En lysstråle i det mørke rige er fuldt indhold. Hvorfor "Tordenvejret" ikke kan betragtes som et drama, ifølge Dobrolyubov

("Tordenvejret", et drama i fem akter af A. N. Ostrovsky. St. Petersborg, 1860)

Ikke længe før "Tordenvejret" dukkede op på scenen, analyserede vi meget detaljeret alle Ostrovskys værker. Idet vi ønskede at præsentere en karakteristik af forfatterens talent, vendte vi vores opmærksomhed mod de fænomener i det russiske liv, der er gengivet i hans skuespil, forsøgte at forstå deres generelle karakter og finde ud af, om betydningen af ​​disse fænomener i virkeligheden er, hvad det forekommer os. i vores dramatikers værker. Hvis læserne ikke har glemt, så kom vi til det resultat, at Ostrovsky besidder en dyb forståelse af det russiske liv og en stor evne til at skildre dets væsentligste aspekter skarpt og levende. "Tordenvejret" tjente snart som yderligere bevis på gyldigheden af ​​vores konklusion. Vi ville gerne tale om det på samme tid, men følte, at vi skulle gentage mange af vores tidligere overvejelser, og besluttede derfor at tie om det "Tordenvejr", vi talte om Ostrovsky et par måneder før dette stykkes fremkomst. Vores beslutning blev endnu stærkere forankret i os, da vi så, at der i alle blade og aviser dukkede en række store og små anmeldelser op om The Groza, som fortolkede sagen fra de mest forskelligartede synsvinkler. Vi troede, at i denne masse af artikler vil noget mere end det, vi så i kritikerne nævnt i begyndelsen af ​​vores første artikel om "The Dark Kingdom", endelig påvirke Ostrovsky og betydningen af ​​hans skuespil. I dette håb og i viden om, at vores egen mening om betydningen og karakteren af ​​Ostrovskys værker allerede var blevet udtrykt ganske bestemt, mente vi, at det var bedst at forlade analysen af ​​Stormen.

Men nu, når vi igen møder Ostrovskys skuespil i en separat udgave og husker alt, hvad der er skrevet om det, finder vi, at det ikke vil være overflødigt at sige nogle få ord om det fra vores side. Det giver os grund til at supplere noget i vores notater om "The Dark Kingdom", til at videreføre nogle af de tanker, vi gav udtryk for dengang, og - i øvrigt - at forklare i korte ord med nogle af de kritikere, der har beæret os med direkte eller indirekte misbrug.

For at være retfærdig over for nogle af kritikerne var de i stand til at forstå den forskel, der adskiller os fra dem. De bebrejder os, at vi har valgt en dårlig metode - at overveje forfatterens værk og så som følge af denne overvejelse sige, hvad det indeholder, og hvad indholdet er. De har en helt anden metode: det fortæller de først sig selv skal indeholdt i værket (ifølge deres koncepter, selvfølgelig) og i hvilket omfang alle på grund virkelig er i det (igen i overensstemmelse med deres koncepter). Det er tydeligt, at med en sådan forskel i synspunkter ser de med indignation på vores analyser, som en af ​​dem sammenligner med "at søge moral i en fabel". Men vi er meget glade for, at forskellen endelig er afsløret, og vi er klar til at modstå enhver sammenligning. Ja, hvis du vil, ligner vores kritikmetode søgen efter en moralsk konklusion i en fabel: Forskellen, for eksempel i anvendelsen til kritik af Ostrovskys komedier, vil kun være så stor, som komedien adskiller sig fra fablen og for så vidt angår det menneskelige liv, der er skildret i komedier, er vigtigere og nærmere os end livet af æsler, ræve, siv og andre karakterer afbildet i fabler. Under alle omstændigheder er det efter vores mening meget bedre at skille fablen ad og sige: "Det er den slags moral, den indeholder, og denne moral forekommer os god eller dårlig, og det er derfor," i stedet for at beslutte ud fra i begyndelsen: denne fabel skal indeholde sådan og sådan moral (for eksempel respekt for forældre), og det er sådan den skal udtrykkes (for eksempel i form af en kylling, der ikke adlyder sin mor og falder ud af reden); men disse betingelser er ikke opfyldt, moralen er ikke den samme (for eksempel forældres uagtsomhed over for børn) eller udtrykt på den forkerte måde (for eksempel i eksemplet med en gøg, der efterlader sine æg i andre menneskers reder) - dette betyder, at fablen ikke er god. Vi har set denne kritikmetode mere end én gang i appendiks til Ostrovsky, selvom ingen selvfølgelig vil indrømme det, og de vil bebrejde os, fra et ømt hoved til et sundt, at vi begynder at analysere litterære værker med tidligere vedtagne ideer og krav. Og hvad der dog er klarere - sagde de slavofile ikke: man skulle fremstille den russiske person som dydig og bevise, at roden til alt godt er livet efter gamle dage; i sine første Skuespil iagttog Ostrovsky dette ikke, og derfor er Familiebilledet og Vort Folk ham uværdige og forklares kun ved, at han stadig efterlignede Gogol dengang. Men vesterlændingene råbte ikke: man skulle lære i komedie, at overtro er skadeligt, og Ostrovsky redder en af ​​sine helte fra døden ved at ringe med klokker; alle bør lære, at det sande gode er uddannelse, og Ostrovsky vanærer i sin komedie den dannede Vikhorev foran den uvidende Borodkin; det er klart, at "Don't Get In Your Sleigh" og "Don't Live As You Want" er dårlige skuespil. Og tilhængerne af kunsten proklamerede ikke: kunst skulle tjene æstetikkens evige og universelle krav, og Ostrovsky reducerede i sit "Profitable Place" kunst til at tjene minutets ynkelige interesser; derfor er "Profitable Place" uværdig til kunst og bør tælles med til anklagende litteratur! .. Men hr. Nekrasov fra Moskva hævdede ikke: Bolshov skulle ikke vække sympati hos os, og i mellemtiden blev 4. akt af "Hans folk" skrevet for at vække sympati hos os for Bolshov; derfor er fjerde akt overflødig! .. Men hr. Pavlov (N.F.) vristede sig ikke og lod ham forstå følgende påstande: Russisk folkeliv kan kun levere materiale til farceopførelser; der er ingen elementer i det for at bygge noget ud af det i overensstemmelse med kunstens "evige" krav; det er derfor indlysende, at Ostrovsky, som tager et plot fra det fælles liv, ikke er andet end en farceagtig forfatter ... Og endnu en Moskva-kritiker dragede ikke sådanne konklusioner: dramaet skulle præsentere os som en helt gennemsyret af høje ideer; Stormen's heltinde er på den anden side helt gennemsyret af mystik, derfor er hun ikke egnet til drama, for hun kan ikke vække vores sympati; derfor har "Tordenvejret" kun betydningen af ​​satire, og selv da er det ikke vigtigt, og så videre og så videre ...

De, der fulgte med i, hvad vi skrev om The Storm, vil nemt huske et par lignende kritikere. Man kan ikke sige, at de alle er skrevet af mennesker, der er fuldstændig fattige i intellektuel forstand; hvordan kan man forklare fraværet af et direkte syn på tingene, som i dem alle rammer den upartiske læser? Uden tvivl må det tilskrives den gamle kritiske rutine, som forblev i mange hoveder fra studiet af kunstnerisk skolastik på kurserne hos Koshansky, Ivan Davydov, Chistyakov og Zelenetsky. Det er kendt, at kritik efter disse ærværdige teoretikere er en anvendelse på et velkendt produkt af almene love, fremsat på de samme teoretikeres kurser: passer til lovene - fremragende; passer ikke - dårligt. Som du kan se, var det ikke nogen dårlig idé for døende gamle mennesker: Mens en sådan begyndelse lever i kritik, kan de være sikre på, at de ikke vil blive betragtet som helt tilbagestående, uanset hvad der sker i den litterære verden. Trods alt blev det skønnes love fastsat af dem i deres lærebøger, på grundlag af de værker i den skønhed, som de tror på; så længe alt nyt vil blive bedømt på grundlag af de love, de har godkendt, indtil yndefuldt og kun det, der er i overensstemmelse med dem, vil blive anerkendt, vil intet nyt vove at gøre krav på sine rettigheder; gamle mænd vil have ret, idet de tror på Karamzin og ikke genkender Gogol, som de respektable mennesker mente at have ret, beundrer Racines efterlignere og forbander Shakespeare som en beruset vild, følger Voltaire eller tilbeder "Messiadaen" og afviser på dette grundlag. "Faust". Rutinefolk, selv de mest middelmådige, har intet at frygte for kritik, som fungerer som en passiv test af dumme lærdes urokkelige regler - og samtidig har de mest talentfulde forfattere intet at håbe på, hvis de introducerer noget nyt og original i kunsten. De skal gå imod al kritik af den "korrekte" kritik, på trods af den, skabe sig et navn, på trods af det for at stifte en skole og få en ny teoretiker til at tænke med sig, når de skal udarbejde en ny kunstkodeks . Så anerkender kritikken ydmygt deres fortjenester; indtil da burde hun være i de uheldige napolitanere i begyndelsen af ​​september - som, skønt de ved, at Garibaldi ikke kommer til dem på denne måde i morgen, alligevel bør anerkende Frans som deres konge, indtil hans kongelige majestæt vil forlade din kapital.

Vi er overraskede over, hvor respektable mennesker tør anerkende en så ubetydelig, sådan en ydmygende rolle for kritik. Når alt kommer til alt, begrænser man det til anvendelsen af ​​kunstens "evige og almene" love på særlige og midlertidige fænomener, gennem netop dette dømmes kunsten til ubevægelighed, og kritik får en fuldstændig ordnet og politimæssig mening. Og mange gør det fra bunden af ​​deres hjerter! En af forfatterne, som vi udtrykte vores mening om, mindede os lidt respektløst om, hvis respektløse behandling af en dommer med en tiltalt er en forbrydelse. O naiv forfatter! Hvor er han fyldt med Koshanskys og Davydovs teorier! Han tager ganske alvorligt den vulgære metafor om, at kritik er en domstol, som forfatterne optræder for som tiltalte! Sandsynligvis tager han også for pålydende den opfattelse, at dårlig poesi er en synd før Apollon, og at dårlige forfattere druknes i floden Lethe som straf!.. Hvordan kan man ellers ikke se forskel på en kritiker og en dommer? Folk bliver trukket i retten på mistanke om tjenesteforseelse eller forbrydelse, og det er op til dommeren at afgøre, om den anklagede har ret eller skyldig; Men bliver en forfatter virkelig anklaget for noget, når han bliver kritiseret? Det ser ud til, at de dage, hvor bogbranchen blev betragtet som kætteri og en forbrydelse, for længst er forbi. Kritikeren siger sin mening, uanset om han kan lide eller ikke lide noget; og da det antages, at han ikke er en vindpose, men en fornuftig person, forsøger han at fremlægge grunde til, hvorfor han anser den ene ting for god og den anden dårlig. Han betragter ikke sin mening som en afgørende dom, der er bindende for enhver; hvis vi tager en sammenligning fra den juridiske sfære, så er han mere en advokat end en dommer. Efter at have indtaget et velkendt synspunkt, som forekommer ham det mest retfærdige, udlægger han for læserne detaljerne i sagen, som han forstår den, og forsøger at indprente dem sin overbevisning til fordel for eller imod den undersøgte forfatter. . Det siger sig selv, at han samtidig kan bruge alle de midler, han finder passende, så længe de ikke fordrejer sagens væsen: han kan skræmme dig eller til følelser, til latter eller tårer, få forfatteren til at lave tilståelser ugunstige for ham eller bringe det er umuligt at besvare. Ud fra en kritik udført på denne måde kan følgende resultat opstå: teoretikere, der har klaret deres lærebøger, kan ikke desto mindre se, om det analyserede værk er i overensstemmelse med deres faste love, og i rollen som dommere afgør de, om forfatteren er rigtigt eller forkert. Men det er kendt, at der i offentlige retssager ofte er tilfælde, hvor de tilstedeværende ved retten er langt fra sympatiske over for den afgørelse, som dommeren har truffet i overensstemmelse med sådanne og sådanne artikler i kodeksen: den offentlige samvittighed afslører i disse sager en fuldstændig uenighed med lovens artikler. Det samme kan ske endnu oftere, når man diskuterer litterære værker: og når kritikeren-advokaten stiller spørgsmålet ordentligt, grupperer fakta og kaster lyset af en bestemt tro på dem, vil den offentlige mening, uanset poetikkens koder, allerede vide det. hvad den skal holde fast.

Hvis vi ser nærmere på definitionen af ​​kritik ved "trial" over forfattere, vil vi opdage, at det minder meget om det begreb, der er kombineret med ordet "kritik" vore provinsdamer og unge damer, og som vore romanforfattere plejede at grine så vittigt af. Selv nu er det ikke ualmindeligt at møde sådanne familier, der ser på forfatteren med en vis frygt, fordi han "vil skrive kritik på dem." De uheldige provinser, som engang havde en sådan idé i deres hoveder, er virkelig et ynkeligt syn af de anklagede, hvis skæbne afhænger af forfatterens håndskrift. De ser ham i øjnene, bliver flov, undskylder, foretager en reservation, som om de virkelig var skyldige, afventer henrettelse eller nåde. Men jeg må sige, at sådanne naive mennesker begynder at yngle nu i de fjerneste provinser. Samtidig med at retten til at "vove at have sin egen dømmekraft" ophører med kun at være ejendom for en bestemt rang eller stilling, men bliver tilgængelig for alle og enhver, opstår der samtidig mere soliditet og selvstændighed i privaten. liv, mindre ængstelse før nogen uden for retten. Nu udtrykker de allerede deres mening, simpelthen fordi det er bedre at erklære det end at skjule det, de udtrykker det, fordi de anser en udveksling af tanker for nyttig, de anerkender, at alle har ret til at give udtryk for deres synspunkter og deres krav, endelig, de selv overveje alles pligt til at deltage i den almene bevægelse, rapportere deres observationer og overvejelser, som ligger inden for deres magt. Herfra er det langt fra at være dommer. Hvis jeg fortæller dig, at du har mistet dit lommetørklæde på vejen, eller at du går i den forkerte retning, hvor du har brug for det osv., betyder det ikke, at du er min anklagede. På samme måde vil jeg ikke være din tiltalte i sagen, når du begynder at beskrive mig, og ønsker at give dine venner et koncept om mig. Da jeg for første gang træder ind i et nyt samfund, ved jeg godt, at de observerer mig og danner meninger om mig; Men skulle jeg virkelig derfor forestille mig selv foran en eller anden Areopagus - og skælve på forhånd, mens jeg afventer dommen? Uden tvivl vil der komme bemærkninger om mig: den ene vil opdage, at min næse er stor, den anden, at mit skæg er rødt, den tredje, at slipset er dårligt bundet, det fjerde, at jeg er dyster, osv. Nå, lad dem blive bemærket, hvad betyder det for mig? Mit røde skæg er jo ikke en forbrydelse, og ingen kan bede mig om en rapport om, hvordan jeg tør have så stor en næse. Det betyder, at jeg ikke har noget at tænke på: om jeg kan lide min figur eller ej, er dette en smagssag, og det kan jeg udtrykke min mening om. Jeg kan ikke forbyde nogen; og på den anden side vil det ikke mindske mig fra, at de vil lægge mærke til min tavshed, hvis jeg virkelig er fåmælt. Det første kritiske arbejde (i vores forstand) - at notere og angive fakta - udføres således fuldstændig frit og harmløst. Så fortsætter et andet job - at dømme ud fra fakta - på samme måde for at holde den, der dømmer, på fuldkommen lige fod med den, han dømmer om. Dette skyldes, at en person, når han udtrykker sin konklusion fra kendte data, altid underkaster sig andres dømmekraft og verifikation med hensyn til retfærdigheden og forsvarligheden af ​​hans mening. Hvis for eksempel nogen på baggrund af, at mit slips ikke er bundet særlig elegant, beslutter, at jeg er blevet dårligt opdraget, så risikerer sådan en dommer at give andre en ikke særlig høj forestilling om sin logik. Ligeledes, hvis en kritiker bebrejder Ostrovsky, at Katerinas ansigt i Stormen er ulækkert og umoralsk, så indgyder han ikke megen tillid til renheden af ​​sin egen moralske følelse. Så længe kritikeren påpeger kendsgerningerne, undersøger dem og drager sine egne konklusioner, er forfatteren således sikker, og selve tingen er sikker. Her kan man kun påstå, når kritikeren fordrejer fakta, løgne. Og hvis han fremstiller sagen rigtigt, så i hvilken tone han end taler, til hvilke konklusioner han end kommer, fra sin kritik, som ud fra ethvert ræsonnement, der er frit og bekræftet af fakta, vil der altid være mere gavn end skade - for forfatteren selv , hvis han er god, og i hvert fald for litteraturen - også selvom forfatteren viser sig at være dårlig. Kritik - ikke retslig, men almindelig, som vi forstår det - er også god, fordi mennesker, der ikke er vant til at fokusere deres tanker om litteratur, får så at sige et uddrag af forfatteren og dermed letter evnen til at forstå natur og litteratur. betydningen af ​​hans værker. Og så snart en forfatter er rigtigt forstået, vil en mening om ham ikke være langsom til at danne sig, og retfærdighed vil blive givet til ham, uden nogen tilladelse fra de ærværdige kompilatorer af koder.

Dobrolyubov har i tankerne NP Nekrasov (1828-1913), en litteraturkritiker, hvis artikel "The Works of Ostrovsky" blev publiceret i tidsskriftet "Atheney", 1859, nr. 8.

NF Pavlovs artikel om Tordenvejret blev publiceret i krybdyravisen Nashe Vremya, støttet af Indenrigsministeriet. Når han talte om Katerina, argumenterede kritikeren, at "skribenten på sin side gjorde alt, hvad han kunne, og det var ikke hans skyld, hvis denne skamløse kvinde dukkede op foran os på en sådan måde, at blegheden i hendes ansigt forekom os som en billig gnidning. " ("Vor Tid", 1860, nr. 1, s. 16).

Vi taler om A. Palkhovsky, hvis artikel om "Tordenen" stod i avisen "Moskovsky Vestnik", 1859, nr. 49. Nogle forfattere, herunder Ap. Grigoriev, var de tilbøjelige til at se Dobrolyubov som en "elev og seid" i Palkhovsky. I mellemtiden stod denne formodede tilhænger af Dobrolyubov på direkte modsatte positioner. Så for eksempel skrev han: "På trods af den tragiske afslutning vækker Katerina stadig ikke seerens sympati, fordi der ikke er noget at sympatisere med: der var intet rimeligt, intet menneskeligt i hendes handlinger: hun blev forelsket i Boris for ingen fornuft, ingen grund, omvendte sig uden grund, ingen grund, hun kastede sig i floden uden grund, uden grund. Derfor kan Katerina på ingen måde være heltinde i et drama, men hun fungerer som et fremragende plot til satire ... Så dramaet "The Thunderstorm" er et drama kun i navnet, i det væsentlige er det en satire rettet mod to frygtelige onder dybt forankret i det "mørke rige" - mod familiedespoti og mystik. Dobrolyubov tager skarpt afstand fra sin imaginære elev og vulgarizer og kalder polemisk sin artikel for "En lysstråle i et mørkt kongerige", da følgende linjer blev slået i anmeldelsen af ​​A. Palkhovsky - "der er intet, der kan brage i torden mod Katherine". : de er ikke skyld i, hvad de gjorde af dem miljøet, som endnu ikke en eneste lysstråle er trængt ind i "(" Moskovsky Vestnik ", 1859, nr. 49).

Dobrolyubov henviser til NA Miller-Krasovsky, forfatteren til bogen Basic Laws of Education, som i sit brev til redaktionen af ​​Severnaya Beely (1859, nr. 142) protesterede mod anmelderens hånende fortolkning af hans værk. af Sovremennik (1859, nr. VI). Forfatteren af ​​denne anmeldelse var Dobrolyubov.

A.N. Ostrovsky, Skt. Petersborg., 1860)

Ikke længe før "The Thunderstorms" dukkede op på scenen, analyserede vi meget detaljeret alle Ostrovskys værker. Idet vi ønskede at præsentere en karakteristik af forfatterens talent, vendte vi vores opmærksomhed mod de fænomener i det russiske liv, der er gengivet i hans skuespil, forsøgte at forstå deres generelle karakter og finde ud af, om betydningen af ​​disse fænomener i virkeligheden er, hvad det forekommer os. i vores dramatikers værker. Hvis læserne ikke har glemt, så kom vi til det resultat, at Ostrovsky besidder en dyb forståelse af det russiske liv og en stor evne til at skildre dets væsentligste aspekter skarpt og levende. "Tordenvejret" tjente snart som yderligere bevis på gyldigheden af ​​vores konklusion. Vi ville gerne tale om det på samme tid, men følte, at vi skulle gentage mange af vores tidligere overvejelser, og besluttede derfor at tie om det "Tordenvejr", vi talte om Ostrovsky et par måneder før dette stykkes fremkomst. Vores beslutning blev endnu stærkere forankret hos dig, da vi så, at der i alle blade og aviser om The Groza udkom en hel række af store og små anmeldelser, som fortolkede sagen fra de mest forskelligartede synspunkter. Vi troede, at i denne masse af artikler ville noget mere end det, vi så i kritikerne nævnt i begyndelsen af ​​vores første artikel om "Det mørke rige" * endelig påvirke Ostrovsky og betydningen af ​​hans skuespil. I dette håb og i viden om, at vores egen mening om betydningen og karakteren af ​​Ostrovskys værker allerede var blevet udtrykt ganske bestemt, mente vi, at det var bedst at forlade analysen af ​​Stormen.

____________________

* Se Sovremennik, 1959, E VII. (Note af N.A. Dobrolyubov.)

Men nu, når vi igen møder Ostrovskys skuespil i en separat udgave og husker alt, hvad der er skrevet om det, finder vi, at det ikke vil være overflødigt at sige nogle få ord om det fra vores side. Det giver os en grund til at tilføje noget i vores notater om "The Dark Kingdom", at videreføre nogle af de tanker, vi gav udtryk for dengang, og - i øvrigt - at forklare i korte ord med nogle af de kritikere, der har beæret os med direkte eller indirekte misbrug.

For at være retfærdig over for nogle af kritikerne var de i stand til at forstå den forskel, der adskiller os fra dem. De bebrejder os, at vi har valgt en dårlig metode - at overveje forfatterens værk og så som følge af denne overvejelse sige, hvad det indeholder, og hvad indholdet er. De har en helt anden metode: De fortæller først sig selv, hvad der skal indeholdes i værket (ifølge deres koncepter, selvfølgelig) og i hvor høj grad alt, hvad der egentlig skal være i det (igen i overensstemmelse med deres koncepter). Det er tydeligt, at med en sådan forskel i synspunkter ser de med indignation på vores analyser, der sammenlignes med en af ​​dem, der "søger moral i en fabel". Men vi er meget glade for, at forskellen endelig er afsløret, og vi er klar til at modstå enhver sammenligning. Ja, hvis du vil, ligner vores kritikmetode søgen efter en moralsk konklusion i en fabel: Forskellen, for eksempel i anvendelsen til kritik af Ostrovskys komedie, vil kun være så stor, som komedien adskiller sig fra fablen og for så vidt angår det menneskelige liv, der er skildret i komedier, er vigtigere og nærmere os end livet af æsler, ræve, siv og andre karakterer afbildet i fabler. Under alle omstændigheder er det efter vores mening meget bedre at skille fablen ad og sige: "Det er den slags moral, den indeholder, og denne moral forekommer os god eller dårlig, og det er derfor," i stedet for at beslutte ud fra i begyndelsen: denne fabel skal indeholde sådan og sådan moral (for eksempel respekt for forældre), og det er sådan den skal udtrykkes (for eksempel i form af en kylling, der ikke adlyder sin mor og falder ud af reden); men disse betingelser er ikke opfyldt, moralen er ikke den samme (for eksempel forældrenes uagtsomhed over for børn) eller udtrykt på den forkerte måde (for eksempel i eksemplet med en gøg, der efterlader sine æg i andre menneskers reder) - dette betyder, at fablen ikke er god. Vi har set denne kritikmetode mere end én gang i appendiks til Ostrovsky, selvom ingen selvfølgelig vil indrømme det, og de vil bebrejde os, fra et ømt hoved til et sundt, at vi begynder at analysere litterære værker med tidligere vedtagne ideer og krav. Og dog, hvad der er klarere, sagde de slavofile ikke: man bør fremstille den russiske person som dydig og bevise, at roden til alt godt er livet efter gamle dage; i sine første Skuespil efterkom Ostrovsky ikke dette, og derfor er "Familiebilledet" og "Vores Folk" ham uværdige og forklares kun af, at han stadig efterlignede Gogol på det tidspunkt. Men vesterlændingene råbte ikke: man skulle lære i komedie, at overtro er skadeligt, og Ostrovsky redder en af ​​sine helte fra døden ved at ringe med klokker; alle bør læres, at det sande gode er uddannelse, og Ostrovsky vanærer i sin komedie den dannede Vikhorev foran den uvidende Borodkin; det er klart, at "Don't Get In Your Sleigh" og "Don't Live As You Want" er dårlige skuespil. Men kunstnerens tilhængere proklamerede ikke: kunst skulle tjene æstetikkens evige og universelle krav, og Ostrovsky reducerede i sit "Profitable Place" kunst til at tjene minutets ynkelige interesser; derfor er "Et profitabelt sted" uværdigt til kunst og bør tælles blandt anklagende litteratur! .. Men hr. Nekrasov fra Moskva [*] * hævdede han ikke: Bolshov skulle ikke vække sympati hos os, og i mellemtiden 4. akt af " Hans folk" skrevet for at vække sympati hos os for Bolshov; derfor er fjerde akt overflødig! .. Men hr. Pavlov (NF) [*] vristede sig ikke og lod ham forstå følgende påstande: Russisk folkeliv kan kun levere materiale til fancy **-forestillinger; der er ingen elementer i det for at bygge noget ud af det i overensstemmelse med kunstens "evige" krav; det er derfor indlysende, at Ostrovsky, som tager et plot fra det fælles liv, ikke er andet end en farceagtig forfatter ... Og endnu en Moskva-kritiker dragede ikke sådanne konklusioner: dramaet skulle præsentere os som en helt gennemsyret af høje ideer; Heltinden fra The Storm er tværtimod gennemsyret af mystik ***, derfor er hun ikke egnet til drama, for hun kan ikke vække vores sympati; derfor har "Tordenvejret" kun betydningen af ​​satire, og selv det er ligegyldigt, og så videre, og så videre ...

____________________

* For noter om ord markeret med [*], se slutningen af ​​teksten.

** Balagan - folkemesse teaterforestilling med primitiv sceneteknik; farce - her: primitiv, almindelig.

*** Mystik (fra græsk) - en tendens til at tro på den overnaturlige verden.

De, der fulgte med i, hvad vi skrev om Tordenvejret, vil nemt huske et par flere lignende kritikere. Man kan ikke sige, at de alle er skrevet af mennesker, der er fuldstændig fattige i intellektuel forstand; hvordan kan man forklare fraværet af et direkte syn på tingene, som i dem alle rammer den upartiske læser? Det må utvivlsomt tilskrives den gamle kritiske rutine, som forblev i mange hoveder fra studiet af kunstnerisk skolastik på kurserne hos Koshansky, Ivan Davydov, Chistyakov og Zelenetsky [*]. Det er kendt, at en kritiker efter disse ærværdige teoretikere er en anvendelse på et velkendt værk af generelle love, der er fremsat i de samme teoretikeres kurser: passer til lovene - fremragende; passer ikke - dårligt. Som du kan se, var den ikke dårligt opfundet for døende gamle mennesker; mens en sådan begyndelse lever videre i kritikken, kan de være sikre på, at de ikke vil blive betragtet som helt tilbagestående, uanset hvad der sker i den litterære verden. Trods alt er lovene fuldkommen etableret af dem i deres lærebøger, på grundlag af de værker i den skønhed, som de tror på; så længe alt nyt vil blive bedømt på grundlag af de love, de har godkendt, indtil yndefuldt og kun det, der er i overensstemmelse med dem, vil blive anerkendt, vil intet nyt vove at gøre krav på sine rettigheder; gamle mænd vil have ret, idet de tror på Karamzin [*] og ikke anerkender Gogol, som de respektable mennesker mente at have ret, beundrer imitatorerne af Racine [*] og forbander Shakespeare som en beruset vild, efter Voltaire [*] eller tilbeder "Messiada" og på denne Grundlæggende afvisning af "Faust" [*], Rutiners, selv de mest middelmådige, har intet at frygte for kritik, som tjener som en passiv test af de dumme lærdes urokkelige regler, og på samme tid, de mest begavede forfattere har intet at håbe på, hvis de introducerer noget nyt og originalt i kunsten ... De skal gå imod al kritik af den "korrekte" kritik, på trods af den for at skabe sig et navn, på trods af det for at stifte en skole og for at få en ny teoretiker til at tænke med dem, når de skal udarbejde et nyt kodeks. kunst. Så anerkender kritikken ydmygt deres fortjenester; indtil da burde hun være i de uheldige napolitanere i begyndelsen af ​​denne september, som, skønt de ved, at Garibaldi ikke kommer til dem i dag sådan i morgen [*], men ikke desto mindre burde anerkende Frans som deres konge, indtil hans kongelige majestæt vil han med glæde forlade sin hovedstad.

Allerede i Ostrovskys tidligere skuespil lagde vi mærke til, at det ikke er komedier med intriger og faktisk ikke karakterkomedier, men noget nyt, som vi ville give navnet "livets skuespil", hvis det ikke var for omfattende og derfor ikke helt bestemt. Vi ønsker at sige, at i hans forgrund er altid en fælles, uafhængig af nogen af ​​karaktererne, situationen i livet. Han straffer hverken skurken eller offeret; begge er ynkelige for dig. Ofte er begge dele sjove, men det er ikke dem, der er direkte tiltrukket af den følelse, stykket vækker i dig.

Du ser, at deres position dominerer dem, og du bebrejder dem kun for ikke at vise nok energi til at komme ud af denne position. Tyrannerne selv, som dine følelser naturligvis burde være forargede over for, viser sig ved nærmere undersøgelse at være mere ynkelige end din vrede: de er både dydige og endda kloge på deres egen måde, inden for de grænser, der er foreskrevet af deres rutine og understøttet af deres position . Men denne situation er sådan, at fuldstændig, sund menneskelig udvikling er umulig i den ...

Dramaet "Tordenvejret" som det "mest afgørende" værk af A. N. Ostrovsky. Love og logik i Kalinovs virkelighed. ... "Tordenvejret" er uden tvivl Ostrovskys mest afgørende værk; småtyranniets og målløshedens gensidige forhold bringes i det til de mest tragiske konsekvenser ... Der er endda noget forfriskende og opmuntrende i "Tordenvejret". Dette "noget" er efter vores mening baggrunden for skuespillet, som er angivet af os og afslører usikkerheden og den forestående afslutning på tyranni. Så blæser selve karakteren af ​​Katerina, tegnet på denne baggrund, også ind i os med et nyt liv, som åbner sig for os i hendes selvsamme død ...

Fraværet af nogen lov, af enhver logik - dette er loven og logikken i dette liv. ... Men en vidunderlig ting!

I hans uomtvistelige, uansvarlige mørke herredømme, der giver fuld frihed til sine luner, sætter alle love og logik overhovedet, begynder det russiske livs tyrannier imidlertid at føle en form for utilfredshed og frygt, uden at vide hvad og hvorfor ... uden at spørger dem, er et andet liv vokset frem, med andre principper, og selvom det er langt væk, er det endnu ikke tydeligt synligt, det giver allerede sig selv en anelse og sender dårlige visioner til tyrannernes mørke vilkårlighed. De leder voldsomt efter deres fjende, klar til at angribe de mest uskyldige, en eller anden Kuligin. Men der er hverken en fjende eller en skyldig, som de kunne ødelægge: tidens lov, naturloven og historien tager sit præg, og de gamle kabanov trækker vejret tungt og føler, at der er en kraft over dem, som de ikke kan overvinde , som de ikke engang kan nærme sig ved hvordan ... Billeder af Tikhon og Boris.

I stykket, der fanger Katerina allerede med begyndelsen af ​​hendes kærlighed til Boris Grigorievich, kan man stadig se Katerinas sidste, desperate bestræbelser på at gøre sin mand til kæreste. Scenen med hendes farvel til ham får os til at føle, at selv her er ikke alt tabt for Tikhon, at han overalt kan bevare sine rettigheder til denne kvindes kærlighed. Men denne samme scene i korte, men skarpe skitser formidler til os hele historien om den tortur, der tvang Katerina til at udholde for at skubbe sine første følelser væk fra sin mand. Tikhon er ... et uskyldigt og vulgært, slet ikke ondt, men ekstremt rygradsløst væsen, der ikke tør gøre noget på trods af sin mor ...

Mellem hende og hans kone repræsenterer Tikhon en af ​​de mange elendige typer, der normalt kaldes harmløse, selvom de i generel forstand er lige så skadelige som tyrannerne selv, fordi de tjener som deres trofaste hjælpere. Tikhon selv elskede sin kone og var klar til at gøre alt for hende. Men den undertrykkelse, hvorunder han voksede op, vansirede ham så, at der i ham ingen stærk følelse, ingen afgørende stræben kan udvikle sig. Han har en samvittighed, der er et ønske om det gode, men han handler konstant mod sig selv og tjener som et underdanigt instrument for sin mor, selv i hans forhold til sin kone. ... Boris er ikke en helt, han er langt væk, han er ikke Katerina værd, og hun forelskede sig mere i ham i ensomhed.

Han havde nok "uddannelse" og kunne hverken klare den gamle livsstil, heller ikke med sit hjerte eller med sund fornuft - han går, som om han er fortabt ... Kort sagt, dette er en af ​​de helt almindelige mennesker der ikke kan gøre, hvad de forstår, og ikke forstår, hvad de gør ...

Uddannelse tog fra ham magten til at lave beskidte tricks - sandt, men det gav ham ikke styrke til at modstå de beskidte tricks, som andre laver; det udviklede endda i ham Evnen til at opføre sig saaledes, at han forbliver fremmed for alt det grimme, der myldrer omkring ham. Nej, han er ikke kun imod, han underkaster sig andres snavs, han deltager villigt i dem og må acceptere alle deres konsekvenser. Om Katherine. ... Katerinas karakter, som den opføres i Tordenvejret, udgør et skridt fremad ikke kun i Ostrovskys dramatiske aktiviteter, men også i al vores litteratur. Den svarer til en ny fase af vort folkeliv, den har længe krævet dens gennemførelse i litteraturen ... Det russiske liv er endelig nået dertil, at dydige og respektable, men svage og upersonlige væsener ikke tilfredsstiller den offentlige bevidsthed og anerkendes som værdiløse.

Der føltes et presserende behov for mennesker, omend mindre smukke, men mere aktive og energiske. ... Russisk stærk karakter i "Tordenvejret" ... Han forbløffer os først og fremmest med sin modsætning til alle selvskrevne principper. Han er fokuseret og beslutsom, urokkeligt tro mod den naturlige sandheds instinkt, fuld af tro på nye idealer og uselvisk i den forstand, at han har det bedre med døden end livet med de principper, som er modbydelige for ham.

Den afgørende, integrerede russiske karakter, der agerer blandt Dikikhs og Kabanovs, er i Ostrovskys kvindetype, og dette er ikke blottet for sin alvorlige betydning. Det er kendt, at ekstremer afspejles af ekstremer, og at den stærkeste protest er den, der til sidst rejser sig fra brystet på de svageste og mest tålmodige. ... Først og fremmest bliver du slået af denne karakters ekstraordinære originalitet.

Der er intet ydre, fremmed i ham, men alt kommer på en eller anden måde ud inde fra ham. Ethvert indtryk bearbejdes i ham og smelter derefter organisk sammen med ham.

Katerina tilhører overhovedet ikke voldelige karakterer, aldrig tilfreds, elsker at ødelægge, for enhver pris ... Tværtimod er denne karakter overvejende kreativ, kærlig, ideel. ... Hun leder efter lys, luft, vil drømme og boltre sig, vande sine blomster, se på solen, Volga, sende sine hilsner til alt levende - men hun holdes i fangenskab, hun er konstant mistænkt for uren , fordærvede planer. Hun søger stadig tilflugt i religiøs praksis, går i kirke, i sjæle-reddende samtaler.

Men heller ikke her finder han de tidligere indtryk. Dræbt af dagens arbejde og evige trældom, kan hun ikke længere drømme med den tidligere klarhed af engle, der synger i en støvet søjle, oplyst af solen, kan ikke forestille sig Edens haver med deres uforstyrrede udseende og glæde. Alt er dystert, skræmmende omkring hende, alt blæser koldt og en form for uimodståelig trussel: de helliges ansigter er så strenge, og kirkelæsningerne er så formidable, og historierne om pilgrimmene er så monstrøse ... De er alle sammen det samme, faktisk har de slet ikke ændret sig, men hun har selv ændret sig: i hende er der ikke længere lyst til at konstruere luftsyn, og hun er ikke tilfreds med den vage fantasi af lyksalighed, som hun nød før.

Hun er modnet, andre ønsker, mere virkelige, er vågnet i hende. Uden at kende noget andet felt end familien, en anden verden end den, der har udviklet sig for hende i samfundet i hendes by, begynder hun naturligvis ud fra alle menneskelige forhåbninger at indse det, der er mest uundgåeligt og nærmest hende - ønsket for kærlighed og hengivenhed.

Hun har ringe viden og megen godtroenhed, hvorfor hun indtil videre ikke viser modstand mod andre og beslutter sig for at holde ud bedre end at trodse dem. Men når hun indser, hvad hun har brug for og ønsker at opnå noget, vil hun nå sit mål for enhver pris, og så vil styrken af ​​hendes karakter, der ikke er spildt i små løjer, manifestere sig. Om Katerinas død som en løsning på konflikten. ... Denne slutning forekommer os glædelig; det er let at forstå hvorfor: i ham gives en frygtelig udfordring til den tyranniske kraft, han fortæller hende, at det ikke længere er muligt at gå længere, det er umuligt at fortsætte med at leve med dens voldelige, dødbringende principper.

Hos Katerina ser vi en protest mod Kabans forestillinger om moral, en protest ført til ende, proklameret både under huslig tortur og over den afgrund, som den stakkels kvinde kastede sig ned i. Hun vil ikke forsones, vil ikke udnytte den elendige vegetation, der gives hende i bytte for hendes levende sjæl. Hendes ødelæggelse er den opfyldte sang om det babyloniske fangenskab ...

Men selv uden nogen høje overvejelser, bare menneskeligt, er vi glade for at se Katerinas udfrielse - selv gennem døden, hvis det er umuligt andet. På dette partitur har vi forfærdelige beviser i selve dramaet, der fortæller os, at det er værre at leve i det "mørke rige" end døden.

Den kritiske artikel "A Ray of Light in the Dark Kingdom" blev skrevet af Nikolai Dobrolyubov i 1860 og blev samtidig publiceret i Sovremennik-bladet.

Dobrolyubov reflekterer i det over dramatiske standarder, hvor "vi ser kampen mellem lidenskab og pligt." En lykkelig slutning har efter hans mening et drama, hvis pligten vinder, og en ulykkelig slutning, hvis lidenskaben. Kritikeren bemærker, at der i Ostrovskys drama ikke er nogen enhed af tid og højt ordforråd, hvilket var reglen for dramaer. "Tordenvejret" tilfredsstiller ikke dramaets hovedmål - at respektere den "moralske pligt", at vise de destruktive, fatale "konsekvenser af at blive revet med af lidenskab". Dobrolyubov bemærker, at læseren uforvarende retfærdiggør Katerina, og derfor opfylder dramaet ikke sit formål.

Forfatteren har en rolle at spille i menneskehedens bevægelse. Kritikeren nævner som eksempel Shakespeares høje mission: han var i stand til at hæve sine samtidiges moral. "Plays of Life" kalder noget nedsættende Ostrovsky Dobrolyubovs værker. Forfatteren "straffer hverken skurken eller offeret", og det gør ifølge kritikeren stykkerne håbløst hverdagsagtige og hverdagsagtige. Men kritikeren nægter dem ikke "nationaliteten" og polemiserer i denne sammenhæng med Apollo Grigoriev. Det er afspejlingen af ​​folkets forhåbninger, der synes at være en af ​​værkets styrker.

Dobrolyubov fortsætter sin ødelæggende kritik, når han analyserer de "unødvendige" helte i "det mørke rige": deres indre verden er begrænset inden for rammerne af en lille verden. Der er også skurke i værket, beskrevet på en yderst grotesk måde. Sådan er Kabanikha og Wild. Men i modsætning til for eksempel Shakespeares karakterer, deres småtyranni, selvom det kan ødelægge livet for et godt menneske. Ikke desto mindre kaldes "Tordenvejret" Dobrolyubov for "dramatikerens mest afgørende værk", hvor tyranni bringes til "tragiske konsekvenser".

Som tilhænger af revolutionære forandringer i landet bemærker Dobrolyubov med glæde tegn på noget "forfriskende" og "opmuntrende" i stykket. For ham kan vejen ud af det mørke rige kun være et resultat af befolkningens protest mod myndighedernes tyranni. I Ostrovskys skuespil så kritikeren denne protest i handlingen fra Katerina, for hvem det er værre at leve i det "mørke rige" end døden. Dobrolyubov så i Katerina den person, der blev krævet af æraen: afgørende, med en stærk karakter og vilje af ånd, omend "svag og tålmodig." Katerina, "kreativ, kærlig, ideel", er efter den revolutionære demokrat Dobrolyubovs mening den ideelle prototype på en person, der er i stand til at protestere og endnu mere. Katerina - en lys person med en lys sjæl - blev af kritikeren kaldt en "lysstråle" i mørke menneskers verden med deres små lidenskaber.

(Tikhon falder på knæ foran Kabanikha)

Blandt dem er Katerina Tikhons mand - "en af ​​de mange ynkelige typer", der er "lige så skadelige som tyrannerne selv." Katerina løber fra ham til Boris "mere for ensomhed", ud fra "behovet for kærlighed", som Tikhon ikke er i stand til på grund af sin moralske underudvikling. Men Boris er på ingen måde en "helt". Der er ingen vej ud for Katerina, hendes lyse sjæl kan ikke komme ud af det klæbrige mørke i "det mørke rige".

Den tragiske afslutning på stykket og råbet fra den uheldige Tikhon, som med hans ord forbliver "plaget" yderligere, "får seeren - som Dobrolyubov skrev - ikke til at tænke på et kærlighedsforhold, men på alt liv, hvor de levende misunde de døde”.

Nikolai Dobrolyubov sætter sin kritiske artikels egentlige opgave at henlede læseren til ideen om, at det russiske liv vises af Ostrovsky i "Tordenvejret" i et sådant perspektiv for at fremprovokere "afgørende handling". Og denne forretning er lovlig og vigtig. I dette tilfælde, som kritikeren bemærker, vil han være tilfreds "uanset hvad vores videnskabsmænd og litterære dommere siger."

Af alle Ostrovskys værker har Tordenvejret skabt den største resonans i samfundet og den mest ophedede kontrovers i kritikken. Dette blev forklaret både af karakteren af ​​selve dramaet (konfliktens alvor, dens tragiske udfald, et stærkt og originalt billede af hovedpersonen) og æraen, hvor stykket blev skrevet - to år før afskaffelsen af ​​livegenskab. og relaterede reformer i det socio-politiske liv Rusland. Det var en æra med socialt opsving, opblomstringen af ​​frihedselskende ideer og øget modstand mod "det mørke rige" i alle dets udfoldelser, også i familien og hverdagen.

Ud fra dette synspunkt har N.A. Dobrolyubov, som gav den mest komplette og detaljerede analyse af det. I hovedpersonen, Katerina Kabanova, så han et glædeligt fænomen, der varslede den nært forestående afslutning på tyranneriget. Han understregede styrken af ​​Katerinas karakter og understregede det faktum, at selv hvis en kvinde, det vil sige det mest undertrykte og fravalgte element i samfundet, tør protestere, så kommer "de sidste tider" til det "mørke rige". Titlen på Dobrolyubovs artikel udtrykker dens hovedpatos på den bedst mulige måde.

Dobrolyubovs mest konsekvente modstander var D.I. Pisarev. I sin artikel var han ikke kun uenig med Dobrolyubov i vurderingen af ​​billedet af Katerina, men afkræftede det fuldstændigt, med fokus på heltindens svagheder og konkluderede, at al hendes adfærd, inklusive selvmord, ikke er andet end "dumhed og absurditet." ... Det skal dog bemærkes, at Pisarev kom ud med sin analyse efter 1861 og efter fremkomsten af ​​sådanne værker som "Fædre og sønner" af Turgenev og "Hvad skal der gøres?" Chernyshevsky. I sammenligning med heltene i disse romaner - Bazarov, Lopukhov, Kirsanov, Rakhmetov, Vera Pavlovna og andre, i hvem Pisarev fandt sit ideal om en revolutionær demokrat - var Katerina Ostrovsky selvfølgelig meget bagud.

Polemik i forhold til Dobrolyubov er også artiklen af ​​A.A. Grigoriev, en af ​​de førende russiske kritikere i midten af ​​det 19. århundrede, som havde positionen som "ren kunst" og konsekvent modsatte sig den sociologiske tilgang til litteratur. I modsætning til Dobrolyubovs mening hævder Grigoriev, at i Ostrovskys værk og i særdeleshed i skuespillet "Tordenvejret" er det vigtigste ikke at fordømme den sociale orden, men legemliggørelsen af ​​den "russiske nationalitet".

En stor russisk forfatter I.A. Goncharov gav en fuldstændig positiv anmeldelse af stykket og beskrev nøjagtigt og kort dets vigtigste fordele. M.M.Dostojevskij, bror til den store russiske forfatter F.M. Dostojevskij analyserede i detaljer Katerinas karakter i alle dens modsætninger og konkluderede dybt med heltinden, at denne karakter virkelig er russisk, 77, I. Melnikov-Pechora populistiske forfatter, i sin anmeldelse af karakteren "Stormen" nærmer sig Dobrolyubovs holdning og betragter motivet for protest mod tyranni som det vigtigste i dette stykke. I denne artikel skal du være opmærksom på en detaljeret analyse af karaktererne af Feklushi og Kuligin og betydningen af ​​deres modstand.

Læsere af Sovremennik husker måske, at vi satte Ostrovsky meget højt, idet vi fandt ud af, at han var meget fuldt ud og mangesidig i stand til at skildre de væsentlige aspekter og krav i russisk liv 1. Andre forfattere tog private fænomener, midlertidige, ydre krav fra samfundet og skildrede dem med mere eller mindre succes, såsom kravet om retfærdighed, religiøs tolerance, forsvarlig forvaltning, afskaffelse af gårde, afskaffelse af livegenskab osv. Andre forfattere tog en mere indre side af livet, men indskrænkede sig til en meget tæt kreds og lagde mærke til sådanne fænomener, der langt fra havde national betydning. Sådan er for eksempel skildringen i utallige historier af mennesker, der i deres udvikling er blevet højere end deres omgivelser, men frataget energi, vilje og går til grunde i passivitet. Disse historier var betydningsfulde, fordi de klart udtrykte nytteløsheden af ​​miljøet, der forstyrrer god aktivitet, og selvom det vagt opfattede krav om en energisk anvendelse i praksis af de principper, som vi anerkender som sandhed i teorien. Afhængig af talentforskellen havde historier af denne art mere eller mindre betydning; men de indeholdt alle den ulempe, at de kun faldt ind i en lille (forholdsvis) del af samfundet og næsten intet havde med flertallet at gøre. For ikke at tale om massen af ​​mennesker, selv i de midterste lag af vores samfund, ser vi mange flere mennesker, der stadig har brug for at tilegne sig og forstå de rigtige begreber, end dem, der med de erhvervede ideer ikke ved, hvor de skal gå hen. Derfor forbliver betydningen af ​​disse historier og romaner meget speciel og mærkes mere for en kreds af en bestemt type end for flertallet. Det er umuligt ikke at indrømme, at Ostrovskys arbejde er meget mere frugtbart: han fangede sådanne generelle forhåbninger og behov, der gennemsyrer hele det russiske samfund, hvis stemme bliver hørt i alle fænomener i vores liv, hvilken tilfredshed er en nødvendig betingelse for vores videre udvikling . De moderne forhåbninger om det russiske liv i de mest omfattende proportioner kommer til udtryk hos Ostrovsky, som komiker, fra den negative side. Han tegner os i et levende billede af et falsk forhold med alle deres konsekvenser, og han tjener gennem det samme som et ekko af forhåbninger, der kræver en bedre ordning. Vilkårlighed på den ene side og mangel på bevidsthed om rettighederne til ens personlighed på den anden side er det grundlag, hvorpå al det grimme af gensidige forhold, udviklet i de fleste af Ostrovskys komedier, hviler; krav om lov, lovlighed, respekt for en person - det er, hvad enhver opmærksom læser hører fra dybet af denne forargelse. Nå, vil du begynde at benægte den enorme betydning af disse krav i det russiske liv? Indrømmer du ikke, at en sådan baggrund af komedier svarer til det russiske samfunds tilstand mere end nogen anden i Europa? Tag historien, husk dit liv, se dig omkring - du vil finde en undskyldning for vores ord overalt. Dette er ikke stedet for os at hengive os til historisk forskning; Det er tilstrækkeligt at bemærke, at vores historie indtil moderne tid ikke bidrog til udviklingen af ​​en følelse af lovlighed i vores land, ikke skabte varige garantier for den enkelte og gav et stort felt af vilkårlighed. Denne form for historisk udvikling resulterede naturligvis i et fald i den offentlige moral: respekten for egen værdighed gik tabt, troen på loven og følgelig pligtbevidstheden svækket, vilkårligheden trådt på loven, og list blev undergravet af vilkårlighed. Nogle forfattere, blottet for en følelse af normale behov og forvirrede over kunstige kombinationer, der genkendte disse visse kendsgerninger, ønskede at legitimere dem, at glorificere dem som en livsnorm og ikke som en forvrængning af naturlige aspirationer frembragt af ugunstig historisk udvikling. Men Ostrovsky, som en person med stærkt talent og derfor med en følelse af sandhed? med en instinktiv tilbøjelighed til naturlige, sunde krav kunne han ikke falde for fristelsen, og vilkårligheden, selv den bredeste, kom altid i overensstemmelse med virkeligheden ud med ham som en tung, grim, lovløs vilkårlighed - og i essensen af ​​den. spille, blev der altid hørt en protest mod ham. Han vidste, hvordan han skulle føle, hvad sådan en bred natur betød, og han stemplede og bagtalte hende med flere typer og navne af tyranni.

Men han opfandt ikke disse typer, ligesom han heller ikke opfandt ordet "tyran". Begge dele tog han i livet selv. Det er tydeligt, at livet, som gav materialer til sådanne komiske positioner, som Ostrovskys tyranner ofte er sat i, det liv, der gav dem et anstændigt navn, ikke allerede er absorberet af hele deres indflydelse, men indeholder skabelsen af ​​en mere rimelig, lovlig, den rigtige rækkefølge. Faktisk, efter hvert af Ostrovskys skuespil, mærker alle denne bevidsthed i sig selv, og når de ser sig omkring, bemærker de det samme hos andre. Når man følger denne tanke nærmere, ser man længere og dybere på den, bemærker man, at denne stræben efter en ny, mere naturlig struktur af relationer indeholder essensen af ​​alt, hvad vi kalder fremskridt, udgør den direkte opgave for vores udvikling, absorberer alt arbejdet med nye generationer. Hvor du end ser hen, ser du overalt personlighedens opvågnen, dens præsentation af dens juridiske rettigheder, protesten mod vold og vilkårlighed, for det meste stadig frygtsom, ubestemt, klar til at gemme sig, men gør det ikke desto mindre allerede muligt at bemærke dens eksistens.

Hos Ostrovsky finder man ikke kun den moralske, men også den daglige, økonomiske side af sagen, og dette er sagens essens. Hos ham ser man tydeligt, hvordan tyranni hviler på en tyk pose, som kaldes "Guds velsignelse." og hvordan menneskers uansvarlighed før den bestemmes af materiel afhængighed af den. Desuden ser du, hvordan denne materielle side dominerer det abstrakte i alle hverdagsforhold, og hvordan mennesker, der er berøvet materiel støtte, værdsætter abstrakte rettigheder lidt og endda mister en klar bevidsthed om dem. Ja, en velnæret person kan køligt og intelligent overveje, om han skal spise sådan og sådan et måltid; men den sultne er ivrig efter mad, hvor end han misunder den, og hvad det nu end måtte være. Dette fænomen, som gentages på alle områder af det sociale liv, bemærkes og forstås godt af Ostrovsky, og hans skuespil viser tydeligere end noget ræsonnement den opmærksomme læser, hvordan systemet med lovløshed og grov, smålig selviskhed, etableret af tyranni, er også podet på dem, der lider af det; hvordan de, hvis de beholder resterne af energi i den mindste grad, forsøger at bruge den til at skaffe sig muligheden for at leve selvstændigt og ikke længere skille hverken midler eller rettigheder ad. Vi udviklede dette emne for meget detaljeret i vores tidligere artikler til at vende tilbage til det igen; efter at have mindet om siderne af Ostrovskys talent, som blev gentaget i Stormen, ligesom i hans tidligere værker, må vi ikke desto mindre lave en kort gennemgang af selve stykket og vise, hvordan vi forstår det.

Allerede i Ostrovskys tidligere skuespil lagde vi mærke til, at det ikke er komedier med intriger og faktisk ikke karakterkomedier, men noget nyt, som vi ville give navnet "livets skuespil", hvis det ikke var for omfattende og derfor ikke helt bestemt. Vi ønsker at sige, at i hans forgrund er altid en fælles, uafhængig af nogen af ​​karaktererne, situationen i livet. Han straffer hverken skurken eller offeret; begge er de ynkelige for dig, ofte er begge latterlige, men den Følelse, som Stykket vækker i Dig, tiltaler dem ikke direkte. Du ser, at deres position dominerer dem, og du bebrejder dem kun for ikke at vise nok energi til at komme ud af denne position. Tyrannerne selv, mod hvem dine følelser naturligvis burde være indignerede, viser sig ved nøje undersøgelse at være mere ynkelige end din vrede: de er dydige og endda kloge på deres egen måde, inden for de grænser, som rutinemæssigt foreskriver dem og understøttet af deres position. ; men denne stilling er sådan, at fuldstændig, sund menneskelig udvikling er umulig i den.

Den kamp, ​​som teorien kræver af dramaet, foregår således i Ostrovskys skuespil ikke i karakterernes monologer, men i de fakta, der dominerer dem. Ofte har karaktererne selv i komedie ikke en klar, eller slet ingen, bevidsthed om betydningen af ​​deres position og deres kamp; men på den anden side foregår kampen meget tydeligt og bevidst i tilskuerens sjæl, som ufrivilligt gør oprør mod den situation, der giver anledning til sådanne kendsgerninger. Og derfor tør vi på ingen måde anse de personer i Ostrovskys stykker, som ikke direkte deltager i intrigen, som unødvendige og overflødige. Set fra vores synspunkt er disse ansigter lige så nødvendige for stykket som de vigtigste: de viser os det miljø, handlingen foregår i, de tegner den position, der bestemmer betydningen af ​​hovedpersonernes aktiviteter i stykket. . For godt at kende egenskaberne ved en plantes liv er det nødvendigt at studere det på jorden, hvorpå den vokser; revet væk fra jorden, vil du have form som en plante, men du vil ikke helt genkende dens liv. På nøjagtig samme måde vil du ikke genkende samfundslivet, hvis du kun betragter det i de direkte forhold mellem flere personer, der af en eller anden grund kommer i kollision med hinanden: der vil kun være den forretningsmæssige, officielle side af livet, mens vi har brug for dets hverdagsmiljø. Udefrakommende, inaktive deltagere i et livs drama, tilsyneladende kun engageret i deres egen virksomhed, har hver især ofte en sådan indflydelse på tingenes gang ved selve deres eksistens, at det ikke kan afspejle sig i noget. Hvor mange varme ideer, hvor mange omfattende planer, hvor mange begejstrede impulser falder sammen ved et blik over den ligegyldige, prosaiske skare, der går forbi os med foragtelig ligegyldighed! Hvor mange rene og venlige følelser fryser i os af frygt for at blive latterliggjort og udskældt af denne skare! På den anden side, hvor mange forbrydelser, hvor mange udbrud af vilkårlighed og vold stopper før beslutningen fra denne skare, altid tilsyneladende ligeglade og formbare, men i bund og grund meget kompromisløse, når først det er anerkendt. Derfor er det ekstremt vigtigt for os at vide, hvad denne skares begreber om godt og ondt er, hvad de anser for at være sandt, og hvilken slags løgn. Dette bestemmer vores syn på den position, hvor hovedpersonerne i stykket er, og dermed graden af ​​vores deltagelse i dem.

I Tordenvejret er behovet for såkaldt "unødvendige" ansigter særligt synligt: ​​Uden dem kan vi ikke forstå heltindens ansigt og kan let fordreje betydningen af ​​hele stykket.

"Tordenvejr" præsenterer os som bekendt for idyllen i det tredje "mørke rige", der lidt efter lidt oplyser Ostrovsky med sit talent. De mennesker, du ser her, bor på velsignede steder: byen står på bredden af ​​Volga, helt grøn; fjerne områder dækket af landsbyer og kornmarker er synlige fra de stejle bredder; en velsignet sommerdag vinker bare til kysten, til luften, under åben himmel, under denne brise, der blæser forfriskende fra Volga ... Og indbyggerne går helt sikkert nogle gange langs boulevarden over floden, selvom de allerede har så nøje på Volga-udsigternes skønhed; om aftenen sidder de på portens dynger og går i fromme samtaler; men de bruger mere tid derhjemme, laver husarbejde, spiser, sover - de går meget tidligt i seng, så det er svært for en uvant at udholde sådan en søvnig nat, som de spørger sig selv. Men hvad kan de gøre, hvis de ikke sover, når de er mætte? Deres liv flyder så jævnt og fredeligt, ingen verdens interesser forstyrrer dem, fordi de ikke når dem; kongeriger kan kollapse, nye lande åbner sig, jordens overflade kan ændre sig, som han vil, verden kan starte et nyt liv på et nyt grundlag - indbyggerne i byen Kalinova vil fortsætte med at eksistere i fuldstændig uvidenhed om resten af verdenen. Fra tid til anden vil der løbe et ubestemt rygte til dem, at Napoleon med tyve tunger rejser sig igen, eller at Antikrist blev født; men de tager det også mere som en mærkelig ting, som nyheden om, at der er lande, hvor alle mennesker med hundehoveder: ryster på hovedet, udtrykker overraskelse over naturens vidundere og tager en bid ... De viser stadig nogle nysgerrighed, når de er unge, men hun har ingen steder at tage mad: oplysninger kommer til dem, som om i det gamle Rusland kun fra vandrere, og selv i dag er der ikke mange rigtige; vi må nøjes med dem, der "selv på grund af deres svaghed ikke gik langt, men hørte meget," som Feklusha i Tordenvejret. Fra dem lærer kun Kalinovs indbyggere om, hvad der sker i verden; ellers ville de tro, at hele verden er den samme som deres Kalinov, og at det er absolut umuligt at leve anderledes, end de gør. Men informationen fra Feklushaerne er sådan, at de ikke er i stand til at inspirere et stort ønske om at bytte deres liv med et andet. Feklusha tilhører et patriotisk og yderst konservativt parti; hun har det godt blandt de fromme og naive Kalinoviter: hun er æret og behandlet og forsynet med alt, hvad hun behøver; hun kan for alvor forsikre, at hendes synder skyldes, at hun er overlegen i forhold til andre dødelige: "almindelige mennesker, siger hun, er alle forvirrede af én fjende, men for os, fremmede mennesker, til hvem seks, til hvem tolv er tildelt, det er det, de alle skal overvinde." Og de tror på hende. Det er klart, at et simpelt selvopholdelsesinstinkt burde få hende til ikke at sige et godt ord om, hvad der sker i andre lande. Og faktisk lyt til købmændenes, borgerskabets, småbureaukratiets samtaler i amtets ørken - hvor mange fantastiske oplysninger om de utro og beskidte kongeriger, hvor mange historier om de gange, hvor folk blev brændt og tortureret, da røvere røvede byen osv. - og hvor lidt information om det europæiske liv, om den bedste livsstil! Alt dette fører til, at Feklusha udtrykker så positivt: "Bla-alepie, kære, bla-alepie, vidunderlig skønhed! Men hvad skal jeg sige - du bor i det forjættede land!" Det kommer uden tvivl sådan ud, hvordan man finder ud af, hvad der sker i andre lande. Lyt til Feklus:

"De siger, at der er sådanne lande, kære pige, hvor der ikke er ortodokse konger, men saltanerne styrer jorden. I det ene land sidder den tyrkiske Saltan Makhnut på tronen, og i det andet - den persiske Saltan Makhnut; og de dømmer, kære pige, over alle mennesker, og hvad end de dømmer, er alt galt, Og de, kære pige, kan ikke dømme en enkelt sag retfærdigt - sådan en grænse er sat for dem, Vi har en retfærdig lov, men de have kære, uretfærdige; at det efter vor lov bliver sådan, men efter deres sprog er alt det modsatte. Og alle deres dommere i deres lande er også alle uretfærdige: så til dem, kære pige, og i deres anmodninger skriver de: "Døm mig, uretfærdige dommer!" Og så er der også landet, hvor alle mennesker med hovedet på hundene”.

"Hvorfor er det k, med hundene?" - spørger Glasha. "For utroskab," svarer Feklusha kort og betragter enhver yderligere forklaring som overflødig. Men det er Glasha også glad for; i hendes livs og tankers sløve monotoni er hun glad for at høre noget nyt og originalt. Tanken vågner vagt i hendes sjæl, ”at alligevel lever mennesker anderledes end vi; det er bestemt bedre hos os, men hvem ved! Vi er jo heller ikke gode; men om de Lande vide vi endnu ikke saa godt; man hører bare noget fra venlige mennesker ... ”Og lysten til at vide mere og mere sniger sig rimeligvis ind i sjælen. Dette er klart for os af Glashas ord om vandrerens afgang: "Her er nogle andre lande! Der er ingen mirakler i verden! Og vi sidder her, vi ved ikke noget. Det er også godt, at der er gode mennesker: nej, nej, ja, så hører du, hvad der sker i denne verden; ellers ville de være døde som tåber." Som du kan se, vækker fremmede landes uretfærdighed og utroskab ikke rædsel og forargelse hos Glash; hun er kun interesseret i ny information, som for hende forekommer at være noget mystisk - "mirakler", som hun udtrykker det. Man ser, at hun ikke nøjes med Feklushas forklaringer, som kun vækker i hendes uvidenhed. Hun er åbenbart halvvejs til skepsis 4. Men hvor kan hun beholde sin mistillid, når den konstant undermineres af historier som Feklushinerne? Hvordan kan hun nå frem til de rigtige begreber, selv bare rimelige spørgsmål, når hendes nysgerrighed er låst i sådan en cirkel, der er skitseret omkring hende i byen Kalinov? Desuden ville hun ikke blot turde lade være med at tro og stille spørgsmålstegn ved, når ældre og bedre mennesker falder så positivt til ro i overbevisningen om, at de begreber og levevis, de har taget til sig, er de bedste i verden, og at alt nyt kommer fra onde ånder? Det er forfærdeligt og svært for enhver nybegynder at forsøge at gå imod denne mørke masses krav og overbevisninger, forfærdelige i sin naivitet og oprigtighed. Hun vil jo forbande os, hun vil løbe som fra pesten - ikke af ondskab, ikke af beregninger, men af ​​en dyb overbevisning om, at vi er beslægtet med Antikrist; det er også godt, hvis hun kun tænker skørt og griner .- .. Hun søger viden, elsker at ræsonnere, men kun inden for visse grænser, som er foreskrevet for hende af grundbegreber, hvor fornuften er skræmt. Du kan informere Kalinovsky-indbyggerne om noget geografisk viden; men rør ikke ved det faktum, at jorden står på tre hvaler, og at Jerusalem har jordens navle - de vil ikke give efter for dig, selvom de har samme klare opfattelse af jordens navle, som de har om Litauen i Tordenvejr. "Det her, min bror, hvad er det?" En civil spørger en anden og peger på billedet. "Og det er litauisk ruin," svarer han. - Kamp! Du ser! Hvordan vores kæmpede med Litauen." - "Hvad er dette Litauen?" "Så hun er Litauen," svarer forklareren. "Og de siger, min bror, hun faldt på os fra himlen," fortsætter den første; men hans samtalepartner trænger ikke så meget: "Nå, fra himlen, så fra himlen," svarer han ... Så blander kvinden sig i samtalen: "Fortolk igen! Det kender alle fra himlen; og hvor der var kamp med hende, var der gravhøje til minde." – “Og hvad, min bror! Det er så præcist!" - udbryder spørgeren ganske tilfreds. Og så spørg ham, hvad han synes om Litauen! Alle de spørgsmål, der stilles her af naturlig nysgerrighed, har et lignende resultat. Og det skyldes slet ikke, at disse mennesker var dummere, mere dumme end mange andre, som vi møder i akademier og videnskabelige samfund. Nej, hele pointen er, at alle ved deres position, deres liv under vilkårlighedens åg, allerede er vant til at se uansvarligheden og meningsløsheden, og derfor finder de det akavet og endda vovet vedholdende at søge rimelige grunde for hvad som helst. Stil et spørgsmål – dem vil der være flere af; men hvis svaret er, at "pistolen er for sig selv, og morteren er for sig selv", så tør de ikke længere torturere videre og er ydmygt tilfredse med denne forklaring. Hemmeligheden bag en sådan ligegyldighed over for logik ligger primært i fraværet af nogen logik i livsforhold. Nøglen til denne hemmelighed er givet til os, for eksempel ved følgende bemærkning af Dikiy i "Tordenvejret". Kuligin, som svar på sin uhøflighed, siger: "Hvorfor, sir Savel Prokofich, vil du venligst fornærme en ærlig mand?" Dikoy svarer dette:

"Jeg giver dig en rapport eller noget! Jeg giver ikke en rapport til nogen vigtigere end dig. Jeg vil gerne tænke det om dig, det tror jeg. For andre er du en ærlig mand, men jeg tror, ​​at du er en røver – det er alt. Vil du høre det fra mig? Så hør! Jeg siger, at en røver, og slutningen! Hvorfor vil du sagsøge, eller hvad, du vil være sammen med mig? Du ved, at du er en orm. Hvis jeg vil - vil jeg have barmhjertighed, hvis jeg vil - vil jeg knuse ".

Hvilket teoretisk ræsonnement kan stå, hvor livet er baseret på sådanne principper! Fraværet af nogen lov, af enhver logik - dette er loven og logikken i dette liv. Dette er ikke anarki, 5 men noget endnu meget værre (selvom fantasien hos en uddannet europæer ikke kan forestille sig noget værre end anarki). Der er ingen begyndelse i anarki: alle er gode til sin egen model, ingen dekreterer til nogen, alle kan svare efter en andens ordre, som jeg, siger de, ikke vil kende dig, og derfor er alle drilske og uenige i hvad som helst kan. Situationen for et samfund, der er underlagt et sådant anarki (hvis kun muligt) er virkelig forfærdelig. Men forestil dig, at dette mest anarkistiske samfund var opdelt i to dele: den ene efterlod sig selv retten til at være drilsk og ikke kende nogen lov, og den anden blev tvunget til at anerkende enhver påstand som den første lov og opgivende udholde alle dens luner, al forargelse. ... Er det ikke rigtigt, at det ville være endnu værre? Anarkiet ville forblive det samme, fordi der ikke ville være nogen rationelle principper i samfundet, fortræffeligheden ville fortsætte som før; men halvdelen af ​​folket ville blive tvunget til at lide under dem og konstant fodre dem med sig selv, med deres ydmyghed og oberiøsitet. Det er klart, at under sådanne forhold ville ondskab og lovløshed antage sådanne dimensioner, som de aldrig kunne have haft under almindeligt anarki. Faktisk, uanset hvad du siger, vil en person alene, overladt til sig selv, ikke narre meget i samfundet og vil meget snart føle behovet for at blive enige og komme til enighed med andre af hensyn til fælles bedste. Men en person vil aldrig føle dette behov, hvis han finder et stort felt til at udøve sine luner i en mængde af sin egen art, og hvis han i deres afhængige, ydmygede position ser konstant forstærkning af sit tyranni. Således har tyranni til fælles med anarki fraværet af enhver lov og ret obligatorisk for alle, og tyranni er i bund og grund usammenligneligt mere forfærdeligt end anarki, fordi det giver fortræd flere midler og spillerum og får et større antal mennesker til at lide - og endnu mere farligt i den henseende, som kan vare meget længere. Anarki (lad os gentage, hvis bare det overhovedet er muligt) kan kun tjene som et overgangsmoment, der for hvert skridt skal bringe sig til fornuft og føre til noget sundere; tyranni søger tværtimod at legitimere sig selv og etablere sig som et urokkeligt system. Derfor forsøger den, sammen med et så bredt begreb om sin egen frihed, dog at træffe alle mulige foranstaltninger for at overlade denne frihed for evigt kun for sig selv, for at beskytte sig selv mod eventuelle vovede forsøg. For at nå dette mål ser den ikke ud til at anerkende visse højere krav, og selvom den også selv skiller sig ud imod dem, står den fast for dem over for andre. Få minutter efter bemærkningen, hvor Dee åh så beslutsomt afviste, til fordel for sit eget indfald, alle moralske og logiske grunde til at dømme en person, angreb denne samme Dikoy Kuligin, da han udtalte ordet elektricitet for at forklare tordenvejret.

”Jamen, hvorfor er du ikke en røver,” råber han, ”et tordenvejr sendes til os som straf, så vi føler, og du vil forsvare dig med pæle og stænger af en slags, Gud tilgive mig. Hvad er du, tatar, eller hvad? Er du tatar? Åh, sig: Tatar?"

Og her tør Kuligin ikke svare ham: "Det vil jeg mene og mene, og ingen bestemmer over for mig." Hvor skal du hen - han kan ikke engang præsentere sine egne forklaringer: de accepterer dem med forbandelser, og de lader dem ikke engang tale. Mod din vilje vil du holde op med at resonere her, når næven reagerer af en eller anden grund, og altid i sidste ende forbliver næven rigtig ...

Men - en vidunderlig ting! - i deres uomtvistelige, uansvarlige mørke herredømme, der giver fuldstændig frihed til deres luner, sætter nogen love og logik overhovedet, begynder tyrannerne i det russiske liv imidlertid at føle en form for utilfredshed og frygt, uden at vide hvad og hvorfor. Alt ser ud til at være det samme, alt er fint: Dikoy skælder ud på enhver, han vil; når de siger til ham: "Hvordan kan ingen i hele huset behage dig!" - svarer han selvtilfreds: "Så skal du!" Kabanova holder stadig sine børn i ærefrygt, får sin svigerdatter til at overholde al antikkens etikette, spiser hende som rust, betragter sig selv som fuldstændig ufejlbarlig og hengiver sig til forskellige Feklushas. Og alt er på en eller anden måde rastløst, det er ikke godt for dem. Ud over dem, uden at spørge dem, er der vokset et andet liv med andre principper, og selvom det er langt væk, er det endnu ikke tydeligt synligt, det giver allerede sig selv en anelse og sender dårlige visioner til tyrannernes mørke vilkårlighed. De leder heftigt efter deres fjende, rede til at angribe den mest uskyldige, nogle Kuligin; men der er hverken en fjende eller en skyldig, som de kunne ødelægge: tidens lov, naturloven og historien gør sit præg, og de gamle kabanov trækker vejret tungt og føler, at der er en kraft højere end dem, som de ikke kan overvinde, som de ikke engang kan nærme sig ved hvordan. De vil ikke give efter (og indtil videre kræver ingen indrømmelser af dem), men skrumpe, skrumpe: før ønskede de at etablere deres livssystem for evigt uforgængeligt, og nu forsøger de også at prædike; men håbet forråder dem allerede, og de er i bund og grund kun bekymrede for, hvordan det ville være for deres alder, hævder Kabanova, at "de sidste tider kommer", og da Feklusha fortæller hende om nutidens forskellige rædsler - om jernbanerne og så videre, - bemærker hun profetisk: "Og det bliver værre, kære." - "Vi ville bare ikke leve for at se dette," svarer Feklusha med et suk, "Måske gør vi det," siger Kabanova igen fatalt og afslører sin tvivl og usikkerhed. Hvorfor er hun bekymret? Folk kører på jernbanen, men hvad betyder det for hende? Men ser du: hun, "skønt du spreder hende alt med guld", vil ikke gå på et djævelsk påfund; og folket rejser mere og mere uden at lægge mærke til hendes forbandelser; er det ikke trist, er det ikke et vidnesbyrd om hendes magtesløshed? Folk har fundet ud af elektricitet - det ser ud til, at dette er stødende for Wild og Kabanovs? Men ser du, Dikoy siger, at "et tordenvejr sendes til os som en straf, så vi føler," men Kuligin føler ikke, eller føler slet ikke, og taler om elektricitet. Er denne egenvilje ikke en tilsidesættelse af den vilde magt og betydning? De vil ikke tro, hvad han tror, ​​hvilket betyder, at de heller ikke tror på ham, de anser sig selv for klogere end ham; dommer, hvad vil det føre til? Ikke underligt, at Kabanova bemærker om Kuligin:

"Tiderne er kommet, hvilke lærere er dukket op! Hvis den gamle mand tænker sådan, hvorfor kræve fra den unge!"

Og Kabanova er meget alvorligt ked af fremtiden for den gamle orden, som hun har overlevet et århundrede med. Hun forudser deres afslutning, forsøger at fastholde deres betydning, men føler allerede, at der ikke er nogen tidligere respekt for dem, at de bliver holdt modvilligt, kun mod deres vilje, og at de vil blive forladt ved første lejlighed. Hun havde selv på en eller anden måde mistet noget af sit riddervarme; det er ikke længere med samme energi, hun bekymrer sig om overholdelse af gamle skikke, i mange tilfælde har hun allerede opgivet sin hånd, bøjet sig for umuligheden af ​​at standse åen, og kun med fortvivlelse ser vi, hvordan den gradvist oversvømmer det farverige blomsterbede af hendes finurlige overtro. Som de sidste hedninger før kristendommens magt, er det sådan, hvordan tyrannernes afkom, der er indhentet i løbet af et nyt liv, synker og udsletter. De har ikke engang viljen til at tage en direkte, åben kamp; de prøver kun på en eller anden måde at bedrage tiden, og de er fyldt med frugtesløse klager over den nye bevægelse. Disse klager er altid blevet hørt fra gamle mennesker, fordi nye generationer altid har bragt noget nyt til livet, i modsætning til den gamle orden; men nu får Tyrannernes Klager en særlig dyster, begravelsestone. Kabanova trøster sig kun ved, at på en eller anden måde, med hendes hjælp, vil den gamle orden stå til hendes død; og der - lad det være hvad som helst - vil hun ikke se. Da hun ser sin søn af sted på vejen, bemærker hun, at alt ikke er gjort, som det skal for hende: sønnen bøjer sig ikke for hendes fødder - det er nødvendigt at kræve dette af ham, men han gættede ikke selv; og han "beordrer" ikke sin Hustru, hvordan hun skal leve uden ham, og han ved ikke, hvordan han skal bestille, og ved Afskeden kræver han ikke en jordisk Bue af hende; og svigerdatteren, der ser af sin mand, hyler ikke og ligger ikke på verandaen for at vise sin kærlighed. Når det er muligt, forsøger Kabanova at skabe orden, men føler allerede, at det er umuligt at drive forretning på en helt gammel måde; for eksempel med hensyn til hylen på verandaen, bemærker hun allerede kun svigerdatteren i form af råd, men tør ikke insistere ...

Indtil de gamle dør, indtil da har de unge tid til at blive gamle - på dette punkt behøver den gamle kvinde ikke at bekymre sig. Men ser du, det er faktisk ikke vigtigt for hende, at der altid er nogen til at holde orden og undervise de uerfarne; hun har brug for, at netop de ordrer altid skal bevares ukrænkeligt, at netop de begreber, som hun anerkender som gode, forbliver ukrænkelige. I sin egoismes snæverhed og grovhed kan hun ikke engang hæve sig til det punkt at slutte fred med princippets triumf, selv om det kun er med ofring af eksisterende former; og du kan ikke forvente dette af hende, da hun i virkeligheden ikke har noget princip, ingen fælles tro, der ville styre hendes liv. Kabanovs og Wilds gider nu at bevare troen på deres magt. De forventer ikke at forbedre deres anliggender; men de ved, at deres egenrådighed stadig vil have rigeligt omfang, så længe alle er generte foran dem; og derfor er de så stædige, så arrogante, så formidable selv i de sidste minutter, som de allerede har få tilbage af, som de selv føler. Jo mindre de føler den virkelige magt, jo mere er indflydelsen af ​​den frie, sunde fornuft, som beviser for dem, at de er berøvet enhver rimelig støtte, mere slående, jo mere uforskammet og vanvittig benægter de enhver fornuftskrav, sætter sig selv og deres vilkårlighed i deres sted. Den naivitet, hvormed Dikoy taler til Kuligin:

“Jeg vil betragte dig som en bedrager, og det tror jeg; og jeg er ligeglad med, at du er en ærlig person, og jeg aflægger ikke regnskab over for nogen, hvorfor jeg tror det ”- denne naivitet kunne ikke have udtrykt sig i al sin små absurditet, hvis ikke Kuligin havde kaldt det med en beskeden anmodning:" Men hvorfor fornærmer du en ærlig mand? .. "Dikoy ønsker, ser du, at afkorte ethvert forsøg på at kræve en beretning fra ham fra første gang, vil vise, at han ikke kun er hævet over ansvarlighed, men også almindelig menneskelig logik. Det forekommer ham, at hvis han over sig selv anerkender den sunde fornufts love, fælles for alle mennesker, så vil hans betydning lide meget af dette. Og når alt kommer til alt, sker det i de fleste tilfælde virkelig - fordi hans påstande er i strid med sund fornuft. Derfor udvikler der sig evig utilfredshed og irritabilitet i ham. Han forklarer selv sin holdning, når han taler om, hvor svært det er for ham at give penge ud.

"Hvad befaler du mig at gøre, når jeg har sådan et hjerte! Jeg ved jo allerede, at jeg skal give, men jeg kan ikke gøre alt godt. Du er min ven, og jeg skal give dig tilbage, men hvis du kommer og spørger mig, vil jeg skælde dig ud. Jeg vil give - jeg vil give, men jeg vil skælde ud. Derfor, giv mig bare et hint om penge, jeg vil begynde at tænde alt mit indre; tænder alt det indre, og kun ... Nå. og i de dage vil jeg aldrig bande til en person."

Tilbagebetalingen af ​​penge, som en materiel og visuel kendsgerning, selv i hovedet på Dikiy selv vækker en vis refleksion: han indser, hvor absurd han er, og bebrejder det faktum, at "hans hjerte er sådan!" I andre tilfælde er han ikke engang helt klar over sin absurditet; men ved essensen af ​​hans karakter må han bestemt føle den samme irritation over enhver triumf af sund fornuft, som når det er nødvendigt at give penge ud. Det er svært for ham at betale, det er derfor: af naturlig egoisme ønsker han, at han skal have det godt; alt omkring ham overbeviser ham om, at dette gode kommer fra penge; deraf den direkte tilknytning til penge. Men her stopper hans udvikling, hans egoisme forbliver inden for et individuelt menneskes rammer og ønsker ikke at kende hendes forhold til samfundet, til sine naboer. Han har brug for flere penge – det ved han og vil derfor kun gerne modtage dem, ikke give dem væk. Når det efter sagens naturlige gang kommer til at give, så bliver han vred og bander: han accepterer dette som en ulykke, en straf, som en brand, en oversvømmelse, en bøde - og ikke for givet, lovlig gengældelse for hvad andre gør for ham. Sådan er det i alt: efter eget bedste vil han have plads, uafhængighed; men ønsker ikke at kende loven om erhvervelse og brug af alle rettigheder i samfundet. Han vil kun have mere, så mange rettigheder som muligt for sig selv; når det er nødvendigt at anerkende dem for andre, betragter han dette som et indgreb i hans personlige værdighed og bliver vred og forsøger på alle mulige måder at forsinke sagen og forhindre den. Selv når han ved, at han helt sikkert må give efter, og vil give efter senere, men alligevel, vil han prøve at spille et beskidt trick først. "Jeg vil give - jeg vil give, men jeg vil sværge!" Og det må antages, at jo mere betydningsfuld pengene gives, og jo mere presserende behovet for dem er, jo mere sværger Dikaya ... Heraf følger, at - for det første er forbandelsen og hele hans raseri, selvom det er ubehageligt, ikke specielt skræmmende, og som, da han var bange for dem, ville opgive pengene og troede, at det var umuligt at få dem, han ville have handlet meget dumt; for det andet, at det vilde være forgæves at haabe paa Vildsens Rettelse ved Hjælp af en Slags Formaning: Vanen med at narre er allerede saa stærk hos ham, at han adlyder den selv trods sin egen sunde Fornufts Stemme. Det er klart, at ingen rationelle overbevisninger vil stoppe ham, før en taktil ydre kraft er forbundet med dem: han skælder ud på Kuligin, uden at lytte til nogen grunde; og da en husar skældte ham ud en gang på en færge, på Volga, turde han ikke kontakte husaren, men tog igen sin fornærmelse ud derhjemme: i to uger derefter gemte alle sig for ham på loftet og i skabene ...

I meget lang tid dvælede vi ved de dominerende personer i The Groza, fordi, efter vores mening, historien udspillet med Katerina afhænger afgørende af den position, der uundgåeligt tilfalder hendes andel mellem disse personer, i den livsstil, der blev etableret under deres indflydelse. Tordenvejret er uden tvivl Ostrovskys mest afgørende værk; de indbyrdes forhold af tyranni og målløshed bringes til de mest tragiske konsekvenser i det; og trods alt det er flertallet af dem, der læste og så dette stykke, enige om, at det giver et mindre grusomt og trist indtryk end andre skuespil af Ostrovsky (for selvfølgelig ikke at nævne hans skitser af rent komisk karakter). Der er endda noget forfriskende og opmuntrende over Tordenvejret. Dette "noget" er efter vores mening baggrunden for skuespillet, som er angivet af os og afslører usikkerheden og den forestående afslutning på tyranni. Så blæser selve karakteren af ​​Katerina, tegnet på denne baggrund, også ind i os med et nyt liv, som åbner sig for os i selve hendes død.

Faktum er, at Katerinas karakter, som den opføres i Tordenvejret, udgør et fremskridt ikke kun i Ostrovskys dramatiske aktiviteter, men også i al vores litteratur. Den svarer til en ny Fase i vort Folkeliv, den har længe krævet sin Gennemførelse i Litteraturen, vore bedste Forfattere har kredset om den; men de kunne kun forstå dens nødvendighed og kunne ikke begribe og føle dens væsen; Ostrovsky formåede at gøre dette.

Det russiske liv har endelig nået det punkt, at dydige og respektable, men svage og upersonlige væsener ikke tilfredsstiller den offentlige bevidsthed og anerkendes som værdiløse. Der føltes et presserende behov for mennesker, omend mindre smukke, men mere aktive og energiske. Det er umuligt andet: Så snart bevidstheden om sandhed og lov, sund fornuft vågnede op i mennesker, kræver de bestemt ikke kun en abstrakt aftale med dem (som fortidens dydige helte altid har skinnet så meget med), men også deres introduktion i livet, i aktivitet. Men for at bringe dem ud i livet, er det nødvendigt at overvinde mange forhindringer, der er opstillet af Wilds, Kabanovs osv.; for at overvinde forhindringer har du brug for iværksætterorienterede, beslutsomme, vedholdende karakterer. Det er nødvendigt for dem at blive legemliggjort, at smelte sammen med dem det generelle krav om sandhed og lov, som endelig bryder igennem i mennesker gennem alle de barrierer, som de vilde tyranner har opstillet. Nu var den store opgave, hvordan den karakter, der kræves til en ny drejning i det sociale liv, skulle formes og manifesteres.

Den russiske stærke karakter i "Tordenvejret" er ikke så forstået og udtrykt. Først og fremmest forbløffer det os med sin modsætning til alle selvdefinerede principper. Ikke med voldens og ødelæggelsens instinkt, men heller ikke med praktisk behændighed til at afgøre sine egne anliggender for høje mål, ikke med meningsløs, larmende patos, men ikke med diplomatisk, pedantisk beregning, viser han sig for os. Nej, han er fokuseret og beslutsom, urokkeligt tro mod den naturlige sandheds instinkt, fuld af tro på nye idealer og uselvisk i den forstand, at døden er bedre for ham end livet under de principper, som er modbydelige for ham. Han ledes ikke af abstrakte principper, ikke af praktiske overvejelser, ikke af øjeblikkelig patos, men blot af sin natur, med hele sit væsen. Denne karakters integritet og harmoni er dens styrke og dens væsentlige nødvendighed på et tidspunkt, hvor de gamle, vilde relationer, efter at have mistet al indre styrke, fortsat er holdt af en ydre, mekanisk forbindelse. En person, der kun logisk forstår det absurde i Dikikhernes og Kabanovs småtyranni, vil ikke gøre noget imod dem, bare fordi al logik forsvinder foran dem; ingen syllogismer 7 vil overbevise kæden om, at den knækker på fangen, kula til, så den ikke gør ondt på den naglede; så du vil ikke overbevise Dikiy om at handle mere fornuftigt, og du vil heller ikke overbevise hans husstand om ikke at lytte til hans luner: han vil fastholde dem alle, og kun - hvad vil du gøre med dette? Naturligvis bør karakterer, der er stærke på den ene logiske side, udvikle sig meget dårligt og have en meget svag indflydelse på generel aktivitet, hvor alt liv ikke er styret af logik, men af ​​ren og skær vilkårlighed.

Den afgørende, integrerede russiske karakter, der agerer blandt Dikikhs og Kabanovs, er i Ostrovskys kvindetype, og dette er ikke blottet for sin alvorlige betydning. Det er kendt, at ekstremer afspejles af ekstremer, og at den stærkeste protest er den, der til sidst rejser sig fra barmen på de svageste og mest tålmodige. Det felt, hvor Ostrovsky iagttager og viser os det russiske liv, vedrører ikke rent sociale og statslige forhold, men er begrænset til familien; i en familie, der mest af alt modstår al tyranniets undertrykkelse, hvis ikke en kvinde? Hvilken foged, arbejder, tjener for Den Vilde kan blive så drevet, slået, løsrevet fra sin personlighed som sin kone? Hvem kan koge så meget sorg og indignation mod en tyranns absurde fantasier? Og på samme tid, hvem mindre end hende har mulighed for at udtrykke sin mumlen, at nægte at udføre det, der er modbydeligt for hende? Tjenere og kontorister er kun forbundet på en materiel, menneskelig måde; de kan forlade tyrannen, så snart de finder et andet sted for sig selv. Hustruen er ifølge de herskende begreber uløseligt forbundet med ham, åndeligt, gennem nadveren; uanset hvad hendes mand gør, må hun adlyde ham og dele et meningsløst liv med ham. Ja, hvis hun endelig kunne gå, hvor skulle hun så tage hen, hvad skulle hun så begynde? Kudryash siger: "Den vilde har brug for mig, det er derfor, jeg er ikke bange for ham, og jeg vil ikke lade ham tage friheder over mig." Det er let for en person, der er kommet til den erkendelse, at der virkelig er brug for ham for andre; men kvinde, kone? Hvad er det for? Mon ikke hun selv tværtimod tager alt fra sin mand? Hendes mand giver hende en bolig, giver hende drikke, fodrer, klæder, beskytter hende, giver hende en stilling i samfundet ... Bliver hun normalt ikke betragtet som en byrde for en mand? Siger ikke forstandige mennesker, som forhindrer unge i at gifte sig: "En kone er ikke en bast, du kan ikke smide dine fødder"? Og generelt set er den vigtigste forskel på en kone og en bastsko, at hun medbringer en hel byrde af bekymringer, som hendes mand ikke kan slippe af med, mens bastsko kun giver bekvemmelighed, og hvis det er ubelejligt, kan det let blive kasseret ... i sådan en stilling skal en kvinde selvfølgelig glemme, at hun er den samme person, med samme rettigheder som en mand. Hun kan kun demoralisere, og hvis personligheden er stærk i hende, så få en tendens til det samme tyranni, som hun led så meget af. Det er det, vi for eksempel ser i Kabanikha. Hendes tyranni er kun snævrere og mindre og derfor måske endnu mere meningsløst end en mands: dets dimensioner er mindre, men inden for dets egne grænser, på dem, der allerede er faldet for ham, virker det endnu mere utåleligt. Vilde bander, brokker Kabanova; han vil slå ham ned, og det er slut, men denne gnaver sit offer i lang tid og ubønhørligt; han larmer på grund af sine fantasier og er ret ligeglad med din adfærd, indtil den rører ham; Ornen har skabt sig selv en hel verden af ​​specielle regler og overtroiske skikke, som hun står for med al småtyranniets dumhed. Generelt, hos en kvinde, der endda har nået positionen som en selvstændig og con amore, der praktiserer småtyranni, hendes komparative impotens er altid synlig, en konsekvens af hendes ældgamle undertrykkelse: hun er tungere, mere mistænksom, sjælløs i deres krav; hun egner sig ikke til sunde ræsonnementer, ikke fordi hun foragter ham, men snarere fordi hun er bange for ikke at klare det: ”Du begynder, siger de, at ræsonnere, og hvad der ellers kommer ud af det, vil de være indviklet bare", og som et resultat overholder hun strengt antikken og forskellige instruktioner givet til hende af nogle Feklusha ...

Det er klart heraf, at hvis en kvinde virkelig ønsker at frigøre sig fra en sådan situation, så vil hendes forretning være seriøs og afgørende. Nogle Kudryash behøver ikke at skændes med Dikim: de har begge brug for hinanden, og derfor har Kudryash ikke brug for særlig heltemod for at præsentere sine krav. Men hans trick vil ikke føre til noget alvorligt: ​​han vil bande, Dikoy vil true med at opgive ham som soldat, men han vil ikke opgive ham, Kudryash vil være glad for, at han har bidt fra sig, og tingene vil fortsætte som før . Ikke sådan med en kvinde: hun skal have en masse karakterstyrke allerede for at udtrykke sin utilfredshed, sine krav. Ved første forsøg vil de få hende til at føle, at hun ikke er noget, at hun kan blive knust. Hun ved, at det virkelig er sådan, og må acceptere; ellers vil de udføre en trussel over hende - de vil slå hende, holde kæft på hende, overlade hende til omvendelse, på brød og vand, fratage hende dagslys, opleve alle de gode gamle dages huskurer og stadig føre til lydighed. En kvinde, der ønsker at gå til ende i sit oprør mod de ældres undertrykkelse og tyranni i den russiske familie, skal fyldes med heroisk selvopofrelse, skal beslutte sig for alt og være klar til alt. Hvordan kan hun holde ud? Hvor kan hun få så meget karakter? Det eneste svar på dette er, at den menneskelige naturs naturlige tendenser ikke kan ødelægges fuldstændigt. Det nåede dertil, at det ikke længere er muligt for hende at modstå sin ydmygelse længere, så hun bryder ud af den, ikke længere af hensyn til hvad der er bedre og hvad der er værre, men kun af et instinktivt ønske om hvad er tåleligt og muligt. Her erstatter naturen fornuftens overvejelser og kravene til følelse og fantasi: alt dette smelter sammen i organismens generelle følelse, som kræver luft, mad, frihed. Her ligger hemmeligheden bag karakterernes integritet, der optræder under omstændigheder som dem, vi så i Tordenvejret, i miljøet omkring Katerina.

Således er fremkomsten af ​​en feminin energisk karakter helt i overensstemmelse med den situation, som tyranni bringes til i Ostrovskys drama. Det gik til det yderste, til fornægtelse af al sund fornuft; den er mere end nogensinde fjendtlig over for menneskehedens naturlige krav og forsøger hårdere end nogensinde at standse deres udvikling, fordi den i deres triumf ser den nærme sig sin uundgåelige død. Herigennem fremkalder det endnu mere mumlen og protest selv hos de svageste væsener. Samtidig mistede tyranni, som vi har set, sin selvtillid, mistede sin fasthed i handling og mistede en betydelig del af den magt, der for ham bestod i at indgyde frygt hos alle. Derfor drukner protesten mod ham ikke i begyndelsen, men kan blive til en stædig kamp. De, der stadig er tolerable at leve, ønsker ikke at risikere en sådan kamp nu, i håbet om, at de ikke vil leve længe gennem tyranni. Katerinas mand, unge Kabanov, selv om han lider meget af den gamle Kabanikha, men ikke desto mindre er han friere: han kan stikke af til Savel Prokofich, han vil tage til Moskva fra sin mor, og der vil vende om i frihed, gamle kvinder, så der er nogen at hælde sit hjerte ud over - han vil kaste sig over sin kone ... Så han lever for sig selv og opdrager sin karakter, godt for ingenting, alt sammen i det hemmelige håb om, at han på en eller anden måde vil slippe fri. Hans kone har intet håb, ingen trøst, hun kan ikke trække vejret; hvis han kan, så lad ham leve uden at trække vejret, glem at der er fri luft i verden, lad ham give afkald på sin natur og smelte sammen med den gamle Kabanikhas lunefulde despoti. Men askeluften og lyset, på trods af alle forholdsreglerne fra døende tyranni, brager ind i Katerinas celle, hun føler muligheden for at tilfredsstille sin sjæls naturlige tørst og kan ikke længere forblive ubevægelig: hun er ivrig efter et nyt liv, selv hvis hun skulle dø i denne impuls. Hvad er døden for hende? Alligevel - hun overvejer ikke livet og den vegetation, der faldt til hendes lod i Kabanov-familien.

Katerina tilhører slet ikke voldelige karakterer, aldrig glad, elsker at ødelægge for enhver pris. Mod; denne karakter er overvejende kreativ, kærlig, ideel. Hun er mærkelig, ekstravagant set fra omgivelsernes synspunkt; men det er fordi hun ikke på nogen måde kan acceptere deres synspunkter og tilbøjeligheder. Hun tager materialer fra dem, for der er ingen anden måde at få dem på; men han tager ikke slutninger, men søger dem selv og kommer ofte ikke til det, de er tilfredse med. I sin ungdoms tørre, monotone liv, i miljøets grove og overtroiske begreber, vidste hun konstant at tage det, der stemte overens med hendes naturlige forhåbninger om skønhed, harmoni, tilfredshed, lykke. I pilgrimmenes samtaler, da hun bøjede sig til jorden og klagesang, så hun ikke en død skikkelse, men noget andet, som hendes hjerte konstant stræbte efter. På grundlag af dem byggede hun sig selv en anden verden, uden lidenskaber, uden behov, uden sorg, en verden dedikeret til godhed og fornøjelse. Men hvad der er det rigtige gode og den sande fornøjelse for en person, kunne hun ikke selv definere; det er derfor disse pludselige impulser af nogle uforsvarlige, vage forhåbninger, som hun husker om:

"Nogle gange skete det, tidligt om morgenen går jeg til haven, solen står stadig op, - jeg vil falde på knæ, jeg beder og græder, og jeg ved ikke selv, hvad jeg beder om, og hvad jeg er græder om; så de finder mig. Og hvad jeg da bad om, hvad jeg bad om, ved jeg ikke; Jeg har ikke brug for noget, jeg havde nok af alt."

I den nye families dystre atmosfære begyndte Katerina at mærke utilstrækkeligheden af ​​sit udseende, som hun havde troet at være tilfreds med før. Under den sjælløse Kabanikhas tunge hånd er der ikke plads til hendes lyse visioner, ligesom der ikke er frihed til hendes følelser. I et anfald af ømhed for sin mand vil hun kramme ham, - den gamle kone råber: ”Hvad hænger du om halsen, skamløse kvinde? Bøj dig ned for dine fødder!" Hun vil lades alene og sørge stille, som det plejede at være, og hendes svigermor siger: "Hvorfor hyler du ikke?" Hun leder efter lys, luft, vil drømme og boltre sig, vande sine blomster, se på solen, på Volga, sende sine hilsner til alt levende - men hun holdes i fangenskab, hun bliver konstant mistænkt for uren, fordærvet planer. Hun søger stadig tilflugt i religiøs praksis, i kirkegang, i sjæle-reddende samtaler; men heller ikke her finder han de tidligere indtryk. Dræbt af dagens arbejde og evige trældom kan hun ikke længere drømme med den tidligere klarhed af engle, der synger i en støvet søjle, oplyst af solen, kan ikke forestille sig Edens haver med deres uforstyrrede udseende og glæde. Alt er dystert, skræmmende omkring hende, alt blæser koldt og en form for uimodståelig trussel: de helliges ansigter er så strenge, og kirkelæsningerne er så formidable, og historierne om pilgrimmene er så monstrøse ... De er stadig det samme i det væsentlige, de har slet ikke ændret sig, men hun har ændret sig selv: i hende er der ikke længere lyst til at konstruere luftsyn, og hun er ikke tilfreds med den vage fantasi af lyksalighed, som hun nød før. Hun er modnet, andre begær, mere virkelige, er vågnet i hende; Uden at kende noget andet område end familien, en anden verden, udover den, der har udviklet sig for hende i samfundet i hendes by, begynder hun selvfølgelig at genkende fra alle menneskelige forhåbninger den, der er mest uundgåelig og tættest på hende - ønsket om kærlighed og hengivenhed. I gamle dage var hendes hjerte for fuld af drømme, hun tog ikke hensyn til de unge mennesker, der så på hende, men lo. Da hun giftede sig med Tikhon Kabanov, elskede hun ham heller ikke; hun forstod stadig ikke denne følelse; de fortalte hende, at hver pige skulle giftes, viste Tikhon som sin fremtidige mand, og hun gik efter ham og forblev fuldstændig ligeglad med dette skridt. Og her viser sig ogsaa en Karakters Ejendommelighed: efter vore sædvanlige Begreber, bør hun være imod, hvis hun har en afgørende Karakter; men hun tænker ikke engang på modstand, for det har hun ikke grund nok til. Hun har ikke noget særligt ønske om at blive gift, men hun har heller ingen modvilje mod ægteskab; der er ingen kærlighed i hende til Tikhon, men der er ingen kærlighed til nogen anden. Hun er ligeglad for tiden, hvorfor hun tillader hende at gøre, hvad hun vil med sig selv. Heri kan man ikke se hverken magtesløshed eller apati, men man kan kun finde mangel på erfaring, og endda for stor vilje til at gøre alt for andre, idet man kun tager sig lidt af sig selv. Hun har ringe viden og megen godtroenhed, hvorfor hun indtil videre ikke viser modstand mod andre og beslutter sig for at holde ud bedre end at trodse dem. Men når hun indser, hvad hun har brug for og ønsker at opnå noget, vil hun nå sit mål for enhver pris: her vil styrken af ​​hendes karakter, ikke spildt i små løjer, manifestere sig. For det første vil hun ved sin sjæls medfødte godhed og ædelhed gøre alt muligt for ikke at krænke andres fred og rettigheder for at få det, hun ønsker med størst mulig overholdelse af alle de krav, der stilles. på hende af mennesker, der på en eller anden måde er forbundet med hende; og hvis det lykkes dem at udnytte denne indledende stemning og beslutter sig for at give hende fuld tilfredsstillelse, så er det godt for hende og for dem. Men hvis ikke, vil hun ikke stoppe ved noget - loven, slægtskabet, skik og brug, menneskelig dømmekraft, forsigtighedsreglerne - alt forsvinder for hende under den indre tiltrækningskraft; hun skåner ikke sig selv og tænker ikke på andre. Sådan var udvejen, der blev præsenteret for Katerina, og en anden kunne ikke have været forventet midt i den situation, hun befinder sig i.

Følelsen af ​​kærlighed til en person, ønsket om at finde et beslægtet svar i et andet hjerte, behovet for ømme fornøjelser åbnede sig naturligt i den unge kvinde og ændrede hendes tidligere, vage og frugtesløse drømme. "Om natten, Varya, kan jeg ikke sove," siger hun, "Jeg bliver ved med at drømme om en form for hvisken: nogen taler så kærligt til mig, som om en due kurrer. Jeg drømmer ikke, Varya, som før, om paradistræer og bjerge; som om nogen omfavnede mig så varmt, varmt, eller førte mig et sted hen, og jeg fulgte efter ham og gik ... ”Hun indså og fangede disse drømme ret sent; men selvfølgelig forfulgte og pinte de hende længe før hun selv kunne aflægge regnskab for dem. Ved deres første manifestation vendte hun straks sin følelse til det, der var tættest på hende - til sin mand. I lang tid prøvede hun at gøre sin sjæl beslægtet med ham, at forsikre sig om, at hun ikke behøvede noget med ham, at der i ham er den lyksalighed, som hun så ængsteligt søger. Hun så med frygt og forvirring på muligheden for at søge gensidig kærlighed hos en anden end ham. I stykket, der fanger Katerina allerede med begyndelsen af ​​hendes kærlighed til Boris Grigorich, kan man stadig se Katerinas sidste, desperate bestræbelser på at gøre sin mand til kæreste. Scenen for hendes farvel til ham får os til at føle, at selv her er det ikke tabt for Tikhon, at han stadig kan bevare sin ret til denne kvindes kærlighed; men denne samme scene formidler i korte, men skarpe skitser hele historien om den tortur, der tvang Katerina til at holde ud for at skubbe sine første følelser væk fra sin mand. Tikhon er her et uskyldigt og vulgært, slet ikke ondt, men ekstremt rygradsløst væsen, der ikke tør gøre noget på trods af sin mor. Og moderen er et sjælløst væsen, en knytnæve-baba, der omslutter kærlighed, religion og moral i kinesiske ceremonier. Mellem hende og mellem sin kone repræsenterer Tikhon en af ​​de mange elendige typer, der normalt kaldes harmløse, selvom de i generel forstand er lige så skadelige som tyrannerne selv, fordi de tjener som deres trofaste hjælpere. Tikhon selv elsker sin kone og ville være klar til at gøre alt for hende; men den undertrykkelse, hvorunder han voksede op, vansirede ham så, at der i ham ingen stærk følelse, ingen afgørende stræben kan udvikle sig, han har samvittighed, der er et ønske om det gode, men han handler bestandig imod sig selv og tjener som et underdanigt redskab for sit mor selv i hans forhold til min kone.

Men den nye bevægelse af folkelivet, som vi talte om ovenfor, og som vi fandt afspejlet i Katerinas karakter, ligner ikke dem. I denne personlighed ser vi den allerede modne, fra hele organismens dyb, et krav om livets ret og rum. Her er det ikke længere fantasi, ikke rygter, ikke en kunstigt ophidset impuls, der viser sig for os, men naturens livsnødvendighed. Katerina er ikke lunefuld, flirter ikke med sin utilfredshed og vrede - dette ligger ikke i hendes natur; hun vil ikke imponere 8 på andre, udstille og prale. Tværtimod lever hun meget fredeligt og er rede til at underkaste sig alt, hvilket kun ikke er i modstrid med hendes natur; hendes princip, hvis hun kunne erkende og definere det, ville være, at så lidt som muligt med hendes personlighed at begrænse andre og forstyrre den generelle gang i tingene. Men på den anden side, ved at anerkende og respektere andres forhåbninger, kræver hun den samme respekt for sig selv, og enhver vold, enhver begrænsning forarger hende dybt og dybt. Hvis hun kunne, ville hun drive fra sig selv alt, hvad der lever i uret og skader andre; men da hun ikke er i stand til dette, går hun den modsatte vej - hun flygter selv fra ødelæggerne og lovovertræderne. Om ikke andet for ikke at underkaste sig deres principper, i strid med hendes natur, om ikke andet for at slutte fred med deres unaturlige krav, og hvad der så sker - om skæbnen er bedre for hende eller døden - det ser hun ikke på: i begge tilfælde det er udfrielse for hende.

Katerina, der har behov for at udholde klager, finder styrken til at udholde dem i lang tid uden forgæves klager, halve modstande og nogen støjende narrestreger. Hun holder ud, indtil en eller anden Interesse taler i hende, særlig nær til Hjertet og legitim i hendes Øjne, indtil et saadant Krav af hendes Væsen fornærmes i hende, uden hvis Tilfredsstillelse hun ikke kan holde sig rolig. Så vil hun ikke se på noget. Hun vil ikke ty til diplomatiske tricks, bedrag og tricks - ikke sådan er kraften i naturlige forhåbninger, umærkeligt for Katerina selv, som vinder i hende over alle ydre krav, fordomme og kunstige kombinationer, hvori hendes liv er viklet ind. Bemærk, at Katerina teoretisk set ikke kunne afvise nogen af ​​disse kombinationer, ikke kunne frigøre sig fra nogen tilbagestående meninger; hun gik imod dem alle, bevæbnet med sin følelses kraft, den instinktive bevidsthed om sin direkte, umistelige ret til liv, lykke og kærlighed ...

Her er den sande karakterstyrke, som du under alle omstændigheder kan stole på! Dette er den Højde, hvortil vort Nationale Liv når i sin Udvikling, men som i vor Litteratur var de færreste i Stand til at hæve sig, og ingen vidste at holde saa godt paa det som Ostrovsky. Han følte, at ikke abstrakte overbevisninger, men livsfakta styrer en person, at der ikke er behov for en måde at tænke på, ikke principper, men naturen for at danne og manifestere en stærk karakter, og han vidste, hvordan man skaber en sådan person, der tjener som en repræsentant for en stor populær idé, uden at bære store ideer hverken på tungen eller i hovedet, går uselvisk til ende i en ujævn kamp og dør, slet ikke dømt sig selv til høj uselviskhed. Hendes handlinger er i harmoni med hendes natur, de er naturlige for hende, nødvendige, hun kan ikke vise sig at være fra dem, selv om det havde de mest katastrofale konsekvenser.

I Katerinas stilling ser vi, tværtimod, at alle de "ideer" indpodet i hende siden barndommen, alle miljøets principper - gør oprør mod hendes naturlige forhåbninger og handlinger. Den frygtelige kamp, ​​som den unge kvinde er dømt til, føres i hvert ord, i enhver bevægelse af dramaet, og det er her, hele betydningen af ​​de indledende personer, som Ostrovsky er så bebrejdet, viser sig at være. Se godt efter: Du kan se, at Katerina er opdraget i begreber, der er identiske med begreberne for det miljø, hun lever i, og hun kan ikke give afkald på dem uden at have nogen teoretisk uddannelse. Omstreifernes historier og forslagene fra hendes husstand, selv om hun bearbejdede det på sin egen måde, kunne ikke undgå at efterlade et grimt mærke i hendes sjæl: ja, vi ser i stykket, at Katerina, efter at have mistet sine regnbuedrømme og ideal , høje forhåbninger, holdt en ting fra sin opvækst, en stærk følelse - frygt for nogle mørke kræfter, for noget ukendt, som hun hverken kunne forklare sig selv ordentligt eller afvise. Hun frygter for hver tanke, for den simpleste følelse forventer hun, at hun skal straffe; det synes hende, at Stormen vil dræbe hende, fordi hun er en Synder; billedet af ildhelvede på kirkemuren forekommer hende allerede en forløber for hendes evige pine ... Og alt omkring hende støtter og udvikler denne frygt i hende: Feklushierne går til Kabanikha for at tale om de sidste tider; Dikoy insisterer på, at et tordenvejr sendes til os som en straf, så vi føler; en dame, der er kommet, indgyder frygt hos alle i byen, dukker flere gange op for at råbe over Katerina med en ildevarslende stemme: "Alt vil brænde i ilden i det uslukkelige." Alle omkring er fulde af overtroisk frygt, og alle omkring, i overensstemmelse med Katerinas koncepter, bør se på hendes følelser for Boris som den største forbrydelse. Selv den vovede Kudryash, dette miljøs espritfort, finder ud af, at piger kan gå med fyrene, så meget du vil - det er ingenting, men kvinder bør virkelig låses inde. Denne overbevisning er så stærk i ham, at han, efter at have lært af Boris' kærlighed til Katerina, på trods af sin vovemod og en form for skandaløshed siger, at "denne forretning må opgives." Alle er imod Katherine, selv hendes egne forestillinger om godt og ondt; alt skal få hende til - at drukne sine impulser og visne i familiens kolde og dystre formalisme, stum og lydighed, uden nogen levende forhåbninger, uden vilje, uden kærlighed, eller lære at bedrage mennesker og samvittighed. Men vær ikke bange for hende, vær ikke bange, selv når hun selv taler imod sig selv: i et stykke tid kan hun enten underkaste sig, tilsyneladende, eller endda gå efter et bedrag, som en flod kan gemme sig under jorden eller bevæge sig væk fra dens seng; men det strømmende vand vil ikke stoppe og vil ikke gå tilbage, men ikke desto mindre vil det nå sin ende, til det punkt, hvor det kan smelte sammen med andre vande og løbe sammen til havets vande. Det miljø, Katerina lever i, kræver, at hun lyver og bedrager: "Du kan ikke leve uden dette," siger Varvara til hende, "du husker, hvor du bor; vi har hele huset på det her. Og jeg var ikke en bedrager, men jeg lærte, når jeg havde brug for det." Katerina bukker under for sin stilling, går ud til Boris om natten, skjuler sine følelser for sin svigermor i ti dage ... Du tænker måske: her er en kvinde, der er kommet på afveje, har lært at bedrage sin familie og i hemmelighed vil være utugt. hende, lader som om hun kærtegner sin mand og bærer en modbydelig maske af ydmyghed! Man kunne strengt taget ikke bebrejde hende dette: hendes stilling er så vanskelig! Men så ville hun have været en af ​​de dusin mennesker af typen, der allerede er så slidte i historier, der viste, hvordan "miljøet griber gode mennesker." Katherine er ikke sådan; ophævelsen af ​​hendes kærlighed, med alle de hjemlige omgivelser, er synlig på forhånd, selv når hun lige går i gang. Hun engagerer sig ikke i psykologisk analyse og kan derfor ikke udtrykke subtile observationer af sig selv; hvad hun siger om sig selv, så det betyder, lader hende stærkt kende sig selv. Og ved det første forslag fra Varvara om at møde hende med Boris, råber hun: "Nej, nej, lad være! Hvad er du, Gud ske lov: hvis jeg ser ham mindst én gang, vil jeg løbe hjemmefra, jeg vil aldrig gå hjem for noget i verden!" Det er ikke en rimelig forholdsregel i hende, der siger, det er lidenskab; og det er allerede klart, at uanset hvordan hun beherskede sig, er lidenskaben højere end hende, højere end alle hendes fordomme og frygt, højere end alle de forslag, hun havde hørt siden barndommen. I denne lidenskab ligger hele hendes liv; hele hendes naturs styrke, alle hendes levende forhåbninger smelter sammen her. Hun er ikke kun tiltrukket af Boris af, at hun kan lide ham, at han både i udseende og i tale ikke er som de andre omkring hende; hun er tiltrukket af ham af behovet for kærlighed, som ikke har fundet et svar i hendes mand, og den krænkede følelse af konen og kvinden, og den dødelige melankoli i hendes monotone liv, og ønsket om vilje, rum, varmt, uforbudt frihed. Hun bliver ved med at drømme om, hvordan hun "flyver usynligt, hvorhen hun vil"; ellers kommer en sådan tanke: "Hvis det var min vilje, ville jeg nu ride på Volga, på en båd, med sange eller i en trojka på en god en, omfavnende ..." - "Kun ikke med min mand, ” Varya tilskynder hende, og Katerina kan ikke skjule sine følelser og åbner straks op for hende med et spørgsmål: "Hvordan ved du det?" Det kan ses, at Varvaras bemærkning forklarede meget for hende selv: Mens hun fortalte sine drømme så naivt, forstod hun stadig ikke helt deres betydning. Men ét ord er nok til at give hendes tanker den vished, hun selv var bange for at give dem. Indtil nu kunne hun stadig tvivle på, om denne nye følelse netop var den lyksalighed, som hun så smerteligt søgte. Men når hun først har udtalt et mystisk ord, vil hun ikke opgive hende i sine tanker. Frygt, tvivl, tanken om synd og menneskelig dom - alt dette kommer til hendes sind, men har ikke længere magt over hende; det er sådan, formaliteter, for at rense samvittigheden. I monologen med nøglen (sidste i anden akt) ser vi en kvinde, i hvis sjæl et farligt skridt allerede er taget, men som kun på en eller anden måde vil "tale" sig selv.

Kampen er faktisk allerede overstået, kun en lille tanke tilbage, de gamle klude dækker stadig Katerina, og hun kaster den gradvist af sig ... glemmende forvarsel udbryder: "Åh, hvis natten er hurtig!"

En sådan kærlighed, sådan en følelse, vil ikke sameksistere inden for Kabanov-husets mure med forstillelse og bedrag.

Og helt sikkert er hun ikke bange for noget, bortset fra fratagelsen af ​​muligheden for at se sin udvalgte, at tale med ham, nyde disse sommernætter med ham, disse nye følelser for hende. Hendes mand kom, og hendes liv var ude af liv. Det var nødvendigt at gemme sig, at være snedig; hun ville ikke og vidste ikke hvordan; hun maatte atter vende tilbage til sit kedelige, triste Liv - det forekom hende bittert end før. Desuden måtte han være bange hvert minut for sig selv, for hvert ord han sagde, især foran sin svigermor; man skulle være bange for en frygtelig straf for sjælen ... Denne situation var uudholdelig for Katerina: Dage og nætter blev hun ved med at tænke, lide, ophøjede 9 sin fantasi, allerede varm, og enden blev, at hun ikke kunne holde ud - med alle mennesker, der var overfyldt i den gamle kirkes galleri, angrede alt til sin mand. Den stakkels kvindes vilje og fred er forbi: før kunne de ikke bebrejde hende, selv om hun kunne mærke sin fuldstændige retfærdighed over for disse mennesker. Og nu er hun på en eller anden måde skyld i dem, hun brød sine pligter over for dem, bragte sorg og skam til familien; nu har den mest grusomme behandling af hende allerede grunde og berettigelse. Hvad er der tilbage til hende? At fortryde det mislykkede forsøg på at slippe fri og forlade sine drømme om kærlighed og lykke, da hun allerede havde forladt regnbuedrømmene om vidunderlige haver med paradis-sang. Det er tilbage for hende at underkaste sig, give afkald på det selvstændige liv og blive en ubetinget tjener for sin svigermor, sin mands sagtmodige slave og aldrig igen vove at prøve igen at afsløre sine krav ... Men nej, dette er ikke Katerinas natur; det var ikke dengang, en ny type spejlede sig i den, skabt af det russiske liv, for kun at gøre sig gældende ved et frugtesløst forsøg og gå til grunde efter den første fiasko. Nej, hun vender ikke tilbage til sit tidligere liv; hvis hun ikke kan nyde sin følelse, sin vilje, helt lovligt og helligt, ved højlys dag, foran alle mennesker, hvis de river fra hende, hvad hun har fundet, og hvad der er så kært for hende, så vil hun intet i livet vil hun ikke engang.

Og tanken om livets bitterhed, som skal udholdes, plager Katerina så meget, at den kaster hende ud i en slags halvvarm tilstand. I sidste øjeblik blinker alle husets rædsler især livligt i hendes fantasi. Hun råber: "Men de vil fange mig og bringe mig hjem med magt! .. Skynd dig, skynd dig..." Og sagen er forbi: hun vil ikke længere være offer for en sjælløs svigermor, hun vil ikke længere sygner inde låst inde med sin rygradsløse og modbydelige mand. Hun er løsladt! ..

Det er sørgeligt, bittert sådan en befrielse; men hvad skal man gøre, når der ikke er nogen anden udvej. Det er godt, at den stakkels kvinde fandt viljen til selv at tage denne frygtelige vej ud. Dette er styrken af ​​hendes karakter, og derfor gør "Thunderstorm" et forfriskende indtryk på os, som vi sagde ovenfor. Det ville utvivlsomt være bedre, hvis det var muligt for Katerina at slippe af med sine plageånder på en anden måde, eller hvis disse plageånder kunne forandre og forsone hende med sig selv og med livet. Men hverken det ene eller det andet er ikke i tingenes rækkefølge.

Vi har allerede sagt, at dette mål forekommer os glædeligt; det er let at forstå hvorfor: i ham gives en frygtelig udfordring til den tyranniske kraft, han fortæller hende, at det ikke længere er muligt at gå længere, det er ikke længere muligt at leve med dens voldelige, dødbringende principper. Hos Katerina ser vi en protest mod Kabans forestillinger om moral, en protest ført til ende, proklameret både under huslig tortur og over den afgrund, som den stakkels kvinde kastede sig ned i. Hun vil ikke forsones, vil ikke bruge den elendige vegetation, der er givet hende i bytte for hendes levende sjæl.

Men selv uden nogen høje hensyn, kun for menneskeheden, er det glædeligt for os at se Katerinas udfrielse - selv gennem døden, hvis det er umuligt andet. På dette partitur har vi i selve dramaet et frygteligt vidnesbyrd, der fortæller os, at det er værre at leve i det "mørke rige" end døden. Tikhon, der kaster sig over liget af sin kone, trak sig op af vandet og råber i selvforglemmelse: "Det er godt for dig, Katya! Hvorfor blev jeg overladt til at leve i verden og lide!" Med dette udråb slutter stykket, og det forekommer os, at intet kunne have været stærkere og mere sandfærdigt end en sådan slutning. Tikhons ord giver nøglen til at forstå stykket for dem, der ikke engang ville have forstået dets essens tidligere; de får seeren til ikke længere at tænke på en kærlighedsaffære, men på hele dette liv, hvor de levende misunder de døde, og endda hvilke selvmord! Faktisk er Tikhons udråb dumt: Volgaen er tæt på, hvem forhindrer ham i at skynde sig, hvis livet er sygt? Men dette er hans sorg, derfor er det hårdt for ham, at han intet kan, absolut intet, ikke engang det, hvori han erkender sin godhed og frelse. Denne moralske korruption, denne ødelæggelse af mennesket påvirker os hårdere end nogen, den mest tragiske hændelse: der ser man samtidig død, afslutningen på lidelse, ofte slippe af med behovet for at tjene som et elendigt redskab til en eller anden modbydelighed; men her - konstant, trykkende smerte, afslapning, halve lig, rådnende levende i mange år ... Og at tro, at dette levende lig ikke er en, ikke en undtagelse, men en hel masse mennesker, der er underlagt den ødelæggende indflydelse fra Vild og Kabanovs! Og forvent ikke udfrielse for dem - det her, ser du, er forfærdeligt! Men sikke et glædeligt, friskt liv blæser et sundt menneske over os, som i sig selv finder viljen til at afslutte dette rådne liv for enhver pris!

Noter (rediger)

1 Dette henviser til artikel H, A. Dobrolyubovs "Det mørke rige", også udgivet i Sovremennik.

2 Indifferentisme - ligegyldighed, ligegyldighed.

3 Idyll - et lykkeligt, saligt liv; i dette tilfælde bruger Dobrolyubov dette ord ironisk,

4 Skepsis er tvivl.

5 Anarki - anarki; her: fraværet af noget organiserende princip i livet, kaos.

6 Resoner - her: fornuft fornuftigt, bevis din tanke.

7 Syllogisme - logisk argumentation, bevis.

8 Imponer - vær venlig, imponer,

9 At ophøje - her: at begejstre.

Med entusiasme, af kærlighed (italiensk)

Fritænker (fr.)