Sonaattimuoto Beethovenin pianosonaattisykleissä (Gershkovich). Ensimmäisen sonaatin finaalin analyysi L

SAKHALININ ALUEEN KULTTUURIN LAITOS

GOU SPU SAKHALININ TAIDEKOULU

KURSSITYÖT

Aiheesta "Analyysi

musiikkiteoksia"

aihe: "Ensimmäisen finaalin analyysi

L. Beethovenin sonaatit»

Suorittanut 5. vuoden opiskelija

erikoisuus "Musiikin teoria"

Maksimova Natalya

Päällikkö Mamcheva N.A.

Arvostelija

Južno-Sakhalinsk

TYÖSUUNNITELMA

minä JOHDANTO

1. Työn relevanssi

2. Työn tavoitteet ja tavoitteet

II PÄÄOSA

1. Lyhyt teoreettinen poikkeama aiheeseen

2. Yksityiskohtainen analyysi ja analyysi 1. sonaatin finaalista

III PÄÄTELMÄ

IV LIITE-KAAVIO

V

Beethoven on yksi maailman kulttuurin suurimmista ilmiöistä. "Hänen työnsä on vertaansa vailla sellaisten taiteellisen ajattelun titaanien kuin Tolstoin, Rembrandtin, Shakespearen taiteen kanssa" 1 . Filosofisen syvyyden, demokratian ja innovaation rohkeuden suhteen "Beethovenilla ei ole vertaa menneiden vuosisatojen Euroopan musiikkitaiteessa" 2 Säveltäjä kehitti suurimman osan olemassa olevista musiikin genreistä. Beethoven on 1800-luvun viimeinen säveltäjä, jolle klassinen sonaatti on orgaanisin ajattelun muoto. Hänen musiikkinsa maailma on vaikuttavan monipuolinen. Sonaattimuodon puitteissa Beethoven onnistui alistamaan erityyppiset musiikilliset teemat sellaiselle kehityksen vapaudelle, osoittamaan elementtitasolla niin elävän teemaristiriidan, jota 1700-luvun säveltäjät eivät edes ajatelleet.

Sonaattimuoto veti säveltäjän puoleensa monilla vain sille ominaisilla ominaisuuksilla: luonteeltaan ja sisällöltään erilaisten musiikillisten kuvien esittäminen (ekspositio) tarjosi rajattomat mahdollisuudet, "vastasti niitä, työnsi niitä terävässä taistelussa ja sisäistä dynamiikkaa seuraten paljastaa vuorovaikutuksen, tunkeutumisen ja lopulta siirtymisen prosessi uuteen laatuun" 3

Siten mitä syvemmälle kuvien kontrasti on, sitä dramaattisempi konflikti on, sitä monimutkaisempi itse kehitysprosessi on. Ja Beethovenin kehityksestä tulee pääasiallinen liikkeellepaneva voima sonaattimuodon muutoksen takana. Siten sonaattimuodosta tulee perusta valtaosalle Beethovenin teoksista. Asafjevin mukaan "musiikin eteen avautui upea näköala: ihmiskunnan henkisen kulttuurin muiden ilmenemismuotojen kanssa se [sonaattimuoto] saattoi omin keinoin ilmaista musiikin ideoiden ja tunteiden monimutkaisen ja hienostuneen sisällön. 1800-luvulla."

Beethovenin ajattelun periaatteet kiteytyivät täydellisimmin ja selvimmin hänelle kahdessa keskeisimmässä genressä - pianosonaatissa ja sinfoniassa.

32 pianosonaatissaan säveltäjä loi eniten ihmisen sisäiseen elämään kokemusten ja tunteiden maailman.

Tämä työ on merkityksellinen, koska. finaalin analyysi sonaatin loppuosana on tärkeää säveltäjän musiikillisen ajattelun ymmärtämiseksi. A. Alschwang uskoo, että taiteelliset tekniikat ja temaattisen kehityksen periaatteet antavat aihetta pitää ensimmäisen sonaatin finaalia "alkulenkkinä koko myrskyisä finaaliketjussa Appassionatan finaaliin asti".

Teoksen tarkoitus on yksityiskohtainen rakenneanalyysi Beethovenin 1. pianosonaatin finaalista, jotta voidaan jäljittää musiikillisten teemojen kehitystä ja vuorovaikutusta sonaattimuodon perusteella, joka on työtehtävät.

IIPÄÄOSA.

Sonaattimuodon alkuperä juontaa juurensa 17. päivän loppuun - alkuun

XVIII vuosisata. Sen piirteet ilmenivät selkeimmin Domenico Scarlattin (1685-1757) pianoteoksissa, jotka ilmenivät täydellisesti F. E. Bachin (1714-1788) teoksissa. Klassisen tyylin sonaattimuoto vakiintui lopulta Haydnin ja Mozartin teoksiin. Tämän huippu oli Beethovenin työ, joka ilmensi teoksissaan syviä, universaaleja ideoita. Hänen sonaattimuotoiset teoksensa eroavat merkittävästä mittakaavasta, sävellyksellisyydestään ja muodon kokonaiskehityksen dynamiikasta.

V.N. Kholopova määrittelee sonaattimuodon repriseksi, joka perustuu pää- ja sivuosien dramaattiseen kontrastiin, esityksen pää- ja sivuosien tonaaliseen vastakohtaan ja niiden tonaaliseen lähentymiseen tai yhdistymiseen reprisessä. (Kholopov V.N.).

LA. Mazel määrittelee sonaattimuodon repriseksi, jonka ensimmäisessä osassa (esityksessä) on sarja

kahden teeman läsnäolo eri avaimissa (pää- ja alisteinen), ja toistossa nämä teemat toistuvat eri suhteessa, useimmiten ne yhdistyvät tonaalisesti, ja molemmat teemat ovat tyypillisimmin pääavaimessa. (Mazel L.A. Musiikkiteosten rakenne. M .: Muzyka, 1986. s. 360).

I.V. Menetelmä on sellainen määritelmä: sonaatti on muoto, joka perustuu kahden teeman vastakkain, jotka ensimmäisellä esittelykerralla asettuvat vastakkain sekä temaattisesti että tonaalisesti, ja kehitystyön jälkeen molemmat toistuvat pääavaimessa, ts. tonaalisesti lähentyvät. (Sposobin I.V. Musiikkimuoto. M .: Muzyka, 1980. s. 189)

Siten sonaattimuoto perustuu ainakin kahden vastakkaisen teeman vuorovaikutukseen ja kehitykseen.

Yleisesti ottaen tyypillisen sonaattimuodon ääriviivat ovat seuraavat:

ESITTELY

KEHITYS

GP SP PP GP

GP SP PP GP

Yksi sonaattimuodon tärkeimmistä liikkeellepanevista voimista on ristiriita, kahden teeman vastakohta. Kiihkeää teemaa verrataan intohimoiseen, mutta melodiseen, dramaattista rauhalliseen, pehmeään, hälyttävää lauluiseen jne.

Yleensä ensimmäiselle teemalle (pääjuhla) on tyypillistä aktiivisempi hahmo.

Sivuosalle on tyypillistä seuraava näppäinvalinta:

1. Suurissa teoksissa - yleensä päädominantin avain, kolmas suuraskel. Harvemmin valitaan kuudennen suuraskeleen tai kuudennen matala-mollin tonaliteetti.

2. Sivuteoksissa rinnakkaisduuri, mollidominantti on tyypillisempi. Beethovenista alkaen löytyy suuren kuudennen matalan asteen tonaliteetti.

Sonaattimuoto sisältää useita tyypillisiä piirteitä:

1) Pääpuolue on yleensä vapaa kokoonpano tai jakso. Tämä on dynaaminen, tehokas – aktiivinen osio.

2) Sivuosa on useammin eri hahmon kuva. Yleensä sävyllisesti vakaampi kuin pää, täydellisempi kehityksessään ja yleensä mittakaavaltaan suurempi.

3) Liitososa - suorittaa siirtymisen sivuosaan. Sävyllisesti epävakaa, ei sisällä suljettuja rakenteita. Se sisältää 3 osiota: ensimmäinen (pääosan vieressä), kehittävä ja loppu (esikoulu).

4) Viimeinen osa on yleensä sarja lisäyksiä, jotka vahvistavat sivuosan sävyn.

5) Kehitykseen on ominaista yleinen sävyn epävakaus. Kehitetty pääasiassa pää- ja sivupuolueiden elementtejä.

Sen kehitysprosessissa sonaattimuoto rikastui erilaisilla muokkauksilla, esimerkiksi: sonaattimuoto, jossa on jakso kehitysvaiheen sijaan, lyhennetty sonaattimuoto (ilman keskiosaa) jne.

Sonaattimuotoa käytetään pääsääntöisesti sonaatti-sinfonisten syklien ensimmäisissä osissa - sonaatit, sinfoniat, instrumentaaliset kvartetit, kvintetit sekä oopperan alkusoitto. Usein tätä muotoa käytetään sonaatti-sinfoniajaksojen finaalissa, joskus hitaissa osissa.

Yleisesti ottaen STS:n osien dramaturgia on seuraava:

eroan. Pääsääntöisesti aktiivinen, tehokas. Vastakkaisten kuvien altistuminen, konflikti.

II osa. Lyric Center.

III osa. Genre-kotimainen hahmo.

IV osa. Viimeinen. Yhteenveto, idean johtopäätös.

Sonaatti on yleensä kolmiosainen.

Ensimmäinen pianosonaatti f moll (1796) aloittaa traagisten ja dramaattisten teosten linjan. Se osoittaa selvästi "kypsän" tyylin piirteet, vaikka kronologisesti se kuuluu alkukauden kehykseen. Sen ensimmäistä osaa ja finaalia leimaa emotionaalinen jännitys ja traaginen terävyys. Adagio paljastaa joukon kauniita hitaita liikkeitä Beethovenin musiikissa. ”Sonaatin finaali Prestissimo erottuu jyrkästi edeltäjiensä finaalista. Myrskyinen, intohimoinen luonne, mölyävät arpeggot, kirkkaat motiivit ja dynaamiset kontrastit” 1 . Tässä finaalilla on dramaattisen huipun rooli.

Ensimmäisen sonaatin finaali on kirjoitettu sonaattiallegroksi, jossa on jakso kehitys- ja kehityselementtien sijaan.

Näyttely alkaa pääjuhla f-molli Prestissimo "erittäin nopea" tempo, vapaassa muodostelmassa. Tämän juhlan ytimessä on jo 2 vastakkaista teemaa - dramaattinen aktiivinen tahdonvoima "f-molli" ja laulu-tanssi "A-duuri"

1. aihe- erittäin energinen ja ilmeikäs nopean triplet-säestyksen ansiosta.

Jo kahden ensimmäisen tahdin esimerkissä voidaan huomata Beethovenin suosikkitemppu - teemaelementtien kontrasti:

1) Teksturoitu kontrasti:

Alaosassa on aktiivinen kolmoisliike.

Yläosassa - massiivinen sointurakenne.

2) Dynaaminen kontrasti: ensimmäinen motiivi - p:llä ("piano" - pehmeästi), toinen - päällä ("forte" - äänekkäästi)

3) Rekisterin kontrasti: "hiljainen motiivi keskirekisterissä, kova - matala ja korkea ilman keskirekisterin täyttöä, (alue E - c 3).

4) "Sonic" kontrasti: - alaosa on jatkuva "nestemäinen" esitys, ylempi on kuivia, nykiviä sointuja.

2. aihe- eroaa jyrkästi ensimmäisestä. Se perustuu laulu- ja tanssigenreen.

Tämän teeman tekstuuri on harvempi - pitkiä kestoja ilmestyi - puolet, kun taas ensimmäisessä teemassa triplettiliike perustui kahdeksasosaan.

1. Tonaalinen kontrasti: ensimmäinen lause on a-duuri, toinen on f-molli.

2. "Omallinen", kuvallinen kontrasti: ensimmäinen lause on luonteeltaan tanssi-laulullinen, toisessa - uusi veto - tr (trilli), joka korostaa fraasin kiihkoa. Toisen teeman rakenne on rakennettu summausperiaatteelle - lyhyet motiivit ja laulut.

3. Toisessa aiheessa on rekisterien kontrasti.

B. tt 6-7 lauseen alku on keskirekisterissä (alue g - as 2), sitten (tt 8-9) teema "leviää" vastakkaisiin suuntiin täyttämättä keskiosaa (alue c - c 3) .

Toisen fraasin johtaminen alkaa välittömästi keskirekisterin välittömästä läheisyydestä (alue e 1 - f 2).

Lisäksi A-duurilla on tärkeä dramaattinen rooli finaalissa: seuraavaa jaksoa ennakoidaan tällä sävyllä ja intonaatiolla.

Pääpuolueen sisällä on siis jo elävä konflikti kahden teeman tasolla: tonaalinen konflikti (vertailu f moll ja As dur), temaattinen konflikti, kuten jo edellä mainittiin, dynaaminen konflikti (ensimmäinen teema on p:n ja toisen - p vertailu)

Kuvaavaa vertailua varten vetojen kontrasti on myös tärkeä. 1. teema - nykivä staccato, 2. teema - non legato ja legato.

Pääosan toinen teema johtaa suoraan liitososaan.

Seuraava jakso on solmiojuhlat - muodostaa yhdessä päämuodon kanssa eräänlaisen 3-osaisen muodon, jonka keskellä on Ch.:n toinen teema. osat, koska sideaine perustuu 1. teeman teemaan.

Liitososa on korostettu vielä suuremmalla dynamiikan kontrastilla (p ja ff katso tt. 13-14) ja se on rakennettu kokonaan DD-harmonialle, sivuosan edeltäjänä.

Siten yhdistävä osa yhdistää sekä alkuosan että sitä edeltävän osan.

Kahden palkin siirtyminen linkkiin on merkitty kaksoismerkillä __ ("fortissimo" - erittäin äänekäs, voimakas).

Sivujuhlat koostuu kahdesta vastakkaisesta osasta - niin sanotusta 1 sivuosasta ja 2 sivuosasta.

Siten sivuosa on kirjoitettu 2-osaiseen muotoon - suhteessa pääosaan muodostuu rakenteellinen kontrasti. Sille valitun mollidominantin (c moll) tonaliteetti - joka yleensä on tyypillistä klassisille sonaattimuodoille - muodostaa sonaattimuotoekspositiosta tärkeimmän merkin - sävykontrastin. Sivuosan käyttöönoton myötä syntyy temaattinen ja kuviollinen kontrasti pääosan kanssa. Ensimmäisessä sivuosassa on dramaattinen luonne. Tätä korostaa epävakaiden harmonioiden runsaus, esityksen sujuvuus, jatkuvat tripletit, dynaamisuus, aaltoileva liike. Sille on ominaista jännitys. Melodisen linjan ja "viitepisteiden" rikas valikoima - es 1:stä as 2:een ja laskeutuu d:hen - korostaa tunteiden impulsiivisuutta - koko teema sijoittuu ensin keskirekisteriin, sitten kattaa keskiosan ja korkean ja lopussa - alhainen rekisteri (alaosassa - C yksi).

Toinen sivuosa on kirjoitettu jakson muodossa, jossa on uudelleenkerrontaa. Se eroaa temaattisesti ensimmäisestä vakuudesta. Sen perusta on laulu. Suuret kestoajat (neljänneset verrattuna 1. toisen asteen kahdeksasosien kolmikkoihin), legato, "hiljainen" dynamiikka, melodisesti laskeutuvat fraasit, selkeä rakenne ja laululuonne, kuvan lyyrisyys, kevyt, surullinen tunnelma.

Silti teemoissa on jonkin verran samankaltaisuutta: alaosassa kolmoisliike (toisen teeman suhteen on tarkoituksenmukaisempaa puhua säestyksestä). Teeman sisällä esiintyy poikkeamia Es durissa - tämä valaisee kuvaa.

Side party johtaa eloisaan dynamiikkaan viimeinen peli , joka koostuu useista lisäyksistä ja perustuu pääpelin ensimmäisen teeman materiaaliin. Viimeinen osa palauttaa aktiivisen tahdonvoimaisen kuvan. Ensimmäisellä suorituskerralla se johtaa alkuperäiseen avaimeen f moll, jonka seurauksena koko valotus toistuu. Toisessa kohdassa se johtaa uuteen osioon - jakso As-duurin avaimessa.

Jakson esittely selittyy sillä, että pää- ja sivuosien kuvat eivät olleet kirkkaasti kontrastisia, ja siksi Beethovenin ensimmäisen sonaatin finaalin jakso on lyyrinen poikkeama myrskyisten pienten "lausuntojen" jälkeen. Elegista luonnetta korostaa sävel semper piano e dolce (hiljaisesti, lempeästi koko ajan).

Jakso on kirjoitettu yksinkertaiseen 2-osaiseen muotoon, ja siinä on useita kehitettyjä elementtejä, joista keskustellaan myöhemmin.

1 osa jaksosta on 20 baarin jakso. Hänen cantilena-teemansa "kasvoi", verrattuna, pääosan toisesta teemasta. Tälle teemalle on ominaista melodisuus ja tanssiluonne. Teeman rakenne on rakennettu summausperiaatteella: pieniä lauluaiheita ja sitten koristeellisia laululauseita.

Toinen teema eroaa ensimmäisen kanssa vain temaattisesti. Koko jakson ajan hallitsee lyyrinen laulukuva.

Jatkokehitysosa on aiheisiin verrattuna mielenkiintoinen. Voisi odottaa pää- ja sivupuolueiden elementtien kehittymistä. Mutta koska jälkimmäinenkin oli luonteeltaan dramaattinen, kehitys vertailee pääosan ja jakson elementtejä kamppailuksi dramaattisen aktiivisen linjan ja lyyrisen laululinjan välillä.

Näiden elementtien välinen kontrasti on suuntaa-antava. Jos pääosassa sointuja ilmaistiin kirkkaasti dynaamisesti, niin kehityksessä ne ovat pp:llä ("pianissimo" - erittäin hiljainen). Ja päinvastoin, jakson teema merkitsi lempeää lyyristä esitystä, mutta tässä - painopiste ___ ("sforzando" - yhtäkkiä äänekäs).

Kehittämisosassa voidaan erottaa 3 osiota: 10 ensimmäistä toimenpidettä ovat alkuosio, joka perustuu pääosan ja jakson tematiikkaan ja toistaiseksi "kasvaa" edellisestä avaimesta.

Seuraavat 8 tahtia ovat kehitysosio, joka perustuu jakson voimakkaasti korostettuihin teemaelementteihin. Ja viimeinen jakso (seuraavat 11 tahtia) on pre-reprise-osio, jossa viimeiset 7 tahtia ovat hallitsevassa urkupisteessä f molliin, jota vasten pääosan elementit kehitetään valmistaen siten siirtymistä repriisiin.

uusinta, kuten näyttelyssä, alkaa Ch. n. pääavaimessa f moll. Mutta toisin kuin näyttely, toisen teeman pituus ei ole enää 8, vaan 12 tonnia. Tämä selittyy puolueen tonaalisen lähentymisen tarpeella. Tämän seurauksena toisen teeman loppua on hieman muutettu.

Linkitä osa uudelleentoistosta perustuu myös pääosan ensimmäisen teeman materiaaliin. Mutta nyt se on rakennettu f-mollin hallitsevan ennakkotapauksen varaan, mikä tuo molemmat osapuolet lähemmäksi pääavainta.

Reprise sivuosa eroaa näyttelyn sivuosasta vain tonaalisesti.

Vain sisään viimeinen peli muutoksia havaitaan. Pääosan ensimmäisen teeman elementtejä ei nyt esitetä yläosassa, vaan alaosassa.

Finaalin lopussa vahvistetaan aktiivinen tahdonvoimainen alku.

Kaiken kaikkiaan "traagisia säveliä, itsepäistä taistelua, protestia kuullaan ensimmäisessä sonaatissa. Beethoven palaa näihin kuviin Moonlight Sonatassa, Pathetiquessa, Appassionata 1:ssä.

Johtopäätös:

Musiikkiteoksen muoto on aina idean ilmaus.

Ensimmäisen sonaatin finaalin analyysin esimerkissä voidaan jäljittää wieniläisen klassisen koulukunnan periaate - vastakohtien yhtenäisyys ja taistelu. Näin ollen teoksen muoto on tärkeä rooli teoksen figuratiivisessa dramaturgiassa.

Beethoven, säilyttäen sonaattimuodon klassisen harmonian, rikasti sitä kirkkailla taiteellisilla tekniikoilla - teeman kirkkaalla konfliktilla, terävällä kamppailulla, jo teeman sisällä olevien elementtien kontrastilla.

Beethovenin pianosonaatti vastaa sinfoniaa. Hänen voittonsa pianotyylin alalla ovat valtavat.

”Laajennettuaan äänialueen rajoihin, Beethoven paljasti äärirekisterien aiemmin tuntemattomat ekspressiiviset ominaisuudet: korkean ilmavan läpinäkyvän sävelen runouden ja basson kapinallisen pauhinan. Beethovenin kanssa kaikenlainen figuraatio, mikä tahansa kohta tai lyhyt mittakaava saa semanttisen merkityksen.

Beethovenin pianismin tyyli määritti pitkälti pianomusiikin tulevan kehityksen 1800- ja sitä seuraavilla vuosisatoilla.

LUETTELO KÄYTETTYÄ KIRJALLISTA

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. Ulkomaista musiikkikirjallisuutta. Numero 3. M.: Musiikki, 1974

3. Grigorovich V.B. Länsi-Euroopan suuria muusikoita. M.: Enlightenment, 1982

4. Konen V.D. Ulkomaisen musiikin historia. Numero 3. M.: Musiikki, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel L.A. Musiikkiteosten rakenne. M.: Musiikki, 1986

7. Sposobin I.V. musiikillinen muoto. M.: Musiikki, 1980

8. Tyulin Yu. Musiikkimuoto. M.: Musiikki, 1974

Mitä eroa on sanoilla: tunnustus ja monologi?

Monologi voi olla mistä tahansa aiheesta, tunnustus on hyvin henkilökohtaista, se on yksilön mielentila.

Tänään kuuntelemme L. Beethovenin musiikkia, josta ranskalainen kirjailija R. Roldan sanoi: "Tämä on monologi ilman sanoja, todellinen, hämmästyttävä tunnustus, jonka kaltainen löytyy musiikista... ei ole olemassa tässä yksi sana, mutta tämä musiikki on kaikkien ymmärrettävää."

Kuulostaa minä osa Analyysi.

Melodia - bassot - tripletit.

Mies - Ihmisen suru - ympäröivä maailma.

Miten nämä kolme komponenttia kehitetään?

Arkuus, surullisuus, meditaatio. Keskiäänen mitattu, keinuva liike. Sitten tulee rukoileva melodia, pieni liike ylöspäin. "Onko se minun kanssani? - mies miettii. Hän yrittää intohimoisesti, sinnikkäästi päästä kirkkaisiin rekistereihin, mutta vähitellen melodia siirtyy bassoon. Ihminen liukeni suruun, meni siihen kokonaan ja luonto pysyi ennallaan. Yhdistetty onnettomuuteen. Viimeiset soinnut ovat kuin raskas levy, joka peittää ihmisen.

Kuulostaa P osalta

Millaisen kuvan tämä melodia herättää?

Tämä on pienen onnen saari. B. Aget kutsui häntä "kukaksi kahden kuilun välissä".

Mikä tämä lyyrinen osa on?

Jotkut pitävät Juliet Guichardia musiikillisena muotokuvana, kun taas toiset pidättyvät arvoituksellisen osan kuvallisista selityksistä. Intonaatioita voidaan tulkita vaatimattomasta arkuudesta havaittavaan huumoriin. Henkilö luultavasti esitti jotain kauan mennyttä, rakastettua, luonnonkulmaa, lomaa, G. Neuhaus sanoi, että se oli "Kukka roikkuvilla lehdillä".

Kuulostaa osa III

Mitä assosiaatioita on syntynyt?

Kuulostaa myrskyltä, joka pyyhkäisi pois kaiken tiellään. Neljä ääniaaltoa vierii suurella paineella. Jokainen aalto päättyy kahdella terävällä iskulla - elementit raivoavat. Mutta tässä tulee toinen teema. Hänen ylääänensä on leveä, melodinen: valittaa, protestoi. Äärimmäisen jännityksen tila säilyy säestyksen ansiosta - samassa liikkeessä kuin 3. osan myrskyisän alun aikana. Joskus näyttää siltä, ​​että täydellinen uupumus alkaa, mutta ihminen nousee jälleen voittamaan kärsimyksen.

Tämä on sonaatin pääosa ja dramaattisten tapahtumien luonnollinen päätös. Kaikki täällä on kuin monien ihmisten elämässä, joille eläminen tarkoittaa taistelua, kärsimyksen voittamista.

"Säälittävä sonaatti" nro 8

Sonaatin on kirjoittanut L. Beethoven vuonna 1798. Nimi kuuluu säveltäjälle itselleen. Kreikan sanasta "pathos" - koholla, koholla. Tämä nimi viittaa sonaatin kaikkiin kolmeen osaan, vaikka tämä "korkeus" ilmaistaan ​​jokaisessa osassa eri tavoin.

minä osa kirjoitettu nopealla tempolla sonaatti allegro -muodossa. Epätavallinen sonaatin alku "Hidas johdatus kuulostaa synkältä ja samalla juhlalliselta. Raskaat sointuja, alemmasta rekisteristä äänivyöry siirtyy vähitellen ylöspäin. Valtavat kysymykset kuulostavat yhä vaativammilta. Niihin vastaa lempeä, melodinen melodia ripaus rukousta rauhallisten sointujen taustalla.

Esittelyn jälkeen alkaa nopea sonaatti allegro.

Pääjuhla muistuttavat kuohuvia aaltoja. Levoton basson taustalla ylemmän äänen melodia juoksee innokkaasti ylös ja alas.

Yhdistävä puolue vähitellen rauhoittaa pääteeman jännitystä ja johtaa melodiseen ja melodiseen sivujuhlat.

Vastoin wieniläisten klassikoiden sonaattien vakiintuneita sääntöjä, "Pathétique Sonata":n sivuosa ei soi rinnakkaisduurissa, vaan samannimisessä mollissa.

Ohjauskysymykset ja tehtävät opiskelijoille

1. Minä vuonna L, Beethoven syntyi?

A). 1670,

B). 1870

V). 1770.

2. Missä Beethoven syntyi?

A). Bonnissa,

B). Pariisissa,

V). Bergenissä.

3. Kuka oli Beethovenin opettaja?

A). Gendel G.F.

B). Nefe K. G.

V). Mozart W.

4. Minkä ikäisenä Beethoven kirjoitti Kuutamosonaatin?

A). 50 vuotiaana.

B). Klo 41.

V). Klo 21.

5. Aivan oikein mille naiselle Beethoven kirjoitti Moonlight Sonatan?

A). Juliet Guichardi.

B) Juliet Capulet. V). Josephine Dame.

6. Mikä runoilija antoi nimen sonaatille nro 14 "Lunar"?

A) ja Schiller.

B). L. Relshtab.

V). I. Shenk.

7. Mikä teos ei kuulu Beethovenin teokseen?

A). "Säälittävä sonaatti".

B). "Sankarillinen sinfonia".

V),."Vallankumouksellinen etydi".

8. Kuinka monta sinfoniaa Beethoven kirjoitti?

Harjoitus 1.

Kuuntele kaksi teosta, määritä tyylin mukaan kumpi niistä on L. Beethoven, selitä mielipiteesi.

Soundit: F. Chopinin "Prelude No. 7" ja "Sonaatti" nro 14, L. Beethovenin 3. osa.

Sinfonia

Sinfonia (kreikan kielestä συμφωνία - "konsonanssi") - sinfonisen instrumentaalimusiikin tyylilaji, jolla on moniosainen perustavanlaatuinen maailmankatsomussisältö.

Rakenteeltaan samankaltaisuuden vuoksi sonaatti, sonaatti ja sinfonia yhdistetään yleisnimellä " sonaatti-sinfoniasykli ". Klassisessa sinfoniassa (samassa muodossa, jossa se esitetään wieniläisten klassikoiden - Haydnin, Mozartin ja Beethovenin teoksissa) on yleensä neljä osaa.

1. osa nopealla tahdilla kirjoitetaan sonaattimuodossa;

2., hidastettuna, on kirjoitettu muunnelmien muodossa, rondo, rondo sonaatti, monimutkainen kolmiosainen

Kolmas - scherzo tai menuetti - kolmiosaisessa muodossa

4. osa, nopealla tahdilla - sonaattimuodossa, rondon tai rondosonaatin muodossa.

Ohjelmasinfonia on sinfonia, joka liittyy ohjelmassa esitettyyn tunnettuun sisältöön ja ilmaistaan ​​esimerkiksi otsikossa tai epigrafiassa - Beethovenin pastoraalinen sinfonia, Berliozin fantastinen sinfonia, Tšaikovskin sinfonia nro 1 "Winter Dreams" jne.

Tehtäviä opiskelijoille

Sinfonioiden katkelmien kuuntelu ja analysointi ohjelma Kritskaya E. D. "Musiikki".

Mozartin sinfonia nro 40, näyttely.

1. Laula solfeggion päämelodia, vokalisointi, itse keksimälle tekstille.

2. Kuuntele ja piirrä pääteeman melodinen viiva.

3. Piirrä kuuntelun aikana syntynyt taiteellinen kuva.

4. Laadi rytminen pistemäärä DMI:lle.

5. Opi ehdotetut rytmiset liikkeet ja sävelle rytmisiä improvisaatioita.

A. P. Borodin Sinfonia nro 2 "Bogatyrskaya"

1. Pääteema: laula, soita metallofoneja, pianoa.

2. Vertaa musiikillista kuvaa taiteelliseen kuvaan - A. Vasnetsov "Heroes".

P. Tšaikovskin sinfonia nro 4 finaali

1. Laula pääteema tauoilla laulun "Pellolla oli koivu" sanoihin.

2. Suorita rytminen säestys kohina-soittimilla.

Sonaatin on säveltäjä kirjoittanut säveltäjän teoksen alkuvaiheessa. Teos on omistettu Joseph Haydnille. Sonaatti koostuu 4 osasta, joista jokainen paljastaa peräkkäin kuvan kehityksen dramaturgian.

Sonaatin jokaisessa neljässä osassa sen elämää vahvistava käsite paljastetaan ja vahvistetaan johdonmukaisesti. Positiivisuus, optimismi ja rakkaus elämään - nämä ovat piirteitä, jotka parhaiten luonnehtivat vanhemman "wienin klassikon" - Joseph Haydnin - työn kuvallista puolta. Ja sonaatin päätonaalisuuden - A-dur - takana "kevyen", siron tonaalisuuden merkitys oli semanttisesti kiinteä.

Olen osa sykliä - klassikoiden perinteen mukaisesti, kirjoitettu Sonata Allegro -muodossa. G.P:n kuvien suhde ja P.P. tyypillistä L. V. Beethovenin teoksille. G.P. on aktiivinen ja pirteä. P.P. lähtee liikkeelle G.P. ystävällisellä ja leikkisällä tavalla. Molempien teemojen ääni 1. osan reprise-osion päänäppäimessä lähentää kahta kuvaa soundissa.

Osa II - Largo appassionato (D-dur) - tuo kontrastin, paljastaa teoksen uusia emotionaalisia puolia. Pääteema on kiihkeä, intohimoinen, se kehittyy jatkuvasti ja saavuttaa huippunsa osan lopussa.

Tämä teos koostuu 4 osasta, mikä todistaa sonaatti- ja sinfoniagenren lähentymisestä säveltäjän teoksessa.

III osa - Scherzo. Kuten edellä mainittiin, L.V. Beethoven teki muutoksia teostensa sonaatti-sinfoniasyklin koostumukseen. Yksi innovaatioista oli se, että syklin 3. osan Menuetin sijaan säveltäjä käyttää Scherzoa, mikä laajentaa sekä itse 3. osan että koko teoksen kuvavalikoimaa. Tällainen on tämän sonaatin kolmannen osan rakenne.

Scherzolla on leikkisä, leikkisä luonne. Se perustuu kahteen kuvaan, jotka varjostavat toisiaan.

Sonaatin III osa on kirjoitettu monimutkaiseen kolmiosaiseen repriisimuotoon, jossa keskiosassa on trio.

Kompleksisen muodon I-osa on yksinkertainen kolmiosainen kaksipimeä repriisimuoto.

Osa II (trio) - yksinkertainen kolmiosainen yksitumma reprise-muoto.

Osa III - tarkka reprise (da capo).

Osa I (tahdit 1-45) - kirjoitettu yksinkertaisessa kolmiosaisessa kaksipimeässä reprise-muodossa. Sen tehtävänä on paljastaa ja kehittää pääteemaa ("a"). Teemalla "a" on scherzo, leikkisä luonne.

1 osa yksinkertaista kolmiosaista muotoa (tahdit 1-8) - vaihtelevan ja toistuvan rakenteen neliöjakso, joka koostuu 2 lauseesta.

Keskikadentsa (4 mittaa) - puolikas, epätäydellinen: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Final cadenza (takit 7-8) - epätäydellinen, täydellinen: D7 - T53.

Yleensä ajanjaksolla on pääteema - "a".

Ensimmäisen osan pääavain on A-dur (kuten koko sonaatin pääavain). Yksinkertaisen muodon 1. osan sävy-harmoninen suunnitelma on yksinkertainen ja staattinen (tämän sanelee ekspositiivinen esitystapa), joka perustuu klassisen harmonian harmonisiin käännöksiin (plagaalinen, autenttinen, täysi) käyttämällä tertiaanisen rakenteen sointuja.

Ensimmäisessä virkkeessä pääavain vahvistetaan täydellisen harmonisen vallankumouksen vuoksi, johon sisältyy S-ryhmän muunneltuja sointuja:

1 toimenpide 2 toimenpide 3 toimenpide 4 toimenpide

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• Toinen lause vahvistaa myös pääsävyn käyttämällä kirkkaita autenttisia lauseita:
• 5 lyöntiä 6 lyöntiä 7 lyöntiä 8 lyöntiä

• Yksinkertaisen muodon 1 osalle on ominaista harventunut tekstuuri. Teeman "a" tärkein ekspressiivinen jyvä on teeman 2 elementin sointi-tilasuhde (aktiivinen elementti, jonka kesto on kuusitoista ylemmässä rekisterissä ja tiheät soinnut alemmassa rekisterissä).
• Yksinkertaisen kolmiosaisen lomakkeen osa 2 (tahdit 9-32) - sillä on kaksinkertainen tehtävä: teeman "a" kehittäminen, teeman "b" paljastaminen varjostaa teemaa "a". Että. Osa 2 on rakenteeltaan vapaan rakenteen, jossa voidaan erottaa 2 kehitysvaihetta:
• Vaihe 1 (tahdit 9-19) - kehittää teemaa "a". Kehitystä tapahtuu vaihtelemalla pääteemaa ja sen motivoitua kehittämistä. Teemaa "a" toteutetaan vaihtelevasti eri sävyissä, mikä johtaa sävy-harmonisen suunnitelman joustavuuteen.
• 9 lyöntiä 10 lyöntiä 11 lyöntiä 12 lyöntiä 13 lyöntiä 14 lyöntiä 15 lyöntiä 16 lyöntiä

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 lyöntiä 18 lyöntiä 19 lyöntiä

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Ylläolevan bar-bar-harmonisen analyysin perusteella voimme päätellä, että yksinkertaisen muodon 2. osan 1-2 kehitysvaiheen partaalla modulaatiota tapahtuu 7. askeleen tonaalissa (gis-moll). Siirtyminen uuteen sävellajiin suoritetaan yhtälöllä sointu III53=s53.

Sävyn muutos merkitsee seuraavan kehityskierroksen ilmaantumista. Vaihe 2 alkaa (tahdit 20-25) - siihen ilmestyy uusi teema "b", joka luonteeltaan käynnistää teeman "a": liikkuvien albertinbassojen taustalla soi cantilena-melodia.

Lado - harmoninen kehitys ei ylitä uutta tonaliteettia (gis-moll). Sen hyväksyntä tapahtuu täydellisillä ja autenttisilla vallankumouksilla:

20 lyöntiä 21 lyöntiä 22 lyöntiä 23 lyöntiä 24 lyöntiä 25 lyöntiä

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• Osa 2 päättyy avoimeen autenttiseen kadenssiin (t53 - D43).
• Tahdit 26-32 ovat esipuhe, monimutkaisen muodon I-osan toiston valmistelu. Predikaatin tehtävänä on myös palauttaa A-durin avain, jossa toisto soi. Esinäyttelyn soundin intensiteetti johtuu harmonisen pulssin säännöllisestä muutoksesta, poikkeamien ketjusta, joka vähitellen palauttaa harmonisen kehityksen pääsävyyn.
• 26 lyöntiä 27 lyöntiä 28 lyöntiä 30 lyöntiä 31 lyöntiä 32 lyöntiä

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Monimutkaisen kolmiosaisen muodon I-osan toisto tulee yleisen tauon jälkeen.

Repriisi (tahdit 33-45) on jatkettu (neljän taktisella lisäyksellä). Tällaisen lisäyksen esiintyminen kadentsan jälkeen on yksi L.V. Beethoven. Yleisesti ottaen uusinta on tarkka kuvan "a" tärkeimpien temaattisten elementtien lausuman (lisäksi) kanssa.

Monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen osa I päättyy epätäydelliseen, lopulliseen, täydelliseen kadenttiin:

42 lyöntiä 43 lyöntiä 44 lyöntiä 45 lyöntiä

Monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen toinen osa on TRIO.

Trion tunnusomaisia ​​piirteitä ovat mm.

• - temaattinen suunnittelu
• - selkeä rakenne (yksinkertainen kolmiosainen muoto)
• - päääänen läsnäolo.

Trio on kirjoitettu samalla sävelsävyllä (a-moll), joka otetaan käyttöön ilman asteittaista siirtymistä vertailun vuoksi.

Rakenteellisesti monimutkaisen kolmiosaisen muodon II-osa on yksinkertainen kolmiosainen yksitumma reprise-muoto.

Trion osa 1 (takit 1-8) on neliömäinen, avoin jakso vaihteleva-toistuvassa rakenteessa.

Keskipoljinnopeus (4 mittaa) - puolikas, epätäydellinen poljinnopeus (D43 - D2).

Final cadenza (takit 7-8) -

täydellinen, lopullinen, täydellinen (e-moll):

7 mittaa 8 mittaa

s53-t64-D7t53

Trion osan 1 tehtävänä on siis paljastaa (1. virke) ja kehittää (2. virke) teemaa "c" (trion pääteema).

Teema "s" on laulu, cantilena-hahmo. Se on rakenteeltaan homogeeninen: melodinen linja asettuu tasaisin pituuksin Albertin bassojen taustalla. Keskiäänen alasävy luo kirkkaita harmonisia yhdistelmiä. Bassoäänten liikkuvuus tarjoaa säännöllisen harmonian vaihdon (jokaiselle tahdille) muodostaen ohimeneviä harmonisia kierroksia:

1 toimenpide 2 toimenpide 3 toimenpide 4 toimenpide

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 lyöntiä 6 lyöntiä 7 lyöntiä 8 lyöntiä

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Bar-bar-bar harmonisen analyysin perusteella voidaan päätellä trion 1. osan harmonisen kehityksen piirteistä.

Ensimmäisen lauseen harmoninen kehitys ei ylitä pääavaimen puitteita ja on suunnattu sen vahvistamiseen, joka tapahtuu autenttisten lauseiden kautta. Trion 1. osan 2. virkkeen kehittävä luonne johti harmonisen kehityksen suurempaan liikkuvuuteen. Sysäyksenä sille on modulaatio askelmassa 5 mollidominantin säveleen (e-moll), jossa suoritetaan lopullinen kadenssi.

• Trion 2. osa (tahdit 9-16) on rakenteeltaan yhden rakenteen neliöjakson rakenne. Se soi rinnakkaisduurin sävelessä trion pääsävelsäveleen (C-dur), joka tuodaan esille ilman valmistautumista vertailuun. Kolmion osan 2 tehtävänä on "kanssa" -teeman kehittäminen.
• Osa 2 päättyy avoimeen epätäydelliseen kadentsaan trion päänäppäimessä (a-moll).

Trion 2. osan harmoninen kehitys voidaan jakaa kahteen vaiheeseen. Vaihe 1 (tahdit 9-11) - uuden avaimen hyväksyminen:

9 mittaa 10 mittaa 11 mittaa

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Vaihe 2 (takit 12-16) - asteittainen paluu a-mollin avaimeen:
• 12 mittaa 13 mittaa

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

Takeilta 14-16 basson alaspäin suuntautuva liike oktaaveissa johtaa lopulliseen avoimeen kadentsaan.

Trion 3. osa (takit 17-24) - on monipuolinen reprise. Variaatio koskee ennen kaikkea reprisen toista virkettä. Melodinen linja monistetaan oktaavissa. Jännitteen reprisen soundiin antaa myös se, että lähes koko 3. osa on säilytetty hallitsevassa urkupisteessä, mikä luo jännittyneen ratkaisun odotuksen.

Trio päättyy lopulliseen, täydelliseen kadentsaan (takit 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.

Trion jälkeen on säveltäjän nuotti: "Scherzo D.C." Tämä tarkoittaa, että monimutkaisen kolmiosaisen repriisimuodon kolmas osa toistaa täsmälleen ensimmäisen osan, mikä vahvistaa Scherzon pääkuvan - teeman "a" - ensisijaisuutta ja luo teokselle symmetriaa.

Sonaatin A-dur op 2 nro 2 osa IV viimeistelee koko teoksen figuratiivisen kehityksen, tiivistää sen. Se on kirjoitettu rondon muotoon, jossa refräänin pääteemana on leikkisä, siro luonne, joka lähtee liikkeelle useista aktiivisista, dynaamisista jaksoista.

Hämmästyttävän Largo e meston varjossa tämä menuetti on jäänyt ehkä hieman aliarvioituksi. Se ei ole herättänyt paljon tutkijoiden huomiota, eikä sitä yleensä pidetä selkeänä ilmentymänä sen luojan tyylistä ja neroudesta.

Samaan aikaan Beethovenin logiikka vastakkaisten periaatteiden kamppailusta löysi Menuetissä omituisen ja hienovaraisen ilmentymän. Lisäksi se ennakoi myöhempien säveltäjien - Schumannin, Chopinin - melodian piirteitä. Tämä ei tietenkään tee Beethovenin tyylistä lähelle romantiikkaa: ero taiteellisten käsitteiden ja maailmankatsomuksen välillä pysyy voimassa. Mutta sellaiset odotukset muodostavat olennaisen puolen Beethovenin työssä ja todistavat jälleen kerran hänen pyrkimyksestään tulevaisuuteen, hänen merkityksestään taiteen jatkokehityksen kannalta.

Kyseinen menuetti on luonteeltaan kevyt lyyrinen ja Anton Rubinstein kutsuu sitä "rakkaaksi". Teoksen päähenkilön vastakohtana on aktiivisempia, dynaamisempia, jossain määrin scherzo-genreä muistuttavia elementtejä. Ja juuri siinä, miten eri genre-tyylikomponenttien toiminnot jakautuvat koko teokseen, kuinka klassisen menuetin tanssimelodia ennakoi kypsää romanttista sanoitusta ja kuinka tämä sana yhdistetään scherzo-elementtiin, on tärkein taiteellinen löytö. näytelmä. Sen löytäminen ja selittäminen on yksi etüüdin tehtävistä.
Toinen tehtävä on esitellä kirjan edellisissä osissa kuvatun analyyttisen menetelmän eri puolia.
Kolmiosaisen da capo -muodon puitteissa Menuetin melodisia ääriosia vastustaa keskimmäinen (trio) - aktiivisempi, jyrkästi korostetuin motiivein. Se on kooltaan äärimmäistä huonompi ja toimii varjostuskontrastina. Ääriosat puolestaan ​​ovat myös kolmiosaisia, ja ne toistavat - vastaavasti pienemmässä mittakaavassa ja pienemmällä kontrastin terävuudella - samankaltaisen suhteen: alkujakso ja repriisi asettavat ja kehittävät tanssilyyristä melodiaa, jäljitelmäkeskiosa on liikkuvampi ja lähestyy luonteeltaan sellaista jaksoa, joka löytyy schertosta.
Lopuksi dynaaminen elementti tunkeutuu myös lyyriseen pääteemaan. Tämä on vain yksi synkopoitu "a"-ääni vasemmassa osassa, jonka sforzando otti nousevalla oktaavihypyllä (katso baari 7):
Tämä hetki saattaa tuntua vain yksityiskohdalta, erilliseltä yksityiseltä kosketukselta, joka on suunniteltu lisäämään musiikilliseen ajatteluun pikaisuutta, lisäämään sen kiinnostusta. Näytelmän myöhemmästä kulusta selviää kuitenkin tämän yksityiskohdan todellinen merkitys. Todellakin, ensimmäisen osan jäljittelevän keskiosan sysäys on samanlainen nouseva oktaaviaskel bassossa, jossa on korostus (sf) toisessa äänessä:
Kertauksessa (ensimmäisessä jaksossa) basson oktaavin eteneminen ja teeman seitsemännen tahdin synkopoitu efekti vahvistetaan:
Lopuksi trio alkaa myös kaksisävyisellä nousevalla forte-motiivilla bassossa - totta, kvarteilla, mutta laajennettiin sitten vähitellen oktaaveihin:
Oktaavin intonaatioilla fortissimo, ja lisäksi soundiin "a", trio päättyy.
Tulee selväksi, että tahtien 7-8 synkopaatio todellakin toimii ilmaisuna kontrastisesta (suhteellisesti scherzo-)alkusta, joka on piirretty johdonmukaisesti läpi koko teoksen. On myös ilmeistä, että melodis-lyyristen ja scherzo-elementtien vastakkain (perustuu niitä yhdistävään tanssittavuuteen) annetaan kolmella eri skaalalla: pääteeman sisällä, sitten yksinkertaisen kolmiosaisen muodon puitteissa. ensimmäinen osa ja lopuksi menuetin monimutkaisen kolmiosaisen muodon sisällä (tämä on yksi jo tutun useiden ja keskittyneiden efektien periaatteen ilmaisuista).
Kiinnitetään nyt huomiota melodian ensimmäiseen soundiin - taas synkopoituun "a". Mutta tämä synkopaatio ei ole luonteeltaan dynaaminen, vaan lyyrinen. Tällaisia ​​synkopointeja ja niiden toistuvaa Chopinin käyttöä (muistakaamme ainakin valssi h-mollissa) on käsitelty jo kappaleessa ”Musiikin sisällön ja keinojen suhteet”. Ilmeisesti Beethovenin Menuetin alkuperäinen lyyrinen synkopoi on yksi varhaisimmista, silmiinpistävimmistä esimerkeistä tällaisesta.
Näytelmässä on siksi kaksi erilaista synkopaatiota. Kuten osiossa "Funktioiden yhdistämisen periaate" mainittiin, saman työkalun eri toiminnot yhdistetään etäältä, ja seurauksena syntyy leikki synkopoinnin mahdollisuuksilla, mikä antaa suuren taiteellisen vaikutuksen: synkopoitu "a" " bar 7 muistuttaa samanaikaisesti alkukirjainta "a" ja eroaa siitä huomattavasti odottamattomuudeltaan ja terävyydeltään. Seuraavassa tahdissa (8) - jälleen lyyrinen synkopaatio, joka alkaa toisesta lauseesta. Skertson ja lyyrisen periaatteen rinnakkaisuus ilmenee siis myös kahden synkopaation kuvatussa korrelaatiossa.
Niiden erottaminen toisistaan ​​ei ole vaikeaa: scherzo-synkopaatiot annetaan sforzandoa bassoäänellä ja edeltävät jopa (tässä tapauksessa kevyitä) takteja (esim. 68:ssa mitta 8, esim. 70:ssä mitta 32); lyyrisissä ei ole sforzando-sävyä, ne soivat melodiassa ja edeltävät parittomat (raskaat) tahot (tahdit 1, 9 ja 13 esimerkissä 68, tahti 33 esimerkissä 70). Näytelmän huipussa, kuten tulemme näkemään, nämä kaksi synkopaatiotyyppiä sulautuvat yhteen.
Ja nyt mietitään Menuetin avausvuoroa. Se keskittyy 1800-luvulla lyyriselle melodialle tyypillisiksi tulleet intonaatiot: synkopaation jälkeen tapahtuu tyypillinen kuudes harppaus viidennestä kolmanteen asteeseen, jota seuraa tasainen lasku ja sävelen d laulaminen, mukaan lukien viivästys johdantoääni. Kaikki tämä - suhteellisen tasaisella rytmisellä liikkeellä, legato, piano, dolce. Jokainen luetelluista keinoista erikseen löytyy tietysti monenlaisista genreistä ja tyyliolosuhteista, mutta kaikkia - tuskin. Lisäksi liikevaihdon rooli työssä, sen kohtalo siinä, on tärkeä. Tässä rooli on erittäin merkittävä, motiivi toistetaan, vahvistetaan, vahvistetaan.
Teoksen jatkokehityksen kannalta on olennaista erityisesti legaton ja staccaton vuorottelu tahtien 5-6 toisissa intonaatioissa (ja vastaavissa hetkissä). Tämä vetojen kentän merkityksellinen vastakohta toimii myös tässä yhdistelmänä teoksen kahdesta ilmaisuperiaatteesta. Staccato lisää ripauksen kosketusta, mikä luo alustan seitsemännen tahdin synkopoinnille. Jälkimmäinen kuulostaa kuitenkin odottamattomalta, rikkoo havainnoinnin inertiaa.
Yllä keskustelimme tämän synkopaation merkityksestä menuetin konseptissa. Mutta synkopaation mielekäs funktio yhdistyy tässä (tällä kertaa samanaikaisesti) kommunikatiiviseen. Onhan tavanomaisessa, muodon tuttuuden vuoksi inertissä havaittuna ja sitä paitsi jännitteen alenemista merkitsevässä kadenssissa usein myös kuulijan kiinnostuksen putoamisen vaara. Ja inertiaa murtava synkopaatio tukee tätä kiinnostusta tarpeellisimmalla hetkellä.
On huomionarvoista, että toisessa virkkeessä, joka on yleisesti samankaltainen kuin ensimmäinen, tällaista synkopaatiota ei ole (päinvastoin ilmestyy toinen lyyrinen synkopaatio. Tämä tekee jakson täyden kadenssin rytmisessä mielessä vakaaksi. Kuitenkin akuutti synkopaatio rikkoo myös havainnoinnin inertiaa, koska se ( synkopaatio) on jo odotettavissa analogisesti edellisen konstruktion kanssa. Kuten havaintoinertiaa käsittelevässä osiossa jo mainittiin, tällaisissa tapauksissa kadonnut, tukahdutettu (kun jakso on toistuva) elementti esiintyy vielä tulevaisuudessa, eli taiteilija jollain tapaa palauttaa "velvollisuutensa" havaitsijalle. Tässä se tapahtuu heti jakson lopun (ja toiston) jälkeen: keskikohdan alkuintonaatio - mainittu oktaavin liike bassossa painottaen toista soundia - on vain uusi muoto tukahdutettua elementtiä. Sen ulkonäkö koetaan toivotuksi, putoaa valmistetulle maaperälle, vangitsee edulliset metris-syntaktiset paikat (uuden rakenteen ensimmäisen mittan voimakas lyönti ) ja siksi kykenee toimimaan impulssina, jonka toiminta ulottuu koko keskelle.
Tämä eloisa keskikohta sitä vastoin aiheuttaa sanoitusten vahvistumista: reprisen ensimmäisessä virkkeessä melodia alkaa ylääänen trillin taustalla, etenee jatkuvasti, sisältää kromaattisen intonaation (a - ais - h) . Tekstuuri ja harmonia rikastuvat (poikkeama toisen vaiheen tonaalisuuteen). Mutta kaikki tämä puolestaan ​​​​vaatii dynaamisen elementin aktiivisemman ilmentymisen.
Huipentuma, käännekohta ja eräänlainen lopputulos tulevat uusinnan toisessa virkkeessä.
Lausetta laajennetaan lyyrisen pääaiheen nousevalla sekvenssillä. Huipentuma d on pohjimmiltaan sama lyyrinen synkopaatio, josta alkoi sekä koko näytelmä että tämä lause. Mutta tässä melodian synkopoitu ääni otetaan sforzandoksi ja sitä edeltää tasainen (kevyt) mitta, mikä oli edelleen tyypillistä synkopoiduille scherzoille. Lisäksi seuraavan taktin alasoinnoissa kuuluu dissonanttinen alteroitu sointu, jonka ottaa myös sforzando (tässä on synkopaatio korkeammasta asteesta: sointu putoaa kevyelle tahdille). Nämä scherzo-elementin ilmenemismuodot, jotka osuvat samaan aikaan lyyrisen kasvun huipentuman kanssa, ovat kuitenkin jo alisteisia sille: korotetun kuudennen sointu ilmeikkäällä puolisävelpainovoimalla tukee ja tehostaa huipentumaa. Ja se ei edusta vain melodista huippua, vaan myös käännekohtaa Menuetin pääosan (trioon asti) figuratiivisessa kehityksessä. Siinä yhdistyy samanaikaisesti kaksi synkopaatiotyyppiä, joka ilmaisee scherzon ja lyyristen periaatteiden fuusiota, ja ensimmäinen on alisteinen toiselle, ikään kuin siihen liukeneva. Huipentuma tässä voisi verrata viimeiseen leikkimieliseen rypistykseen, joka muuttuu välittömästi hymyksi.
Sellaista on pääosan johdonmukaisesti toteutettu nokkela kuviollinen dramaturgia. Taistelussa itseään korostunut lyyrisyys johti luonnollisesti laajaan melodiaaaltoon (repriisin toinen virke), joka muistuttaa erityisen selvästi romantiikan lyyrisiä näytelmiä. Repriisin peräkkäinen laajeneminen on wieniläisillä klassikoilla varsin yleistä, mutta sen toisessa virkkeessä valloittava kirkkaan melodisen huipun valloitus, joka harmonisoi muunneltu sointu ja toimi koko muodon huipentumana, tuli tyypilliseksi vasta myöhemmille säveltäjille. Itse aallon rakenteessa on taas vastaavuus pienemmän ja suuremman rakenteen välillä: sekvensoitu alkumotiivi ei ole vain hyppy täyteen, vaan samalla pieni nousu- ja laskuaalto. Suuri aalto puolestaan ​​on myös hyppy täytteellä (laajassa merkityksessä): sen ensimmäisellä puoliskolla - nousun aikana - on hyppyjä, toisessa - ei. Ehkä todennäköisimmin tämä aalto, erityisesti huipentuma ja asteikkomainen heikkeneminen kromatismin kanssa melodiassa ja harmoniassa (kaikkien äänien sujuvasti liikkuessa), muistuttaa Schumannin sanoituksia.
Beethovenin jälkeisille sanoituksille on ominaista myös muita yksityiskohtia. Niinpä uusinta päättyy epätäydelliseen kadenssiin: melodia jäätyy viidenteen säveleen. Samoin dialogin luonteinen repriisiä seuraava lisäys päättyy samalla tavalla (tämä lisäys myös ennakoi jonkin verran Schumannin musiikkia).
Tällä kertaa jopa viimeistä sävyä edeltävä dominantti ei anneta päämuodossa, vaan kolmannen neljänneksen soinnun muodossa - yhtenäisyyden vuoksi koko lisäyksen harmonisen rakenteen ja Menuetin päämotiivin kanssa. Näytelmän tällainen lopetus on erittäin epätavallinen tapaus wieniläisille klassikoille. Myöhempien säveltäjien teoksista löytyy usein epätäydellisiä loppukadentseja.
Yllä on jo sanottu, että rekistereiden, motiivien, sointisävelten "jäähyväiset" löytyy usein koodeista ja lisäyksistä. Mutta ehkä tällaiset loppuvertailut lyyrisessä musiikissa ovat erityisen vaikuttavia. Käsiteltävänä olevassa tapauksessa jäähyväisdialogi yhdistyy sanoitusten syventämiseen, sen uuteen ilmeeseen (kuten Beethovenin koodeissa kuvan uudesta laadusta on tullut varsin tyypillinen ilmiö). Menuetin alkumotiivi ei vain soi uudella tavalla matalassa rekisterissä, vaan se muuttuu myös melodisesti: retention d - cis on nyt venynyt, melodisemmiksi 1 . Tapahtui myös metrinen muunnos: mitta, johon hallitseva terzkvartakkordi putosi Menuetin alussa (säilytti d:n melodiassa), oli kevyt (toinen), tässä se tuli raskaaksi (kolmas). Mitta, joka sisälsi melodisen käännöksen a-fis-e, oli päinvastoin raskas (ensimmäinen), ja nyt siitä on tullut kevyt (toinen) a) jolle se on rakennettu. Jo kahden motiivin erottaminen kiinteästä melodisesta linjasta ja niiden vertailu eri äänissä ja rekistereissä voi tehdä niistä painavampia, esittää ne ikään kuin lisäyksenä (ei rytmisen, vaan psykologisen). Muista, että tietyn ykseyden hajoaminen ainesosiksi, jotta jokainen niistä ja sitten koko kokonaisuus ymmärrettäisiin täydellisemmin, on tärkeä tekniikka ei vain tieteellisen, vaan myös taiteellisen tiedon kannalta (tätä käsiteltiin jo osiossa "On Taiteellinen löytö" analysoidessaan Chopinin Barcarollea) .
Kuitenkin taiteessa myöhempi synteesi jää joskus kuulijan (katsojan, lukijan) havaintoon. Näin tapahtuu tässä tapauksessa: lisäys näyttää vain jakavan teeman elementeiksi luomatta sitä uudelleen; mutta kuuntelija muistaa sen ja näkee - sen elementtien ilmeisyyttä syventävän lisäyksen jälkeen - koko lyyrinen kuva on täydellisempi ja laajempi.
Lisäyksen hienovarainen kosketus on luonnollisten ja harmonisten VI-askelmien vuorottelu melodiassa. Tätä tekniikkaa, jota Beethoven käytti loppurakenteissa ja myöhemmissä sävellyksissä (esimerkiksi yhdeksännen sinfonian ensimmäisen osan loppubileessä, katso näyttelyn lopun tahot 40-31), käytettiin laajalti mm. myöhemmät 1800-luvun säveltäjät. Jo pelkkä laulaminen modin 5. asteen lisäyksessä kahdella kromaattisella apusäänellä b ja gis saattaa tuntua riittämättömältä valmistalta Menuetin diatonisen melodian olosuhteissa, elleivät kromaattiset intonaatiot olisi välkkyneet melodiassa aikaisemmin. Ilmeisesti kuitenkin tärkeämpi tässä suhteessa on huippuharmonia, joka sisältää äänet b ja gis, jotka vetoavat kohti a. Tämä harmonia puolestaan ​​- koko kappaleen ainoa muuttunut ja epätavallisen kuuloinen sointu - saa ehkä lisäperusteluja mainituissa intonaatioissa a - b - a - gis - a. Sanalla sanoen, kulminoituva harmonia ja lisäksi muodon 5. asteen rauhoittava puolisävellaulu muodostavat todennäköisesti eräänlaisen parin, joka edustaa
"epätavallisten keinojen yhdistämisperiaatteen erikoinen ilmentymä, joka on kuvattu kirjan edellisen osan viimeisessä osassa.
Käsittelemme trion teemaa lyhyemmin. Se on ikään kuin käänteisessä suhteessa ääriosien temaattiseen luonteeseen. Se mikä on taustalla ja on luonteeltaan vastakkaisen elementin luonnetta, joka voitetaan kehitysprosessissa, tulee esiin triossa (aktiiviset nousevat kahden äänen motiivit). Ja päinvastoin, trion alisteinen (kontrastinen) motiivi, myös tämän jakson lopussa voitettu ja pakotettu ulos, on kaksitaktinen piano, jonka melodis-rytminen hahmo muistuttaa kappaleen 2-3 tahtien kiertokulkua. Menuetin pääteema, ja matalan rekisterin ääni toistaa samanlaista soundia kuin välittömästi edeltävän liitteen alkuperäisen motiivipääteeman.
Tämän yksinkertaisen suhteen takana on kuitenkin monimutkaisempi. Vaikuttaa siltä, ​​että trion teema on lähellä Mozartin ensimmäisille allegroille tyypillisiä vastakkaisten pääosien teemoja. Mutta sen lisäksi, että molemmat kontrastielementit annetaan saman triplettisäestyksen taustalla, niiden suhde saa hieman erilaisen merkityksen. Toinen elementti, vaikka se sisältää viiveen, päättyy laskevan kvintin positiiviseen (jambiseen) intonaatioon, jonka ensimmäinen ääni on myös staccato. Poikkeuksetta matalassa rekisterissä (epätavallista vastakkaisten teemojen toisille elementeille) lyhyisiin aktiivisiin motiiveihin, jotka heitetään bassosta ylempään ääneen, hiljainen ja rytmisesti tasainen fraasi on tässä alku ei niin pehmeä tai heikko, vaan rauhallisesti rauhallinen, ikään kuin jäähdyttäessään terävien impulssien kiihkoa.
Tämän käsityksen lauseesta määrää myös sen paikka koko menuetissa. Onhan klassisen menuetin kolmiosainen muoto tiukasti perinteen määräämä, ja enemmän tai vähemmän valmistautunut kuuntelija tietää, että trioa seuraa uusinta, jossa tässä tapauksessa tanssilyyrisen periaatteen ensisijaisuus on palautettu. Tästä psykologisesta asenteesta johtuen kuuntelija ei koe vain kuvatun hiljaisen fraasin alisteisen aseman trion sisällä, vaan myös sen, että se edustaa koko kappaleen hallitsevaa elementtiä, joka on vain hetkellisesti häipynyt taustalle. Siten motiivien klassinen kontrastisuhde osoittautuu triossa ambivalentiksi ja on annettu tietyllä lievästi ironisella vivahteella, mikä puolestaan ​​toimii yhtenä ilmaisuna tämän trion scherzonnessa kokonaisuutena.
Näytelmän yleinen dramaturgia liittyy, kuten sanotusta ilmenee, scherzo-elementin syrjäyttämiseen lyyrisellä eri tasoilla. Itse aiheessa ensimmäinen lause sisältää akuutin synkopaation, toinen ei. Olemme seuranneet yksityiskohtaisesti scherzo-elementin voittamista ensimmäisen osan kolmiosaisessa muodossa. Mutta lyyrisen lisäyksen hiljaisten ja lempeiden intonaatioiden jälkeen tämä elementti tunkeutuu jälleen kolmikona, mutta yleisen repriisi syrjäyttää sen. Poikkeamme osien toistosta Menuetin ensimmäisessä osassa. Niillä on pääosin kommunikatiivinen merkitys - ne kiinnittävät vastaavan materiaalin kuuntelijan muistiin - mutta luonnollisesti ne vaikuttavat myös kappaleen mittasuhteisiin ja niiden kautta semanttisiin suhteisiin antaen ensimmäiselle jaksolle enemmän painoa trioon verrattuna. Kaikista näistä toistoista vaikuttaa kehityslogiikkaan: esimerkiksi lisäyksen ensimmäisen esiintymisen jälkeen keskimmäinen jäljitelmä soi uudelleen, alkaen bassoäänen korostetuista kaksisävyisistä motiiveista (katso esimerkki 69), ja lisäyksen toistamisen jälkeen trio alkaa samanlaisesta motiivista.
Teemamateriaalin analyysin ja teoksen kehittämisen päätyttyä palataan nyt (Menuetin ääriosissa) havaitsemiimme myöhemmän lyyrisen melodian odotuksiin. Näyttäisi siltä, ​​että niitä ei aiheuttanut ollenkaan menuetin genre yleensä tai tämän kappaleen luonne, joka ei suinkaan väitä omaavansa erityistä tunneilmaisua, kehittynyttä laulunkirjoitusta tai laajaa lyyristen tunteiden vuotoa. Ilmeisesti nämä odotukset johtuvat juuri siitä, että näytelmän ääriosien lyyrinen ilmaisukyky vahvistuu jatkuvasti taistelussa scherzodynaamista elementtiä vastaan ​​ja joutuu ikään kuin ottamaan käyttöön yhä enemmän uusia resursseja. . Koska tämä tapahtuu valitun genren ja musiikin yleisen tyylin asettamien ankarien rajoitusten olosuhteissa, jotka eivät salli laajaa tai väkivaltaista tunteiden ylivuotoa, melodisten ja muiden keinojen kehittäminen tapahtuu hienovaraisten sanoitusten suuntaan. pieniä romanttisia paloja. Tämä esimerkki osoittaa jälleen kerran, että innovaatioita vauhdittavat joskus myös ne erityiset rajoitukset, jotka liittyvät taiteellisen tehtävän tarkoitukseen.
Täällä paljastetaan näytelmän tärkein taiteellinen löytö. On monia lyyrisiä menuetteja (esimerkiksi Mozartilta), jotka ovat vielä syvällisempiä kuin tämä. Kaikenlaisia ​​scherzo-sävyjä ja aksentteja sisältäviä menuetteja löytyy runsaasti wieniläisistä klassikoista. Lopuksi lyyristen elementtien ja scherzo-elementtien yhdistelmät eivät ole harvinaisia ​​menuetteissa. Mutta johdonmukaisesti toteutettu näiden elementtien kamppailun dramaturgia, jossa ne näyttävät kannustavan ja vahvistavan toisiaan, kamppailuun ja lopputulokseen johtava kamppailu sen jälkeisen lyyrisen alun dominanssin kanssa, on erityinen, ainutlaatuinen. tämän nimenomaisen Menuetin yksilöllinen löytö ja samalla löytö tyypillisesti Beethoven sen poikkeuksellisessa logiikassa ja dramaturgian silmiinpistävässä dialektiikassa (scherzo-aksenttien muuntaminen yhdeksi lyyrisen huippukohdan ilmenemismuodoista). Se johti myös useisiin yksityisempiin löytöihin kuvattujen 1800-luvun säveltäjien sanoitusten odotusten alalla.
Teoksen omaperäisyys piilee kuitenkin myös siinä, että siinä syntyneet post-Beethoven-lyriikat eivät ole täydessä voimassa: niiden toimintaa rajoittaa teoksen yleinen luonne (nopea tempo, tanssi, staccaton merkittävä rooli, hiljaisen sointin valtaosa) ja sen asema sonaattisyklissä osana, joka erottuu muista myös vähemmän painoisista osista ja on suunniteltu antamaan hieman rentoutumista. Siksi Menuettiä esitettäessä on tuskin tarpeen korostaa romanttisten sanoitusten piirteitä: heti Largo e meston jälkeen ne voivat kuulostaa vain alasävyllä. Tässä esitetty analyysi, aivan kuten hidastettu kuvaus, korostaa väistämättä näitä piirteitä liian läheltä, mutta vain siksi, että ne voitaisiin nähdä ja ymmärtää paremmin ja sitten muistaa niiden todellinen paikka tässä näytelmässä - vaikkakin lyyrisessä, mutta maallisessa, nokkelassa ja liikkuvassa klassisessa. menuetti. Sen kannen alla, sen hillitsevässä kehyksessä nämä ominaisuudet antavat musiikille selittämättömän viehätyksen.
Se, mitä on juuri sanottu Menuetista, koskee tavalla tai toisella tiettyjä muita varhaisen Beethovenin sävellyksiä tai niiden yksittäisiä jaksoja. Riittää, kun muistetaan esimerkiksi kymmenennen sonaatin mobiili-lyyrinen avausteema (Q-dur, op. 14 nro 2), äärimmäisen joustava, mutkainen ja elastinen, sisältäen monia piirteitä, joista tuli myöhemmin tyypillisiä myöhempien sonaattien sanoituksiin. säveltäjät. Tämän sonaatin yhdistävässä osassa on laskeutuvien pidätysten ketju, toistetaan (sekvensoitu) kahdesti ylös ja alas (takit 13-20), joka myös heittää kaaren tulevaisuuden melodiaan, erityisesti Tšaikovskin tyypilliseen dramaturgiaan. melodiset linjat. Mutta jälleen kerran, myöhempien sanoitusten melkein valmis mekanismi ei ole täydessä vauhdissa: teeman liikkuvuus, pidätysten suhteellinen lyhyys, hienot nuotit ja lopuksi säestyksen wieniläisklassinen luonne - kaikki tämä hillitsee nousevaa romanttista ilmaisukykyä. Beethoven ilmeisesti lähtee sellaisissa jaksoissa Rousseaun herkkien sanoitusten perinteisiin, mutta hän muuttaa ne siten, että syntyy välineitä, jotka monessa suhteessa ennakoivat tulevaisuutta, vaikka vain siinä ne paljastavat loppuun asti (tietysti, vastaavasti erilaisissa kontekstin olosuhteissa) niiden ilmaisumahdollisuudet alkavat toimia täydellä voimalla. Nämä havainnot ja pohdinnat tarjoavat ehkä lisämateriaalia "Varhaisen Beethovenin ja romantiikan" ongelmaan.
Edellisessä esittelyssä Menuettiä pidettiin suhteellisen itsenäisenä kappaleena, ja siksi viittaukset sen paikasta sonaatissa rajoittuivat välttämättömään minimiin. Tämä lähestymistapa on suurelta osin perusteltu, koska klassisten jaksojen osilla on tietty autonomia ja ne mahdollistavat erillisen esityksen. On kuitenkin luonnollista, että osalla on täydellinen taiteellinen vaikutus vain kokonaisuuden puitteissa. Ja siksi, jotta ymmärrämme Menuetin tuottaman vaikutelman koko sonaattia havaitessaan, on tarpeen selvittää vastaavat korrelaatiot ja yhteydet - ensinnäkin välittömästi edeltävän Largon kanssa. Näiden yhteyksien analyysi yhdistetään tässä esittelyyn tietystä teoksen kuvaustavasta - "Taiteellisesta löydöstä" -osion lopussa mainitusta tavasta: johdamme ikään kuin rakenteen ja osittain jopa teoksen näytelmän tematiikka (joillakin tasoilla) sen meille etukäteen tiedossa olevasta luovasta tehtävästä, genrestään, toiminnoista sonaattisyklissä, sen sisältämästä taiteellisesta löydöstä sekä säveltäjän tyylin ja perinteiden tyypillisistä piirteistä ruumiillistuneena siihen.
Itse asiassa tämän kappaleen rooli sonaatissa määräytyy suurelta osin sen suhteen naapuriosiin - Largoon ja finaaliin. Jälkimmäisen selvästi ilmaistut scherzo-piirteet eivät olisi sopusoinnussa scherzon valinnan kanssa sonaatin kolmannen osan genreksi (tässä on myös mahdotonta tehdä ilman nopeaa keskiosaa, eli tehdä syklistä kolme -osa, koska tämä finaali ei voinut tasapainottaa Largoa). Jää - varhaisen Beethovenin tyylin kannalta - ainoa mahdollisuus on menuetti. Sen päätehtävä on kontrasti surulliseen Largoon, joka antaa toisaalta rentoutumista, vähentää jännitystä, toisaalta jonkin verran, vaikkakin hillittyä, lyyristä valaistumista (joissain paikoissa pastoraalista sävyä: muistamme teeman esittelyn , joka alkaa ylääänen trillauksen taustalla).
Mutta klassinen menuetti itsessään on vastakkainen kolmiosainen muoto. Ja tapauksissa, joissa hän on luonteeltaan pääasiassa tanssilyyrinen, hänen trionsa on aktiivisempi. Tällainen trio voi valmistella finaalin, ja tässä valmistelussa on Menuetin toinen tehtävä.
Kun nyt muistetaan Beethovenin taipumusta kehittyä samankeskisissä ympyröissä, on helppo olettaa, että tanssilyyrisen ja dynaamisemman (tai scherzo) alun vertailu ei tapahdu pelkästään menuettimuodon tasolla kokonaisuutena, vaan myös sen osissa. Lisäperusteena tällaiselle olettamukselle on samanlainen kehitys (mutta käänteisellä teemojen suhteella) aikaisemman toisen sonaatin nopeassa keskiosassa. Todellakin, hänen Scherzossaan kontrastinen trio on luonnollisesti rauhallisempi, melodisempi luonne. Mutta ääriosien keskellä on myös melodinen jakso (gis-moll), joka on tasaisessa rytmillään lähellä, tasainen melodinen kuvio, mollimoodi (sekä säestyksen tekstuuri) saman Scherzon triolle. Tämän jakson ensimmäiset tahot (toistuvat neljännekset) puolestaan ​​seuraavat suoraan Scherzon pääteeman tahdista 3-4, rytmikkäästi vastakohtana elävimpiin alkuaiheisiin. Siksi on helppo olettaa, että Seitsemännen Sonaatin menuetin tanssilyyrisissa ääriosissa päinvastoin ilmaantuu liikkuvampi keskikohta (näin itse asiassa onkin).
Menuetissä on vaikeampaa toteuttaa samanlaista suhdetta pääteeman sisällä. Sillä jos aktiivisen tai scherzo-tyypin teemat eivät menetä luonnettaan, kun rauhallisempia tai pehmeämpiä motiiveja otetaan kontrastiksi, niin melodiset, lyyriset teemat vetoavat kohti homogeenisempaa materiaalia ja ei-kontrastista kehitystä. Siksi toisen sonaatin Scherzossa melodinen trio on homogeeninen ja ensimmäinen teema sisältää jonkin verran kontrastia, kun taas Seitsemännen sonaatin menuetissa aktiivisempi trio on sisäisesti kontrastinen ja pääteema on melodisesti homogeeninen.
Mutta onko tällaiseen teemaan silti mahdollista tuoda vastakkainen dynaaminen elementti? Ilmeisesti kyllä, mutta ei vain uutena motiivina päämelodisessa äänessä, vaan lyhyenä säestyksenä. Ottaen huomioon synkopaation roolin Beethovenin teoksessa sellaisina impulsseina on helppo ymmärtää, että Menuetin yleisidea huomioon ottaen säveltäjä saattoi tietysti tuoda teeman säestykseen synkopaalisen aksentin, ja tietenkin siellä, missä sitä eniten tarvitaan ja kommunikatiivisesti mahdollista (jännitteen laskussa, poljinkvartsi-sekstinauhan suhteellisen pitkän soiton aikana, eli ikään kuin tavanomaisen kuviollisen täytön sijaan melodian rytminen lopetus). On mahdollista, että tämä kommunikaatiotoiminto oli ensimmäinen todellisessa luovassa prosessissa. Ja tämä jo rohkaisee siihen, että Menuetin jatkokehityksessä scherzodynaaminen elementti esiintyy pääasiassa lyhyiden impulssien muodossa. Aikomus toteuttaa johdonmukaisesti vastakkaisten periaatteiden kamppailua eri tasoilla voi johtaa iloiseen ajatukseen antaa teemassa myös lyyrisiä synkopointeja ja siten tehdä erilaisten synkopaatioiden vertailusta yksi keino toteuttaa taiteellisen päälöydön. (eräänlainen toisen tyyppinen alateema, joka ratkaisee näytelmän yleisteeman). ). Myös edellä kuvailemamme kamppailun vaikeudet voisivat päätellä tästä tilanteesta lähes "viimeistelevinä".
Lainausmerkit tässä tietysti viittaavat tällaisten päätelmien konventionaalisuuteen, koska taideteoksessa ei ole elementtejä ja yksityiskohtia, jotka eivät ole ehdottoman välttämättömiä eivätkä täysin mielivaltaisia. Mutta kaikki on niin vapaata ja rajoittamatonta, että se saattaa vaikuttaa taiteilijan mielivaltaisen valinnan tulokselta (hänen mielikuvituksensa rajoittamattomalta peliltä), ja samalla se on niin motivoitunutta, taiteellisesti perusteltua, orgaanista, että se usein antaa vaikutelman. olla ainoa mahdollinen, kun taas todellisuudessa taiteilijan mielikuvitus saattoi ehdottaa muita ratkaisuja. Teoksen rakenteen joidenkin ominaisuuksien johtaminen tietynlaisesta datasta, jota käytämme, on vain se kuvausmenetelmä, joka paljastaa selvästi täsmälleen motivaation, sävellyspäätösten orgaanisen luonteen, vastaavuuden teoksen rakenne ja luova tehtävä, sen teema (sanan yleisessä merkityksessä), teeman luonnollinen toteutus rakenteen eri tasoilla (tietysti tietyissä historiallisissa, tyyli- ja genreolosuhteissa). Muistutamme myös, että tällainen "luotava kuvaus" ei lainkaan toista taiteilijan teoksen luomisprosessia.
Päätelkäämme nyt tuntemiemme olosuhteiden perusteella Menuetin päämotiivi, sen alkuperäinen liikevaihto, joka kattaa kolme ensimmäistä mittaa ja neljännen voimakkaan rytmin. Yksi näistä ehdoista on Beethovenin tyylille tyypillinen syklin osien syvä motiivi-intonaatiollinen yhtenäisyys. Toinen on Menuetin jo mainittu tehtävä ja ennen kaikkea sen pääteema eräänlaisena aamunkoitteena, hiljaisena aamunkoitteena Largon jälkeen. Luonnollisesti Beethovenin syklin yhtenäisyydessä valaistuminen ei vaikuta pelkästään musiikin yleiseen luonteeseen (erityisesti samannimisen molli muuttumiseen duuriksi), vaan se ilmenee myös intonaationaalisen sfäärin vastaavana muutoksena. joka hallitsee Largoa. Tämä on yksi Menuetin erityisen kirkkaan vaikutuksen salaisuuksista, kun se havaittiin heti Largon jälkeen.
Ensimmäisessä Largo-tahtimotiivissa melodia pyörii kavennetulla kvartsella aloitusäänen ja sävyisen mollitertin välillä. Tappi 3 sisältää asteittaisen vaimentumisen kolmannesta avaussäveleen. Siitä seuraa myös sivuosan päämotiivi (annamme esimerkin näyttelystä, eli dominantin avaimessa).
Tässä johdantoääneen suunnataan detention-tyyppinen koreinen intonaatio (kvartaalisekstin sointu siirtyy dominoivaan), ja kolmas huippu otetaan oktaavihypyllä.
Jos nyt Largon sivuosan motiivista tehdään kevyt ja lyyrinen, eli siirretään se korkeampaan rekisteriin, duuriin ja korvataan oktaavihyppy tyypillisellä lyyrisellä kuudennella V-III, niin ensimmäisen motiivin intonaatiokäyrät Menuetin ilmestyy välittömästi. Itse asiassa Menuetin motiivissa on säilynyt sekä hyppy kolmanteen huipulle että progressiivinen pudotus siitä avaussäveleen ja viive viimeiseen. Totta, tässä pehmeästi pyöristetyssä motiivissa avaussävy, toisin kuin sivuosan Largon motiivi, saa tarkkuuden. Mutta Menuetin lyyrisessä päätelmässä, jossa sama motiivi esiintyy matalassa rekisterissä, se päättyy juuri johdantoääneen ja pidätyksen intonaatio korostuu, venytetään. Viime kädessä tarkastelun kohteena olevat motiivimuodostelmat palaavat vähitellen laskeutumiseen neljännen äänenvoimakkuudessa, joka avaa sonaatin alkupreston ja hallitsee sitä. Sivuosalle Largolle ja Menuet-motiiville aloitus ylöspäin hyppyllä moodin kolmanteen asteeseen ja viive johdantoääneen ovat spesifisiä.

Lopuksi on tärkeää, että Largo-näyttelyn loppuosassa (tahdit 21-22) sivuosan motiivi esiintyy myös matalassa rekisterissä (mutta ei bassoäänessä, eli taas, kuten Menuetissa) , kuulostaa vahvalta, säälittävältä ja siksi hiljaiselta duurilta Menuetin lisäyksen motiivi esiintyy erityisen varmasti Largon intonaatiosfäärin rauhoittajana ja valaistuksena. Ja tämä on riippumatta siitä, saavuttaako kuvattu kaari nyt kuuntelijan tietoisuuden vai jääkö (mikä on paljon todennäköisempää) alitajuntaan. Joka tapauksessa Menuetin ja Largon välinen läheinen intonaatioyhteys omituisella tavalla laukaisee ja terävöittää niiden kontrastia, syventää ja jalostaa tämän vastakohdan merkitystä ja näin ollen vahvistaa Menuetin tekemää vaikutelmaa.
Menuetin yhteyksissä sonaatin muihin osiin ei tarvitse jäädä miettimään. On kuitenkin tärkeää ymmärtää hänen pääteema-melodiansa, ei vain tämän syklin intonaatioalueen vastaavan kehityksen, erityisesti sen genren muuntumisen seurauksena, vaan myös Beethovenin perimien saman melodian perinteiden toteuttamisena. -tanssi, mobiili-lyyrinen varasto. Emme nyt tarkoita pääaiheeseen keskittyviä ekspressiivisiä ja rakenteellisesti ekspressiivisiä primaarikomplekseja (lyyrinen kuudenneisuus, lyyrinen synkopaatio, retentio, hyppy tasaisella täytteellä, pieni aalto), vaan ennen kaikkea joitain peräkkäisiä yhteyksiä yleisen rakenteen yhteyteen. teemana eräänlainen neliöjakso, jossa on samanlaisia ​​Mozartin tanssi-, laulu- ja laulu-tanssikausia.
Yksi Beethovenin menuetin teeman piirteistä on jakson toisen virkkeen alku sekuntia ensimmäistä korkeammalla, toisen asteen sävyssä. Tämä tapahtui myös Mozartin kanssa. Beethovenin Menuetissa tällaiselle rakenteelle luontainen peräkkäisen kasvun mahdollisuus toteutuu: ääriosien sisällä olevan repriisin toisessa virkkeessä, kuten olemme nähneet, annetaan nouseva sekvenssi. Merkittävää on, että sen toinen linkki (G-dur) koetaan osittain kolmantena, koska ensimmäinen linkki (e-moll) on itse teoksen alkumotiivin peräkkäinen liike (tämä tehostaa kasvuvaikutusta).
Kuvatun rakenteen omaavista Mozartin melodis-tanssijaksoista löytyy myös sellainen, jossa temaattisen ytimen (eli lauseen ensimmäisen puoliskon) melodiset ja harmoniset ääriviivat ovat hyvin lähellä Beethovenin ensimmäisen motiivin muotoja. Menuetti (teema Mozartin pianokonserton sivuryhmästä Allegro d-mollissa).
Tämän teeman alkuytimen ja Beethovenin menuetin teeman melodiat yhtyvät nuotilta. Harmonisointi on myös sama: T - D43 -T6 Jakson toisessa virkkeessä alkuydintä siirretään samalla tavalla sekunti ylöspäin . Myös ensimmäisten lauseiden toiset puoliskot ovat läheisiä (sävelmän asteittainen lasku skaalan 5. astetta 2. asteeseen).
Tässä jo se tosiasia, että Beethovenin menuetin teema ja yksi Mozartin sonaatti- (konsertti)allegron kirkkaasta tanssilaulaisesta sivuosuudesta on suhde, on suuntaa-antava. Mutta vielä mielenkiintoisempia ovat erot: vaikka Mozartin alkuperäisen motiivin kolmas huippu on näkyvämpi, lyyrisen synkopaation ja pidättymisen puuttuminen siinä, epätasaisempi rytmi, erityisesti kaksi hieman melismaattista 16. nuottia, tekevät Mozartin vuoron, Toisin kuin Beethovenin, ei suinkaan lähellä romanttista sanoitusta. Ja lopuksi viimeinen. Kahden toisiinsa liittyvän teeman vertailu havainnollistaa hyvin parillisten ja parittomien mittareiden vastakohtaa, jota käsiteltiin kappaleessa "Musiikkivälinejärjestelmä": on selvää, missä määrin kolmiotteema on (ceteris paribus) pehmeämpi ja enemmän. lyyrinen kuin neljän tahdin teema.

L. BEETHOVENIN KAHDENDENNEN PIANOSONAATIN RAKENNEANALYYSI

L. Beethovenin kahdeskymmenes pianosonaatti (op. 49Ei.. 2), josta on tullut analyysimme aihe, on yksi suuren saksalaisen mestarin musiikin kirkkaimmista, aurinkoisista sivuista. Se erottuu suhteellisen yksinkertaisuudellaan havainnoinnin kannalta, mutta sisältää samalla rohkeita ratkaisuja muodon alalla, mielenkiintoisimpia säveltäjälöytöjä.

Sonaatti nro 20 erottuu osien pienestä pituudesta, hyvin pienestä kehityksestä sonaatissaallegroensimmäinen osa, tekstuurin "keveys", yleinen iloinen-korkea tunnelma. Yleensä kaikki yllä olevat merkit ovat "sonatinisuuden" ominaisuuksia. Mutta tutkittavan musiikin mittakaava, merkitys, sen esteettinen syvyys viittaavat sonaatin "vakavaan" alkuperään.

L. Beethoven on loistava uudistaja, todellinen vallankumouksellinen musiikillisen muodon alalla. Sonaattisyklin osien määrä ja niiden suhde, säveltäjän järjestys vaihtelee usein taiteellisen tehtävän mukaan. Joten 20. pianosonaatissa on vain kaksi osaa - sonaattiAllegroja Menuetti.

Tässä teoksessa L. Beethoven rajoittaa sävellysajattelunsa melko niukkaan, taloudelliseen musiikillisten ilmaisukeinojen käyttöön, joka sopii muodollisesti täydellisesti klassismin kehykseen. L. Beethovenin tyylille tyypillisiä kirkkaita temaattisia, dynaamisia, tempo- ja rekisterikontrastit puuttuvat (kuten esimerkiksi "Aurorassa"). Mutta sonaatissa on teatraalisuuden elementtejäallegro- "fanfaarien" ja "huokausten" intonaatiot.

Kuitenkin sonaattimuodon arkkitehtoniikan täydellisyydessä, virtuoottisessa kyvyssä kehittää, vertailla ja tuottaa jotakin muuta teemaa, arvelee L. Beethovenin luova tyyli.

Molempien osien sävyG- dur, iloinen luonne. Osien välillä on intonaatioyhteyksiä. Mainitsemme joitain niistä:

Liikkuu triadin äänten mukaan (ensimmäisen osan G. p. alku, Menuetin ensimmäisen jakson lauseiden poljinalueet, hänen trionsa);

Kromaattinen liike (ensimmäisen osan St. P.:n toinen osa, menuetin ensimmäisen jakson viimeinen kadenssi);

Gammamainen liike (sonaatin ensimmäisen osan z.pallegro, jakso monimutkaisen kolmiosaisen muodon ensimmäisestä osasta (toimii Menuetin monimutkaisen kolmiosaisen muodon (!) ensimmäisenä osana).

Pysähdytään tarkemmin jokaiseen 20. pianosonaatin osioon.

Ensimmäinen osa (Allegromaeitropo) on kirjoitettu sonaattimuotoon (katso liite nro 1), jossa kehitys on hyvin lyhyt. Ainoastaan ​​näyttelyssä on yhteenveto. Huomaa, että L. Beethoven jo varhaisissa sonaateissa "peruutti" kehityksen ja toiston toiston.

Näyttelyssä on 52 mittaa. Siinä "lisääntyneen semanttisen jännitteen" paikat (G.p., P.p.) ovat välissä yleisten liikkeen muotojen kanssa (St.p., Z.p.). Iloiset tunteet hallitsevat eri asteikkoja: iloisia, päättäväisiä, itsevarmoja, samoin kuin helliä ja hellä.

G.p. sijaitsee näyttelyjakson ensimmäisen virkkeen (1-4 osaa). Voidaan virheellisesti olettaa, että G.p. on pisteen muotoinen ("klassinen" tyyppi) ja päättyy tahtiin 8, jota seuraa St.p. Mutta ensinnäkin, toisen lauseen kadenssi on liikaa "sulautunut" myöhempään musiikkimateriaaliin. Ja toiseksi, sonaattimuodon uudelleentoiston ensimmäisessä jaksossa lopullinen kadenssi moduloituu subdominantiksi. Ja modulaatio on merkki Sv.p:stä, eikä suinkaan G.p:stä, jonka tonaalis-harmoninen tehtävä on näyttää pääavain, lujittaa sitä.

Joten, G.p. polymotiivi. Ensimmäisen fraasin aktiiviset intonaatiot (melodinen liike äänentoiston jälkeenforte ) vastustavat pehmeät melodiset lauseet kahdella äänellä. Ylemmän äänen laululauseilla on suunta ylöspäin, jota seuraa "pyöristys" melismatiikassa. Alemmassa aliäänessä on "lämmin" harmoninen tuki. Hetkeksi tapahtuu poikkeama alidominanttiin pääavaimen laukaisemiseksi.

Vuonna St. p. kolme jaksoa. Ensimmäinen osa (5-8 osaa) on rakennettu G.p.:n monipuoliseen materiaaliin, joka on esitetty oktaavin yläpuolella. Alemmassa äänessä näkyy liikettä kahdeksaskestossa (viides askel toistetaan heikolla kahdeksalla kahdella taktilla).

Toinen osa St.p. (9-15 osaa) annettu uudella materiaalilla. Siinä esiintyy siroja kromatismeja (apu- ja ohimenevät äänet). "Naispäätteisten" lauseiden peräkkäinen liike alaspäin korvataan gamma-tyyppisellä äänisarjalla.

Harmoninen kehitys johtaaD-> D, jonka jälkeen kolmas osa St. p. (15-20). Sen tavoitteena on "valmistella maaperä" P.p:lle, tuoda hallitseva avaimeen. Kolmas osa St.p. annetaan hallitsevassa (suhteessa sonaatin pääsävelen) urkupisteeseen (vasemman käden figuraatioiden alempi sävy triplettirytmissä). Oikeassa kädessä leikkisät sointuääniin perustuvat aiheet (autenttiset kierrokset). On jonkinlaisen pelin tunne.

Pysähtyään hallitsevaan (suhteessa pääavaimeen), P.p. (D- dur, 21-36 osat). Lomake P.p. - kahden monimutkaisen toistuvan rakenteen (neliö, yksisävyinen) lauseen kaksoisjakso. Hänen ensimmäisten lauseidensa motiiveissa paljastuu johdannainen G.p:n toisesta elementistä. - toinen intonaatiolamentopäälläpiano , ylöspäin suuntautuvan liikkeen hallitsevuus. Säestyksenä voidaan jäljittää analogia St. p:n ensimmäisen osan kahdeksannen keston liikkeen kanssa. Lisäksi P.p. on kaksi tyylikästä lausetta korkeassa rekisterissä, joita säestää tertsi "kyykky". Puolikadenssissa on toisia "huokauksia", jotka katkaistaan ​​tauoilla (rytminen samankaltaisuus Pyhän P:n toisen osan lauseiden "naispäätteillä". Viimeisessä kadenssissa tämä lause annetaan vaihtelevalla tavalla - in tasainen liike kahdeksannessa kestossa.

Z.p. (36-52 osa) alkaa hyökkäävällä kadenssilla. Se voidaan jakaa kahteen osaan. Ensimmäinen osa Z.p. (36-49) on rakennettu kadenssiin dominantin sävelessä. Triplettirytmissä asteikkomaiset sekvenssit "hajallaan" oktaaveilla pysähtyen yhden sävyn harjoituksiin, joita säestävät figuraatiot vasemmassa kädessä.

Toinen osa Z.p. urkupisteessä dominantin tonaliteetti on kiinteä. Musiikkimateriaali on samanlaista kuin St. p.

Jalostus (53-66 osaa) tuo sivusfääriin (chiaroscuro-efekti). Koostuu kahdesta osasta. Ensimmäisessä osassa (osa 53-59) kehitetään G.p.:n elementtejä. (tonaalinen transponointi, variaatio). Kehitys alkaa saman sävelen toniikilla (suhteessa siihen avaimeen, johon näyttely päättyi;d- ostoskeskus). Harmonisen kehityksen prosessissa,a- ostoskeskusjae- ostoskeskus. Eli kehityksen ensimmäisen osan sävysuunnitelmassa voidaan jäljittää tietty logiikka (neljänneksien ja kvintien ympyrää pitkin).

Kehityksen toinen osa (60-66 osa) - esipuhe - annetaan rinnakkaissävelsävelessä (suhteessa sonaatin pääavaimeen;e- ostoskeskus). intonaatiolamentoylemmässä rekisterissä taukojen katkaisemat sekvenssit, joita seuraa kahdeksannen pituinen pulsaatio hallitsevassa elinpisteessä. Kehityksen lopussa ilmestyy päänäppäimen dominantti, kahdeksasosien alaspäin suuntautuva liike "leikkaa" repriseen.

G.p. (67-70 tt.) toistossa (67-122 tt.) kulkee ilman muutoksia.

St.p.:n ensimmäisen osan lopussa. (71-75 tt.) modulaatio suoritetaan subdominantin avaimessa.

Toinen osa St.p. (71-82 osat.) kokonaan uusittu. Materiaaliltaan se on samanlainen (neljällä ensimmäisellä tahdilla jopa identtinen, kun otetaan huomioon tonaalinen transponointi) Z.p.:n ensimmäisen osan kanssa. Sen lopussa tehdään poikkeama kuudennen askeleen tonaliteettiin.

Kolmas osa St.p. (82-87 osa) ei sisällä muutoksia, ei edes transponointia! Tämä on L. Beethovenin mielenkiintoinen päätös - rakentaa St.p.:n kolmas osa. siten, että se soveltuu sekä hallitsevan sfäärin edelleen vakiinnuttamiseksi että pääavaimessa pysymiseen.

Repriisin sivuosa (88-103 vol.) kuulostaa muuttumattomana (tonaalista transponointia lukuun ottamatta).

Ensimmäinen osa Z.p. (103-116 vols.) sisältää pienen vaihtelun sisään poikkeaman aikanaVIaskel.

Toinen osa Z.p. (116-122 osaa) laajennettu lisäsekvensoinnilla. Tavoitteena on pääavaimen lopullinen hyväksyminenG- dur.

Uudelleentoiston lopussa kaksi äkillistä sointua (D 7 - T).

Kahdennenkymmenennen pianosonaatin toinen osa - Menuetti (TempodiMenuetto, G- dur). L. Beethoven säilyttää tämän tanssin tyypilliset piirteet, mutta lisää siihen runoutta ja lyriikkaa. Tanssittavuus yhdistyy menuetissa hienovaraiseen melodiseen melodiaan.

Sonaatin toisen osan muoto on monimutkainen kolmiosainen (ks. liite 2). Tämän monimutkaisen kolmiosaisen muodon ensimmäinen osa on myös monimutkainen kolmiosainen, repriisi on lyhennetty - sen muoto on yksinkertainen kolmiosainen. Siellä on koodi.

Monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen ensimmäinen osa (näyttely, osat 1-68), joka on myös monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen ensimmäinen osa, on kirjoitettu yksinkertaisessa kolmiosaisessa muodossa (osa 1-20). ). Sen ensimmäinen osa (osa 1-8) on kahden lauseen yksisävyinen neliöjakso, jonka rakenne on toistuva. Jakson melodinen linja on erittäin siro, sisältää pisterytmin (kuten kyykky), molempien lauseiden skaalateemaattinen rakenne on summaus. Teema on enimmäkseen diatoninen, vain viimeisessä kadenssissa näyttää "keilaavalta"IV. Säestyksenä sykkiminen kahdeksaskestoisina sointuääniä pitkin.

Yksinkertaisen kolmiosaisen lomakkeen (9-12 osa) toinen osa kehittää ensimmäisen osan temaattisia elementtejä. VaikuttaaIVjaIIIaskeleet.

Puolen kadenssin jälkeen on toisto yksinkertaisesta kolmiosaisesta muodosta (osa 13-20). Lopullisen kadenssin vyöhykkeellä vaihteleva melodinen linja annetaan oktaavin korkeammalle.

Monimutkaisen kolmiosaisen muodon toinen osa (osa 21-47) on trio, jossa on kaksi itsenäistä osaa. Triossa voisi nähdä yksinkertaisen kaksiosaisen non-reprise-muodon, mutta osien materiaali on liian heterogeenista.

Ensimmäinen osa (niteet 21-28) on muodoltaan neliön muotoinen moduloivastiIIduraskeleet (A- dur) kahden virkkeen jälleenrakennusaika. Ensimmäinen osa alkaa päänäppäimellä. Korkean rekisterin tertiaanisia liikkeitä seuraa alemmassa äänessä nouseva gammamainen liike, toisessa lauseessa äänet käännetään.

Toinen jakso (osa 28-36) tapahtuu dominantin sävelessä. Täällä vallitsee huolettoman hauskanpito. Musiikissa voi kuulla kansanmusiikkia. Leikkisää vaatimatonta melodiaa säestävät Albertilaiset bassot hallitsevassa urkupisteessä (urkupiste poistetaan vasta ennen nivelsitettä).

Nivelsiteen tarkoitus (osa 36-47) on sujuva siirtyminen monimutkaisen kolmiosaisen muodon toistoon. Yhdessä trion ensimmäisen osan motiivikehitys muuttuu kadenssiksi hallitsevassa urkupisteessä pääsäveleen.

Tarkka reprise monimutkaisesta kolmiosaisesta muodosta (48-67 osaa).

Menuetin monimutkaisen kolmiosaisen muodon toinen osa on trio (68-87 osa). Se on harmonisesti avoin. AlkaaC- dur. Se kehittyy kahden toistuvan rakenteen lauseen jaksoksi, ja se sisältää linkin yhteenvetoon. Teemana on polymotiivi. "Fanfaarit" oktaavisäestyksen taustalla vuorottelevat kantabileiden fraasien nousevan sekvenssin kanssa.

Linkin jälkeen, jossa modulaatio pääavaimeen tapahtuu, seuraa repriisi ja monimutkaisen kolmiosaisen muodon koodi (88-107 osa, 108-120 osa). Esitystä on lyhennetty. Jäljelle jää vain monimutkaisen kolmiosaisen muodon esityksen (ensimmäinen osa) tarkka toisto.

Coda näyttelymateriaalissa. Se sisältää motivaatiokehitystä, poikkeamia subdominanttialueelle. Se päättyy tonisoimiseen ja iloiseen tanssilliseen tunnelmaan.

Huomaa, että muodon spesifisyyden vuoksi siihen on mahdollista saada kiinni "yksinkertaisen" rondon merkit. Monimutkaisen kolmiosaisen muodon (osa 1-20) ensimmäistä osaa voidaan pitää refreeninä. Monimutkaisen kolmiosaisen muodon toinen osa (joka on itsessään monimutkaisen kolmiosaisen muodon ensimmäinen osa) toimii siksi ensimmäisenä jaksona (osa 21-47). Ja "C-duuri"-trio (68-87 osaa) on toinen jakso.

Kahdennenkymmenennen pianosonaatin rakenneanalyysin avulla pääsemme lähemmäksi L. Beethovenin säveltäjän ajattelun logiikkaa, ymmärtämään säveltäjän roolia pianosonaattigenren uudistajana. Tämä alue oli L. Beethovenin "luova laboratorio", jokaisella sonaatilla on oma ainutlaatuinen taiteellinen ilmeensä. Kaksiosainen sonaatti op. 49Ei.. 2 L. Beethoven on epätavallisen inspiroitunut ja runollinen, ikään kuin lämmittää ja lämmittää säteilevä aurinko.

Bibliografia

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Musiikkiteosten rakenne. M., 1979

Protopopov V.V. Beethovenin musiikillisen muodon periaatteet. M., 1970

Kholopova V. Musiikin muotojen analyysi. "Lan", M., 2001