Hvad er en tenorstemme? Mandlige og kvindelige sangstemme Hvad er tenorerne?

Tessitura kan være lav, men stykket kan indeholde ekstreme øvre lyde og omvendt - høj, men uden ekstreme øvre lyde. Begrebet tessiture afspejler således den del af området, hvor stemmen oftest skal holdes, mens man synger et givet stykke. Hvis en stemme, der er tæt på karakteren af \u200b\u200ben tenorstemme stædigt ikke holder tenoren tessitura, kan man betvivle rigtigheden af \u200b\u200bden valgte måde til stemmedannelse og taler for det faktum, at denne stemme sandsynligvis er en baryton. Tessitura er en vigtig indikator for at identificere den type stemme, der bestemmer kapaciteten hos en given sanger med hensyn til at synge bestemte dele.

Blandt de tegn, der hjælper med at bestemme typen af \u200b\u200bstemme, er der også anatomiske og fysiologiske. Det er længe blevet bemærket, at forskellige stemmetyper svarer til forskellige længder af stemmebåndene.

Faktisk viser mange observationer eksistensen af \u200b\u200bet sådant forhold. Jo højere stemmetype, jo kortere og tyndere stemmebånd.

Problemets historie

Tilbage i 30'erne henledte Dumont opmærksomheden på, at typen af \u200b\u200bstemme er relateret til spændingen i strubehovedets motor nerve. I forbindelse med værkerne dedikeret til en dyb undersøgelse af aktiviteten af \u200b\u200bdet neuromuskulære apparat i strubehovedet, produceret hovedsageligt af franske forfattere, blev ophidselsen af \u200b\u200bmotorens (tilbagevendende, tilbagevendende) nerve i strubehovedet målt i mere end 150 professionelle sangere. Disse undersøgelser, foretaget af R. Jusson og K. Cheney i 1953-1955, viste, at hver type stemme har sin karakteristiske ophidselse af den tilbagevendende nerve. Disse undersøgelser, der bekræftede den neurokronaksiske teori om stemmebåndenes arbejde, giver en ny, original klassificering af stemmer på baggrund af den tilbagevendende nerves ophidselse, den såkaldte kronaksi målt ved hjælp af en speciel enhed - et kronaksimeter.

I fysiologi forstås kronaksi som den minimale tid, der kræves for en elektrisk strøm med en bestemt styrke til at forårsage muskelsammentrækning. Jo kortere denne gang, jo højere er derfor, jo højere ophidselse. Kronaksi af den tilbagevendende nerve måles i millisekunder (tusindedele af et sekund) ved at placere en elektrode på nakkehuden i området af sternocleidomastoid muskel. Kronaksi af en bestemt nerve eller muskel er en medfødt kvalitet af denne organisme og er derfor stabil og ændres kun som et resultat af træthed. Den tilbagevendende nervekronaksimetri-teknik er meget subtil, kræver meget dygtighed og er endnu ikke blevet udbredt i vores land. Nedenfor præsenterer vi data om kronakse, der er karakteristisk for forskellige typer stemmer, hentet fra værket af R. Yusson "Singing Voice".

Figur: 90. Gennemførelse af kronaksimetri i laboratoriet ved Music Pedagogical Institute opkaldt efter Gnesins.

I disse data henledes opmærksomheden på, at kronaksitabellen inkluderer et antal mellemstemme og viser også, at en og samme type stemme kan have flere tætte kronakser. Denne grundlæggende nye opfattelse af karakteren af \u200b\u200ben bestemt stemmetype fjerner dog på ingen måde spørgsmålet om vigtigheden af \u200b\u200bstemmebåndernes længde og tykkelse i dannelsen af \u200b\u200bstemmetypen som forfatter af undersøgelsen og skaberen af \u200b\u200bden neurokronaksiske fonationsteori R. Jusson forsøger at gøre. Chronaxia i sig selv afspejler kun evnen hos et givet vokalapparat til at opfange lyde fra en eller anden tonehøjde, men ikke kvaliteten af \u200b\u200bdens klangfarve. I mellemtiden ved vi, at farvelægning af farve til bestemmelse af stemmetype ikke er mindre vigtig end rækkevidde. Derfor kan kronaksen af \u200b\u200bden tilbagevendende nerve kun antyde de mest naturlige rækkevidde for en given stemme og foreslår således i tilfælde af tvivl hvilken type stemme en sanger skal bruge. Men som andre tegn kan hun ikke stille en endelig diagnose af typen af \u200b\u200bstemme.

Det skal også huskes, at stemmebåndene kan organiseres på forskellige måder og derfor bruges til at danne forskellige toner. Dette fremgår tydeligt af tilfælde af ændring af typen af \u200b\u200bstemme blandt professionelle sangere. De samme stemmebånd kan bruges til at synge med forskellige typer stemmer afhængigt af deres tilpasning. Ikke desto mindre kan deres typiske længde og med et erfaret blik fra fonetologen og en omtrentlig idé om tykkelsen af \u200b\u200bstemmebåndene styres i forhold til typen af \u200b\u200bstemme. Den indenlandske videnskabsmand E. N. Malyutin, der først henledte opmærksomheden på formen og størrelsen af \u200b\u200bpalatinhvelvet hos sangere, forsøgte at forbinde dens struktur med typen af \u200b\u200bstemme. Især påpegede han, at høje stemmer har en dyb og stejl palatinhvelv, og lavere stemmer har en skålformet hvælving osv. Imidlertid fandt flere talrige observationer af andre forfattere (I.L. Yamshtekin, L.B.Dmitriev) ikke et sådant forhold og viser, at formen på palatinhvelvet ikke bestemmer typen af \u200b\u200bstemme, men er relateret til den generelle bekvemmelighed for en given persons vokalapparat til sangfonation.

Der er ingen tvivl om, at den neuro-endokrine forfatning såvel som kroppens generelle struktur, dens anatomiske struktur, tillader til en vis grad at bedømme typen af \u200b\u200bstemme. I nogle tilfælde, selv når en sanger går på scenen, kan man umiskendeligt bedømme typen af \u200b\u200bhans stemme. Derfor er der for eksempel udtryk som "tenor" eller "bas" udseende. Imidlertid kan forbindelsen mellem typen af \u200b\u200bstemme og organismenes forfatningsmæssige egenskaber ikke betragtes som et udviklet område af viden og kan ikke stole på, når man bestemmer stemmen. Men også her kan der tilføjes noget ekstra additiv til den samlede mængde funktioner.

INSTALLATION AF KROPPEN, HOVEDET OG MUNDEN I PENEN

Når du begynder at øve sang med en ny studerende, skal du straks være opmærksom på nogle eksterne punkter: installation af krop, hoved, mund.

Installationen af \u200b\u200bkroppen til sang blev skrevet i mange metodiske værker om vokalkunst. I nogle skoler får dette punkt den største betydning, i andre nævnes det i forbifarten. Mange lærere anser det for nødvendigt at synge at hvile godt på begge yogaer, rette rygsøjlen og bevæge brystet fremad. Så for eksempel anbefaler nogle insisterende på en sådan installation at væve hænderne bagved og vride dem, rette skuldrene, mens du presser brystet fremad, og en sådan anspændt holdning anses for at være korrekt til at synge. Andre foreslår en fri kropsposition uden at sætte den i en bestemt position. Nogle siger, at da sangeren er nødt til at bevæge sig og synge, mens han står, sidder og ligger, er der ingen mening i at lære den studerende en bestemt, en gang for alle fast holdning, og give ham fuldstændig frihed i denne forstand. Det ekstreme modsatte af denne mening kan betragtes som Rutz, der mener, at det er kropsholdningen, der bestemmer lydens karakter og korrekthed, at sangerkroppen spiller en rolle, der ligner kroppen af \u200b\u200bet musikinstrument. Derfor er stillingen i sin bog et af de vigtigste steder.

I betragtning af spørgsmålet om korpusets position i sang bør man først og fremmest erkende, at denne position af alvorlig betydning i stemmeformationen i sig selv ikke kan spille. Derfor er Rutz's opfattelse af, at kroppen spiller en rolle, der ligner kroppen af \u200b\u200bet musikinstrument, fuldstændig uholdbar. Denne analogi har kun en ekstern karakter, og som vi husker fra kapitlet om lydens akustiske struktur, har den intet fundament. Man kan kun være enig med den opfattelse, at en sanger skal være i stand til at synge godt og korrekt i enhver legemsposition afhængigt af den scenesituation, der er foreslået ham. Men kan vi konkludere ud fra dette, at når man underviser i sang, bør korpusets stilling ikke gives alvorlig opmærksomhed? Absolut ikke.

Spørgsmålet om kroppens installation i sang bør overvejes fra to sider - set fra det æstetiske synspunkt og set fra holdningens indflydelse på stemmeformationen.

Sangerens kropsholdning under sang er et af de vigtigste øjeblikke i sangerens opførsel på scenen. Hvordan man går ind på scenen, hvordan man står ved instrumentet, hvordan man holder fast under forestillingen - alt dette er meget vigtigt for professionel sang. Udviklingen af \u200b\u200badfærdsmæssige færdigheder på scenen er en af \u200b\u200bopgaverne for læreren i solosangklassen, og derfor bør læreren være opmærksom på dette fra de allerførste trin i klassen. Sangeren skal straks vænne sig til en naturlig, afslappet, smuk position ved instrumentet uden klemmer indeni og endnu mere uden krampagtig sammenbundet hænder eller knyttede næver, det vil sige uden alle de unødvendige, ledsagende bevægelser, der distraherer opmærksomheden og krænker harmoni, at lytteren altid vil se en kunstner stå på scenen. Sangeren, der ved, hvordan man står smukt på scenen, har allerede gjort meget for succesen med sin optræden. Vanen med en naturlig kropsposition, frie arme og en lige ryg bør næres fra de allerførste faser af træningen. Læreren er forpligtet til at undgå unødvendige bevægelser, ledsagende stress, bevidst kropsholdning. Hvis de får lov til i begyndelsen af \u200b\u200barbejdet, så slår de hurtigt rod, og kampen mod dem i fremtiden vil være meget vanskelig. Således kræver den æstetiske side af dette spørgsmål fra de allerførste trin seriøs opmærksomhed fra både sangeren og læreren.

På den anden side er dette spørgsmål også meget vigtigt set ud fra virkningen af \u200b\u200blegemets installation på fonering. Naturligvis bør man ikke tro, at kroppens position bestemmer karakteren af \u200b\u200bstemmeformation, men den kropsholdning, hvor abdominalpressen strækkes og brystet er i en fri, udfoldet tilstand, kan betragtes som den bedste til at arbejde på en sangstemme. Alle ved, at det er sværere at synge, mens man sidder end at stå, og at når sangere sidder i operaen, sænker de enten det ene knæ fra stolen eller prøver at synge strakt og liggende. Dette skyldes, at abdominalpressen, når du sidder, er afslappet på grund af ændringen i bækkenets position. Ved at sænke benene eller rette sig tilbage i en stol, bønner sangerne bækkenet, og bukspressen får de bedste betingelser for deres udåndingsarbejde. Et udvidet bryst skaber de bedste muligheder for mellemgulvet til at arbejde, for en god tone i åndedrætsmusklerne. Mere om dette i kapitlet om vejrtrækning.

Men det er ikke det, der får os til at være mest alvorlige opmærksomme på den studerendes kropsholdning, mens vi synger. Som du ved, mobiliserer en fri, men aktiv tilstand af kroppen, som er erklæret af de fleste skoler (en udrettet krop, god vægt på et eller begge ben, skuldre i en eller anden grad, frie hænder), vores muskler til at udføre en phonation opgave. At henlede opmærksomheden på kropsholdningen, på installationen af \u200b\u200bkroppen skaber den muskelpasning, som er nødvendig for en vellykket implementering af en så kompleks funktion som den syngende. Det er især vigtigt i træningsperioden på det tidspunkt, hvor sangevner dannes. Hvis musklerne er løse, er kropsholdningen træg, passiv - det er svært at stole på den hurtige udvikling af de nødvendige færdigheder. Vi skal altid huske, at muskelkoncentration i det væsentlige er neuromuskulær koncentration, at muskelmobilisering samtidig mobiliserer nervesystemet. Og vi ved, at det er i nervesystemet, at disse reflekser etableres, de færdigheder, som vi ønsker at indgyde den studerende.

Når alt kommer til alt, enhver atlet - for eksempel en gymnast, vægtløfter, ligesom en cirkusartner i arenaen, starter aldrig øvelser, nærmer sig ikke apparatet uden at stille sig "opmærksomt" uden at nærme sig det med et gymnastisk skridt. Disse fabrikationspunkter spiller en væsentlig rolle i succesen af \u200b\u200bden efterfølgende funktion. Muskeldisciplin - disciplinerer vores hjerne, skærper vores opmærksomhed, hæver nervesystemets tone, skaber en tilstand af beredskab til at udføre aktiviteter svarende til atleternes præ-starttilstand. Du bør ikke tillade begyndelsen af \u200b\u200bsang uden indledende forberedelse til det. Det skal gå langs linjen med at fokusere opmærksomhed på indhold, på musik og rent udad til neuromuskulær mobilisering af kroppen.

Hovedårsagen til, at opmærksomhed på installationen af \u200b\u200bkorpus i sang er nødvendig, bestemmes således primært af dets generelle mobiliserende virkning og den æstetiske side af sagen. Holdningens indflydelse direkte på arbejdet med åndedrætsmusklerne er måske af mindre betydning.

Hovedets position er også vigtig både set fra det æstetiske synspunkt og set fra dets indflydelse på stemmeformationen. Hos en kunstner skal hele udseendet være harmonisk. En sanger, der løfter hovedet op eller sænker det til brystet, og endnu værre - vipper det til den ene side, giver et ubehageligt indtryk. Hovedet skal se lige på publikum og dreje, bevæge sig afhængigt af den udførende opgave. Dens anspændte position i sænket eller hævet tilstand, selv når det bestemmes af den angiveligt bedre sanglyd eller bekvemmelighed for sang, gør altid ondt i øjet og kan ikke retfærdiggøres ud fra sangfysiologiens synspunkt. En stærk grad af ophøjning af hovedet fører altid til spændinger i de forreste muskler i nakken og begrænser strubehovedet, hvilket kun kan påvirke lyden. Tværtimod forstyrrer et for lavt skråt hoved gennem underkæbens leddbevægelser også fri lydproduktion, da det påvirker strubehovedets position. For kastet tilbage eller for sænket hoved - som regel resultatet af dårlige vaner, ikke korrigeret i tide af læreren. Læreren kan kun tillade en relativt lille hævning eller sænkning af den, under hvilke gunstige betingelser for sang kan udvikles i vokalapparatet. Lateral hældning af hovedet kan ikke retfærdiggøres på nogen måde - dette er kun en dårlig vane, som skal bekæmpes med så snart det begynder at manifestere sig.

Et af de eksterne punkter, som du skal være opmærksom på, er ansigtsmusklerne, dens ro, afslappet sang. Ansigtet skal være frit for grimaser og underordnet en fælles opgave - at udtrykke arbejdets indhold. Toti dal Monte siger, at et frit ansigt, en fri mund, en blød hage er nødvendige betingelser for korrekt stemmedannelse, at enhver speciel holdning i munden er en stor fejltagelse. Det obligatoriske smil, ifølge nogle lærere, der antages at være nødvendigt for korrekt sang, er i virkeligheden slet ikke nødvendigt for alle. Det kan bruges i undervisningen - som en vigtig teknik, som vi talte om i afsnittet om artikulatorens arbejde i sang. Sangpraksis viser tydeligt, at fremragende lydproduktion er mulig uden noget smil, at mange sangere, især dem, der bruger en mørk klang i sang, synger alle lyde på deres læber strakt fremad og ignorerer et smil fuldstændigt.

Under træningsprocessen er et smil vigtigt som en faktor, uanset sangers vilje, der handler på kroppens tilstand på en tonisk måde. Ligesom følelsen af \u200b\u200bglæde og glæde fremkalder et smil, en gnist i øjnene, så får et smil i ansigtet og i øjnene den studerende til at føle den glade ophøjelse, der er så vigtig for lektionens succes. KS Stanislavsky baserede sin metode til fysiske handlinger på denne omvendte indflydelse af motoriske færdigheder (muskelarbejde) på psyken. Det er ikke tilfældigt, at de gamle italienske lærere under sang sang krævede at smile og lave "blide øjne" foran ham. I henhold til refleksloven forårsager alle disse handlinger den nødvendige indre tilstand af glædelig ophøjelse og - som muskulær koncentration - nervøs beredskab til at fuldføre opgaven. Det er ekstremt vigtigt at bruge dem til at øve på stemmen. Imidlertid kan disse eksterne øjeblikke, som er så vigtige set fra lektionens succes, spille en negativ rolle, hvis de bliver "på vagt", obligatorisk i alle tilfælde af sang. Man skal være i stand til at tage den studerende væk fra dem i tide ved at bruge alle deres positive sider, ellers vil sangeren på scenen ikke føle den nødvendige frihed for kroppens muskler, så nødvendigt for at udtrykke det, han synger med ved ansigtet udtryk og bevægelse.

Alle disse indstillingspunkter er vigtige at praktisere fra de allerførste lektioner. Det er bydende nødvendigt at få den studerende til at opfylde dem. Sangeren klarer let disse opgaver, fordi de udføres inden lyden begynder, når opmærksomheden stadig er fri for fonationelle opgaver. Pointen er, at læreren utrætteligt overvåger og minder sangeren om dem.

Lyrisk-dramatisk tenor, stemmen er ikke nødvendigvis stærkere end lyrikken, den har snarere en hårdere lyd, en hårdere (normalt) klang, der er mere stål i stemmen, en sanger med en sådan stemme har råd til at synge både lyrisk og dramatisk dele. Nogle gange sker det, at ejerne af en sådan stemme ikke har en særlig smuk klangfarve eller stor stemme, så skiller de sig ud i en særlig kategori af "karakteristisk tenor", som regel synger på sidelinjen, men undertiden også karakteristisk, der besidder stort talent gør deres vej til de første roller og endda blive verdens sangere niveau.

Mario Lanza, ejeren af \u200b\u200ben vidunderlig, solrig farvetone, vidunderlig natur, sang han altid meget godt, selv før han begyndte at studere, men efter at have studeret hos Rosati blev han teknisk meget tæt på det ideelle. Hvis han bare var mindre doven og arbejdede lidt mere på sig selv ...

"Marta Marta hvor skjulte du" "Marta" Friedrich Von Flotov.
Den del af Lionel, der er designet mere til en lyrisk tenor, udført af Lanz, lyder helt fint, den energi, der er karakteristisk for en tromme tenor med blødhed af en lyst tenor.

Othello "Othello" Verdis død.
Den del af Othello blev skrevet af Verdi, der stod på den dramatiske tenor Francesco Tamagnos vokale kapacitet, en sanger, der måtte bandage sit bryst, inden han gik på scenen, så han, Gud forbyder, ikke ville synge med sin fulde stemme . Fra Tamanyos stemme kunne folk miste bevidstheden, han var så stærk (selvom her, efter min mening, nogle klangfarveegenskaber ved stemmen også skyldte, for eksempel når jeg lytter til hundrede år gamle Tamagno-plader, begynder mit hoved at såre).
Lanza klarer sig godt med denne del, for det behøver han ikke at synge med fuld styrke eller ændre lydstyrken.

Placido Domingo, lyrisk-dramatisk tenor, og hvis du ser sandheden i øjnene, endnu mere karakteristisk, er klangens stemme ikke rig, selvom det lyder ædelt, smukt, men dette er fortjenesten ved Domingo som kunstner, musiker , sanger, men af \u200b\u200bnatur var han mindre heldig end Lanza eller Bjerlingu.

"Martha March, hvor skjulte du" "Martha"
Domingo i det er mindre lyrisk end Lanza, men her er grunden temmelig mindre smuk tebre, når det gælder blødheden ved lydpræsentationen, synger han endnu bedre end Mario Lanza, simpelthen fordi han i modsætning til Lanza ikke er doven og ved hvordan at arbejde på kvaliteten af \u200b\u200bydeevnen.

Othellos død.
Her er Domingo meget god, styrke, stål, hvor teksterne er nødvendige, i modsætning til Martha, bemærkes det slet ikke her, at stemmen ikke er rig på klangegenskaber.

Giacomo Lauri-Volpi: der er mange uforståelige ting med denne sangeres stemme, men jeg har en tendens til at tilskrive det lyrisk-dramatiske stemmer, selvom han selv betragtede sig selv som en dramatisk tenor. Øverst havde Volpi en anden oktav Fa, det vil sige en note, der er karakteristisk for lette tenorer (og selv da ikke alle), nedenunder tog han basen Fa, så vidt jeg ved, tog han det ganske lød, i modsætning til andre tenorer , der snarere simpelthen nynder denne note.

A te, o cara "Puritani" Bellini.
Bellini skrev puritanerne og regnede med Giovanni Rubbini, den første tenor i historien, der tog den øvre C i sin stemme, og ikke i falsetto, ifølge hans samtidige erindringer, Rubbini havde en meget rig klang og rækkevidde af lyd, han kunne synger begge blødt og fylder sin stemme med stål, det er sandsynligvis, at han selv også var en lyrisk-dramatisk tenor, som kombineret med datidens teknik (sangere på det tidspunkt kunne synge op til tolv to-oktav skalaer i en ånde , og nogle lavede dekoration på hver note), nu mistet, skabte en udførende effekt, som vi højst sandsynligt ikke engang er i stand til at forestille os. Volpi synger en arie fra puritanerne, blødt, lyrisk, kun i det øverste. Tillader han sig selv at tilføje stål til sin stemme.

Othellos død. Lauri Volpi forberedte den del af Othello i slutningen af \u200b\u200bsin karriere, hans stemme lød ikke længere som i sin ungdom, men gik stadig frit ovenpå. I denne forestilling er den bløde klang af Lauri-Volpi og den dramatiske laserskab, der er lagt af naturen (og maestro Antonio Catogni) i hans stemme, sammenflettet interessant. Jeg vil tilføje, at på trods af den tilsyneladende blødhed havde Lauri Volpi en meget stærk stemme, der bogstaveligt talt kunne øredøvende, hvis det var nødvendigt.

Endelig et par uddrag fra Meyerbeer's Hugenoter.
I denne optagelse tager Lauri-Volpi i kulminationen den øverste Re, tager den helt frit med en fuld stemme og bogstaveligt tredive sekunder før det synger han den øvre C med en let stemme på klaveret, mens du kan høre det dette er en stemme, ikke en falsetto.

• Altino, lyrisk lys og stærk lyrisk tenor
• Lyrisk-dramatisk og dramatisk tenor
• Karakteristisk tenor
• Lyrisk og dramatisk baryton

Tenor

Blandt tenorerne er det ifølge den givne klassifikation sædvanligt at skelne mellem: altino, lyrisk lys, stærk lyrik, lyrisk-dramatisk, dramatisk og karakteristisk tenor.

Stemmeområde: fra før lille oktav til før anden oktav. Tenor altino - før lille oktav - mi anden oktav. Dramatiske tenorer - fra la stort op før anden oktav. Det er yderst sjældent at finde stemmer, hvis rækkevidde og farvefarvning tillod dem at udføre både tenor- og baryton-dele (for eksempel E. Caruso).

Altino ( OG), lyrisk lys ( LL) og stærk tekst ( LCtenor

I de to første stemmetyper lyder den nederste del af stemmen kun på klaveret, den øverste del er lys. Disse stemmer udfører let coloratura passager og dekorationer. Lyrisk tenor har et andet navn - di grazia ("di gracia", yndefuldt). Disse stemmers evner er sammenlignelige med dem for lignende typer af kvindelige stemmer. Oftest tildeles teninoerne til altino og det lyriske lys rollerne som heroiske elskere, men de udfører også gamle mænds dele.

Opera repertoire:

• Berendey - Rimsky-Korsakov "Snow Maiden" ( OG);
• Astrolog - Rimsky-Korsakov "Fortællingen om den gyldne haner" (kun OG);
• Holy Fool - Mussorgsky "Khovanshchina" ( OG);
• Lensky - Tchaikovsky "Eugene Onegin" ( LL);
• Bayan - Glinka "Ruslan og Lyudmila" ( LL og OG);
• Faust - Gounod "Faust" ( LL);
• Romeo - Gounod "Romeo og Juliet" ( LL);
• Duke - Verdi "Rigoletto" ( LL);
• Indisk gæst - Rimsky-Korsakov "Sadko" (kan synge OG og LL);
• Levko - Rimsky-Korsakov "May Night" ( LL);
• Almaviva - Rossini "Barberen i Sevilla" ( OG og LL);
• Lohengrin - Wagner "Lohengrin" ( LC);
• Werther - Massenet "Werther" ( LC);
• Rudolph - Puccini "La Boheme" ( LL).

Indehavere af sådanne stemmer: Ivan Kozlovsky ( OG), Sergey Lemeshev ( LL), Leonid Sobinov ( LC), Yuri Marusin ( LL), Alfredo Kraus (L), Andrey Dunaev ( LL), Mikhail Urusov ( LC), Ahmed Agadi ( LC), Alibek Dnishev ( LL).

Lyrisk-dramatisk ( LD) og dramatisk ( Dtenor

Den dramatiske tenor har et andet navn - di forza ("di forza", stærk), der bestemmer sin plads i opera kreativitet. Heroiske dele blev skrevet til ham, der krævede stemmekraft og lyse klangfarver i hele stemmeområdet. Repertoiret for den lyrisk-dramatiske tenor er næsten det samme som for den dramatiske tenor.

Disse er stærke karakterer, lyse personligheder, der er i stand til heroiske gerninger, der står over for store livsforsøg.

Det dramatiske tenors operarepertoire:

• Sadko - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Siegfried - Wagner "Siegfried";
• Othello - Verdi "Othello".

• Radames - Verdi "Aida";
• Sobinin - Glinka "Ivan Susanin";
• Lykov - Rimsky-Korsakov "Tsarens brud";
• Calaf - Puccini "Turandot";
• Cavaradossi - Puccini "Tosca".

Udøvende kunstnere: Enrico Caruso ( D), Mario Lanza ( D), Nikolai Figner ( D), Mario Del Monaco ( D), Vladimir Atlantov ( D), Vladislav Piavko ( D), Placido Domingo ( D), Jose Carreras ( LD).

Karakteristisk tenor

Denne type tenor er kendetegnet ved en speciel farvefarve og spiller som regel biroller. Han har muligvis ikke et fuldt tenorområde, men i en begrænset del af området skal hans stemme være særligt udtryksfuld og fleksibel i billedet af insinuitet, smiger, hvæsende snigende hvisken.

Opera repertoire:

• Shuisky - Mussorgsky "Boris Godunov";
• Triquet - Tchaikovsky "Eugene Onegin";
• Misail - Musorgsky "Boris Godunov";
• Sopel - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Eroshka - Borodin "Prins Igor";
• Bomeliy - Rimsky-Korsakov "Tsarens brud";
• Ovlur - Borodin "Prince Igor";
• Podyachiy - Mussorgsky "Khovanshchina".

Lyrik ( LB) og dramatisk ( DB) baryton

Disse typer stemmer kombinerer kraftig lyd med en blød, omsluttende varm tone. Rækkevidde - fra la stor oktav op la den første oktav. De nederste toner af en dramatisk baryton lyder mere saftig end en lyrisk. I dette afsnit lyder den dramatiske baryton med tillid i fortet. Denne stemme er mest genlyd fra si lille oktav til f først. I en række baritondele er en falsettolyd tilladt, som en speciel maling, for eksempel i Figaros cavatina. Den lyriske baryton er betroet rollerne som heltelskere, der ikke handler efter sansens indfald, men tankevækkende og rationelt.

Opera repertoire:

• Germont - Verdi "La Traviata" ( LB);
• Don Juan - Mozart "Don Juan" ( LB);
• Vedenetsky gæst - Rimsky-Korsakov "Sadko" ( LB);
• Onegin - Tchaikovsky "Eugene Onegin" ( LB);
• Yeletsky - Tchaikovsky "Spadronningen" ( LB);
• Robert - Tchaikovsky "Iolanta".

Udøvende kunstnere: Mattia Battistini, Titto Gobbi, Pavel Lisitsian, Dmitry Gnatyuk, Yuri Gulyaev, Yuri Mazurok, Dietrich Fischer Dieskau, Alexander Voroshilo, Dmitry Hvorostovsky.

Dramatisk baryton legemliggør billederne af stærke helte, ofte snigende og grusomme. Bemærk, at disse dele også blev udført af bas-barytoner (for eksempel delene af Figaro, Ruslan).

Opera repertoire:

• Figaro - Mozart "Figaros ægteskab";
• Rigoletto - Verdi "Rigoletto";
• Iago - Verdi "Othello";
• Mizgir - Rimsky-Korsakov "Snow Maiden";
• Aleko - Rachmaninov "Aleko";
• Igor - Borodin "Prince Igor";
• Scarpia - Puccini "Tosca";
• Ruslan - Glinka "Ruslan og Lyudmila";
• Grev di Luna - Verdi "Trubadur".

Kunstnere: Sergei Leiferkus, Titta Ruffo.

Basbariton, Centerbas, Bas Profundo, Bass Buffo

Den høje bas har den klanglige tone - før første oktav, arbejder i midten - b flad stor oktav - re den første oktav.

Styrken af \u200b\u200blyden af \u200b\u200bden centrale bas, mætningen af \u200b\u200bde lavere toner stiger sammenlignet med bas-barytonen; Bemærk før den første oktav lyder stærkere end den høje bas. I delene af denne type bas bruges de midterste og nedre dele af området aktivt. Arbejder i midten - salt la en stor oktav - op til den første oktav.

Profundo bas er meget sjælden, så hans dele tildeles ofte centerbassen. De nederste noter af bas-profundo - la modoktaver. Ejere af en sådan stemme: P. Robson, M. Mikhailov, Y. Vishnevoy.

Bemærk en endnu mere sjælden stemme - basoktavist, hvis nederste toner lyder meget kraftfuld og fuld - fa-sol modoktaver. Sådanne muligheder er for eksempel besat af den moderne sanger Yuri Vishnevoy. Denne type stemme er intet andet end en basprofundo med et bredere udvalg og mere kraftfulde lave toner.

Bass-buffo udfører hoveddelene og delene af den anden plan, delene af tegneserien og delene af de gamle mennesker. Denne type stemme viser tydeligt handlende evner i en bestemt del af området, men de besidder muligvis ikke skønheden i klang, en unik teknik.

Opera repertoire af bas-baryton:

• Basilio - Rossini "Barberen i Sevilla";
• Mephistopheles - Gounod "Faust";
• Nilakanta - Delib "Lakme";
• Susanin - Glinka "Ivan Susanin";
• Vladimir Galitsky - Borodin "Prins Igor".

Udøvende kunstnere: F. Chaliapin, E. Nesterenko, P. Burchuladze, V. Baikov, P. Tolstenko, V. Lynkovsky.

Opera-repertoire for den centrale bas:

• Konchak - Borodin "Prins Igor";
• Farlaf - Glinka "Ruslan og Lyudmila";
• Varangian gæst - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Sobakin - Rimsky-Korsakov "Tsarens brud";
• Gremin - Tchaikovsky "Eugene Onegin";
• Rene - Tchaikovsky "Iolanta".

Udøvende kunstnere: Maxim Mikhailov, Mark Reisen, Leonid Boldin.

Opera repertoire af karakteristisk bas:

• Bartolo - Rossini "Barberen i Sevilla";
• Skula - Borodin "Prince Igor";
• Duda - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Zuniga - Bizet "Carmen".

Jeg er sikker på, at jeg ikke tager fejl, hvis jeg begynder at hævde, at den mandlige tenorstemme er genstand for ønsket om massen af \u200b\u200bunge mænd, der drømmer om en vokal karriere. Jeg tror, \u200b\u200bat dette er indflydelsen fra mode, der handler indirekte gennem komponister, der skriver moderne vokalmateriale hovedsageligt til en høj mandlig stemme.

"Hvordan laver jeg en tenorstemme?" - selv et spørgsmål, som enhver person, der er mere eller mindre fortrolig med vokalens virkelighed, blot vil betragte sig dum, kan findes på Internettet og i en eller anden form på dette sted under overskriften “Har du spurgt? Jeg svarer ... ".

Det er godt, hvis en ung mand ved nøjagtigt, hvilken type stemme han har, og selv vælger et repertoire, der passer bedst til kroppens evner. Men det modsatte sker ofte - efter at have objektivt, af natur, en helt anden type stemme, har en nybegynder vokalist en tendens til at synge toner, der er for høje for ham. Hvad fører dette til? At konstant overbelaste deres vokale organer, men her er det, denne overbelastning er en direkte vej til sygdom og til tab af stemme senere.

Et af tegnene er tenorstemmeområdet

Så det er allerede klart, at tenoren er en høj stemme. Hvor høj? KLASSISK definerer rækkevidden af \u200b\u200btenorstemmen som Mindre C - Op til den anden oktav.

Betyder dette, at Ryo den anden (eller Xi store) tenorsanger ikke er i stand til at synge? Nej, selvfølgelig kan det. Men her KVALITET afspilning af noter uden for området kan ændre sig. Du skal forstå, at vi taler om klassisk musik (og vokal).

På samme tid, startende fra en bestemt note i den første oktav (for forskellige undertyper af stemme - det er anderledes), bruger tenoren en blandet teknik - blandet, dette afsnit er markeret med gult. Det vil sige en eller anden måde, hovedregistret i stemmen fungerer, men ikke i sin rene form, men som en "blanding" til brystregisteret. Tenor er navnet på en klassisk mandlig stemme. At kalde en pop- eller rocksanger en tenor er ikke helt korrekt.

For det første går de klassiske vokale værker, der blev skrevet til deres optræden af \u200b\u200btenorsangeren, ikke ud over det nævnte område, og for det andet i klassikerne anvendes ikke en ren mandlig hovedstemme (baseret på falsettregister), derfor bruges tenor er begrænset til den anden oktav, selvom det kan være bedre at tale om Re-Mi (men der er undtagelser fra denne regel - modtenoren, om ham nedenfor). For det tredje har den klassiske vokalteknik (vi må ikke glemme dette) sine egne egenskaber.

Hvad er en tenor?

I retfærdighed skal vi tale om underarten af \u200b\u200btenorstemmen, fordi denne type mandstemme i sig selv også er anderledes. Der er følgende gradering:

counter-tenoren (som igen er opdelt i alt og sopran) er den højeste stemme, der fuldt ud bruger "hovedet" i området (øvre register). Dette er en tynd drengestemme, der enten ikke forsvinder i løbet af mutationsperioden, men bevares sammen med en lavere brystkasse, maskulin klang eller et produkt af stemmeudviklingen på denne særlige måde at synge på. Hvis en mand målrettet udvikler sin øvre del af rækkevidden, så vil han med en vis natur være i stand til at synge som en modtenor. Denne høje mandlige stemme ligner meget en kvindelig stemme:

E. Kurmangaliev "Dalilas aria"

M. Kuznetsov "Aria af dronningen af \u200b\u200bnatten"

Den lette tenor er den højeste stemme, som ikke desto mindre har en fyldig brystklang, som, selvom den lyder meget let og luftig, alligevel adskiller sig fra den kvindelige:

J. Florez "Granada"

lyrisk tenor - blød, tynd, blid, meget mobil stemme:

S. Lemeshev "Fortæl, piger, til din kæreste ..."

lyrisk-dramatisk tenor - en rigere, tættere og mere overtone klang, sammenlign lyden med en lys tenor, der udfører den samme sang:

M. Lanza "Granada"

dramatisk tenor - den laveste af familien af \u200b\u200btenorer, der allerede er tæt på klang til en baryton, det er kendetegnet ved lydens kraft, derfor blev dele af mange af hovedpersonerne i operaopførelser skrevet for en sådan stemme: Othello, Radomes , Cavaradossi, Callaf ... Og Herman i Dronningen af \u200b\u200bspar - det er han også

V. Atlantov "Herman's aria"

Som du kan se, med undtagelse af de højeste underarter, adskiller resten sig fra hinanden ikke i deres rækkevidde, men i deres TEMBROM, eller, som det også kaldes, "stemningens maling." Dvs. TIMBRE, og ikke rækkevidde, er det vigtigste kendetegn, der gør det muligt at klassificere mandlige stemmer og tenor, herunder til en eller anden type og undertype.

Det vigtigste kendetegn ved tenorstemmen er dens klangfarve

Den berømte forsker professor V.P. Morozov siger dette om det i en af \u200b\u200bsine bøger:

”I mange tilfælde viser denne funktion sig at være vigtigere end endda rækkefunktionen, da vi ved, at der for eksempel er barytoner, der tager tenorhøjder, men alligevel er disse barytoner. Og hvis en tenor (i klang, uden tvivl) ikke har tenortoppe, er det kun på grund af dette, at han ikke kan betragtes som en baryton ...

Den mest betydningsfulde fejl hos unge mennesker, der endnu ikke har vokal erfaring, er forsøget på at definere deres stemme udelukkende efter dens rækkevidde. For eksempel synges midten af \u200b\u200bden første oktav af både baryton og tenor, hvad skal jeg gøre? Lyt til lydens karakter. Hvordan kan man høre det? Og kontakt en specialist! I alderen 16-20 har hjernen endnu ikke haft tid til at udvikle visse auditive ideer om, hvordan den gennemsnitlige mandlige stemme lyder i sammenligning med den høje i samme del af området. Dette er viden og erfaring fra en vokallærer, som du skal henvende dig til.

Af den måde bestemmer selv en lærer ikke altid typen af \u200b\u200bstemme fra en lytning, i det mindste for at skelne en dramatisk tenor fra en lyrisk baryton, skal du arbejde hårdt! Derfor er det overhovedet ikke vigtigt at kende nøjagtigt subtypen på din stemme, hvis du stræber efter at synge et moderne repertoire og ikke lærer operadele. Dette har længe været forstået i Vesten, hvor vokallærere definerer deres menigheders stemmer og henviser dem til tre typer - lav, medium eller høj. Jeg taler om dette i artiklen "Overgangsområder for stemmen - vores vokale fyr" på dette websted.

Overgangssektionen er et andet tegn på, at tenor-stemmetypen

Det kan ikke siges, at overgangsområder (overgangsnoter) vil være et andet særpræg ved stemmetypen. Deres "placering" på højhøjdelinjalen er direkte relateret til stemmeapparatets struktur, hovedsageligt naturligvis stemmefoldene. Jo tyndere og lettere foldene til sangeren er, jo højere er lyden, de skaber uden brug af falsetto-hovedregisteret. Det vil sige, jo højere vil overgangsnoten være i stemmen (mere præcist hele sektionen).

For enhver tenor kan overgangsnoten være hvor som helst i dette afsnit, det betyder slet ikke, at den dramatiske tenor vil have en overgang til E og den lyriske eller lette - til G. Du kan ikke måle med en lineal! Og sangernes oplevelse vil spille en vigtig rolle, og her er hvorfor.

Faktum er, at overgangssektionen gradvist, med træning af stemmen, skifter lidt opad, fordi stemmen er erfaren, hærdet, helt i modsætning til en begynderstemme, som en voksen atlet i sammenligning med en teenager. En professionel kan synge med et tydeligt brystregister højere end en nybegynder med samme type stemme, dette er en konsekvens af udviklingen af \u200b\u200bfærdigheder. Heraf følger, at hvis en overgangsnote defineres som D for den første oktav for en nybegynder, betyder det ikke, at typen af \u200b\u200bhans stemme er baryton. Det er bare det, at overgangsnoten over tid, med den rigtige praksis, kan skifte til både Mi og Fa.

Så en vokalist skal have det TIMBRE tenor stemmer først. I betragtning af det nuværende eksisterende område og placering af overgangsnoten kan den nøjagtige type stemme ikke bestemmes. Du skal være opmærksom på ALLE TRE aspekt, mens klangfarven er den største.

Hvorfor er det ikke helt retfærdigt at se nutidens høje stemmer fra rock- og popstjerner fra et standardklassificerings synspunkt? Er de ikke tenorer?

Lad os tale om dette kl.

Brug af webstedsmaterialer er tilladt, forudsat at der er et obligatorisk link til kilden.