De evige konsekvenser af svæljen. Pavel Fedotovs "Fresh Cavalier" er ikke forældet selv i dag

Fedotovs første arbejde på en plot om en dårlig embedsmand, der pralede af sin første ordre til en kok, var en sepia-tegning oprettet i begyndelsen af \u200b\u200b1840'erne. i en række kritiske hverdagsscener. Tegningerne blev set af I.A.Krylov, som i et brev til Fedotov rådede ham til at udvikle sig yderligere i denne retning. Derefter besluttede den håbefulde kunstner at gøre en skitse om en embedsmands morgen til sin første fulde historie med en kompleks komposition. Arbejdet gik hårdt. "Dette er min første kylling, som jeg" plejede "med forskellige ændringer i omkring ni måneder," skrev Fedotov i sin dagbog. Det færdige billede sammen med det andet værk ("Den valgte brud") præsenterede han for akademiets domstol, hvor de blev meget værdsat af Karl Bryullov. Snart, i 1847, blev begge malerier præsenteret for offentligheden og gjorde en reel fornemmelse både i det akademiske miljø og blandt storbyens offentlighed. Den næste udstilling sammen med berømmelse henledte censurernes opmærksomhed: det var forbudt at fjerne litografier fra "Fresh Cavalier" på grund af ordets ærbødige billede, og det var umuligt at fjerne ordren fra billedet uden at ødelægge dens grund. I et brev til censoren MN Musin-Pushkin skrev Fedotov:

... Hvor der er konstant fattigdom og hemmeligholdelse, der vil udtrykket af glæden ved belønningen komme til barnlighed for at skynde sig med den dag og nat. [...] stjerner bæres på deres kapper, og dette er kun et tegn på, at de værdsætter dem

Imidlertid blev anmodningen om tilladelse til at distribuere maleriet ”som det var” afvist. Dette blev en af \u200b\u200bgrundene til, at Fedotov faldt i nød.

Beskrivelse

Morgen efter festen i anledning af den modtagne ordre. Den nye herre kunne ikke udholde det: hvordan klædte lyset på sin nye morgenkåbe og minder stolt om hans betydning for kokken, men hun viser hånligt ham de eneste, men selv da slidte og perforerede støvler, som hun bar for at rense.

Rester og fragmenter af gårsdagens fest er spredt på gulvet, og under baggrundsbordet kan man se en opvågnen, sandsynligvis tilbage på slagmarken, også en kavaler, men en af \u200b\u200bdem, der holder sig med pas til forbipasserende. Kokkens talje giver ejeren ikke retten til at få gæster i den bedste tone.

Hvor en dårlig forbindelse er startet, er der snavs på den store ferie .

Dårlig embedsmand, der har modtaget den yngste af priserne fra det russiske imperium - St. Stanislav 3. grad - om aftenen arrangerede han en fest på sit værelse. Hans samliv med kokken og hendes graviditet begrænser det samfund, han har til rådighed for befolkningens lavere lag: hans gæst, der er faldet i søvn under bordet, er "også en kavaler", en pensioneret soldat med to St. George's kryds på hans bryst. Tager sig en gammel helts stilling, indpakker en slidt kappe som en toga og stikker hans underlæbe ud, peger embedsmanden på kokken på hans ordre.

Et trangt rum fyldt med uoverensstemmende møbler. På et bord dækket af en duge er flasker og tallerkener i et rod, et stykke pølse ligger på avisen Vedomosti fra St. Petersburg City Police. I nærheden er et spejl, barberingstilbehør og et krøllejern. En hund sover under bordet, og en mongrelkat strækker sig på stolen overfor og skraber polstringen; et fuglebur er ophængt fra loftet. En guitar med afrevne strenge læner sig mod stolen, på bagsiden af \u200b\u200bdenne stol hænger en uniform med et badge "For 15 år uden fejlfri service." Under stolen ligger en åben bog - dette er den populære socialt moraliserende roman af F. Bulgarin "Ivan Vyzhigin". Indramede malerier og en kaukasisk dolk er synlige på bagvæggen. Mætning af detaljer, som sædvanligt med Fedotov, gør billedet til en "billedlig tekst", der skal læses omhyggeligt.

Opfattelse og kritik

Helt fra midten af \u200b\u200bdet 19. århundrede har en tradition udviklet sig til at opfatte billedet som samfundskritisk og fordømme samfundets laster indeholdt i hovedpersonen. Så den berømte russiske kritiker Vladimir Stasov i 1882 skrev om den afbildede embedsmand: ”For os er en tunge, stive natur, en korrupt bestikkelsker, en sjæløs slave af sin chef, der ikke tænker på andet, bortset fra at han vil give ham penge og et kryds i hans knaphul. Han er hård og hensynsløs, han vil drukne enhver, og hvad du vil - og ikke en eneste fold på hans ansigt lavet af næsehornskæl vil ryste. "

Erast Kuznetsov og påpegede, at forfatteren ikke kun skildrede et dårligt miljø, men også karakteriserede sin helt som en ærlig arbejdstager, men anser ham stadig for at stræbe efter at hævde sig selv på tjenernes bekostning

"Den friske kavaler" af Pavel Andreevich Fedotov er det første oliemaleri, han malede i sit liv, det første færdige maleri. Og dette billede har en meget nysgerrig historie.

P.A. Fedotov. Selvportræt. Slutningen af \u200b\u200b1840'erne

Man kan sige Pavel Andreevich Fedotov er pioneren inden for genren inden for russisk maleri. Han blev født i Moskva i 1815, levede et vanskeligt, endda tragisk liv og døde i Skt. Petersborg i 1852. Hans far steg til rang af officer, så han kunne indskrive sin familie i adelen, og dette tillod Fedotov at komme ind i Moskva Cadet School. Der begyndte han først at male. Og generelt viste han sig at være en utrolig talentfuld person. Han havde et godt øre, sang, spillede musik, komponerede musik. Og i alt, hvad han skulle gøre i denne militære institution, opnåede han stor succes, så han blev blandt de fire bedste studerende. Men lidenskaben for at male, at tegne vandt alt andet. En gang i Skt. Petersborg - han tjente i det finske regiment ved distribution, tilmeldte han sig straks i undervisningen i Kunstakademiet, hvor han begyndte at male. Det er vigtigt at nævne her, at de begyndte at undervise i kunst meget tidligt: \u200b\u200bni-, ti-, elleve-årige børn blev placeret i klasserne i Imperial Academy of Arts. Og Fedotov var allerede for gammel, fortalte Bryullov ham det selv. Og alligevel arbejdede Fedotov flittigt og arbejdede hårdt, og som et resultat tiltrak hans første færdige oliemaleri (før der var akvareller, små olieskitser) straks opmærksomhed, og kritikere skrev meget om hende.

P.A. Fedotov. Frisk kavaler. Morgen af \u200b\u200bden embedsmand, der modtog det første kryds. 1848. State Tretyakov Gallery, Moskva

Men hvordan levede kunstnerne på det tidspunkt? Nå, kunstneren malede et billede og solgte det, lad os sige. Og så hvad? Derefter kunne han gå til en velkendt graverer og bestille ham til en gravering fra hans maleri. Således kunne han have et billede, der kunne replikeres. Men faktum er, at det først var nødvendigt at ansøge om censurudvalget for at få tilladelse. Og Pavel Andreevich vendte derhen efter at have skrevet The Fresh Cavalier. Censurudvalget fik imidlertid ikke lov til at replikere og lave graveringer af hans maleri. Hindringen var ordren på heltekåben - en frisk kavaler. Dette er Stanislavs orden af \u200b\u200btredje grad. Her er det nødvendigt at fortælle lidt om ordresystemet, der eksisterede på det tidspunkt i Rusland. To polske ordrer - den store hvide ørn og Stanislav - blev inkluderet i antallet af ordrer under Alexander I i 1815. Først blev de kun tildelt polakker, senere begyndte de også at belønne russerne. The White Eagle Order havde kun en grad, mens Stanislav havde fire. I 1839 blev den fjerde grad afskaffet, og kun tre var tilbage. Alle gav dem ret til et antal privilegier, især at modtage adelen. Modtagelsen af \u200b\u200bdenne laveste ordre i det russiske tildelingssystem, der ikke desto mindre åbnede store muligheder, var naturligvis meget attraktiv for alle embedsmænd og deres familiemedlemmer. For Fedotov betød åbenlyst at fjerne ordren fra hans maleri at ødelægge hele det semantiske system, han havde skabt.

Hvad er plotets billede? Det hedder The Fresh Cavalier. Maleriet blev dateret af kunstneren i det 46. år, det blev udstillet på udstillinger i 1848 og 1849, og i 1845, dvs. tre år før offentligheden så maleriet, blev tildelingen af \u200b\u200bStanislav-ordenen suspenderet. Så hvis dette er en gentleman, så er det slet ikke nyt, da en sådan pris efter det 45. år ikke kunne have fundet sted. Således viser det sig, at kollisionen mellem navnet "Fresh Cavalier" og strukturen i det russiske liv på den tid giver os mulighed for at afsløre både egenskaberne hos den person, der er afbildet her, og kunstnerens holdning til temaet og helten af hans arbejde. Her er hvad Fedotov skrev i sin dagbog, da han kom fra censurudvalget om sit maleri: ”Morgen efter festen i anledning af den modtagne ordre. Den nye herre kunne ikke bære det, end lyset på hans nye morgenkåbe og minder stolt om hans betydning for kokken. Men hun viser hånligt ham de eneste, men selv da slidte og perforerede støvler, som hun bar for at rense. Rester og fragmenter af gårsdagens fest er spredt på gulvet, og under bordet i baggrunden kan man se en gentleman vække, sandsynligvis også tilbage på slagmarken, men en af \u200b\u200bdem, der holder fast med et pas til forbipasserende. Kokkens talje giver ejeren ikke retten til at få gæster i den bedste tone. "Hvor en dårlig forbindelse er startet, er der en dejlig ferie - snavs." Så Fedotov selv beskrev billedet. Det er ikke mindre interessant, hvordan hans samtidige beskrev dette billede, især Maikov, der, efter at have besøgt udstillingen, beskrev, at herren sad og barberede - når alt kommer til alt er der en dåse med en barberbørste - og derefter pludselig sprang op. Det betyder, at der bankede på faldende møbler. Vi ser også en kat rive polstring af en stol fra hinanden. Derfor er billedet fuld af lyde. Men det er også fyldt med lugt. Det er ikke tilfældigt, at Maikov havde tanken om, at kakerlakker også er afbildet på billedet. Men nej, det er de faktisk ikke, det var bare en rig fantasi fra kritikeren, der tilføjede insekter til dette plot. Skønt billedet faktisk er meget tæt befolket. Der er ikke kun herren selv med kokken, der er et bur med en kanariefugl, en hund under bordet og en kat på en stol; skrot er overalt, et sildehoved ligger rundt, som katten har festet sig på. Generelt findes katten ofte i Fedotovs værker, for eksempel i hans maleri "The Major's Betrothal". Hvad ser vi ellers? Vi ser, at retter fra bordet og flasker er faldet. Det vil sige, at ferien var meget støjende. Men se på herren selv, han er også meget rodet. Han har en splittet kappe på, men han pakkede den ind som en romersk senator gjorde en toga. Herrens hoved i papilloter: disse er stykker papir, hvor håret blev pakket, og så brændte de dem med en tang gennem det stykke papir, så frisuren kunne styles. Det ser ud til, at alle disse procedurer bliver hjulpet af kokken, hvis talje faktisk er mistænkeligt afrundet, så manererne i denne lejlighed ikke er af den bedste kvalitet. Det faktum, at kokken er i et tørklæde og ikke i en kriger, en hovedkvinde hos en gift kvinde, betyder, at hun er en pige, selvom hun heller ikke skal bære en piges tørklæde. Man kan se, at kokken slet ikke er bange for sin "formidable" mester; hun ser på ham med en hån og viser ham sine hullede støvler. For selvom ordren generelt betyder selvfølgelig meget i en embedsmands liv, men ikke i denne persons liv. Måske er kokken den eneste, der kender sandheden om denne ordre: at de ikke længere tildeles, og at denne herre savnede sin eneste chance for at arrangere livet på en eller anden måde. Interessant nok er resterne af gårsdagens pølse på bordet pakket i avis. Fedotov angav forsigtigt ikke, hvilken avis det var - "Police Vedomosti" fra Moskva eller Skt. Petersborg. Men med fokus på maleriets dato kan vi med sikkerhed sige, at dette er "Moskovskie vedomosti". Forresten skrev denne avis om Fedotovs maleri, da han senere besøgte Moskva, hvor han udstillede sit maleri og optrådte med den berømte dramatiker Alexander Nikolaevich Ostrovsky.

Nogle af de malerier kan jeg lide, fordi de oprigtigt viser livet udefra med humor. Så kunstnerne påtager sig ansvaret for at undervise alle subtiliteter inden for psykologi til unge uerfarne generationer. Et af disse lærred tilhører P.A. Fedotov. Hvad illustrerer levende billedet af hovedpersonen og hans miljø? Hvad tiltrækker mig til den berømte malers arbejde?

Lyset falder på en ung mand, der, efter at have modtaget ordren dagen før, havde det sjovt, så meget, at hans værelse nu ligner en elendig drikkesøl. En guitar med revne strenge, tomme flasker liggende på gulvet, alle disse egenskaber fra den glade ferie, vidner om rigtigheden af \u200b\u200bmine antagelser. Tjenestepigen ankommer og griner ved ham, irettesætter ham for rodet og viser ham hullerne i hans støvler. Hovedpersonen lægger ikke mærke til hendes ord. Efter at have modtaget ordren blev han stolt. Han stikker sin underlæbe ud som et barn og peger på sin kappe, hvor hans pris hænger på brystet. Med det sagde han alt. Og han har ikke til hensigt at bøje sig for at være dyrebar opmærksom på en så lav person. Hun besluttede heller ikke ham.

En embedsmands udseende siger, at denne person kun er interesseret i, hvordan han ser ud. Uanset hvor beruset han var i går, glemte han ikke at "dekorere" hovedet med papiller. Denne karaktertræk fremgår af tilstedeværelsen på spejlet på bordet, krøllejern, en kam og andre hygiejneprodukter. Lige der på avisen er der en skivet pølse og en karaffel med noget at drikke.

Hele rummet er fyldt som konfetti med fragmenter af en brudt plade, dele af en brudt stol. Det er uklart, hvordan en kat og et bur med en fugl dukkede op i denne travlhed. Men de supplerede også det trange rum indvendigt. En anden figur forklarer rækkevidden af \u200b\u200bferien og hovedpersonens personlighed på billedet - en kollega fra vores embedsmand, der faldt i søvn under et arbejdsbord. Kunstnerens satire er altid relevant. Og selvom det er sjovt at se på billedet, behøver man kun at tænke på det faktum, at en sådan helt lever til enhver tid, og han kan findes i ethvert årtusinde, bliver det straks trist.

PA Fedotov. Frisk Cavalier 1846. Moskva, Tretyakov-galleriet

• ”Morgen efter festen i anledning af den modtagne ordre. Den nye herre kunne ikke udholde det: hvordan klædte lyset på sin nye morgenkåbe og minder stolt om hans betydning for kokken, men hun viser hånligt ham de eneste, men selv da slidte og perforerede støvler, som hun bar for at rense. Rester og fragmenter af gårsdagens fest er spredt på gulvet, og under bordet i baggrunden kan man se en opvågnen, sandsynligvis tilbage på slagmarken, også en kavaler, men af \u200b\u200bdem, der holder fast med pas til forbipasserende. Kokkens talje giver ikke ejeren ret til at have gæster i den bedste tone. Hvor en dårlig forbindelse er startet, er der snavs på den store ferie. "

Efter at have givet helten en stilling, der ikke svarer til den virkelige situation, latterliggjorde kunstneren helten og selve begivenheden. Men er dette billedets eneste udtryksevne?

Russisk maleri fra den foregående periode havde tendens til at opretholde en helt seriøs tone i adresseringen af \u200b\u200bden klassiske arv. Dette skyldes i vid udstrækning den førende rolle for den historiske genre i det kunstneriske system for akademisme. Man mente, at kun et værk af denne art kunne hæve det russiske maleri til en virkelig historisk højde, og den overvældende succes med Bryullovs "Den sidste dag i Pompeji" styrket denne position.

K.P. Bryullov. Den sidste dag i Pompeji 1830-1833. Leningrad, det russiske statsmuseum

Fedotov bringer en af \u200b\u200bsine første helte ud til offentligheden og sætter ham i en klassisk stilling, men ændrer den billedlige sammenhæng fuldstændigt. Taget ud af sammenhængen med "høj" tale er denne form for udtryksevne i klar modsætning til virkeligheden - en modsigelse på samme tid komisk og tragisk, fordi den kommer til liv netop for straks at afsløre dens uviabilitet. Det skal understreges, at det ikke er formen som sådan, der udsættes for latterliggørelse, men netop den ensidige seriøse måde at bruge den på - en konvention, der hævder at være selve virkeligheden. Dette skaber en parodieffekt.

Forskere har allerede været opmærksomme på dette træk ved Fedotovs kunstneriske sprog.

Fedotov. Konsekvens af Fidelka's død. 1844

Sarabyanov D.P. P.A. Fedotov og russisk kunstnerisk kultur fra 1840'erne. S.45

Emnet overmætning af billedet for Fedotov er på ingen måde en naturalistisk egenskab. Betydningen af \u200b\u200bting her ligner karaktererne. Vi møder en sådan situation i "Fresh Cavalier", hvor der præsenteres mange ting, hver har en individuel stemme, og de syntes alle at tale på én gang og skyndte sig at fortælle om begivenheden og afbryder hinanden i en fart. Dette kan forklares med kunstnerens uerfarenhed. Men dette udelukker ikke muligheden for at se i denne dårligt ordnede handling af ting, der trænger sig sammen om den pseudoklassiske figur, en parodi på den konventionelle regelmæssige struktur af det historiske billede. Tænk på den alt for ordnede uro i Den sidste dag i Pompeji.

K.P. Bryullov. Den sidste dag i Pompeji. Fragment

Ioffe I.I. Syntetisk kunsthistorie

PA Fedotov. Fresh Cavalier 1846. Moskva, Tretyakov-galleriet. Fragment. politibetjent

Således reduceres billedets værdi ikke til værdien af \u200b\u200bdet synlige; billedet opfattes som et komplekst ensemble af betydninger, og det skyldes det stilistiske spil, kombinationen af \u200b\u200bforskellige holdninger. I modsætning til hvad mange tror, \u200b\u200ber maleri i stand til at mestre parodisproget. Denne holdning kan udtrykkes i en mere konkret form: Den russiske hverdagsliv gennemgår parodifasen som en naturlig fase af selvpåstand. Det er klart, at parodi ikke indebærer benægtelse som sådan. Dostoevsky parodierede Gogol, mens han lærte af ham. Det er også klart, at parodi ikke koges ned til latterliggørelse. Dens natur er i enheden af \u200b\u200bto fundamenter, komiske og tragiske, og "latter gennem tårer" er meget tættere på essensen end komisk efterligning eller efterligning.

I Fedotovs senere arbejde bliver den parodiske begyndelse næsten undvigende og går ind i en meget tættere personlig kontekst. Måske er det passende her at tale om auto-parodi, om et spil på randen af \u200b\u200budmattelse af mental styrke, når latter og tårer, ironi og smerte, kunst og virkelighed fejrer deres møde på tærsklen til den person, der forenede sin død. dem.

"Fresh Cavalier". Morgen af \u200b\u200bden embedsmand, der underviste i det første kors. 1846

Pavel Fedotov-kunstner

Fedotov Gamblers sidste arbejde blev oprettet i slutningen af \u200b\u200b1851-1852.
Der er tilfælde, hvor begyndelsen og denouementet af kreativitet er i slående kontrast (for eksempel Goya og i russisk kunst - Valentin Serov eller Alexander Ivanov). En ændring, der svarer til at flytte til en anden dimension, er katastrofal.

Fedotovs navn, blandt dem, der dimitterede fra Moskva Cadet Corps først i deres eksamen, kan ses på en marmorplade nær hovedportalen til Catherine Palace i Lefortovo, hvor en militærskole var placeret. Fedotov blev tildelt det i 1826, og i slutningen af \u200b\u200b1833 blev han sendt til at fungere som et banner i det finske regiment i Skt. Petersborg. Alle hans yderligere kreative skæbne er forbundet med Skt. Petersborg. Men det er vigtigt, at Fedotovs navn stadig lyser med gyldne bogstaver i Moskva. Forresten skal det her huskes, at kunstneren, der var den første inden for russisk kunst, der vendte sig til maleri, kaldet genregenren - Venetsianov - også var en indfødt moskovit. Som om i selve Moskvas luft var der noget, der vækkede i naturen med kunstnerisk talent en forudindtaget opmærksomhed på, hvad der skete på hverdagens slette.
I efteråret 1837, mens han var i Moskva på ferie, malede Fedotov akvarelvandringen, hvor han skildrede sin far, halvsøster og sig selv: det blev tilsyneladende fra gammel hukommelse besluttet at besøge det sted, hvor Fedotov tilbragte syv år hans liv. Fedotov skitsede stadig studerende denne scene, men man kan allerede undre sig over nøjagtigheden af \u200b\u200bportrætlignigheden og især over, hvordan denne scene blev iscenesat, hvordan vaner dekorative Moskva-indbyggere i almindeligt tøj sammenlignes med bæringen af \u200b\u200ben billed-dapper officer, der som det var fløjet ind her fra Nevsky Prospekt. En faders stilling i en langbenet frakke med hængende manchetter og en søster i en tung kappe er udgør af åbenlyst poserende karakterer, mens Fedotov portrætterede sig i profil, som en person, der absolut ikke er betinget af tvunget udgør, som en outsider . Og hvis inde i billedet vises denne fede officer med et strejf af lys ironi, så er dette også selvironi.
Efterfølgende, gentagne gange med selvportrættegn i karakterer, ofte afbildet i absurde, komiske eller tragikomiske positioner, gør Fedotov sig bekendt, at han ikke fundamentalt adskiller sig fra sine helte og fra alle de hverdagslige hændelser, som han skildrer. Fedotov, komikeren, der synes at skulle hæve sig over sine helte, ser sig selv ”sat på samme niveau med dem”: han spiller i det samme stykke og kan som en teaterskuespiller optræde i hverdagsteatret “i rolle ”af enhver karakter i hans malerier. Fedotov, en instruktør og scenograf, kultiverer et skuespiltalent, evnen til plastisk transformation sammen med opmærksomhed over for helheden, til hvad der kan kaldes en sceneplan (scenografi, dialog, mise-en-scene, dekoration) og opmærksomhed på detaljer og nuance.

I de første frygtsomme eksperimenter erklærer den oprindelige, ubevidste, nedarvet fra naturen, som er betegnet med ordet gave, sig selv mere tydeligt. I mellemtiden er talent evnen til at forstå, hvad der faktisk er givet, og det vigtigste (som forresten fortolkes af evangeliet
lignelsen om talenter) - evnen til at realisere ansvaret for værdig udvikling, udvidelse og forbedring af denne gave. Fedotov var udstyret med begge dele.
Så - begavelse. Fedotov var usædvanlig god til at ligne portræt. Hans første kunstneriske forsøg var hovedsageligt portrætter. For det første portrætter af hjemmet (Walk, Portrait of Father) eller medsoldater. Det vides, at denne lighed blev bemærket både af modellerne selv og af Fedotov. Mens han mindede om sine første værker, talte han om denne egenskab, som om det for sig selv var en uventet inspiration - opdagelsen af \u200b\u200bdet, der kaldes en gave, der er givet af naturen og ikke udarbejdet, fortjent.
Denne fantastiske evne til at opnå portrætlignende karakter afspejles ikke kun i portrætterne selv, men også i værker, der ikke direkte antyder en sådan grad af portrætnøjagtighed. For eksempel i akvareller, et relativt lille billedformat) hvert ansigt, hver drejning af figuren, den måde, hvorpå hvert tegn bærer epauletter eller kaster hovedet op.
Af portræt oprindelse blev Fedotovs opmærksomhed over for individet fængslet ikke kun af ansigt, gestus, men også af vaner, kropsholdning, "grimasse" og opførsel. Mange af Fedotovs tidlige tegninger kan kaldes "plastskitser". Akvarellerne på det private fogedkontor på aftenen til en stor ferie (1837) - en samling skitser om temaet, hvordan folk holder og bærer en byrde, når det både er en fysisk byrde og en moralsk ulempe, som også skal være en eller anden måde "udholdt", fordi i dette tilfælde denne byrde
også et offer, en bestikkelse. Eller for eksempel en tegning, hvor Fedotov skildrede sig omgivet af venner, hvoraf den ene inviterer ham til at spille kort, den anden et glas, og den tredje trækker sin frakke af og holder kunstneren, der er ved at flygte (fredag \u200b\u200ber en farlig dag). Tegninger fra midten af \u200b\u200b1840'erne hører også til disse ark med en sketchy karakter, Hvordan folk går, Afkølet, kølet og gående, Hvordan folk sidder og sidder. I disse skitser, for eksempel hvordan en mand sætter sig i en stol eller er ved at sætte sig ned, kaste gulvet af sin frakke tilbage, hvordan en general sprøjtes i en lænestol, og en mindre embedsmand sidder forventningsfuldt på kanten af \u200b\u200ben stol. Hvordan en person krymper og danser fra kulden osv.
Dette er en forklaring i parentes, noget der virker fuldstændig irrelevant - for Fedotov er dette det, der er mest interessant. En af Fedotovs tegninger Efter vask er dedikeret til et lignende motiv.

I 1834 befandt Fedotov sig i Skt. Petersborg og begyndte de sædvanlige, kedelige, rutinemæssige opgaver for en officer i det finske regiment.
Fedotov skrev i det væsentlige anti-kampscener og ikke manøvrer, der forudså militær heroisme, men den ikke-heroiske, hverdagslige, rent fredelige side af en militær stammes liv med små hverdagslige detaljer. Men hovedsageligt afbildes forskellige versioner af kedelig lediggang, når der ikke er noget at beskæftige sig med undtagen at stille op for kunstneren til hans "inaktive" øvelser. Episoden af \u200b\u200bmilitærlivet bruges åbent som påskud til et gruppeportræt; den sammensatte karakter af disse scener er tydelig og skjult på ingen måde. I denne fortolkning bliver militære bivakker til en række af temaet "kunstnerens værksted", hvor officerer tjener som modeller for plastskitser.
Hvis militærlivet i Fedotovs "bivakker" er fuld af pacificeret, fredfyldt ro, er de sepiatoner, der blev oprettet i midten af \u200b\u200b1840'erne, fulde af turbulent bevægelse og udadtil dramatiske patos, som om begivenheder med alle tegn på en militær kampagne var flyttet her, til det daglige affalds område. Således er Fidelka's død (1844) en slags reportage "fra et hot spot", hvor en reel kamp udfolder sig over en døds legeme ... det vil sige en død mesterens hund.
Mellem tidspunktet for pensionering og det første maleri af Fedotov er der en række grafiske ark lavet i sepia-teknik. Perfekt i varierende grad, de ligner hinanden i det kunstneriske program. Måske blev dette program for første gang og i principens renhed afsløret i den tidligere komposition, udført med blæk, Belvedere Torso (1841).
I stedet for det verdensberømte monument for antik plastkunst er der et monument over drikkekunst, ikke mindre berømt i et, separat taget land, rejst på podiet i tegningsklassen - en vodka-flaske.
I lyset af denne erstatning er opmærksomhed naturligt nittet til hver episode for at forstå, hvad de laver der omkring deres lærreder, hvad de "studerer".

I denne komposition formuleres det første princip, ifølge hvilket Fedotovs kunstneriske univers er bygget. Rollen af \u200b\u200bden "første impuls", der bringer den til liv, spilles af plotkollisionen dannet af erstatningen af \u200b\u200bdet sublime - ubetydelige, alvorlige - tomme. Den hellige handling, som er forståelsen af \u200b\u200bde smukke hemmeligheder i studiet af antikke prøver, blev straks forvandlet til buffoonery. Denne typisk komiske manøvre programmerer publikums opmærksomhed på en speciel måde, som det sker i buffoonery, når vores interesse er drevet af forventningen om, hvilken anden sjov handling komikerne vil kaste ud. Og det betyder, at et separat "nummer", det vil sige en episode, en detalje får en uafhængig værdi. Det hele er bygget op som et diskret sæt, en række af sådanne "tal", en parade af attraktioner.
I sepiaerne fra midten af \u200b\u200b1840'erne udvikler det samme princip sig: arkene i serien sidestilles med hinanden som antallet af en stor attraktion, som er livets teater. Denne streng af episoder inden for handlingsområdet, som normalt udfoldes, som et naturskønt panorama, har tendens til uendelig udvidelse, så hver sepia, hvad enten det er Fidelkis død. Man kan tænke på at omarrangere episoder, forkorte dem eller tilføje dem.
Rummet er normalt delt af partitioner i mange separate celler. I gennembruddet af dørportaler på tærsklen til disse rum finder scener nødvendigvis sted, der skaber effekten af \u200b\u200bsammenfald af det, der sker her med det, der sker ud over tærsklen. I Fidelkis død trak en skoledreng tilbage i den åbne dør til højre, ramt af en skandale i rummet, mens til venstre familiefaderen med en flaske stempel og et glas undslipper til de indre kamre og smider hund, der var vendt under hans fødder. I sepiatone giftede kunstneren sig uden en medgift i håb om sit talent, til højre kan du se et vindue med et hul, hvor der i stedet for glas er en pude, mens den til venstre på tærsklen til en halv -åben dør, er kunstnerens datter i armene på en købmand, der tilbyder hende en halskæde.
Det er nysgerrig - i de fleste ark er der livløse efterligninger af de levende: figurer, dukker, gipsafgange af hoveder, fødder, hænder, en skræddersy mannequin ... Går ind i menneskelivet, den krydses af en anden, præsenteret i fragmenter , affald, fragmenter, - billedet af en brudt, smuldrende mekanisme og lignende af, hvad den afbildede menneskelige hvirvelvind truer med at blive til.

I sepia er der en stadig æstetisk uordnet blanding af troværdighed med konventionerne om sceneadfærd og pantomimisk retning. Fedotov forsøger slet ikke at forsikre, at dette er "afskrevet fra naturen." Dens mål er anderledes: at skabe et billede af en verden, hvor alle bånd er gået i opløsning, hvor alt er revet, og hver scene, episode, figur, ting, for det meste, i en klovn falsetto skriger om, hvad Hamlet udsendte i højden af tragisk patos, nemlig "de dage, hvor forbindelsestråden faldt," og "verden kom ud af rillerne." Den generelle plan, den skildrende strategi for sepia, dikteres ikke af moralsk bekymring og ønsket om at åbne folks øjne for lasterne i byens sovesal. Situationer med disse "laster" ligger på overfladen, og desuden er de for almindelige til at finde interesse i at "åbne øjne" for sådanne elementære ting. Fedotov skaber ikke satiriske ark, men sjove billeder, hvis fornøjelse skal være i den uendelige række af små hændelser og detaljer: et ark fra en hobby med et monument til Byron, som en dreng tager ud af en mappe som en model til et gravstenmonument for den afdøde Fidelka (konsekvens af Fidelka's død); en dreng, der morer sig ved at binde en papirbue til halen på en hund (Fidelka's død) ', kringlen tilskriver endnu en linje på dørkarmen i en lang søjle, der dokumenterer klientens gæld (Officerens front) osv.
Pladerne på arkene danner igen en sammenhængende serie. Men de ser ud til at være dækket af hverdagssumpeslam, mister deres betydning og deres skala og krymper til størrelsen på det glas, som normalt mindes i forbindelse med den tilsvarende stormstorm.
Hvad er de teknikker, der giver den kunstneriske komiske effekt af dette fald? Vi ved, at jo mere seriøs den er, jo sjovere er den i klovning. I den billedserie var det derfor nødvendigt at finde et ækvivalent med dette paradoks af "latterlig alvor." Hvilket betød - at finde et mål for det vitale i kombination med det usandsynlige, opfundne, kunstige. Desuden skal denne "foranstaltning" være tydelig for seeren.
En af måderne til at opnå en sådan foranstaltning er analogien med teatret, teatralske mise-en-scener: Rummet er overalt bygget som en sceneboks, så seeren sammenlignes med tilskuerne af scenen. I modebutikken blev scenen bygget som et ensemble af skuespillernes plastskitser, og faktisk beskriver Fedotov disse værker på samme måde i forklaringerne, som disse billeder blev leveret med på en udstilling i Moskva i 1850. ”Obersten, utilfreds med købet af sin mand, forlader hende, og han viser hende sin tomme tegnebog. Den indsatte klatrede op på hylden for at få noget. En fed halv dame drager fordel af dette øjeblik og sætter noget for sig selv i et enormt retikul ... Alt i ringe køber en ung adjutant, der korrigerer ekspeditionen - sandsynligvis hendes generals kone - strømper. " Fedotovs skab lukker scenen, hvor på den øverste hylde gennem glasset kan du se figurer - enten statuetter eller silhuetter af papir - der ligner et dukketeater, der efterligner det hverdagsteater, som vi ser i den menneskelige verden. Og denne sidestilling kaster et omvendt lys over mise-en-scener fra det menneskelige teater, der er afbildet af Fedotov, og afslører deltagerne i disse scener en specifikt marionetplasticitet. I alle sepiaer, og især i denne, vises endnu en funktion, der er fælles for Fedotovs genre, meget tydeligt: \u200b\u200bmennesker er legetøj med tomme lidenskaber. En hvirvelvind, en karrusel, et kalejdoskop af livet, et sammenstød med hurtigt forbigående tomme interesser, små konflikter, der er krusninger på livets overflade - "forfængelighed forfængelighed og fange vinden", der fløjter uden at røre ved dybden af \u200b\u200blivet. Dette er i det væsentlige hovedtemaet i Fedotovs værker.

I "tilskuer foran et ceremonielt portræt" er tilskueren en kok, afbildet som om han udgør et ceremonielt portræt i fuld længde. I denne sammenhæng opfattes selv heltens bare fødder som en parodi, der minder om klassisk skulptur. Detaljer spredt i bredde i sepia er grupperet her i et lille rum. I betragtning af at gulvet er naturskønt hævet, er der et indtryk af et trangt rum, ligesom en skibshytte, i et øjeblik, hvor skibet pludselig giver en stærk hæl, så alt affaldet, der fylder denne krog, glider i forgrunden. Ikke en eneste ting er blevet efterladt i sin normale tilstand. Dette understreges af, hvor usandsynligt tængerne "hænger" på kanten af \u200b\u200bbordet, som om det øjeblik, hvor bordpladen lige pludselig var faldet med et sammenbrud, blev fanget. På gulvet er der haler fra sild, vælte flasker indikerer, at der ikke er en dråbe tilbage i dem, en stol er brudt, en guitarstrenge er revet, og endda en kat på en lænestol søger at bidrage til dette kaos og rive op polstringen med klørne. Fedotov får dig til ikke kun at observere, men endda høre disse dissonanser, kakofoni, kakofoni: Bordpladen smækkes, flasker klinker, strenge ringede, en kat rumler og river stoffet med et brag.
Fedotov studerede hos Hermitage-mestrene, herunder hollandske malere med stilleben. En billedlig illusion i billedet af den materielle verden er designet til at bringe glæde i øjet, mens hverdagen, som er genstand for billedet, ikke indeholder noget glædeligt i sig selv. Dermed skærpes det at vende sig til maleriet et af de største problemer i hans kunst: billedet tiltrækker - de afbildede frastød. Hvordan kombineres det ene med det andet?
Hvordan og hvad fungerer Krylov kunne se, ved vi ikke. Men det er helt naturligt for en ambitiøs kunstner, der stadig er i uklarhed, at stole på anerkendte myndigheder i de første skridt. En anden myndighed, som Fedotov appellerer til her, er Bryullov. Bryullovs regnbuefarvemaleri, der var populært på det tidspunkt, adskiller ærligt dette nye arbejde fra Fedotov fra det monokrome maleri af Fresh Cavalier. Det dekorative ensemble i maleriet The Choppy Bride er en lys crimson farve på væggenes polstring, skinnende guldrammer, et flerfarvet tæppe, en iriserende satinkjole og en buket i hænderne på bruden, alt dette er ekstremt tæt til det koloristiske arrangement af Bryullovs ceremonielle portrætter. Fedotov gav imidlertid et uventet twist til dette bryullovianske farvemaleri netop ved at omdanne det fra det monumentale til et lille format. Hun mistede sit dekorative patos og blev til et borgerligt legetøj, der karakteriserer smagen hos indbyggerne i det afbildede interiør, som på ingen måde er det bedste. Men i sidste ende forbliver det uklart, om denne billedlige skønhed udtrykker vulgære forkærlighed for helterne på den afbildede scene, eller om det er kunstnerens smag og forkærlighed.

Spillere. 1851 - 1852

Så billedet viste sig at være som en illustration af dette digt. Og under en udstilling af hans værker i Moskva i 1850 komponerede han et langt "løb". Fedotov kunne lide at udføre sit eget løb, efterligne intonationer og dialekt af en tivoli-barker-raeshnik, der inviterede publikum til at se gennem kighulet en morsom forestilling i billeder inde i en kasse kaldet et distriktsudvalg.
Det er givet os at spionere på, hvad der sker ”uden vidner” - der, i gangen og her i stuen. Her er en opstandelse forårsaget af nyheden om majorens ankomst. Denne besked er bragt af en matchmaker, der krydser tærsklen til hallen. Der er en major, tegnet i døråbningen, da han trækkes foran spejlet i gangen og vrider sit overskæg. Hans figur i dørkarmen her er den samme som hans figur i spejlkarmen der, ud over tærsklen.
Ligesom før i sepia afbildede Fedotov et rum åbnet af døre på begge sider, så vi ser, hvordan nyheden om majorens ankomst, ligesom et træk, krydser tærsklen til døren til højre og hentet af en bøjle, der stikker ind i venstre dør, går videre gennem de indre kamre i købmandens hus. I selve banen, langs hvilken alle tegnene i scenen er bygget, genskabes denne kontinuitet visuelt, hvilket er karakteristisk for en ret altomfattende lyd. I modsætning til fragmenteringen, mosaik observeret i sepia, opnår Fedotov enestående melodiøsitet, "længden" af kompositionsrytmen, som også er angivet i hans race.
Den unikke veltalenhed i dette billede er ikke veltalenheden i den aktuelle episode, som om den er kopieret fra livet (som i den kræsne brud), men veltalenheden hos kunstneren selv, der har erhvervet stil, dygtighed i historiefortælling og evnen til at transformere ind i hans helte. Her findes et subtilt mål for kunstnerisk konvention, forbundet med sceneens love, med en slags scenepåvirkning af udgør, ansigtsudtryk, gestus. Således fjernes den deprimerende prosaisme af den aktuelle begivenhed, den omdannes til et muntert vaudeville-rally.

I billedets lineære score varierer motivet "vignette". Dette rytmiske spil inkluderer mønsteret på dugen og dekorationen af \u200b\u200blysekronen, og zigzagblomstringen af \u200b\u200bfolderne i købmandens kjole, den lille blonder af brudens muslinekjole, hendes fingre buet til rytmen til det generelle mønster og skulderens og hovedets let opførte kontur, der underholdende afspejles i kattens nåde, "vasker væk" gæster, såvel som silhuet af majoren, konfigurationen af \u200b\u200bhans kropsholdning, parodieret i de krumme ben på en stol højre kant af billedet. Med dette linjespil, der bizarre manifesterede sig i forskellige inkarnationer, latterliggjorde kunstneren den prætentiøse udsmykning og mangfoldighed af købmandens hus og samtidig handlingens helte. Forfatteren her er både en hånende forfatter af en komisk situation og en bifaldende seer, der er tilfreds med den komedie, han har spillet. Og han ser ud til at børste over maleriet for at fange både sin egen ironi om forfatteren og seerens glæde. Denne dobbelte essens i Fedotovs billedlige "fortælling", mest manifesteret i majorens matchmaking. Lad os understrege, at dette yndefulde skuespil karakteriserer netop forfatterens image, hans æstetiske position, hans syn på tingene.
Alexander Druzhinin, en forfatter, en gang en kollega og nær ven af \u200b\u200bFedotov, forfatteren af \u200b\u200bdet mest meningsfulde memoiressay om ham, har denne ræsonnement: ”Livet er en underlig ting, noget som et billede malet på et teatergardin: kom ikke for tæt, men stå på et bestemt tidspunkt, og billedet bliver meget anstændigt, men nogle gange virker det så godt. Evnen til at passe på et sådant synspunkt er den højeste menneskelige filosofi. " Naturligvis er denne ironisk erklærede filosofi helt i ånden fra Gogols løjtnant Pirogov fra Nevsky Prospect. I den første version af Matchmaking ser Fedotov ud til at skjule sig som denne "højeste menneskelige filosofi": begivenheden vises i en fuld kjole, og kunstneren, skjult bag en vaudeville-maske, udstråler begejstring over scenens festlige glans. En sådan bevidst naivitet er netop garantien for den kunstneriske integritet af Fedotovs mesterværk. Som et eksempel på en sådan stilisering af andres synspunkt kan vi huske Gogol. I sine historier identificeres fortælleren undertiden med heltene (for eksempel begyndelsen på fortællingen om, hvordan Ivan Ivanovich skænder med Ivan Nikiforovich eller Nevsky Prospect), så kastes masken af, og vi hører forfatterens stemme under gardinet : "Det er kedeligt i denne verden, mine herrer!" eller "Tro ikke Nevsky Prospect." Det er, tro ikke det vildledende udseende, livets skinnende skal.
Betydningen af \u200b\u200bden anden variant af "Major's matchmaking" er i påvisning af den virkelige "forfatterstemme".
Kunstneren syntes at have trukket teatergardinet tilbage, og begivenheden dukkede op i en anden forklædning - som om den ceremonielle glans smuldrede. Der er ingen lysekrone og ingen malerier i loftet, girandoles erstattes af lysestager, bogstaver på væggen erstattes af bogstaver. Mønsteret for parketten er mindre tydeligt, der er intet mønster på dugen; i stedet for et let muslintørklæde faldt et krøllet tungt lommetørklæde på gulvet.

Da lysekronen, gesimsen og udskiftningen af \u200b\u200bden runde firkantede ovn forsvandt, er indtrykket af rumets håndgribelighed blevet svækket. Der er ingen rytmiske inddelinger, der bremser opmærksomheden, dannet i den første version af objekter, der forsvandt under gentagelse. Samlet set viser disse ændringer sig en fornemmelse af rummet som et enkelt, kontinuerligt og mobilt lysmættet stof, der er karakteristisk for Fedotovs sidste værker. Det rumlige miljø bliver sjældent, dekomprimeret, og derfor er alle silhuetter mere mobile, tempoet i handling er mere imponerende. Grundlæggelsen af \u200b\u200bden billedlige historie mister sin tidligere betydning, og vægten flyttes fra emnebeskrivelsen til den subjektive vurdering af begivenheden.
Den igangværende transformation af billedmidler er ledsaget af ændringer i fortolkningen af \u200b\u200bkaraktererne. Majoren fra et slør og en helt forvandlet til en sløv skurk, matchmakeren mistede sin kloge list, noget dumt dukkede op i hendes ansigt; købmandens smil frøs i et ubehageligt grin. Selv katten, som om han kopierede brudens opførte nåde i den første version, er her blevet til et fedt, grovhåret, dårligt opdrættet dyr. I brudens bevægelse er der ingen tidligere skygge af mannerisme. Rammerne, der krydsede hendes silhuet i den første version og visuelt bremsede bevægelsen, hæves nu op, så lynets hurtighed, der skitserer skuldrene og hovedet på bruden, tydeligt opfattes. Bevægelsen opdages som impulsiv, endda forvirret. Hvis entusiastisk beundring for detaljerne i den første version inspirerer illusionen om, at kunstneren ser scenen gennem smarte "sælgere" og "købere" af handelsvarer, så bliver vi i den anden version bedt om at opfatte miljøet gennem brudens øjne - gennem øjnene på en person, der er blevet offer for en dramatisk kollision.
Fedotov-genren er helliget det, der kaldes "livsforhold". For deres rekreation kræver de grundighed, dvs. de skal beskrives detaljeret. I den henseende kan starten på Fedotovs genre i sepia i første halvdel af 1840'erne defineres som "figurativ litteratur". Men selve ordet har en titel eller beskrivende-billedlig del. Og sammen med det, en anden del, der ikke falder sammen med det - udtale, intonation, hvad der i tale kaldes udtryk, ekspressivitet. Trods alt er betydningen af \u200b\u200bdet, der udtages, og holdningen til det, der udtages, ikke kun i sammensætning og gruppering af ord, men også i formulering og intonation. Men så skal der også i den "billedlige tale" være et niveau af selve det billedlige og et udtryksfuldt niveau. Hvis ja, er det muligt at frigive disse udtryksfulde muligheder i billedet? Ordet viser sig at være Fedotovs assistent til at løse dette problem.

På tegningerne fra anden halvdel af 1840'erne, hele beskrivende navngivning, dvs. billedlig, relateret til beskrivelsen af \u200b\u200bomstændighederne, gives funktionen til en verbal kommentar, undertiden meget lang. Denne kommentar er inkluderet i billedfeltet og udfører den samme rolle som undertekster på en filmskærm. Billedsproget, der ikke længere er fyldt med opgaven med at forklare og kommentere, hvad der sker, fokuserer på at lege med sine egne ekspressive evner. Hvis dette er "billedlitteratur", forbliver udtrykket nu for billedet: sådan skildring begynder at skildre det, der findes i ordet bortset fra dets billedlige og objektive betydning, nemlig stemme, musik, intonation. Det er ikke tilfældigt, at Fedotov konstant bruger indskud i sine verbale kommentarer til de afbildede mise-en-scener: "Åh, jeg er utilfreds ..." (Uforsigtig brud), "Åh, bror! Jeg tror, \u200b\u200bjeg har glemt min tegnebog derhjemme "(Kvartalny og en cabman)," Ah, far! hvordan passer hætten dig? ”, men især ofte kommer forhør og udråbstegn, dvs. intonation, faktisk i spil.
Vægten overføres fra emnefortællingen til intonationsmønstret i plastikfrasen, til "en blyants opførsel", kopiering og samtidig kommentering af karakterenes opførsel. Nogle gange afspilles dette opmærksomhedsskift bevidst - emnet er der, men det er ikke umiddelbart læsbart. Så på tegningen Salg af en strudsefjer (1849-1851) holder pigen, der undersøger, i sin hævede hånd en fjer, hvis kontur falder sammen med skulderbøjningen, hvilket gør fjer selv uadskilleligt ved første øjekast : hele scenen sammenlignes med en elegant spillet pantomime-skitse med et imaginært objekt.
Eller for eksempel i tegningen Young Man with a Sandwich (1849) tegnes omridset af en sandwichskive i en hævet hånd præcist i omridset af en vestkrave, så det overhovedet ikke opfattes som et separat objekt. Undersøgelsen handler naturligvis slet ikke om en sandwich: fingrene, der holder et stykke brød, ser ud til at bare røre ved kraven og hænger i begyndelsen af \u200b\u200bden faldende diagonal, efterfulgt af et dovent blik gennem den anden hånd, dovent forsøger på diameteren på et imaginært glas, som skabningen idly tænker over: hæver det? nu, eller hvad? Eller lidt senere? Den yndefulde ballettsofistikering af hele posen forrådes den sløvt dovne vane med at vise sig, der er karakteristisk for Nevsky Prospekt-stamgæsterne, der er vant til at føle sig i syne, fange interesserede øjne og tage billedposer. Denne tegning korrelerer bestemt med temaet for Fedots maleri af 1849 Not at the Time of the Guest. Morgenmad af en aristokrat.

I Major's Matchmaking efterligner billedets ramme portalen til scenen, som om vi observerede, hvad der sker fra boderne. I en aristokrats morgenmad vises interiøret, når scenen opfattes bag gardinerne: vi ser nøjagtigt, hvad der gemmer sig for den person, der kommer ind. Den komiske situation her er af den samme art, som udtrykkes i teatralskjargen ved begrebet "overlay": noget "fra en anden opera" eller fra det virkelige liv overlejres den kunstneriske bevidste, så den forsætlige og utilsigtede danner forsætlig paradoksal enhed. I dette tilfælde er en sådan kunstig iscenesættelse "tingenes teater" i det indre af rummet. Hun er her slet ikke for at tjene som en beholder til affald, men for at demonstrere den ædle form af en antik amfora og hovedsagelig ejerens ædle smag. Papiret blev derimod naturligvis skåret, så det skinnede rent
et ark i det krævede format fangede straks øjet på den indkommende statuette, formodentlig den erhvervede statuette. Men ved siden af \u200b\u200blå en bidt skorpe med sort brød på en anden del af det samme ark og antog således den samme karakter af et udstillingsgenstand som resten af \u200b\u200bde "smukke ting". Det er dette "overlay", som værten forsøger at lukke fra den indkommende gæst.
Men i dette tilfælde bruger Fedotov temaet "liv til udstilling" ikke så meget af hensyn til "moralsk kritik" som "af hensyn til maleriet": når alt kommer til alt alt prangende, der karakteriserer moren til helten fra billede - et tæppe, en lænestol, nipsgenstande på bordet, hele rummet i dette rum har æstetiske fordele. For en maler, for hans øje, udgør denne "vinduesdressing" et fascinerende koloristisk ensemble og giver ham mulighed for at demonstrere sin dygtighed og kærlighed til objektcharme uanset den latterliggørelse, som selve maleriets situation kan forårsage. For at indikere denne komiske hændelse ville det bare være et stykke brød ved siden af \u200b\u200bstatuen, dækket med en bog.

I dette arbejde skærpes måske den største modsigelse af Fedotovs maleri. Faktum er, at situationen og hele verdenen omkring dem karakteriserer de portrætterede helte, deres smag og præferencer inden for plotene, der er afsat til hverdagens absurditeter. Men de kan ikke falde sammen med kunstnerens smag, da forfatteren og heltene her er adskilt af en ironisk afstand. Og nu har Fedotov nået den grad af billedmestring, der vækker en naturlig tørst efter at bekræfte hans følelse af skønhed og forståelse af skønhed direkte og omgå denne afstand. Men så længe det gamle plotprogram forbliver, skal denne afstand på en eller anden måde begrænses, reduceres. I maleriet Not at the Time of the Guest udtrykkes dette i det faktum, at hændelsens tegneserie i modsætning til tidligere værker er reduceret til en anekdote, "rullet til et punkt", er klar ved første øjekast. Og tiden til at overveje billedet som en billedskabelse udfolder sig ikke inden for denne tegneserie, men i området for at beundre skønheden i det billedlige ensemble, der præsenteres for os, uanset plotens satiriske opgaver.
Det er helt klart, at det næste skridt var at fjerne modsætningen mellem heltene og forfatteren. Ting og deres farveegenskaber ophører med at navngive og beskrive handlingens ydre omstændigheder, men bliver til en slags instrumenter, hvori den indre "sjælens musik" spilles, eller hvad der almindeligvis kaldes en stemning, en tilstand. Ikke ting, men "tingenes sjæl", ikke hvordan de skinner, skinner, men hvordan de gløder med indre lys i det dystre mørke ...
Sammenlignet med værkerne, der gav Fedotov berømmelse, uadskillelig fra omdømmet til en fascinerende historiefortæller og komedieforfatter, betød denne ændring en forræderi om dette tidligere omdømme. Fedotov kunne ikke lade være med at forstå, at han derved vildledte offentlighedens forventninger. Processen med at arbejde på versionerne af maleriet The Widow viser, at denne reinkarnation blev givet til Fedotov ikke uden problemer.

Alle varianter blev oprettet i et kort interval i årene 1850 og 1851, hvilket gør det svært at datere nøjagtigt. Imidlertid udtrykker kronologisk rækkefølge ikke nødvendigvis kunstnerisk konsistens eller logik. Denne logik er som følger. I versionen "med lilla tapet" (Tretyakov Gallery), en helt anden plotkollision - løsrevet fra alt det ydre, en tilstand af nedsænkning i det indre usynlige, immaterielle "sjælens liv" - forsøgte Fedotov at holde sig inden for den gamle stil, der indeholder et beskrivende princip om at præsentere begivenheden i synlige håndgribelige detaljer. Som et resultat viste det sig, at billedet var flerfarvet og udadtil optællende. Rummet er udvidet i bredde og set fra en vis afstand og minder om den foregående trinteknik til billedkonstruktion. Det skildrer derfor et farvel til det gamle liv. Denne tilstand er imidlertid snarere angivet end udtrykt. Figuren er for udadvendt spektakulær: den teatralske og ballet-nåde af en tynd krop, en billedbevægelse af en hånd, der hviler på kanten af \u200b\u200ben kommode, et eftertænkt bøjet hoved, genkendeligt Bryullov, let dukketype. På trods af dets lille format med hensyn til kompositionstypologi ligner det et formelt ceremonielt portræt.
I versionen af \u200b\u200bIvanovo-museet tværtimod, noget grundlæggende nyt, som dette plot bragte, nemlig stemningen, staten, er noget tvunget på en noget ekstern måde, og dette er simpelthen en tårefuld sorg. Fedotov gjorde sine ansigter lidt oppustede, hans ansigt syntes at være hævet af tårer. Den sande dybde af det, vi kalder en tilstand, et humør, kan imidlertid ikke udtrykkes i de udregningsbare eksterne tegn og tegn. Hans element er ensomhed og stilhed. Det er her Green Room (TG) -varianten kommer fra. Rummet omslutter figuren nærmere. Dens proportioner indstiller billedets format og rytmiske struktur, proportionerne af de ting, der udgør interiøret (det lodrette langstrakte format af et portræt, der læner sig mod væggen, proportionerne af en stol, en kommode, et lys, et pude-pyramide). Portrætens ramme krydser ikke længere skulderlinierne, silhuetten vises i en skinnende kontur øverst i væggen, hvilket tvinger til at sætte pris på profilens perfekte, ægte englefulde skønhed. Kunstneren opgiver konsekvent den noget verdslige konkretitet af typen af \u200b\u200bhensyn til et ideelt "ansigt". Udseendet, der går ind i sig selv, er tilbøjeligt fra top til bund, men ingen steder specielt, "Hvordan sjæle ser ud fra en højde / på deres forladte krop ..." (Tyutchev). Et stearinlys flamme er den samme som det sker, når det bare tændes: det lyser ikke så meget op, da det aktiverer følelsen af \u200b\u200ben omsluttende tusmørke - denne paradoksale effekt, der formidles med en fantastisk billedlig subtilitet, kan kommenteres af Pushkins linje "stearinlyset brænder mørkt. "

Det er ikke en begivenhed, en hændelse, der er afbildet, men en tilstand, der ikke har nogen repræsentativ begyndelse og slutning; tid går tabt i det. I det væsentlige er stoppet tid - en begivenhed på linje med intetheden - det, som billedet er afsat til. Dette ikke-genre, begravelses-mindesmærke aspekt af temaet manifesteres i endnu en semi-figureret version (RM): i geometriiserede arkitektoniske statik af komposition, narrativ minimalisme, streng, frygtløs ro, eksklusive enhver skygge af sentimentalitet.
I Enken plukkede den afgrænsede varighed af det afbildede psykologiske øjeblik hende ud af grænserne for den konkret repræsentative tid. De tæller ned tom, flydende tid. Tiden går og står på samme tid, da den ikke lover nogen ændring i virkeligheden. Dens bevægelse er illusorisk.
Et billedshow på lærred er bygget på det samme princip. Ved første øjekast vises der noget utydeligt - en vaklende røgfyldt tåge; ud fra det rekonstrueres den elementære enkleste gradvist: et lys, et bord, en bundseng, en guitar, der læner sig mod væggen, en liggende figur, skyggen af \u200b\u200ben puddel og en eller anden spøgelsesagtig væsen i døråbningen bagtil til venstre. Mennesker og ting er blevet omdannet til maleriske fantomer, som de opfattes i det rystende interval mellem søvn og virkelighed, hvor det tilsyneladende og virkeligheden ikke kan skelnes fra hinanden. Denne to-ansigts, vanskelige enhed mellem det spøgelsesagtige og det virkelige er en af \u200b\u200binkarnationerne i den velkendte metafor "livet er en drøm".
Et hyggeligt hjørne, en samovar, te, en sukkerskål, en snoet bolle på bordet - en mager, men stadig dessert, et godmodig smil på ejerens ansigt (forresten en fysiognomisk nuance, der kun i dette arbejde blinkede på tværs af Fedotovs værker). Den samme gode natur ved komponering af sjove hændelser - skyggen bag ejeren ligner en ged, og da han er med en guitar, viser det sig noget som et antydning af den udbredte sammenligning af sang til gedblæser (igen auto-ironi: officeren her er udstyret med selvportrættræk, og Fedotov havde ifølge venners erindringer en behagelig baryton og sang anstændigt med en guitar). En ærligt æstetisk beundring for gentagelser af buede linjer (stolens omrids, kanten af \u200b\u200bdugen, guitarens soundboard og bøjningen af \u200b\u200bden udstrakte hånd, silhuetten af \u200b\u200bde bøjede figurer af ejeren og batman) forråder ønsket om at gøre det synlige behageligt og harmonisk. Generelt blev scenen instrueret og udført som en humoristisk hverdag.

Ved siden af \u200b\u200bhende er maleriet "Anker, endnu et anker!" synes at være skabt specifikt til støtte for afullismen af \u200b\u200bBryullov, æret af Fedotov, at "kunst begynder hvor en lille smule begynder" og i opfyldelse af sandheden om, at i kunst skabes indhold af form og ikke omvendt. Faktisk blev kompositionsforholdene ændret “let” - og med komplet identitet af handlingen blev temaet fuldstændig transformeret. Forholdet mellem rum og emneindhold er blevet ændret til fordel for rum, rumlige pausers rolle er ekstremt aktiv. Situationstallene ”går tabt” ved billedets periferi. Et stearinlysbord dækket med en skarlagenrød duge falder i midten, sammensat det vigtigste sted. På den er der en skål eller stegepande med hvad der ser ud til at være kartofler, et krus, en crinka, et foldespejl, et brændende og ubelyst lys - et sæt objekter, der karakteriserer det, der kaldes et udækket bord. Det vil sige, det er dækket med en duge for at blive dækket af en eller anden handling kaldet frokost, te osv. (For eksempel i maleriet Officeren og den ordnede er bordet dækket til te). Så der er bare intet ensemble af ting, der betyder, at bordet er dækket, forberedt på en bestemt handling. Det er det samme som om vi blev præsenteret for en scene uden sceneri: selvom der måske er mange forskellige ting på den, vil den stadig blive opfattet som en tom scene.
Et andet paradoks er, at den rystende illusoriske karakter af et billede, der opstår "i forkert lys" af et lys, kombineres med en klar kompositionsgeometri. Interiøret er blevet omdannet til en sceneboks af bjælkernes konturer, porten til "scenen" er parallel med billedplanets forside. Loftets bjælkens diagonale linjer øverst til venstre og bænkene nederst til højre viser skarpt konturerne af en "perspektivtragt", der trækker blikket dybt ind i midten, hvor (en gang i Fedotovs interiør) et vindue er placeret. Disse rim gør rollen som kompositionsintervaller håndgribelig. Tæt på, i forgrunden, er der en slags proscenium mellem maleriets ramme og "portalen" på scenekassen, derefter proscenium - mellem denne portal og skyggekanten, hvor hunden skynder sig omkring. Et lignende rumligt interval læses i baggrunden - i opkaldet til et spejl indstillet af en vinkel med skråningerne på et snedækket tag synligt uden for vinduet. Den skyggefulde del af interiøret viser sig således at være klemt "forfra og bagfra" mellem to øde rumlige fragmenter og bliver til en krog, bur, hul - et paradis for evig kedsomhed. Men også omvendt - hun holder øje med hende, ser på hende (gennem vinduet), den store verden gryder på hende: reden af \u200b\u200bubetydelig kedelig lediggang er inkluderet i et større "skala-gitter", og det bliver til personificering af kedsomhed .

Forud for os er virkelig et "absurd teater": vi opfordres til at være særlig opmærksomme på, at der ikke er noget, der er værd at være opmærksom på på livets scene. Præcis det samme forkyndes af sætningen anker, et andet anker! Når alt kommer til alt betyder det en gentagen appel, der beder til handling, mens denne handling i sig selv ikke er andet end en bedøvelse fra passivitet. Det er en slags svingende tomrum. Uden for attributterne for allegorisk poetik skabte Fedotov en allegori om temaet "forfængelighed forfængelighed" - et begivenhedsløst spil med et omfattende, universelt tema. Derfor er forresten den meningsløse blanding af "fransk og Nizhny Novgorod", sætningen af \u200b\u200bingenes dialekt - denne vrøvl giver stadig mening, og det er, at der i russiske rum såvel som fransk kedsomhed "monoton kamp" høres og tiden løber ud på samme måde.
Funktioner af Fedotovs sene arbejde, der adskiller sig fra de foregående, blev identificeret i enken. For det første opstod en anden plotkollision - livet blev skubbet til dødens tærskel, ikke-væren: en gravid enke mellem hendes mands død og et barns fødsel. For det andet bevidstheden om, at dette nye plot ikke er interessant for offentligheden, der elskede kunstneren for noget helt andet, og følgelig bevidstheden om, at nye spil spilles foran et tomt auditorium og det gamle middel til at fange publikums opmærksomhed er ikke nødvendige. Billeder oprettes som for sig selv. Men det betyder, at de bliver adresseret et sted ud over nutiden - ud i evigheden. I så fald begynder maleriet ikke at skildre, hvad der sker udenfor, men hvad der sker i den indre verden - ikke synligt, men følt, tilsyneladende. Hovedrollen i at skabe et sådant billede af synlighed spilles af et lys - en uundværlig egenskab, der starter med enken, af alle Fedotovs senere værker.
Ved at begrænse synsfeltet intimiserer lyset følelsen af \u200b\u200bdet rumlige miljø. En anden egenskab ved et lys er at gøre den omgivende skumring visuelt håndgribelig. Det vil sige, bogstaveligt og metaforisk, at skubbe lys til mørkets grænse, der er synlig for den usynlige linie og være til tærsklen til ikke-eksistens. Endelig med et lys
uadskilleligt forbundet er følelsen af \u200b\u200bden skrøbelighed i den verden, hun bringer til live og emnet for dens lys til tilfældighedens omskifteligheder. På grund af dette har hun evnen til at gøre billedet af den synlige virkelighed spøgelsesagtig. Med andre ord er et lys ikke kun et objekt blandt objekter, det er en metafor. Apoteosen ved denne metaforiske poetik var maleriet The Players (1851-1852).

I en gammel akvarel, der skildrer Fedotov og hans kammerater i Finlandregimentet ved et kortspil (1840-1842), udgør dramaet i et kortspil ikke en billedopgave - at skabe et gruppeportræt. Involvering i kortspilets vendinger, som de siger, er rasende: her er det ikke en person, der spiller kortet, men kortet spilles af en person, der gør ansigtet til personifikation af kortsagen, det vil sige , til en mystisk figur. Det virkelige bliver legemliggørelsen af \u200b\u200bdet illusoriske. Dette er det generelle tema, det er også billedstil på maleriet The Players. Det er ganske forståeligt, hvorfor Fedotov malede skyggefigurer af spillere fra mannequiner: plasticiteten af \u200b\u200bstatisk fast dukketøj gjorde det muligt at minde seeren om disse stater, når man rettede kroppen, der var følelsesløs fra et langt siddende - buede sin nedre ryg, strækker armene, gnider hans templer, dvs. bringer sig selv til liv - vi behandler os i det væsentlige som om vi var døde, vi trækker os ud fra det sted, hvor vi førte en spøgelsesagtig eksistens.
Sådanne situationer udtrykkes i en almindeligt anvendt talefigur - "at komme til sig selv", "at vende tilbage til virkeligheden." I ethvert af disse tilfælde er der et overgangsmoment, hvor sjælen er "på tærsklen til en slags dobbelt eksistens."
Måske på grund af det naturlige abstrakte af det grafiske sprog (i sammenligning med det mere sensuelt konkrete maleri) på tegningerne til spillerne, udført med en feberagtig, varm strøg på papir i en koldblå \u200b\u200btone, er korrelationen af \u200b\u200bden samme dobbelte
stater med verden ud over, udtrykkes det surrealistiske med et mere imponerende end i et maleri, der gennemsyrer klarheden.
Én gang, i forhold til genre-maleri fra det 17. århundrede, kastede Pushkin udtrykket "flamsk skole broget kuld" Fedotovs kreative indsats var afsat til den æstetiske udvikling af netop denne "økonomi", åbnet af flamske og hollandske kunstnere fra det 17. århundrede. Men for kunstneren, der har gjort det til at hælde dette "skrald" til sin professionelle beskæftigelse, synes en sådan maksimum, der er til stede i hans notesbøger, uventet. Dette patos, dette skyhøje, hvor i hans kunst kan vi finde og forstå dette? Kun ved at observere alt som en helhed, kun ved at overveje og forsøge at udlede den integrerede formel for hans kreative intelligens.

I Fedotovs dagbogsnotater er der yderst udtryksfulde definitioner i denne forstand: "Til fordel for tegning lavede han grimaser foran spejlet", "Erfaring til at imitere naturen." Men så kalder han en dag sine studier - "mine kunstneriske uddybninger."
På et tidspunkt, hvor kunst normalt blev opdelt i "form" og "indhold", blev Fedotovs passion for at skildre livet, den nuværende virkelighed, først og fremmest prioriteret. Mens hans kunstneriske tanker blev betragtet som noget, der er "knyttet" til denne største lidenskab og hengivenhed. ”Til hvem det er givet at begejstre glæde hos en anden med talenter, så for mad af selvtillid er det muligt og at afholde sig fra andre delikatesser, dette forstyrrer talentet og ødelægger dets renhed (og adel) (hvilket gør det behageligt at mennesker), kyskhed. Det er her, nøglen til det yndefulde og ædle er skjult. " Denne sidste sætning kan betragtes som en kommentar til tegningen af \u200b\u200bFedotov, splittet af lidenskaber. Men hvis vi spurgte os selv, hvad der er renhed og kyskhed ved et talent, der nægter lidenskaber for at vække glæde hos andre, ville vi finde ud af, at de består i stil med ydeevne, i tegningens skønhed osv. Og ikke overhovedet ved at samle "scener fra livet." Det var disse plastiske ændringer, der tog Fedotov som "kunstneriske fordybninger". Men Fedotov selv misundte hende og udviklede netop denne evne i sig selv, og derfor kunne dette forhold mellem plot og stil vendes og sagde, at Fedotov i livet vælger sådanne positioner og hændelser, der giver ham mulighed for at finde og berige reserven for kunst perler, der ikke var der før.
Hvis den gave, som Fedotov vidste bag sig, var hans åbenhed og smag for små ting, en disposition på Gogols sprog, "at tage væk i dit sind
alt dette prosaiske livsvigtige skænderi ... alt klodset ned til den mindste nål, "Fedotovs evne eller hvad vi kalder talent er netop i at finde måder til at repræsentere dette helt nye materiale til russisk kunst i en kunstnerisk forførende form.

”Jeg lærer af livet,” sagde Fedotov. Generelt set er denne sætning, hvis vi knytter den til betydningen af \u200b\u200bet kreativt credo eller princip, udsagnet fra en typisk amatør, og Fedotov handlede oprindeligt præcist som et amatørtalent. I modsætning til dette kan vi huske den temmelig kendte erklæring fra Matisse: "Kunstnere er ikke foran naturen, men foran et smukt billede." Selvfølgelig er erklæringen fra Matisse erklæringen fra en mester, der ved, at mestring kun kan læres af mestre. Ifølge denne logik bliver læring om livet ikke en kunst, før dette liv ses i arbejdet hos en bestemt mester, der underviser kunstnerne i håndværk. En sådan metamorfose i forhold til livets kollisioner og briller har længe været kendt. Den er indeholdt i den berømte formel og metafor, der hører til kategorien "evige metaforer" - "hele verden er et teater." Faktisk når vi uden meget tøven siger den enkle sætning "en scene fra livet", slutter vi os til denne metafor, vi udtrykker netop de aspekter af en persons holdning til virkeligheden, der er karakteristiske for kunstnerisk afstand fra livet. Og denne slags holdning til livet, sådan en tilbagetrækning af sig selv fra kraften i dets love og følelsen af \u200b\u200bsig selv på et eller andet tidspunkt i positionen af \u200b\u200ben tilskuer, der overvejer en verdslig karrusel, hører til fuldstændig menneskelige evner. Fedotov kendte hende og vidste, hvordan man kultiverede i sig selv.
Det særegne ved den russiske situation er, at det daglige maleri, ellers blot kaldet en genre, vises i russisk kunst meget sent i begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede. Men ud over historiske former i specifikke personlige varianter, meget rige og forgrenede, udviklet af europæisk maleri, er der sådan noget som intern logik. Set fra denne logik har husstandens slette, hvis billede genren maleriet er afsat til, to separate territorier eller regioner. Den ene er, hvor hverdagen er rettet mod fundamentet for menneskehedens liv, såsom arbejde, hjem, omsorg for familien, omsorg for moderskab osv. Dette er den slags menneskelige bekymringer og erhverv, der er relateret til det evige , uforanderlige, udholdende uigenkaldelige værdier af at være, menneskelig eksistens i verden, derfor er dette den del af hverdagen, hvor han er involveret i at være, hvor genren i hverdagen har tendens til at være at være. Dette er nøjagtigt Venetsianovs genre.

Den vigtigste antitese skjult i genrenes natur kan defineres som antitesen "natur - civilisation". Følgelig præsenteres anden del af denne antitese mest i bymiljøet. Og dette er emnet, der bestemte logikken i Fedotov-genren.
Ved dannelsen af \u200b\u200bFedotov som en genermaler, i definitionen af \u200b\u200bhans "rum" inden for genren, blev en væsentlig rolle spillet af det faktum, at Venetsianov og hans skole kronologisk forud for Fedotov. Men ikke i den forstand, at Fedotov studerede med Venetsianov og arvede sine lektioner, men i den forstand, at han byggede sin kunstneriske verden på en negativ måde, modsat i alle henseender til Venetsianovs.
Det venetianske landskab i Fedotov modsættes sig af indretningen. I Venetsianov hersker kontemplativ statik, lang, ubevægelig balance. Fedotov har diskrete fragmenter af liv, mobilitet, der kaster verden og den menneskelige natur ud af balance. Den venetianske genre er konfliktfri, inaktiv. Fedotov har næsten altid en konflikt, en handling. I de rumlige forhold, der er tilgængelige for kunst, modellerede han tidsmæssige forhold. I den meget billedlige stil, i den hurtige eller langsomme linjetegning, i skiftevis af pauser mellem figurer, i fordelingen af \u200b\u200blys og farve accenter, blev tempo-rytmiske egenskaber ekstremt vigtige. Ændringer på dette område bestemmer i vid udstrækning forskellen mellem hans grafiske og billedlige værker og hans udvikling, det vil sige de modsætninger, der adskiller et værk fra et andet.
Portrætternes årvågenhed og iagttagelsesegenskaber, som det blev sagt før, er oprindelsen til Fedotov-genren. Fedotovs portrætter modsætter sig imidlertid i alle henseender Fedotov-genren. For det første fordi Fedotovs portrætkarakterer nøjagtigt er normen - den, som Pushkin engang formulerede med henvisning til Chateaubriand: "Hvis jeg stadig troede på lykke, ville jeg se efter det i ensartetheden i hverdagens vaner." Under hensyntagen til den konstante vandring i et fremmed menneskemængde, som håndværker og dygtighed fra en malers hverdagsliv krævede af ham, kaldte Fedotov sig selv "en ensom tilskuer."

Med den beskedne støtte, som hans kunstneriske aktivitet bragte Fedotov, forbød han sig selv at drømme om familieglæder. Fedotovs portrætverden er en ”ideel” verden, hvor en hjemlig atmosfære af venlig sympati og sympatisk opmærksomhed hersker. Fedotovs modeller er hans venner, hans nærmeste følge, som familien til hans kollega i det finske regiment, Zhdanovich, i hvis hus tilsyneladende i sit ensomme og hjemløse liv fandt Fedotov en hyggelig tilflugt. Dette er derfor de mennesker, der udgør "hjertets glæde", der fylder mindet om den "ensomme tilskuer", en vandrer, en rejsende i alle sine vandringer.
Vi kender ikke motiverne til at skabe portrætterne: om de blev beordret til Fedotov, og om han modtog royalties for dem. Og netop denne tvetydighed (med et relativt stort antal portrætter skabt af kunstneren) indikerer, at det tilsyneladende var monumenter med venlig disposition og deltagelse i større grad end værker skrevet til ordre for at tjene penge. Og i denne situation var kunstneren ikke forpligtet til at følge de almindeligt accepterede portrætkanoner. Faktisk er portrætterne skrevet som om de var skabt udelukkende "for sig selv", som fotografier til et hjemmealbum. I russisk kunst er dette den ultimative version af et kammerportræt, småformatportrætter, der nærmer sig miniaturen, hvis formål er at ledsage en person overalt og altid; et miniatureportræt blev taget med dem på vejen, fx i en kasse eller hængt rundt om halsen som en medaljong. Han er så at sige i vejrtrækningsbanen og bliver varmet af menneskelig varme. Og denne forkortelse af afstanden, afstanden fra interviewet med modellen - stille og roligt i en undertone uden store bevægelser og patos - sætter den æstetiske kode, inden for hvilken Fedotovs portrætkoncept selv fandt sted.
Dette er en verden med rent "indre" følelser, hvor venlig opmærksomhed og deltagelse er idealiseret, der beroliger fred, som hjemmet, komfort, varme af velkendte, beboelige ting konkluderer. Indbyggerne i dette ideelle rige er bogstaveligt talt billeder, det vil sige billeder, ikoner eller hjemmeguder, penater, hvad de tilbeder. Derfor har disse billeder hovedkvaliteten af \u200b\u200bhellige billeder - de lever uden for tiden.
I sidstnævnte er verden, drevet af det midlertidige, mens heltene fra Fedotovs portrætter fjernes fra evnen til eventfulness, det er endda svært at forestille sig hverdagens følelsesmæssige situationer for dem - omtanke, glæde osv. Men portrættet gør ikke skildrer akut sorg eller en sorgssituation: det er en stille, diskret ligegyldighed som træthed af tristhed. Det vigtigste, der er til stede i dette portræt, og som i en eller anden grad er diffunderet i alle Fedotovs portrætter, er modellernes ligegyldighed over for eksterne manifestationer af følelser, for hvordan de ser ”udefra”. Og det er netop den slags tilstand, hvor tidsforløb glemmes. De fører væk fra det øjeblikkelige. Men derudover er dette folkets generthed (og kunstneren, der giver sine modeller denne egenskab), ikke kun dem, der er hemmeligholdte, men som finder det uanstændigt at påtvinge nogen med deres "følelser".
I denne serie skiller et sådant underligt udtænkt værk sig ud som et portræt af E.G. Fluga (1848?). Dette er et postumt portræt baseret på Fedotovs tegning af Flug på hans dødsleje. Handlingen er tydeligt sammensat.

Et andet portræt, hvor begivenhedsoversigten gættes, er portrættet af N.P. Zhdanovich ved klaveret (1849). Hun er afbildet i uniformen til en elev fra Smolny Institute for Noble Maidens. Enten spillede hun bare et stykke musik eller vil spille, men under alle omstændigheder flyver hun ud i sin kropsholdning og i et blik af kolde øjne med øjenbryn - en slags forbløffende sejrrige bliver, som om Zhdanovich var sikker på at med sit leg ville hun helt sikkert forføre og vil erobre den hun håber at erobre.
Fedotovs portrætter er ikke kun fremmede fra de stabile former for portrætrepræsentation, som havde til formål at forherlige modellen og vise den, som de sagde i det 18. århundrede, "i det mest behagelige lys", understreger skønhed eller rigdom eller en høj klasse rang. Næsten alle Fedotovs portrætter indeholder indvendige møbler, og som regel afslører disse fragmenter de "fjerne kamre" i huset - ikke en stue eller en hall, ikke ceremonielle lejligheder, men et rent hjemligt, intimt miljø, hvor folk bor "på" deres egne ”, optaget af hverdagens bekymringer. Men på samme tid er hans portrætter løsrevet fra de dekorative og ornamentale opgaver at være en af \u200b\u200bde smukke ting i det indvendige ensemble, det billedlige sprog i Fedotovs portrætter er helt blottet for dekorativ retorik.
En af de vigtige komponenter i portrætkunst er kunstnerens reaktion på modelens aldersegenskaber. Ser man på Fedotovs portrætter på denne måde, bør vi være overraskede over at bemærke, at de mangler den specifikke tone, der er karakteristisk for ungdommen. I det smukke portræt af O. Demoncal (1850-1852) er modellen ikke mere end tolv år gammel, hvilket næsten er umuligt at tro. I en af \u200b\u200bde bedste portrætter, portrættet af P.S. Vannovsky (1849), Fedotovs mangeårige bekendtskab i Cadet Corps og en kollega i det finske regiment er 27 år gammel. På ingen måde kan man sige, at Fedotov får ansigter til at se gamle ud. Men man får indtryk af, at disse mennesker blev berørt af en tidlig viden, der fratog dem deres naive lydhørhed og åbenhed over for "alle indtryk af livet", det vil sige den bevingede animation, der er et særpræg hos ungdommen.
Således skal specificiteten af \u200b\u200bFedotovs portrætter i høj grad karakteriseres negativt - ikke af tilstedeværelsen, men af \u200b\u200bfraværet af visse egenskaber. Der er ingen dekorativ retorik, ingen ceremoniel patos, ingen social rolle betyder noget, og følgelig vises der ingen opmærksomhed mod rollespillet, adfærdsmæssige gestus. Men alt dette er væsentlige fravær. Blandt dem er følgende: det ser ud til, at Fedotovs genre, der beskæftiger sig med alle slags daglige absurditeter, måtte skærpe følsomheden over for den usædvanlige, meget husket, karakteristiske ejendommelige i den menneskelige form. Men det er netop dette, som Fedotovs portrætbilleder ikke har, og dette er måske deres mest fantastiske egenskab - kunstneren undgår alt, der er kraftigt fremhævet, iørefaldende.
Fedotov har gentagne gange portrætteret sig selv i billederne af tegnene i hans værker. Men det er usandsynligt, at det billedbillede, der tilskrives et portræt af Fedotov, er hans eget selvportræt. Mest sandsynligt blev det ikke skrevet af ham. Det eneste pålidelige selvportræt af Fedotov, som netop er et portræt og ikke et tegn med Fedotovs træk, er en tegning på et ark med skitseskitser til andre værker, hvor Fedotov er fyldt med dyb sorg. Han skruede sig ikke bare sammen og "hængte hovedet" - dette er den triste ærbødighed hos en mand, der ledte efter "sjælens glæde" i "at lægge mærke til lovene med den højeste visdom", og som forstod en af \u200b\u200bdem, testamenterede af Prædikeren: "Der er meget sorg i meget visdom, og at den, der mangedobler viden, mangedobler sorg." Denne intonation, helt fraværende i Fedotovs genrer, danner en baggrund, et akkompagnement til hans portrætkunst.

Bivouac fra Pavlovsk Regiment Life Guards (Camping). 1841-1844

P.A. Fedotov og hans kammerater i det finske livgardregiment. 1840-1842