Dette arbejde er et forsøg på at hjælpe lærere med at spille på knapharmonika med at løse nogle metodiske problemstillinger og en række opgaver, som lærerens opmærksomhed er mest koncentreret om i det praktiske arbejde. Det var baseret på resultaterne af tredive års aktivitet af klassen af ​​folkeinstrumenter og afdelingen for folkeinstrumenter i Kiev-ordenen af ​​Lenin-konservatoriet. PI Tchaikovsky, ledet af den hædrede kunstarbejder professor M. M. Gelis. Her blev der fundet praktiske løsninger på problemstillinger som planlægning af pædagogisk og pædagogisk arbejde, håndsætning med bred brug af højre hånds tommelfinger i fingersætning, brug af to bælter, arbejde med pels, strøg mv.
Bogen består af en introduktion og fire kapitler.

Indledningen fortæller om knapharmonikaens rolle i vores liv, om væksten i kulturen for at spille på den.
Det første kapitel sporer oprindelsen og udviklingen af ​​knapharmonikaen som et russisk folkeinstrument, der er blevet et af de mest elskede. Historien om udviklingen af ​​knapharmonikaen er vigtig for den korrekte dækning af undervisningsmetoder, især for at løse et af hovedproblemerne - spørgsmålet om iscenesættelse.
Det andet kapitel opstiller kortfattet de grundlæggende principper for sovjetisk pædagogik og skitserer måderne for deres anvendelse i praksis af lærer-harmonikaspiller.
Det tredje kapitel er viet til de vigtigste spørgsmål om at organisere lærerens pædagogiske arbejde med eleverne i harmonikaspilleklassen.
Det sidste, fjerde kapitel udforsker knapharmonikaens tekniske muligheder, de vanskeligheder, man støder på, når man spiller på dette instrument, og måderne at overvinde dem på.

Forfatteren har ikke til formål at give en komplet, generaliseret metode til undervisning i knapharmonika. Han søger kun at hjælpe lærer-harmonikaspilleren i det mindste til en vis grad med at forbedre undervisningssystemet.
I arbejdet med bogen blev kreativ bistand til forfatteren ydet af lederen af ​​afdelingen for folkeinstrumenter i Kiev-ordenen af ​​Lenin fra Statens konservatorium opkaldt efter PI Tchaikovsky, hædret kunstarbejder fra den ukrainske SSR-professor M.M. Gelis. Forfatteren udtrykker sin oprigtige taknemmelighed over for ham.
Enhver, der er interesseret i metoderne til at undervise i knapharmonika, beder forfatteren om at sende sine kommentarer og forslag, som han vil tage hensyn til med taknemmelighed i sit fremtidige arbejde.

Kapitel II
Grundlæggende principper for undervisning
Knappeharmonikalærerens formål og mål.
Forældreprincipper
Generelle spørgsmål om træning af en harmonikaspiller
Planlægning af pædagogisk og pædagogisk arbejde
Udvikling af elevens kreative initiativ og selvstændighed.
Lærerens autoritet
Individuel tilgang til eleven

Kapitel III
Tilrettelæggelse af lærerens arbejde i harmonikaspilleklassen.
Forberedelse af en lærer til en lektion.
Lektionsplanlægning
Lektionens struktur.
Undervisningsmetoder.
Arbejd på et stykke musik
Værdien af ​​repertoiregentagelse
Variation spænding.

Kapitel IV
Udvikling af tekniske midler til musikalsk fremførelse
Værktøjskvalitet
Generelle principper for undervisning i teknikken til at spille på knapharmonika.
Håndstilling
Tekniske hjælpemidler til venstre hånd.
Venstre hånds startposition
Venstre hånds funktioner
Venstre hånd positioner
Udførelse af vægte
Spil arpeggioer, indøvede basser og akkorder. Skifter fingre
Udførelse af intervaller og tetrakorder
Højre hånds hardware
Funktioner ved indstilling af højre hånd
Fastspændingsfejl
Udførelse af skalaer og øvelser
Lydproduktionsteknik
Dynamik
Filirovka.
Slagtilfælde
Hestevæddeløb
Hånd uafhængighed
Arbejde med skitser

supplerende uddannelse for børn

Ogudnevskaya børns kunstskole

Shchelkovsky kommunale distrikt i Moskva-regionen

abstrakt
om emnet:
« Teknik til at spille på knappen harmonika, harmonika

F.R. Læber»

Samlet af:

harmonikalærer

Pushkova Lyudmila Anatolyevna

Introduktion

Kunsten at spille på knapharmonika er en relativt ung genre, som først blev bredt udviklet i sovjettiden. Systemet med musikalsk uddannelse for kunstnere på folkeinstrumenter begyndte at dannes i slutningen af ​​1920'erne og begyndelsen af ​​1930'erne. Denne vigtige virksomhed blev varmt støttet af de største personer inden for offentlig uddannelse og kunst (A.V. Lunacharsky, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold og andre). Talentfulde musikere af forskellige specialiteter gav uegennyttigt deres professionelle erfaring videre til kunstnere på folkeinstrumenter og hjalp dem på kort tid med at komme ind i den store musikverden; på nuværende tidspunkt arbejder tusindvis af specialister - kunstnere, dirigenter, lærere, metodologer, kunstnere fra musikgrupper med succes inden for folkeinstrumentalkunst; derfor skabte præstations- og pædagogikkens praktiske succeser gradvist grundlaget for at generalisere den akkumulerede erfaring med pædagogiske og metodiske hjælpemidler.

Det skal også bemærkes, at introduktionen i praksis af den mest progressive type instrument - en færdiglavet knapharmonika - havde en væsentlig indflydelse på hele processen med at træne harmonikaspillere: på kort tid har repertoiret ændret sig radikalt, det udtryksfulde og tekniske de udøvendes evner er udvidet umådeligt, det generelle niveau af udøvende kultur er mærkbart steget. Væsentlige ændringer begyndte at finde sted i undervisnings- og uddannelsesmetoderne for den nye generation af harmonikaspillere; kriterierne er også vokset, som begyndte at blive præsenteret for pædagogisk og metodisk udvikling: principperne om videnskabelig underbygning og tæt forbindelse med praktisk aktivitet blev de førende for dem (f.eks. en række afhandlinger om forskellige problemer inden for musikpædagogik, psykologi , historie og teori om præstationer inden for folkeinstrumentalkunst: således får betydelige resultater af musikalsk og kunstnerisk praksis og pædagogik et solidt videnskabeligt og teoretisk grundlag, som igen stimulerer deres videre udvikling).

Æret kunstner af RSFSR, vinder af internationale konkurrencer, lektor ved Statens Musik- og Pædagogiske Institut opkaldt efter V.I. Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips er selv det bedste eksempel på en moderne harmonikaspiller - en lærd, uddannet musiker, der er opdraget med de bedste traditioner fra indenlandsk og udenlandsk musikkultur. Ved at stole på de bedste præstationer fra den sovjetiske Bayan-skole, som har været førende på den internationale arena siden 70'erne i det sidste århundrede, efter at have eftertænksomt opsummeret sin store personlige og kollektive optrædende erfaring, var maestroen i stand til i detaljer at overveje de centrale problemer med Bayan-spillerens præstationsevner - lydproduktion, udførelsesteknik, fortolkning af et musikstykke og specifikke koncertoptrædener - i hans "Art of playing the button accordeon", som fortjent er blevet en af ​​de vigtigste anerkendte metoder til træning af unge performere.

Lips' teknik er kendetegnet ved kontinuitet, omhyggelig bevarelse af alt det bedste og mest værdifulde, udvikling af progressive tendenser, synspunkter, retninger og den tætteste forbindelse med udøvende og pædagogisk praksis: for eksempel i betragtning af problemerne med lydproduktion, bryder han erfaring med musikere af andre specialiteter i overensstemmelse med detaljerne i knapharmonikaen (især når de udfører transskriptioner), advarer mod blind efterligning af lyden af ​​andre instrumenter - med en anden karakter af lydproduktion. Fremførelsesteknikken (et kompleks af udøvende værktøjer, som enhver musiker - ideelt set - bør mestre fuldt ud), fungerer ifølge F. Lips ikke som et mål i sig selv for en lærer/elev, men sigter mod at inkarnere en bestemt musical billede ved at udtrække en lyd af den passende karakter. For at gøre dette er det nødvendigt at forstå alle komponenterne i dette kompleks, praktisk at mærke og konsolidere de fineste spillefærdigheder, at udvikle din individuelle kunstneriske teknik på basis af generelle principper. Disse elementer i komplekset omfatter iscenesættelsesfærdigheder (landing, indstilling af instrumentet, håndpositioner), elementer af knapharmonikateknik, fingersætning.

De vigtige bestemmelser i metoden omfatter følgende:

• 
  iscenesættelse som en proces, der udspiller sig i tiden;
• 
  kreativ tilgang til at arbejde med elementer af knapharmonikateknik;
• 
  princippet om vægtstøtte, når du spiller på knappen harmonika (harmonika);
• 
  principper for kunstnerisk betingelse af fingersætning.

En musiker-performers og lærers store personlige oplevelse ses i den opmærksomhed, som F. Lips lægger vægt på udviklingen af ​​harmonikaspillerens kunstneriske smag, fordi legemliggørelsen af ​​komponistens intention i instrumentets virkelige klang er det vigtigste, ansvarlige og vanskelige problem for enhver musiker: næsten alle er koncentreret her scenekunstens opgaver - fra en dyb undersøgelse af værkets tekst, indhold, form og stil, omhyggelig udvælgelse af de nødvendige lyd-ekspressive og tekniske betyder, gennem den møjsommelige implementering af den tiltænkte fortolkning i hverdagens slibning til koncertoptræden foran publikum. Konstant afhængighed af de høje principper for kunst, dedikation og søgen efter noget nyt, kunstnerisk værdifuldt, udvidelse af udtryksmidlerne og forståelse af finesserne af stil, indhold og form, forbedring af færdigheder og uddybning af professionalisme - det er de vigtigste opgaver, som hver musiker skal stå over for.

Teknikken i sig selv er kendetegnet ved klarheden i tilrettelæggelsen af ​​læreprocessen, lakonismen, som dog omfatter mange teknikker til at stimulere elevens kreative søgninger, hvilket giver plads i det kreative felt: eleven, ud over sin lyst eller parathed, finder sig selv i en situation med uventet spænding fra lærerens taktfulde, men vedvarende opgaver: "Tænk", "prøv", "tag risici", "skab" osv. (derved skabes en "provokation" til improvisation); eleven mærker hele tiden den kreative energi i lektionen, hvori det kræves, at han skal kunne give sit spil enestående, primordialitet. Semantiske accenter lægges på streger, teknikker, nuancer, mens mindre fejl hos eleven ignoreres. Denne kunst at skabe kreativ dynamik og klart holde hovedideen (målet) giver eleverne mulighed for at tro på sig selv, at føle i det mindste et øjeblik en musikers tilstand "uden akilleshæl", uden hvilken virkelige mirakler af selverkendelse og selverkendelse. selvmanifestation er umulige - de sande mål for uddannelsesprocessen.

Dannelse af lyd udtryksfuldhed

Enhver musiker for en vellykket optræden og undervisningsaktivitet skal kende sit instruments specifikke egenskaber. Den moderne knapharmonika og harmonika har mange naturlige kvaliteter, der kendetegner instrumentets kunstneriske fremtoning. Når vi taler om de positive egenskaber ved knapharmonikaen / harmonikaen, vil vi selvfølgelig først og fremmest tale om dens soniske fordele - om den smukke, melodiøse tone, takket være hvilken udøveren er i stand til at formidle de mest forskellige nuancer af musikalsk og kunstnerisk udtryksevne. Her er tristhed og sorg og glæde, uhæmmet sjov og magi og sorg.

Artikulation betyder

Du kan give et kort resumé af de tre hovedmåder for sådan interaktion (ifølge V.L.Pukhnovsky):

1. 
   Tryk på den ønskede tast med din finger, og før derefter pelsen med den nødvendige indsats (den såkaldte "pelsartikulation" - i Pukhnovskys terminologi). Ophør af lyding opnås ved at standse pelsens bevægelse, hvorefter fingeren slipper tasten. I dette tilfælde får angrebet af lyden og dens afslutning en glat, blød karakter, som selvfølgelig vil ændre sig afhængigt af pelsens aktivitet.
2. 
   Flyt pelsen med den nødvendige indsats, og tryk derefter på tasten. Lyden stoppes ved at fjerne fingeren fra nøglen og derefter stoppe pelsen (fingerartikulation). Ved at bruge denne teknik til lydproduktion opnår vi et skarpt angreb og slutning af lyden. Graden af ​​skarphed her vil blive bestemt, sammen med pelsens aktivitet, af hastigheden af ​​at trykke på tasten, med andre ord af berøringens ejendommelighed.
3. 
   I pels-finger artikulation opnås angrebet og slutningen af ​​lyden ved samtidig drift af pelsen og fingeren. Her skal det igen understreges, at slagtekroppens beskaffenhed og pelsens intensitet vil direkte påvirke både begyndelsen af ​​lyden og dens afslutning.

Det er ekstremt vigtigt for harmonikaspilleren at sikre, at der under det sammenhængende spil af fingeren bruges kraften, som kun er nødvendig for at trykke på tasten og fastgøre den ved stoppunktet. Du skal ikke trykke på tasten efter at have mærket "bunden". Dette vil kun føre til unødvendig belastning af børsten. Det er meget vigtigt, at denne bestemmelse tages i betragtning af alle lærere i den indledende fase af uddannelsen - når alt kommer til alt, opstår der ikke pludseligt sammenfoldede hænder på skoler og udestuer.

Skubbe, såvel som tryk, kræver ikke et sving med fingrene, men i modsætning til tryk, "sænker fingeren hurtigt nøglen hele vejen og skubber med en hurtig håndledsbevægelse væk fra den (disse bevægelser er ledsaget af et kort ryk med pelsen)." Med denne metode til lydproduktion opnås slag af staccato-typen.

Hit forudgået af et sving med en finger, en hånd eller begge dele. Denne form for blæk påføres i separate strøg (fra non legato til staccatissimo). Efter at have udtrukket de ønskede lyde, vender spillemaskinen hurtigt tilbage til sin oprindelige position over tastaturet. Denne hurtige tilbagevenden er intet mere end et sving til det næste hit.

Glide(glissando) er en anden slags blæk. Glissando spilles fra top til bund med tommelfingeren. På grund af det faktum, at tangenterne på knapharmonikaen på enhver række er placeret i små terts, lyder en enkelt række glissando med en reduceret syvende akkord. Ved at glide tre rækker ad gangen kan vi opnå en kromatisk glissando, der har sin egen appel. glissando op på tastaturet spilles med 2., 3. og 4. finger. Den første finger, der rører ved puden på pegefingeren, skaber en behagelig støtte (det er som at glide med en flok fingre). For at opnå ikke utilsigtet glidning, men kromatisk glidning, anbefales det at placere dine fingre ikke parallelt med de skrå rækker på tastaturet, men lidt i en vinkel og en førende position af pegefingeren.

Teknikker til leg med pels

De vigtigste teknikker til at lege med pels er åbning og lukning. Alle andre er baseret på forskellige kombinationer af åbning og lukning.

En af de vigtigste kvalitetsindikatorer for Bayan-spillerens præstationskultur er en dygtig ændring af bevægelsesretningen, eller, som de siger nu, pelsskifte... Det skal man huske på musikalsk tankegang under pelsskift bør ikke afbrydes... Det er bedst at skifte pels på tidspunktet for syntaktisk cæsur. Men i praksis er det langt fra altid muligt at ændre pelsen på de mest bekvemme tidspunkter: for eksempel i polyfoniske stykker er det nogle gange nødvendigt at ændre pelsen selv på en strækkende tone. I sådanne tilfælde er det nødvendigt:

a) lyt til notens varighed, før du skifter pels til slutningen;

b) ændre pelsen hurtigt, hvilket forhindrer udseendet af cæsur;

c) sørg for, at dynamikken efter pelsskiftet ikke viser sig at være mindre eller, hvilket sker oftere, mere end nødvendigt ifølge logikken i musikudviklingen.

Det ser ud til, at små bevægelser af udøverens krop til venstre (når afspænding) og til højre (når man klemmer) også kan bidrage til en tydeligere ændring af pels, hvilket hjælper venstre hånds arbejde.

I akademisk musikfremstilling bør mekanikken være streng; ved afspænding avles pelsen til venstre og lidt nedad. Nogle harmonikaspillere "avler pels", beskriver en bølget linje med venstre halvkrop og fører den til venstre og op. Udover at det ser æstetisk uattraktivt ud, nytter det stadig ikke noget at løfte en tung halvkrop. Det er bedre at ændre pelsen før et stærkt beat, så vil ændringen ikke være så mærkbar. I arrangementer af folkesange er der ofte variationer fremsat i sekstende varigheder, hvor det stadig nogle gange er nødvendigt at høre pelsskiftet ikke før det stærke beat, men efter det. Det er klart, at harmonikaspillere i disse tilfælde er opsatte på at bringe passagen til den logiske top, men de glemmer, at et stærkt beat kan udvindes ved at rykke pelsen i den modsatte retning, samtidig med at man undgår det efterfølgende unaturlige mellemrum mellem sekstendedelene.

Det er kendt, at det kræver stor fysisk indsats at spille harmonika. Og, hvis G. Neuhaus konstant mindede sine elever om, at "det er nemt at spille klaver!", så kan vi i forhold til knapharmonikaen næppe udbryde sådan noget. Det er svært for en harmonikaspiller at spille højt og i lang tid, da det kræver meget energi at drible en pels, især når man spiller stående. Når vi samtidig nærmer os Neuhaus' aforisme kreativt, kommer vi til den konklusion, at når du spiller på ethvert instrument, har du brug for en følelse af bekvemmelighed, hvis du vil have komfort, desuden fornøjelse. Man skal hele tiden føle frihed, og frihed så at sige rettet mod gennemførelsen af ​​konkrete kunstneriske mål. Den indsats, der kræves, når man arbejder med pels, forårsager nogle gange, desværre, at hænderne, nakkemusklerne eller hele kroppen klemmes. Koncertmesteren skal lære at hvile sig, mens han spiller; når du arbejder med nogle muskler, f.eks. for at løsne, er det nødvendigt at slappe af de muskler, der arbejder i kompression, og omvendt, og statiske belastninger af spilleapparatet bør undgås under præstationer, selv når du skal spille stående.

Harmonikaspillerne har længe været berømte i Rusland for deres virtuose spil med pels. Nogle typer harmoniske, når den samme tast blev trykket, lavede forskellige lyde til åbning og lukning; at spille sådanne instrumenter krævede stor dygtighed af de optrædende. Der var også sådan et udtryk: "ryst pelsene". Ved at ryste deres pelse opnåede harmonikaspillerne en slags lydeffekt, der forudså fremkomsten af ​​den moderne tremolo med pelse. Det er mærkeligt, at i den udenlandske originallitteratur er tremolo pels betegnet med de engelske ord - Bellows Shake, som bogstaveligt betyder: "ryste pelsen." I vore dage er det blandt harmonikaspillere blevet moderne at sammenligne pelsens rolle med en bue hos en violinist, da deres funktioner stort set er identiske, og violinkunsten til enhver tid har haft mange karakteristiske streger udført af sløjfe.

Slagtilfælde og metoder til deres udførelse

Musikalsk præstation omfatter et helt kompleks af slag og forskellige teknikker til lydproduktion. Indtil nu er der blandt harmonikaspillere endnu ikke dannet en samlet definition af slag og spilleteknikker, der er forvirring om, hvorvidt der er forskel på en spillemetode og en teknik, mellem en teknik og et slag. Nogle gange sætter de endda et lighedstegn mellem disse begreber. Uden at foregive at være kategorisk, lad os prøve at definere begreberne slagtilfælde, teknik og metode. Slag - lydens art, betinget af et specifikt figurativt indhold, opnået som et resultat af en vis artikulation.

Lad os overveje de karakteristiske træk ved de vigtigste slag og måderne til deres udførelse.

Legatissimo- den højeste grad af sammenhængende spil. Tasterne trykkes og sænkes så jævnt som muligt, mens overlappende lyde bør undgås - dette er et tegn på krævende smag.

Legato- et forbundet spil. Fingrene er placeret på tastaturet, det er ikke nødvendigt at hæve dem højt. Når du spiller legato (og ikke kun legato), skal du ikke trykke på tasten med overdreven kraft. Harmonikaspilleren skal huske fra de første trin af indlæringen, at styrken af ​​lyden ikke afhænger af styrken af ​​tastetrykket. Det er ganske nok den kraft, der overvinder fjederens modstand og holder nøglen i klokketilstand. Når man spiller cantilena, er det meget vigtigt at være følsom over for tangenternes overflade med fingerspidserne. "Du er nødt til at kærtegne nøglen! Nøglen elsker hengivenhed! Hun besvarer det kun med lydens skønhed!" - sagde N. Mettner. “... Fingerspidsen skulle så at sige smelte sammen med nøglen. For dette er den eneste måde at få følelsen af, at nøglen er en forlængelse af vores hånd ”(Y. Gat). Du behøver ikke dunke med hårde, faste fingre.

Portato- et sammenhængende spil, hvor lyde ser ud til at være adskilt fra hinanden ved et let fingerskub. Dette slag bruges i melodier af deklamatorisk karakter, det udføres oftest med et let fingerslag.

Tenuto- opretholde lyde nøjagtigt i overensstemmelse med den specificerede varighed og styrke af dynamikken; hører til kategorien split strøg. Begyndelsen af ​​en lyd og dens slutning har samme form. Udføres ved et slag eller skub med jævne pelsdriblinger.

Frigør- et slag, der bruges i både forbundne og afbrudte spil. Dette er udvindingen af ​​hver lyd ved en separat bevægelse af pelsen for at åbne eller lukke. I dette tilfælde kan fingrene forblive på tasterne eller komme af dem.

Marcato- fremhæve, fremhæve. Det udføres med et aktivt fingerslag og et strejf af pels.

Ikke legato- ikke forbundet. Udført i en af ​​tre hovedtyper af slagtekrop med jævn pelsbevægelse. Den klingende del af tonen kan være forskellig i varighed, men ikke mindre end halvdelen af ​​den angivne varighed (dvs. lydtiden skal mindst være lig med den ikke-klingende tid). Dette slag opnår jævnhed netop i det tilfælde, hvor den klingende del af tonen er lig med den kunstige pause (ikke-klingende del), der opstår mellem lydene i den melodiske linje.

Staccato- skarp, brat lyd. Den hentes som regel med et fingersving eller en hånd med jævnt pelsløb. Afhængigt af det musikalske indhold kan denne streg være mere eller mindre skarp, men under alle omstændigheder bør den faktiske varighed af lyden ikke overstige halvdelen af ​​den tone, der er angivet i teksten. Tæerne er lette og stramme.

Martele- accent staccato. Metoden til at udtrække denne streg svarer til at udtrække marcato, men lydens karakter er skarpere.

Strøgene marcato og martele bør vies mere opmærksomhed i værket, da de er vigtige udtryksmidler for harmonikaspilleren. Desværre hører man ofte jævn, lav-ekspressiv mekanik, og der er ingen mobilitet, når man leger med pels af forskellige slag og teknikker.

Staccatissimo- den højeste grad af skarphed i lyden. Det opnås ved lette slag af fingrene eller en hånd, mens det er nødvendigt at overvåge spillemaskinens ro.

Registre

Det skal altid huskes, at registre ikke er en luksus, men et middel til at opnå et mere imponerende kunstnerisk resultat. Du skal bruge dem fornuftigt. Nogle harmonikaspillere skifter bogstaveligt talt hver eller hver anden takt, mens en sætning, en tanke deles op, registreringen bliver til et mål i sig selv. Alle ved, hvor dygtigt japanerne henter yndige buketter af flere blomster, som ser meget mere attraktive ud end den smagløse kombination af mange blomster i en buket. Jeg synes, at man til en vis grad kan sammenligne kunsten at lave buketter med kunsten at registrere.

Nogle harmonikaspillere bruger hele tiden registre med oktavdouble (oftest - "knapharmonika med piccolo"). Men når en melodisk folkemelodi eller et recitativt tema spilles, er det passende at bruge monofoniske registre såvel som unisone.

Registeret "tutti" bør reserveres til klimaksepisoder, til patetiske, højtidelige og heroiske afsnit. Det er bedst at skifte registre på et hvilket som helst vigtigt eller relativt vigtigt knudepunkt: på kanterne af formularafsnittet, når antallet af stemmer stiger eller falder, ændres teksturen osv. særlig stringens bør være i udvælgelsen af ​​registre i polyfoni. Fuga-temaet i udstillingen spilles som udgangspunkt ikke på tutti-registret. Det er bedre at bruge følgende klange: "knapharmonika", "knapharmonika med piccolo", "orgel".

Dynamik

Næsten hvert musikinstrument har et relativt stort dynamisk område, som konventionelt strækker sig indenfor ppp – fff... Nogle instrumenter (orgel, cembalo) er ikke i stand til fleksible dynamiske nuancer. En række blæseinstrumenter i visse tessurer er dynamisk klodsede, da de kun kan frembringe lyde, f.eks. med en nuance på f eller kun p. Bayan var heldig i denne henseende. Den kombinerer perfekt en relativt stor dynamisk amplitude med den fineste lydudtynding gennem hele området.

Som du ved, i processen med lydproduktion på harmonika, tilhører den vigtigste rolle pelsen. Hvis vi drager en analogi mellem et musikstykke og en levende organisme, så udfører harmonikapelsen så at sige lungernes funktion, der puster liv i stykkets fremførelse. Pels er uden overdrivelse det vigtigste middel til at opnå kunstnerisk udtryk. Og kender alle harmonikaspillere finesserne i deres instruments dynamiske egenskaber, er de alle fleksible nok og mobile nok til at mestre mekanik? Det er usandsynligt, at vi vil være i stand til at besvare dette spørgsmål bekræftende. En følsom, omhyggelig holdning til lyd skal indpodes i eleverne fra de første trin i læringen. Enhver harmonikaspiller skal kende alle finesser af sit instrument og være i stand til at bruge dynamik i enhver nuance, fra pp til ff. Hvis vi ved at trykke på en tast flytter pelsen med minimal indsats, vil vi være i stand til at opnå en sådan mekaniktilstand, hvor pelsen divergerer (eller konvergerer) meget langsomt, og der ikke er nogen lyd. I overensstemmelse med G. Neuhaus's etiketterminologi får vi i dette tilfælde "nogle nul", "endnu ikke lyd." Lidt øge spændingen af ​​pelsen, vil vi føle, høre oprindelsen af ​​lyd på harmonika. Denne fornemmelse af kanten, hvorefter en ægte lyd opstår, er ekstremt værdifuld for en harmonikaspiller. Meget afhænger i dette tilfælde af den nøjagtige lydkontrol, af musikerens evne til at lytte til stilhed. Hvis kunstnerens baggrund for tegningen er et blankt ark papir, lærred, så er kunstnerens baggrund for musikken stilhed. En musiker med et følsomt øre kan skabe det fineste soundtrack i stilhed. Evnen til at lytte til pauser er også vigtig her. At fylde pausen med indhold er den højeste kunst: "Den spændte stilhed mellem to sætninger, der i sig selv bliver til musik i et sådant kvarter, giver os en forestilling om noget mere end en mere bestemt, men derfor mindre strækbar lyd kan give" 1. Evnen til at spille pianissimo og holde publikum i spænding er altid kendetegnende for ægte musikere. Det er nødvendigt at opnå flyvskhed af lyden med et minimum af klang, så lyden vil leve og skynde sig ind i hallen. Den stående, dødelige lyd i klaver vil næppe røre nogen.

I akkordteksturen er det nødvendigt at sikre, at alle stemmer reagerer med et minimum af klang. Dette gælder især for den sidste akkord i et langsomt stykke, som skal lyde morendo. Harmonikaspilleren skal høre slutningen af ​​akkorden i sin helhed, og ikke trække i den, før lydene er dæmpet en efter en. Vi hører ofte den uforholdsmæssigt lange klang af sidste akkord i stykker, både på f og p. De afsluttende akkorder skal "trækkes ved øret", og ikke afhængig af mængden af ​​pels.

Ved at øge pelsens spænding vil vi få en gradvis stigning i lydstyrken. Fff-nuancen kommer også til et punkt, hvorefter lyden mister sin æstetiske appel. Under påvirkning af overdreven tryk fra en luftstråle i resonatorhullerne får metalstemmer en overdrevent skarp, knirkende lyd, nogle af dem begynder endda at detonere. Dette område blev beskrevet af Neuhaus som "ikke længere sundt." Harmonikaspilleren skal lære at mærke sit instruments soniske grænser og opnå en fuld, rig, ædel klang i fortissimo. Kræver man mere lyd af instrumentet, end det kan give, vil knapharmonikaens natur som allerede nævnt "hævne sig". Det er nyttigt at følge lyden tæt fra dens begyndelse til fortissimo. I processen med at forbedre lydstyrken vil vi være i stand til at høre et stort væld af dynamiske gradueringer (alment accepterede betegnelser: ppr, pp, p, mf, f, ff, fff - giver på ingen måde et komplet billede af mangfoldigheden af den dynamiske skala).

Det er nødvendigt at lære at bruge hele den dynamiske amplitude af knapharmonikaen, og eleverne bruger ofte kun dynamikken indenfor mp - mf og udtømmer derved deres lydpalet. Manglende forskel på p og pp, f og ff er også typisk. For nogle elever lyder f og p desuden et sted i samme plan, i den gennemsnitlige dynamiske zone - deraf sløvheden, upersonligheden i præstationen. I lignende sager har K.S. Stanislavsky sagde: "Hvis du vil spille ond, så kig efter det. Hvor er han god!" Med andre ord: Hvis du vil spille forte, så vis ægte klaver for kontrast.

Ved denne lejlighed sagde G. Neuhaus: "Du bør ikke forveksle Maria Pavlovna (mp) med Maria Fedorovna (mf), Petya (p) med Peter Petrovich (pp), Fedya (f) med Fedor Fedorovich (ff)".

En meget vigtig pointe er også evnen til at distribuere crescendo og diminuendo til det nødvendige stykke musikalsk materiale. De mest typiske fejl i denne henseende er som følger:

1. 
   Det nødvendige crescendo (diminuendo) udføres så trægt, slapt, at det næsten ikke mærkes.
2. 
   Forstærkningen (svækkelsen) af dynamikken udføres ikke poco a poco (ikke gradvist), men i hop, vekslende med jævn dynamik.
3. 
   Crescendo spilles jævnt, overbevisende, men der er ingen kulmination, i stedet for en bjergtop, bliver vi tilbudt at betragte et vist plateau.

Man skal altid huske på målet (i dette tilfælde om kulminationen), for at stræbe efter det forudsætter bevægelse, en proces, som er den vigtigste faktor i scenekunsten.

Hovedbetingelsen i arbejdet med lyd er en udviklet auditiv repræsentation - "forhøring", som konstant korrigeres af auditiv kontrol. Der er en tæt sammenhæng mellem lydproduktion og hørelse. Hørelsen styrer den udtrukne lyd og giver et signal om at udtrække den efterfølgende lyd. Det er meget vigtigt hele tiden at lytte til dig selv, ikke at give slip på din opmærksomhed selv et øjeblik. Løs opmærksomhed, auditiv kontrol - mistet magten over offentligheden. En musikers hørelse dannes ved at arbejde med lyd, øret bliver mere krævende. Der er også en tilbagemelding her: Jo tyndere hørelsen er, jo mere krævende er øret at lyde, jo højere er den udøvende henholdsvis som musiker.

Om frasering

Motiv, sætning - dette er kun en minimal del af den samlede udvikling i værket. De kunstnere, der spiller med en klar sans for perspektiv og formål, får sig selv til at lytte til. Uden at se (høre) perspektiv står udførelsen stille og fremkalder en uudsigelig kedsomhed. Vi bør aldrig glemme den velkendte sandhed: musik som kunstform er lyd proces, musikken udvikler sig i tide... Men med en konstant stræben efter at forene musikalsk tale bør man også stræbe efter dens naturlige logiske opdeling ved hjælp af cæsur. Korrekt bevidste cæsurer sætter musikalske tanker i orden.

Det er nyttigt for instrumentalmusikere at lytte til gode sangere, da en sætning fremført af en menneskelig stemme altid er naturlig og udtryksfuld. I den forbindelse er det nyttigt for harmonikaspillere (og ikke kun for dem) at synge nogle af temaerne i værket med stemme. Dette vil hjælpe med at identificere logiske formuleringer.

Teknik

Den højeste manifestation af teknisk ekspertise inden for musik- og scenekunst, såvel som inden for ethvert område af menneskelig aktivitet, kaldes evne.

Iscenesættelse

Instrumentet skal være stabilt parallelt med harmonikaspillerens krop; pelsen er på venstre lår.

Praksis viser, at den mest acceptable pasform af skulderstropper bør betragtes som en, hvor håndfladen frit kan holdes mellem kroppen af ​​knapharmonikaen og udøveren. I de senere år er selen mere og mere udbredt, der forbinder skulderstropperne på lændeniveau. Denne innovation kan kun hilses velkommen, da stropperne nu opnår den nødvendige stabilitet og ikke falder af skuldrene. Venstre håndrem er også justeret, så hånden kan bevæge sig frit langs tastaturet. På samme tid, når du åbner grænsen og klemmer, skal venstre håndled føle bæltet godt, og håndfladen skal føle værktøjets krop.

Hovedkriteriet for den korrekte position af hænderne er den naturlige naturlighed og hensigtsmæssighed af bevægelser. Hvis vi taber hænderne langs kroppen i frit fald, så får fingrene et naturligt halvbøjet udseende. Denne position forårsager ikke den mindste spænding i håndapparatets område. Bøjer vi armene i albuen, finder vi startpositionen for at spille på knapharmonika og harmonika. Venstre hånd har selvfølgelig en vis forskel i positionering, men følelsen af ​​frihed ved bøjede fingre, hånd, underarm og skulder bør være den samme for begge hænder. Overarm og underarm giver gode kontaktforhold for fingrene til at komme i kontakt med tastaturet, og skal hjælpe fingrene og hænderne til at fungere med minimale omkostninger.

Det er vigtigt at være opmærksom på, at højre hånd ikke hænger slapt, men ville være en naturlig fortsættelse af underarmen. Håndryggen og underarmen danner en næsten lige linje. Lige så skadeligt er statiske positioner af hånden med et buet eller konkavt håndled.

Fingersætning

For at vælge fingersætningen er det tilrådeligt at spille nogle fragmenter i et tempo, hvis det er muligt, da koordineringen af ​​hænder og fingre i forskellige tempoer kan være forskellig. Hvis fingersekvensen er fast, men efter et stykke tid bliver dens fejl tydelige, så skal fingersætningen ændres, selvom det ikke altid er let at gøre.

Valget af et fire- eller femfinger-fingersystem bør ikke kun afhænge af harmonikaspillerens personlige præferencer, men hovedsageligt af kunstnerisk nødvendighed. I disse dage ser tyfonen i striden omkring et bestemt fingeringssystem ud til at være forbi. Ikke desto mindre, nogle gange under kreative møder, stilles det samme spørgsmål: hvad er den bedste måde at spille på - med fire fingre eller fem? Faktisk er problemet løst for længe siden. I dag spiller kunstnere generelt med alle fem fingre, med en tommelfinger eller mindre påføring af den første finger. At bruge fem-finger-systemet blindt er en hyldest til mode. Selvfølgelig er det nogle gange mere bekvemt at placere alle fem fingre i en række, men vil denne fingersætning være en assistent for harmonikaspilleren i hans kunstneriske hensigter? Det er nødvendigt at tage højde for det faktum, at styrken af ​​hver finger af naturen er forskellig, derfor er det nødvendigt at opnå rytmisk og streg jævnhed i angrebet med enhver finger. I tempofyldte passager, der skulle lyde som glissando, kan du bruge alle fingre i træk og derved udvide stillingens grænser.

Håndens struktur i forhold til højre harmonika-keyboard er sådan, at det er mere naturligt at bruge tommelfingeren på første og anden række. Resten af ​​fingrene arbejder frit gennem hele tastaturet.

Spørgsmål om fortolkning af et musikstykke

Den indledende periode med arbejdet med et musikstykke bør først og fremmest være forbundet med definitionen af ​​kunstneriske opgaver og identifikation af de vigtigste vanskeligheder på vejen til at opnå det endelige kunstneriske resultat. I processen med arbejdet dannes en generel fortolkningsplan. Det er helt naturligt, at meget senere under en koncertforestilling under inspirationspåvirkning kan lyde på en ny måde, mere sjælfuldt, poetisk, farverigt, selvom fortolkningen som helhed vil forblive uændret.

I sit værk analyserer udøveren værkets indhold, form og andre træk, og sætter denne viden i fortolkning ved hjælp af teknologi, følelser og vilje, dvs. skaber et kunstnerisk billede.

Først og fremmest står kunstneren over for problemet med stil. Når man identificerer de stilistiske træk ved et stykke musik, er det nødvendigt at bestemme æraen for dets skabelse. Det lader til, at der ikke er behov for at bevise, at den studerendes bevidsthed om forskellen mellem f.eks. franske cembalospilleres musik og nutidens musik vil give ham den vigtigste nøgle til at forstå det arbejde, der studeres. En vigtig hjælp bør være bekendtskab med denne forfatters nationale identitet (husk for eksempel, hvor forskellig stilen hos to store samtidige - S. Prokofiev og A. Khachaturian) med de særlige kendetegn ved hans kreative vej og hans karakteristiske billeder og midler af udtryksfuldhed, endelig opmærksom på historien om skabelsen af ​​selve værket.

Efter at have bestemt de stilistiske træk ved et musikalsk værk, fortsætter vi med at dykke ned i dets ideologiske og figurative struktur, i dets informative forbindelser. Programmering spiller en vigtig rolle i forståelsen af ​​det kunstneriske billede. Nogle gange indgår programmet i stykkets titel: for eksempel "Gøgen" af L. K. Daken, "The Musical Snuffbox" af A. Lyadov osv.

Hvis programmet ikke annonceres af komponisten, så har udøveren såvel som lytteren ret til at udvikle sit eget koncept for værket, som skulle være passende til forfatterens idé.

En udtryksfuld, følelsesmæssig overførsel af fantasifuldt indhold bør indpodes i eleverne ved de allerførste lektioner på en musikskole. Det er ingen hemmelighed, at arbejde med begyndere ofte handler om at trykke på de rigtige taster til tiden, nogle gange endda med analfabeter: "vi arbejder på musikken senere!" Grundlæggende forkert installation.

DE ALVORLIGESTE PROBLEMER I LÆRINGENS INDLEDENDE STAD

PÅ ET MUSIKALISK INSTRUMENT

BAYAN - ACCORDEON

Problemerne i den indledende periode med at lære at spille på knapharmonika og harmonika eksisterer praktisk talt i opdragelsen af ​​hver ny generation af musikere. I dag er disse problemer ved at blive særligt akutte. På grund af de nye forhold, som lærerne arbejder under - harmonikaspillere, harmonikaspillere. På den ene side udvikler knapharmonikaens ydeevne sig støt i retning af høj professionalisme, på den anden side gør dette instruments rige udtryksevner det muligt at udvide repertoiret betydeligt, løse komplekse og varierede kunstneriske problemer, konstant forbedre tekniske problemer og kapaciteter, introducere nye teknikker og metoder, som ikke tidligere er fundet i musikalsk og pædagogisk praksis.

Nu kan vi tale om dannelsen af ​​en skole, en metode til at undervise i at spille et instrument. Diverse metodologisk litteratur, talrige artikler, rapporter og anbefalinger fra det sidste årti opsummerer noget af udviklingen af ​​uddannelsens teoretiske grundlag. Spørgsmålene om grundskoleundervisningen har undergået væsentlige ændringer i løbet af det halve århundredes udvikling af knapharmonikaskolen. Tiden er inde til at systematisere materialet, for at opsummere resultaterne på dette problem. På den anden side er problemet med grundtræning meget akut i øjeblikket, da den periode, hvor knapharmonikaen og harmonikaen nød populær kærlighed, var de mest populære instrumenter, hvor en konkurrence for en musikskole og en højskole gjorde det muligt at vælge mest begavede børn til træning, bestod desværre. I dag står lærerne over for den vanskelige opgave at genoplive prestige af knapharmonikaen, harmonikaen, indgyde den unge generation interesse for deres folkeinstrumenter og gennem dem for russisk kultur og nationale traditioner.

Indledende træning på ethvert instrument er et af de mest afgørende stadier. De yderligere succeser for en nybegyndermusiker afhænger i høj grad af lærerens dygtighed, hans faglige færdigheder, beherskelse af metoden til en individuel tilgang, evnen til kompetent, konkret og kortfattet at forklare materialet, hjælpe eleven med at opnå de første positive resultater. En nybegyndermusiker, der ikke har nogen færdigheder og viden, stoler fuldstændig på sin lærer, og enhver fejl og fejlberegning i lærerens arbejde er meget dyrt for eleven i fremtiden. Et dårligt placeret instrument, et lænket og grebet spilleapparat fører i sidste ende til, at eleven, der ikke har nogen positive resultater i spillet, hurtigt mister interessen for at lære, engagerer sig uregelmæssigt, efter endt skolegang, college praktisk talt ikke bruger instrumentet i hans arbejde, søger ikke at forbedre sine præstationsevner og -evner. Det er i denne indledende uddannelsesperiode, at lærerens dygtighed, hans viden og professionelle intuition er særligt påkrævet. Velkendte ord - "sikke en sang uden en knapharmonika" - udtrykker essensen af ​​holdningen til dette instrument. Bayan har en vidunderlig stemme, der er i stand til at "synge" en sjælfuld sang, hans dybe, tykke lyd, svarende til bredden af ​​den russiske karakter, kan formidle en hel række af følelser, fra dyb sorg til uhæmmet glæde.

Og i dag er det nødvendigt at returnere knappen harmonika til skolen, til børnehaven, for at indgyde unge mennesker en kærlighed til russiske sange og national kultur. Løsningen på dette problem afhænger i høj grad af lærerne, der arbejder i pædagogiske skoler - gymnasier med studerende, som vil bringe deres holdning til knapharmonikaen, harmonikaen til det bredeste publikum af skolebørn og skal være i stand til ekspressivt, smukt, professionelt at fremføre sange, akkompagnement til dans, introducere klassisk musik ... Studerende fra skoler og gymnasier studerer programmet i fire til fem år, i løbet af hvilken tid de formår at tilegne sig viden og færdigheder til at spille på knapharmonika, harmonika i lydstyrken på en børnemusikskole og nogle gange endda mindre. Derfor har den indledende fase af uddannelsen betydningen af ​​det grundlag, hvorpå de vigtigste kunstneriske opgaver vil blive bygget og løst.

Det metodiske arbejde undersøger de mest presserende spørgsmål i den indledende fase af indlæringen af ​​knapharmonikaen - harmonika, nemlig: professionel siddeplads til en knapharmonikaspiller, instrumentinstallation, håndposition og spilleapparatets frihed og et meget specifikt problem med hånduafhængighed når man spiller med to hænder, linjekoordination.

Hvis vi husker, hvor meget tid violinister er engageret i at lægge hænderne på, hvor mange år vokalister bruger på at sætte vokalapparatet op, vil det blive klart, at harmonikaspillere bruger uoverkommeligt lidt tid på at sætte hænderne. Men den fremtidige succes, evnen til frit at udtrykke sine kunstneriske hensigter afhænger af den korrekte indstilling af spilleapparatet.

Pianisternes holdning til dette problem fortjener særlig respekt. Det vidner om en højkultur og en etableret skole med egne traditioner og et omhyggeligt udført ritual med at plante instrumentet. Den unge musiker ved sin første eksamen i sit liv og den ærværdige prisvinder af internationale konkurrencer til hver af de talrige koncerter, der bogstaveligt talt måler stolens højde og afstanden fra den til instrumentet bogstaveligt talt ned til en centimeter, bliver behandlet med det samme opmærksomhed på at sidde ved instrumentet og med samme grundighed forberede opførelsen.

Spørgsmålene om en Bayan-harmonikamusikers iscenesættelse omfatter følgende komponenter: professionel siddeplads, instrumentopstilling og håndstilling.

Bayanist-harmonikaspillerens siddestilling er baseret på den naturlige position af alle dele af kroppen, konkurrencens frihed og dens stabilitet. Overholdelse af alle principperne gør det muligt ikke at blive træt i undervisningen og skaber gode betingelser for korrekt indstilling af instrumentet.

De grundlæggende regler for professionel landing inkluderer:

en) sidde på halvdelen af ​​en hård stol (højden på sædet afhænger af udøverens fysiske data: hans hofter skal være i vandret position, ellers kan instrumentets stabilitet ikke opnås);

v) eleven skal have tre støttepunkter: støtte på stolen og støtte med fødderne på gulvet - benene er lidt fra hinanden;

Med) det er nødvendigt at mærke endnu et støttepunkt - i lænden (kroppen skal rettes op, brystet skal bevæges fremad).

Et vigtigt krav for landing er dens aktivitet, og ikke afslapning, overvægt eller "dovenskab".

Instrumentet med den opsamlede pels placeres lodret på det dannede vandrette område af lårene. Den nederste del af knapharmonikaen eller harmonikahalsen hviler på låret (højre). Pelsen sidder på venstre lår. Den ejendommelige struktur af harmonikakroppen (højde, stor hals) tillader en let hældning af dens øvre del mod udøveren.

Af egen erfaring bemærker jeg, at før du bruger skulderstropperne til at sikre indstillingen og stabiliteten af ​​knapharmonikaen, bør du tjekke den korrekte indstilling med en simpel øvelse. Sænk dine hænder og sørg for, at instrumentet er på dine hofter, i den ønskede position uden at bøje eller falde af knæene, på egen hånd uden yderligere hjælp.

Skulderstropperne er justerbare for ikke at klemme brystet og ikke hindre elevens vejrtrækning. Den højre rem, som er løs nok, giver fuld handlefrihed for højre hånd, men bør ikke tillade værktøjet at bevæge sig for meget til venstre. Den venstre rem er normalt lidt kortere, da den bærer hovedparten af ​​belastningen for at holde pelsen i bevægelse.

Den venstre hånds arbejdsrem er også justeret, så hånden kan bevæge sig frit langs tastaturet. Samtidig skal det venstre håndled føle bæltet godt, når man afspænder og klemmer pelsen, og håndfladen skal føle værktøjets krop. Hold ikke instrumentet med din hage eller højre hånd.

Når man studerer spørgsmålene om indstilling af instrumentet, skal det huskes, at i mange gamle udgaver af skoler og selvinstruktionsmanualer fortolkes de på forskellige måder, ofte fejlagtigt, desuden er de forsynet med tegninger, der viser instrumentets forkerte placering.

Pelshåndtering er en af ​​de vigtigste iscenesættelsesfærdigheder. Pels er hovedtræk ved lydproduktion på knapharmonika og harmonika. Det er nødvendigt at påbegynde arbejdet med den korrekte pelshåndtering i de første lektioner og kontrol under hele den indledende træningsperiode.

I den indledende fase af træningen er det vigtigste at tilegne sig evnen til at køre pels, det vil sige evnen til at lede den jævnt, jævnt, konstant, ret aktivt. Pelslinjen er af særlig betydning. Prøv at vifte pelsen fra hinanden. Du kan ikke føre pelsen i en lige linje, beskrive "ottetallet" eller vinde pelsen op "for dig selv".

Enhver af disse forkerte bevægelser skaber unødvendig spænding eller reducerer amplituden af ​​"åbningen". Det er nødvendigt at mestre teknikken til at ændre retningen af ​​pelsbevægelse. Det er umuligt at lave en pelsændring på samme lyd, da varigheden afbrydes og knuses i dette tilfælde, skal det huskes, at pelsvendingen først er mulig, efter at hele varigheden har givet genlyd. Eleven skal mestre forandringen i pelsbevægelsen og i forbindelse med udførelse af dynamiske nuancer. Styr en enkelt dynamisk linje for "unclamp" og "squeeze".

Spørgsmålene om at arbejde med pels kan overvejes i længden og detaljeret. Opgaven for den metodiske udvikling er at bestemme de vigtigste punkter, hvis udvikling er nødvendig netop i den indledende fase. Jeg foreslår endelig at sikre mig, at instrumentet er korrekt placeret ved hjælp af en øvelse om pelsens bevægelse til "afspænding" og "klemning" (ved at trykke på luftventilen med venstre finger). I dette tilfælde skal elevens højre hånd sænkes ned, og læreren skal kontrollere ubevægeligheden af ​​højre side af værktøjskroppen, dens stabilitet og den korrekte pelslinje. Øvelsen skal udføres over flere sessioner.

Der er en anden tilgang til spørgsmålet om indstilling af instrumentet. Og det er nok det vigtigste. Hver musiker stræber efter organisk kontakt med sit instrument, stræber efter at tilegne sig instrumentets såkaldte "følelse". Faktisk kan udøveren kun i dette tilfælde legemliggøre alle sine kreative intentioner, komponistens hensigt, skabe et kunstnerisk billede. Det er umuligt at nå denne vanskelige opgave i de første lektioner, men dens løsning er det ultimative mål for enhver musiker og lærer.

Lærere, musikere af enhver specialitet, med særlig opmærksomhed, håndtere spørgsmål om at sætte hænder. Dette skyldes, at fejl begået her kan føre til spild af tid, når du arbejder på værker og endda til alvorlige erhvervssygdomme i hænderne.

Hvad er håndpositionering? Det er først og fremmest naturlige og hensigtsmæssige bevægelser af hænderne (fingre, hånd, underarm, skulder), mens du spiller på instrumentet.

Hvilke hænder anses for at være de mest egnede til at spille på knappen harmonika, harmonika? Børnehænder er bedst egnede til at spille på musikinstrumenter (undtagen hænder med sygdomme). Hos voksne elever foretrækkes en fleksibel, fleksibel hånd i modsætning til grove, stive. Placeringen af ​​harmonikaspillerens hænder har undergået betydelige ændringer under mundharmonikaens eksistens. Ikke desto mindre kan vi i øjeblikket tale om de mest generelle love for at lægge hænderne på en bayanist-harmonikaspiller.

Det er nødvendigt at begynde at indstille højre hånd med øvelser, der giver dig mulighed for at føle friheden af ​​fingre, hånd, underarm, skulder. For at gøre dette skal du løfte dine hænder op og skiftevis slappe af hver del af hånden og sænke dem ned. Højre hånd, frit sænket, indtager en naturlig position og overføres til tastaturet.

De grundlæggende positioner af håndpositionen skal være godt indlært.

1. Hele armen - fra skulderen til spidserne (puderne) af fingrene - skal være fri og fleksibel. Men håndfrihed betyder ikke afslapning. "Når vi spiller, skal vores hånd hverken være blød som en klud eller hård som en pind. Det skal være elastisk som en fjeder ”- bemærkede pianisten L. Nikolaev. Hånden skal så at sige "ånde", mærke plasticiteten og naturligheden af ​​muskeltonen i alle dens dele.

2. Under forestillingen skal fingrene være en støtte, der bærer hele håndens belastning. G. Neuhaus sammenlignede hele armen fra skulderen til fingerspidserne med en hængebro, hvis ene ende er fastgjort i skulderleddet og den anden i fingeren på tastaturet. Samtidig er "broen" fleksibel og spændstig, mens dens "støtter" er stærke og stabile.

3. Fingrenes led må ikke bøjes. Svært krøllede eller overstrakte fingre skaber unødig stress.

4. Børsten får en afrundet form.

5. Harmonikaspillerens første (tommel-)finger er placeret bag nakken, men tager ikke fat i nakken, men holder kun hånden i den rigtige position. Støtten skabes kun på de spillende fingre.

6. Under hensyntagen til den ejendommelige struktur (tastatur) på det højre tastatur på harmonikaen, er hele højre hånd på tastaturet, børsten har en konveks, afrundet form. Især er det nødvendigt at overvåge den faste støtte af den første og femte finger. Håndleddet skal være over tastaturet og ikke falde bag nakken, ellers vil første og femte finger miste deres omdrejningspunkt.

7. At trykke albuen mod kroppen fører til overdreven bøjning af hånden. En albue hævet alt for opad skaber unødvendige spændinger.

Fra de allerførste lektioner er det nødvendigt at udvikle følelsen af ​​tastaturet hos eleverne, evnen til at finde enhver lyd "ved berøring", at mærke afstanden mellem knapperne (tastaturet). Erfaring har vist, at den bedste måde at tilegne sig denne essentielle færdighed er at spille uden at se på tastaturet. Desuden, jo tidligere læreren begynder at kræve dette, jo hurtigere opnår eleven positive resultater.

Under spillet har venstre hånd tre hovedfunktioner:

1) klemmer og løsner pelsen;

2) trykker på tasterne;

3) bevæger sig langs tastaturet.

Når du gør en elev bekendt med venstre tastatur, er det nødvendigt at forklare rækkefølgen af ​​arrangementet af tasterne i henhold til skemaet, de grundlæggende betingelser for den korrekte position af venstre hånd, indgyde de første motoriske færdigheder, det grundlæggende i fingersætning.

Eleven skal huske de grundlæggende betingelser for den korrekte position af hånden under spillet.

1) Venstre hånds albue skal være i bøjet stilling og placeret i en vis afstand fra udøverens krop.

2) Håndens form er afrundet, hånden forlænges, så alle 4 spillefingre er på hovedrækken på venstre keyboard.

3) Den ydre kant af instrumentets krop skal falde på folden mellem tommelfingerens første og anden phalange. Under spillet skal tommelfingeren glide frit langs kanten af ​​kroppen uden at ændre sin position. Det er nødvendigt at sikre, at når pelsen bevæger sig for at løsne, er tommelfingeren ikke placeret på sagsdækslet, for dette er det nødvendigt at justere venstre bælte mere nøjagtigt. Du bør også kontrollere håndens position, når du flytter pelsen til at klemme, og ikke tillade håndfladen at passe tæt ind til værktøjets låg, da dette vil begrænse fingrenes arbejde.

Udover at spille keyboard er venstre hånd også engageret i det vigtigste arbejde - mekanik. Lad ikke din hånd dingle mellem bæltet og værktøjets krop. Med en fuld følelse af frihed skal hun være i konstant kontakt med bæltet og coveret, hvilket giver os mulighed for til enhver tid umærkeligt at ændre pelsen uden modreaktioner og stød.

En stor fejl er begået af de lærere og elever, der fremhæver enhver del af hånden og forsøger at arbejde på den isoleret.

”Alle dele af hånden deltager i spillet, men graden af ​​aktivitet er ikke den samme. Det sker: hånden, underarmen, skulderen, der deltager i den generelle bevægelse, kan nærme sig en tilstand af ubevægelighed, aldrig uden at gå over i en tilstand af isolation fra de bevægelige dele," understregede L. Nikolaev. Evnen til at aktivere en del af hånden på et givet tidspunkt og aflæsse andre, mindre egnet til at løse et lydproblem, er hovedmålet for en rationel formulering, rationelle motoriske færdigheder.

Under hele den indledende træningsperiode skal læreren kontrollere og rette den korrekte position af hænderne under spillet. Begynd aldrig at spille med hænderne i klemme. Find øjeblikke i dine værker for at frigøre dine hænder: "pauser", caesura, slagtilfælde, afslutninger på sætninger. Lærerens hovedopgave er ikke kun at fortælle og vise hændernes korrekte position, men også at lære dem at bevidst og meningsfuldt forholde sig til dette problem og selvstændigt kontrollere deres lektier.

G. Kogan skriver i epigrafen til sin bog "At the Gates of Mastery": "Når man spiller klaver, handler det ikke så meget om at sætte hænderne som om at sætte hovedet."

Sikring af den korrekte position af venstre og højre hånd på instrumentets tastatur, udvikling af tastaturets følelse udføres ved hjælp af specielle øvelser, det korrekte valg af disse øvelser er af særlig betydning. På den indledende fase, i min undervisningspraksis, bruger jeg øvelser før den musikalske periode, baseret på det unikke og originale ved knapharmonika og harmonika-keyboard.

Hvad er kravene til læreren for at udføre øvelserne?

1. En forudsætning for udførelse af øvelserne er et langsomt og moderat tempo.

2. Alle øvelser udføres med legato-slaget, da kun dette slag giver håndfrihed i den indledende fase af træningen.

3. Mens du spiller eleven, skal læreren konstant overvåge friheden af ​​alle dele af hænderne, det grundlæggende ved plantning og indstilling af instrumentet, pelsens jævnhed, dybden af ​​tastetryk.

4. Det er nødvendigt at aktivere elevens hørelse på kvaliteten af ​​øvelserne for at forberede sig på selvstændig, frugtbar
lektier.

6. Mens du spiller øvelser, opnå en jævn, smuk, dyb,
instrumentets udtryksfulde lyd. Brug motion til at lægge grundlaget for en kultur for lydproduktion.

De foreslåede øvelser er nemme at forstå, og du skal begynde at arbejde på dem fra de første lektioner uden at vente på det grundlæggende i musikalsk læsefærdighed. Øvelserne nedenfor er gode håndøvelser for en nybegynder musiker.

Øvelser for harmonikaspillerens højre hånd.

Øvelse nr. 1:

Bevægelse langs en (enhver) lodret række sekventielt 2,3,4,5, fingrene op og 5,4,3,2 fingre ned.

Øvelse #2:

Bevægelse langs to tilstødende skrå rækker (1 og 2 rækker eller 2 og 3 rækker) sekventielt op og ned ved hjælp af flere fingersætningsmuligheder (2-3 fingre, 3-4, 4-5).

Øvelse #3:

Bevægelse langs den kromatiske skala op og ned ved hjælp af fingersætning af stærke og svage fingre.

Øvelse #4:

Bevægelse langs de ydre rækker (1 og 3 rækker) sekventielt op og ned ved hjælp af flere fingersætningsmuligheder (2 og 4 fingre, 3-5)

Øvelser for harmonikaspillerens højre hånd.

Øvelse nr. 1:

Bevægelse gennem tasten (med 6,3 og m.3) sekventielt op og ned fra de diatoniske trin med forskellige fingersætningsmuligheder (1 og 3, 2 og 4, 3 og 5 fingre).

Øvelse #2:

Formålet med denne øvelse er at konsolidere højre hånds indstilling og korrekte position, et hop fra den første til den femte finger (fra I-trinnet til V) efterfulgt af en nedadgående fyldning, der bevæger sig fra de diatoniske trin op og ned sekventielt.

Øvelse #3:

Formålet med denne øvelse er at forberede dig til at udføre gamma-lignende bevægelser. Procedurel bevægelse ved at placere og flytte den første finger, fingersætning: 1, 2, 3, 1 fingre, 1, 2, 3, 4, 1 fingre - udføres op og ned fra den diatoniske skala på skalaen.

Øvelser for venstre hånd af bayanisten og harmonikaspilleren.

Øvelse nr. 1:

Flyt 3 fingre langs hovedbasrækken lodret op og ned.

Øvelse #2:

Bruges til korrekt håndposition. Flyt 5, 4, 3, 2 fingre på hovedbasrækken sekventielt op og 2, 3, 4, 5 fingre ned.

Øvelse #3:

Skiftende bas og akkord (B, M) som hovedakkompagnementformel, fingersætning: bas - 3, akkord - 2 fingre.

Øvelse #4:

At mestre hjælperækken. Denne øvelse bruger en harmonisk sekvens af T og T6 i melodisk og akkordpræsentation op og ned i hovedbasrækken.

Øvelse #5:

For at mestre 5. række. Seventh akkordspil: en harmonisk kæde, D7 med T53-opløsning spilles fra alle basser i hovedrækken og ned.

Øvelse #6:

For at forberede hånden til udførelsen af ​​M6. Optræder i tonaliteten af ​​a-moll t53 og t6 harmonisk og melodisk, kontrollerer den 5. finger på den markerede "C"-tast.

Når du mestrer hele sættet af øvelser for højre og venstre hænder, er det nødvendigt at overholde princippet om konsistens og en individuel tilgang til eleverne. Efterhånden som du mestrer øvelserne og tilegner dig evnen til at spille, skal du gradvist gå videre til at udføre skalaer, og kun efterlade de mest komplekse øvelser i arbejdet.

Et af de vigtigste problemer i den indledende uddannelsesperiode er udviklingen af ​​elevernes uafhængighed, uafhængighed af højre og venstre hænder, når de spiller med to hænder. Uafhængighed af hænder betyder en musiker-performers evne til at udføre forskelligt arbejde samtidigt med begge hænder, mens han i enhver kombination koordinerer forskellige dynamikker, rytmer, slag, bevægelsesretning af pelsen osv.

Desværre skal det bemærkes, at det i den metodologiske litteratur er svært at finde svar på de spørgsmål, der bekymrer lærere om dette emne. I arbejdet skal du som udgangspunkt stole på din egen erfaring og dine kollegers erfaring. Faktum er, at dette problem bedst kan løses af en erfaren musikskolelærer, som møder det i arbejdet med hver elev (i en eller anden grad). Metodologisk litteratur udgives af lærerne på de mest respekterede universiteter, det vil sige på det høje niveau, hvor der ikke er behov for at håndtere problemerne i den indledende periode med at lære at spille et musikinstrument, da det længe er løst.

Problemet med uafhængighed af hænder og koordinering af bevægelser, når man spiller med to hænder på knapharmonikaen, er særligt akut. Selv for 10-15 år siden, hvor der var mulighed for at udvælge de mest talentfulde børn til at lære at spille, løste det sig ofte nemt på grund af elevens evner, og der var ingen grund til at lede efter yderligere metoder til at tilegne sig de rigtige færdigheder i at spille med to hænder. Nu har situationen ændret sig. Med besvær er det muligt at fastholde instrumenternes prestige, og ikke de dygtigste elever skal forholde sig til.

Inden undervisning i at spille med to hænder, er det nødvendigt, at eleven har grundlæggende færdigheder i at spille med højre og venstre hånd hver for sig. Den rigtige - indenfor C-dur skalaen - er et spil af de simpleste melodier. Venstre - inden for de tre hovedbasser "C, G, F" i kombination med dur-akkorder.

Det vigtigste i den første fase er erhvervelsen af ​​evnen til barkoordinering. På en knapharmonika (harmonika) er den eneste måde at fremhæve en separat stemme (eller melodi) på mod baggrunden af ​​akkompagnementet slaget. Derfor er det første, en lærer gør, at opnå et godt legatoslag, når man spiller med højre hånd og staccato, når man spiller bas-akkord-formlen i venstre hånd. Når disse to slag er forbundet, opstår hovedproblemerne. For nogle elever går denne proces ret hurtigt, men generelt, og især for dem, der har nedsat håndkoordination, opstår der mange vanskeligheder. Men dette er en af ​​de grundlæggende færdigheder, som eleverne skal mestre, da det ultimative mål med træning, for eksempel på skoleafdelingen på en lærerhøjskole, er at lære at udføre skolesangrepertoiret, akkompagnerede bevægelser (march, vals) , polka), omend ikke i særlig kompleks bearbejdning, men altid kompetent, professionelt, udtryksfuldt. I løbet af studieårene formår nogle studerende at mestre et ret komplekst repertoire, mens andre forbliver på et primitivt niveau. Men hvis eleven ikke har tilegnet sig evnen til at spille med to hænder, ikke har udviklet korrekt håndkoordination, så må vi tale om ikke at mestre instrumentet.

Metodisk arbejde er beregnet til praktisk brug i vanskelige tilfælde, hvor koordinationen er svækket, hånduafhængighed udvikles i lang tid og med besvær, når læreren har brug for dygtighed og tilstrækkelig erfaring.

Som en opsummering af overvejelserne om problemerne i den indledende periode med at spille på knapharmonika og harmonika og stole på min pædagogiske erfaring, vil jeg give nogle råd og anbefalinger til begyndere og de lærere, der føler behov for yderligere metodologisk assistance på dette stadium af arbejde.

Alle spørgsmål, der afsløres i det metodologiske arbejde, anvendes i praksis helt i begyndelsen af ​​uddannelsen. De kræver en god teoretisk forberedelse af læreren til hver lektion, behovet for at præsentere materialet i de første 2-3 lektioner og koordineringen bliver ikke holdbar.

Forsøm ikke små detaljer, når du forklarer nyt materiale, brug lyse epitetter, sammenligninger, gør udstrakt brug af display på instrumentet.

Tillad ikke unøjagtig, skødesløs opfyldelse af dine krav.

Vær vedholdende og tålmodig. Fejl og unøjagtigheder i den indledende træning kan blive alvorlige problemer i de senere stadier af mestring af værktøjet.

I den indledende fase af træningen skal du sørge for at kombinere den teoretiske del af lektionen med den praktiske. Det er vigtigt at spille på instrumentet fra den første lektion.

Lad dig ikke rive med af den hurtige passage af den første fase af træningen og den kraftige stigning i repertoirets kompleksitet. Dette fører til stivheden af ​​spilleapparatet og den studerendes manglende tillid til deres evner. Tænk grundigt over begynderrepertoiret. Overvej de mange forskellige genrer, epoker, komponister. Prøv at lave 10-12 nemme stykker i dit første år. Overhold princippet om sammenhæng i repertoirets kompleksitet.

Der skal lægges stor vægt på en bevidst og meningsfuld holdning til elevernes lektioner. Når de forstår opgaverne og funktionerne i det nye materiale, vil de klare eventuelle vanskeligheder meget hurtigere.

Vid, hvordan du evaluerer dine elevers positive resultater, især i den første fase. Dette giver ham tillid til sine evner, og sammen med succes vil der opstå interesse for musik, et instrument og et ønske om at øve sig regelmæssigt og systematisk.

LITTERATUR:

1. Alekseev, I. Metoder til undervisning i at spille på knapharmonika / I. Alekseev. - Kiev, 1966.

2. Govorushko, P. Om det grundlæggende i at udvikle harmonikaspillerens udførende færdigheder / P. Govorushko. - L., 1971.

3. Govorushko, P. Grundlæggende om at spille på knappen harmonika / P. Govorushko. - L., 1963.

4. Egorov, B. Generelle grundlag for produktionen: Bayan- og knapharmonikaspillere / B. Egorov. - M., 1974.

5. Liis, F. Kunsten at spille på knapharmonika / F. Liis. - M .: Musik, 1985.

Rytme er et af de centrale, grundlæggende elementer i musikken, som bestemmer en eller anden regelmæssighed i lydfordelingen i tid. Følelsen af ​​musikalsk rytme er en kompleks evne, der omfatter opfattelse, forståelse, præstation, skabelse af den rytmiske side af musikalske billeder.

Grundlaget for kreativ opfattelse af rytme bør lægges fra de allerførste trin af musikudøvelse. Arbejde med rytme er et vigtigt aspekt af en udøvers aktivitet på ethvert trin i udviklingen af ​​hans beherskelse.

Ligesom andre musikalske evner egner en følelse af rytme sig til uddannelse og udvikling. Men da alle musikalske udtryksmidler er indbyrdes forbundne og løser et specifikt musikalsk problem, er udviklingen af ​​rytmisk følelse kun mulig i en uløselig forbindelse med andre komponenter i det musikalske stof.

Et af hovedproblemerne i specialeklassen er manglen på klare rytmiske fornemmelser hos eleven. Ganske ofte står vi i harmonikaklassen over for uregelmæssig fremførelse af musikstykker. Der kan være mange grunde til dette spil: en rystende følelse af metrisk pulsering; manglende evne til at præsentere lyden af ​​en specifik rytmisk figur med det indre øre; mangel på intern rytmisk pulsering - evnen til at fylde en længere varighed med kortere varigheder; teknikken til at spille på knapharmonikaen modsætter sig klarheden af ​​kunstnerens metrorytmiske fornemmelser; utilstrækkelig musikalsk uddannelse af udøveren.

Udøveren styrer harmonikaens klang under spillet ved at styre pelsen. Når man spiller, komplicerer pelsens jævne forløb således koordinationen, de taktile fornemmelser på instrumentets tastatur er mere usikre sammenlignet med at spille klaver, da det er sværere at finde en følelse af støtte på en lodret placeret harmonika-knap harmonika keyboard, og denne taktile fornemmelse er især vigtig i udførelsen af ​​komplekse rytmiske elementer. ...

Den primære følelsesmæssige fremvisning af musik gennem bevægelse er et vigtigt skridt. En af teknikkerne til at udvikle en følelse af rytme, især i den indledende fase af indlæringen, er at beregne den musik, der spilles. Melodi dannes, når lyde er organiseret rytmisk. Hvis de er spredt uden for en bestemt rytme, så opfattes de ikke som en melodi, det vil sige, at rytmen har stor udtrykskraft og præger nogle gange melodien så levende, at vi kun genkender den på det rytmiske mønster. Hvis barnets rytmesans er ufuldkommen, er talen dårligt udviklet, den er uudtrykkelig eller dårligt intoneret. Meget vigtigt i undervisningen i musik er en lærers evne til at gøre sine elever i stand til at føle musikkens kraft på sig selv, at vække en kærlighed til kunst i dem. Forskellige træningsspil vil hjælpe med dette. I de første lektioner er der mulighed for gruppeundervisning.

1. Lyt til ethvert rytmisk mønster eller melodi.
2. Timing med fødderne: marcherende under scoren: 1,2,3,4. Vi marcherer og fremhæver (stempler hårdt) 1 og 3 - stærke beats. Vi marcherer og fremhæver kun 2 eller for eksempel 4.
3. Fods timing: march til musik (2 kvarter) - fremhæver stærke beats.
4. Håndtiming: klap i hænderne. For en stærk andel, et stort sving, spred vores arme til siderne, klapp i hænderne. Vi svinger ikke til en svag aktie, vi rører kun med fingerspidserne.
5. Håndtiming til musik (2 kvarter). For et stærkt beat - et højt klap - "håndflader", på en svag - stille, "fingre".
6. Timing med hænder (klap) eller fødder (trampe på stedet, hænder på bæltet) børnerim, højt for et stærkt slag, stille for et svagt slag. For eksempel,
Bom-bom, tili-bom.
Kattens hus brød i brand.

Katten sprang ud

Hendes øjne svulmede.
7. Marcherende kvarter med ordene: "Trin, skridt, skridt, skridt."
8. Vi løber på "tæer" (ottendedele) med ordene "Be-gom, be-gom, be-gom, be-gom."
9. Hvis arbejdet i en gruppe er opdelt i grupper - går den ene gruppe "trin-trin", og den anden - "løb, løb".
10. "Cat's House" - slå rytmen for hver stavelse. Ovenstående ville se sådan ud:

Skridt, skridt, skridt, skridt.

Løb, løb, løb, trin.

Løb, løb, løb, gå.

Løb, træd, løb, træd.
11. Gruppen er opdelt i 2 dele - vi reciterer "Kattens hus" og går: en halv meter (kun for stærke og svage slag), den anden - rytme (for hver stavelse).
12. Klap det samme.
13. Du kan banke på en tromme (på en stol, på en bordplade, på gulvet osv.), tordne en rangle osv.
14. Klap og gå på samme tid.
15. Gåture. Først den sædvanlige march, så "et" - et skridt frem, "to - tre" - to skridt på plads.

Træn for at udvikle koordination, samt en følelse af tempo og rytme

Et skridt - to klap og omvendt. Prøv at udføre bevægelser jævnt, rytmisk.

Træn "Sjove ben" for at udvikle en følelse af rytme og motorik

Eleven sidder på en stol med ret ryg, hænderne på bæltet, benene bøjet i en vinkel på 90 °. Til musikken sætter han den ene fod frem på hælen, derefter på tåen og sætter den i startposition, skiftevis laver 3 bifloder med fødderne. Gentag derefter på det andet ben. Det er vigtigt at holde styr på rytmen i forestillingen. Øvelsen kan udføres med musik.

En underholdende øvelse "En, to - øer" for at udvikle en følelse af rytme.

Læg hænderne på bordet med håndfladerne nedad. Bring fingrene tættere på dig. Klap lydløst alle dine fingre på bordet. Du kan på denne måde trykke på navnene på kendte fyre, navnene på dyr, fugle, træer.

Venstre hånd Højre hånd

En, to - øer.

Tre, hvad - du - re - vi ankom.

Syv, otte-syv - hvordan-så-sen!

Ni, ti - jeg er på vej.

Jeg talte op til ti!

Rytmisk dialog med eleven - "snak" med et banke - vi opfordrer dig til at svare med en sætning af samme længde, tempo, karakter, men et andet mønster. Sådanne rytmiske øvelser kan udføres i hver lektion, tildelt dem i 5-10 minutter. For eksempel, Ekko spil:

Echo Reverse Game:

Efter at have lært gennem spil, at musikken har sin egen rytme og tempo, skal eleven forstå, at musikken er live, fordi den har en meter. Måleren opfattes bedst som en "puls", trin i moderat bevægelse. Meter er en vekslen mellem understøttende og ikke-understøttende lyde. Som vejrtrækning, hjerteslag - musikken pulserer jævnt, spændingsmomenter og recession ændrer sig konstant i den. Stressøjeblikke er stærke beats, recessioner er svage. Hvis et stykke musik er et hus, så er barerne dets rum, alle af samme størrelse. En bar er et stykke musik fra et stærkt beat til et andet. Rytme, meter, tempo opløses ikke. Formålet med rytmiske øvelser er at introducere komplekse rytmiske figurer, forberede opførelsen af ​​komplekse stykker.

Et generelt accepteret mønster af varigheder kan gives efter udførelse af simple rytmiske øvelser. Tilbyd børnene følgende situationer i klasseværelset: "Hvis en person er ældre, går langsomt, hvordan slår hans hjerte så, hvad er hans puls? Hvis en person går roligt, mens den anden løber, hvordan slår deres puls: i samme tempo eller på forskellige måder?" Læreren spiller stykkerne, og barnet slår "pulsen", og skriver det så ned.

Nyt spil: Mor går med barnet, mor har store skridt, og baby har 2 gange flere skridt. Far kom hjem fra arbejde og besluttede også at gå en tur med sin familie. Men far har meget lange skridt, han går langsomt.

Du kan invitere barnet til selv at skrive rytmiske skemaer til ethvert legetøj eller figurer i eventyr. Resultatet er et spil "Hvis trin er disse?" Barnet forklarer, hvem der går, nærmer sig eller går. Der skal lægges særlig vægt på korrektheden af ​​den grafiske aflæsning af rytmen. Det er nødvendigt at rette midlertidig: metrisk, visuel og auditiv perception. Det er bydende nødvendigt at forklare eleven, at når der optages noter, afhænger afstanden mellem dem af deres varighed. Allerede i de første lektioner kan barnet lære 4 rytmiske enheder:

Takket være billedsproget er denne teknik godt lært af børn. Generelt i donot-perioden lærer børn 10 rytmiske enheder:

Forskellige variationer af rytmemønstre kan laves ud fra disse rytmekort.

Ovenstående spil og øvelser er et godt supplement til specialtimerne i knapharmonikaklassen. De gør det muligt at lave lektioner nemt, "i ét åndedrag", ikke trættende og nyttige for barnet.

Øvelserne kan varieres alt efter det enkelte barns individuelle karakteristika, med kreativitet og særlig opmærksomhed på eleven.

Bibliografi:

1. Alekseev I.D. Metoden til at undervise i knapharmonika. M .: GosMuzIzdat., 1961.
2. Volkova G.A. Taleterapeutisk rytme. M .: Vlados, 2002.
3. Pankov O. Om harmonikaspillerens arbejde med rytmen. M .: Musik, 1986.
4. Samoilov D. 15 lektioner i at spille på knapharmonika. M.: Kifara, 1998.
5. Franio G. Rytmens rolle i den æstetiske uddannelse af børn. M .: Sovjetisk komponist, 1989.

Denne artikel fortæller, hvordan du lærer at spille på harmonikaen efter gehør.
Til træning er der en metode skitseret i bogen. D. G. Parnes S. E. Oskina Bayan selvbetjeningsvejledning uden noter.

Elektronisk bogen kan downloades på Internettet PDF 20 Mb

Efterfølgende udgaver af denne bog kaldes Bayan ved gehør... Denne bog er for dem, der nogle gange ønsker at tage harmonikaen og hurtigt, uden noder, opfange en kendt sang eller romantik efter gehør.

Bayan - det er bedre ikke at finde efter en sang

Harmonika(harmonika, harmonika) den højest bærbare kompakte værktøjer
I modsætning til en streng guitar - med et kammer (køkken, indkørsel) lydstyrke af musikalske lyde. Harmonikavolumenet er velegnet til gaden, gården, landsbyens udkant. Den højeste blandt strengene instrument - med de længste strenge. Klaver... Strengekonstruktionen giver dog ikke kompakthed ved høje volumener.

På harmonika, én toneart - én lyd... Lydproduktion som et klaver. Lader dig spille rige, komplekse musikstykker. Guitaren er meget sværere at spille.

Harmonikaen har to sider - højre side er solo, venstre side er akkompagnement. En-knaps harmonika erstatter et helt ensemble af tre guitarer. Bas - guitar (bas), rytme - guitar (akkorder), lead guitar (solo).

Bayan tastatur

Bayan tastatur højre

Al musik består af syv lyde der gentages. Syv hvide nøgler. Det er hele lyde. Fem sorte nøgler. Disse er halvtoner. Hver syv lyde er tolv tangenter. Fire skrå tværgående rækker af tre nøgler. På harmonikatastaturet, nederst (bas) syvere lyder højere... Mere høje (knirkende) syvere af lyde nedenfor.

På trods af den tilsyneladende kompleksitet. Bayan keyboard mere kompakt end harmonika... Når man spiller, hopper hånden ikke op og ned. Harmonikaen er lettere at spille hurtige melodier

Fem-rækket tastatur knapharmonika tilføjer ikke nye lyde. Fjerde og femte rækker duplikere Første og anden række. At spille en halv tone og en tone højere med samme tastetrykrækkefølge.

Venstre harmonika keyboard

Bas og akkorder akkompagnement. Normalt spilles videre hvide taster i midten... Sorte nøgler er dublerede. Ved hjælp af stænger fra venstre mekanik. Tre akkordlyde lyd, når der trykkes på én nøgle af denne akkord.
Syv numre - syv baslyde... Bas rækkefølge fra top til bund 7, 3, 6, 2, 5, 1, 4 ... Tonen i melodien ændres med en overgang per basrække op eller ned.
Enogtyve bogstaver - tre færdige akkorder pr. række af hver bas. Major b. Mindre m. Septim akkorder med

Venstre harmonika keyboard falder fuldstændig sammen med venstre harmonika keyboard... På nogle knapharmonikaer og harmonikaer seks lodrette rækker... Tilføjet en sjette fra yderkanten række y Nedsat septim-akkorder

Metoden til at lære at spille harmonika efter gehør

Hvis meget kort
Metoden til at lære at spille efter gehør er som følger
Leg fungerer efter gehør for visse akkorder
I vejledningen mere 500 kunstværker

Akkorder i tal med givet breve specielt
Hvem kender noterne. Han vil forstå uden besvær. Hvad 1 2 3 4 5 6 7 det do re mi fa sol la si
Akkord 6m er i a-mol... Akkord 1b er i C-dur... Akkord 3c dette er Mi sept

Oskina S.E. Parnes D.G. Bayan uden noter Tutorial

Fra forfatterne
Højre tastatur. Første position. Melodi. Tal-lyde
Venstre tastatur. Grundlæggende akkorder
Betegnelser
Rytme
Stil ind på melodien
Stil ind på din stemme
Spil mentalt
Gør det sådan
Dur-akkorder i mol 6m, 3s, 2m
Dur-akkorder 1b, 5c, 4b
Cadance akkorder 36m, 51b
Major til mol og omvendt
Afbrudt omsætning
Akkord 6s
Accord 1s
Akkord 7s
Akkord 5b
Akkord 2c, 25b
Accord 5m
Accord 4m
Accord 3m, 73b
Akkord 3b, 73b
Mærkelige sange
Sko fulde af multe
Melodi med akkorder på højre keyboard
Dur-akkord-inversioner
Inversion af akkorder 6m, 3s, 2m
Inversioner af akkorderne 1b, 5c, 4b
Inversioner af akkorder 6s, 1s
Inversioner af akkorder 5b, 2c
Inversion af akkorder 5m, 4m
Inversioner af akkorder 7s, 3m, 3b
Mindre akkorder
Akkorder 7n, 2g, 6g, 6n, 3x, 1v, 4s, 5ts, 6b, 6x, # 1u, 6ts, 6d, 1ts, 1x, 1d
Akkorder 7x, # 4y, # 2y, 5d, 2ts, # 4y, 2b, 3n, 2n, 2x, 3y, 6y, # 5y, 7y, 5y, b7b, 1y
Akkorder 5k, 5x, 4y, 1p, 4g, 4a, b7yu, 6yu, b3yu, 5t, 3k, 6k, 1k, 7b, b6c, b7c
Akkorder 5y, b6yu, 7yu, 2yu, b2yu, 3yu, 2u, # 1n, b7g, b2b, 7m
Skarpe akkorder 2p, 4g, 1g, 1sh, 5h, 3e, 6h
Arrangement
Anden position
Tredje position
Naviger i tasterne
Din stil
Alfabetisk liste og illustrationsnumre

Om sjældne akkorder 3yu og andre. De er givet sidst i bogen.
I begyndelsen af ​​uddannelsen giver forfatterne 15 hovedakkorder det vil være nok for mange

Citat side 5
I alt i selvstudiet omkring 80 akkorder... Bliv ikke bange - allerede de første ti, og kun på venstre tastatur nok for kompetent akkompagnement til de fleste melodier. Og i alle nøgler. De kan nemt mestres på et par måneder. Med alle de samme akkorder, ja med højre hånd, næppe dygtige og professionelle... Kort sagt, du vil mestre så mange akkorder, du vil diversificere og dekorere spillet så meget, hvor meget iver du har og selvfølgelig musikalske evner.

Citat side 11
Akkorder spilles efter notationen under ordene (under de små tal). Her traditionel akkordnotation bruges ikke(VI-> VI…, g, F7…, Cj7 / 5 +…), men nye foreslås. Men faktum er, at sammen med nye betegnelser introduceres et nyt håndværk (eller rettere, gammel kunst) - at spille efter gehør (eller rettere, improvisationsharmonisering). Forskning har vist at den eksisterende akkordnotation ikke egnet til høretræning- kun vores høreapparater er egnede. Glem betegnelserne, men du vil spille efter gehør!

Ideen om at lære at spille på knappen harmonika efter gehør

Spil harmonika på venstre side er akkompagnement akkorder og bas. Sangen er jeg skyldig. Du kan bare synge med på melodien. Du kan spille melodi til højre side. Sangen er enkel. Kun tre akkorder 6m, 3s, 2m... Hvem er før knappen harmonika spillede guitar, let genkende Am, E7, Dm... Men på guitaren i en akkord skal du lære at sætte fingrene. Og på harmonika for spiller en akkord du behøver kun at trykke på én tast. Tryk desuden på den anden tast basen i denne akkord... Meget simpelt. Se over venstre tastatur.

Forklarer ideen om at lære at spille efter gehør
For hver type akkorder studerer vi akkompagnementet af velkendte melodier.
for eksempel
Dur-akkorder i mol 6m, 3s, 2m(For dem, der kender tonerne a-mol, e-sept, d-mol)

For det vi ledsager(du kan synge med eller spille) populære melodier med disse akkorder. Melodier for hver type akkorder en masse på 20 - 30(Til at studere alle slags akkordmelodier over 500)

Til akkorder 6m, 3s, 2m

1. Baiu, baiushki-baiu
2. Og jeg er på engen
3. Mit stakkels tæppe
4. Stegt kylling
5. En stor krokodille gik i gaderne
6. Maroussia blev forgiftet
7. Den grimme købmand gik til messe
8. Kræmmere
9. Dubinushka
10. Volga-floden
11. At tage bi Jeg er en bandura
12. Jeg går udenfor
13. Nich yak michyatna
14. Tusindfryd gemte sig
15. Dejligt vejr udenfor
16. Da jeg gjorde tjeneste som kusk på posthuset
17. Åh, sved ikke, lille skat
18. Sang om en ven
19. Jeg barberer ikke mit overskæg
20. Er jeg skyldig

Citat side 5
Det foreslåede metode til at lære at spille efter gehør enkel: hum, spil de værker, du kender i henhold til ord med akkordsymboler under dem, og du vil have auditiv-motoriske reaktioner hvor enhver melodi tvinger fingrene tryk på de rigtige tangenter de rigtige steder, melodien lyder, tag de rigtige akkorder

Meningen med at lære ikke huske alle sangene fra tutorialen. Selvom sange over 500 om de mest forskelligartede emner ... Ved at spille sangene lærer du principperne, måderne at bygge en melodi på. For nemt at kunne på egen hånd vælg melodien og akkompagnementet for enhver sang. Mange af jer vil midt i bogen opfange melodien og akkompagnementet af jeres yndlingssange, som ikke er i selvstudiet.

Se ikke på tastaturet... Spil kun ved berøring og øre. Spiller dig du vil se på mennesker lytter til dig.

Hvis du kigger kig foran dig i spejlet... Og ikke ovenfra, hængende med hovedet.
Aflære at lirke. Der vil ikke være et spejl i nærheden

For at udforske det rigtige tastatur, spille skalaer op og ned... Lyde går bare op og ned. Major skala - 1 2 3 4 5 6 7 1 ... Mindre skala - 6 7 1 2 3 4 5 6 Lær at høre lyde og præcist trykke på tasterne.

På venstre tastatur i anden række fra pelsen er der en mærket bas 1 (C eller C)Fra ham vil der være andre basser ved at famle. Ned 4. Op 5 2 6 3 7 Basakkorder skrå række til venstre op b, m, s.Højre hånds fingre
Først række - peger finger
Anden række - gennemsnit finger
Tredje række - navnløs finger
På fangsten - lillefingerVenstre hånd fingre- lodrette rækker af nøgler fra pels
Anden række (bas) - gennemsnit finger
Tredje, fjerde, femte rækker (akkorder b, m, s) - peger finger

Citat side 9
Bemærk venligst hvornår lærer du at spille efter gehør- så bliver der hverken brug for vores numre eller sedler! Og generelt, hvis værkets melodi er kendt for dig, vær ikke den mindste opmærksom de små tal under ordene.

Held og lykke med at mestre musikinstrumentet