Antikrigspatos og allegorisk betydning af dramaet Ville. Brecht "Mor Courage og hendes børn"

hjem / skænderi

Send dit gode arbejde i videnbasen er enkel. Brug formularen nedenfor

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger videnbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelig.

2. Billedet af mor Courage

Litteratur

1. Berthold Brecht og hans "episke teater"

Bertolt Brecht er den største repræsentant for tysk litteratur i det 20. århundrede, en kunstner med et stort og mangefacetteret talent. Han skrev skuespil, digte, noveller. Han er en teatralsk figur, instruktør og teoretiker af den socialistiske realismes kunst. Brechts skuespil, virkelig nyskabende i deres indhold og form, er gået uden om teatre i mange lande i verden, og overalt finder de anerkendelse blandt de bredeste kredse af tilskuere.

Brecht blev født i Augsburg i en velhavende familie bestående af en papirfabriksdirektør. Her studerede han på gymnasiet, studerede derefter medicin og naturvidenskab på universitetet i München. Brecht begyndte at skrive, mens han stadig gik på gymnasiet. Fra 1914 begyndte hans digte, historier og teateranmeldelser at blive vist i den Augsburgske avis Volkswil.

I 1918 blev Brecht indkaldt til hæren og tjente som ordensbetjent på et militærhospital i omkring et år. På hospitalet hørte Brecht historier om krigens rædsler og skrev sine første antikrigsdigte og -sange. Han komponerede selv enkle melodier til dem og optrådte med en guitar, tydeligt udtalende ordene, på afdelingerne foran de sårede. Blandt disse værker, især skilte sig ud "Ballærgre sig om en død soldat, der "fordømte det tyske militær, som pålagde det arbejdende folk en krig.

Da revolutionen begyndte i Tyskland i 1918, deltog Brecht aktivt i den, omend stadig og ikke helt klart forestillede sig sine mål og målsætninger. Han blev valgt til medlem af Augsburgs soldaterråd. Men det største indtryk på digteren gjorde nyheden om den proletariske revolution. v Rusland, om dannelsen af verdens første stat af arbejdere og bønder.

Det var i denne periode, at den unge digter endelig brød med sin familie, med til deres klasse og "sluttede sig i de fattiges rækker".

Resultatet af poesiens første årti blev Brechts digtsamling "Hjemmeprædikener" (1926). For de fleste af samlingens digte er bevidst uhøflighed i skildringen af bourgeoisiets grimme moral karakteristisk, samt håbløsheden og pessimismen forårsaget af novemberrevolutionens nederlag i 1918.

Disse ideologisk og politisk træk ved Brechts tidlige digtning karakteristiske og for hans første dramatiske værker - "Baal","Trommer i natten" m.fl. Styrken ved disse skuespil ligger i oprigtig foragt og fordømmelse af det borgerlige samfund. Idet han mindedes om disse skuespil i sine modne år, skrev Brecht, at han i dem "uden beklager viste, hvordan den store oversvømmelse fylder de borgerlige fred".

I 1924 var den berømte instruktør Max Reinhardt inviterer Brecht som dramatiker til sit teater i Berlin. Her rykker Brecht nærmere Med progressive forfattere F. Wolf, I. Becher, med skaberen af de revolutionære arbejdere teater E. Piscator, skuespilleren E. Bush, komponisten G. Eisler og andre tæt på ham påånd af kunstnere. I denne indstilling, Brecht lidt efter lidt overvinder sin pessimisme, optræder mere maskuline intonationer i hans værker. Den unge dramaforfatter skaber aktuelle satiriske værker, hvor han skarpt kritiserer det imperialistiske borgerskabs sociale og politiske praksis. Sådan er antikrigskomedien "Hvad er denne soldat, hvad er det her" (1926). Hun skrevet på et tidspunkt, hvor den tyske imperialisme, efter at have undertrykt revolutionen, begyndte at genoprette industrien kraftigt med hjælp fra amerikanske bankfolk. Reaktionær ele-politibetjente sammen med nazisterne forenede de sig i forskellige "Bunds" og "Fereins", propaganderede revanchistiske ideer. Teaterscenen blev mere og mere fyldt med sukkersøde opbyggelige dramaer og actionfilm.

Under disse forhold stræber Brecht bevidst efter kunst, der er tæt på mennesker, kunst, der vækker menneskers bevidsthed, aktiverer deres vilje. Brecht afviser det dekadente drama, der fjerner seeren fra vor tids vigtigste problemer, og går ind for et nyt teater, designet til at blive en opdrager af folket, en dirigent for avancerede ideer.

I værkerne "På vej til nutidigt teater", "Dialektik i teatret", "Om det ikke-aristoteliske drama" m.fl., udgivet i slutningen af 1920'erne og begyndelsen af 1930'erne, kritiserer Brecht den moderne modernistiske kunst og opstiller de vigtigste bestemmelser af hans teori "Epic teater". Disse bestemmelser vedrører skuespil, bygning dramatisk værker, teatermusik, kulisser, brug af biograf osv. Brecht kalder sit drama "ikke-aristotelisk", "episk". Dette navn skyldes det faktum, at et almindeligt drama er bygget i overensstemmelse med lovene formuleret af Aristoteles i hans værk "Poetik" og kræver den obligatoriske følelsesmæssige introduktion af skuespilleren i billedet.

Hjørnestenen i Brechts teori er fornuften. "Episk teater," siger Brecht, "tiltaler ikke så meget til følelser som til beskuerens sind." Teatret skal blive en tankegang, vise livet fra et virkelig videnskabeligt synspunkt, i et bredt historisk perspektiv, fremme avancerede ideer, hjælpe beskueren til at forstå den skiftende verden og ændre sig selv. Brecht understregede, at hans teater skulle blive et teater "for folk, der besluttede at tage deres skæbne i egen hånd", at han ikke kun skulle vise begivenheder, men også aktivt påvirke dem, stimulere, vække seerens aktivitet, tvinge ham til ikke at føle empati. , men argumenter, indtag en kritisk stilling i en tvist. Samtidig opgiver Brecht slet ikke lysten til også at påvirke følelser og følelser.

For at implementere bestemmelserne i det "episke teater" bruger Brecht i sin kreative praksis "fremmedgørelsens virkning", det vil sige et kunstnerisk redskab, hvis formål er at vise livets fænomener fra et usædvanligt perspektiv, for at tvinge en anderledes udseende brøle kl dem, kritisk vurdere alt, hvad der sker på scenen. Til dette formål introducerer Brecht ofte kor og solosange i sine skuespil, forklarer og vurderer begivenhederne i forestillingen og afslører det sædvanlige fra en uventet vinkel. "Alienationseffekten" opnås også af systemet med skuespilfærdigheder, scenedesign og musik. Brecht betragtede dog aldrig sin teori som endeligt formuleret og arbejdede indtil slutningen af sit liv på at forbedre den.

En dristig innovator, Brecht brugte også alt det bedste, der blev skabt af det tyske og verdensteater i fortiden.

På trods af kontroversen i nogle af hans teoretiske positioner skabte Brecht en virkelig nyskabende, kampdramaturgi, som har et skarpt ideologisk fokus og stor kunstnerisk værdi. Ved hjælp af kunsten kæmpede Brecht for sit hjemlands befrielse, for dets socialistiske fremtid, og i sine bedste værker optrådte han som den største repræsentant for socialistisk realisme i tysk og verdenslitteratur.

I slutningen af 20'erne - begyndelsen af 30'erne. Brecht skabte en række "lærende skuespil", der videreførte det arbejdende teaters bedste traditioner og var beregnet til agitation og propaganda af avancerede ideer. Disse omfatter "Badens undervisningsspil", "Den højeste målestok", "Siger" Ja "og siger" Pet "og andre. De mest succesrige af dem er" St. John fra Slagteriet "og en genopførelse af Gorkys" mor ".

I løbet af emigrationsårene nåede Brechts kunstneriske dygtighed sit højdepunkt. Han skaber sine bedste værker, som var et stort bidrag til udviklingen af tysk og socialistisk realismes verdenslitteratur.

Den satiriske skuespilsbog "Rundhovedet og skarphovedet" er en ond parodi på Hitlerriget; det afslører nationalistisk de-magi. Brecht skåner ikke de tyske indbyggere, som lod nazisterne snyde sig selv med falske løfter.

På samme skarpt satiriske måde blev stykket "The Career of Arthur Wee, which Could Not Be" skrevet

Stykket genskaber allegorisk historien om det fascistiske diktaturs fremkomst. Begge stykker komponerede en slags antifascistisk dilogi. De var fyldt med teknikker til "fremmedgørelseseffekten", fantasi og groteske i ånden fra det "episke teaters teoretiske bestemmelser".

Det skal bemærkes, at Brecht i modsætning til det traditionelle "aristoteliske" drama ikke fuldstændig benægtede det i sin praksis. I det traditionelle dramas ånd blev der således skrevet 24 enakters antifascistiske skuespil, som indgik i samlingen Frygt og fortvivlelse i det tredje rige (1935-1938). I dem opgiver Brecht sin foretrukne konventionelle baggrund og på det mest direkte, realistiske ma-nere tegner et tragisk billede af det tyske folks liv i et land, der var slavebundet af nazisterne.

Et skuespil fra denne samling "Rifles Teresa Carrar "i det ideologiske respekt fortsætter den skitserede linje i iscenesættelse Gorkys "mødre". I centrum af stykket er de aktuelle begivenheder i borgerkrigen i Spanien og afkræftelsen af de ødelæggende illusioner om apolitiskhed og ikke-indblanding på tidspunktet for nationens historiske retssager. Simpel spansk kvinde fra Andalusien akvarium Carrar mistede sin mand i krigen, og nu frygtede hun at miste sin søn, på alle mulige måder forhindrer ham i at melde sig frivilligt til at kæmpe mod fascisterne. Hun tror naivt på de oprørskes forsikringer generaler, Hvad vil du have ikke berørt af neutrale civile. Hun nægter endda at udlevere til republikanerne rifler, skjult af hunden. I mellemtiden bliver sønnen, der fredeligt fiskede, skudt af fascisterne fra skibet med et maskingevær. Det er så i Carrars bevidsthed, at oplysning opstår. Heltinden er befriet fra det ødelæggende princip: "min hytte er på kanten" - og kommer til konklusionen om behovet for at forsvare folkets lykke med våben i hånd.

Brecht skelner mellem to typer teater: dramatisk (eller "aristotelisk") og episk. Det dramatiske søger at erobre beskuerens følelser, så han oplever katharsis gennem frygt og medfølelse, så han med hele sit væsen overgiver sig til det, der sker på scenen, empati, bekymrer sig, efter at have mistet følelsen af forskellen mellem teatralsk handling og det virkelige liv, og ville ikke føles som en tilskuer af stykket, men af en person, der er involveret i faktiske begivenheder. Episk teater skal derimod appellere til fornuften og lære, skal, mens det fortæller beskueren om visse livssituationer og problemer, observere de forhold, hvorunder han ville forblive, hvis ikke rolig, så under alle omstændigheder kontrol over sine følelser og i fuldt bevæbnet med klar bevidsthed og kritisk tanke, uden at bukke under for illusionerne om scenehandling, ville jeg observere, tænke, definere min principielle holdning og træffe beslutninger.

For at illustrere forskellene mellem dramatisk og episk teater skitserede Brecht to sæt funktioner.

Ikke mindre udtryksfuld er den komparative karakteristik af dramatisk og episk teater, formuleret af Brecht i 1936: "Denne dramateaters tilskuer siger: ja, jeg har allerede denne følelse også. der vil altid være. '' Denne mands lidelse ryster. mig, for der er ingen udvej for ham. '' Det er en stor kunst: alt i den siger sig selv. '' Jeg græder med gråden, jeg griner med grinene.

Tilskueren til det episke teater siger: Det ville jeg ikke tro. - Det burde ikke lade sig gøre. - Det er ekstremt opsigtsvækkende, næsten umuligt - Det her skal gøres en ende - Denne mands lidelser forbløffer mig, for en vej ud er stadig muligt for ham. - Dette er en stor kunst: intet er selvindlysende i det. - Jeg griner af gråden, jeg græder af grinene."

Skab en afstand mellem beskueren og scenen, som er nødvendig for, at beskueren sådan set kan "udefra" observere og konkludere, at han "griner af græden og græder af grinet", altså så at han kan se længere og forstå mere end scenekaraktererne, så hans position i forhold til handlingen var en position med åndelig overlegenhed og aktive beslutninger - det er den opgave, som ifølge teorien om episk teater, dramatikeren, instruktøren og skuespiller skal i fællesskab løse. For sidstnævnte er dette krav særligt bindende. Derfor bør skuespilleren vise en bestemt person under visse omstændigheder og ikke bare være ham. I nogle øjeblikke af sit ophold på scenen må han stå ved siden af det billede, han skaber, det vil sige ikke kun være dets inkarnator, men også dets dommer. Det betyder ikke, at Brecht i teatralsk praksis fuldstændig benægter "følelse", altså fusionen mellem skuespilleren og billedet. Men han mener, at en sådan tilstand kun kan opstå i øjeblikke og generelt bør underordnes en rimeligt gennemtænkt og bevidst bestemt fortolkning af rollen.

Brecht underbygger og introducerer teoretisk den såkaldte "fremmedgørelseseffekt" i sin kreative praksis som et grundlæggende forpligtende moment. Han ser det som hovedvejen til at skabe en afstand mellem tilskueren og scenen, skabe den atmosfære, teorien om episk teater forudser i forhold til publikum til scenehandlingen; I bund og grund er "fremmedgørelseseffekten" en vis form for objektivering af de afbildede fænomener; den er designet til at fortrylle den tankeløse automatisme i beskuerens opfattelse. Beskueren genkender billedets emne, men opfatter samtidig dets billede som noget usædvanligt, "fremmedgjort" ... Med andre ord viser dramatikeren, instruktøren, skuespilleren ved hjælp af "fremmedvirkningen" visse livsfænomener. og mennesketyper ikke i deres sædvanlige, velkendte og velkendte form, men fra en eller anden uventet og ny side, som får beskueren til at undre sig, ser det ud til at se på en frisk. gamle og allerede kendte ting, mere aktivt interesseret i dem. at forstå og forstå dem dybere. "Betydningen af denne teknik med" fremmedgørelseseffekt ", - forklarer Brecht, - er at indgyde en analytisk, kritisk position i beskueren i forhold til de afbildede begivenheder" 19> /

I Brechts kunst på alle dens sfærer (drama, instruktion osv.) bruges "fremmedgørelse" ekstremt bredt og i de mest forskelligartede former.

Røverbandens høvding - en traditionel romantisk figur i den gamle litteratur - er afbildet bøjet over indtægts- og udgiftsbogen, hvori ifølge alle italienske regnskabsregler de økonomiske transaktioner i hans "virksomhed" er skrevet. Selv i de sidste timer før henrettelsen bringer han debet til kredit. Et sådant uventet og usædvanligt "fremmedgjort" perspektiv i skildringen af underverdenen aktiverer hurtigt beskuerens bevidsthed, bringer ham til en tanke, der måske ikke er faldet ham ind før: en bandit er den samme borger, så hvem er en borgerlig ikke en bandit er det?

I den scenelige legemliggørelse af sine stykker tyr Brecht også til "fremmedgørelseseffekter". Han introducerer for eksempel kor og solosange, de såkaldte "sange", i skuespil. Disse sange bliver ikke altid fremført, som om de var "i handlingens forløb", der naturligt passer ind i, hvad der sker på scenen. Tværtimod falder de ofte eftertrykkeligt ud af handlingen, afbryder og "fremmedgør" den, bliver opført på scenen og dirigeret direkte ind i publikum. Brecht fremhæver endda specifikt dette øjeblik med at bryde handlingen og overføre forestillingen til et andet plan: under fremførelsen af sange falder et særligt emblem ned fra riststængerne, eller særlig "cellulær" belysning er ikke tændt på scenen. Sange er på den ene side designet til at ødelægge teatrets hypnotiske effekt, for at forhindre forekomsten af sceneillusioner, og på den anden side kommenterer de begivenheder på scenen, evaluerer dem og bidrager til udviklingen af kritiske vurderinger af offentligheden.

Alle iscenesættelsesteknikker i Brechts teater er fyldt med "fremmedgørelseseffekter". Rekonstruktioner på scenen udføres ofte med et adskilt gardin; designet er "antydende" i naturen - det er ekstremt sparsomt, indeholder "kun nødvendigt", det vil sige et minimum af dekorationer, der formidler stedets karakteristiske træk og tid, og minimumskrav anvendt og involveret i handlingen; masker påføres; handlingen er nogle gange ledsaget af billedtekster projiceret på gardinet eller baggrund og transmitterer i en ekstremt akut aforistisk eller paradoksal form social betyder grunde, etc.

Brecht betragtede ikke "fremmedgørelseseffekten" som en egenskab, der var unik for hans kreative metode. Tværtimod går han ud fra, at denne teknik i større eller mindre grad i almindelighed er iboende i al kunsts natur, da det ikke er virkeligheden selv, men kun dens billede, der, uanset hvor tæt på livet, er. , kan stadig ikke være identisk med hende og derfor indeholder den en eller anden foranstaltning konventioner, det vil sige fjernhed, "fremmedgørelse" fra billedets emne. Brecht fandt og demonstrerede forskellige "fremmedgørelsesvirkninger" i antikke og asiatiske teater, i maleriet af Bruegel den Ældre og Cézanne, i værker af Shakespeare, Goethe, Feuchtwanger, Joyce, osv. Men i modsætning til andre kunstnere, som "Alienation" evt. Vær tilstede spontant Brecht, en kunstner af socialistisk realisme, bragte bevidst denne teknik i tæt forbindelse med de sociale opgaver, han forfulgte med sit arbejde.

At kopiere virkeligheden for at opnå den største ydre lighed, for så tæt som muligt at bevare dens umiddelbare-sanselige udseende, eller at "organisere" virkeligheden i processen med dens kunstneriske repræsentation for fuldt ud og sandfærdigt at formidle dens væsentlige træk ( naturligvis i en konkret-figurativ inkarnation) - det er de to poler i samtidens verdenskunsts æstetiske problemer. Brecht indtager en meget bestemt og klar holdning i forhold til dette alternativ. "Den sædvanlige opfattelse er," skriver han i en af sine notater, "at jo mere realistisk et kunstværk er, jo lettere er det at genkende virkeligheden i det. Jeg kontrasterer dette med definitionen om, at jo mere realistisk et kunstværk er, jo mere bekvemt er det at lære virkeligheden at kende." Den mest bekvemme for erkendelse af virkeligheden Brecht betragtes som konventionel, "fremmedgjort", indeholdende en høj grad af generalisering af former for realistisk kunst.

Væren kunstner tænkte og tillagde det rationalistiske princip i den skabende proces enestående betydning, men Brecht afviste altid skematisk, resonant, ufølsom kunst. Han er en mægtig poet på scenen, der henviser til fornuften seer, samtidig leder efter og finder et ekko i sine følelser. Det indtryk, som Brechts skuespil og produktioner fremkalder, kan defineres som "intellektuel ophidselse", det vil sige en sådan tilstand af den menneskelige sjæl, hvor et skarpt og intenst tankearbejde, som ved induktion, vækker en lige så stærk følelsesmæssig reaktion.

Teorien om "episk teater" og teorien om "fremmedgørelse" er nøglen til hele Brechts litterære arbejde i alle genrer. De hjælper med at forstå og forklare de væsentligste og fundamentalt vigtige træk ved både hans poesi og prosa, for ikke at tale om dramaet.

Hvis den individuelle originalitet i Brechts tidlige værker i høj grad afspejlede sig i hans holdning til ekspressionismen, så får mange af de vigtigste træk ved Brechts verdensbillede og stil i anden halvdel af 1920'erne særlig klarhed og bestemthed, der konfronteres med den "nye effektivitet". Meget forbandt utvivlsomt forfatteren med denne retning - en grådig afhængighed af det modernes tegn i livet, en aktiv interesse for sport, benægtelsen af sentimental drømmende, arkaisk "skønhed" og psykologiske "dybder" i de praktiske princippers navn. , konkrethed, organisering osv. Og samtidig adskilte meget Brecht fra den "nye effektivitet", startende med hans skarpt kritiske holdning til den amerikanske levevis. Mere og mere gennemsyret af et marxistisk verdensbillede, gik forfatteren ind i en uundgåelig konflikt med en fra de vigtigste filosofiske postulater om den "nye effektivitet" - med teknikismens religion. Han gjorde oprør mod tendensen til at hævde teknologiens forrang blev social og humanistiske principper liv: perfektion af moderne teknologi blændede ham ikke så meget, at han ikke flettede det moderne samfunds ufuldkommenheder blev skrevet på tærsklen til Anden Verdenskrig. De ildevarslende omrids af den forestående katastrofe stod allerede foran forfatterens øje.

2. Billedet af mor Courage

Stykket udspiller sig i form af en dramatisk krønike, der giver Brecht mulighed for at tegne et bredt og varieret billede af Tysklands liv i al dets kompleksitet og modsætninger og på denne baggrund vise sin heltinde. War for Courage er en indtægtskilde, en "gylden tid". Hun forstår ikke engang, at hun selv var synderen i alle hendes børns død. Kun én gang, i den sjette scene, efter at have forarget sin datter, udbrød hun: "For fanden krigen!" Men allerede på næste billede går hun igen med selvsikker gang og synger "en sang om krig - en fantastisk sygeplejerske." Men det mest uudholdelige i Courages opførsel er hendes overgange fra Courage-mor til Courage - en co-ryst-handler. Hun tjekker mønten for en tand for at se, om den er falsk og

I slutningen af 30'erne - begyndelsen af 40'erne. Brecht skaber skuespil, der er på niveau med verdens dramaturismes bedste værker. Disse er "Mother Courage" og "The Life of Galileo".

Det historiske drama Mother Courage and Her Children (1939) er baseret på historien om en tysk satiriker og publicist fra det 17. århundrede. Grimmelshausens "Omfattende og besynderlige biografi om den store bedrager og vagabond Courage", hvor forfatteren, en deltager i Trediveårskrigen, skabte en vidunderlig krønike om denne mørkeste periode i Tysklands historie.

Hovedheltinden i Brechts skuespil er Anna Firliig, en kantinekvinde, med tilnavnet "Courage" for sin modige karakter. Efter at have læsset varevognen med varme varer, går hun sammen med sine to sønner og datter efter tropperne til området for militære operationer i håb om at få kommercielle fordele fra krigen.

Skønt stykket foregår i 30-årskrigens æra 1618-1648, tragisk for Tysklands skæbne, er det organisk forbundet med vor tids mest presserende problemer. Med hele sit indhold tvang stykket læseren og seeren på tærsklen til Anden Verdenskrig til at tænke over dets konsekvenser, over hvem der får gavn af det, og hvem der vil lide af det. Men der var mere end ét antikrigstema i stykket. Brecht var dybt bekymret over den politiske umodenhed hos almindelige arbejdere i Tyskland, deres manglende evne til korrekt at forstå den sande betydning af de begivenheder, der fandt sted omkring dem, takket være hvilke de blev fascismens støtte og ofre. De vigtigste kritiske pile i stykket er ikke rettet mod de herskende klasser, men mod alt, hvad der er dårligt, moralsk forvrænget, der er i det arbejdende folk. Brechtiansk kritik er gennemsyret af både indignation og sympati.

Mod - en kvinde, der elsker sine børn, lever for dem, stræber efter at redde dem fra krig - går samtidig i krig i håbet om at tjene på det og bliver faktisk synderen bag børns død, for hver gang profittørsten viser sig at være stærkere end en moderlig følelse. Og dette forfærdelige moralske og menneskelige fald af Mod vises i al dets forfærdelige væsen.

Stykket udspiller sig i form af en dramatisk krønike, der giver Brecht mulighed for at tegne et bredt og varieret billede af det tyske liv i al dens kompleksitet og uoverensstemmelser, og på den vis din heltinde på denne baggrund. War for Courage er en indtægtskilde, en "gylden tid". Hun forstår ikke engang, at hun selv var synderen i alle hendes børns død. Kun én gang, i den sjette scene, efter at have forarget sin datter, udbrød hun: "For fanden krigen!" Men allerede på næste billede går hun igen med selvsikker gang og synger "en sang om krig - en fantastisk sygeplejerske." Men det mest uudholdelige i Courages opførsel er hendes overgange fra Courage-mor til Courage - en co-ryst-handler. Hun tjekker mønten for en tand for at se, om den er falsk og bemærker ikke, hvordan rekruttereren i dette øjeblik tager sin søn Eilif til soldaterne i den fyrstelige hær. De tragiske lektioner fra krigen lærte den grådige servitrice intet. Men det var ikke forfatterens opgave at vise heltindens indsigt. For en dramatiker er det vigtigste, at seeren lærer af sin livserfaring en lektie for sig selv.

dispositionnaturlig

Der er mange sange i stykket "Moder Courage og hendes børn", ligesom i mange andre stykker af Brecht. Men en særlig plads får "Sangen om den store overgivelse", som synges af Courage. Denne pe-sna er en af de kunstneriske teknikker til "fremmedgørelseseffekten". Ifølge forfatterens hensigt er den designet til at afbryde handlingen i kort tid for at give seeren mulighed for at tænke og analysere den uheldige og kriminelle erhvervsdrivendes handlinger, for at forklare årsagerne til hendes "store overgivelse", for at vis, hvorfor hun ikke fandt styrken og viljen til at sige "nej" "Princippet:" at leve med ulve - hyle som en ulv. Hendes "store overgivelse" bestod i den naive tro på, at det var muligt at tjene gode penge gennem krigen. Så Courages skæbne vokser til en storslået dispositionnaturlig tragedien om den "lille mand" i det kapitalistiske samfund. Men i en verden, der moralsk vansirer almindelige arbejdere, er der stadig mennesker, der viser sig at være i stand til at overvinde lydighed og udføre en heltedåd. Sådan er datteren til Ku-razh, den stumme dumme Katrin, som ifølge sin mor er bange for krig og ikke kan se et enkelt levende væsens lidelse. Katrin er personificeringen af kærlighedens og venlighedens levende, naturlige kraft. På bekostning af sit liv redder hun de fredeligt sovende indbyggere i byen fra et pludseligt angreb fra fjenden. Den svageste af alle, Katrin viser sig at være i stand til aktive handlinger mod profittens og krigens verden, som hendes mor ikke kan flygte fra. Katrins bedrift får dig endnu mere til at tænke over Courages opførsel og fordømme ham. Ved at dømme Courage, perverteret af borgerlig moral, til frygtelig ensomhed, leder Brecht seeren til ideen om behovet for at bryde et sådant socialt system, hvor dyremoral hersker, og alt ærligt er dømt til ødelæggelse.

Litteratur

1.Tysk litteraturs historie, t5 / udg. Litvak S.A. - M., 1994

1. Udenlandsk litteraturs historie, - M .: Uddannelse, 1987.

2. Mestre i moderne prosa.- M .: Fremskridt 1974.

Lignende dokumenter

Bertolt Brecht er en repræsentant for den tyske litteratur i det XX århundrede, livets historie og kreativitet. Individualiteten af forfatterens og teatrets tidlige kreativitet, kunstnernes indsats. Princippet om det episke teater på "Matusya Kurazh og її børn".

semesteropgave tilføjet 04/03/2011

Vindende tendenser inden for modernisme og udvikling af europæisk litteratur i det XX århundrede. Sammenlignende analyse af den antikke "Antigoni" af Sofokles og Brecht obrob. Årsager til ødelæggelsen af hovedet ideer om tragedien. Berthold Brecht i sammenhæng med det tyske drama.

semesteropgave, tilføjet 19.11.2014

Den Nimetsianske forfatter B. Brechts liv. Yogo se på det teatralske mysterium. Princippet om oversættelse til teater. Brechts innovation. Yogo dramatisk kreativitet i emigration, i kampen mod fascismen. Hovedkonfrontationen ved "Asi"-livet i Galilei.

præsentation tilføjet den 16/10/2014

Kort om Bertolt Brecht. Den fortabte søn vendte ikke tilbage. I en hektisk tid. Om byernes angreb. Teater vækker tanker. Et middel til et fantastisk formål. Du kan tage dit hjemland med dig. Søger efter sandhed på løgnens markeder. Utålmodig digter fra det tredje årtusinde.

abstrakt, tilføjet 01/04/2007

Betydningen af problematikken og poetikken og "si" Matinka Courage og de børn Misce of my dreams på Bertold Brechts arbejde.

semesteropgave, tilføjet 10/06/2012

Udenlandsk litteratur og historiske begivenheder i det tyvende århundrede. Retninger af udenlandsk litteratur i første halvdel af det XX århundrede: modernisme, ekspressionisme og eksistentialisme. Udenlandske forfattere i det tyvende århundrede: Ernest Hemingway, Bertolt Brecht, Thomas Mann, Franz Kafka.

abstrakt, tilføjet 30/03/2011

Særlige træk ved udviklingen af Nimechchins litterære proces i det tyvende århundrede. Tilstedeværelsen af hovedbaghold for "epichny-teatret". Analyse af innovative ideer af B. Brecht. Se æstetisk på forfatteren. Filosofisk lager af dram-overheads. Allegorisk sans og metaforik af p'єsi.

semesteropgave tilføjet 06/02/2015

"Quiet Don" af M. Sholokhov er den største episke roman i det 20. århundrede. Konsekvent historicisme af epos. Et bredt billede af Don-kosakkernes liv på tærsklen til Første Verdenskrig. Kamp på fronterne af 1914-krigen. Brugen af folkeviser i romanen.

abstrakt, tilføjet 26.10.2009

Generelle tendenser i opbygningen af den episke verden "Song of Roland", karakteren af skildringen af kampen. Træk af rum og tid i værket. Naturens og menneskets rolle og sted. Intervention af mirakler og profetier af de elementer, der finder sted i "Sangen".

abstrakt tilføjet 04/10/2014

Forstå "bevægende billede til lys". Måder at implementere det konceptuelle rum i "Trigroshovy Romance" af B. Brecht. Den kunstneriske teksts konceptuelle sfære. Semantisk struktur af binære optioner. Brekhtіvske kunstneriske handlingsmodel. Romanens vigtigste patos.

"Mor Courage og hendes børn" er et teaterstykke af B. Brecht. Stykket blev skrevet i 1939 på tærsklen til Anden Verdenskrig. Premieren fandt sted i Zürich i 1941, og den 11. januar 1949 blev stykket opført på Berliner Ensemble Theater. I Mother Courage legemliggjorde Brecht praktisk talt fuldt ud de teoretiske principper for det "episke teater", som han skabte som et alternativ til det dramatiske teater ("Aristotelian"). Forfatterens nye kunstneriske ideer blev født ud fra hans lidenskabelige ønske om at transformere det gamle teater og gøre det fra et "arnested for illusion" og "drømmefabrik" til et teater, der fremmer klassebevidsthed hos beskueren, hvilket får ham til at stræbe efter en revolutionær forandring i verden.

Ifølge Brechts teori skal et episk teater fortælle om en begivenhed, og ikke legemliggøre den, appellere ikke til følelser, men til fornuft. For at gøre dette er det nødvendigt at skabe en afstand mellem beskueren og scenen, så han forstår længere og mere end scenekarakteren. Dette forhold er baseret på en teknik skabt af Brecht kaldet "fremmedgørelseseffekten". Dens essens er at vise livsfænomener og mennesketyper fra en eller anden uventet side for en dybere forståelse af fænomenet, for at vække en kritisk og analytisk position i beskueren, i modsætning til medfølelsen fra traditionelt dramatisk teater.

I Mother Courage refererer Brecht til begivenhederne i 30-årskrigen i det 17. århundrede. Gentagelsen af fortiden var at advare mod de frygtelige konsekvenser af den kommende fremtid. Brecht appellerer til en mand fra "skaren", som ikke protesterer mod krigen, da han mener, at ligegyldigheden og positionen af ikke-intervention af den "lille" mand i de magtfuldes politiske spil er hovedårsagen til sociale katastrofer på alle tidspunkter.

Stykkets hovedperson er Anna Firling, en kantinepasser, med tilnavnet "Moder Courage". Hun og hendes børn - sønnerne Eilif og schweizeren og den stumme datter Catherine - vandrer på krigens veje med en varevogn læsset med handelsvarer, "tænker på at leve gennem krigen." Selve billedet af en kvinde malede Brecht fra et helt uventet perspektiv. Dramaet om en mor, der sagde "ja" til krig, for hvem menneskeslagtningen er en velsignelse, penge, overskud, intensiverer krigens destruktive og destruktive alle menneskelige virkninger. Der går 12 år mellem stykkets begyndelse og slutningen, de har ændret udseendet og trivslen hos mor Courage (hun er blevet gammel, mistet alle sine børn, næsten ødelagt), men hendes essens og hendes holdning til krigen har ikke ændret. Hun bliver ved med at trække sin varevogn i håb om bedre dage, så krigen ikke slutter, hendes sygeplejerske.

Brechts filosofiske idé om moderskabets uforenelighed (og mere generelt: liv, glæde, lykke) med militær handel kommer til udtryk i form af en parabel (fortællingen bevæger sig væk fra den moderne verden og derefter, som om den bevæger sig langs en kurve, vender igen tilbage til det forladte emne og giver sin filosofiske og etiske forståelse og vurdering). Plottet, individuelle situationer, episoder forbundet med det alternative tab af mor Hendes børns mod er parabolske: hver af dem legemliggør sammenstødet mellem en købmand og en mor, menneske og krig.

Brecht bruger i "Mother Courage" ligesom i andre skuespil en række teknikker, der er nødvendige for at skabe "fremmedgørelseseffekten". Dette er redigering, sammenføjning af dele, episoder uden at flette dem. Disse er zongs (sange) udført af helte, i en generaliseret form, der repræsenterer deres verdensbillede, livspositioner og også designet til at afsløre forfatterens og skuespillernes holdning til disse karakterer. Brecht advarede skuespillerne om den fjerne, "fremmedgjorte" fremførelse af disse sange, da de burde føle anklagen og kritikken af karaktererne fra forfatteren og kunstnerne.

Billedet af mor Courage vakte en heftig diskussion i tysk litteraturkritik. Den største bebrejdelse til Brecht er, at en mor, der ikke har lært noget og ikke har ændret sig, kan forårsage en pessimistisk stemning. Brecht svarede meget kort: om mor Courage vil se klart eller ej er ikke så vigtigt, forfatteren skal opnå beskuerens oplysning. Ifølge Brecht er et negativt eksempel mere overbevisende for en person, der er i stand til at se sin dobbeltgænger i mor Courage og drage passende konklusioner.

Den berømte udøver af rollen som Courage var skuespillerinden Elena Weigel, kone til B. Brecht. På den sovjetiske scene blev stykket iscenesat af instruktørerne M.M. Shtraukh, M.A. Zakharov, tv-tilpasning blev lavet af S.N. Kolosov.

Teorien om episk teater af Bertolt Brecht, som havde en enorm indflydelse på det 20. århundredes drama og teater, er et meget vanskeligt stof for studerende. Gennemførelse af en praktisk lektion om stykket "Moder Courage og hendes børn" (1939) vil hjælpe med at gøre dette materiale tilgængeligt for assimilering.

Teorien om det episke teater begyndte at tage form i Brechts æstetik allerede i 1920'erne, på et tidspunkt, hvor forfatteren var tæt på venstreekspressionismen. Den første, stadig naive, idé var Brechts forslag om at bringe teater tættere på sporten. "Et teater uden publikum er nonsens," skrev han i sin artikel "Mere god sport!"

I 1926 afsluttede Brecht arbejdet med stykket "Hvad er denne soldat, hvad er dette", som han senere betragtede som det første eksempel på et episk teater. Elisabeth Hauptmann husker: "Efter at have opført stykket" Hvad er den soldat, hvad er det her "Brecht anskaffer sig bøger om socialisme og marxisme ... Lidt senere, mens han er på ferie, skriver han:" Jeg er hovedkulds i Kapitalen. Nu har jeg brug for at vide alt dette med sikkerhed ... ".

Brechts teatralske system tager form samtidigt og uløseligt forbundet med dannelsen af den socialistiske realismes metode i hans værk. Grundlaget for systemet - "fremmedgørelsens virkning" - er den æstetiske form for K. Marx' berømte holdning fra "Teser om Feuerbach": "Filosoffer forklarede kun verden på forskellige måder, men meningen er at ændre den. "

Det første værk, der dybt legemliggjorde denne forståelse af fremmedgørelse, var skuespillet "Mother" (1931) baseret på A. M. Gorkys roman.

Brecht beskrev sit system og brugte udtrykket "ikke-aristotelisk teater", derefter - "episk teater". Der er nogle forskelle mellem disse udtryk. Udtrykket "ikke-aristotelisk teater" forbindes primært med afvisningen af gamle systemer, "episk teater" - med etableringen af et nyt.

Det "ikke-aristoteliske" teater er baseret på kritik af det centrale begreb, som ifølge Aristoteles er essensen af tragedien - katarsis. Den sociale betydning af denne protest blev forklaret af Brecht i sin artikel On the Theatricality of Fascism (1939): “Den mest bemærkelsesværdige egenskab ved en person er hans evne til at kritisere ... kritisk holdning til ham og til sig selv.<...>Derfor kan metoden til teatralsk spil, vedtaget af fascismen, ikke betragtes som en positiv model for teatret, hvis vi forventer billeder af det, der vil give publikum nøglen til at løse problemerne i det sociale liv ”(Bog 2. P. 337).

Og Brecht forbinder sit episke teater med en appel til fornuften, uden at fornægte følelsen. Tilbage i 1927 forklarede han i sin artikel "Reflections on the Difficulties of Epic Theatre": "Det væsentlige ... i episk teater er nok, at det ikke appellerer så meget til følelsen som til beskuerens sind. Beskueren skal ikke have empati, men argumentere. Samtidig ville det være helt forkert at afvise følelsen fra dette teater ”(Bog 2. S. 41).

Brechts episke teater er legemliggørelsen af den socialistiske realismes metode, ønsket om at rive mystiske slør af fra virkeligheden, for at afsløre det sociale livs sande love i navnet på dets revolutionære forandring (se B. Brechts artikler "Om socialistisk realisme", "Socialistisk Realisme i Teatret").

Blandt ideerne om episk teater anbefaler vi at dvæle ved fire hovedpunkter: "teater skal være filosofisk", "teater skal være episk", "teater skal være fænomenalt", "teater skal give et fremmedgjort billede af virkeligheden" - og analysere deres implementering i stykket “Mor Courage og hendes børn”.

Den filosofiske side af stykket afsløres i dets særegne ideologiske indhold. Brecht bruger parabelprincippet ("fortællingen bevæger sig væk fra den nutidige forfatters verden, nogle gange endda fra en bestemt tid, en bestemt indstilling, og derefter, som om den bevæger sig langs en kurve, igen tilbage til det forladte emne og giver sit filosofiske og etiske forståelse og vurdering ...".

Legeparablen har således to planer. Den første er B. Brechts refleksioner over den moderne virkelighed, over Anden Verdenskrigs flammer. Dramatikeren formulerede ideen om stykket, der udtrykte denne plan på følgende måde: "Hvad skal produktionen af" Mother Courage " først og fremmest vise? At store ting i krige ikke gøres af små mennesker. Den krig, som er en fortsættelse af forretningslivet med andre midler, gør de bedste menneskelige egenskaber katastrofale for deres ejere. At kampen mod krigen er ethvert offer værd ”(Bog 1. S. 386). "Moder Courage" er således ikke en historisk krønike, men et advarselsspil, den er ikke rettet mod den fjerne fortid, men til den nære fremtid.

Den historiske krønike er stykkets anden (parabolske) plan. Brecht henvendte sig til romanen af 1600-tallets forfatter X. Grimmelshausen "Til den enfoldige på trods af, altså den besynderlige beskrivelse af den forhærdede bedrager og trampemod" (1670). I romanen, på baggrund af begivenhederne i Trediveårskrigen (1618-1648), eventyr af servitrice Courage (det vil sige den modige, modige), ven af Simplicius Simplicissimus (den berømte helt fra Grimmelshausens roman Simplicissimus) blev portrætteret. Brechts krønike præsenterer 12 års liv (1624-1636) af Anna Fierling, med tilnavnet moderen Courage, hendes rejser gennem Polen, Mähren, Bayern, Italien, Sachsen. ”Sammenligning af den indledende episode, hvor Courage med tre børn går i krig, uden at forvente noget ondt, med tro på overskud og held, med den sidste episode, hvor servitrice, der mistede sine børn i krigen, faktisk har allerede mistet alt i sit liv med dum stædighed trækker sin varevogn ad den slagne vej ind i mørke og tomhed - denne sammenligning indeholder den parabolske generelle idé om stykket om moderskabets uforenelighed (og mere bredt: liv, glæde, lykke) med militær handel." Det skal bemærkes, at den afbildede periode kun er et fragment af Trediveårskrigen, hvis begyndelse og slutning går tabt i årenes løb.

Krigsbilledet er et af stykkets centrale filosofisk rige billeder.

Ved at analysere teksten skal eleverne afsløre årsagerne til krigen, behovet for krig for forretningsmænd, forståelse af krig som "orden", ved hjælp af stykkets tekst. Hele mor Courages liv er forbundet med krigen, hun gav hende dette navn, børn, velstand (se billede 1). Courage valgte det "store kompromis" som en måde at være i krigen på. Men et kompromis kan ikke skjule den interne konflikt mellem moderen og servitricen (mor - Courage).

Den anden side af krigen afsløres i billederne af Courage-børnene. Alle tre dør: schweizeren på grund af sin ærlighed (billede 3), Eilif - "fordi han gjorde en bedrift mere, end det var påkrævet" (billede 8), Katrin - advarede byen Halle om angreb af fjender (billede 11). Menneskelige dyder fordrejes enten i løbet af krigen eller fører de gode og ærlige til ødelæggelse. Sådan opstår det storladne tragiske billede af krigen som "den omvendte verden".

For at afsløre stykkets episke træk er det nødvendigt at henvise til værkets struktur. Eleverne bør studere ikke kun teksten, men også principperne for Brechtiansk iscenesættelse. For at gøre dette skal de sætte sig ind i Brechts værk "Courage Model". Noter til 1949-produktionen " (Bog. 1.P. 382-443). "Hvad angår den episke begyndelse i produktionen af det tyske teater, afspejledes det i mise-en-scenerne og i tegningen af billeder og i den omhyggelige efterbehandling af detaljer og i handlingens kontinuitet," skrev han. Brecht (bog 1, s. 439). Episke elementer er også: præsentationen af indholdet i begyndelsen af hvert billede, introduktionen af zoner, der kommenterer handlingen, den udbredte brug af historien (det er muligt fra dette synspunkt at analysere et af de mest dynamiske billeder - den tredje, hvori der forhandles om schweizerens liv). Det episke teaters virkemidler omfatter også montage, det vil sige sammenkædning af dele, episoder uden at fusionere dem, uden ønsket om at skjule leddet, men tværtimod med en tendens til at fremhæve det og derved forårsage en strøm af associationer i det episke teater. seer. Brecht i artiklen "Theater of Pleasure or Theatre of Teaching?" (1936) skriver: "Den episke forfatter Deblin gav en fremragende definition af eposet, idet han sagde, at i modsætning til et dramatisk værk, kan et episk værk relativt set skæres i stykker, og hvert stykke vil bevare sin vitalitet" (Bog 2) s. 66).

Hvis eleverne forstår princippet om episering, vil de kunne nævne en række konkrete eksempler fra Brechts skuespil.

Princippet om "fænomenalt teater" kan kun analyseres ved hjælp af Brechts værk "Courage Model". Hvad er essensen af fænomenalitet, hvis betydning forfatteren afslørede i værket "Køb af kobber"? I det gamle "aristoteliske" teater var kun skuespillerens skuespil et ægte kunstnerisk fænomen. Resten af komponenterne spillede så at sige sammen med ham, duplikerede hans arbejde. I et episk teater bør hver komponent i en forestilling (ikke kun en skuespillers og instruktørs arbejde, men også lys, musik, design) være et kunstnerisk fænomen (fænomen), hver skal have en selvstændig rolle i at afsløre det filosofiske indhold af arbejdet, og ikke duplikere andre komponenter.

I "Courage Model" afslører Brecht brugen af musik ud fra fænomenalitetsprincippet (se: Bog 1. s. 383–384), det samme gælder sceneriet. Alt unødvendigt fjernes fra scenen, ikke en kopi af verden gengives, men dens billede. Til dette bruges få men pålidelige detaljer. »Hvis en vis tilnærmelse er tilladt i det store, så er det i det små uacceptabelt. For en realistisk skildring er omhyggelig udarbejdelse af detaljer i kostumer og rekvisitter vigtig, fordi beskuerens fantasi ikke kan tilføje noget her,” skrev Brecht (Bog 1. S. 386).

Effekten af fremmedgørelse forener så at sige alle hovedtrækkene i det episke teater, giver dem målrettethed. Det figurative grundlag for fremmedgørelse er en metafor. Fremmedgørelse er en af formerne for teatralsk konvention, accept af spillets betingelser uden illusion af plausibilitet. Den fremmedgørende effekt er designet til at fremhæve billedet, for at vise det fra en usædvanlig side. I dette tilfælde bør skuespilleren ikke fusionere med sin helt. Så Brecht advarer om, at på billede 4 (hvor mor Courage synger "The Song of Great Humility"), at skuespil uden fremmedgørelse "er fyldt med social fare, hvis udføreren af rollen Courage, der hypnotiserer seeren med sit skuespil, opfordrer ham til at vænne sig til denne heltinde.<...>Han vil ikke være i stand til at føle skønheden og den attraktive kraft af et socialt problem ”(Bog 1. S. 411).

Ved at bruge fremmedgørelsens virkning med et andet mål end B. Brechts, skildrede modernisterne på scenen en absurd verden, hvor døden hersker. Brecht søgte ved hjælp af fremmedgørelse at vise verden på en sådan måde, at beskueren ville få et ønske om at ændre den.

Omkring stykkets finale var der store kontroverser (se dialog mellem Brecht og F. Wolf. - Bog. 1. s. 443–447). Brecht svarede Wolf: "I dette skuespil, som du med rette bemærkede, er det vist, at mod ikke blev lært noget af de katastrofer, der ramte hende.<...>Kære Friedrich Wolf, det er dig, der bekræfter, at forfatteren var realist. Selvom Courage ikke har lært noget, kan offentligheden efter min mening stadig lære noget ved at se på det” (Bog 1. S. 447).

24. G. Bölls kreative vej (analyse af en af hans valgte romaner)

Heinrich Böll blev født i 1917 i Köln og var det ottende barn i familien. Hans far, Victor Böll, er en arvelig møbelsnedker, og hans mors forfædre er rhinske bønder og bryggere.

Begyndelsen af hans liv ligner skæbnen for mange tyskere, hvis ungdom faldt på en periode med politisk modgang og Anden Verdenskrig. Efter at have dimitteret fra den offentlige skole, blev Henry tildelt et humanitært græsk-romersk gymnasium. Han var en af de få gymnasieelever, der nægtede at slutte sig til Hitlerjugend, og blev tvunget til at udholde ydmygelsen og latterliggørelsen af dem omkring ham.

Efter at have dimitteret fra gymnasiet opgav Heinrich Böll ideen om at melde sig frivilligt til militærtjeneste og indgik en elev i en af Bonns brugte boghandlere.

De første forsøg på at skrive går også tilbage til denne tid. Hans forsøg på at undslippe virkeligheden og fordybe sig i litteraturens verden var imidlertid mislykket. I 1938 blev den unge mand mobiliseret til at tjene arbejdstjeneste ved dræning af sumpe og skovhugst.

I foråret 1939 kom Heinrich Böll ind på universitetet i Köln. Han formåede dog ikke at lære. I juli 1939 blev han indkaldt til Wehrmachts militæruddannelse, og i efteråret 1939 begyndte krigen.

Böll endte i Polen, derefter i Frankrig, og i 1943 blev en del af ham sendt til Rusland. Herefter fulgte fire alvorlige skader i træk. Fronten bevægede sig mod vest, og Heinrich Böll strejfede rundt på hospitalerne, fuld af modvilje mod krig og fascisme. I 1945 overgav han sig til amerikanerne.

Efter fangenskab vendte Böll tilbage til det ødelagte Köln. Han tog tilbage til universitetet for at studere tysk og filologi. Samtidig arbejdede han som hjælpearbejder på sin brors snedkerværksted. Belle vendte tilbage til sine skriveoplevelser. I august 1947-udgaven af Karusel-magasinet blev hans første historie, "Besked" ("Nyheder"), offentliggjort. Herefter fulgte historien "Toget kommer til tiden" (1949), historiesamlingen "Vandrer, når du kommer til Spa ..." (1950); romaner "Hvor har du været, Adam?" (1951), "Og han sagde ikke et eneste ord" (1953), "Et hus uden en herre" (1954), "Billard klokken halv ti" (1959), "Gennem en klovns øjne" (1963) ); romaner "De tidlige års brød" (1955), "Uautoriseret fravær" (1964), "Enden på en forretningsrejse" (1966) m.fl.. I 1978 udkom 10 bind af Belles samlede værker i Tyskland.

På russisk udkom Bölls historie første gang i magasinet In Defense of the World i 1952.

Böll er en fremragende realistisk maler. Krigen i fremstillingen af forfatteren er en verdenskatastrofe, en sygdom i menneskeheden, som ydmyger og ødelægger personligheden. For det lille almindelige menneske betyder krig uretfærdighed, frygt, pine, nød og død. Fascisme er ifølge forfatteren en umenneskelig og modbydelig ideologi, den fremkaldte tragedien i verden som helhed og et individs tragedie.

Bölls værker er præget af subtil psykologisme, der afslører hans karakterers modstridende indre verden. Han følger traditionerne fra den realistiske litteraturs klassikere, især Fjodor Dostojevskij, som Böll dedikerede manuskriptet til tv-filmen Dostojevskij og Petersborg til.

I sine senere værker rejser Böll oftere og oftere akutte moralske problemer, der udspringer af en kritisk forståelse af samtidens samfund.

Højdepunktet for international anerkendelse var hans valg i 1971 som præsident for International PEN Club og tildelingen af Nobelprisen i litteratur i 1972. Disse begivenheder vidnede dog ikke kun om anerkendelsen af Belles kunstneriske talent. Den fremragende forfatter blev både i selve Tyskland og i verden opfattet som det tyske folks samvittighed, som en person, der skarpt mærkede "sin engagement i tiden og samtiden", dybt opfattede andre menneskers smerte, uretfærdighed, alt, hvad der ydmyger og ødelægger den menneskelige personlighed. At erobre humanismen gennemsyrer hver side af Belles litterære værk og hvert trin i hans sociale aktiviteter.

Heinrich Böll afviser organisk enhver vold fra myndighedernes side, idet han mener, at dette fører til ødelæggelse og deformation af samfundet. Talrige publikationer, kritiske artikler og taler af Böll fra slutningen af 70'erne - begyndelsen af 80'erne er viet til dette problem, såvel som hans to sidste store romaner "The Caring Siege" (1985) og "Women against the Background of a River Landscape" ( udgivet posthumt i 1986) ...

Denne holdning af Böll, hans kreative måde og engagement i realisme har altid tiltrukket sig interesse i Sovjetunionen. Han besøgte gentagne gange USSR, i intet andet land i verden nød Heinrich Belle en sådan kærlighed som i Rusland. "Valley of Thundering Hooves", "Billard klokken halv ti", "Early Bread", "Through the Eyes of a Clown" - alt dette blev oversat til russisk indtil 1974. I juni 1973 afsluttede Novy Mir udgivelsen af A Group Portrait with a Lady. Og den 13. februar 1974 mødte Belle den udviste A. Solsjenitsyn i lufthavnen og inviterede ham hjem. Dette var dråben, selvom Belle havde været involveret i menneskerettighedsarbejde før. Især stod han op for I. Brodsky, V. Sinyavsky, Y. Daniel, blev forarget over russiske kampvogne på gaderne i Prag. For første gang efter en lang pause blev Heinrich Belle udgivet i USSR den 3. juli 1985. Og den 16. juli døde han.

I biografien om forfatteren Böll er der relativt få eksterne begivenheder; den består af litterært arbejde, rejser, bøger og taler. Han hører til de forfattere, der har skrevet én bog hele deres liv – deres tids krønike. Han blev kaldt "tidens krønikeskriver", "Balzac af den anden tyske republik", "det tyske folks samvittighed."

Romanen "Billard klokken halv ti" kan kaldes den centrale roman i Bellews værk, den formulerer mange af de vigtigste ledemotiver i Bellews poetik. Ved analyse af poetikken i titlen på romanen blev det bemærket, at i denne roman er en særlig type tekststof tydeligst manifesteret, den kan kaldes "billard". Som BA Larin bemærkede, "Forfatterens stil manifesteres ikke kun i valget af ord, rækkefølgen og sammensætningen af verbale kæder, i virkningerne af semantisk biplanaritet og mangfoldighed, i ledemotiver, berigede gentagelser, refræner, paralleliteter, stor kontekst ..." [Larin 1974; 220]. Det er "en særlig sammensætning af verbale kæder", når forskellige tekstfragmenter, der gentager sig selv mange gange (i form af flere invarianter) og kolliderer i forskellige kombinationer, passerer gennem hele teksten. For eksempel en farvet beskrivelse af en billard, som hver henvisning (såvel som til hver omkransende sætning) giver en ny billardfigur - en ny sammensætning af tekstfragmenter, nye betydninger.

Desuden er spørgsmålet om valget af nadveren og følgelig om spillets regler, om spillerummet, stillet i "Billard ...", det vigtigste for alle Belles karakterer. Heltenes relevans for dette eller hint rum, som forbliver uændret, er forbundet med en opposition, der er meget vigtig for Belles poetik, realiseret gennem bevægelsens motiv (dynamik/statik). Ved at tilhøre rummet er Belles karakterer statiske (svarende til billardkugler, der ifølge spillets regler heller ikke kan forlade banen eller optræde på nogen anden bane; de vil trods alt ikke længere være deltagere i spillet. spil der) og er derfor altid let genkendelige af spillerne en anden plads. Historien med Hugo (hotelkampen) er meget typisk: "Du ved, de råbte og slog mig:" Guds Lam. Det var det kaldenavn, de gav mig. ... Til sidst blev jeg stadig sendt på et børnehjem. Der var ingen der kendte mig - hverken børn eller voksne, men der gik ikke engang to dage, da de kaldte mig "Guds lam", og jeg blev igen bange." Hvert legerum har sine egne karakterer, de er karakteriseret ved statisk i forhold til det valgte rum (participium).

Opdelingen i bøfler og lam, eller rettere, valget af dette eller hint sakramente er rent frivilligt og sker på et bestemt tidspunkt. De roller, som romanens helte har valgt sig selv, er også valgt frivilligt; de kan opgives (rolle, ikke plads, hvilket er meget vigtigt for en forfatter). Men efter at have valgt vejen, det vil sige livets rum (bøfler eller lam), følger personen i romanen strengt lovene i dette rum. I Belles poetik har disse legerum således én meget vigtig egenskab: uforanderlighed. Heri ligner de den katolske nadverritual. Efter at have taget dette eller hint sakramente, vælger personen, romanens helt, én gang for alle Gud og love for sig selv. Nogle bliver djævelens tjenere (alt hvad han personificerer - ondskab, ondskab, ondskab); og andre er Gud. Johannes, Heinrich og Robert Femeli, Alfred Srella behandler gentagne gange problemet med ufravigeligheden af valget af nadver: "... ve folk, der ikke tog bøffelnadveren, du ved, at participier har en frygtelig egenskab, deres virkning. er uendelig; mennesker led af sult, men et mirakel skete ikke - brød og fisk formerede sig ikke, lammets fællesskab kunne ikke stille sulten, men bøflens fællesskab gav folk rigelig mad, de lærte aldrig at tælle: de betalte en billioner for en slik ... og så havde de ikke, der var tre pfennig til at købe en bolle, men de troede stadig, at anstændighed og anstændighed, ære og loyalitet er frem for alt, når folk bliver fyldt med bøflens fællesskab, de forestille sig, at de er udødelige." (141) Elizabeth Blaukremer siger det samme: ”Og efter det tør jeg ikke skrige, når jeg ser denne Blodsuger, behageligt siddende ved siden af Kundt, Blaukremer og Halberkamm! Før råbte jeg aldrig, holdt ud med alt, drak lidt, læste Stevenson, gik, hjalp med at muntre vælgerne op for at samle flere stemmer. Men Plich er for meget. Ikke! Ikke!". (111) Efter Dmitrys død tager Elizabeth frivilligt bøflens sakramente, i nogen tid synes den rolle, hun spiller blandt bøflerne, for hende at være tålelig, derefter får Blodsugerens udseende - Plich hende til at ændre sin rolle, men hun kan ikke komme ud af bøffelrummet (det er trods alt lukket), og som et resultat dør hun.

Den første og meget vigtige egenskab ved legepladser er uforanderlighed, den anden, forbundet med den, er isolation. Det er umuligt at gå fra rum til rum under hensyntagen til den første egenskab. Denne isolation minder om feltets egenskaber til at spille billard, i henhold til spillets regler må boldene ikke krydse feltets grænser, og spilleren kan kun dirigere dem med en cue udefra, også uden at krydse feltet. markens grænse.

Ved at analysere hyrdernes rum er du opmærksom på, at deres rumlige og tidsmæssige karakteristika er uadskillelige fra hinanden. Der er således visse rumlige og tidsmæssige noder eller kronotoper, uden for hvilke tekstens poetik ikke afsløres.

En af disse noder er en speciel pastoral kronotop. Hyrdernes rum har fået sit navn fra dialogen mellem Robert og Srella; dets tilhørsforhold til den er vanskeligere at afgøre, og ifølge dens egenskaber er den faktisk placeret mellem bøfler og lam. Karaktererne i dette rum er ret lukkede, interagerer lidt med hinanden; deres måde at forene sig på i ét rum er beslægtet med at forene medlemmerne af den engelske klub: hver for sig og samtidig er de medlemmer af den samme klub. Karakteristikaene for hyrdernes rum er som følger:

I deres indre essens bekender de betingelsesløst lovene i lammenes rum; - i henhold til detaljerne i deres eksistens ("fodre mine får"), skal de udadtil overholde reglerne for bøffelrumspillet.

Det særlige ved denne forbindelse kommer til udtryk i det faktum, at nogle af de ideer, som lammene bekender sig til, ikke udføres af hyrderne så direkte. Redder de "får", de græsser, fra at blive bøfler (eller "væddere", der vil gå overalt efter en bøffel, der kaldte dem, lovede dem noget behageligt), er de langt fra sagtmodighed; i en verden "hvor én bevægelse af hånden kan koste en person livet" (138) er der ikke plads til sagtmodighed og ikke-modstand mod ondskab ved vold, de protesterer mod denne ondskab, men dette er ikke et offer af lammene , men en advarsel til "fårene" og en velovervejet hævn over bøflerne for de allerede døde lam og de "tabte får".

Præsterne i begge romaner har et helt særligt forhold til tid og rum. Da man studerede poetikken i titlen på romanen "Billard ...", blev det klart, at gennem billardspillet afsløres forholdet til tid og rum for spillerne i alle tre spilrum i romanen.

Romanens hovedpræst, Robert Femel, har en særlig fornemmelse for billard. Han er den eneste, der ikke ser noget bag billardens farve og streger, og det er i dem, han åbner verden. Han føler sig rolig og åben lige her, i billardrummet, denne tid og rum er forbundet med de grundlæggende begreber, der afslører billedet af Robert i romanen: ”Dynamik og dynamit, billard og korrekt, ar på ryggen, cognac og cigaretter , rød på grøn, hvid på grøn ... "(270). For Robert er farven og stregerne skabt af de røde og hvide kugler på billardbordets grønne dug det sprog, han taler med dem, han er åben over for: Hugo og Alfred. Det er interessant, at dette er et sprog, hvor du kun kan tale en-til-en, og dette sprog refererer kun til fortiden.

Denne evne til at organisere verden omkring dem på deres egen måde er karakteristisk for hyrder: "Fod mine får! .." - for at græsse fårene, skal du være i stand til at organisere dem. På samme måde organiserer han omkring sig en speciel, anderledes tid. Romanens tidsmæssige lag er delt i to: evigt og øjeblikkeligt. Indeholdt i titlen, en indikation af tidspunktet for spillet: "ved halv ti", så at sige, kombinerer begge dele af modstanden. På den ene side er dette den ultimative konkrethed (timer og minutter er angivet), på den anden side den absolutte uendelighed, da det altid er "kl halv ti".

Sammenhængen mellem anden del af romantitlen - "kl halv ti" - med den første er meget vigtig. Alle strukturdannende motiver forbundet med billard kan kun eksistere i én del af den midlertidige opposition (enten i det evige eller i det øjeblikkelige). Uden henvisning til en bestemt tid vil ingen af de ledemotiver, der skaber romanens struktur, finde sted. Selve oppositionen lam / hyrder - bøfler er også til stede i to tidslag: på den ene side bestemmes oppositionen af romanens helte af specifikke tidsrammer, for hver af begivenhederne nævnt af heltene kan en bestemt dato blive udvalgt (som ofte allerede er valgt af forfatteren); på den anden side er modsætningen mellem godt og ondt evig, den kommer fra verdens skabelse.

Spillere på hvert rum har adgang til et af disse lag (lam - evighed; bøfler - momentane), kun hyrder er i stand til at krydse grænserne for spilrummene, udskift et tidslag omkring dem med et andet. “Hugo elskede Femel; hver morgen kom han klokken halv ti og løslod ham til elleve; takket være Femel kendte han allerede følelsen af evighed; var det ikke altid sådan, var det ikke hundrede år siden, han stod ved den hvide skinnende dør, hænderne bag ryggen, så det stille spil billard, lyttede til de ord, der nogle gange kastede ham for tres år siden, så kastede ham tyve år frem, så blev de smidt ti år tilbage igen, og så blev de pludselig smidt ind på den dato, der står på den store kalender."

Lad os dog starte vores analyse med "Billard klokken halv ti." Rhinen er åbenlyst kun navngivet én gang - i titlen på sangen "Guard on the Rhine", men selve floden optræder gentagne gange i vigtige scener.

Johanna og Heinrich tager til floden på deres bryllupsnat (87); den unge mand ønsker, at hans elskede ikke skal opleve smerte og frygt. Faktisk viser bredden sig at være det mest naturlige, organiske sted for Johanna: floden er grøn (187) - i romanens symbolik er denne farve et tegn på den angivne heltinde. Gentagne gange (59, 131) taler vi om en sølvskinnende krone, der ligner skelettet af et havdyr - en egenskab af en folkloristisk hav- eller flodprinsesse, et mednaturligt væsen. Sølv/Grå er Johannas anden farve. I romanen forbindes han med en floddistance, en horisont der lokker for ham; Johanna mærker floden som et indfødt element, afstanden skræmmer hende ikke: "Højt vand, højt vand, jeg † har altid været tiltrukket af at kaste mig ud i den overstrømmende flod og lade mig føre til horisonten." Ud over horisonten er uendeligheden, evigheden.

De sølvgrønne blade over Johannas hoved samme nat er et tegn på evig ungdom. Mange år senere spørger Johann Heinrich: "Tag mig tilbage til flodbredden" (151). Den affortryllede prinsesse ønsker at vende tilbage til sit rige; der er dog en anden undertekst - ønsket om at dø derhjemme. Her omsættes dette ekstremt udbredte motiv naturligvis til en metaforisk plan – vi taler om det åndelige hjemland. En særlig tidsmæssig dimension optræder også. Johanna vil ikke se sine børnebørn som voksne, vil ikke "sluge år" (149), siger til Heinrich: "Min båd sejler, druk den ikke" (151). Bådene er lavet af kalenderark; at køre dem er en måde at slippe af med tiden og samtidig holde ud, holde sig ren. I den forstand nærmer Bellevs Rhin sig Leta, med den eneste forskel, at for romanens helte er fuldstændig glemsel uønsket, ja endda umulig: Det er snarere en overgang til en ny dimension, ind i evigheden.

Et andet motiv genopliver tætte lag af symbolik, om end på en lidt anden måde (ikke længere uden lighed med "Kvinder ved Rhinen"). Det ildevarslende ”Hvorfor, hvorfor, hvorfor?” lyder i Johannas ører ”som kaldet fra en flod, der syder i en oversvømmelse” (147 - 148). Her er floden et truende element, den bringer døden med sig - det er den fortvivlelse, som stamfaderen ikke ønskede at trænge igennem og længes efter lammets fællesskab. Johannesfloden er rolig, majestætisk og ren, den løber ud i evigheden, og kan derfor ikke koge.

Indtil nu har det handlet om "åen generelt"; Rhinen, husker vi, optræder kun én gang, i titlen på sangen "Guard on the Rhine", som engang var patriotisk, men efter Første Verdenskrig fik en chauvinistisk lyd [Belle 1996; 699 (kommentar af G. Shevchenko)]. En generalisering, et mytologem erstattes af en konkret virkelighed, et velkendt symbol på en nation - og denne side af "flottemaet" skal undersøges lidt nedenfor.

Så undersøgelsen har vist, at et væsentligt træk ved de to udvalgte romaner af Belle er tilstedeværelsen af et system af kronotoper: hyrder, floder, national fortid. Det er imidlertid interessant, at disse kronotoper ifølge foreløbige data er inkluderet i strukturen af en række andre romaner af forfatteren. Hvis yderligere arbejde bekræfter denne hypotese, så vil det være muligt at hævde, at et stabilt sæt kronotoper er et genetisk træk ved Bellews poetik.

Litteratur og "forbrugersamfund" (generelle karakteristika, dækning af J.D. Salinger / E. Burgess / D. Copelands kreative vej - efter elevens valg).

AMERIKANSK LITTERATUR EFTER KRIGEN

Det er på ingen måde ringere end førkrigstiden. Krig er blevet en test af værdier. Vores litteratur om krigen er tragisk, positiv, ikke meningsløs, heltens død er ikke absurd. Amerikanerne fremstiller krigen som absurd og flytter vægten til meningsløs disciplin og forvirring.

En person, der er i krig med mening, er enten en phognatisk eller en gal mand. Krigens mål har intet med menneskeliv at gøre. Denne litteratur er mere individualistisk.

De første år efter krigen er de mørkeste tider for intellektuelle: Den Kolde Krig, den caribiske krise, Vietnamkrigen. Kommissionen (1 953) til at undersøge anti-amerikanske aktiviteter, mange film- og litterære personer var involveret i sikkerhedskontrollen.

Landets økonomi voksede, landet blev vulgært og kynisk. Intellektuelle gjorde oprør mod pragmatisme (D. Steinbeck, A. Miller, D. Gardner, N. Miller), mod mangel på spiritualitet og totalitarisme. De forsøgte at spille rollen som åndelige ledere, ikke-konformister (buddhisme, ny kristendom).

Jerome David Salinger blev født den 1. januar 1919 i New York i familien til en købmand med røget kød. Han studerede på tre gymnasier, men tog aldrig eksamen. Fuldførte et kursus på Pennsylvania Military School. Jerome begyndte at skrive allerede i militærskolen, men besluttede for alvor at studere litteratur lidt senere. I 1940 blev hans historie "Young Folks" offentliggjort i bladet "Story".

I 1942 blev Salinger indkaldt til hæren. Som en del af 12. infanteriregiment i 4. division deltog han i Anden Verdenskrig. Det var hårdt ved fronten, og i 1945 blev amerikansk litteraturs kommende klassiker indlagt med et nervøst sammenbrud. Den bitre og tragiske oplevelse fra krigsårene spillede en vigtig rolle i at forme ham som forfatter.

I 1943 udgav magasinet Saturday Evening Post hans novelle, The Varioni Brothers, som han donerede et honorar for til den årlige Emerging Writer Awards.

I slutningen af 40'erne og begyndelsen af 50'erne skabte Salinger sine bedste historier, og i sommeren 1951 udkom hans eneste roman, The Catcher in the Rye, som få måneder senere indtog førstepladsen på listen over amerikanske bestsellere... . I 1951 udkom samlingen "Nine Stories" (Nine Stories). I slutningen af 1950'erne udgav Salinger yderligere fire historier, alle i New Yorker magazine - Franny (1955), Raise High the Roof Beam, Carpenters, 1955, Zooey (1957). I 1961 udkom to historier som en separat bog under titlen "Franny og Zooey" (Franny og Zooey), de to andre blev udgivet sammen i 1963. Den store succes med historierne og romanen bragte ikke forfatteren tilfredshed, som altid undgik omtale. Forfatteren forlader New York, slår sig ned i provinserne og bliver utilgængelig for telefonopkald og de allestedsnærværende journalister. Her arbejder han på færdiggørelsen af en række historier om Glass-familien, hvoraf den sidste - "Hepworth, 16. 1924" udkom i 1965. Siden da ved læserne næsten intet om Salingers arbejde.

Jerome David Salinger er nu 83 år gammel og bor i Cornish, New Hampshire. Og han er stadig en uhyre populær forfatter, og ikke kun i USA.

Jerome David Salinger. I 1951 skrev han Above the Mouth in the Rye. Afspejlede tidsånden og hele generationen. Holden Caulfield er samtidig meget mere, han er blevet en symbolsk, mytologisk figur. Men dette er også et specifikt billede: Ud af mange specifikke detaljer bærer hans tale tidens præg, den giver bogens hovedcharm. Talen består af amerikanske gymnasieelevers slang. Genre -0 roman-uddannelse, men indtager en særstilling. Holden afviser voksenlivet (afgrunden) uden tøven. I Holdens neurose, hans måde at undslippe virkeligheden, er han besat af tanken om et rent liv, han får besøg af tanken om døden.

Forfatteren er gemt i bogen. Helten lever i et åndeligt vakuum, der er ikke en eneste voksen, som han kan stole på. Det lader til, at Selinger er enig med ham. Men i selve historien bekræftes hans ret og uret på samme tid, Holden skal ikke tages på tro. Bogen involverer en blanding af nedladenhed og humor.

Litterært er det et kompromis.

Beatnik-bevægelsen og amerikansk litteratur

Beatlitteratur er en af de centrale begivenheder. På den ene side var tæskerne forbundet med demonstrationsbevægelsen, på den anden side med avantgarden. Det litterære program går tilbage til Rimbaud, surrealisterne, og var det sidste seriøse forsøg på at realisere avantgarden.

Det er Kerouac, Rinsberg og Burroughs, der taler om generationen af beatniks (ikke-konforme unge fra 50-60'erne). Socialt betinget af hip-kultur (hipsters). Hipstere er ikke bare sociale udstødte, selv om de var klumpet, men det var de frivilligt. Hipster er en hvid neger (beruperier, stofmisbrugere, prostituerede), de modsætter sig bevidst kultur. Dette er en sociokulturel emigration til bunden, en lumpen-intellektuel boheme. En negativisme, en fornægtelse af samfundets værdier, ønskede at føle oplysningen.

Det semantiske center er sort musik, alkohol, stoffer, homoseksualitet. Rækken af værdier inkluderer Sartra-frihed, styrke og spænding af følelsesmæssige oplevelser, parathed til fornøjelse. Lys manifestation, modkultur. Sikkerhed for dem er kedsomhed, og derfor en sygdom: at leve hurtigt og dø ung. Men i virkeligheden var alt mere vulgært og groft. Beatnikerne heroiserede hipsterne, gav dem social betydning. Forfattere levede dette liv, men de var ikke marginaliserede. Beatnikkerne var ikke litterære talsmænd, de skabte kun en kulturel myte, et billede af en romantisk rebel, en hellig galning, et nyt tegnsystem. Det lykkedes dem at indgyde samfundet stil og smag hos de marginaliserede.

Til at begynde med var biniki fjendtlige over for samfundet. Heri ligner de Rimbaud og Whitman, surrealister, ekspressionister (Miller, G. Stein. Og andre) Alle forfattere, der skabte spontant, kan kaldes beatnikernes forgængere. I musikken var der parallelle jazzimprovisationer.

Beatniks tæller. At livet i litteraturen skulle skildres som en strøm uden plot og komposition, ordstrømmen skulle flyde frit, i praksis var de ikke så radikale. på et kvarter fejlede han fem. Situationen kompliceres af, at Pansy ikke er den første skole, som den unge helt forlader. Inden da havde han allerede forladt Elkton Hill, fordi, efter hans overbevisning, "der var ét stort lindetræ." Følelsen af, at der er en "lind" omkring ham - falsk, forstillelse og vinduespudsning - lader ikke Caulfield gå igennem hele romanen. Både voksne og jævnaldrende, som han møder, irriterer ham, men han kan ikke lades alene.

Den sidste skoledag er fyldt med konflikter. Han vender tilbage til Pencey fra New York, hvor han tog som kaptajn for fægteholdet til en kamp, der ikke fandt sted på grund af hans skyld – han glemte sit sportsudstyr i metrovognen. Roommate Stradlater beder ham om at skrive et essay til ham - for at beskrive et hus eller et værelse, men Caulfield, der elsker at gøre tingene på sin egen måde, fortæller historien om baseballhandsken til sin afdøde bror Allie, som skrev den i poesi og læs det under kampe. Efter at have læst teksten bliver Stradlater fornærmet over at afvige fra forfatterens emne, idet han siger, at han satte en gris på ham, men Caulfield, der er ked af, at Stradlater gik på date med en pige, som han selv kunne lide, bliver ikke i gæld. Sagen ender med et slagsmål og Caulfields knuste næse.

Da han først er i New York, indser han, at han ikke kan komme hjem og informere sine forældre om, at han er blevet udvist. Han sætter sig ind i en taxa og går til hotellet. På vejen stiller han sit yndlingsspørgsmål, som forfølger ham: "Hvor går ænderne hen i Central Park, når dammen fryser til?" Taxachaufføren bliver selvfølgelig overrasket over spørgsmålet og spørger, om passageren griner af ham. Men han tænker ikke engang på at håne, men spørgsmålet om ænderne er snarere en manifestation af Holden Caulfields forvirring over for kompleksiteten i verden omkring ham, snarere end en interesse for zoologi.

Denne verden undertrykker ham og tiltrækker ham. Med mennesker er det svært for ham, uden dem - uudholdeligt. Han forsøger at hygge sig på en natklub på hotellet, men der kommer ikke noget godt ud af det, og tjeneren nægter at servere ham alkohol som mindreårig. Han går på en natklub i Greenwich Village, hvor hans ældre bror D.B., en talentfuld forfatter, fristet af store manuskriptforfatterhonorarer i Hollywood, elskede at besøge. På vejen spørger han en anden taxachauffør om ænder, igen uden at få et forståeligt svar. I baren møder han en ven, D. B., med en sømand. Denne pige forårsager en sådan fjendtlighed i ham, at han hurtigt forlader baren og går til fods til hotellet.

Hotelelevatoren spørger, om han vil have en pige - fem dollars for tiden, femten for natten. Holden indgår en aftale "for et stykke tid", men da pigen dukker op på hans værelse, finder han ikke styrken til at skille sig af med hendes uskyld. Han vil gerne snakke med hende, men hun kom på arbejde, og hvis klienten ikke er klar til at efterkomme det, kræver han ti dollars af ham. Han husker, at aftalen handlede om de fem. Hun går og vender snart tilbage med en løfter. Den næste træfning ender med endnu et nederlag for helten.

I slutningen af 30'erne - begyndelsen af 40'erne. Brecht skaber skuespil, der er på niveau med verdens dramaturismes bedste værker. Disse er "Mother Courage" og "The Life of Galileo".

moralsk

Der er mange sange i stykket "Moder Courage og hendes børn", ligesom i mange andre stykker af Brecht. Men en særlig plads får "Sangen om den store overgivelse", som synges af Courage. Denne pe-sna er en af de kunstneriske teknikker til "fremmedgørelseseffekten". Ifølge forfatterens hensigt er den designet til at afbryde handlingen i kort tid for at give seeren mulighed for at tænke og analysere den uheldige og kriminelle erhvervsdrivendes handlinger, for at forklare årsagerne til hendes "store overgivelse", for at vis, hvorfor hun ikke fandt styrken og viljen til at sige "nej" "Princippet:" at leve med ulve - hyle som en ulv. Hendes "store overgivelse" bestod i den naive tro på, at det var muligt at tjene gode penge gennem krigen. Så Courages skæbne vokser til en storslået moralsk tragedien om den "lille mand" i det kapitalistiske samfund. Men i en verden, der moralsk vansirer almindelige arbejdere, er der stadig mennesker, der viser sig at være i stand til at overvinde lydighed og udføre en heltedåd. Sådan er datteren til Ku-razh, den stumme dumme Katrin, som ifølge sin mor er bange for krig og ikke kan se et enkelt levende væsens lidelse. Katrin er personificeringen af kærlighedens og venlighedens levende, naturlige kraft. På bekostning af sit liv redder hun de fredeligt sovende indbyggere i byen fra et pludseligt angreb fra fjenden. Den svageste af alle, Katrin viser sig at være i stand til aktive handlinger mod profittens og krigens verden, som hendes mor ikke kan flygte fra. Katrins bedrift får dig endnu mere til at tænke over Courages opførsel og fordømme ham. Ved at dømme Courage, perverteret af borgerlig moral, til frygtelig ensomhed, leder Brecht seeren til ideen om behovet for at bryde et sådant socialt system, hvor dyremoral hersker, og alt ærligt er dømt til ødelæggelse.

Antikrigspatos og allegorisk betydning af dramaet Ville. Brecht "Mor Courage og hendes børn"

I. Handlingen er en mening om krigen. (Allerede før handlingen begynder, hører vi dialogen mellem rekruttereren og oversergenten. Og sidstnævnte udtaler den opfattelse, at verden er et rod, grundlaget for samfundets umoral, "kun krige skaber harmoni." Krig for ham er en fascinerende fa, hvor spillere begynder at frygte fred, for så vil det være nødvendigt at beregne, hvor meget de har tabt.)
II. Der er ingen krig uden soldater. (Mor Courage ernærer sig af krigen, fordi hun er købmand og handler i hæren. Og når de vil tage hendes søn Eilif i hæren, siger hun: "lad andres sønner gå til soldaterne, ikke mine." Men den snedige rekrutterer overtaler fyren til at melde sig ind i tropperne, mens Mother Courage forhandlede.)
III. Hvem vil leve i krig, jeg skylder hende noget og betaler.
Mother Courage møder sin søn Eilif på kun to år, men han er modig og har kommandantens respekt. Han slår brutalt ned på bønderne, og krigen afskriver alt. For nu. Og den anden søn Kurazh Schweitzerkas bliver taget ind i hæren som kasserer, fordi han er ærlig og anstændig. For dette led han, fordi han blev skudt i et forsøg på at redde regimentets kasse. Mor måtte ikke sørge og begrave Schweitzerkas. Eilif dør også, for det er under en kort fred, at han dræber en bondefamilie. Og mor Courage forsøger på dette tidspunkt at etablere materielle anliggender. Endelig omkommer datteren Catherine også, da hendes mor tog til byen for at købe varer. Og igen går hun ad krigens veje uden at have tid til at begrave sin datter.
IV. Allegorisk betydning af billeder af børn af mor Courage. (Hver af mors børn Courage er personificeringen af en slags dyd. Eilif er modig, modig. Schweitzerkas er ærlig, anstændig. Katrin er nebalakucha og venlig. Men de dør alle i krig. Sådan er skæbnen for menneskelige dyder, at omkomme midt i det moralske forfald. Det er ikke tilfældigt, at præsten siger, at krigen vender alt vrangen ud og demonstrerer de mest forfærdelige menneskelige laster, som i fredstid måske ikke har vist sig at være: "De, der udløste krigen er skylden her, hvem viser hvad der er i folk.")
V. Hvad er meningen med skjult ironi. (Allerede i selve navnet hedder Courage ikke en mor, men en mor. Hvorfor? Fordi der er skjult ironi. Kan en rigtig mor ønske krig? Selvfølgelig ikke, selvom det ikke vedrører hendes børn. Og hun behandler ikke sit eget folk for omhyggeligt. Hver gang hendes børns skæbne afgøres, forhandler hun hvor. Hun forhandler selv når det kommer til hendes søns liv - ærlige Schweitzerkas. Forfatterens ironi strækker sig til andre billeder - en præst, en kok, en sergent, en soldat osv. Dette fordi de lever bag moralske regler vendt ud og ind. Ironi hjælper med at forstå den allegoriske betydning af Brechts drama.)
Vi. Betydningen af dramaets endelighed. (Da Brechtovi blev bebrejdet, at hans heltinde ikke forbandede krigen, sagde han, at hans mål var anderledes: Lad seeren selv komme til konklusionen. Selvom Mother Courage siger: "Selvom hun er tabt, er dette en krig! " tro, fordi hun bliver ved med at tjene på krigen. Hendes sidste ord: "Jeg skal fortsætte med at handle."

Send dit gode arbejde i videnbasen er enkel. Brug formularen nedenfor

Lignende dokumenter

Redaktørens valg