Barokgenrer i Sjostakovitjs symfoni. Symfonisk kreativitet D.D.

hjem / skænderi

Dmitry Dmitrievich Shostakovich er en af de største komponister i det 20. århundrede. Dette faktum er anerkendt både i vores land og i verdenssamfundet. Shostakovich skrev i næsten alle genrer af musikalsk kunst: fra operaer, balletter og symfonier til musik til film og teaterforestillinger. Med hensyn til omfanget af genrer og indholdets amplitude er hans symfoniske værk virkelig universelt.
Komponisten levede i en meget svær tid. Dette er en revolution, og den store patriotiske krig og den "stalinistiske" periode i russisk historie. Her er, hvad komponisten S. Slonimsky fortæller om Sjostakovitj: "I sovjettiden, hvor litterær censur hensynsløst og fejt slettede sandheden fra moderne romaner, skuespil, digte og forbød mange mesterværker i årevis, var Shostakovichs" tekstløse "symfonier det eneste lys af sandfærdig, meget kunstnerisk tale om vores liv, om hele generationer, der passerede ni cirkler af helvede på jorden. Sådan opfattede lytterne Shostakovichs musik - fra unge studerende og skolebørn til gråhårede akademikere og store kunstnere - som en åbenbaring om den forfærdelige verden, vi levede i og desværre fortsat lever i."
Shostakovich har i alt femten symfonier. Fra symfoni til symfoni ændres cyklussens struktur og dens indre indhold, den semantiske sammenhæng mellem dele og sektioner af formen også.
Hans syvende symfoni fik verdensomspændende berømmelse som et musikalsk symbol på det sovjetiske folks kamp mod fascismen. Shostakovich skrev: "Den første del er kampen, den fjerde er den kommende sejr" (29, s. 166). Alle fire satser af symfonien afspejler forskellige stadier af dramatiske sammenstød og refleksioner over krigen. Krigstemaet får en helt anden afspejling i den ottende symfoni, som blev skrevet i 1943 "I stedet for de dokumentariske nøjagtige" naturlige "skitser af den syvende - i den ottende er der kraftige poetiske generaliseringer" (23, s. 37). . Dette symfoni-drama, der viser et billede af det mentale liv hos en person "bedøvet af en kæmpe krigshammer" (41).
Den niende symfoni er meget speciel. Symfoniens muntre, muntre musik viste sig at være skrevet på en helt anden måde, end de sovjetiske lyttere havde forventet. Det var naturligt at forvente af Sjostakovitj en triumferende niende, der forenede militærsymfonier til en trilogi af sovjetiske værker. Men i stedet for den forventede symfoni blev der opført en "scherzo-symfoni".
Studier afsat til symfonierne af D. D. Shostakovich fra 40'erne kan klassificeres efter flere dominerende retninger.
Den første gruppe er repræsenteret af monografier dedikeret til Shostakovichs arbejde: M. Sabinina (29), S. Khentova (35, 36), G. Orlova (23).
Den anden gruppe af kilder bestod af artikler om Shostakovichs symfonier af M. Aranovsky (1), I. Barsova (2), D. Zhitomirsky (9, 10), L. Kazantseva (12), T. Levoy (14), L. Mazel (15, 16, 17), S. Shlifshtein (37), R. Nasonov (22), I. Sollertinsky (32), A. N. Tolstoy (34), osv.
Den tredje gruppe af kilder består af synspunkter fra nutidige musikforskere, komponister, som findes i tidsskrifter, artikler og undersøgelser, herunder dem, der findes på internetsider: I. Barsova (2), S. Volkov (3, 4, 5) ), B. Gunko (6), J. Rubentsik (26, 27), M. Sabinina (28, 29), samt "Vidnesbyrd" - uddrag fra Shostakovichs "kontroversielle" erindringer (19).
Specialets koncept er blevet påvirket af forskellige undersøgelser.
Den mest detaljerede analyse af symfonier er givet i monografien af M. Sabinina (29). I denne bog analyserer forfatteren skabelseshistorien, indholdet, symfoniernes former, laver en detaljeret analyse af alle dele. Interessante synspunkter på symfonier, levende figurative karakteristika og analyse af dele af symfonien er vist i bogen af G. Orlov (23).
Den todelte monografi af S. Khentova (35, 36) dækker Sjostakovitjs liv og arbejde. Forfatteren beskæftiger sig med symfonier fra 40'erne og laver en generel analyse af disse kompositioner.
I artiklerne af L. Mazel (15, 16, 17) overvejes forskellige spørgsmål om cyklussens dramaturgi og dele af Shostakovichs symfonier mest rimeligt. Forskellige spørgsmål vedrørende træk ved komponistens symfoni diskuteres i artiklerne af M. Aranovsky (1), D. Zhitomirsky (9, 10), L. Kazantseva (12), T. Levoy (14), R. Nasonov (22). ).
Af særlig værdi er de dokumenter, der er skrevet umiddelbart efter fremførelsen af komponistens værker: AN Tolstoy (34), I. Sollertinsky (32), M. Druskin (7), D. Zhitomirsky (9, 10), artiklen " Forvirring i stedet for musik "(33).
Til 100-året for D.D.Shostakovich blev der udgivet en masse materiale, inklusive dem, der påvirkede nye synspunkter på komponistens arbejde. Særlig kontrovers var forårsaget af materialerne i "Vidnesbyrd" af Solomon Volkov, en bog udgivet over hele verden, men kendt af den russiske læser kun i fragmenter af bogen og artikler offentliggjort på internettet (3, 4, 5). Artikler af komponisterne G.V. Sviridov (8), T.N. Khrennikov (38), enken efter komponisten Irina Antonovna Shostakovich (19), også en artikel af M. Sabinina (28).
Afhandlingens forskningsobjekt er D. D. Shostakovichs symfoniske værk.
Forskningsemne: Sjostakovitsjs syvende, ottende og niende symfoni som en slags trilogi af symfonier fra 40'erne.
Formålet med afhandlingen er at afsløre de særlige kendetegn ved D. Shostakovichs symfoniske værk fra 40'erne, at betragte dramaet i cyklussen og dele af symfonier. I den forbindelse blev følgende opgaver stillet:
1. Overvej historien om skabelsen af symfonier.
2. Afslør de dramatiske træk ved disse symfoniers cyklusser.
3. Analyser de første satser af symfonierne.
4. Afslør funktionerne i symfoniernes scherzo.
5. Overvej de langsomme dele af løkkerne.
6. Analyser finalerne i symfonier.
Specialets opbygning er underordnet de opstillede mål og målsætninger. Ud over indledning og konklusion, bibliografi, har værket to kapitler. Det første kapitel introducerer historien om skabelsen af symfonier i 40'erne, undersøger dramaet i disse værkers cyklusser. Fire afsnit af andet kapitel er viet til analysen af delene i de betragtede sonate-symfoniske cyklusser. Konklusioner er givet i slutningen af hvert af kapitlerne og i konklusionen.
Forskningsresultaterne kan bruges af studerende i forbindelse med studier af russisk musiklitteratur.
Arbejdet giver mulighed for yderligere, dybere forskning om dette emne.

Navnet D. D. Shostakovich er kendt over hele verden. Han er en af det 20. århundredes største kunstnere. Hans musik lyder i alle lande i verden, den bliver lyttet til og elsket af millioner af mennesker af forskellige nationaliteter.
Dmitry Dmitrievich Shostakovich blev født den 25. september 1906 i St. Petersborg. Hans far, en kemiingeniør, arbejdede i hovedkammeret for vægte og mål. Mor var en begavet pianist.
Fra en alder af ni begyndte drengen at spille klaver. I efteråret 1919 gik Shostakovich ind på Petrograds konservatorium. Den unge komponists diplomarbejde var den første symfoni. Hendes rungende succes - først i USSR, derefter i fremmede lande - markerede begyndelsen på den kreative vej for en ung, lyst begavet musiker.

Shostakovichs værk er uadskilleligt fra hans nutidige æra, fra de store begivenheder i det 20. århundrede. Med en enorm dramatisk kraft og fængslende lidenskab fangede han storslåede sociale konflikter. I hans musik støder billeder af fred og krig, lys og mørke, menneskelighed og had sammen.
Militær 1941-1942 år. I Leningrads "jernnætter", oplyst af eksplosioner af bomber og granater, dukker den syvende symfoni op - "Symfonien om altovervindende mod", som den blev kaldt. Det blev udført ikke kun i vores land, men også i USA, Frankrig, England og andre lande. I krigsårene styrkede dette arbejde troen på lysets triumf over det fascistiske mørke, sandheden – over Hitlers fanatikers sorte løgne.

Krigens tid var ved at løbe forbi. Sjostakovitj skriver Skovenes Sang. Det karmominrøde skær af ild erstatter en ny dag med fredeligt liv - musikken i dette oratorium taler om det. Og efter hende dukker kordigte, præludier og fugaer for klaver, nye kvartetter, symfonier.

Indholdet afspejlet i Shostakovichs værker krævede nye udtryksmidler, nye kunstneriske teknikker. Han fandt disse værktøjer og teknikker. Hans stil er kendetegnet ved en dyb individuel originalitet, ægte innovation. Den bemærkelsesværdige sovjetiske komponist var en af de kunstnere, der følger ubesejrede stier, beriger kunsten og udvider dens muligheder.
Shostakovich skrev et stort antal værker. Blandt dem - femten symfonier, koncerter for klaver, violin og cello med orkester, kvartetter, trioer og andre kammerinstrumentale værker, vokalcyklussen From Jewish Folk Poetry, operaen Katerina Izmailova baseret på Leskovs roman Lady Macbeth of the Mtsensk District, balletter , operette "Moskva, Cheryomushki". Han hører til musikken til filmene "Golden Mountains", "Counter", "Great Citizen", "Man with a Gun", "Young Guard", "Meeting on the Elbe", "Gadfly", "Hamlet" m.fl. Sangen om digte af B. Kornilov fra filmen "Tælleren" - "Morgenen hilser os med kølighed."

Shostakovich førte også et aktivt socialt liv og frugtbart pædagogisk arbejde.

Fra synopsis ... Kunsten i Children's House of Arts er et "råb" gennem det tyvende århundrede, dets ondskab. En klassiker fra det tyvende århundrede, en tragedier, en ubøjelig borgerlig og social position af kreativitet - "sin generations samvittighedsstemme." Bevarer betydningen af alle stilistiske systemer i det tyvende århundrede. De første tre symfonier dannede to hovedtendenser i hans arbejde: fra symfoni nr. 1 - en 4-delt cyklus (nr. 4-6, 14-15), begrebet "Jeg og verden" og fra nr. 2, 3 - til nr. 7,8, 11-13 sociale linje.

Fra Sabinina.

Periodisering af kreativitet (3 perioder):

Indtil 30'erne - den tidlige periode: søgninger vil udtrykke midler, dannelsen af sprog - tre balletter, "Næsen", symfonier № 1-3 (påvirkningen af øjne, måger, Skrjabin, Prok, Wagner, Mahler. Ikke kopiere deres sprog, men transformation, nyt lys, at finde deres egne specifikke teknikker, udviklingsmetoder. Pludselig gentænkning af tematikken, sammenstød mellem billeder og antipoder. Lyriske billeder modsætter sig ikke billeder af krig, de er som den forkerte side af de onde. Stadig umodenhed .)

4. symfoni - grænsesituation. Efter det bevæger centret sig til principperne for formdesign, udviklingen af materialets muser. Nr. 5 - center og begyndelse: 5 - 7, 8, 9, 10.

I den tredje periode - søgen efter selve fortolkningen af symfoniens genre - 11.-14. Alle er software, men software implementeres på forskellige måder. I den 11. - undertrykkelse af sonate, forening til en kontrast-sammensat form, i den 12. - en tilbagevenden til sonate, men cyklussen er komprimeret. I 13. - rond-lignende + træk af en ren symfoni, i 14. - sonate, intim. 15. - fra hinanden. Ikke-programmerede, traditionelle dele fungerer, men syntetiserer elementer fra mellem- og senperioden. "Style Harmonizer". Lyrisk og filosofisk, lidelsen ved åndelig oplysning i finalen. "24 præludier og fugaer", "Execution of Stepan Razin", kamera-instrumentering.

Stiltræk

RYTME (især i den tidlige periode) — fra de generelle tendenser i ist — bevægelse (biograf, sporty) — virkningerne af accelerationsrytmen, motorisk indsprøjtning (Honegger, Hind, Prok). Galop, march, dans, højt tempo - allerede i 1. symfoni. Genre-dans rytmer. Rytmen er dramaets vigtigste motor – men det bliver det egentlig først i 5. symfoni.

ORKESTRATION - ønskede ikke at opgive romantiske tendenser (kun i pausen til "Næsen" ... - en masse ekstravagant). Præsentationen af emnet er en-timbre, der fikserer klangen til billedet. Dette er Chaiks tilhænger.

HARMONI - vises ikke på 1. plan som maling, enhver beundrende farver er fremmede ... Innovationer er ikke inden for akkord, men i modale systemer (mind of a fret .. oversættelse af den melodiske horisontale til en akkord vertikal).

TEMAER - i høj grad, med inddragelse af deres udvikling - fra Mågerne. Men for Børnenes Kunstskole bliver udviklingen ofte mere meningsfuld end selve udstillingen (dette er Proks modsætning: for Børnekunstskolen er det en temaproces, for Prok - et tema-handlingsmenneske - dvs. overvægt af det analytiske frem for den malerisk-teatralske tankegang). En ekstraordinær enhed af symfoniernes tematiske materiale.

UDVIKLINGSMETODER - syntese af russiske folkesange og Bachs polyfoni. For senere pr-niy - koncentrationen af tematik, øget intratematisk variabilitet, gentagelser af snævre motiver (i området um / uv 4, 5).

MELOS bestemt. Tale, fortællende intonation - især i dramatiske nøgleøjeblikke. Melodien i den lyriske plan, men meget specifik! (objektiveret lyrik).

POLYFONICITET! - Bach. Selv med 1. og 2. symfoni. To manifestationstendenser: brugen af polyfoniske genrer og polyfonisering af stof. Formens polyfoni er udtrykssfæren for de dybeste og mest sublime følelser. Passacaglia - centrum tanker + følelser, udtryk og disciplin (kun i 8. symfoni er der en rigtig passacaglia, og dens "ånd" er i 13-15 symfonier). Antiskematisme.

BEHANDLING AF SONATEFORM. Konflikten er ikke mellem GP og PP, men mellem exp - udvikling. Derfor er der ofte ingen modale kontraster indenfor exp, men der er genrekontraster. Afvisning af et gennembrud inden for PP (som chaikerne) er tværtimod en pastoral idyl. En karakteristisk teknik er krystalliseringen af nye figurativt-kontrasterende intonationer på GP kulmen i udstillingen. Ofte er sonateformerne i 1x-satserne langsomme / moderate og ikke traditionelt hurtige - på grund af den psykologiske karakter, indre konflikt og ikke ydre handling. Formen på rondoen er ikke særlig typisk (bortset fra Prok).

IDÉER, TEMAER. Forfatterens kommentar og selve handlingen – ofte støder disse to områder sammen (som i #5). Det onde princip er ikke en ydre kraft, men som den sunde side af det menneskelige gode - dette er forskellen fra Måger. Objektificeringen af tekster, dens intellektualisering er en trend i tiden. Musik fanger tankens bevægelse - deraf kærligheden til Passacalyaerne, tk. der er mulighed for en lang og omfattende afsløring af tanketilstanden.

I foråret 1926 spillede Leningrad Filharmoniske Orkester under ledelse af Nikolai Malko Dmitry Dmitrievich Shostakovichs (1906 - 1975) første symfoni for første gang. I et brev til Kiev-pianisten skrev L. Izarova N. Malko: "Jeg er lige vendt tilbage fra en koncert. For første gang dirigerede jeg en symfoni af den unge Leninggrader Mitya Shostakovich. Jeg har på fornemmelsen, at jeg har åbnet en ny side i russisk musiks historie."

Modtagelsen af symfonien af offentligheden, orkestret, pressen kan ikke blot kaldes en succes, det var en triumf. Hendes march gennem de mest berømte symfoniske scener i verden blev den samme. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth, Leopold Stokowski var bøjet over symfoniens partitur. For dem, dirigenter-tænkere, virkede sammenhængen mellem færdighedsniveauet og forfatterens alder usandsynlig. Den fuldstændige frihed, hvormed den 19-årige komponist disponerede over alle orkestrets ressourcer til at gennemføre sine ideer, var slående, og selve ideerne var slående med forårsfriskhed.

Sjostakovitjs symfoni var i sandhed den første symfoni fra den nye verden, som oktober-tordenvejret fejede ind over den. Påfaldende var kontrasten mellem musikken fuld af munterhed, ungdommens sprudlende opblomstring, de subtile, generte tekster og den dystre ekspressionistiske kunst fra mange af Shostakovichs udenlandske samtidige.

Omgået den sædvanlige ungdommelige fase, trådte Shostakovich selvsikkert ind i modenhed. Denne tillid blev givet ham af en fremragende skole. Han var hjemmehørende i Leningrad og blev uddannet inden for Leningrad-konservatoriets mure i klasserne af pianisten L. Nikolaev og komponisten M. Steinberg. Leonid Vladimirovich Nikolaev, der rejste en af de mest frugtbare grene af den sovjetiske pianistiske skole, som komponist var en elev af Taneyev, som igen var elev af Tchaikovsky. Maximilian Oseevich Steinberg er elev af Rimsky-Korsakov og tilhænger af hans pædagogiske principper og metoder. Nikolaev og Steinberg arvede fra deres lærere et komplet had til amatørisme. I deres klasser var der en ånd af dyb respekt for arbejdet, for det, Ravel kunne lide at kalde metier - håndværk. Derfor var mestringskulturen så høj allerede i den unge komponists første større værk.

Der er gået mange år siden da. Fjorten mere blev føjet til den første symfoni. Femten kvartetter, to trioer, to operaer, tre balletter, to klaver, to violin og to cellokoncerter, romanske cyklusser, samlinger af klaverpræludier og -fuger, kantater, oratorier, musik til mange film og dramatiske forestillinger opstod.

Den tidlige periode af Sjostakovitjs arbejde falder sammen med slutningen af tyverne, en tid med heftige diskussioner om kardinalspørgsmålene i den sovjetiske kunstneriske kultur, hvor grundlaget for metoden og stilen for sovjetisk kunst - socialistisk realisme - udkrystalliserede sig. Som mange repræsentanter for den unge, og ikke kun den unge generation af den sovjetiske kunstneriske intelligentsia, hylder Shostakovich sin passion for eksperimentelle værker af instruktør VE Meyerhold, operaer af Alban Berg (Wozzeck), Ernst Kschenek (Hop over skyggen, Johnny ), balletforestillinger af Fjodor Lopukhov.

Kombinationen af akut groteskhed med dyb tragedie, typisk for mange fænomener af ekspressionistisk kunst, der kom fra udlandet, tiltrækker sig også den unge komponists opmærksomhed. Samtidig bor der altid beundring for Bach, Beethoven, Tchaikovsky, Glinka, Berlioz i ham. På et tidspunkt var han bekymret for Mahlers storladne symfoniske epos: dybden af de etiske problemer deri: kunstneren og samfundet, kunstneren og nutiden. Men ingen af de svundne tiders komponister chokerer ham som Mussorgsky.

I begyndelsen af Shostakovichs karriere, i tiden med søgninger, hobbyer, tvister, blev hans opera "Næsen" (1928) født - et af de mest kontroversielle værker i hans kreative ungdom. I denne opera, baseret på et Gogol-komplot, kunne man gennem de håndgribelige påvirkninger fra Meyerholds "generalinspektør", musikalsk excentricitet, skelne lyse træk, beslægtet med "Næsen" og Mussorgskys opera "Ægteskabet". Næsen spillede en væsentlig rolle i Shostakovichs kreative udvikling.

Begyndelsen af 30'erne var i komponistens biografi præget af en strøm af værker af forskellige genrer. Her - balletterne "Golden Age" og "Bolt", musik til Meyerholds iscenesættelse af Mayakovskys stykke "Væggelusen", musik til flere forestillinger af Leningrad Theatre of Working Youth (TRAM), endelig Shostakovichs første ankomst til kinematografi, skabelsen af musik til filmene "One", "Golden Mountains", "Counter"; musik til variationen og cirkusforestillingen i Leningrad Music Hall "Conditionally Murdered"; kreativ kommunikation med relateret kunst: ballet, dramateater, biograf; fremkomsten af den første romanske cyklus (baseret på digte af japanske digtere) er bevis på komponistens behov for at konkretisere musikkens figurative struktur.

Operaen Lady Macbeth fra Mtsensk-distriktet (Katerina Izmailova) indtager en central plads blandt Shostakovichs værker i første halvdel af 1930'erne. Grundlaget for hendes drama er værket af N. Leskov, hvis genre forfatteren betegnede ordet "skitse", som om han ved dette understregede begivenhedernes ægthed, pålidelighed, skildringen af karaktererne. Musikken til "Lady Macbeth" er en tragisk historie om en frygtelig æra med vilkårlighed og lovløshed, hvor alt menneskeligt blev dræbt, dets værdighed, tanker, forhåbninger, følelser; da primitive instinkter blev beskattet og styret af handlinger og selve livet, lænket, gik langs Ruslands endeløse stier. På en af dem så Shostakovich sin heltinde - en tidligere købmandskone, en straffedømt, som betalte fuld pris for sin kriminelle lykke. Jeg så – og fortalte begejstret hendes skæbne i hans opera.

Had til den gamle verden, voldens, løgnens og umenneskelighedens verden viser sig i mange af Sjostakovitsjs værker, i forskellige genrer. Hun er den stærkeste antitese af positive billeder, ideer, der definerer Sjostakovitjs kunstneriske, sociale credo. Tro på menneskets uimodståelige styrke, beundring for den åndelige verdens rigdom, sympati for hans lidelse, en lidenskabelig tørst efter at deltage i kampen for hans lyse idealer - det er de vigtigste træk ved denne credo. Det manifesterer sig især fuldt ud i hans vigtige milepælsværker. Blandt dem er en af de vigtigste, den femte symfoni, som udkom i 1936, som begyndte en ny fase i komponistens kreative biografi, et nyt kapitel i den sovjetiske kulturs historie. I denne symfoni, som kan kaldes en "optimistisk tragedie", kommer forfatteren til et dybt filosofisk problem med dannelsen af sin samtids personlighed.

At dømme efter Shostakovichs musik har symfoniens genre altid været en platform for ham, hvorfra kun de vigtigste, mest brændende taler, rettet mod at nå de højeste etiske mål, skulle holdes. Symfonitribunen var ikke rejst for veltalenhed. Dette er et springbræt for militant filosofisk tankegang, der kæmper for humanismens idealer, fordømmer ondskab og blufærdighed, som om den endnu en gang bekræftede den berømte Goethes holdning:

Kun han er værdig til lykke og frihed, så går han hver dag til kamp for dem! Det er betydningsfuldt, at ikke én af de femten symfonier skrevet af Sjostakovitj forlader nutiden. Den første blev nævnt ovenfor, den anden - en symfonisk dedikation til oktober, den tredje - "majdagen". I dem vender komponisten sig til A. Bezymenskys og S. Kirsanovs poesi for mere levende at afsløre glæden og højtideligheden ved revolutionære festligheder, der flammer i dem.

Men allerede med den fjerde symfoni, skrevet i 1936, træder en fremmed, ond kraft ind i verden af glædelig livsforståelse, venlighed og venlighed. Hun antager forskellige afskygninger. Et sted træder hun groft på jorden dækket af forårsgrønt, besmitter renhed og oprigtighed med et kynisk grin, er vred, truer, varsler døden. Det er internt tæt på de dystre temaer, der truer menneskelig lykke fra siderne i partiturene til Tjajkovskijs sidste tre symfonier.

Og i femte og anden sats af Shostakovichs sjette symfoni gør denne formidable kraft sig gældende. Men først i den syvende, Leningrad-symfoni, stiger den til sin fulde højde. Pludselig invaderer en grusom og frygtelig kraft verden af filosofiske meditationer, rene drømme, atletisk kraft, levitanske poetiske landskaber. Hun kom for at feje denne rene verden bort og etablere mørke, blod, død. Insinuerende kan man langvejs fra høre det knap hørbare raslen fra en lille tromme, og et barsk, kantet tema dukker op på dens klare rytme. Gentages elleve gange med kedelig mekaniskhed og tiltagende styrke, den er tilgroet med hæse, knurrende, en slags shaggy lyde. Og nu, i al sin frygtindgydende nøgenhed, træder dyret på jorden.

I modsætning til "temaet om invasion" opstår "temaet mod" og vokser sig stærkere i musikken. Fagottmonologen er ekstremt mættet af tabets bitterhed, og tvinger én til at huske Nekrasovs linjer: "Det er stakkels mødres tårer, de vil ikke glemme deres børn, der døde i den blodige mark." Men uanset hvor sørgelige tabene er, gør livet sig gældende hvert minut. Denne idé gennemsyrer Scherzo - Del II. Og herfra fører det gennem refleksioner (III del) til en sejrrig afslutning.

Komponisten skrev sin legendariske Leningrad-symfoni i et hus, der konstant blev rystet af eksplosioner. I en af sine taler sagde Shostakovich: "Jeg så på min elskede by med smerte og stolthed. Og den stod, brændt af ild, hærdet i kampe, oplevede en kæmpers dybe lidelse og var endnu smukkere i sin alvorlige storhed. ... byen bygget af Peter kan ikke fortælle hele verden om dens herlighed, om dens forsvareres mod ... Musik var mit våben."

Lidenskabeligt hadende ondskab og vold fordømmer komponisten-borgeren fjenden, den, der sår krige, der styrter folk ned i katastrofernes afgrund. Derfor har krigstemaet i lang tid nittet komponistens tanker. Den lyder storslået i skalaen, i dybden af tragiske konflikter, den ottende, komponeret i 1943, i den tiende og trettende symfoni, i klavertrioen skrevet til minde om I. I. Sollertinsky. Dette tema trænger også ind i den ottende kvartet, i musikken til filmene "The Fall of Berlin", "Meeting on the Elbe", "Young Guard". I en artikel dedikeret til etårsdagen for Victory Day skrev Shostakovich: , som blev gennemført i sejrens navn. Fascismens nederlag er kun et stadie i menneskets ukuelige offensive bevægelse, i gennemførelsen af det sovjetiske folks progressive mission."

Den niende symfoni, Shostakovichs første efterkrigsværk. Den blev opført første gang i efteråret 1945, til en vis grad levede denne symfoni ikke op til forventningerne. Der er ingen monumental højtidelighed i den, der i musikken kunne legemliggøre billederne af krigens sejrrige afslutning. Men der er noget andet i det: øjeblikkelig glæde, en vittighed, latter, som om en kæmpe vægt var faldet fra skuldrene, og for første gang i så mange år var det muligt at tænde lyset uden gardiner, uden at blive mørkere, og alle husenes vinduer lyste op af glæde. Og først i næstsidste del er der en slags barsk påmindelse om oplevelsen. Men for en kort tid hersker skumringen - musikken vender igen tilbage til sjovens lysverden.

Otte år adskiller den tiende symfoni fra den niende. Der har aldrig været sådan et brud i Sjostakovitsjs symfoniske krønike. Og igen har vi foran os et værk fuld af tragiske sammenstød, dybe ideologiske problemer, der med sine patos fortællinger fanger om æraen med store omvæltninger, æraen med menneskehedens store håb.

En særlig plads på listen over Shostakovichs symfonier indtager den ellevte og tolvte.

Inden man vender sig til den ellevte symfoni, skrevet i 1957, er det nødvendigt at huske de ti digte for blandet kor (1951) til ordene fra de revolutionære digtere fra det 19. og det tidlige 20. århundrede. De revolutionære digteres digte: L. Radin, A. Gmyrev, A. Kots, V. Tana-Bogoraz inspirerede Shostakovich til at skabe musik, som hver takt var komponeret af ham, og samtidig beslægtet med sangene fra revolutionær undergrund, studentersamlinger, der lød i fangehullerne Butyrok og i Shushenskoye og i Lunjumeau på Capri, sange, som også var en familietradition i komponistens forældres hus. Hans bedstefar, Boleslav Boleslavovich Shostakovich, blev forvist for at deltage i den polske opstand i 1863. Hans søn, Dmitry Boleslavovich, komponistens far, i løbet af sine studieår og efter sin eksamen fra St. Petersborg Universitet er tæt forbundet med Lukashevich-familien, hvis medlemmer sammen med Alexander Ilyich Ulyanov forberedte et forsøg på Alexanders liv III. Lukashevich tilbragte 18 år i Shlisselburg-fæstningen.

Et af de mest magtfulde indtryk af hele Sjostakovitsjs liv var dateret den 3. april 1917, dagen for V. I. Lenins ankomst til Petrograd. Her er hvordan komponisten taler om det. "Jeg var et vidne til begivenhederne i oktoberrevolutionen, var blandt dem, der lyttede til Vladimir Iljitj på pladsen foran Finlands station på dagen for hans ankomst til Petrograd. Og selvom jeg var meget ung dengang, er det for evigt indgraveret i min hukommelse."

Revolutionstemaet trådte ind i komponistens kød og blod så tidligt som barndommen og modnedes i ham sammen med væksten af bevidsthed og blev et af dets grundlag. Dette tema udkrystalliserede sig i den ellevte symfoni (1957), kaldet "1905". Hver del har sit eget navn. Fra dem kan man tydeligt forestille sig værkets idé og drama: "Palace Square", "9. januar", "Evig Minde", "Nabat". Symfonien er gennemsyret af intonationerne af den revolutionære undergrunds sange: "Lyt", "Fange", "Du er blevet et offer", "Raging Tyrants", "Varshavyanka". De giver den rige musikalske fortælling en særlig følelse og autenticitet af det historiske dokument.

Dedikeret til minde om Vladimir Iljitsj Lenin, den tolvte symfoni (1961) - et værk med episk magt - fortsætter den instrumentelle fortælling om revolutionen. Som i den ellevte giver programnavnene på delene en meget klar idé om dens indhold: "Revolutionær Petrograd", "Spill", "Aurora", "Dawn of Mankind".

Shostakovichs trettende symfoni (1962) er genremæssigt tæt på oratoriet. Det var skrevet til en usædvanlig rollebesætning: symfoniorkester, baskor og bassolist. Det tekstmæssige grundlag for symfoniens fem satser er sammensat af digte af Eug. Yevtushenko: "Babi Yar", "Humor", "I butikken", "Frygt" og "Karriere". Ideen om symfonien, dens patos er afsløringen af det onde i navnet på kampen for sandheden, for en person. Og denne symfoni afspejler den aktive, aggressive humanisme, der ligger i Sjostakovitj.

Efter syv års pause, i 1969, blev den fjortende symfoni skabt, skrevet for et kammerorkester: strygere, et lille antal percussion og to stemmer - sopran og bas. Symfonien indeholder digte af García Lorca, Guillaume Apollinaire, M. Rilke og Wilhelm Küchelbecker. Symfonien dedikeret til Benjamin Britten er ifølge forfatteren skrevet under indtryk af "Dødens sange og danse" af MP Mussorgsky. I den fremragende artikel "From the Depths of the Depths" dedikeret til den fjortende symfoni, skrev Marietta Shaginyan: "... The Fourteenth Symphony of Shostakovich, kulminationen på hans værk. hvor meget har vor tid brug for både en dybdegående fortolkning af moralske modsætninger og en tragisk forståelse af følelsesmæssige prøvelser ("lidenskaber"), gennem den fristelse, som menneskeheden passerer."

D. Shostakovichs femtende symfoni blev komponeret i sommeren 1971. Efter en længere pause vender komponisten tilbage til symfoniens rent instrumentale partitur. Den lyse farve på "legetøjsscherzoen" i 1. sats er forbundet med billeder af barndommen. Temaet fra Rossinis ouverture "Wilhelm Tell" "passer" organisk ind i musikken. Begravelsesmusikken i begyndelsen af anden sats i blæseorkestrets dystre klang giver anledning til tanker om tab, om den første frygtelige sorg. Musikken i del II er fyldt med uhyggelig fantasi, med nogle funktioner, der minder om Nøddeknækkerens eventyrverden. I begyndelsen af del IV tyr Sjostakovitj igen til citat. Denne gang er det - skæbnens tema fra "Valkyrie", der forudbestemmer den tragiske kulmination på yderligere udvikling.

Shostakovichs femten symfonier er femten kapitler af vor tids episke krønike. Shostakovich sluttede sig til rækken af dem, der aktivt og direkte transformerer verden. Hans våben er musik, der er blevet til filosofi, filosofi, der er blevet til musik.

Shostakovichs kreative forhåbninger omfatter alle eksisterende musikgenrer - fra messesangen fra Vstrechny til det monumentale oratorium A Song of the Forests, operaer, symfonier og instrumentalkoncerter. En væsentlig del af hans værk er helliget kammermusik, hvis opus - "24 præludier og fuger" for klaver, indtager en særlig plads. Efter Johann Sebastian Bach turde få mennesker at røre ved en polyfon cyklus af denne art og skala. Og det handler ikke om tilstedeværelsen eller fraværet af passende teknologi, en særlig form for færdighed. Shostakovichs 24 præludier og fugaer er ikke kun en samling af polyfonisk visdom fra det 20. århundrede, de er den klareste indikator for tænkningens styrke og spænding, der trænger dybt ind i de mest komplekse fænomener. Denne form for tænkning er beslægtet med Kurchatovs, Landaus, Fermis intellektuelle kraft, og derfor er Shostakovichs præludier og fugaer slående ikke kun af den høje akademiske fornemmelse af at afsløre hemmelighederne bag Bachs polyfoni, men frem for alt af den filosofiske tænkning, der virkelig trænger ind i "dybets dybder" af dets nutidige, drivkræfter, modsætninger og patos, æraen med store transformationer.

Sammen med symfonier indtager hans femten kvartetter en stor plads i Sjostakovitjs kreative biografi. I dette ensemble, beskedent i forhold til antallet af udøvende, vender komponisten sig til en tematisk cirkel tæt på den, han fortæller i symfonier. Det er ikke tilfældigt, at nogle kvartetter optræder næsten samtidig med symfonier, som deres slags "ledsagere".

I symfonier henvender komponisten til millioner og fortsætter i denne forstand linjen fra Beethovens symfoni, mens kvartetter henvender sig til en snævrere kammerkreds. Med ham deler han, hvad der begejstrer, glæder, undertrykker, hvad han drømmer om.

Ingen af kvartetterne har et særligt navn til at hjælpe med at forstå dens indhold. Intet andet end et serienummer. Ikke desto mindre er deres betydning klar for alle, der elsker og ved, hvordan man lytter til kammermusik. Den første kvartet er på samme alder som den femte symfoni. I sit muntre system, tæt på nyklassicismen, med den grublende sarabanda fra første sats, Haydns funklende finale, flagrende vals og sjælfulde russiske bratschmelodi, dvælende og klar, kan man mærke helbredelsen fra de tunge tanker, der overvældede helten fra den femte. Symfoni.

Vi husker, hvordan lyrikken i krigsårene var vigtig i vers, sange, breve, hvordan den lyriske varme fra flere sjælfulde fraser mangedoblede den åndelige styrke. De er gennemsyret af den anden kvartets vals og romantik, skrevet i 1944.

Hvor forskellige billederne af den tredje kvartet er. Den indeholder ungdommens skødesløshed og smertefulde visioner om "ondskabens kræfter", og feltspændingen af modstand og tekster side om side med filosofisk meditation. Den femte kvartet (1952), forud for den tiende symfoni, og i endnu højere grad den ottende kvartet (1960) er fyldt med tragiske visioner - minder om krigsårene. I musikken af disse kvartetter, som i den syvende og tiende symfoni, er lysets kræfter og mørkets kræfter skarpt modsat. Den Ottende Kvartets titelblad lyder: "Til minde om fascismens og krigens ofre." Denne kvartet blev skrevet over tre dage i Dresden, hvor Shostakovich gik på arbejde med musikken til filmen Five Days, Five Nights.

Sammen med kvartetter, som afspejler den "store verden" med dens konflikter, begivenheder, livssammenstød, har Shostakovich kvartetter, der lyder som siderne i en dagbog. I den første er de muntre; i den fjerde taler de om selvoptagethed, kontemplation, fred; i den sjette afsløres billeder af enhed med naturen, dyb ro; i den syvende og ellevte - dedikeret til minde om kære, når musikken næsten verbal udtryksfuldhed, især i tragiske klimaks.

I den fjortende kvartet er de karakteristiske træk ved russiske meloer særligt bemærkelsesværdige. I den første del fanger musikbilleder en romantisk måde at udtrykke en bred amplitude af følelser på: fra en dybtfølt beundring for naturens skønheder til vindstød af mental forvirring, der vender tilbage til landskabets fred og ro. Adagio fra den fjortende kvartet leder tankerne hen på den russiske ånd fra bratschsoloen i den første kvartet. I den tredje - sidste del - er musikken omridset af danserytmer, der nogle gange lyder mere og nogle gange mindre tydeligt. Ved at evaluere Shostakovichs fjortende kvartet taler D. B. Kabalevsky om "Beethovens begyndelse" på hans høje perfektion.

Den femtende kvartet blev opført for første gang i efteråret 1974. Dens struktur er usædvanlig, den består af seks dele, der følger den ene efter den anden uden afbrydelse. Alle bevægelser er i et langsomt tempo: Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March og Epilog. Den femtende kvartet forbløffer med dybden af filosofisk tankegang, der er så karakteristisk for Shostakovich i mange værker af denne genre.

Shostakovichs kvartetværk er et af toppene i genrens udvikling i post-Beethoven-perioden. Ligesom i symfonier hersker en verden af høje ideer, refleksioner, filosofiske generaliseringer her. Men i modsætning til symfonier har kvartetter den intonation af selvtillid, der øjeblikkeligt vækker publikums følelsesmæssige reaktion. Denne egenskab ved Sjostakovitjs kvartetter gør, at de ligner Tjajkovskijs kvartetter.

Sammen med kvartetterne er med rette en af de højeste pladser i kammergenren indtaget af klaverkvintetten, skrevet i 1940, et værk, der kombinerer dyb intellektualisme, især i præludium og fuga, og subtil følelsesmæssighed, der et eller andet sted får dig til at mindes Levitans landskaber. .

Komponisten henvender sig i stigende grad til kammervokalmusik i efterkrigsårene. Seks romancer til ordene af W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare dukker op; vokalcyklus "Fra jødisk folkedigtning"; To romancer til versene af M. Lermontov, Fire monologer til versene af A. Pushkin, sange og romancer til versene af M. Svetlov, E. Dolmatovsky, cyklussen "Spanske sange", Fem satyrer til Sasha Chernys ord , Fem humoresok til ordene fra magasinet "Krokodil", Suite på vers af M. Tsvetaeva.

En sådan overflod af vokalmusik til teksterne fra poesiens klassikere og sovjetiske digtere vidner om en bred vifte af litterære interesser hos komponisten. I Sjostakovitjs vokalmusik er ikke kun finessen i stilsansen, digterens håndskrift slående, men også evnen til at genskabe musikkens nationale karakteristika. Dette er især levende i "Spanske sange", i cyklussen "Fra jødisk folkepoesi", i romancer om engelske digteres vers. Traditionerne for russiske romanske tekster, der stammer fra Tjajkovskij, Taneyev, høres i Fem romancer, "Fem dage" på versene fra E. Dolmatovsky: "Mødedag", "Bekendelsesdag", "Klagedag", "Glædedag" , "Memories Day" ...

En særlig plads er optaget af "Satires" til ordene fra Sasha Cherny og "Humoreski" fra "Crocodile". De afspejler Shostakovichs kærlighed til Mussorgsky. Det opstod i hans ungdom og manifesterede sig først i hans cyklus "Krylovs fabler", derefter i operaen "Næsen", derefter i "Katerina Izmailova" (især i operaens fjerde akt). Tre gange henvender Sjostakovitj sig direkte til Mussorgskij, omorkestrerer og redigerer Boris Godunov og Khovanshchina og orkestrerer for første gang Sange og Dødsdanse. Og igen afspejles beundring for Mussorgsky i digtet for solist, kor og orkester - "The Execution of Stepan Razin" på Eugenes vers. Evtushenko.

Hvilken stærk og dyb tilknytning til Mussorgskij burde være, hvis Shostakovich så ydmygt, med en sådan kærlighed, i besiddelse af en så lys personlighed, som umiskendeligt kan genkendes af to eller tre sætninger - ikke efterligner, nej, men adopterer og fortolker måden skriver på sin egen måde den store realistiske musiker.

Engang beundrede Robert Schumann Chopins genialitet, som lige var dukket op i den europæiske musikhorisont, og skrev: "Hvis Mozart var i live, ville han have skrevet en Chopin-koncert." For at omskrive Schumann kan vi sige: hvis Mussorgsky levede, ville han skrive "Henrettelsen af Stepan Razin" af Sjostakovitj. Dmitry Shostakovich er en fremragende mester i teatermusik. Forskellige genrer er tæt på ham: opera, ballet, musikalsk komedie, variationsforestillinger (Music Hall), dramateater. Musik til film støder også op til dem. Lad os blot nævne nogle få værker i disse genrer fra mere end tredive film: "Golden Mountains", "Counter", "Maxim Trilogy", "Young Guard", "Meeting on the Elbe", "The Fall of Berlin", "Gadfly". "," Fem dage - fem nætter "," Hamlet "," Kong Lear ". Fra musik til dramatiske forestillinger: "Bedbug" af V. Mayakovsky, "Shot" af A. Bezymensky, "Hamlet" og "King Lear" af V. Shakespeare, "Fireworks, Spain" af A. Afinogenov, "Human Comedy" af O. Balzac.

Uanset hvor forskellige i genre og skala Shostakovichs værker inden for biograf og teater er, er de forenet af et fælles træk - musikken skaber så at sige sin egen "symfoniske serie" af legemliggørelse af ideer og karakterer, der påvirker atmosfæren i en film eller performance.

Balletternes skæbne var ulykkelig. Her falder fejlen helt på det defekte manuskriptdrama. Men musikken, udstyret med levende billedsprog, humor, glimrende klingende i orkestret, har overlevet i form af suiter og indtager en fremtrædende plads i repertoiret af symfonikoncerter. Balletten "The Young Lady and the Hooligan" til musik af D. Shostakovich baseret på libretto af A. Belinsky, baseret på manuskript af V. Mayakovsky, opføres med stor succes på mange scener i sovjetiske musikteatre.

Dmitry Shostakovich ydede et stort bidrag til genren af den instrumentale koncert. Den første, der skrev, var en klaverkoncert i c-mol med en solotrompet (1933). Med sin ungdom, fortræd, ungdommelige charmerende kantethed, ligner koncerten den første symfoni. Fjorten år senere udkommer en violinkoncert, dybt i tankerne, storslået i omfang, i virtuos glans; efter ham, i 1957, den anden klaverkoncert dedikeret til hans søn, Maxim, designet til børns opførelse. Listen over koncertlitteratur udgivet af Shostakovich fuldendes af cellokoncerter (1959, 1967) og Anden Violinkoncert (1967). Disse koncerter er mindst af alt designet til "ekstase med teknisk glans." Med hensyn til tankedybde og intenst drama rangerer de ved siden af symfonier.

Listen over værker i dette essay omfatter kun de mest typiske værker i hovedgenrerne. Dusinvis af navne i forskellige sektioner af kreativitet forblev uden for listen.

Hans vej til verdensberømmelse er vejen til en af de største musikere i det tyvende århundrede, der dristigt sætter nye milepæle i verdens musikalske kultur. Hans vej til verdensberømmelse, vejen for en af de mennesker, for hvem at leve betyder at være midt i begivenhederne for hver for sin tid, at dykke dybt ned i betydningen af, hvad der sker, at indtage en retfærdig holdning i tvister, sammenstød af meninger, i kamp og reagere med alle kræfterne i hans gigantiske talent for alt, hvad der er udtrykt i ét stort ord - Livet.

Dmitry Shostakovich (1906 - 1975) er en fremragende russisk komponist, en klassiker fra det 20. århundrede. Den kreative arv er enorm i volumen og universel i sin dækning af forskellige genrer. Shostakovich er den største symfonist i det 20. århundrede (15 symfonier). Variationen og originaliteten af hans symfoniske koncepter, deres høje filosofiske og etiske indhold (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 symfonier). Tillid til klassikernes traditioner (Bach, Beethoven, Tchaikovsky, Mahler) og modige innovative indsigter.

Arbejder for musikteater (operaer "Næsen", "Lady Macbeth fra Mtsensk-distriktet", balletter "The Golden Age", "The Bright Stream", operetten "Moskva - Cheryomushki"). Musik til film ("Golden Mountains", "Counter", trilogien "Youth of Maxim", "Return of Maxim", "Vyborg Side", "Meeting on the Elbe", "Gadfly", "King Lear" osv. ).

Kammerinstrumental og vokalmusik, inkl. "Twenty-fire Preludes and Fugues", sonater for klaver, violin og klaver, bratsch og klaver, to klavertrioer, 15 kvartetter. Koncerter for klaver, violin, cello og orkester.

Periodisering af Sjostakovitjs arbejde: tidlige (op til 1925), midten (op til 1960'erne), sene (sidste 10-15 år) perioder. Egenskaber ved evolution og individuel originalitet af komponistens stil: flerheden af bestanddele med den højeste intensitet af deres syntese (lydbilleder af musik i det moderne liv, russisk folkesang, tale, oratorium og ario-romantiske intonationer, elementer lånt fra musikalske klassikere , og den originale tone-tone struktur af forfatterens musikalske tale) ... Den kulturelle og historiske betydning af D. Shostakovichs arbejde.

En særlig plads på listen over Shostakovichs symfonier indtager den ellevte og tolvte.

Listen over værker i dette essay omfatter kun de mest typiske værker i hovedgenrerne. Dusinvis af navne i forskellige sektioner af kreativitet forblev uden for listen.

Redaktørens valg