naturligvis tale om sin elskede ... han ønsker at oversætte den kølige generalisering til det sprog, der gælder - dem, du bor sammen med, for at "materialisere" spøgelsen, at varme ham med noget personligt - i det mindste med hans frygt ...

Som altid på Mariinsky sker der noget fundamentalt andet i pit end på scenen. Forestillingen er problematisk, diskutabel - orkesterspillet er perfekt, passende til partituret. Faktisk diskuterer produktionen Gergievs fortolkning, da hans forestilling i øjeblikket måske er den mest nøjagtige rollebesætning af Korsakovs plan. Alt er lyttet til, alt lever - ikke en eneste detalje er mekanisk, hver sætning, hver konstruktion er fyldt med sin egen ånde, sublimeret skønhed. Men integritet er også tæt på absolut - der er fundet en målt "Korsakovs" rytme, hvor mærkelige, ubetydelige orkestrale sonoriteter og endeløse finesser af harmoni manifesteres ... Rytmen er slående, med højtidelighed er det helt uhøjtideligt: \u200b\u200bhvor meget Gergiev undgår eksternt følelsesmæssigt snyd, alle mulige ryk og hvirvler, ligesom det ikke træder i patos af statik. Alt sker med den naturlighed, hvor musikken lever sit eget - frit, ubetinget liv. Nogle gange ser det ud til, at vi går til Mariinsky Theatre delvis for at overveje den afgrund, der nu er åbnet mellem musik og opera-retning.

Endelig en forestilling af New Opera (instrueret af Yuri Grymov). Du sidder i hallen og venter på lyden af \u200b\u200bouverturen. Og i stedet for dem ringer klokken. Folk i hvidt kommer ud (korister) med stearinlys i hænderne og en linje langs venstre side af scenen. Til venstre er en platform, noget udvidet ind i hallen. Koristerne synger "The King of Kings." Tegningerne i operaen, den ene efter den anden, vises på kanten af \u200b\u200bplatformen, efter at have trukket et lys ud af hænderne på en eller anden korist, falder på deres knæ, krydser sig selv og forlader. Og så straks - Arias Gryazny. Vagterne er repræsenteret enten af \u200b\u200bskinheads eller af kriminalitet - med ubehagelige krus, barberede hoveder (dog deres barberede hoveder er ikke naturlige, de er afbildet af hovedbeklædninger af frastødende "læderfarver" tæt monteret på kranierne). På vagterne (såvel som på alle mandlige figurer undtagen Bomeliya) er der et overblik over et historisk tøj oprettet af Ivan den frygtelige for hans underordnede: en hybrid af en kasse med en kanush, opfanget i taljen med en rød klud.

I Grymovs produktion gør vagterne ikke voldsomt, de er pølse - de opfører sig nøjagtigt som skindene eller Zenit-mænd, der har fået meget øl. Når de kommer til Gryaznoye, får de en godbid ikke kun med honning, men også med piger, der straks oversvømmes (helt naturligt) og danner en malerisk baggrund for den første scene med Lyubasha. Sobakin, der forherliger de fjerntliggende, udsættes naturligvis for moralsk og fysisk ydmygelse. Scene med Bomelius ...

Men Bomeliya skal specielt berøres, for ifølge Grymov er denne karakter den vigtigste i operaen The Tsar's Bride. Under alle omstændigheder den vigtigste. Midt på scenen rejses noget, bygget af rodet planker, udeformeret og punkteret adskillige steder, skønt det har tendens til geometisme ... med et ord, skelet af noget. Hvad - seeren opfordres til at gætte. Men direktøren har naturligvis sin egen mening om strukturens betydning: ifølge denne udtalelse symboliserer det det evigt ufærdige Rusland. Der er ikke flere dekorationer. Skuespillerne vises som regel ovenfra langs broen, kastet til den øverste del af strukturen, ned ad vindeltrappen til rampen.

Bomelias følge er ekstremt ubehagelige freaks, dels på krykker, dels på deres egne ben. De er klædt i sæk, dækket af grønlige pletter, der viser råd. Eller henfald, måske.

Freaks vises først på scenen adskilt fra deres protektor. Så snart det første billede slutter (Lyubasha lover at udrydde sin rival), til publikums forbløffelse høres lyden fra ouverturen. En koreografisk episode er iscenesat for ouverturen, som foreløbigt kan betegnes "Det russiske folk og de mørke kræfter." I første omgang gør Bomelias modbydelige følge energisk gestus. Så løber russiske piger og russiske fyre ud, sidstnævnte opfører sig med pigerne meget mere tolerante end vagterne: de kigger ind, bliver flov ... så bryder alle op i par og en dans finder sted. Kort sagt en idyl fra en film af et kollektivt gårdstema. Men det varer ikke længe: vagterne brister ind og derefter freaks og gør det, der sker, til bedlam.

Festlighederne er annulleret. Efter at Lykov og Sobakin-familien har forladt (Sobakinerne bor et eller andet sted ovenfor, viser sig for den forvirrede Lyubasha, der går ud på broen under scenens loft), lærer vi, at Bomeliy bor inde i det "ufærdige Rusland". En håbløs langsigtet konstruktion fungerer også som en permanent bopæl for freaks. De hvirvler og kravler der på alle mulige måder. De kravler ud, holder sig til Lyubasha. Når hun overgiver sig, er det ikke Bomelius, der trækker hende ind i strukturen - freaks, der endelig har fastholdt hevneren, bærer hende ind i tarmene i deres modbydelige masse. På scenen for bryllupskonspirationen er Lykov af en eller anden grund klædt i en natkjole liggende på sengene, hvorfra gamle Sobakin sænker ham med faderlig omsorg. Når Dirty blander potionen, vises Bomelius øverst i strukturen. På det fjerde billede giver han også Grigory en kniv, som Lyubasha vil blive stukket med. Endelig springer freaksen grådigt ned på liget af Lyubasha og den stadig levende, men sindssyge Martha, træk dem væk ... Handlingen slutter.

Det skal bemærkes, at regningerne (ud over festligheden, koret "Sødt ord sødere end skat" smides ud, ca. en tredjedel af musikken fra det sidste billede osv.) Og omarrangementerne blev ikke foretaget af direktør. Ideen om at skifte tsarens brud tilhører den afdøde direktør for den nye opera, dirigent A. Kolobov. Hvad ville Kolobov sige ved at arrangere en teatralsk efterligning af en bønstjeneste i stedet for ouverturen? Ukendt. Med direktørens intention er alt enklere: mørke kræfter er korrupte, slaver osv., Det russiske folk (det forbliver uklart, om disse kræfter er metafysiske (Bomelius er en djævel, en troldmand), etnopolitisk (Bomelius er en tysk) eller begge sammen); det russiske folk opfører sig vildt og uproduktivt (de er grådige efter lidenskab, de kan ikke opbygge noget). Det er en skam, at Grymov mente "et ufærdigt tempel" med sin dekoration - som er ret blasfemisk. Det ville være bedre, hvis han i opfindelsen af \u200b\u200bsit eget plastiske talent så en væltet bæger, som dekorationen generelt ligner mest. Så ville en relativt korrekt aflæsning have vist sig: giftet og dets leverandør er i centrum for handlingen; og i The Tsar's Bride er der en musikalsk indikation af trolldomens sataniske natur og de lidenskaber i den sammenvævning, som den spiller en nøglerolle i. Og Bomelias musik er også fuld af isnende dæmonisk ondskab. Ak, i virkeligheden fører eftertiden til både instruktørens idé og dens udførelse til en radikal semantisk glatning, sommetider producerer en næsten parodieffekt - og faktisk parodieres Rimsky-Korsakovs opera ...

Jeg vil tillade mig selv at se tilbage på de fire forestillinger, jeg har set i løbet af en og en halv måned, ikke tænke på produktionsideerne, men på mine egne følelser. Når alt kommer til alt, hvor morsomt: ved skæbnenes vilje blev der dannet et integreret livsfase, der blev overført til lyden af \u200b\u200boperaen af \u200b\u200bRimsky-Korsakov, af alle hans kreationer, der er tættest på hverdagen, til daglige følelser. “Tsarens brud” fusionerede i nogen tid med den nuværende eksistens, ledemotiverne for den frygtelige tsar, kærlighed, galskab gik som farvede tråde ikke gennem operaen, men gennem mine dage. Nu er denne fase kommet til en ende, er sunket ned i fortiden, og på en eller anden måde vil jeg ikke opsummere de kunstneres aktiviteter, der arbejdede parallelt med det samme værk. Så hvad hvis hver af dem kun så den ene side af det mørke mysterium ved Nikolai Andreevichs arbejde? At både operaen og mysteriet i den for dem alle er attraktive, men opfattes noget egoistisk - fortolket i hvert af de fire tilfælde eftertrykkeligt subjektivt, vilkårligt? At der i ingen af \u200b\u200bde fire tilfælde er skønhed, æstetisk perfektion, som er hovedindholdet i enhver Korsakovs opera, i forhold til hvilken en bestemt plot-musikalsk plot, dens idé, en underordnet position ikke realiseres på scenen?

Hvad betyder det for mig, da jeg har erfaret, i hvor høj grad "Tsarens brud" kan blive til et livsskue.

Den 24. marts i Memorial Museum-Apartment of NA Rimsky-Korsakov (Zagorodny Ave., 28) blev udstillingen "Tragedies of Love and Power" åbnet: "The Pskovite Woman", "The Tsar's Bride", "Servilia" . Projektet, dedikeret til tre operaer baseret på Lev Meys dramatiske værker, afslutter en række kammerudstillinger, der siden 2011 systematisk har introduceret offentligheden til Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakovs operaarv.

”Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov, den store Meyer,” er skrevet i guldprægning på et bånd, der præsenteres for komponisten. Dramaer, poesi, oversættelser - Lev Aleksandrovich Mei's arbejde tiltrak Rimsky-Korsakov i næsten hele sit liv. Nogle af operaens materialer - helte, billeder, musikalske elementer - blev overført til The Tsar's Bride og senere migreret til Servilia, som syntes så langt fra dramaer fra den forfærdelige tids æra. De tre operaers fokus er på lette kvindelige billeder, en skrøbelig verden af \u200b\u200bskønhed og renhed, der går til grund som et resultat af invasionen af \u200b\u200bmagtstyrker, der er inkorporeret i deres kvintessens, det være sig Moskva-tsaren eller den romerske konsul. Tre dømte brude i maj - Rimsky-Korsakov - dette er en følelsesladet linje, der stræber efter det højeste udtryk i billedet af Fevronia i "Legenden om den usynlige by Kitezh". Olga, Martha og Servilia, kærlige, opofrende, forudse døden, blev glimrende legemliggjort på scenen af \u200b\u200bKorsakovs ideal - N.I. Zabela-Vrubel med sin jordiske stemme, der var ideel til disse fester.

Operaen "The Tsar's Bride" er kendt af det generelle publikum mere end andre operaer af Rimsky-Korsakov. Midlerne fra Museum of Theatrical and Musical Art har bevaret beviser for mange forestillinger: fra premieren på det private teater i S. I. Mamontov i 1899 til forestillingerne i sidste kvartal af det 20. århundrede. Dette er skitser af kostumer og sceneri af KM Ivanov, EP Ponomarev, S.V. Zhivotovsky, VM Zaitseva, originale værker af D.V. Afanasyev - to-lags skitser af kostumer, der efterligner stoflindring. Den centrale plads på udstillingen vil være besat af skitser af sceneri og kostumer af S. M. Yunovich. I 1966 skabte hun en af \u200b\u200bde bedste forestillinger i hele operaens sceneliv - piercing, anspændt, tragisk ligesom kunstnerens liv og skæbne. På udstillingen for første gang Marfas kostume til solisten af \u200b\u200bTiflis Opera I.M. Ifølge legenden blev dette kostume købt fra den kejserlige hoffepige. Senere præsenterede Korsunskaya kostumet til LP Filatova, som også deltog i stykket af SM Yunovich.

"Kvinden fra Pskov", kronologisk den første opera af Rimsky-Korsakov, vil ikke ved et uheld blive præsenteret i cykelens sidste udstilling. Arbejdet med denne "krønikeopera" blev spredt over tid, tre udgaver af værket dækker en væsentlig del af komponistens kreative biografi. På udstillingen vil besøgende se en skitse af landskabet af MP Zandin, et scenekostume, en samling af May's dramatiske værker udgivet af Kushelev-Bezborodko fra Rimsky-Korsakovs personlige bibliotek. Partituret af operaen "Boyarynya Vera Sheloga", som blev en prolog til "Den pskovitiske kvinde" med en autograf af V.

V. Yastrebtsev - komponistens biograf. Udstillingen præsenterer også mindebånd: "N.A. Rimsky-Korsakov" Pskovityanka "Orkestrets fordele med 28.H.1903. Orchestra of Imperial Russian Music "; "N. A. Rimsky-Korsakov "til minde om min rabbiner Ivan" Pskovitisk kvinde 28 X 903. SPB ".

Chaliapin, der led igennem enhver intonation af partiet Ivan the Terrible, der er revet mellem kærlighed til sin nyfundne datter og magtbyrden, forvandlede det historiske drama "Den pskovitiske kvinde" til en sand tragedie.

Besøgende på udstillingen får en enestående mulighed for at stifte bekendtskab med Rimsky-Korsakovs opera Servilia, præsenteret af E. Ponomarevs kostumetegninger til premieren på Mariinsky Theatre i 1902; scenekostume, der udstilles for første gang i en åben udstilling, såvel som operaens klaver med komponistens personlige noter. Opera har ikke dukket op på scenen eller i koncertsalen i flere årtier. Der er heller ikke nogen komplet registrering af Servilia. Museets appel til den glemte opera af Rimsky-Korsakov, der blev planlagt for et par år siden, faldt overraskende sammen i dag med forventningen om en enestående begivenhed - den kommende produktion af Servilia på V.I. B. A. Pokrovsky. Før premieren, der er planlagt til 15. april, planlægger Gennady Rozhdestvensky også at lave den første optagelse af Servilia nogensinde. Dette vil fylde det tomme vindue i den majestætiske operabygning af N.A.Rimsky-Korsakov.

På librettoen til komponisten og I. Tyumenev baseret på dramaet med samme navn af L. Mey.

Tegn:

VASILY STEPANOVICH SOBAKIN, Novgorod-købmand (bas)
MARFA, hans datter (sopran)
oprichniki:
GRIGORY GRIGORIEVICH DIRTY (baryton)
GRIGORY LUKIANOVICH MALUTA SKURATOV (bas)
IVAN SERGEEVICH LYKOV, boyar (tenor)
LYUBASHA (mezzosopran)
ELISEI BOMELIY, kongelig læge (tenor)
DOMNA IVANOVNA SABUROVA, købmands kone (sopran)
DUNYASHA, hendes datter, Marthas ven (contralto)
PETROVNA, husholderske af Sobakins (mezzosopran)
TSARSKY ISTOPNIK (bas)
HAY PIGE (mezzosopran)
UNG GUY (tenor)
TSAR IOANN VASILIEVICH (uden ord)
BEMÆRKT TOPP
VÆGERE, BOYARER OG BOYARNER,
SANGER OG SANGER, DANSER,
HAY PIGER, TJENERE, FOLK.

Handlingstid: efterår 1572.
Sted: Aleksandrovskaya Sloboda.
Første optræden: Moskva, 22. oktober (3. november) 1899.

Tsarens brud er den niende opera af N.A. Rimsky-Korsakov. Plottet af L. Mey (hans drama med samme navn blev skrevet i 1849) har længe optaget komponistens fantasi (allerede i 1868 henledte Miliy Balakirev komponistens opmærksomhed på dette stykke; på det tidspunkt stoppede Rimsky-Korsakov - også efter råd fra Balakirev - om et andet drama af Mey - "The Pskovite" - og skrev operaen med samme navn).

May's drama er baseret på den historiske (omend lidt kendte) episode af ægteskabet (for tredje gang) af tsar Ivan den forfærdelige. Her er hvad Karamzin fortæller om denne historie i sin "Den russiske stats historie":

”Kede sig af enke, selvom han ikke var kysk, havde han (Ivan den frygtelige - AM) længe været på udkig efter en tredje kone ... Fra alle byer bragte de brude til Sloboda, både ædle og almindelige, med mere end to tusind: hver var introduceret til ham især ... Først valgte han 24, og efter 12 ... sammenlignede han dem i lang tid i skønhed, i fornøjelser, i tankerne; valgte til sidst Martha Vasilyeva Sobakin, datter af en Novgorod-købmand, til alle andre, samtidig med at han valgte en brud til sin ældste prins, Evdokia Bogdanova Saburova. Fædre til glade skønheder fra intet blev boyarer (...) Efter at have løftet sig til rang var de udstyret med rigdom, udvinding af opal, en ejendom hentet fra de gamle familier af fyrstelige og boyarer. Men tsarens brud blev syg, begyndte at tabe sig, tør: de sagde, at hun blev forkælet af skurke, hadere af Johns velbefindende, og mistanke vendte sig til de nære slægtninge til de døde dronninger, Anastasia og Mary (. ..) Vi kender ikke alle omstændighederne: vi ved kun, hvem og hvordan døde i denne femte periode af mordet (...) Den onde bagvaskelse, doktor Elisa Bomelius (...) foreslog, at kongen udslette skurkerne med gift og lavede, som de siger, en destruktiv drik med så helvede dygtighed, at den forgiftede døde i det øjeblik udpeget af tyrannen. Så John henrettet en af \u200b\u200bsine favoritter Grigory Gryazny, prins Ivan Gvozdev-Rostovsky og mange andre, der blev anerkendt som deltagere i forgiftningen af \u200b\u200btsarens brud eller i forræderi, hvilket åbnede vejen for khanen til Moskva (Krim-khan Devlet-Girey - AM). I mellemtiden giftede tsaren (28. oktober 1572) den syge Martha og håbede ifølge hans egne ord at redde hende ved denne handling af kærlighed og tillid til Guds nåde; seks dage senere giftede han sig med sin søn med Evdokia, men bryllupsfestene sluttede med en begravelse: Martha døde den 13. november og var enten virkelig et offer for menneskelig ondskab eller kun den uheldige skyldige i henrettelsen af \u200b\u200bde uskyldige. "

L.A. May fortolkede denne historie naturligvis som kunstner, ikke som historiker. Hans drama hævder ikke at være historisk, men tegner levende karakterer under usædvanligt dramatiske omstændigheder. (På trods af at Mei viser historiske karakterer i hans drama, lavede han og efter ham Rimsky-Korsakov en fejltagelse: han kalder Grigory Gryazny ved sin patronymic Grigorievich, idet han mener, at han var en bror, der var kendt på tidspunktet for Ivan den frygtelige oprichnik. Vasily Grigorievich Gryazno I virkeligheden var vores Gryaznoys patronym Borisovich, og kaldenavnet Bolshoi.) I operaen undergik plot af May's drama ikke væsentlige ændringer, og dets drama blev umådeligt forbedret af strålende musik.

OVERTURE

Operaen begynder med en ouverture. Dette er et detaljeret orkesterværk skrevet i den traditionelle form af den såkaldte sonata allegro, med andre ord bygget på to hovedtemaer: den første ("hoved" -del) fortæller lytteren om de kommende tragiske begivenheder, den anden (" side "del" - en let melodiøs melodi - skaber billedet af Martha, der stadig ikke kender sorg, som ikke har oplevet skæbneslagene. Det særegne ved denne ouverture er, at dens hovedtemaer ikke vises senere i selve operaen. Normalt sker det anderledes: Ouverturen annoncerer som sådan de vigtigste musikalske billeder, der derefter vises i operaen; ofte er ouverturer, selvom de lyder først i operaer, komponeret af komponister sidst, eller i det mindste når operaens musikalske materiale endelig er krystalliseret.

HANDLING I
PIRUSHKA

Scene 1. Det store rum i huset til Grigory Gryazny. I baggrunden er der en lav indgangsdør og ved siden af \u200b\u200ben sælger fyldt med kopper, kopper og slev. På højre side er der tre røde vinduer og overfor dem er et langt bord dækket med en duge; på bordet er der lys i høje sølvlysestager, saltrystere og en kiste. På venstre side er der en dør til de indvendige kamre og en bred bænk med en mønstret halvbutik; der er et spyd mod væggen; på væggen hænger en armbrøst, en stor kniv, en anden kjole og ikke langt fra døren tættere på prosceniet, et bjørneskind. Langs væggene og på begge sider af bordet er bænke dækket med rød klud. Beskidt, hovedet bøjet i tanke, står ved vinduet.

Den unge tsars oprichnik Grigory Gryazny er ikke glad i sin sjæl. For første gang i sit liv oplever han en stærk altforbrugende følelse af kærlighed til Martha ("Skønheden er ude af hendes sind! Og jeg ville være glad for at glemme hende, der er ingen styrke at glemme"). Forgæves sendte han matchmænd til Marthas far: Sobakin svarede, at hans datter fra barndommen var bestemt til en kone til Ivan Lykov (vi lærer om dette fra den første recitativ af Grigory Gryazny). Recitativet bliver til arien "Hvor er du, den tidligere dygtighed er gået, hvor er tidernes sjov gået?" Han taler om sine tidligere tider, om voldelige handlinger, men nu absorberes alle hans tanker af Martha og hans rival Ivan Lykov. I recitativet efter arien lover han truende (til sig selv): "Og Lykov Ivashka kan ikke gå rundt om analogen med Martha!" (det vil sige ikke at være gift med ham). Nu venter Gregory på gæster, så han i det mindste kan glemme dem og først og fremmest Elisey Bomeliya, som han mest har brug for.

Scene 2. Den midterste dør åbnes. Malyuta kommer ind med vagterne. Gregory klapper i hænderne og tilkalder tjenerne. De kommer og serverer kopper honning (dvs. med en stærk honningtinktur). Malyuta drikker til Gryaznys helbred og bukker for ham. Ivan Lykov kommer ind, efterfulgt af Bomelius. Gregory hilser dem med en bue og opfordrer dem til at komme ind. Tjenere bringer kopper til Lykov og Bomeliy. De drikker.

Vagterne - og det var de, der kom for at besøge Gryaznoy - takker ejeren for godbidderne (kor "Sødt ord er sødere end skat"). Alle sætter sig ved bordet.

Fra vagternes samtaler bliver det klart, at Lykov vendte tilbage fra tyskerne, og nu beder Malyuta ham om at fortælle ham, "hvordan bor de der i udlandet?" Som svar på hans anmodning fortæller Lykov i sin arioso detaljeret, hvad han så mærkelig blandt tyskerne ("Alt er anderledes, både mennesker og land"). Aria er forbi. Lykov synger ros til suverænen, der med sine ord "ønsker, at vi skal lære gode ting af udlændinge." For kongen dræner alle deres briller.

Scene 3. Malyuta beder Gryaznoy om at invitere guslars og sangere til at have det sjovt. De kommer ind og står langs væggene, klyngerne tager plads på bænken på venstre side. Submachinesangen "Glory!" (dette er en ægte gammel russisk folkesang, som delvist bevarede folketeksten fra Rimsky-Korsakov). Sangen efterfølges igen af \u200b\u200bros til kongen. Gæsterne vender sig igen til Lykov og spørger, om fagoterne roser tsaren? Det viser sig - og Lykov "er trist at gentage onde taler" - at vores tsar over havet betragtes som formidabel. Malyuta udtrykker glæde. ”Tordenvejr er Guds barmhjertighed; et tordenvejr vil bryde et rådent fyrretræ, ”udtrykker han sig allegorisk. Gradvist bliver Malyuta betændt, og nu lyder hans ord krigsførende: ”Og for dig, boyarer, er det ikke for ingenting, at tsaren bandt sine koster til sadlerne. Vi fejer alt affald ud af ortodokse Rus! " (En kost og et hundehoved bundet til sadlen var tegn på den position, der bestod i at spore, snuse ud og feje ud forræderi og gnave på suverænens skurke-opløftende). Og igen sunges og beruses "far og suveræn!" Nogle af gæsterne rejser sig og går rundt i lokalet, andre bliver ved bordet. Piger kommer ud i midten for at danse. En dans udføres med koret "Yar-Khmel" ("Når Yar-hop snor sig omkring en busk bag en lille flod").

Malyuta minder om Lyubasha, hendes "guddatter", der bor sammen med Gryaznoy (senere viser det sig, at oprichniks engang førte hende væk fra Kashira, desuden tog de hende væk fra Kashira-folket med magt: "Jeg døbte Kashiri-byboerne med omkring sjette, ”Derfor kaldte de hende” guddatter ”). Hvor er hun, hvorfor går hun ikke?

Grigory beordrer at ringe til Lyubasha. Da Bomeliya spurgte, hvem denne Lyubasha er, svarer Malyuta: "Gryaznoys elskerinde, en mirakelpige!" Lyubasha vises. Malyuta beder hende om at synge en sang - "Længere, så hun greb hjertet." Lyubasha synger ("Udstyr hurtigt, kære mor, dit elskede barn til kronen"). Sangen har to vers. Lyubasha synger solo uden orkesterakkompagnement. Vagterne er taknemmelige for sangen.

Natten gik glædelig. Malyuta rejser sig fra bænken - de ringer bare efter matiner, og "te, suverænen har fortæret at vågne op." Gæsterne drikker farvel, bøjer sig, spredes. Lyubasha står ved sidedøren og bøjer sig for gæsterne; Bomelius ser på hende langt væk. Den beskidte driver tjenerne væk. Han beder Bomelia om at blive. En mistanke opstår i Lyubasha: hvilken forretning kan Grigory have med "nemchin" (Bomeliy fra tyskerne)? Hun beslutter sig for at blive og gemmer sig bag et bjørneskind.

Scene 5. Gregory og Bomeliy har en samtale. Gregory spørger tsarlægen, om han har en måde at fortrylle pigen på (han angiveligt vil hjælpe sin ven). Han svarer, at der er et pulver. Men betingelsen for dens indflydelse er, at den, der ønsker at forhekse sig selv, hælder den i vinen, ellers fungerer den ikke. I den næste trio, Lyubasha, Bomeliy og Gryaznoy - udtrykker hver deres følelser for, hvad de har hørt og sagt. Således havde Lyubasha længe følt Grigory afkøling mod hende; Gregory tror ikke på, at et middel kan fortrylle Martha; Bomelius, der anerkender eksistensen af \u200b\u200bde inderste hemmeligheder og kræfter i verden, forsikrer om, at nøglen til dem er givet gennem lyset af viden. Gregory lover at gøre Bomelius rig, hvis hans middel hjælper sin "ven". Gregory rejser for at se Bomelia ud.

Scene 6. Lyubasha sniger sig ind gennem sidedøren. Beskidt kommer ind, hovedet ned. Lyubasha åbner stille døren og går op til Gryaznoy. Hun spørger ham, hvad der gjorde ham vred, at han holdt op med at være opmærksom på hende. Grigory svarer uhøfligt hende: "Lad mig være i fred!" Deres duet lyder. Lyubasha taler om sin kærlighed, om hvad der lidenskabeligt venter på ham. Han siger, at han er holdt op med at elske hende, at buestrengen er brudt - og du kan ikke binde den i en knude. Brændende kærlighed, ømhed lyder i Lyubashas tale til Grigory: "Efter alt, jeg elsker dig alene." En klokke høres. Gregory rejser sig, han skal til matins. Andet hit. Gregory forlader. Lyubasha er alene. Tredje slag. Hat koger i Lyubashas sjæl. Evangeliet lyder. "Åh, jeg finder din heks, og jeg vil afvise hende fra dig!" udbryder hun.

AKTION II
KÆRLIGHEDSELIKSIR

Scene 1. Gade i Aleksandrovskaya Sloboda. Foran til venstre er et hus (besat af Sobakins) med tre vinduer ud mod gaden; en port og et hegn, en træbænk ved porten under vinduerne. Til højre er Bomelias hus med en port. Bag ham, i dybden, er hegnet og klostrets port. Overfor klosteret - på bagsiden til venstre - huset til prins Gvozdev-Rostovsky med en høj veranda med udsigt over gaden. Efterår landskab; træerne har lyse overløb af røde og gule toner. Tid mod aften.

Folket forlader klosteret efter gudstjenesten. Pludselig aftager menneskemængden: oprichnina kommer! Vagternes kor lyder: "Det ser ud til, at alle er blevet underrettet om at gøre sig klar til prins Gvozdev." Folk føler, at noget uvenligt startes igen. Samtalen drejer sig om det kommende kongelige bryllup. Snart skal bruden, kongen vælge bruden. To unge fyre kommer ud af Bomelias hus. Folket bebrejder dem, fordi de hænger rundt med denne bastard, fordi han er en troldmand, han er venner med en uren. Fyrene tilstår, at Bomelius gav dem urter. Folket forsikrer dem om, at det er bagvaskende, at det skal kastes. Fyrene er bange, de taber pakken. Folk spredes gradvist. Martha, Dunyasha og Petrovna kommer ud af klosteret.

Scene 2. Martha og Dunyasha beslutter at vente på en bænk nær Marthas far, købmanden Vasily Stepanovich Sobakin, som snart skal vende tilbage. Martha, i sin arie ("Vi boede ved siden af \u200b\u200bVanya i Novgorod"), fortæller Dunyasha om sin forlovede: hvordan hun i sin barndom boede ved siden af \u200b\u200bLykov og fik venner med Vanya. Denne arie er en af \u200b\u200bde bedste sider i operaen. En kort recitativ går forud for næste afsnit af operaen.

Scene 3. Martha kigger ind bag på scenen, hvor der på dette tidspunkt vises to ædle ledere (det vil sige ryttere på hesteryg; i opera-produktioner på scenen går de normalt til fods). Det første udtryksfulde udseende, pakket ind i en rig ohaben, gør det muligt at genkende i ham Ivan Vasilyevich the Terrible; den anden top med en kost og et hundehoved ved sadlen er en af \u200b\u200bvagterne tæt på tsaren. Kejseren stopper hesten og stirrer lydløst på Martha. Hun genkender ikke kongen, men er bange og fryser på plads og føler hans gennemtrængende blik rettet mod sig selv. (Det er bemærkelsesværdigt, at i dette øjeblik lyder temaet for tsar Ivan den forfærdelige fra en anden opera af Rimsky-Korsakov - "Kvinden fra Pskov" i orkesteret.) "Åh, hvad skete der med mig?" Blod er frosset i mit hjerte! " hun siger. Kongen forlader langsomt. Sobakin og Lykov vises i dybet. Lykov hilser på Martha med en bue. Hun bebrejder ham forsigtigt for at glemme sin brud: "I går viste jeg ikke mine øjne hele dagen ..." En kvartet (Martha, Lykov, Dunyasha og Sobakin) lyder - en af \u200b\u200boperaens lyseste episoder. Sobakin inviterer Lykov ind i huset. Scenen er tom. En brand tændes i Sobakins hus. Skumringen bliver dybere i gården.

Scene 4. En orkesterintermezzo går forud for denne scene. Mens det lyder, vises Lyubasha bag på scenen; hendes ansigt er dækket af et slør; hun ser langsomt omkring sig, sniger sig mellem huse og går i forgrunden. Lyubasha spurgte Martha. Nu sniger hun sig op til vinduet for at undersøge sin rival. Lyubasha indrømmer: "Ja ... ikke dårligt ... rødme og hvide og øjne med træk ..." Og ser på hende mere opmærksomt, udbryder endda: "Hvilken skønhed!" Lyubasha banker på Bomelia's hus, fordi hun var på vej for at se ham. Bomelius kommer ud og inviterer Lyubasha til at komme ind i huset, men hun nægter blankt. Bomelius spørger, hvorfor hun kom. Lyubasha beder ham om en drink, der "ikke ville ødelægge en person, men kun ville bære skønhed." Bomelius har potions til alle lejligheder, og til denne også. Men han tøver med at give det: "Så snart de ved, vil de henrette mig." Lyubasha tilbyder ham en perlehalskæde til sin drik. Men Bomelius siger, at dette pulver ikke er til salg. Så hvad er gebyret så?

"Du er lidt ..." siger Bomeliy og griber Lyubasha i hånden, "bare et kys!" Hun er indigneret. Kører på tværs af gaden. Bomelius løber efter hende. Hun forbyder at røre ved sig selv. Bomelius truer med at i morgen vil han fortælle boyar Gryaznoy alt. Lyubasha er klar til at betale enhver pris. Men Bomelius kræver: "Elsk mig, elsk mig, Lyubasha!" Glade stemmer høres fra Sobakins hus. Dette fratager Lyubasha helt sit sind. Hun accepterer Bomelias vilkår ("Jeg er enig. Jeg ... vil prøve at elske dig"). Bomelius skynder sig til sit hus.

Scene 5. Lyubasha er alene. Hun synger sin arie "Herren vil fordømme dig, fordømme dig for mig" (dette bebrejder hun i sine tanker Gregory, som bragte hende til en sådan tilstand). Først forlader Marfa Sobakins hus (hendes afsked med gæst høres bag kulisserne), så vises Lykov og Sobakin selv. Fra deres samtale, som Lyubasha hører, bliver det klart, at de i morgen forventer, at Grigory skal komme til dem. Alle spredes. Lyubasha taler igen, hun reflekterer over hvad hun hørte og venter på Bomelia. De lover ikke at bedrage hinanden. I sidste ende tager Bomelius hende til ham.

Scene 6 ("Vagter"). Dørene til prins Gvozdev-Rostovskys hus smides op. Drunken oprichniks vises på verandaen med en vild, vild sang ("Det var ikke de falker, der fløj i himlen"). "Til alle fra forsvarets medspiller" - det er deres "sjov".

HANDLING III
DRUZHKO

Den orkestrale introduktion til tredje akt forudser ikke tragiske begivenheder. Den velkendte sang "Glory!" det lyder roligt, højtideligt og værdigt her.

Scene 1. Øverste værelse i Sobakins hus. Til højre er tre røde vinduer; til venstre i hjørnet er en kakkelovn; ved siden af \u200b\u200bhende, tættere på prosceniet, er der en blå dør. I baggrunden, i midten, er der en dør; på højre side er et bord foran bænken; til venstre, lige ved døren, er en leverandør. Der er en bred bænk under vinduerne. Sobakin, Lykov og Gryaznoy sidder på en bænk ved bordet. Sidstnævnte skjuler sin kærlighed til Martha og had til Lykov, hendes forlovede. Hele den første scene er en stor trio af dem. Sobakin taler om sin store familie, der forblev i Novgorod. Lykov antyder, at det er på tide at vedhæfte Martha, det vil sige at spille deres bryllup. Sobakin er enig: ”Ja, ser du, det er ikke op til brylluppet endnu,” siger han. Tsar Ivan den forfærdelige, viser det sig, arrangeret for brudens brudgom, af de to tusind samlet i Aleksandrovskaya Sloboda, var der tolv tilbage. Blandt dem er Martha. Hverken Lykov eller Gryaznaya vidste, at Martha skulle være ved bruden. Hvad hvis kongen vælger hende? Begge er meget begejstrede (men Gregory må ikke vise det). Deres stemmer er sammenflettet - hver synger om sin egen. I sidste ende foreslår Gryaznoy at være en ven (ifølge den gamle russiske tradition skal der være en ven ved et bryllup). Den tillidsfulde Lykov, der ikke har mistanke om noget dårligt fra Grigory, er villig enig. Sobakin forlader for at bestille gæsternes godbidder. Gryaznoy og Lykov er alene i et stykke tid. Lykov er stadig bekymret for hvad man skal gøre, hvis tsaren stadig kan lide Martha? Han spørger Gryazny om dette. Han synger sin arietta ”Hvad skal jeg gøre? Lad Herrens vilje være i alt! " I slutningen af \u200b\u200barietta foregiver han at ønske Lykov lykke.

Scene 3. Gå ind i Sobakin med en bunke honning og briller. Gæsterne drikker. Porten banker på. Det var Martha og Dunyasha, der vendte tilbage (fra tsarens besøg) og med dem Domna Ivanovna Saburova, Dunyashas mor og købmands kone. Pigerne gik for at ændre deres kjole kjoler, og Domna Saburova vises straks for gæsterne. Fra hendes historie ser det ud til, at tsaren valgte Dunyasha, "trods alt talte suverænen med Dunyasha." Det korte svar passer ikke til Sobakin, han beder om flere detaljer. Arioso Saburova - en detaljeret historie om den kongelige brud. Nyligt blomstret håb, tro på en lykkelig fremtid - indholdet af Lykovs store arie "En stormfuld sky skyndte forbi." Lykov synger det i nærværelse af Gryaznoy. De beslutter at tage en drink for at fejre. Gregory går hen til vinduet for at hælde et glas (det er allerede mørkt i huset). I dette øjeblik, hvor han et øjeblik vender ryggen til Lykov, tager han et pulver ud af sin bryst og hælder det i et glas.

Scene 6. Gå ind i Sobakin med stearinlys. Bag ham er Martha, Dunyasha, Saburova og Sobakins 'tjenere. Ved et tegn fra Gryazny Lykov nærmer han sig Martha og stopper ved siden af \u200b\u200bhende; Beskidt bærer (som en ven) gæster med en drink (i et af brillerne på en bakke er der en kærlighedsdrink til Martha). Lykov tager sit glas, drikker og buer. Martha drikker også fra den, der er beregnet til hende. Alle drikker de nygifte sundhed, roser Sobakin. Domna Saburova synger den herlige sang "Hvordan falk fløj gennem himlen." Men sangen forbliver ufærdig - Petrovna løber ind; hun rapporterer, at boyarer kommer til Sobakins med det kongelige ord. Indtast Malyuta Skuratov med boyarerne; Sobakin og andre bøjer sig for dem i bæltet. Malyuta rapporterer, at tsaren valgte Martha som sin kone. Alle er forbløffede. Sobakin bøjer sig til jorden.

AKTION IV
BRUD

Scene 1. Passage kammer i det kongelige palads. I dybet, overfor tilskuerne, døren til prinsessens kamre. Til venstre i forgrunden er døren til baldakinen. Vinduer med forgyldte stænger. Kammeret er betrukket med rødt stof; en butik med mønstret polavochniki. Foran på højre side er prinsessens brokadeplads. En krystallysekrone kommer ned fra loftet på en forgyldt kæde.

Efter en kort orkestreret introduktion lyder Sobakins arie "Glemt ... måske bliver det lettere". Han er dybt bedrøvet over sin datters sygdom, hvorfra ingen kan helbrede hende. Domna Saburova kommer ud af prinsessens kamre. Hun beroliger Sobakin. Stokeren løber ind. Han rapporterer, at en boyar kom til dem med et kongeligt ord.

Scene 2. Denne boyar viser sig at være Grigory Gryaznoy. Han hilser Sobakin og rapporterer, at den slyngelagtige Martha, under tortur, tilstod alt, og at den suveræne læge (Bomelius) forpligter sig til at helbrede hende. Men hvem er våghalsen, spørger Sobakin. Gregory giver ikke noget svar. Sobakin går til Martha. Gregory længes efter at se Martha. Hendes stemme høres udenfor scenen. Martha løber bleg ud, foruroliget: hun vil selv tale med boyaren. Hun sætter sig ned i "sædet". Hun siger vredt, at rygterne lyver, at hun blev forkælet. Malyuta kommer ud af indgangen med flere boyarer og stopper ved døren. Og så rapporterer Gregory, at Ivan Lykov omvender sig fra sin intention om at forgifte Martha, at kejseren beordrede ham henrettet, og at han selv, Gregory, havde gjort op med ham. Da Martha hører dette, bliver hun bevidstløs. Generel forvirring. Følelser vender tilbage til Martha. Men hendes sind var overskyet. Det ser ud til hende, at der ikke er Grigory foran hende, men hendes elskede Vanya (Lykov). Og alt, hvad hun fik at vide, var en drøm. Gregory, da Martha stræber efter Ivan selv med et overskyet sind, indser meningsløsheden i alle hans skurkagtige planer. ”Så dette er en kærlighedsplage! Du bedragede mig, du bedragede mig, din skurk! " udbryder han fortvivlet. Uden at være i stand til at bære den mentale kval, indrømmer Gryaznoy sin forbrydelse - det var han, der bagvaskede Lykov og ødelagde suverænens brud. Martha ser stadig alt som en drøm. Hun inviterer Ivan (som hun tager Gryaznoy til) ind i haven, inviterer ham til at spille indhentning, løber af sig selv, stopper ... Martha synger sin sidste arie "Åh, se: hvilken slags blå klokke brækkede jeg." Beskidt kan ikke bære det. Han overgiver sig i hænderne på Malyuta: "Led mig, Malyuta, før mig til en formidabel retssag." Lyubasha løber tør for mængden. Hun indrømmer, at hun overhørte Gregorys samtale med Bomelius og ændrede kærlighedsdrikken til en dødbringende, og Gregory, der ikke vidste om det, bragte den til Martha. Martha hører deres samtale, men tager stadig Gregory til Ivan. Grigory snapper en kniv ud og kaster den forbandende Lyubasha lige ned i hendes hjerte. Sobakin og boyarerne skynder sig til Gryaznoy. Hans sidste ønske er at sige farvel til Martha. De tager ham væk. Ved døren vender Gryaznaya for sidste gang hen til Martha og sender hende et farveludseende. "Kom i morgen, Vanya!" - de sidste ord fra Martha, overskygget af hendes sind. "Åh gud!" - et enkelt tungt suk udsendes af alle dem, der er tæt på Martha. Dette drama slutter med en stormende, faldende kromatisk passage af orkestret.

A. Maikapar

Skabelsens historie

Operaen The Tsar's Bride er baseret på dramaet med samme navn af den russiske digter, oversætter og dramatiker L. A. Mei (1822-1862). Tilbage i 1868 henledte Rimsky-Korsakov på råd fra Balakirev opmærksomhed på dette stykke. Imidlertid begyndte komponisten at skabe en opera baseret på dens plot kun tredive år senere.

Sammensætningen af \u200b\u200btsarens brud begyndte i februar 1898 og blev afsluttet inden for 10 måneder. Premieren på operaen fandt sted den 22. oktober (3. november 1899) i Moskva-teatret for S. I. Mamontovs private opera.

Handlingen af \u200b\u200bMeis "Tsarens brud" (stykket blev skrevet i 1849) finder sted i den dramatiske æra af Ivan den forfærdelige i perioden med den hårde kamp mellem tsarens oprichnina og boyarerne. Denne kamp, \u200b\u200bder bidrog til foreningen af \u200b\u200bden russiske stat, blev ledsaget af adskillige manifestationer af despotisme og vilkårlighed. De spændte situationer i den æra, repræsentanter for forskellige lag af befolkningen, Moskva-Ruslands liv og hverdagsliv er historisk sandt afbildet i majs skuespil.

I operaen af \u200b\u200bRimsky-Korsakov gennemgik plottet af stykket ingen væsentlige ændringer. Libretto, skrevet af IF Tyumenev (1855-1927), indeholder mange digte fra dramaet. Det lyse, rene billede af Martha, tsarens brud, er et af de mest charmerende kvindelige billeder i Rimsky-Korsakovs arbejde. Martha modsættes sig af Gryaznaya - snigende, dominerende og stopper intet i gennemførelsen af \u200b\u200bhans planer; men Dirty har et varmt hjerte og bliver offer for sin egen lidenskab. Billederne af den forladte elskerinde af Gryazny Lyubasha, den ungdommeligt enkelhjertede og tillidsfulde Lykov og den beregnende grusomme Bomeliya er realistisk overbevisende. I hele operaen mærkes tilstedeværelsen af \u200b\u200bIvan the Terrible, der usynligt bestemmer skæbnen for tegnene i dramaet. Først i anden akt vises hans figur kort (denne scene er fraværende i majs drama).

musik

"The Tsar's Bride" er et realistisk lyrisk drama mættet med akutte scenesituationer. Samtidig er dets karakteristiske træk dominerende af afrundede arier, ensembler og kor, der er baseret på smukke, plastiske og sjælfuldt udtryksfulde melodier. Den dominerende betydning af den vokale begyndelse understreges af den gennemsigtige orkestrale akkompagnement.

Den afgørende og energiske overture med sine slående kontraster foregriber dramaet for de efterfølgende begivenheder.

I operaens første akt fungerer en agiteret recitativ og en arie ("Hvor er du, din gamle dygtighed, væk?") Af Gryaznoy som plot for dramaet. Koret for vagterne "Sødere end skat" (fughetta) opretholdes i ånden af \u200b\u200bstorslåede sange. I Lykovs arioso "Everything is Other" afsløres hans lyrisk blide, drømmende udseende. Koredansen "Yar-Khmel" ("Som bag floden") er tæt på russiske dansesange. Triste folkesange minder om Lyubashas sang "Udstyr hurtigt, min kære mor", udført uden ledsagelse. Følelser af sørgelig spænding hersker i terzet af Gryaznoy, Bomeliya og Lyubasha. Duetten til Gryaznoy og Lyubasha, Lyubashas arioso "Efter alt, jeg elsker dig alene" og hendes sidste arioso skaber en enkelt dramatisk optrapning, der fører fra tristhed til stormfuld forvirring i slutningen af \u200b\u200bhandlingen.

Musikken fra den orkestrale introduktion til anden akt efterligner det lette klokkesignal. Det indledende kor lyder roligt, afbrudt af vagternes ildevarslende kor. I den pigetlige ømme aria af Martha "Som jeg ser nu" og kvartetten, er lykkelig pacificering fremherskende. Det orkestrale intermezzo før Lyubashas udseende introducerer et strejf af årvågenhed og skjult angst; det er baseret på melodien i hendes sørgelige sang fra første akt. Scenen med Bomeliy er en anspændt duolduel. Lyubashas arie "Herren vil fordømme dig" er gennemsyret af en følelse af dyb sorg. Uhensigtsmæssig spænding og tapper dygtighed høres i vagterne "De er ikke falker", der er tæt på russiske røveresange.

Den tredje akt åbner med en højtidelig, rolig orkesterintroduktion. Tercet Lykov, Gryaznoy og Sobakin lyder uhastet og beroligende. Ubekymret, ubekymret Arietta Dirty "Lad det være i alt." Arioso Saburova - en historie om den kongelige brud, Lykovs aria "En stormfuld sky skyndte forbi", en sekstet med et kor fuld af fredelig fred og glæde. Den majestætiske "Hvordan en falk fløj gennem himlen" er forbundet med folkelige bryllupsange.

Introduktionen til den fjerde handling formidler en undergangstemning. Der høres tilbageholdt sorg i Sobakins arie "Jeg troede ikke, jeg gættede ikke." Korkvintetten er fuld af intens drama; Gryaznys tilståelse udgør sin kulmination. Drømmende skrøbelig og poetisk Marfas arie "Ivan Sergeich, vil du have os til at gå i haven?" danner en tragisk kontrast ved siden af \u200b\u200bdet fortvivlede og vanvittige drama i mødet mellem Gryaznoy og Lyubasha og Gryaznoys korte sidste arioso "Innocent Sufferer, Tilgiv mig."

M. Druskin

Historien om kompositionen af \u200b\u200bThe Tsar's Bride er så enkel og kort som historien om julenat: den blev udtænkt og startet i februar 1898, operaen blev komponeret og afsluttet i score inden for ti måneder og iscenesat af den private opera den følgende sæson. Beslutningen om at skrive "Tsarens brud" blev født som om pludselig efter lange diskussioner af andre emner (Blandt de emner, der blev diskuteret på det tidspunkt med Tyumenev, var der andre dramaer fra russisk historie. Librettisten foreslog sin egen udvikling: "Lovløshed" - Moskva Rusland fra det 17. århundrede, folkelige oprør, "Moder" - fra den gamle Moskvas måde at liv, "Covenant Belt" - fra tiderne for appanages fyrstedømme; "Evpatiy Kolovrat" og "Song of the merchant Kalashnikov" blev igen fejret.), men som angivet i Chronicle var appellen til May's drama en "langvarig hensigt" for komponisten - sandsynligvis siden 60'erne, da Balakirev og Borodin tænkte på The Tsar's Bride (sidstnævnte lavede, som du ved, flere skitser til kor oprichnikov, som senere blev brugt i "Prins Igor" i en scene af Vladimir Galitsky). Manuskriptet blev tegnet af komponisten selv, "den sidste udvikling af librettoen med udviklingen af \u200b\u200blyriske øjeblikke og indsatte, ekstra scener" blev overdraget til Tyumenev.

I hjertet af majs drama fra Ivan the Terrible's tid ligger kærlighedstrekanten, der er karakteristisk for et romantisk drama (mere præcist to trekanter: Martha - Lyubasha - Gryaznoy og Martha - Lykov - Gryaznoy), kompliceret af den fatale krafts indblanding - Tsar Ivan, hvis valg på udstillingen af \u200b\u200bbrude falder på Martha ... Konflikten mellem personlighed og tilstand, følelser og pligt er meget typisk for adskillige skuespil dedikeret til den uhyggelige æra. Som i "Pskovityanka" er der i centrum af "The Tsar's Bride" et billede af et lykkeligt og tidligt ødelagt ungt liv, men i modsætning til Mays første drama er der ingen store folkscener, ingen sociohistorisk motivation for begivenheder: Martha dør på grund af en tragisk sammenløbet af personlige forhold. Både stykket og operaen baseret på det hører ikke til typen "historiske dramaer" som "The Pskovite" eller "Boris", men til den type værker, hvor den historiske ramme og karakterer er den indledende betingelse for udviklingen af handlingen. Man kan være enig med N. N. Rimskaya-Korsakova og Belsky, som ikke troede, at dette skuespil og dets karakterer var originale. I sammenligning med tidligere operaer af Rimsky-Korsakov, hvor librettoer er baseret på bemærkelsesværdige litterære monumenter, eller der udvikles nye billeder til opera-genren, har plottene i Tsarens brud, Pan Voevoda og i mindre grad Servilia en melodrama tinge. Men for Rimsky-Korsakov, i hans tankegang for tiden, åbnede de nye muligheder. Det er ikke tilfældigt, at han for tre operaer skrevet i træk valgte plot, der stort set ligner hinanden: i midten - et ideelt, men ikke fantastisk, kvindeligt billede (Martha, Servilia, Maria); langs kanterne - positive og negative mandlige figurer (brudgomene til heltinden og deres rivaler); i "Pan Voevoda" er der, som i "Tsarens brud", et kontrasterende "mørkt" kvindelige billede, der er et motiv for forgiftning; i Servilia og tsarens brud går heroinerne til grunde; i Pan Voevoda kommer himmelens hjælp i sidste øjeblik.

Den generelle smag af handlingen i Tsarens Brud minder om operaer af Tchaikovsky som Oprichnik og især The Enchantress; muligheden for at "konkurrere" med dem var sandsynligvis ment med Rimsky-Korsakov (som i "Natten før jul"). Men det er klart, at hovedattraktionen for ham i alle tre operaer var repræsenteret af de centrale kvindelige figurer og til en vis grad billeder af hverdagen og livsstilen. Uden at fremføre de vanskeligheder, der opstod i Rimsky-Korsakovs tidligere operaer (store folkscener, science fiction), gjorde disse plot det muligt at fokusere på ren musik, rene tekster... Dette bekræftes af linierne om tsarens brud i krøniken, hvor det hovedsagelig handler om musikalske problemer: ”Operaens stil skulle for det meste være melodiøs; arier og monologer skulle udvikles så vidt de dramatiske positioner tillod det; stemmesembler betød ægte, komplette og ikke i form af tilfældige og kortvarige spor af nogle stemmer for andre, som antydet af de moderne krav til en angiveligt dramatisk sandhed, ifølge hvilken to eller flere personer ikke skulle tale sammen.<...> Sammensætningen af \u200b\u200bensemblerne, aktkvartetten II og sekstetten III, vakte hos mig en særlig interesse for nye teknikker for mig, og jeg tror, \u200b\u200bat der på grund af melodiøsitet og nåde ved uafhængig stemmeledelse ikke har været sådanne operaensembler siden Glinkas tid.<...> Tsarens brud viste sig at være skrevet til strengt definerede stemmer og er gavnlig for sang. Orkestrering og udvikling af akkompagnementet, på trods af at stemmerne ikke altid blev sat i forgrunden af \u200b\u200bmig, og orkestrets sammensætning blev taget fra en almindelig, viste sig at være effektiv og interessant overalt. "

Den drejning, som komponisten lavede efter Sadko i The Tsar's Bride, viste sig at være så skarp, at mange beundrere af Rimsky-Korsakovs kunst opfattede det som en afvigelse fra kuchkismen. Dette synspunkt blev udtrykt af NN Rimskaya-Korsakova, som beklagede, at operaen overhovedet var skrevet; meget blødere - Belsky, der hævdede, at "den nye opera står ... helt fra hinanden ... selv nogle steder ligner ikke noget fra fortiden." Moskva-kritikeren E.K. Rosenov formulerede i sin gennemgang af premieren tydeligt ideen om Korsakovs afgang fra kuchkismen: den nye russiske skole, der overbeviste samfundet om, at opgaverne med moderne musikdrama er betydningsfulde, rimelige og vidtrækkende, og at i sammenligning med det synes den musikalske mellifluity, virtuose bravura og sentimentalisme i den fransk-tysk-italienske opera af den tidligere type kun at være barnlig babbel.<...> Tsarens brud, der på den ene side er det højeste eksempel på moderne operateknik, viser i det væsentlige - fra forfatterens side - et skridt mod hans bevidste afkald på de mest værdsatte principper for den nye russiske skole. Fremtiden vil vise, hvilken ny vej denne afkald på vores elskede forfatter vil føre til ”.

Kritikere af den anden retning udtrykte tilfredshed med komponistens "forenkling", "forfatterens ønske om at forene kravene fra det nye musikdrama med formerne for den gamle opera", så i "The Tsar's Bride" et eksempel på en anti-wagnerian. bevægelse mod en "afrundet melodi", fuldstændighed af musikalske former med troskab til udtryk for dramatiske positioner. " Kompositionen havde en meget stor succes blandt offentligheden og overgik selv Sadkos triumf.

Komponisten mente selv, at kritikken simpelthen kom på afveje - "alt var rettet mod drama, naturalisme og andre ismer" - og sluttede sig til offentlighedens mening. Rimsky-Korsakov vurderede tsarens brud usædvanligt højt - på niveau med The Snow Maiden og gentog vedvarende denne erklæring i løbet af flere år (for eksempel i breve til sin kone og til NI Zabela, den første udøver af Marthas rolle. ). Dels var det polemisk og forårsaget af motiverne i kampen for kreativ frihed, som blev nævnt ovenfor: “... De [musikerne] har en specialitet for mig: fantastisk musik, men dramatisk musik fratages jeg. af.<...> Er det virkelig min lod at kun tegne miraklet med vand-, jord- og padder? "The Tsar's Bride" er slet ikke fantastisk, og "The Snow Maiden" er meget fantastisk, men begge er meget menneskelige og oprigtige, og "Sadko" og "Saltan" er markant frataget dette. Konklusion: ud af mange af mine operaer elsker jeg Snegurochka og The Tsar's Bride mere end andre. Men en anden ting er også sandt: ”Jeg bemærkede,” skrev komponisten, “at mange, der enten fra hørselsudsagn eller af sig selv var på en eller anden måde imod “Tsarens brud,” men de lyttede til den to eller tre gange, de begyndte at blive knyttet til den ... tilsyneladende er der noget uforståeligt i hende, og hun viser sig ikke at være så enkel som det ser ud til ”. Faktisk faldt dens konsekvente modstander, Nadezhda Nikolaevna, over tid delvist under charmen af \u200b\u200bdenne opera. (Efter premieren på operaen på Mariinsky-teatret i 1901 skrev Nadezhda Nikolaevna til sin mand: ”Jeg husker, hvad jeg skrev til dig om tsarens brud efter den første forestilling i Moskva Private Opera, og jeg finder ud af, at jeg ikke gjorde det ' t opgive meget af det, jeg sagde dengang. selv nu, for eksempel fra hans mening om Malyutas del, manglen på libretto, den dårlige og unødvendige trio i første akt, den klynkende duet der osv. Men dette er kun den ene side af mønten.<...> Jeg sagde næsten intet om fortjenesterne, om mange smukke recitativer, om det stærke drama i fjerde akt og endelig om den fantastiske instrumentering, som først nu, fremført af et vidunderligt orkester, er blevet helt klart for mig. ") og "ideologisk" sympatiserede ikke med operaen Belsky (VI Belsky, der forsigtigt, men bestemt kritiserede operaens drama efter den første lytning, skrev dog om den sidste handling: ”Dette er en sådan ideel kombination af skønhed og psykologisk sandhed, så ofte kæmper indbyrdes, sådan en dybt poetisk tragedie som du lytter til uden at analysere eller huske noget. Af alle scener i operaer, der udviser tårer af sympati, kan man med sikkerhed sige - dette er den mest perfekte og strålende. Og på samme tid er dette stadig en ny side af din kreative gave ... ").

BV Asafiev mente, at magten til indflydelse fra "Tsarens Brud" er, at "temaet om kærlighedsrivalitet ... og den langvarige opera-librette-situation af" kvartetten "... udtrykkes her i intonationer og rammer for Russisk realistisk hverdagsdrama i det fjerne perspektiv, hvilket også forbedrer hendes romantiske og romantiske appel "og vigtigst af alt i den" rige russiske hjertelige følelsesmæssige melodiøsitet. "

I dag opfattes "Tsarens brud" i den generelle kontekst af Rimsky-Korsakovs arbejde på ingen måde som et værk, der bryder med kuchkismen, men snarere som en samlende, sammenfattende Moskva og Skt. Petersborg-linjen i den russiske skole, og for komponisten selv som et led i kæden, der fører fra "Kitezh". Mest af alt vedrører dette intonationsfeltet - ikke arkaisk, ikke rituelt, men rent lyrisk, naturligt forekommende, som om det er spredt gennem hele det russiske liv. Karakteristisk og nyt for Rimsky-Korsakov er tilbøjeligheden af \u200b\u200bden generelle sangfarve af "Tsarens Brud" til romantik i dens folkelige og professionelle brydninger. Og endelig er endnu et væsentligt træk ved denne opera stil glinkianismen, som EM Petrovsky skrev meget ekspressivt efter premieren på operaen på Mariinsky-teatret: ”Det særlige ved tsarens brud er ikke i” afvigelser ”eller“ forbrydelser ”Mod de æstetiske principper for dagens strøm”, men “i de virkelige håndgribelige tendenser i Glinka-ånden, som hele operaen er underligt gennemsyret med. Jeg vil ikke sige, at dette eller det andet sted ligner de tilsvarende steder i Glinkas kompositioner.<...> Det ser ufrivilligt ud til, at en sådan "glinkinisering" af handlingen var en del af forfatterens intentioner, og at operaen med den samme (og endnu større!) Ret kunne være dedikeret til mindet om Glinka, som den tidligere "Mozart og Salieri" - til minde om Dargomyzhsky. Denne ånd manifesterede sig både i stræben efter den bredeste, glatte og fleksible melodi og efter det melodiske indhold af recitativerne, og - især - i udbredelsen af \u200b\u200bakkompagnementets karakteristiske polyfoni. Med sin klarhed, renhed, melodiøsitet må sidstnævnte huske mange episoder af "Et liv for tsaren", hvor det var med denne ejendommelige polyfoni af akkompagnementet, at Glinka trådte langt over den konventionelle og begrænsede måde for moderne vestlig opera ”.

I tsarens brud, i modsætning til de tidligere operaer, komponisten, der kærligt skildrer hverdagen, livsstilen (scenen i Gryazny-huset i akt 1, scener foran huset og i Sobakins hus i handling 2 og 3) forsøger faktisk ikke at formidle æraens ånd (et par tidspunkter - storhed i første akt og "znamenny" -motivet fra Grozny taget fra "Pskovityanka"). Han fjernes også fra lydlandskaber (selvom naturmotiver lyder i underteksten til både Marthas arier og Lykovs første arie, i idyllen til begyndelsen af \u200b\u200banden akt - folket spredes efter Vespers).

Kritikerne, der i forbindelse med tsarens brud skrev om Rimsky-Korsakovs opgivelse af Wagnerisme, tog fejl. I denne opera spiller orkestret stadig en vigtig rolle, og selvom der ikke er nogen detaljerede "lydbilleder" som i "Natten før jul" eller "Sadko", er deres fravær afbalanceret af en stor ouverture (spænding, drama i billeder , det ligner overturen af \u200b\u200b"Pskovityanka"), udtryksfuldt intermezzo i anden akt ("Lyubashas portræt"), introduktioner til tredje og fjerde handling ("oprichnina" og "Marthas skæbne") og aktivitetsudviklingen i de fleste scener . Der er mange ledemotiver i The Tsar's Bride, og principperne for deres anvendelse er de samme som i komponistens tidligere operaer. Den mest bemærkelsesværdige (og mest traditionelle) gruppe består af "fatale" leittemaer og leitharmonier: temaer fra healeren Bomeliy, Malyuta, to leitmotiver fra Grozny ("Glory" og "Znamenny"), "Lyubashas akkorder" (en klippe tema) og "love potion" akkorder. I den del af Gryazny, der er nært beslægtet med det dødelige, er de dramatiske intonationer af hans første recitativ og aria af stor betydning: de ledsager Gryazny til slutningen af \u200b\u200boperaen. Leitmotivarbejdet sikrer så at sige bevægelsen af \u200b\u200bhandlingen, men hovedvægten lægges ikke på dette, men på to kvindelige billeder, der levende står mod baggrunden, smukt, kærligt, i de bedste traditioner for det russiske maleri fra det 19. århundrede, den foreskrevne gamle livsstil.

I forfatterens kommentarer til dramaet kalder Mei de to heltinder fra Tsarens brud for "sangtyper" og citerer de tilsvarende folkesangtekster for at karakterisere dem. (Ideen om de "blide" og "lidenskabelige" (eller "rovdyr") typer af russisk kvindelig karakter var en af \u200b\u200bfavoritterne under "pochvenismen", som Mei tilhørte. Teoretisk blev den udviklet i artiklerne om Apollo Grigoriev og blev udviklet af andre forfattere af denne retning, herunder FM Dostoevsky.)... A. I. Kandinsky analyserede skitse af tsarens brud og bemærkede, at de første skitser til operaen var karakter af en lyrisk dvælende sang og de vigtigste intonationelle ideer relateret til begge heltinder på én gang. I Lyubashas del blev stilen til en trukket sang bevaret og ikke suppleret med dramatiske romantiske intonationer (duet med Gryazny, aria i anden akt).

Det centrale billede af Martha i operaen har en unik kompositionsløsning: faktisk vises Martha på scenen som et ”ansigt med taler” to gange med det samme musikalske materiale (arier i handling to og fire). Men hvis der i den første arie - "Marthas lykke" - lægges vægt på de lette sangmotiver i hendes karakteristika, og det entusiastiske og mystiske tema for de "gyldne kroner" kun vises, så i den anden arie - "på udvandring af Marthas sjæl ", forud for og afbrudt af de" fatale "akkorder og tragiske intonationer af" søvn "-" kronetemaet "synges, og dets betydning afsløres som et tema for forbud mod et andet liv. Denne fortolkning antyder oprindelsen og videreudviklingen af \u200b\u200bdenne intonation i Rimsky-Korsakov: vises i "Mlada" (et af temaerne i skyggen af \u200b\u200bprinsesse Mlada), hun lyder efter "The Tsar's Bride" i dødsscenen af \u200b\u200b" Servilia ", og derefter i" Paradise pipe "Og sange fra Sirin og Alkonost i" Kitezh ". Ved hjælp af udtrykkene i komponistens epoke kan denne type melodi kaldes "ideel", "universel", selvom den i Martha-delen samtidig bevarer en russisk sangtone. Marthas scene i fjerde akt konsoliderer ikke kun hele dramaet i Tsarens brud, men fører det også ud over det daglige drama til højderne af ægte tragedie.

M. Rakhmanova

Tsarens brud er en af \u200b\u200bRimsky-Korsakovs mest inderlige operaer. Hun står alene i hans arbejde. Dens udseende tiltrak en række kritiske beskyldninger om afgangen fra "kuchkism". Operens melodiøsitet, tilstedeværelsen af \u200b\u200bfærdige numre blev af mange opfattet som komponistens tilbagevenden til de gamle former. Rimsky-Korsakov protesterede imod kritikerne og sagde, at en tilbagevenden til sang ikke kan være et skridt tilbage, at man i forfølgelsen af \u200b\u200bdrama og "livets sandhed" ikke kun kan følge med melodeklamation. Komponisten i dette værk kom tættest på Tchaikovskys opera-æstetik.

Premieren, der fandt sted i Moskva Private Russian Opera of Mamontov, blev kendetegnet ved professionalisme af alle komponenterne i forestillingen (kunstner M. Vrubel, instruktør Shkfer, Zabela sang Marfas del).

Operas vidunderlige melodier er uforglemmelige: recitativet og Gryaznoy's aria "The Beauty Is Crazy" (akt 1), to Lyubashas arier fra akt 1 og 2, Marthas sidste aria fra akt 4 "Ivan Sergeich, hvis du vil gå i haven osv. Operaen blev iscenesat på den kejserlige scene i 1901 (Mariinsky Theatre). Pragens premiere fandt sted i 1902. Operaen forlader ikke scenerne på de førende russiske musikteatre.