En holistisk analyse af et stykke musik i en musiklektion på skolen. Analyse af musikværker Analyse af strukturen i et musikalsk værkseksempel

Helhedsorienteret analyse af et stykke musik

på eksemplet med Rondo fra Sonata h - moll af F.E. Bach

Plan for analyse af et stykke musik

A. Generel foreløbig oversigt

1) Formtype (enkel tredelt, sonate osv.)

2) Digitalt skema af formen i store konturer, med bogstavbetegnelser på emner (dele) og deres navne (I periode, udvikling osv.)

B. Analyse af hver af hoveddelene

1) Funktionen af ​​hver del i formen (I periode, midten osv.)

2) Præsentationstype (eksponering, median osv.)

3) Tematisk sammensætning, dens ensartethed eller kontrast; hans karakter og midler til at opnå denne karakter

4) Hvilke elementer udvikles; udviklingsmåder (gentagelse, variation, sammenstilling osv.); tematiske forandringer

5) Eventuelt klimakssted; måder, hvorpå det opnås og opgives.

6) Tonalstruktur, kadencer, deres korrelation, isolation eller åbenhed.

7) Detaljeret digitalt kredsløb; karakteristisk for strukturen, de vigtigste punkter for summering og opdeling; "vejrtrækning" er kort eller bred; karakteristisk for proportioner.

Strukturen af ​​denne rondo er som følger:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t. + 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t. + 4t. 8t.

periode periode periode periode periode periode periode periode

Med forlængelse

Exposition Development Reprise

Hvor P er et refrein, EP er en episode, tal angiver antallet af mål for hvert afsnit. Komponisten er ganske fri til at håndtere formen. Refrænet udvikler sig aktivt, transponeres i forskellige nøgler med flere gentagelser. Der er variable ændringer i refrænet, en række af dets kadencer.

Melodien til refrænet og episoderne er ensartet, ikke kontrasterende. Det kendetegnes ved fleksibilitet, indfald, rytmisk og intonational, hvilket opnås ved hjælp af rester af noter, synkopation, korte varigheder, mordents og andre melismer, begyndelsen af ​​sætninger fra off-beatet, med et svagt slag efter den sekstende pause . I den melodiske tegning, den forbigående bevægelse, springer med forskellige intervaller, er halvtonegravitationer kombineret.

Baslinjen bærer ikke en melodisk og semantisk belastning, men er hovedsageligt en faldende bevægelse fremad i kvartal varighed. Dens rolle (bas) er melodiens harmoniske støtte.

Generelt kan rondoens opbygning i h -moll sammenlignes med sektionerne i sonateformen: eksponering (foranstaltninger 1 - 16), udvikling (foranstaltninger 17 - 52) og reprise (foranstaltninger 53 - 67). Desuden gentager det musikalske materiale i reprisen helt og uden ændringer gentagelsens materiale.

"Eksponering" er en slags todelt form, hvor 1 del (afstå) er perioden for kvadratstrukturen. Den første sætning slutter med en halv kadence på den dominerende, den anden med en fuld kadence. Anden del af den todelte form (afsnit 1) er også en periode på to sætninger, der ender med henholdsvis halve og hele kadencer.

I den anden sektion af rondoen, den såkaldte "udvikling", lyder refrænet i følgende taster: D - dur (21 - 24 målinger), h - mindre (29 - 32 mål), G - dur (33 - 36 målinger), e moll (41 - 44 mål). Et større refræn (33 - 36 barer) kulminerer i fortenes dynamik. Derefter kommer udgangen fra klimaks i 37-40 barer. Her brugte komponisten teknikken til sekventiel udvikling - en faldende sekvens af tre links. Forresten, i klimaks, ændrer basens normalt gradvise bevægelse sig til en brat, kvart femtedel. Den nederste stemmes linje understøtter her harmonisk den melodiiske sekventielle udvikling.

I forbindelse med det særlige ved formens opbygning vil jeg også gerne notere EP5 (femte afsnit), hvor sætningens udvidelse i 47 - 52 målinger sker på grund af improvisationsudviklingen af ​​melodien på det vedvarende "orgel "bas på VII -stadiet af hovednøglen. Denne teknik fører problemfrit til det forventede resultat - det såkaldte "reprise". Musikalsk materiale 53 - 68 barer gentager fuldstændig lyden af ​​det første refrein og det første afsnit. En sådan tilbagevenden af ​​temaet, som det er, rammer den musikalske form for det givne værk som en helhed, fører til dets logiske konklusion og tegner en semantisk og intonational bue mellem begyndelsen og slutningen.

Generelt er rondoen fra sonaten i b -moll en klassisk implementering af rondoformen i værket af C.F.E. Bach.

Som et eksempel på harmonisk analyse foreslår vi at overveje et fragment af Waltz af P.I. Tchaikovsky fra Serenade for strygeorkester:

Moderato. Tempo di Valse

Inden du spiller et fragment på et musikinstrument, skal du være opmærksom på tempoinstruktionerne og derefter spille dette fragment i et moderat valsetempo.

Det skal bemærkes, at musikens karakter er kendetegnet ved dans, let romantisk smag, som skyldes genren i det musikalske fragment, rundens firestregssætninger, melodiens glathed, der stiger med yndefulde spring og bølgende bevægelse , der hovedsageligt udføres med lige kvart og halv varighed.

Det skal bemærkes, at alt dette fuldt ud svarer til den romantiske musikstil i anden halvdel af 1800 -tallet, da P.I. Tchaikovsky (1840 - 1893). Det var denne æra, der bragte en enorm popularitet til valsgenren, som på det tidspunkt endda trænger ind i så store værker som symfonier. I dette tilfælde er denne genre repræsenteret i et koncertstykke for strygeorkester.

Generelt er det analyserede fragment en periode bestående af 20 målinger og forlænget i anden sætning (8 + 8 + 4 = 20). Den homofonisk-harmoniske tekstur blev valgt af komponisten i fuld overensstemmelse med den allerede angivne genre, derfor kommer den udtryksfulde betydning af melodien frem. Harmoni giver imidlertid ikke kun funktionel støtte, men er også et middel til at forme og udvikle. Den generelle udviklingsretning i denne komplette struktur bestemmes stort set af dens toneplan.

Første sætning tonestabil ( G-dur), består af to firkantede firestregssætninger og ender på dominerende af hovednøglen:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

I harmoni bruges kun autentiske tonisk-dominerende drejninger, der bekræfter hovedtonaliteten G-dur.

Den anden sætning (søjler 8–20) er en enkelt udelelig kontinuerlig sætning på 8 søjler, hvortil der tilføjes en firestregs tilføjelse, som opstår som følge af en indre mættet tonebevægelse. I anden halvdel af anden sætning er der en afvigelse i nøglen til den dominerende (måler 12-15):

7 8 9 10 11 (D-dur) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T = S - - # 1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D-dur) S - - K 4 6 - - D 7 - - T - - T

Harmonisk udviklingsordning af det analyserede musikalske fragment vil se sådan ud:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - - |

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | # 1 D 6 5 k A-dur| K 6 4 - - | D 2 til D-dur| T 6 ( D-dur) | S - - | K 4 6 - - | D 7 - - | T - - | T ||

Afvigelse (12-15 målinger) udføres ved at indføre en kadence, som er forud for en fælles akkord (T = S) og en dobbelt dominant i form af # 1 D 7 к A-dur, men det er ikke løst, men går ind i en kadence quartext -akkord, D 2 med en opløsning i T 6 af en ny nøgle ( D-dur).

Modulationen, udarbejdet af afvigelsen, gentager kadence -revolutionen, der allerede blev brugt i afvigelsen, men konstruktionen ender på en anden måde - den endelige fulde autentiske perfekte kadence, i modsætning til den autentiske uperfekte kadence i afvigelsen og den halve autentiske ufuldkommen kadence i slutningen af ​​den første sætning.

Det skal således bemærkes, at hele udviklingen af ​​den harmoniske vertikal i dette fragment opfylder en formativ rolle og svarer til den generelle retning for udviklingen af ​​det musikalske billede. Det er ikke tilfældigt, at kulminationen på hele temaet falder på det mest spændte øjeblik (mål 19). I melodien understreges det af et stigende spring til det syvende, i harmoni - af den dominerende syvende akkord, efterfulgt af dets opløsning i tonicen som afslutningen af ​​den musikalske tanke.

Musikskoler er eksempler på perfekt analyse.

Men analyse kan også foretages af en ikke-professionel, i hvilket tilfælde anmelderens subjektive indtryk vil sejre.

Overvej indholdet af både professionel og amatøranalyse af musikværker, herunder eksempler.

Analyseobjektet kan være et musikstykke af absolut enhver genre.

Centrum for analysen af ​​et stykke musik kan være:

• separat melodi;
• del af et stykke musik;
• sang (det er ligegyldigt om det er et hit eller et nyt hit);
• koncert med musik, såsom klaver, violin og andre;
• solo eller kor musikalsk komposition;
• musik skabt med traditionelle instrumenter eller helt nye enheder.

Generelt kan du analysere alt, hvad der lyder, men det er vigtigt at huske, at objektet stærkt påvirker det meningsfulde.

Lidt om faglig analyse

Det er meget svært at adskille et værk professionelt, fordi en sådan analyse ikke kun kræver et solidt teoretisk grundlag, men også tilstedeværelsen af ​​et øre til musik, evnen til at mærke alle nuancer af musik.

Der er en disciplin kaldet "Analyse af musikalske værker".

Musikstuderende studerer analysen af ​​musikværker som en separat disciplin

Obligatoriske komponenter til denne type analyse:

• musikalsk genre;
• slags genre (hvis nogen);
• stil;
• musikalsk og system af udtryksmidler (motiver, metrisk struktur, harmoni, tonalitet, tekstur, timbres, er der gentagelser af enkelte dele, hvorfor er de nødvendige osv.);
• musikalske temaer;
• egenskaber ved det skabte musikalske image;
• funktioner af komponenterne i en musikalsk komposition;
• bestemmelse af enhedens indhold og præsentationsform for den musikalske struktur.

Eksempel på professionel analyse - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Det vil ikke være muligt at karakterisere disse komponenter uden at kende og forstå de typiske mønstre for musikalske værker og strukturer.

Under analysen er det vigtigt at være opmærksom på fordele og ulemper fra et teoretisk perspektiv.

En amatøranmeldelse er hundrede gange lettere end en professionel, men en sådan analyse kræver også, at forfatteren i det mindste har elementær viden om musik, dens historie og moderne tendenser.

Det er meget vigtigt at have en upartisk tilgang til analysen af ​​arbejdet.

Lad os navngive de elementer, der kan bruges til at skrive analysen:

• genre og stil (vi maler dette element kun, hvis vi er velbevandrede i teorien eller efter at have læst speciallitteratur);
• lidt om kunstneren;
• objektiv med andre kompositioner;
• sammensætningens indhold, træk ved dens transmission;
• udtryksmidler, der bruges af en komponist eller sanger (dette kan være et spil med tekstur, melodi, genrer, kombination af kontraster osv.);
• hvilket indtryk, humør, følelser værket fremkalder.

I det sidste afsnit kan vi tale om indtryk fra den første lytning og fra gentagne.

Det er meget vigtigt at nærme sig analysen med et åbent sind med en fair vurdering af fordele og ulemper.

Glem ikke, at det, der virker som en fordel for dig, kan virke som en frygtelig ulempe for en anden.

Eksempel på amatøranalyse: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Eksempler på typiske fejl for amatører

Hvis en professionel passerer alt gennem teoriens "briller", solid viden om musik, særegenheder ved stilarter, forsøger amatører at pålægge deres synspunkt, og dette er den første fejl.

Når du skriver en publicistisk anmeldelse af et stykke musik, skal du vise dit synspunkt, men ikke "hænge det om halsen" på andre, bare vække deres interesse.

Lad dem lytte og værdsætte det.

Et eksempel på en typisk fejl nr. 2 er at sammenligne et album (sang) af en bestemt kunstner med hans tidligere kreationer.

Anmeldelsen har til opgave at interessere læseren i dette værk

Sorganmelder skriver, at kompositionen er værre end mesterværker fra tidligere udgivne samlinger, eller en kopi af værker fra dem.

Denne konklusion er meget let at drage, men den har ingen værdi.

Det er bedre at skrive om musikken (stemning, hvilke instrumenter der er involveret, stil osv.), Teksten, hvordan de passer sammen.

Tredjepladsen indtages af en anden populær fejltagelse - analysens overløb med biografiske oplysninger om kunstneren (komponisten) eller stilindslag (nej, ikke kompositionen, men generelt for eksempel en hel teoretisk blok om klassicisme).

Dette fylder bare stedet, du skal være enig, hvis nogen har brug for en biografi, vil de lede efter det i andre kilder, anmeldelsen er slet ikke beregnet til dette.

Lav ikke sådanne fejl i din analyse, ellers vil du afskrække lysten til at læse den.

Først skal du lytte omhyggeligt til kompositionen, helt nedsænket i den.

Det er vigtigt at udarbejde en analyse, der angiver de nødvendige begreber og aspekter for en objektiv karakterisering (dette gælder for både amatører og studerende, som der kræves en professionel analyse fra).

Prøv ikke at foretage en sammenlignende analyse, hvis du ikke er styret af tendenser og egenskaber ved musikken i en bestemt periode, ellers risikerer du at skinne med latterlige fejl.

Det er ret vanskeligt for førsteårsstuderende på musikuddannelsesinstitutioner at skrive en komplet analyse; det er ønskeligt at være mere opmærksom på de lettere komponenter i analysen.

Hvad der er mere kompliceret er beskrevet med lærebogen.

Og i stedet for den sidste sætning vil vi give universelle råd.

Hvis du ansøger om en professionel analyse, skal du prøve at give et fuldstændigt svar på spørgsmålet: "Hvordan gøres dette?", Og hvis du er amatør: "Hvorfor er det værd at lytte til kompositionen?"

I denne video ser du et eksempel på analyse af et stykke musik:

Musikalsk-teoretisk analyse involverer dækning af en lang række spørgsmål i forbindelse med definitionen af ​​værkets form, dets forhold til tekstens form, genregrundlaget, den mode-tonale plan, det harmoniske sprogs særegenheder, melodisk, frasering, tempo-rytmiske træk, tekstur, dynamik, korrelation af korpartituret med akkompagnement og forbindelse af musik med poetisk tekst.

Når man udfører en musikteoretisk analyse, er det mere hensigtsmæssigt at gå fra det generelle til det særlige. At tyde alle komponistens betegnelser og instruktioner, forstå dem og forstå midlerne til deres udtryk er af stor betydning. Det skal også huskes, at opbygningen af ​​et korværk stort set er bestemt af særegenhederne ved versets konstruktion, det organisk kombinerer musik og ord. Derfor er det tilrådeligt først at være opmærksom på konstruktionen af ​​en litterær tekst, finde en semantisk kulmination, sammenligne værker for den samme tekst skrevet af forskellige komponister.

Analysen af ​​midlerne til musikalsk udtryk bør være særlig grundig og detaljeret med hensyn til harmonisk analyse. Løsningen på en række spørgsmål om underordning af dele af helheden, bestemmelse af delvise og generelle kulminationer afhænger i høj grad af de korrekte vurderinger af dataene for harmonisk analyse: stigning og formindskelse af spænding, moduleringer og afvigelser, diatonisk og ændret dissonans , rollen som ikke-akkordlyde.

Musikalsk-teoretisk analyse skal hjælpe med at identificere det vigtigste og sekundære i det musikalske materiale, logisk, under hensyntagen til alt, for at bygge dramaet i værket. Den nye idé om et værk som en fuldstændig kunstnerisk integritet allerede på dette stadie af studiet vil bringe dig meget tæt på at forstå forfatterens hensigt.

1. Værkets form og dets strukturelle træk

Som regel begynder musik-teoretisk analyse med definitionen af ​​værkets form. Samtidig er det vigtigt at finde ud af alle de strukturelle komponenter i formen, startende med intonationer, motiver, sætninger og slutter med sætninger, perioder og dele. Det karakteristiske ved forholdet mellem delene inkluderer en sammenligning af deres musikalsk-tematiske materiale og bestemmelsen af ​​kontrastdybden eller omvendt den tematiske enhed, der er iboende mellem dem.

I kormusik bruges forskellige musikalske former: periode, enkel og kompleks to- og tredelt, couplet, strofe, sonate og mange andre. Små kor, korminiaturer er normalt skrevet i enkle former. Men sammen med dem er der såkaldte "symfoniske" kor, hvor det sædvanlige er sonate, strofe eller rondoform.

Processen med at forme i et korværk påvirkes ikke kun af lovene om musikalsk udvikling, men også af versifikationslovene. Korets musikalske og musikalske grundlag manifesterer sig i periodens forskellige former, i koblingsvariationsformen og endelig i den frie indtrængning af former i udseendet af en strofeform, der ikke findes i instrumental musik .

Nogle gange tillader den kunstneriske hensigt komponisten at bevare tekstens struktur, i hvilket tilfælde musikstykkets form vil følge verset. Men meget ofte undergår en poetisk kilde en betydelig revision, nogle ord og sætninger gentages, nogle tekstlinjer frigives helt. I dette tilfælde er teksten helt underordnet den musikalske udviklings logik.

Sammen med de sædvanlige former i kormusik bruges også polyfoniske - fugaer, motetter osv. Fugaen for alle polyfoniske former er den mest komplekse. I henhold til antallet af emner kan det være enkelt, dobbelt eller tredobbelt.

2. Genregrundlag

Nøglen til at forstå et værk er at identificere dets genres oprindelse korrekt. Som regel er et helt kompleks af udtryksmidler forbundet med en bestemt genre: melodiens art, præsentationen, metro-rytmen osv. Nogle kor er helt inden for samme genre. Hvis en komponist ønsker at understrege eller skygge forskellige sider af et billede, kan han bruge en kombination af flere genrer. Tegn på en ny genre findes ikke kun ved krydset mellem store dele og episoder, som det ofte er tilfældet, men også i den samtidige præsentation af musikmateriale.

Musikalske genrer kan være folkelige og professionelle, instrumental, kammer, symfoniske osv., Men vi er primært interesseret i folkesang og danseoprindelse, der ligger til grund for korpartier. Som regel er der tale om vokalgenrer: sang, romantik, ballade, drikke, serenade, barcarole, pastoral, martsang. Dansens genre kan repræsenteres af vals, polonaise eller anden klassisk dans. I korkomponenter af moderne komponister er der ofte afhængighed af nyere dansrytmer - foxtrot, tango, rock and roll og andre.

Eksempel 1. Yu. Falik. "Fremmed"

Udover danse- og sanggrundlaget er genren også bestemt, forbundet med særegenhederne ved værkets fremførelse. Det kan være en korminiatyr a cappella, et kor med akkompagnement eller et vokalensemble.

Typer og slags musikværker, der historisk har udviklet sig i forbindelse med forskellige typer indhold, i forbindelse med visse af dets livsformål, er også opdelt i genrer: opera, kantate-oratorium, messe, requiem, liturgi, natvagt, requiem osv. Meget ofte blandes genrer af denne art og danner hybrider som opera-ballet eller symfoni-requiem.

3. Bånd og tonebase

Valget af tilstand og nøgle skyldes en bestemt stemning, karakter og billede, som komponisten havde til hensigt at legemliggøre. Derfor er det nødvendigt at analysere hele tonalplanen for værket og tonaliteten af ​​dets individuelle dele, bestemme sekvensen af ​​nøgler, moduleringsmetoder og afvigelser ved at bestemme et værels hovedtonalitet.

Bekymringen er et meget vigtigt udtryksmiddel. Farvningen af ​​den store skala bruges i musik, der udtrykker sjov, munterhed. Samtidig får værket ved hjælp af den harmoniske dur større nuancer af sorg, øget følelsesmæssig spænding. Den mindre skala bruges normalt i dramatisk musik.

For forskellige tonaliteter såvel som for båndene er visse koloristiske associationer blevet rettet, som spiller en vigtig rolle ved valg af tonaliteten af ​​et værk. For eksempel bruger komponister i vid udstrækning den lyse farve i C -dur til oplyste, "solrige" fragmenter af korværker.

Eksempel 2. S. Taneyev. "Solopgang"

Nøglerne til E -moll og B -moll er stærkt forbundet med dystre, tragiske billeder.

Eksempel 3. S. Rachmaninoff. "Slip nu."

I moderne partiturer viser komponister meget ofte ikke nøgletegn. Dette skyldes primært det meget intense modulering eller funktionelle ubestemmelighed af det harmoniske sprog. I begge tilfælde er det vigtigt at definere tonale stabile fragmenter og ud fra dem lave en toneplan. Det skal dog huskes, at ikke alle moderne værker er skrevet i et tonalt system. Komponister bruger ofte atonale måder at organisere materiale på, deres modale grundlag kræver en anden slags analyse end det traditionelle. F.eks. Brugte komponisterne på den såkaldte Novovensky-skole Schoenberg, Webern og Berg tolvtonet-serien i stedet for skalaen og tonaliteten i deres kompositioner [Tolv-tonerserien er en serie med 12 lyde i forskellige højder, ingen af som kan gentages inden resten af ​​serien lyder. For flere detaljer, se bogen: Kogutek Ts. Kompositionsteknik i musikken fra det tyvende århundrede. M., 1976.], som er kildematerialet for både de harmoniske lodrette og de melodiske linjer.

Eksempel 4. A. Webern. "Kantate nr. 1"

4. Funktioner i det harmoniske sprog

Metoden til harmonisk analyse af en korscore præsenteres for os i den følgende sekvens.

Den teoretiske undersøgelse af værket bør først begynde, efter at det er blevet udarbejdet i det historiske og æstetiske udtryk. Følgelig sidder partituret, som man siger, i ørerne og hjertet, og det er den mest pålidelige måde at beskytte sig selv mod faren for at bryde væk fra indholdet i processen med harmonisk analyse. Det tilrådes at gennemgå og lytte til akkord efter akkord af hele kompositionen. Det er umuligt i hvert enkelt tilfælde at garantere interessante resultater af harmoni -analysen - ikke alle værker er tilstrækkeligt originale med hensyn til det harmoniske sprog, men der vil helt sikkert blive fundet "korn". Nogle gange er det en slags kompleks harmonisk drejning eller modulering. Ukorrekt registreret af øret, ved nærmere undersøgelse kan de vise sig at være meget vigtige elementer i formen og derfor tydeliggøre værkets kunstneriske indhold. Nogle gange er det en særligt udtryksfuld, formopbyggende kadence, harmonisk accent eller polyfunktionel konsonans.

En sådan målrettet analyse vil hjælpe med at finde de mest "harmoniske" episoder af partituret, hvor det første ord hører til harmoni og omvendt de mere harmonisk neutrale afsnit, hvor det kun ledsager melodien eller understøtter kontrapuntal udvikling.

Som allerede nævnt er harmoniens betydning stor ved formgivning, derfor er den strukturelle analyse af værket altid tæt forbundet med studiet af den harmoniske plan. Harmonianalyse hjælper med at identificere den funktionelle betydning af visse af dets elementer. For eksempel dynamiserer langvarigt pres af dominerende harmoni præsentationen meget, øger intensiteten i udviklingen i de sidste afsnit, og tonic organ point giver tværtimod en følelse af ro og stabilitet.

Det er også nødvendigt at være opmærksom på de koloristiske muligheder for harmoni. Dette gælder især harmonien i samtidskomponisters korværker. I mange tilfælde er de analysemetoder, der er gældende for tidligere tids epoker, ikke egnede her. I moderne harmoni spilles en stor rolle af konsonanserne i nontherz -strukturen, bifunktionelle og polyfunktionelle akkorder, klynger [Klynge - konsonans dannet ved sammenkædning af flere store og små sekunder]... Meget ofte opstår den harmoniske lodrette i sådanne værker som følge af kombinationen af ​​flere uafhængige melodiske linjer. En sådan, eller som den også kaldes, lineær harmoni er karakteristisk for Paul Hindemith, Igor Stravinsky, komponister fra den allerede nævnte Novovensky -skole.

Eksempel 5. P. Hindemith. "Svane"

I alle de ovennævnte tilfælde er det vigtigt at finde ud af funktionerne i komponistens kreative metode for at finde den korrekte metode til analyse af det harmoniske sprog i værket.

5. Melodisk og intonationsgrundlag

Ved analyse af en melodi tages der ikke kun hensyn til ydre tegn - forholdet mellem spring og jævn bevægelse, bevægelse fremad og et langt ophold i samme højde, sang eller diskontinuitet af den melodiske linje, men også indre tegn på udtryk for en musikalsk billede. Det vigtigste er bevidstheden om dens figurative og følelsesmæssige betydning under hensyntagen til overflod af anholdelser, tilstedeværelsen af ​​halvtonetonationer, øgede eller reducerede intervaller, summen af ​​lyde og melodiens rytmiske design.

Meget ofte er det kun en korstemmes overstemme, der fejlagtigt forstås som en melodi. Dette er ikke altid rigtigt, da ledelsen ikke er fastlagt en gang for alle for enhver stemme, kan den overføres fra den ene til den anden. Hvis værket er skrevet i en polyfonisk stil, bliver konceptet med den melodiøst hovedstemme overflødigt.

Melodi er uløseligt forbundet med intonation. Musikalsk intonation forstås som små melodipartikler, melodiske drejninger, der har en vis udtryksfuldhed. Som regel kan man kun tale om en bestemt karakter af intonation i visse sammenhænge: tempo, metrorytmisk, dynamisk osv. For eksempel, når de taler om den aktive karakter af den fjerde intonation, betyder de som regel, at intervallet for den stigende fjerde tydeligt skelnes fra den dominerende til tonic og fra off-beat til den stærke beat.

Ligesom en enkelt intonation er en melodi en enhed mellem forskellige sider. Afhængigt af deres kombination kan vi tale om lyrisk, dramatisk, modig, elegant og andre former for melodi.

Når man analyserer en melodi, er hensynet til dens modalside afgørende i mange henseender. Træk ved melodiens nationale originalitet er meget ofte forbundet med den modale side. Ikke mindre vigtig er analysen af ​​melodiens modale side for at tydeliggøre melodiens direkte ekspressive natur, dens følelsesmæssige struktur.

Ud over melodiens modale grundlag er det nødvendigt at analysere den melodiske linje eller det melodiske mønster, det vil sige melodiens bevægelser op, ned, i samme højde. De vigtigste typer af melodisk mønster er som følger: gentagelse af lyd, summen af ​​lyd, stigende eller faldende bevægelse, fremadgående eller springende bevægelse, bredt eller snævert område, varieret gentagelse af et segment af melodi.

6. Metrytmiske egenskaber

Metrorytmens betydning som et udtryksfuldt musikalsk middel er ekstremt stor. Musikkens tidsmæssige egenskaber manifesteres i den.

Ligesom de musikalske højdeforhold har et modalt grundlag, udvikler de musikalsk-rytmiske forhold sig på basis af måleren. Meter er en sekventiel veksling af stærke og svage takter i rytmisk bevægelse. Det stærke beat danner en metrisk accent, ved hjælp af hvilket et stykke musik er opdelt i målinger. Målere er enkle; to- og tre-takts, med et stærkt slag pr. mål, og kompleks, bestående af flere heterogene enkle.

Måleren må ikke forveksles med måleren, da måleren er målerens udtryk med antallet af specifikke rytmiske enheder - de tællelige fraktioner. Meget ofte opstår der en situation, når for eksempel en to-takts meter udtrykkes i størrelsen 5/8, 6/8 i et moderat tempo eller 5/4, 6/4 i et hurtigt tempo. På samme måde kan en treslagsmåler vises i størrelserne 7/8, 8/8, 9/8 osv.

Eksempel 6. I. Stravinsky. "Vores far"

For at bestemme hvilken måler der er i et givet værk og derfor for korrekt at vælge den korrekte dirigents ordning, er det nødvendigt at bestemme tilstedeværelsen af ​​stærke og svage takter i målingen ved hjælp af en metrisk analyse af den poetiske tekst og den rytmiske organisering af værket. Hvis der imidlertid ikke er opdelinger i stænger i partituret, som for eksempel i hverdagssange fra den ortodokse kirke, er det nødvendigt uafhængigt at bestemme deres metriske struktur baseret på den tekstlige organisering af det musikalske materiale.

Rytme, som et udtryksfuldt middel forbundet med den metriske organisering af musik, er organisering af lyde i henhold til deres varighed. Det enkleste og mest almindelige mønster af den kombinerede virkning af meter og rytme ligger i deres parallelitet. Det betyder, at perkussive lyde overvejende er lange, og ikke-percussive lyde er korte.

7. Tempo og agogiske afvigelser

Metrorytmens ekspressive egenskaber er tæt forbundet med tempoet. Tempoets værdi er meget høj, da en mere eller mindre bestemt bevægelseshastighed svarer til karakteren af ​​hvert musikalsk billede. Meget ofte, for at bestemme tempoet i et værk, sætter komponisten metronomenes betegnelse, for eksempel: 1/8 = 120. Som regel svarer tællefraktionen angivet af forfatteren til den metriske og hjælper med at finde korrekt dirigentens ordning nødvendig i dette arbejde.

Men hvad skal man gøre, når man i stedet for en metronom kun angiver tempoets karakter: Allegro, Adagio osv.?

Først skal tempovejledningen oversættes. For det andet, husk at i enhver musikalsk æra var temposansen en anden. For det tredje: der er visse traditioner for fremførelse af dette eller det stykke, de relaterer også til dets tempo. Derfor, når du begynder at lære partituret, skal konduktøren (og i vores tilfælde eleven) omhyggeligt undersøge alle mulige kilder til de nødvendige oplysninger.

Ud over hovedtempoet og dets ændringer er der såkaldte agogiske tempoændringer i hvert stykke. Disse er kortvarige, normalt i omfanget af en søjle eller sætning, der fremskynder eller bremser inden for hovedtempoet.

Eksempel 7. G. Sviridov. "Natskyer".

Nogle gange er agogiske tempoændringer reguleret af særlige instruktioner: en piacere - fri, stretto - klemning, ritenuto - bremsning osv. Fermata er også af stor betydning for ekspressive præstationer. I de fleste tilfælde er fermata placeret i slutningen af ​​et stykke eller fuldender en del af det, men dets anvendelse er også mulig midt i et musikstykke og understreger derved den særlige betydning af disse steder.

Den eksisterende opfattelse af, at fermata fordobler varigheden af ​​en note eller pause, er kun sand i forhold til præklassisk musik. I senere værker er fermata et tegn på lydens forlængelse eller en pause på ubestemt tid, foranlediget af performerens musikalske instinkt.

8. Dynamiske nuancer

Dynamiske nuancer - et koncept relateret til lydens styrke. Betegnelserne for dynamiske nuancer givet af forfatteren i partituret er hovedmaterialet på grundlag af hvilket det er nødvendigt at analysere værkets dynamiske struktur.

Dynamiske betegnelser er baseret på to hovedbegreber-begreber: klaver og forte. På grundlag af disse to begreber opstår der sorter, der betegner en eller anden lydkraft, for eksempel pianissimo. Ved at opnå den mest støjsvage og omvendt den højeste lyd, sættes betegnelser ofte ned med tre, fire eller endda flere bogstaver.

Der er to grundlæggende udtryk for gradvist at øge eller formindske lydens styrke: crescendo og diminuendo. På kortere musikstykker, individuelle sætninger eller søjler, bruges normalt grafiske symboler til forstærkning eller reduktion af sonoritet - udvidelse og kontrahering af "gafler". Sådanne betegnelser viser ikke kun arten af ​​ændringen i dynamikken, men også dens grænser.

Ud over de angivne typer af dynamiske nuancer, der spreder sig over et mere eller mindre langt segment af musik, bruges andre partiturer i korspartiturer, hvis handling kun vedrører noten ovenfor, som de er sat. Disse er forskellige former for accenter og betegnelser for en pludselig ændring i lydens styrke, for eksempel sf, fp.

Normalt angiver komponisten kun en generel nuance. Afklaring af alt, hvad der er skrevet "mellem linjerne", udviklingen af ​​en dynamisk linje i alle dens detaljer - alt dette er materialet for konduktørens kreativitet. Baseret på en tankevækkende analyse af korpartituret under hensyntagen til værkets stilistiske træk skal han finde den korrekte nuance, der stammer fra musikens indhold. En detaljeret diskussion af dette findes i afsnittet "Performance Analysis".

9. Teksturerede funktioner i værket og dets musikalske lager

Analysen af ​​de musikalske og teoretiske træk ved korpartituren omfatter også analyse af værkets tekstur. Ligesom rytme bærer tekstur ofte kendetegnene for en genre inden for musik. Og dette bidrager i høj grad til den figurative forståelse af værket.

Begreberne tekstur og musikalsk make-up bør ikke forveksles. Teksturen er stykkets lodrette organisation og omfatter både harmoni og polyfoni set fra siden af ​​de virkelig klingende lag i det musikalske stof. Teksturets karakteristika kan angives på en række forskellige måder: de taler om en kompleks og enkel tekstur, tæt, tyk, gennemsigtig osv. Der er en tekstur, der er typisk for en bestemt genre: vals, kor, marcherende. Disse er for eksempel akkompagnementsformerne i nogle danse eller vokalgenrer.

Eksempel 8. G. Sviridov. "Gammel dans".

Ændringen i tekstur i musikværker, herunder kor, forekommer som regel ved grænserne for delene, hvilket i høj grad bestemmer teksturens formative værdi.

Musikalsk lager er til gengæld en af ​​komponenterne i teksturbegrebet. Det musikalske lager bestemmer detaljerne i udbredelsen af ​​stemmer i den horisontale og vertikale organisation af stykket. Her er nogle af de typer musikalsk makeup.

Monofoni er kendetegnet ved et monodisk lager. Det er kendetegnet ved en unison- eller oktavpræsentation af musikmateriale. Præsentationen i alle dele af den samme melodi fører til en vis struktureret ensretning, derfor bruges et sådant lager hovedsageligt lejlighedsvis. Undtagelsen er arkaiske gregorianske sangmelodier eller fremførelsen af ​​Znamenny ortodokse sang, hvor denne form for præsentation er den førende.

Eksempel 9. M. Mussorgsky. "Englen råber"

Den polyfoniske tekstur er polyfonisk og homofonisk-harmonisk. Det polyfoniske lager opstår, når to eller flere melodiske linjer lyder samtidigt. Der er tre typer af polyfonisk tone - imiteret polyfoni, kontrast og sub -stemme.

Understemmestrukturen er en type polyfoni, hvor hovedmelodien ledsages af yderligere stemmer-understemmer, som ofte ser ud til at variere hovedstemmen. Typiske eksempler på et sådant lager er behandling af russiske lyriske sange.

Eksempel 10. R.n.p. i arr. A. Lyadova "Feltet er rent"

Kontrastpolyfoni dannes, når forskellige melodier spilles samtidigt. Motettens genre kan tjene som et eksempel på et sådant lager.

Eksempel 11. J.S.Bach. "Jesu, meine Freude"

Princippet om imiteret polyfoni består i ikke-samtidig, sekventiel introduktion af stemmer, der leder den samme melodi eller dens nære varianter. Disse er kanoner, fuguer, fugato.

Eksempel 12. M. Berezovsky. "Afvis mig ikke i min alderdom"

I det homofonisk-harmoniske lager er stemmernes bevægelse underordnet ændringen af ​​harmoni, og de melodiske linjer i hver kordel er forbundet med logikken i funktionelle relationer. Hvis alle stemmer i et polyfonisk lager i princippet er ens, så adskiller de sig i en homofonisk-harmonisk i deres betydning. Sådan står hovedstemmen (eller melodien) i kontrast til bas og harmoniske stemmer. I dette tilfælde kan enhver af de fire korstemmer fungere som hovedstemme. På samme måde kan de ledsagende funktioner udføres af eventuelle forbindelser mellem de andre dele.

Eksempel 13. S. Rachmaninoff. "Stille lys"

I det 20. århundrede er der opstået nye sorter af musikalske lagerhuse. Sonor [Sonoristics er en af ​​kompositionsmetoderne i musikken i det 20. århundrede, baseret på driften af ​​klangfarverige sonoriteter. I det er det generelle indtryk af lydmaling af afgørende betydning, og ikke af individuelle toner og intervaller som i tonemusik] - formelt polyfonisk, men består faktisk af en enkelt linje af udelelige sonoriteter, der kun har en farverig klangbetydning . I pointillisme [Pointillisme (fra det franske punkt - punkt) - en metode til moderne komposition. Det musikalske stof i det skabes ikke ved kombinationen af ​​melodiske linjer eller akkorder, men fra lyde adskilt af pauser eller spring]. Separate lyde eller motiver, der er placeret i forskellige registre og stemmer, danner en melodi transmitteret fra en stemme til en anden.

I praksis har forskellige typer musikalske lagerhuse en tendens til at blande sig. Kvaliteterne i det polyfoniske og homofonisk-harmoniske lager kan eksistere i rækkefølge og samtidigt. At afsløre disse kvaliteter er nødvendig for at en dirigent forstår logikken i udviklingen af ​​musikmateriale.

10. Korrelation mellem korsang og akkompagnement

Der er to typer af koroptræden - uledsaget sang og akkompagnementssang. Akkompagnementet letter i høj grad intonationen af ​​koret, opretholder det korrekte tempo og rytme. Men dette er ikke hovedformålet med ledsagelsen. Den instrumentale del i et værk er et af de vigtigste midler til musikalsk udtryk. Ved at kombinere teknikkerne til korskrivning med brugen af ​​instrumentelle klangfarver udvides komponistens lydpalet markant.

Forholdet mellem kor og akkompagnement kan variere. Meget ofte er korparten, note for note, duplikeret af en instrumental del, eller akkompagnementet er det enkleste akkompagnement, som i de mest populære sange.

Eksempel 14. I. Dunaevsky. "Mit Moskva"

I nogle tilfælde er omkvæd og akkompagnement ens, deres teksturerede og melodiske løsning tillader ikke den ene at skelne den ene på bekostning af den anden. Et eksempel på denne form for kormusik findes i cantata-oratorioværker.

Eksempel 15 R. Shchedrin. "Lille kantate" fra op. "Ikke kun kærlighed"

Nogle gange udfører den instrumentale akkompagnement hovedfunktionen, og koret falmer i baggrunden. Meget ofte opstår denne situation i kodesektionerne i værker, når kordelen stopper på en længe klingende tone, og i den instrumentale del på samme tid er der en hurtig bevægelse mod den endelige akkord.

Eksempel 16. S. Rachmaninoff. "Fyrretræ"

Afhængig af den situation, komponisten har valgt, bør forholdet mellem sonoritet mellem det ene og det andet performende kollektiv også overvejes. Det er også værd at være opmærksom på fordelingen af ​​det tematiske materiale mellem koret og akkompagnementet. Det er ikke ualmindeligt, især inden for fugatmusik, at det tematiske hovedmateriale kan holdes skiftevis i koret og i orkestret. Lettelsen af ​​dens præsentation af konduktøren afhænger stort set af den korrekte fordeling af opmærksomhed under forestillingen mellem de vigtigste og sekundære fragmenter af partituret.

11. Forbindelsen mellem musik og poetisk tekst

Litterær tale kombinerer individuelle ord i større enheder til sætninger, inden for hvilke opdelinger i mindre komponenter er mulige, med et uafhængigt taledesign. I analogi med dette er der lignende strukturelle opdelinger i musikken.

Litterære og musikalske strukturer interagerer på forskellige måder i kor- og vokalværker. Interaktion kan være fuldstændig eller ufuldstændig. I det første tilfælde falder de poetiske og musikalske sætninger fuldstændigt sammen, og i det andet er forskellige strukturelle uoverensstemmelser mulige.

Lad os overveje begge muligheder. Det vides, at en stavelse i en tekst kan have et andet antal melodilyd. Det enkleste forhold er, når der er en lyd for hver stavelse. Dette forhold anvendes i forskellige tilfælde. Først og fremmest er det tættest på almindelig tale og finder derfor et sted for sig selv i korrecitativer, i messesange og generelt i kor med et udtalt motorisk og danselement.

Eksempel 17. Tjekkisk n.p. i arr. J. Malat. "Mølleren Anechka"

Tværtimod findes melodier af lyrisk karakter, i værker med en langsom, gradvis afsløring af teksten og udviklingen af ​​handling, ofte stavelser, der har flere lyde. Dette gælder især for korarrangementer af russiske dvælende eller lyriske sange. På den anden side er der i værkerne af kulturtypen hos vesteuropæiske komponister også meget ofte hele fragmenter og endda dele, hvor et ord eller en sætning bruges som teksten: Amen, Alleluia, Curie eleison osv.

Eksempel 18. G.F. Handel. "Messias"

Ligesom musikalske er der pauser i poetiske strukturer. Hvis den rent musikalske opdeling af melodien falder sammen med dens verbale opdeling (hvilket er typisk for især folkesange), skabes en tydelig kausalitet. Men meget ofte falder disse to former for splittelse ikke sammen. Desuden falder musicalen muligvis ikke sammen med hverken tekstens verbale eller metriske opdeling. Som regel øger sådanne uoverensstemmelser melodifusionen, da begge navngivne divisionstyper bliver noget betingede på grund af deres modsætninger.

Det skal huskes, at uoverensstemmelsen mellem forskellige aspekter af musikalsk og poetisk syntaks i de fleste tilfælde skyldes forfatterens ønske om at udtrykke dette eller det kunstneriske billede så fuldstændigt som muligt. Samtidig er det for eksempel muligt uoverensstemmelsen mellem de percussive og ustressede beats i værkerne om folklore tekster eller deres fuldstændige fravær i værkerne på nogle sprog, for eksempel på japansk. At finde ud af de stilistiske træk ved sådanne værker og undgå forsøg på at "forbedre" forfatterens tekst - det er den opgave, som hver dirigent -korleder bør stille sig selv.

Materialet til denne artikel er hentet fra værket fra Alla Shishkina, en femteårig studerende ved Shakhty Musical College, og offentliggjort med hendes tilladelse. Ikke hele værket udgives i sin helhed, men kun de interessante øjeblikke, der kan hjælpe en nybegynder musiker, studerende på. I dette værk analyseres en musikalsk komposition ved hjælp af eksemplet på den russiske folkesang "Fugle -kirsebæret svajer uden for vinduet" og præsenteres som arbejde med variationen i seniorklasser på børns musikskole med speciale i domra, som, forhindrer imidlertid ikke, at det bruges som model til analyse af noget musikstykke.

Bestemmelse af variationen form, variationer typer, princippet om variation.

Variation - variation (variation) - ændring, ændring, variation; i musik - transformationen eller udviklingen af ​​et musikalsk tema (musikalsk tanke) ved hjælp af melodiske, harmoniske, polyfoniske, instrumentale og klangformede midler. Den variationelle udviklingsmetode finder bred og meget kunstnerisk anvendelse blandt de russiske klassikere og er forbundet med variation som et af de karakteristiske træk ved russisk folkekunst. I kompositionsstrukturen er et tema med variationer en måde at udvikle, berige og stadig dybere afsløring af det originale billede.

Med hensyn til dets betydning og udtryksmuligheder er variationens form designet til at vise hovedtemaet på en alsidig og mangfoldig måde. Dette emne er normalt enkelt og indeholder samtidig muligheder for berigelse og afsløring af dets fulde indhold. Også transformationen af ​​hovedtemaet fra variation til variation bør gå langs linjen med gradvis stigning, hvilket fører til det endelige resultat.

Den århundredgamle musikalske praksis for folk af forskellige nationaliteter tjente som kilde fremkomsten af ​​en variationform... Her finder vi eksempler på både harmoniske og polyfoniske stilarter. Deres udseende er forbundet med musikernes ønske om at improvisere. Senere havde professionelle kunstnere, for eksempel, når de gentog melodien af ​​en sonat eller en koncert, et ønske om at dekorere den med forskellige ornamenter for at vise performerens virtuose kvaliteter.

Historisk set tre hovedtyper af variation: vintage (variationer på basso-ostinato), klassisk (streng) og gratis. Udover de vigtigste er der også variationer over to temaer, de såkaldte dobbeltvariationer, variationer af sopran-astinato, dvs. konstant overstemme osv.

Variation af folkemelodier.

Varierende folkemelodier Er normalt gratis variationer. Fri variation er en variation, der er forbundet med variationmetoden. Sådanne variationer er karakteristiske for den postklassiske æra. Temaets udseende var da ekstremt foranderligt, og hvis du ser fra midten af ​​værket til dets begyndelse, genkender du måske ikke hovedtemaet. Sådanne variationer repræsenterer en hel række variationer, kontrasterende i genre og betydning, tæt på hovedtemaet. Her hersker forskel frem for lighed. Selvom variationformlen forbliver A, Al, A2, A3 osv., Bærer hovedtemaet ikke længere det originale billede. Tonalitet og form af temaet kan variere, det kan nå frem til metoderne for polyfonisk præsentation. Komponisten kan endda isolere et fragment af temaet og kun variere det.

Principperne for variation kan være: rytmisk, harmonisk, dynamisk, klangfarvet, struktureret, stiplet, melodisk osv. Baseret på dette kan mange variationer adskilles og ligner mere en suite end variationer. Antallet af variationer i denne form er ikke begrænset (som f.eks. I de klassiske variationer, hvor 3-4 variationer er som en eksponering, to medium er udvikling, de sidste 3-4 er en kraftfuld redegørelse for hovedtemaet dvs. tematisk indramning)

Performance analyse.

Performance -analysen indeholder oplysninger om komponisten og et specifikt stykke.

Det er svært at overvurdere repertoirets betydning i processen med at uddanne en elev på Børns musikskole. Et kunstværk er både et mål og et middel til at undervise kunstneren. Evne til overbevisende at afsløre kunstnerisk indhold af et stykke musik-, og opdragelsen af ​​denne kvalitet hos en elev er hans lærers superopgave. Denne proces udføres igen gennem den systematiske udvikling af uddannelsesrepertoiret.

Inden et stykke musik tilbydes en elev, skal læreren omhyggeligt analysere den metodologiske orientering efter eget valg, dvs. udføre præstationsanalyser... Som regel bør dette være kunstnerisk værdifuldt materiale. Læreren bestemmer målene og målene for det valgte arbejde og måder at mestre det på. Det er vigtigt nøjagtigt at beregne materialets kompleksitet og elevens potentiale for ikke at bremse hans progressive udvikling. Enhver overvurdering eller undervurdering af arbejdets kompleksitet skal omhyggeligt begrundes.

I Børnemusikskolen begynder elevens første bekendtskab med nyt musikalsk materiale som regel med sin illustration. Dette kan være en audition ved en koncert, i en optagelse eller helst en forestilling af læreren selv. Under alle omstændigheder skal illustrationen være en reference. Til dette skal læreren uundgåeligt mestre alle de faglige aspekter af udførelsen af ​​det foreslåede arbejde, som vil blive lettet af ham:

• information om komponisten og et specifikt værk,
• ideer om stil,
• kunstnerisk indhold (karakter), billeder, associationer.

Lignende præstationsanalyse er nødvendig for læreren ikke kun for overbevisende at illustrere de kunstneriske aspekter af repertoiret for eleven, men også for direkte arbejde med elevens arbejde, når der opstår behov for at forklare de opgaver, han står over for. Hvori tør analyse af værket skal være klædt i en tilgængelig form, bør lærerens sprog være interessant, følelsesmæssigt, fantasifuldt. G. Neuhaus udtalte: ”Enhver, der kun oplever kunst, forbliver for altid kun en amatør; den, der bare tænker over det, vil være musikolog; udøveren har brug for en syntese af tese og antitese: livlig opfattelse og overvejelser. " ( G. Neuhaus "Om kunsten at spille klaver" s.56)

Inden jeg går i gang med studiet af den russiske folkesang "Uden for vinduet svajer fuglekirsen" i V. Gorodovskayas arrangement, skal jeg være sikker på, at barnet teknisk og følelsesmæssigt er klar til at udføre dette værk.

Eleven skal kunne: hurtigt omstille sig fra et humør til et andet, høre farven på dur og mol, udføre legato tremolo, mestre ændringen af ​​positioner, lyde høje toner (dvs. spille i et højt register), udføre legato ved at spille ned og vekslende teknikker (ned -op), arpeggio akkorder, harmoniske, følelsesmæssigt lyse, være i stand til at udføre kontrasterende dynamik (fra ff og skarpt p). Hvis barnet er klar nok, vil jeg invitere ham til at lytte til dette stykke fremført af gymnasieelever. Det første indtryk er meget vigtigt for et barn. På dette tidspunkt vil han gerne spille som sin klassekammerat, i dette øjeblik vil et element af konkurrence dukke op, et ønske om at være bedre end sin ven. Hvis han hører berømte kunstnere udført af sin lærer eller indspillet, vil eleven have et ønske om at være som dem og opnå de samme resultater. Følelsesmæssig opfattelse ved det første show sætter et stort præg på elevens sjæl. Han kan elske dette værk af hele sin sjæl eller ikke acceptere det.

Derfor skal læreren være klar til at vise dette værk og justere barnet i overensstemmelse hermed. Dette vil hjælpe historien om variationens form, hvori dette værk er skrevet, om variationens principper, om tonalplanen osv.

Vil hjælpe med at forstå arbejdet og nogle oplysninger om komponisten og forfatteren af ​​arrangementet dette stykke. Vera Nikolaevna Gorodovskaya blev født i Rostov i en familie af musikere. I 1935 gik hun ind på Yaroslavl School of Music i klaverklassen, hvor hun første gang stiftede bekendtskab med folkemusikinstrumenter og arbejdede som akkompagnatør på samme skole. Hun begyndte at spille harpe i Yaroslavl Folk Instruments Orchestra. Fra det tredje år blev Gorodovskaya, som en særlig begavet, sendt til at studere ved Moskvas statskonservatorium. I 1938 blev Vera Gorodovskaya en statskunstner. Russisk folkeorkester i Sovjetunionen. Hendes koncertaktivitet begyndte i 40'erne, da N.P. Osipov blev chef for orkesteret. Pianisten ledsagede denne virtuose balalaika -spiller i radioudsendelser, ved koncerter, samtidig beherskede Gorodovskaya den plukkede gusli, som hun spillede i orkestret indtil 1981. De første komponeringseksperimenter af Vera Nikolaevna går tilbage til 40'erne. Hun har skabt mange værker til orkesteret og soloinstrumenter. For domra: Rondo og stykket "Merry Domra", "Uden for vinduet svajer fuglekirsebæret", "Lille vals", "Sang", "Mørkt kirsebærsjal", "Ved daggry, ved daggry", "Fantasi på to Russiske temaer "," Scherzo "," Koncertstykke ".

Det kunstneriske indhold (karakter) billeder, associationer er nødvendigvis til stede i den udførende analyse af værket.

Så kan du fortælle om sangens kunstneriske indhold, om det tema, hvor variationerne er skrevet:

Fuglekirsen svajer under vinduet
Opløser dine kronblade ...
En kendt stemme høres på tværs af floden
Ja, nattergalerne synger hele natten.

Pigens hjerte bankede af glæde ...
Hvor frisk, hvor er det godt i haven!
Vent på mig, min søde, min søde,
Jeg kommer i den værdsatte time.

Åh, hvorfor tog du dit hjerte ud?
For hvem lyser dit look nu?

Stien trædes lige til floden.
Drengen sover - han er ikke skyld i det!
Jeg vil ikke græde og være ked af det
Fortiden kommer ikke tilbage.

Og pustede frisk luft med hele mit bryst,
Jeg kiggede tilbage igen ...
Jeg beklager ikke, at jeg blev forladt af dig
Det er en skam, at folk taler meget.

Fuglekirsen svajer under vinduet
Vinden river fuglekirsebærblade.
Ingen stemme kan høres på tværs af floden,
Nattergalerne synger ikke længere der.

Sangens tekst tilpasser sig straks til opfattelsen af ​​karakteren af ​​værkets melodi.

Den lyriske melodiøse begyndelse på præsentationen af ​​emnet i h-moll formidler den triste stemning hos den person, på hvis vegne vi lytter til historien. Forfatteren til variationerne følger tekstenes indhold i nogen grad. Det musikalske materiale i den første variation kan forbindes med ordene fra begyndelsen af ​​det andet vers (“Hvor frisk, hvor godt det er i haven ...) og præsentere en dialog mellem hovedpersonen og hendes elskede, hvis forhold er endnu ikke blevet overskygget af noget. I den anden variant kan du stadig forestille dig billedet af en kærlig natur, et opkald med fuglesang, men forstyrrende toner begynder at sejre.

Efter at have ledet temaet i dur, hvor der var håb om en velstående slutning, blæste forandringsvinden i den tredje variation. Tempoændringen, tilbagekaldelsen af ​​den mindre toneart, den rastløse veksling af sekstende toner i domra -delen fører til kulminationen af ​​hele stykket i den fjerde variation. I denne episode kan du korrelere ordene i sangen "Jeg er ikke ked af, at jeg blev forladt af dig, det er ærgerligt, at folk taler meget ..".

Det sidste omkvæd efter en kraftig pause af det musikalske materiale på "?", Som lyder i modsætning til "r", svarer til ordene "Beyond the river, ingen stemmer kan høres, nattergalerne synger ikke længere der."

Generelt er dette et tragisk værk, så eleven skal allerede kunne udføre og opleve følelser af denne art.

En sand musiker kan lægge en bestemt betydning i sin forestilling, hvilket tiltrækker opmærksomhed såvel som ordets betydning.

Analyse af variationsformen, dens forbindelse med indholdet, tilstedeværelsen af ​​klimaks.

Fraser i variationer.

Denne behandling er skrevet ind fri variation form, som gør det muligt at vise emnet på en alsidig og mangfoldig måde. Generelt er stykket en one-bar intro, tema og 4 variationer. Temaet er skrevet i form af en periode med en firkantet struktur på to sætninger (bly og omkvæd): Introduktionen (1 bar) i klaverdelen bringer publikum til en hviletilstand.

Tonic akkord harmoni (B -moll) forbereder temaet til at dukke op. Det lyriske udseende af temaet i tempoet i "Moderato", udført med et slag af legato. Tremolo bruges til spilleteknikker. Den første sætning (solo), består af 2 sætninger (2 + 2 målinger), ender med en dominerende.

Sætningens klimaks falder på lige stænger. Temaet er en versstruktur, så den første sætning svarer til ledelinjen, og den anden sætning svarer til omkvædet. Gentagelsen af ​​omkvædet er karakteristisk for russiske folkesange. Denne sang har også denne gentagelse. Det andet omkvæd starter ved et mål på to fjerdedele. Klemningen af ​​måleren, dominerende for g -moll, hjælper med at gøre hovedkulminationen af ​​hele temaet her.

I alt består hele temaet af 12 målinger (3 sætninger: 4 - solo, 4 - omkvæd, 4 - andet omkvæd)

Næste trin: vi bryder variationsformen til sætninger.

Den første variant er at gentage temaet i den samme nøgle og i den samme karakter. Temaet foregår i klaverdelen, i domra -delen er der et ekko, der fortsætter temaets lyriske orientering og derved danner en dialog mellem de to dele. Det er meget vigtigt for eleven at føle, høre kombinationen af ​​to stemmer og hver enkelt ledelse på bestemte tidspunkter. Dette er en understemme melodisk variation. Strukturen er den samme som ved gennemførelse af emnet: tre sætninger, der hver består af to sætninger. Det ender ikke kun i B -moll, men i en parallel -dur (D -dur).

Den anden variation lyder i D -dur For at konsolidere denne nøgle tilføjes en bjælke før temaets udseende, og resten af ​​variationstrukturen bevarer strukturen i temaets fremstilling (tre sætninger - 12 søjler = 4 + 4 + 4). Domra -delen udfører en ledsagende funktion, det vigtigste tematiske materiale spilles i klaverdelen. Dette er den mest optimistisk farvede episode, måske ville forfatteren vise, at der var håb om en lykkelig afslutning på historien, men allerede i tredje sætning (i andet omkvæd) vender den mindre toneart tilbage. Det andet omkvæd vises ikke i et tokvartemål, men i et mål på fire kvartaler. Det er her klangvariation (arpeggio og harmonisk) forekommer. Domra -delen udfører en ledsagende funktion.

Tredje variation: brugt understemme og tempo (Agitato) variation... Temaet er i klaverdelen, og i domra -delen lyder sekstendedelene i kontrapunkt, udført ved metoden til at spille ned med et legato -slag. Tempoet har ændret sig (Agitato - spændt). Strukturen af ​​denne variation er blevet ændret i forhold til andre variationer. Solo - strukturen er den samme (4 målinger - den første sætning), det første omkvæd udvides med et mål på grund af gentagelsen af ​​det sidste motiv. Den sidste gentagelse af motivet er endda lagdelt på begyndelsen af ​​den fjerde variation, hvorved den tredje og fjerde variation forenes til en enkelt kulminerende sektion.

Fjerde variation: temaets begyndelse i klaverdelen, i omkvæd hentes temaet af domra -delen, og i duetten finder den mest levende dynamik (ff) og følelsesmæssige performance sted. På de sidste toner bryder den melodiske linje med et konstant crescendo, som fremkalder associationer til, at hovedpersonen i dette stykke har "fået vejret" og mangler flere følelser. Det andet refræn udføres på to klaverer, som et efterord, som en epilog til hele værket, hvor "der ikke er mere styrke til at forsvare sin mening", underkastelse til ens skæbne opstår, resignering til de omstændigheder, hvor en person befinder sig kommer. Muligvis en langsommere tempoopførelse af det andet omkvæd. Temaet spilles i domra -delen og anden stemme i klaverdelen. Strukturen i det andet omkvæd er blevet udvidet til 6 takter på grund af den sidste fremførelse af motivet i klaverdelen (tilføjelse). Denne episode svarer til ordene: "Ud over floden høres ingen stemmer, nattergalen synger ikke længere der." I denne variation bruges tekstureret variation, da temaet lyder i intervallet og akkorder med klaveret, elementer i understemmevariationen (stigende passager fortsætter den musikalske linje i klaverdelen).

Slag, artikuleringsmidler og spilleteknikker er vigtige komponenter i præstationsanalyser.

Sammenfattende sine mange års erfaring formulerede Neuhaus kort princippet om at arbejde med lyd: "Det første er et kunstnerisk billede" (det vil sige betydningen, indholdet, udtrykket for "hvad vi taler om"); den anden er lyden i tiden - reifikationen, materialiseringen af ​​"billedet"; og endelig er den tredje teknikken som helhed, som et sæt midler, der er nødvendige for at løse en kunstnerisk opgave, spille klaver "som sådan ," det er, besiddelse af deres muskuloskeletale system og instrumentets mekanisme "(G. Neuhaus" Om pianospilkunst "s.59). Dette princip bør blive grundlæggende i arbejdet hos en musiklærer inden for enhver udøvende specialitet.

Et vigtigt sted i dette arbejde indtages af arbejde på slag... Hele stykket udføres med et legato -slag. Men legato udføres med forskellige teknikker: i temaet - tremolo, i den anden variant - pizza, i den tredje - med teknikken til at spille ned. Alle legato teknikker svarer til udviklingen af ​​billedet af værket.

Eleven skal mestre alle typer legato, før han begynder at studere stykket. Den anden variation omfatter teknikker til at udføre arpeggioer og harmoniske. I den tredje variation i hovedkulminationen af ​​hele stykket, for at opnå et større dynamisk niveau, skal eleven udføre tremoloteknikken med hele hånden, understøttet af pick (hånd + underarm + skulder). Når du spiller gentagne noter "fa-fa" er det nødvendigt at tilføje en "push" -bevægelse med et aktivt angreb.

Angivelse af lydmål (slag) og valg af den passende artikulationsteknik kan kun udføres i en bestemt episode af værket. Jo mere talentfuld musikeren er, jo dybere dykker han ind i kompositionens indhold og stil, jo mere korrekt, interessant og original vil han formidle forfatterens hensigt. Det skal understreges, at stregerne skal afspejle musikens karakter. For at formidle udviklingsprocessen for musikalsk tankegang er nødvendige karakteristiske lydformer nødvendige. Men her står vi over for meget begrænsede midler til den eksisterende musikalske notation, som kun har nogle få grafiske tegn, ved hjælp af hvilke det er umuligt at afspejle alle de uendelige forskellige intonationsforskelle og musikstemninger!

Det er også meget vigtigt at understrege, at selve de grafiske tegn er symboler, der hverken kan identificeres med lyd eller handling. De afspejler kun på samme tid i de mest generelle termer den påståede lydmålet (slagtilfælde) og artikulationsteknikken at få det. Derfor skal performeren være kreativ i analysen af ​​den musikalske tekst. På trods af mangel på linjebetegnelser stræber du efter at afsløre indholdet af dette værk. Men den kreative proces skal forløbe i overensstemmelse med visse rammer, såsom æra, komponistens liv, hans stil osv. Dette hjælper dig med at vælge de passende bestemte teknikker til lydproduktion, artikulationsbevægelser og slag.

Metodisk analyse: arbejde med tekniske og kunstneriske problemer ved analyse af et stykke musik.

Vi kan sige, at næsten hele stykket udføres med en tremoloteknik. Når vi studerer tremolo, som er hovedmetoden til lydproduktion til afspilning af domra, skal vi holde øje med den jævne og hyppige veksling af pick up og down. Denne teknik bruges til kontinuerlig længde af lyd. Tremolo er rytmisk (et bestemt antal slag pr. Varighed) og ikke-rytmisk (fraværet af et bestemt antal slag). Det er nødvendigt at begynde at mestre denne teknik individuelt, når eleven ganske frit har mestret håndens og underarmens bevægelse, når han leger med en pick up og down strengen.

Beslutte den tekniske opgave at mestre tremolo anbefales i et langsomt tempo og lav lydstyrke, så øges frekvensen gradvist. Skel mellem håndledstremolo og tremolo med andre dele af hånden (hånd + underarm, hånd + underarm + skulder). Det er vigtigt at mestre disse bevægelser separat og først efter et stykke tid skiftevis. Også i fremtiden kan du øge dynamikken i en ikke-tremolo på grund af en dybere nedsænkning af plukket i strengen. Med alle disse forberedende øvelser bør man nøje overvåge den ensartede lyd ned og op, hvilket opnås ved klar koordinering af underarmens og håndens bevægelse og understøttelsen af ​​lillefingeren på højre hånd på skallen. Musklerne i højre arm skal trænes for udholdenhed, gradvist øge belastningen, og når du er træt, skal du skifte til roligere bevægelser eller i ekstreme tilfælde ryste din hånd og give din hånd et hvil.

Nogle gange kan det hjælpe at mestre tremoloen ved at arbejde på en "kort tremolo": at spille i kvarterer, quintoli osv. Derefter kan du gå videre til at spille små musikstykker, melodiske vendinger: motiver, sætninger og sætninger osv. I processen med at arbejde på et stykke musik bliver tremolofrekvensen et relativt begreb, da tremoloen kan og bør ændre frekvensen baseret på arten af ​​den episode, der udføres. Manglende evne til at bruge tremolo giver anledning til monotoni, flad, udtryksløs lyd. At mestre denne teknik kræver ikke kun løsning af rent teknologiske problemer, men også udvikling af kvaliteter forbundet med opdragelse af intonation, harmonisk, polyfonisk, klanghørelse, processen med at foregribe lyd og auditiv kontrol.

Når du udfører en kunstnerisk opgave når du udfører temaet "Fuglekirsebær svajende uden for vinduet" på en streng, skal du se forbindelsen mellem noterne på gribebrættet. For at gøre dette er det nødvendigt, at den sidste spillefinger glider langs halsen, indtil den næste ved hjælp af den fremadrettede bevægelse af den højre underarm ved hjælp af børsten. Det er nødvendigt at kontrollere lyden af ​​denne forbindelse, så det er en bærbar forbindelse og ikke en eksplicit høvling. I den indledende fase af at mestre en sådan forbindelse kan et klingende glissando tillades, så eleven føler sig glide langs snoren, men i fremtiden skal støtten på strengen lettes. En lille glissandolyd kan være til stede, som det er typisk for russiske folkesange. Det er især svært at udføre begyndelsen på omkvædet, da glidningen sker på en svag fjerde finger, så det skal placeres støt i form af bogstavet "p".

Analyse af et stykke musik, kan vi foreløbigt sige følgende: eleven skal kunne intonere godt, rytmisk præcist udføre den første ottende note. En almindelig fejl for eleverne er at forkorte den første ottende tone, da den næste finger refleksivt har en tendens til at stå på strengen og ikke tillader, at den forrige note lyder. For at opnå cantilenaens melodiøse præstation er det nødvendigt at kontrollere chantingen af ​​de første ottende toner. Den næste vanskelighed kan skyldes at spille to gentagne noter. Teknisk set kan dette udføres på to måder, som eleven vælger, og som svarer til arten af ​​fremførelsen af ​​det musikalske materiale - disse er: med højre hånds stop og uden stop, men med fingerens lempelse af venstre hånd. Oftest, ved en stille lyd, bruger de fingerafslapning, og ved en høj lyd stopper du den højre hånd.

Når man udfører arpeggiato i den anden variant, er det nødvendigt for eleven at høre med sit indre øre det alternative udseende af lyde. Under forestillingen følte og kontrollerede han ensartetheden af ​​lyden og adskilte dynamisk den øvre lyd.

Når man spiller naturlige harmonier, skal eleven kontrollere nøjagtigheden af ​​at ramme den 12. og 19. bånd på fingrene på venstre hånd, koordinere den alternative lyd fra højre hånd og den successive fjernelse af venstre hånds fingre fra strengen. For en lysere lyd af det harmoniske ved 19. bånd, skal du flytte din højre hånd til stativet for at observere opdelingen af ​​strengen i tre dele, hvor hele overtonrækken lyder (hvis mindre end en tredjedel af streng er placeret hånden - lave overtoner lyder, hvis mere - høje overtoner lyder, og kun når den passerer nøjagtigt til tredje del, lyder hele overtonens område i balancen).

En af vanskeligheder med at løse et kunstnerisk problem der kan være et problem med timbre -forbindelsen af ​​strengene i den første variation. De to første toner lyder på den anden streng, og den tredje på den første streng. Den anden streng har en mere mat tone end den første. For at kombinere dem, for at gøre forskellen i klangfarve mindre mærkbar, kan du bruge overførsel af højre hånd med et valg: den første streng skal spilles tættere på halsen, og den anden streng skal spilles tættere på stativet.

Der bør altid lægges vægt på intonation og lydkvalitet. Lyden skal være udtryksfuld, meningsfuld, svare til et bestemt musikalsk og kunstnerisk billede. Kendskab til instrumentet vil fortælle dig, hvordan du gør det melodiøst og varieret i klangfarve. Udviklingen af ​​et indre øre til musik, evnen til at høre karakteren af ​​et musikstykke i fantasien er af stor betydning for uddannelsen af ​​en musiker. Ydelsen skal være under konstant auditiv kontrol. Tese: Jeg hører-spiller-kontrol er det vigtigste postulat i den kunstneriske performance-tilgang.

Analyse af et stykke musik: konklusion.

Hvert barn, der mestrer verden, føler sig i første omgang som en skaber. Enhver viden, enhver opdagelse for ham er en opdagelse, resultatet af hans eget sind, hans fysiske evner, hans mentale indsats. Lærerens hovedopgave er at hjælpe med at maksimere sin udvikling og skabe betingelser for hans udvikling.

Studiet af ethvert stykke musik bør bringe følelsesmæssig og teknisk udvikling til eleven. Og det afhænger af læreren på hvilket tidspunkt dette eller det værk skal optræde i repertoiret. Læreren skal huske, at eleven, når han begynder at studere arbejdet, skal være klar til at stole på læreren og forstå sig selv. For at forbedre teknikker, færdigheder, færdigheder skal du faktisk kunne analysere dine følelser, rette dem og finde en verbal forklaring på dem.

Lærerens rolle som en mere erfaren kollega er meget vigtig her. Derfor er det så vigtigt for læreren og eleven analyse af et stykke musik... Det vil hjælpe med at lede barnets bevidste aktivitet til løsningen og implementeringen af ​​den opgave, han har sat. Det er vigtigt, at barnet lærer at analysere og finde multivariate og ekstraordinære løsninger, hvilket er vigtigt ikke kun i, men generelt i livet.

Som G. Neuhaus skrev i sin bog "On the Art of Piano Playing" (s. 197):

“Vores virksomhed er lille og meget stor på samme tid - at spille vores fantastiske, vidunderlige klaverlitteratur, så lytteren kan lide det, så det får dem til at elske livet mere, føle mere, begære mere, forstå dybere ... Selvfølgelig , alle forstår, at pædagogik, at sætte sådanne mål ophører med at være pædagogik, men bliver uddannelse. "

Analyse af et kunstværk

1. Bestem tema og idé / hovedide / i dette værk; problemer rejst i det; den patos, som værket blev skrevet med;

2. Vis forholdet mellem plot og komposition;

3. Overvej den subjektive organisering af værket / kunstneriske image af en person, metoder til karakterskabelse, typer af karakterbilleder, systemet med karakterbilleder /;

5. Bestem særegenheder ved funktionen af ​​sprogets figurative og udtryksfulde midler i dette litteraturarbejde;

6. Bestem funktionerne i værkets genre og forfatterens stil.

Bemærk: i henhold til denne ordning kan du skrive en essay-anmeldelse om den bog, du har læst, mens du i arbejdet også kan indsende:

1. Følelsesmæssig og evaluerende holdning til læsningen.

2. En detaljeret begrundelse for en uafhængig vurdering af karaktererne i værkets helte, deres handlinger og oplevelser.

3. En detaljeret begrundelse for konklusionerne.

________________________________________