Symboli on silta, joka yhdistää näkyvän, maallisen ja taivaallisen siirtäen toisiaan. Ikonimaalauksen taide ei ole itsenäinen, se on osa liturgista mysteeriä ja huokuu näkyvän ja näkymätön maailman salaperäistä läsnäoloa.

Aidosti symbolisella arvollaan ikoni ylittää taiteen, mutta myös selittää sen. Voit ehdoitta ihailla kaikkien aikojen suurten mestareiden luomuksia, pitäen niitä taiteen huippuna. Mutta ikoni on jokseenkin syrjäinen, aivan kuten Raamattu suhteessa maailmankirjallisuuteen. Liiallinen kauneus vahingoittaa selvästi ikonia ja häiritsee sisäistä katsetta avautuvasta Mysteeristä.

Ikonin kauneus piilee värien, yksilöllisten muotojen, valon ja viivojen äärimmäisen tiukassa hierarkkisessa tasapainossa. Tämä on erityinen kieli, jonka elementit juurtuvat Sofiaan ja ilmaisevat sitä samalla tavalla kuin sanat ilmaisevat ajatuksia.

Ikonin värin symboliikka, samoin kuin koostumus ja plastisuus heijastavat jumalallista viisautta. Jokaisella värillä on oma paikkansa, oma merkityksensä. Ikonin värejä ei koskaan sekoittunut. Spektrianalyysi osoitti, että muinaisen ikonin värit olivat päällekkäin. Alempi kerros hehkui ylemmän alta. Siten kuvakemaalari pystyi saamaan tarvittavan määrän värisävyjä kuvien täydellisimmälle paljastamiseksi. Näin luodun Maailman värin harmoninen siirto ikoniin saatiin aikaan.

Ikonin pääväri on kulta, joka symboloi Jumalan valtakunnan valoa. Joskus se korvataan keltaisella ja okralla. Avustus - ohuet viivat Jumalan äidin, Kristuksen, enkelien, pyhien vaatteissa - tämä on luomatonta valoa, itse jumalallisen läsnäoloa jumalallisten säteiden säteilyssä.

Violettiväri oli erittäin tärkeä Bysantin kulttuurissa, se kuului kuninkaallisille, vain keisari saattoi pukeutua purppuraisiin vaatteisiin ja istua violetilla valtaistuimella. Tämä väri on läsnä Jumalanäidin, Kristuksen Vapahtajan viittojen kuvakkeissa.

Punainen on elämää antavan energian, rakkauden väri, siitä tuli ylösnousemuksen symboli - elämän voitto kuolemasta. Pyhät marttyyrit, jotka antoivat henkensä Kristuksen rakkauden tähden, on kuvattu punaisissa viitoissa. Muinaisten ikonien serafien siivet on myös kirjoitettu punaisella, mikä tarkoittaa palavaa rakkautta Jumalaan.

Valkoinen väri on aina edustanut pyhyyttä ja puhtautta. Siksi kuvakkeet kuvasivat vanhurskaita ja enkeleitä valkoisissa kaapuissa.

Sininen on taivaanpallon väri ja merkitsi korkeinta mietiskelevää energiaa. Sinistä pidetään Neitsyt Marian värinä. Monien Neitsyt Marialle omistettujen kirkkojen maalausten taustat on tehty sinisistä kukista. Tämä väri yhdistettynä violettiin tuottaa kirsikka. Jumalanäiti on kuvattu sinisissä tai kirsikkapukuissa, joiden värit merkitsevät maallisen ja taivaallisen maailman liittoa.

Vihreä on kaiken elävän uudistumisen väri. Lantaa (maata kuvakkeilla) on yleensä vihreitä sävyjä.

Musta väri on ikoneissa hyvin harvinainen, se on avoimesti läsnä vain kuvattaessa helvettiä, luolaa tai hautaa. Se ilmaisee jumalallisen valon puuttumista.

Harmaa - valkoisen ja mustan sekoitusta ei koskaan käytetty kuvakkeessa, koska... hyvyys ja puhtaus eivät sekoitu pahaan.

Ikonin maalikerroksen puhtaus ja selkeys osoitti aina ikonimaalaajan henkisen tilan puhtaudesta.

Ja päinvastoin, kasvojen, pyhien vaatteiden ja taustan harmaat, akromaattiset, epäselvät sävyt kertovat ikonimaalaajan taiteellisen ja hengellisen kypsymättömyydestä.

Kauneus ei ole vain sitä, mistä pidät ja mikä miellyttää silmää; Todella kaunis, ensinnäkin, ravitsee mieltä ja valaisee sielua. Avaamalla ikonin ja antamalla jokaiselle muodolle tietyn värin, muinainen taiteilija toi kuvakkeeseen Sofian sisältöä, ts. viisauden värejä. Tämä ei ollut sokeasti vaatteiden ja kasvojen maalaamista millään väreillä, vaan väreillä, joilla oli elävä ajatus- ja kuvavoima.

Värien vaikutus ihmisen sieluun on valtava. Ja se vaikuttaa häneen ei vähempää kuin ääneen.Oikein "soivat", viisaasti harmonisoituvat värit luovat rauhaa, hiljaisuutta ja rakkautta. Epämääräinen, terävä, epäharmoninen - tuho, ahdistus, suru. Ikonimaalaajan taiteellisten taitojen kehittämisen alusta lähtien on erittäin tärkeää juurruttaa värien harmonian tunne, joka on luontainen meitä ympäröivälle Jumalan luomalle luonnolle.

Elena Anikeeva, Venäjän taiteilijaliiton jäsen

Ortodoksinen sanomalehti "Blagovest" nro 12 (228) joulukuuta 2012, julkaistu Ryazanin metropoliitin Pavelin ja Mihailovskin siunauksella

Yksi ikonimaalauksen yleensä ja erityisesti venäläisen ikonimaalauksen tärkeistä piirteistä on lähes kaikkien kuvan osien syvä symbolinen kuormitus. Ikonin symbolisen kielen rikkaus ei ole päämäärä sinänsä, vaan seuraus sen luonteesta, joka ei piile "puhtaassa taiteessa", vaan historiallisessa hengellisessä, kasvatuksellisessa ja tietyssä mielessä yhteiskunnallisessa tehtävässä. Siksi kuvake ei ole niinkään kuva kuin "teksti", joka on äärimmäisen täynnä kuvia ja merkityksiä. Kuten kaikilla muillakin teksteillä, sillä on oma syntaksi ja välimerkkinsä, omat "sanat" ja säännöt niiden käyttöön. Ikonin ”lukeminen” voi olla hyvin vaikeaa, mutta piilomerkit sisältävät joskus paljon enemmän tietoa kuin itse taiteellinen kuva.

Myös ikonimaalauksen valo ja värimaailma kantavat syvän semanttisen kuorman. Tämän panivat töissään sellaiset tutkijat kuin isä Pavel Florensky, A. Bely, M. Voloshin, S. S. Averintsev ja monet muut. Kuitenkin, aivan kuten ikonin syvät merkitykset ovat ehtymättömät, ei viimeistä kohtaa voida tehdä keskustelussa sen symbolisesta kuormasta, mukaan lukien värin ja valon symboliikasta.

SYMBOLINEN SARJAN MERKITYS IKONEISSA

Venäläisen ikonografian perinne juontaa juurensa bysanttilaisesta ikonografiasta (kuten venäläinen kristillinen perinne syntyi aikanaan bysanttilaisesta perinteestä ja kulttuurista). Sieltä tuli käsitys ikonista kuvana, vaikka se eroaakin merkittävästi prototyypistä, mutta kantaa sisällään sen todellisen ilmentymän. Siksi kuvakkeen symbolinen rivi on erittäin tärkeä. Pohjimmiltaan ikoni on eräänlainen ikkuna henkiseen maailmaan, joten sille on ominaista erityinen kieli, jossa jokainen merkki on symboli. Ikoni välittää merkki-symbolisen järjestelmän avulla informaatiota kuin kirjoitettu teksti, jonka kieli täytyy osata ymmärtää ja kokea taustalla olevan merkityksen.

Symbolin mysteeri edustaa samanaikaisesti sekä hiljaisuutta että sen syvän merkityksen paljastumista, joka jää vihkimättömälle näkymättömäksi ja paljastuu uskoville. Ikonografiaan upotettujen symbolien syvyyden ymmärtäminen on uskoville suuri ilmestys, tietoisuus todellisuudesta, joka on suurempi kuin se, jossa ihminen tavallisesti joutuu.

Monet tutkijat ovat puhuneet töissään symbolin merkityksestä sellaisenaan. Joten esimerkiksi M. Voloshin kirjoittaa: "Symboli ei ole muuta kuin siemen, jossa koko ihmiskunnan historian sykli on suljettu, kokonainen aikakausi, joka on jo mennyt, kokonainen ajatusjärjestelmä, joka on jo koettu, koko tietojärjestelmä, joka on jo siirtynyt alitajuntaan. Nämä kuolleiden kulttuurien siemenet, jotka ovat hajallaan ympäri maailmaa merkkien ja symbolien muodossa, kätkevät sisäänsä laajojen aikakausien täydelliset jäljet. Tästä johtuu symbolien voima ihmishenkeen. Todellinen tieto piilee kyvyssä lukea symboleja."

Ortodoksisten ikonien symboleilla on syvä merkitys ja tausta. Siten jopa isä Pavel Florensky totesi, että symboleja voidaan tarkastella kolmella tasolla, jotka ymmärretään kolmen "kielen" järjestelmässä:

"Jumalallisen" kielen ensimmäisellä tasolla symboli edustaa ikään kuin "olemista itsessään", se on äärimmäisen ontologinen, se sulautuu siihen, mitä se merkitsee;

Toisella tasolla, "pyhässä" kielessä, symboli "paljastaa" itsensä ulkopuolelle, tapahtuu symbolin ensimmäinen "inkarnaatio" (sanasta "liha"), sen poistaminen puhtaan ontologian ulottuvuudesta, käännös jumalallisen kieli pyhään kieleen, tarkemmin sanoen jumalallisen kielen ilmestyminen pyhällä kielellä;

"Maallisen" kielen kolmannella tasolla symboli saa aineellisen merkityksen, sen ontologia tuhoutuu, eli sen yhteys ihmisten mielissä transsendenttiseen maailmaan, eikä se enää auta henkisen maailman mietiskelyä, mutta ikään kuin salaa sen; ja koska symbolin elävä kokemuksellinen ja henkinen havainto korkeimmilla tasoilla on kadonnut, meidän on lähdettävä niihin kolmannen tason symboliikkaa analysoimalla.

Joillakin symboleilla ei ole omaa tulkintaansa, vaan ne toimivat indekseinä, joiden avulla voidaan määrittää kuvakkeessa kuvatun symbolin tila. Ensinnäkin tämä koskee kaapuja, jotka ovat tärkeä hierarkkinen merkki. Turkistakki tai violetti viitta on pyhien ruhtinaiden attribuutti, viitta (drag) on ​​soturien ominaisuus ja valkoinen himaatio symboloi marttyyrikuolemaa. Tässä tapauksessa ei vain itse vaatteiden tyypillä, vaan jopa taitteiden luonteella ole merkitystä. Voit usein löytää symboleja, joiden avulla voit personoida kuvakkeen keskeisen kuvan. Siksi on tapana kuvata Pyhää Sergiusta Radonezhista kirjakääröllä ja elämällä. Perinteisesti parantaja ja suuri marttyyri Panteleimon on kuvattu lääkelaatikon kanssa, Andrei Rublev kolminaisuuden kuvakkeella ja Sarovin Serafim sanojen ja rukousten kirjakääröllä.

Ikonimaalauksen metaforinen puhe on monimutkaista ja kattaa esineiden lisäksi myös kompositiorakenteen, kuvatekniikan, tilarakenteen, tilavuuden ja perspektiivin - jokaisella ikonin elementillä on oma symbolinen merkityksensä. Ikonin elementeillä, kuten sen värisisällöllä ja valolla, on myös tärkeä symbolinen merkitys ikonografiassa.

Kun puhutaan venäläisen ikonin ikonisuudesta, on syytä huomata, että siinä käytetyillä symboleilla on kaksinainen luonne: ensimmäinen voidaan ilmaista sanoin, toinen on "hiljaisesti implisiittinen" - eli se osa, joka voidaan ymmärtää ja ymmärtää vain suoran kokemuksen kautta. Tämä toinen ei-verbaalinen osa on tärkeä osa ikonografisten symbolien semanttista kuormaa, mutta sen spesifisyyden vuoksi sitä on vaikea kuvata ja tutkia. Lisäksi jokainen yritys kuvata sitä on subjektiivinen.

VÄRIEN SYMBOLIT VENÄJÄN IKONOGRAFIASSA

Värin semanttisen kuormituksen yleiset ominaisuudet ikonografiassa

Ikonimaalauksessa maalit eivät liity suoraan kuvaan, vaan niillä on itsenäinen rooli: tärkeää ei ole se, miltä esineen väri näyttää todellisuudessa, vaan on tärkeää, mitä tekijän väripaletilla tulee välittää. Jokaisella ikonografian värillä on tietty merkitys. Kuvakkeet on usein maalattu kultaiselle taustalle. Tämä johtuu siitä, että kultainen tai keltainen väri venäläisessä ikonografiassa on vertauskuva Jumalan läsnäolosta, taivaallisesta valosta, ikuisuudesta ja armosta. Pyhien sädekehät on kirjoitettu kullalla, Vapahtajan vaatteet, evankeliumi, Vapahtajan jalkojen alustat ja enkelit on kirjoitettu kullalla (apu).

Valkoinen väri symboloi viattomuutta, puhtautta, pyhyyttä ja jumalallisen kirkkauden säteilyä. Perinteisesti sitä käytetään kuvaamaan pyhien kaapuja sekä enkelien siipiä ja lasten käärinliinaa. Monissa Kristuksen ylösnousemukselle omistetuissa ikoneissa Vapahtaja on kuvattu valkoisissa viitoissa. Samanlainen merkitys on hopeavärillä, joka symboloi lihan puhtautta ja evankelista kaunopuheisuutta. Jälkimmäinen perustuu Psalmin 11.7 sanoihin: "Herran sanat ovat puhtaita sanoja, hopeaa, joka on puhdistettu maasta pätsissä, puhdistettu seitsemän kertaa."

Punainen väri voi tarkoittaa sekä marttyyrikuoleman saavutusta että kuulumista apokalyptiseen käärmeeseen, eli sillä voi olla suoraan vastakkaisia ​​ominaisuuksia. Punainen väri symboloi myös Kristuksen uhria, Sophia Jumalan viisaus on kirjoitettu punaisella, Jumalanäidin punainen viitta kertoo kohtalonsa, samoin kuin Jumalanäidin kohtalosta. Joten esimerkiksi "Sign"-kuvakkeissa Jumalan Äiti on kuvattu punaisessa viittassa, sillä tämä kuva vangitsee Hänen ikuisen valinnan puhtaimpana Aluksena, joka ilmensi Sanaa. Vapahtajan tummanpunainen tunika on hänen ihmisluonnon symboli.

Karmiinanpunainen väri (violetti), joka tuli venäläiseen ikonimaalaukseen Bysantista, ansaitsee erityistä huomiota. Tämä on keisarin, korkeimman voiman, väri, joka symboloi kuninkaallista ja suuruutta. Venäläisessä ikonimaalauksessa pyhien kuninkaiden ja ruhtinaiden vaatteet maalattiin perinteisesti violetilla. Samassa merkityksessä sitä käytetään joskus Isän Jumalan symbolina. Lisäksi voit usein löytää kuvakkeita violetilla taustalla, mikä on erityisesti ominaista Christ Pantocrator -kuville. Crimsonilla on toinen merkitys, joka juontaa juurensa uhan ja tulen kuviin. Siksi violetteja sävyjä käytetään usein viimeisen tuomion kohtauksissa.

Sininen väri symboloi maailman kaipuuta Jumalaan, se on taivaan symboli. Vapahtajan sininen himantium on hänen jumaluutensa symboli. Sininen väri symboloi myös mysteeriä, ilmestystä ja viisautta. Tämä on apostolisten vaatteiden väri.

Sininen väri tarkoittaa puhtautta ja siveyttä. Se on Jumalan Äidin attribuutti, Hänen ikuisen neitsyytensä symboli (esimerkiksi Kiovan Pyhän Sofian katedraalin "murtumaton muuri").

Vihreä on harmonian väri, ykseys jumalallisen kanssa. Se on myös kevään väri, joka merkitsee elämän voittoa kuolemasta ja ikuisesta elämästä. Vihreä väri symboloi Kristusta elämän antajana ja risti elämän puuna ja sitä käytetään usein syntymäkuvauksissa.

Siunatun Neitsyt Marian ikoni "Särkemätön muuri", mosaiikki Pyhän Sofian katedraalista, Kiova

Ruskea väri muistuttaa rajallisen ihmisluonnon haurautta, violetti välittää pyhän pyhimyksen viran erikoisuutta, musta - tyhjyyttä, armon puutetta, kuolemaa, mutta myös luopumista maallisesta turhamaisuudesta, nöyryydestä ja katumuksesta.

On huomattava, että on myös värejä, joita ei pohjimmiltaan käytetä ikonimaalauksessa. Yksi niistä on harmaa. Symbolien kielellä tämä väri edustaa hyvän ja pahan sekoitusta, mikä aiheuttaa epäselvyyttä, epäselvyyttä ja tyhjyyttä - käsitteitä, joita ortodoksisessa ikonimaalauksessa ei voida hyväksyä.

Yllä olevaa ei kuitenkaan pidä nähdä tiettynä lopullisena symbolisten merkkien sanakirjana. Puhumme värien käytön yleisistä trendeistä, ja väriyhdistelmät ovat tärkeämpiä kuin yksi värielementti.

Kuvakkeella ei ole tiukasti kiinteitä semanttisia merkityksiä kullekin tietylle värille. Venäläisistä ikoneista ja niiden värien symboliikasta puhuttaessa on kuitenkin tärkeää korostaa, että ikonimaalauksessa on tiettyjä kaanoneja, joiden puitteissa myös värimaailman tulisi sopia. Nämä kaanonit eivät rajoita taiteilijan luovuutta, vaan antavat vain hänen taitonsa täysin paljastaa. Lisäksi jopa kaanonin sisällä värimaailma voi vaihdella tietyissä rajoissa. Joten esimerkiksi Vapahtajan vaatteiden väri "Laskeutuminen helvettiin" -kuvakkeessa voi muuttua huomattavasti: Moskovan kuvakkeissa Kristus on kuvattu pääsääntöisesti kultaisissa vaatteissa, Novgorodin koulun kuvakkeissa - valkoisina tai kultaisina. , ja Pihkovan kuvakkeissa - jopa punaisina (mikä omalla tavallaan on myös perusteltua, koska tämä on Kristuksen ylösnousemuksen kuvake, pääsiäisen kuvake).

Laskeutuminen helvettiin. 1400-luvun loppu Novgorodin koulu. Valtion Tretjakovin galleria, Moskova

Kannattaa myös pohtia seuraavaa tosiasiaa: kun jako tehdään maallista maailmaa ja taivaallista kuvaavaan väriasteikkoon, niin puhutaan kahdesta näkötyypistä - "hengellisestä" ja "fyysisestä", joiden avulla. nämä värit voidaan havaita. Tämä aiheuttaa kaksi ongelmaa:

1) kahden vastaavan todellisuuden välisen suhteen ymmärtämisen ongelma;

2) "hengellisin silmin" nähdyn riittävä välittämisen ongelma arkikielen kuvissa ja fyysisen esitystavan keinoissa.

Ensimmäinen ongelma liittyy ontologian ja epistemologian alaan, toinen - semiotiikan alaan. Ehdottoman kiinnostavaa on se, että molemmat ongelmat voidaan ratkaista, ja ne ratkaistaan ​​teologisessa perinteessä semioottisina.

Uskonnollisen perinteen mukaan hengelliset värit ovat "maallisten värien taivaallisia prototyyppejä"; "värit ovat alkuperäisen jumalallisen valon verhoja sen laskeutumisessa ja säteilyssä alemmissa maailmoissa"; "maallinen kopio tai kuva suorittaa heijastustehtävän ja perustuu taivaalliseen alkuperäiseen"; "Jumala pyrkii itsensä paljastamiseen, olemuksensa ilmentymiseen... ja myös värit ovat osa tätä prosessia"; "suora vastaavuus luonnon mysteerin ilmestymiseen värissä on ilmestys kielillä"; "maalliset värimme ovat vain vaalea heijastus, kuolleet maalliset prototyypit taivaallisten värien sateenkaaresta"; "väreillä on kykyä paljastaa"; "kaikki alempien olemistasojen kuvat ja muodot ovat yhtäläisyyksiä ja vastaavuuksia korkeampien olemistasojen kuviin ja muotoihin"; "ne ovat ikään kuin muunnelmia valon lähteistä taivaallisista ja hengellisistä asioista, jotka luovat ne"; "hengellisen merkityksen vastaavuus yksittäisten asteittaisten sfäärien värien välillä säilyy"; "maanvärit ovat kuva Herran ikuisesta voimasta, joka on aina toiminnassa"; "olennaisen luovuuden ja samankaltaisuuden luovuuden rinnakkaisuus"; "Ikonimaalaus on metafysiikkaa, aivan kuten metafysiikka on eräänlaista ikonimaalausta sanoilla."

Voimme siis sanoa, että "maanlliset" värit ovat kopioita, kuvia, heijastuksia, yhtäläisyyksiä, vastaavuuksia, modifikaatioita, säteilyjä, esityksiä, rinnakkaisuuksia, jotka liittyvät niiden "taivaallisiin" prototyyppeihin ja prototyyppeihin. Hengellisellä värillä on suora yhteys henkilön henkiseen kehitykseen, mikä tarkoittaa tämän kehityksen astetta (pyhitystä) ja "paikkaa" taivaallisessa hierarkiassa.

Väriikonografian symboliikkaa eri tutkijoiden silmin

Suuri määrä eri tutkijoiden töitä on omistettu väriikonografian symboliikkaan. Jokainen heistä osallistui kuvakkeiden värimaailman symbolisen kuormituksen arviointiin.

Joten esimerkiksi, kuten Voloshinin työn tutkija V. V. Lepakhin toteaa: "Voloshin tunnistaa kolme pääsävyä: punainen, joka vastaa kaikkea maallista, sininen ilmaan, keltainen auringonvaloon (tämän värijaon teki runoilija, kuten hän itse toteaa "väriteorian" mukaan) Voloshin antaa heille seuraavat symboliset merkitykset tai, kuten hän itse sanoo, "kääntää" ne symboleiksi: punainen tarkoittaa savea, josta ihmiskeho on valmistettu - lihaa, verta, siihen liittyvää intohimoa; sininen - henki, ajatus, äärettömyys, tuntematon; keltainen - valo, tahto, itsetunto, kuninkaallinen."

Sitten, kun puhutaan ikonografian lisäväreistä, M. Voloshin toimii ammattitaiteilijana. Hän kirjoittaa: "Lisäksi symboliikka noudattaa täydentävien värien lakia. Punaista täydentää keltaisen ja sinisen, vaalean ja ilman - vihreä yhdistelmä, kasvikunnan väri eläinkuntaa vastaan, rauhallisuuden väri, fyysisen ilon tasapaino, toivon väri.

Violetti väri muodostuu punaisen ja sinisen fuusiosta. Fyysinen luonne, joka on täynnä mysteerin tunnetta, rukoilee. Violetti, rukouksen väri, vastustaa keltaista, kuninkaallisen itsetietoisuuden ja itsensä vahvistamisen väriä. Oranssi täydentää sinistä ja on keltaisen ja punaisen yhdistelmä. Itsetietoisuus yhdistettynä intohimoon muodostaa ylpeyttä. Ylpeys vastustaa symbolisesti puhdasta ajattelua, mysteerin tunnetta.

Purppura ja keltainen ovat tyypillisiä Euroopan keskiajalle; goottilaisten katedraalien värillinen lasi - näissä sävyissä. Oranssi ja sininen ovat tyypillisiä itämaisille matoille ja kankaille. Purppuraa ja sinistä esiintyy kaikkialla niinä aikakausina, jolloin uskonnolliset ja mystiset tunteet hallitsevat.

Näiden kahden värin lähes täydellinen puuttuminen venäläisessä ikonimaalauksessa on merkittävää! Siinä sanotaan, että kyseessä on hyvin yksinkertainen, maallinen, iloinen taide, joka on vieras mystiikka ja askeesi. Samanaikaisesti kreikkalaisen keltaisen ja punaisen gamman kanssa, slaavilainen gamma korvaa mustan vihreällä. Hän korvaa vihreän kaikkialla sinisen tilalle. Venäläinen ikonimaalaus näkee ilman vihreänä ja antaa päiväsaikaan refleksejä vihreällä kalkiuksella. Siten kreikkalaisten peruspessimismin tilalle tulee toivon väri, olemisen ilo. Bysantin mittakaavan kanssa ei ole korrelaatiota."

Kaikki tutkijat eivät kuitenkaan tue tätä M. Voloshinin näkemystä ortodoksisten ikonien symboliikasta. Joten V.V. Lepakhin huomauttaa, että lila väri todellakin puuttuu venäläisistä ikoneista. Tämä johtuu siitä, että sinisen ja punaisen fuusioitumisen seurauksena lila väri saa siten jonkin verran epäselvän luonteen ortodoksisessa ikonografiassa. Purppuran kautta se on lähellä mustaa, joka on helvetin ja kuoleman symboli, kun taas punainen, yhtenä sen osana, joka symboloi marttyyrikuolemaa ja uskon liekkiä, muuttaa mustan läheisyydessä merkityksensä päinvastaiseksi ja muuttuu symboliksi. helvetin tulesta. Siksi venäläiset ikonimaalarit käyttivät lilaa väriä erittäin huolellisesti, ja niissäkin teoksissa, joissa se on läsnä, se suuntautuu enemmän joko vaaleanpunaiseen ja punaiseen tai siniseen.

M. Voloshinin lausunto sinisen värin puuttumisesta venäläisistä ikoneista on kuitenkin erittäin kiistanalainen. Riittää, kun muistaa, että monet Voloshinin aikalaiset kirjoittivat ihaillen pastori Andrei Rublevin taivaallisesta ruiskukansinisestä. Rublevin "kaalirulla" (tai Rublevin "sininen") on tullut erityistutkimuksen aiheeksi, ja tätä aihetta käsittelevät artikkelit voisivat tällä hetkellä muodostaa kokonaisen kokoelman. Ilmeisesti Voloshin kiinnitti huomiota vain Novgorod-koulun kuvakkeisiin, joissa "tulinen sineperi ja smaragdinvihreä" ovat todella hallitsevia.

Kehitettyään "todellisen symbolismin" käsitteen M. Voloshin yritti löytää esimerkkejä, jotka vahvistivat sen ja jätti tietoisesti tai alitajuisesti huomioimatta ne ikonografian esimerkit, jotka eivät mahtuneet hänen teoriansa kehykseen.

Analyysi kuvakkeiden värien symboliikasta annetaan Andrei Belyn artikkelissa "Pyhät värit". Joten esimerkiksi A. Bely antaa tummanpunaiselle värille seuraavan merkityksen: "Tämä on helvetin tulen hehkua, tulista kiusausta, mutta usko ja ihmisen tahto voivat muuttaa sen kärsimyksen helakanpunaiseksi punaiseksi. profeetallisen lupauksen mukaan Herra tekee lumen valkoiseksi." Samassa teoksessa A. Bely sanoo, että valkoinen väri edustaa olemisen täyteyden ruumiillistumaa ja musta väri "määrittelee ilmiömäisesti pahuutta" (eli olemattomuutta).

Isä Pavel Florenskylla on myös oma näkemyksensä värin symboliikasta ikonimaalauksessa. Niinpä hän esimerkiksi huomauttaa, että punainen väri ilmaisee Jumalan ajatusta maailmasta, sininen väri on ikuisen totuuden ja kuolemattomuuden symboli jne. . Yleensä isä P. Florensky kiinnittää vain vähän merkitystä itse värille, koska hän havaitsee värin valoprisman kautta. Hänelle värit ovat vain "tummennettua", "heikennettyä" valoa.

P. Florenskyn suhtautuminen väriin toissijaisena on ilmeisessä ristiriidassa toisen arvovaltaisen ikonimaalauksen asiantuntijan, E. Trubetskoyn, mielipiteen kanssa. Jälkimmäinen arvosti suuresti venäläisen ikonin monivärisyyttä ja näki siinä "läpinäkyvän ilmaisun niissä [kuvakkeissa] ilmaistusta henkisestä sisällöstä". Mutta tämä näennäinen ristiriita katoaa, jos ajattelemme, että isä P. Florensky rekonstruoi ikonimaalauksen prosessin kautta maailman luomisen ontologian ja metafyysiset lait tai Hengen ruumiillistuma aineellisissa muodoissa. Tässä prosessissa värit vain heikkenevät Valo. Mutta niille, jotka katsovat ikonia (E. Trubetskoyn asema) nämä ovat "paikallisen, näkyvän taivaan värejä, jotka ovat saaneet tavanomaisen, symbolisen merkityksen muun maailman taivaan merkkejä". Ontologisesti värillä ei ole itsenäistä merkitystä. Epistemologisesti se on henkisen valon ilmentymä, sen symboli ja todistus. Mutta epistemologisesti se ei ole arvokas sinänsä; Värin arvon antaa henkinen sisältö, joka ilmaistaan ​​sen kautta - tämä on väri E. Trubetskoyn käsityksessä.

Tutkija E. Benzille kognitiivis-arvioiva suuntautuminen väriin on tyypillisempi. Hänen mainitsemiensa teologien todisteita voidaan analysoida ja tiivistää seuraavasti: "maanmaisilla" väreillä, jotka näkyvät fyysiselle näkemykselle, ei ole ratkaisevaa merkitystä, kuten ei todellakaan millään muilla tämän maailman asioilla tai ilmiöillä. Ne ovat ontologisesti toissijaisia, ne ovat seurauksia, "ylempien vesien vuodatuksia", tiettyjen mahdollisuuksien ilmentymisen muotoja, jotka pyrkivät ruumiillistumaan näkyvän todellisuuden kuviin ja asioihin. Tärkeä johtopäätös voi olla, että jo "hengellisesti näkyvät" värit ovat jumalallisen Valon "murto-osia", ts. ne näkyvät itsenäisinä ominaisuuksina "ennen" fyysistä ilmentymistä. Samalla niistä tulee kiinteänä osana Jumalan inkarnaatioprosessia luonnossa olennainen osa fyysistä maailmaa, ei vain fyysisesti näkyvää valoa. Värit ovat hänen teoriansa puitteissa "primääriaine", aineellisten kappaleiden metafyysinen substanssi.

Myös arkkimandriitti Rafael (Karelin) puhuu töissään värin symboliikasta. Hän kirjoittaa: "Valkoinen väri edustaa pyhää, jumalalliset energiat nostavat olennon Luojansa luo; kultainen - ikuisuus; vihreä - elämä; sininen - salainen; punainen - uhri; sininen - puhtaus. Keltainen on lämmön ja rakkauden väri; lila tarkoittaa surua tai kaukaista tulevaisuutta; violetti - voitto; karmiininpunainen majesteetti; Violettia väriä käytetään viitoissa, kun halutaan korostaa viran erikoisuutta tai pyhimyksen yksilöllisyyttä. Turkoosi väri - nuoriso; vaaleanpunainen - lapsuus; musta tarkoittaa joskus tyhjyyttä, armon puutetta ja joskus syntiä ja rikollisuutta. Musta väri yhdistettynä siniseen on syvä salaisuus; musta väri yhdistettynä vihreään - vanhuuteen. Harmaa väri - kuolleisuus (kivet on kuvattu kuvakkeessa harmaalla, selkein tavanomaisin viivoin). Oranssi väri - Jumalan armo, aineellisuuden voittaminen. Teräksen väri - ihmisen voimat ja energiat, joissa on jotain kylmää. Violetti väri - viimeistely. Meripihkan väri - harmonia, sopimus, ystävyys."

VALON SYMBOLISA VENÄJÄLLÄ IKONIMAALAUKSESSA

Valolla on tärkeä rooli myös ikonin symbolisessa sisällössä.

Näin ollen isä Pavel Florensky kirjoittaa: "kaikki mikä näkyy, tai toisin sanoen kaiken kokemuksen sisältö, mikä tarkoittaa kaikkea olemista, on valoa. Hänen kohdussaan "elämme ja liikumme ja olemme olemassa"; hän on todellisen todellisuuden tila. Ja mikä ei ole valoa, se ei ole, eikä siksi ole todellisuutta." Siten metafyysinen valo on ainoa todellinen todellisuus, mutta fyysisen näkemyksemme ulottumattomissa. Ortodoksisessa ikonissa tämä alkuvalo on kuvattu kullalla aineena, joka on esteettisesti täysin yhteensopimaton tavallisen maalin kanssa. Kulta näkyy tässä valona, ​​joka ei ole väri. Tämä symboloi, että ikuinen valo on transsendenttista jopa suhteessa siihen, mitä kuvassa on kuvattu. Kuva itsessään on myös yli- ja ylimaallinen. Se on - isä Pavel Florenskyn sanoin - "laskukuva" taivaallisista, näkymätön.

Ikonin kultainen tausta edustaa avaruutta valovälineenä, maailman uppoamisena jumalallisten energioiden tehokkaaseen voimaan. Kultainen tausta jatkuu myös Kristuksen ja pyhien vaatteiden apuna. Esimerkiksi Jumalanäidin ikoneissa Kristus-vauvan puvut ovat lähes aina kullankeltaisia, eri värisävyjä ja koristeltu kultaisella asistuksella. Ohut kultainen varjostus, joka peittää tunikan taitokset ja Vapahtajan himon, paljastaa Kristuksen kuvan ikuisena valona ("Minä olen maailman valo", Joh. 8:12).

Raamattu vertaa Kristuksen puolesta kärsineitä marttyyreja upokkaassa koeteltuun kultaan: "Tästä te iloitsette, kun olette nyt hieman murheellisia eri kiusauksista, niin että teidän koeteltu uskonne on kalliimpi kuin katoava kulta, vaikka se tulessa koeteltu, voi osoittautua ylistykseksi ja kunniaksi ja kunniaksi Jeesuksen Kristuksen ilmestyessä" (1. Piet. 1:6-7). Kulta on symboli sielun pääsiäisen voitosta, symboli ihmisen muutoksesta kärsimyksen ja koettelemusten tulessa.

Kulta voi symboloida neitsyyden puhtautta ja kuninkaallista: "Kuningatar ilmestyy oikealle puolellesi kultaisiin vaatteisiin peitettynä" (Ps. 44:10). Kristillisessä perinteessä tämä on profetia Neitsyt Mariasta. Kirkkorunoudessa Jumalanäitiä kutsutaan "Sanan kullanhohtoiseksi makuuhuoneeksi" ja "Hengen kullatuksi arkiksi".

Basil Suuren mukaan kullan kauneus on yksinkertaista ja yhtenäistä, muistuttaa valon kauneutta.

Kaikki muut värit kultaa lukuun ottamatta ovat ohikiitäviä ja heikentyneet valon ilmentymät, joihin tieto ei pääse käsiksi, ensimmäisiä merkkejä olemisen, voiman, laadun ilmentymisestä. Ne ovat myös kevyitä, mutta "pienempiä".

Yleensä prosessi, jossa taivaallinen ylävalo näytetään ikonissa, tapahtuu isä P. Florenskyn mukaan useissa vaiheissa ikonin luomisvaiheiden mukaisesti. Tässä on lyhyesti kuvattu ikonografisen kuvan luomisen vaiheet:

1) levyn ja tasaisen valkoisen kipsipinnan (gesso) valmistelu;

2) "merkitsevä" - piirrä ensin hiilellä ja sitten neulalla tulevan kuvan ääriviivat - "abstrakti suoritusmuoto";

3) taustan kultaus - P. Florenskyn mukaan "ruumiiloitumisprosessi alkaa valon kullasta". "Superlaadukkaan olemassaolon kultainen valo, joka ympäröi tulevaisuuden siluetteja, ilmentää niitä ja mahdollistaa abstraktin tyhjyyden muuttumisen konkreettiseksi tyhjyydeksi, voimaksi";

4) maalin levittäminen. Tämä vaihe P. Florenskyn mukaan "on edelleen väri sanan varsinaisessa merkityksessä, se ei vain ole pimeyttä, melkein pimeyttä, ensimmäinen valon pilkahdus pimeydessä", toisin sanoen "ensimmäinen ilmentymä ei- olemassaolo merkityksettömyydestä. Tämä on ensimmäinen laadun ilmentymä, väri, jota valo tuskin valaisee”;

5) maalaus - vaatteiden taitteiden ja muiden yksityiskohtien syventäminen samalla maalilla, mutta vaaleammalla sävyllä;

6) valkoinen tila - kolmessa vaiheessa, valkoiseen sekoitettua maalia käyttäen, joka kerta vaaleampi kuin edellinen, valaistuja pintoja siirretään eteenpäin;

7) apu - varjostus levyllä tai "luodulla" kullalla;

8) henkilön kirje samassa järjestyksessä kuin esihenkilö.

Osoittautuu, että itse valo ilmestyy kuvakkeeseen sen luomisen kolmannessa vaiheessa - taustan kultaamisessa. Tämän jälkeen valo sellaisenaan ja sen kautta kuvakkeen värit valon heijastuksena yksityistetään ja piirretään. Värit muodostuvat lopulta ”metafyysisen ontogeneesin” viidennessä, kuudennessa ja seitsemännessä vaiheessa, ja ne muodostavat konkreettisen kuvan abstraktista mahdollisuudesta. Voimme sanoa, että värit ovat "tiivistynyttä" valoa, näön ulottuvilla olevia muotoilevia ominaisuuksia, jotka ovat tulosta saman alkuvalon muodostavan energian vaikutuksesta. Tämä on isä P. Florenskyn mukaan värin ja valon välisen suhteen ydin.

On myös huomattava, että valokuva itsessään henkisenä symbolina paljastaa kaksi puolta, jotka on erotettava selvästi. Toisaalta valo edustaa selkeyttä, paljastaen maailman visiolle ja tiedolle, tekee olemisesta läpinäkyvää ja paljastaa asioiden rajat. Tästä näkökulmasta katsottuna Johanneksen evankeliumi puhuu Vapahtajan läsnäolosta valona: "Vaeltakaa, kun on valoa, ettei pimeys yllättäisi teitä, ja pimeydessä vaeltava ei tiedä minne on menossa" (12:35). ).

Toisaalta valo on loisto, joka ilahduttaa ihmisen sielua, hämmästyttää hänen mieltään ja sokeuttaa hänen silmänsä. Tässä mielessä Exodus-kirja puhuu Jumalan kirkkaudesta tulisena loisteena: Herran kirkkauden ilmestymisenä "kuin kuluttava tuli" (24:17). Tämä loisto voi olla valtava, kuin salama, salama, tuli tai kuin se "valon kirkkaus", josta Saul menetti näkönsä (Apt. 22:11); se voi päinvastoin olla sydäntä lämmittävää ja lämmittävää, kuten illan sarastaminen, johon yksi vanhimmista kirkon lauluista vertaa Jumalan kirkkauden valoa - "Pyhän kirkkauden hiljainen valo...".

Kaikki tämä vuoristovalon käsitteen monimuotoisuus näkyy kuvakkeissa. Ikonografia kuvaa asioita valon tuottamina eikä valonlähteen valaisina. Ikonimaalauksessa valo asettaa ja luo asioita, se on niiden objektiivinen syy, jota ei juuri tästä syystä voida ymmärtää pelkästään ulkoiseksi. Itse asiassa ikonimaalauksen tekniikka ja tekniikat ovat sellaisia, että sen kuvaamaa ei voi ymmärtää muuten kuin valon tuottamana, sillä kuvatun henkisen todellisuuden juurta ei voi muuta kuin nähdä valovoimaisena ylimaallisena kuvana.

Kullalla on erityinen merkitys kuvakkeessa. Maalit ja kulta on spekulatiivisesti arvioitu kuuluvan eri olemassaolon sfääreihin. Ikonimaalarit terävöitivät kullan avulla ikonin taustan havainnoinnin ajattomuutta, avaruutta ja samalla siinä kuvatun kirkkautta. Tämä valoisa syvyys voidaan välittää vain kullalla, koska maalit ovat voimattomia välittämään näkymätöntä fyysisellä näkemällä. Se on kultaa, joka on kuvattu ikonissa, joka liittyy suoraan Jumalan voimaan, Jumalan armon ilmentymiseen. Esimerkiksi ikoni välittää tämän siunatun valon ilmiön kultaisella kehällä pyhän pään ympärillä. Ikonissa oleva halo ei ole allegoria, vaan tietyn todellisuuden symbolinen ilmaus; se on olennainen osa ikonia.

Koska ikonin tausta on vaalea ja valo vuoristoinen, eli aineettomat ja ikuiset, niin ilmeisesti sen lähde on jossain kuvan tason ulkopuolella. Valo tulee katsojaa kohti piilottaen lähteensä toisaalta, toisaalta se sokaisee varomattoman; se pakottaa älykkäät sulkemaan silmänsä. Valo itsessään on liikkuvaa, se peittää kohteen, jota se koskettaa. Valon käsite liittyy energian käsitteeseen. Valo näyttää työntävän eteenpäin lähteensä edessä seisovia hahmoja ja korostaa kuvatason "takana" olevan tilan saavuttamattomuutta. Kultainen tausta - "lähestymätön valo" - on luontainen vain Jumalalle, ja "tulevat" ovat ennen Kristusta.

Yhteenvetona voidaan sanoa, että ikonografia yleensä ja erityisesti venäläinen ikonografia on olemukseltaan syvästi symbolinen. Ikonin ymmärtäminen kuvana, vaikka se eroaakin merkittävästi alkuperäisestä kuvasta, kantaa silti sen todellista läsnäoloa, johtaa siihen, että melkein kaikkien sen elementtien kirjoitusta säätelevät jossain määrin kaanonit, ja jokainen ikonin elementti kantaa oman piilotetun monikerroksisen merkityksensä.

Värimaailmalla on myös syvä merkitys. Uskonnollisen perinteen mukaan väreillä on epistemologista arvoa kuvina ja symboleina, jotka yhdistävät ihmisen maailmaan ja edustavat ihmisen henkistä ominaisuutta maailmankaikkeuden korkeimpien lakien edessä.

Kuvakkeen värien semanttinen merkitys voi muuttua riippuen kuvakkeessa olevasta kuvasta, ikonimaalaajan persoonasta, kulttuurista, jossa ikoni on luotu jne.

Ikonografian värit liittyvät suoraan vuoren valon heijastukseen. Tyypillisesti ikuinen ja aineeton Valo näytetään kullan läpi. Ikonin kultainen tausta edustaa avaruutta valovälineenä, maailman uppoamisena jumalallisten energioiden tehokkaaseen voimaan. Kultainen tausta jatkuu myös Kristuksen ja pyhien vaatteiden apuna. Loput värit kultaa lukuun ottamatta edustavat transsendenttisen valon ohikiitäviä ja heikentynyttä ilmentymää, ensimmäisiä merkkejä olemisen, voiman, laadun ilmentymisestä. Ne ovat isä Pavel Florenskyn mukaan myös kevyitä, mutta "pienempiä".

Ikoni on täysin ainutlaatuinen ilmiö keskiaikaisessa kulttuurissa. Ikonimaalarilla oli tehtävä, jonka määrittivät keskiaikaisen maailmankuvan erityispiirteet: tuoda ihmisen tietoisuus henkiseen maailmaan, muuttaa tietoisuutta, herättää käsitys ihanteellisen maailman todellisuudesta, auttaa ihmistä löytämään omansa. muodonmuutoksen polku.

Keskiaikaiseen Venäjään uskovalla ei koskaan ollut kysymystä siitä, pitikö hän ikonista vai ei, miten tai kuinka taiteellisesti se tehtiin. Sen sisältö oli hänelle tärkeä. Tuolloin monet eivät tienneet kuinka lukea, mutta symbolien kieli juurrutettiin jokaiseen uskovaiseen lapsuudesta lähtien. Värien, eleiden ja kuvattujen esineiden symboliikka on ikonin kieli, jota tuntematta on vaikea arvioida ikonien merkitystä.

Venäläinen ikoni julistaa maailman ja ihmisen muutosta hallitsevalla ilotunnelmalla, jota välittävät juonit, esineiden symbolit, eleet, värit, hahmojen järjestelyt ja jopa vaatteet.

Mutta iloon tuleminen on mahdollista vain askeettisuuden kautta - ei ole iloa ilman piinaa, ylösnousemus ilman ristiä. Ilo ja askeesi ovat toisiaan täydentäviä teemoja, joissa ensimmäinen on tavoite, toinen on keino saavuttaa päämäärä; askeettisuus on alisteinen ilolle. Tapa ilmaista askeettisuutta on tavanomaisten, symbolisten hahmojen ja pyhien kasvojen kautta.

Ikoni ei ole muotokuva tai genremaalaus, vaan ideaalisen ihmisyyden prototyyppi. Siksi kuvake tarjoaa vain symbolisen kuvan hänestä. Kuvakkeen fyysinen liike on vähennetty minimiin tai puuttuu kokonaan. Mutta hengen liike välitetään erityisillä keinoilla - hahmon asento, kädet, vaatepoimut, väri ja mikä tärkeintä - silmät. Sinne on keskittynyt kaikki moraalisen saavutuksen voima, kaikki hengen voima ja sen valta ruumiiseen.

Ikonien päällä olevat vaatteet eivät ole keino peittää ruumiin alastomuutta, vaan vaatteet ovat symboli. Hän on kangasta pyhien teoista. Yksi tärkeimmistä yksityiskohdista on taitokset. Pyhien vaatteiden taitteiden järjestelyn luonne osoittaa ikonin maalausajan. 8.-1300-luvuilla taitoksia vedettiin usein ja pieniä. He puhuvat vahvoista henkisistä kokemuksista ja henkisen rauhan puutteesta. 1400-1500-luvuilla taitoksia vedettiin suoriksi, pitkiksi ja harvaksi. Kaikki henkisen energian joustavuus näyttää murtautuvan niiden läpi. Ne välittävät tilattujen henkisten voimien täyteyden.

Vapahtajan, Jumalanäidin ja Jumalan pyhien pään ympärillä olevat ikonit kuvaavat ympyrän muotoista säteilyä, jota kutsutaan haloksi. Halo on kuva valon ja jumalallisen kirkkauden säteilystä, joka muuttaa Jumalan kanssa yhdistyneen ihmisen.

Kuvakkeissa ei ole varjoja. Tämä johtuu myös maailmankuvan erityispiirteistä ja ikonimaalaajan edessä olevista tehtävistä. Taivaallinen maailma on hengen, valon valtakunta, se on ruumiiton, siellä ei ole varjoja. Kuvake näyttää valon luomia ja tuottamia asioita, joita Valo ei valaise.

Eleiden symboliikka

Käsi painettuna rintaan - sydämellinen empatia.

Ylös nostettu käsi on kutsu parannukseen.

Eteenpäin ojennattu käsi avoimella kämmenellä on merkki tottelevaisuudesta ja alistumisesta.

Kaksi kättä kohotettuna - rukous rauhan puolesta.

Kädet kohotettuina eteenpäin - avun rukous, pyynnön ele.

Poskille puristetut kädet ovat merkki surusta, surusta.

Asioiden symboliikka

Tammi on elämän puu.

Talo on talonrakentamisen ja luomisen symboli.

Vuori on ylevän symboli, henkisen ja moraalisen nousun merkki.

Punainen risti on marttyyrikuoleman (ja uudestisyntymisen) symboli.

Anemone-kukka on merkki Marian, Kristuksen äidin, surusta (yleensä kuvakkeissa "Ristiinnaulitseminen" ja "Laskeutuminen ristiltä").

Enkelin sauva on taivaallisen sanansaattajan, sanansaattajan symboli.

Nuori mies, jolla on piippu, on tuuli.

Pelikaani on rakkauden symboli lapsille.

Kultainen kruunu on henkisen voiton symboli.

Myös ikonin tai freskon oikea ja vasen puoli ovat usein symbolisia. Keskiaikainen katsoja tiesi, että Kristuksen vasemmalla puolella oli tyhmiä neitsyitä ja oikealla järkeviä.

Kaksi tai kolme puuta symboloivat metsää.

Taivaan sfäärien säde on symboli Pyhästä Hengestä, jumalallisesta energiasta, joka suorittaa jumalallisen inkarnaation ihmeen ihmisessä.

Toiminta temppelin tai rakennuksen edessä, jossa etuseinä poistetaan, tarkoittaa, että se tapahtuu temppelin tai rakennuksen sisällä.

Joskus ikonimaalaajat käyttivät myös erilaisia ​​symbolisia kuvia, joiden merkitys on selvä henkilölle, joka tuntee pyhät kirjoitukset:

Kultainen risti, ankkuri ja sydän tarkoittavat uskoa, toivoa ja rakkautta.

Kirja on viisauden henki.

Kultainen kynttilänjalka on mielen henki.

Evankeliumi on neuvon henki.

Seitsemän kultaista sarvea - linnoituksen henki.

Seitsemän kultaista tähteä - tiedon henki.

Ukkosenuolet ovat Jumalan pelon henki.

Laakeriseppele - ilon henki.

Kyyhkynen, joka pitää oksaa suussaan, on armon henki.

Kuvaus kirkon sakramenteista

Vesiastia on kasteen sakramentti.

Alavaster (erityinen astia) - voitelun sakramentti.

Malja ja pateeni ovat ehtoollisen sakramentti.

Kaksi silmää - parannuksen sakramentti (tunnustus).

Siunaava käsi on pappeuden sakramentti.

Kädestä pitelevä käsi on häiden sakramentti.

Öljyastia on öljyn pyhittämisen sakramentti (unction).

Värin symboliikka kuvakkeessa

Bysanttilaisista opiskelleet venäläiset ikonimaalaimet hyväksyivät ja säilyttivät värin symbolismin. Mutta Venäjällä ikoni ei ollut niin upea ja ankara kuin keisarillisessa Bysantissa. Venäläisten ikonien väreistä on tullut eloisampia, kirkkaampia ja äänekkäämpiä. Muinaisen Venäjän ikonimaalaajat oppivat luomaan teoksia, jotka olivat lähellä paikallisia olosuhteita, makuja ja ihanteita. Jokaisella kuvakkeen värisävyllä on erityinen semanttinen perustelu ja merkitys. Jos tämä merkitys ei aina ole meille näkyvä ja selkeä, se johtuu yksinomaan siitä, että olemme menettäneet sen: olemme menettäneet avaimen tämän ainutlaatuisen asian ymmärtämiseen taiteen maailmassa.

Kultainen ilo julistetaan kuvakkeessa väreillä ja valolla. Kulta (apu) kuvakkeessa symboloi jumalallista energiaa ja armoa, toisen maailman kauneutta, itse Jumalaa. Auringon kulta näyttää imevän itseensä maailman pahuuden ja voittavan sen. Mosaiikkien ja ikonien kultainen loisto mahdollisti Jumalan säteilyn ja Taivaan valtakunnan loiston tuntemisen siellä, missä ei ole yötä. Kultainen väri edusti Jumalaa itseään.

Keltainen , tai okra - väri spektrissä lähinnä kultaa, on usein yksinkertaisesti sen korvaava väri, ja se on myös enkelien korkeimman voiman väri.

Purppura tai purppura , väri oli erittäin merkittävä symboli Bysantin kulttuurissa. Tämä on kuninkaan, hallitsijan väri - Jumala taivaassa, keisari maan päällä. Vain keisari saattoi allekirjoittaa säädöksiä violetilla musteella ja istua purppuraisella valtaistuimella, vain hän käytti purppuraisia ​​vaatteita ja saappaita (tämä oli ehdottomasti kiellettyä kaikilta). Evankeliumien nahka- tai puiset siteet kirkoissa peitettiin violetilla kankaalla. Tämä väri oli läsnä Jumalanäidin, taivaan kuningattaren, kaapujen kuvakkeissa.

Punainen – yksi kuvakkeen näkyvimmistä väreistä. Tämä on lämmön, rakkauden, elämän, elämää antavan energian väri. Siksi punaisesta väristä on tullut ylösnousemuksen symboli - elämän voitto kuolemasta. Mutta samalla se on veren ja kidutuksen väri, Kristuksen uhrin väri. Marttyyrit kuvattiin ikoneissa punaisissa kaapuissa. Serafi-arkkienkelien siivet lähellä Jumalan valtaistuinta loistavat punaisella taivaallisella tulella. Joskus he maalasivat punaisia ​​taustoja - merkkinä ikuisen elämän voitosta.

Valkoinen väri on jumalallisen valon symboli. Se on puhtauden, pyhyyden ja yksinkertaisuuden väri. Ikoneissa ja freskoissa pyhät ja vanhurskaat ihmiset kuvattiin yleensä valkoisina. Vanhurskaat ovat ihmisiä, jotka ovat ystävällisiä ja rehellisiä ja elävät "totuudessa". Sama valkoinen väri loisti vauvojen käärinliinat, kuolleiden ihmisten sielut ja enkelit. Mutta vain vanhurskaita sieluja kuvattiin valkoisella.

Sininen ja syaani värit tarkoittivat taivaan äärettömyyttä, toisen, ikuisen maailman symbolia. Sinistä väriä pidettiin Jumalanäidin värinä, joka yhdisti sekä maallisen että taivaallisen. Monien Jumalanäidille pyhitettyjen kirkkojen maalaukset ovat täynnä taivaansinistä.

Vihreä väri - luonnollinen, eloisa. Tämä on ruohon ja lehtien, nuoruuden, kukinnan, toivon, ikuisen uudistumisen väri. Maa oli maalattu vihreällä; se oli läsnä siellä, missä elämä alkoi - syntymän kohtauksissa.

Ruskea – paljaan maan, pölyn, kaiken väliaikaisen ja pilaantuvan väri. Sekoitettuna kuninkaalliseen purppuraan Jumalan Äidin kaapuissa tämä väri muistutti ihmisluonnosta, joka oli alttiina kuolemalle.

Harmaa - väri, jota ei ole koskaan käytetty ikonimaalauksessa. Sekoitettuaan mustan ja valkoisen, pahan ja hyvän, siitä tuli epäselvyyden, tyhjyyden ja tyhjyyden väri. Tällä värillä ei ollut sijaa ikonin säteilevässä maailmassa.

Musta väri on pahan ja kuoleman väri. Ikonimaalauksessa luolat – haudan symbolit – ja helvetin haukotteleva kuilu maalattiin mustaksi. Joissakin tarinoissa se voi olla mysteerin väri. Tavallisesta elämästä eläkkeelle jääneiden munkkien mustat puvut ovat symboli aikaisemmista nautinnoista ja tavoista luopumisesta, eräänlaisesta kuolemasta elämän aikana.

Ortodoksisen ikonin värisymbolismin ja kaiken kirkon taiteen perusta on Vapahtajan ja Jumalan äidin kuva. Siunatun Neitsyt Marian kuvalle on ominaista tumma kirsikanvärinen omoforion ja sininen tai tummansininen kitini. Vapahtajan kuvalle on ominaista tummanruskeanpunainen kitini ja tummansininen himaatio. Ja tässä tietysti on tietty symboliikka: sininen on taivaallinen väri (taivaan symboli). Neitsyen vaatteiden tummanpunainen väri on Jumalanäidin symboli. Vapahtajan sininen himaatio on Hänen jumaluutensa symboli, ja tummanpunainen tunika on hänen ihmisluonnon symboli. Kaikkien ikonien pyhät on kuvattu valkoisissa tai hieman sinertävissä vaatteissa. Värisymboliikka on myös tiukasti kiinnitetty. Ymmärtääksesi miksi valkoinen värimaailma on osoitettu pyhille, sinun on muistettava valkoisen värin historia palvonnassa. Vanhan testamentin papit käyttivät myös valkoisia kaapuja. Liturgiaa suorittava pappi pukee ylleen valkoisen viitta muistomerkkinä niistä valkoisista viitoista, joita legendan mukaan piti apostoli Jaakob, Herran veli.

Kultauksella on erityisen suuri merkitys ikonimaalauksessa. Ikonimaalaajan ikonien taustalla on "valo", jumalallisen armon merkki, joka valaisee maailmaa; ja kultainen muste (muste, avustaja - graafinen ilmaus valon heijastuksista ohuilla viivoilla, lehtikulta) vaatteissa ja esineissä välittää kirkkaan heijastuksen siunatusta energiasta. Kultauksen järjestys on erittäin tärkeä. Ennen hahmojen ja kasvojen piirtämistä tausta muuttuu kullanväriseksi - tämä on valo, joka tuo ikonin tilan ulos pimeyden maailmasta ja muuttaa sen jumalalliseksi maailmaksi. Avustustekniikkaa käytetään toisessa vaiheessa, kun kuva on jo kirjoitettu. Muuten, isä Florensky kirjoitti: "Kaikki ikonografiset kuvat syntyvät armon meressä ja ne puhdistetaan jumalallisen valon virroilla. Ikonit alkavat luovan kauneuden kullalla ja ikonit päättyvät pyhitetyn kauneuden kultaan. Maalaus ikoni toistaa jumalallisen luovuuden päätapahtumat: absoluuttisesta tyhjyydestä uuteen Jerusalemiin, pyhään luomiseen."

Voit oppia lisää värin symboliikasta ikonimaalauksessa lukemalla katkelman prinssi E.N. Trubetskoyn esseestä "Kaksi maailmaa vanhassa venäläisessä ikonimaalauksessa".

Menneisyys ja tulevaisuus ja ikoni

Usein kuvake näyttää tapahtumia useiden päivien ajalta

Käänteinen perspektiivi

Jos katsot kaukaisuuteen menevää tietä, se näyttää kapeammalta, kunnes se katoaa horisonttiin. Ikonissa asia on päinvastoin: kaikki linjat yhtyvät kohti henkilöä ja hän löytää itsensä tuntemattoman kirkkaan äärettömyyden edessä. Ikonimaalauksessa tätä kutsutaan käänteiseksi perspektiiviksi. Hyvin usein voit löytää vertailun kuvakkeen ja ikkunan välillä "ylhäältä maailmasta alapuolelle". Monin tavoin vaikutelma kuvakkeesta ikkunana johtuu käänteisen perspektiivin käytöstä. Seuraamalla "erääntyviä" säteitä ja viivoja silmä soveltaa käänteistä perspektiiviä ja kuvaketta kokonaisuutena "laajentaen" kuvakkeen pientä kuvaa leveyteen. Ikonin tila muuttuu yhtäkkiä epätavallisen leveäksi, ympäröiden katsojaa, ikään kuin virtaavan häntä kohti.

Taivas ja maa kuvakkeessa

Vuosisatojen ajan Venäjä koki vaikeita koettelemuksia: sotia, tuhoa, nälänhätää. Vaurauden päivät olivat harvinaisia ​​ja lyhytikäisiä. Mutta synkimpinäkin aikoina venäläiset ikonit lohduttivat meitä viisaalla rauhallaan. Ikonessa elää kaksi maailmaa vierekkäin - yksi ylä- ja alapuolella. Sana "vuori" tarkoittaa "taivaallista, korkeinta". Ennen vanhaan he puhuivat jostain, mikä oli ylhäällä. "Dolny" (sanasta "dol", "laakso") - mikä sijaitsee alla. Juuri näin kuvakkeen kuva on rakennettu. Kevyet, lähes läpinäkyvät pyhimysten hahmot ulottuvat ylöspäin, jalat tuskin koskettavat maata. Ikonimaalauksessa sitä kutsutaan "runoksi" ja se on yleensä kirjoitettu vihreällä tai ruskealla. Joskus maa melkein katoaa, liukenee taivaalliseen säteilyyn. Esimerkiksi 1100-luvun ikonissa. ”Jumalan äiti iloitsee sinussa” ylistävät sekä alhaalla seisovat ihmiset että Jumalanäidin valtaistuinta ympäröivät enkelit.

Ympyrä ikonimaalauksessa

Ympyrä on erittäin tärkeä symboli ikonimaalauksessa. Koska sillä ei ole alkua eikä loppua, se tarkoittaa ikuisuutta. Jumalanäidin hahmo kuvakkeessa "Iloitsee sinusta" on kaiverrettu ympyrään - tämä on jumalallisen kirkkauden symboli. Ja sitten ympyrän ääriviivat toistuvat uudestaan ​​​​ja uudestaan ​​- temppelin seinissä ja kupuissa, Eedenin puutarhan oksissa, salaperäisten, melkein näkymättömien taivaallisten voimien lennossa ikonin yläosassa.

Kuvake- täysin ainutlaatuinen ilmiö keskiaikaisessa kulttuurissa.

Ikonimaalajalla oli tehtävä, jonka määrittivät keskiaikaisen maailmankuvan erityispiirteet:

Tuoda ihmisen tietoisuus henkiseen maailmaan,

Muuta tietoisuutta

Herätä käsitys ihanteellisen maailman todellisuudesta,

Auta ihmistä löytämään oma muutospolkunsa.

Keskiaikaiseen Venäjään uskovalla ei koskaan ollut kysymystä siitä, pitikö hän ikonista vai ei, miten tai kuinka taiteellisesti se tehtiin. Se oli hänelle tärkeää sisältö. Moni ei silloin osannut lukea, mutta symbolikieli juurrutettu jokaiseen uskovaiseen lapsuudesta lähtien.

Värien, eleiden ja kuvattujen esineiden symboliikka on ikonin kieli, jota tuntematta on vaikea arvioida ikonien merkitystä.

Vapahtajan, Jumalanäidin ja Jumalan pyhien pään ympärillä olevat ikonit kuvaavat ympyrän muotoista säteilyä, jota kutsutaan ns. nimbus.

Halo on kuva valon ja jumalallisen kirkkauden säteilystä, joka muuttaa Jumalan kanssa yhdistyneen ihmisen.

Kuvakkeissa ei ole varjoja.

Tämä johtuu myös maailmankuvan erityispiirteistä ja ikonimaalaajan edessä olevista tehtävistä.

Taivaallinen maailma on hengen, valon valtakunta, se on ruumiiton, siellä ei ole varjoja.

Kuvake näyttää valon luomia ja tuottamia asioita, joita Valo ei valaise.

Jokainen kuvakkeen kohde on symboli:

Tammi- elämän puu.

Talo– talonrakentamisen, luomisen symboli.

vuori- ylevän symboli, henkisen ja moraalisen nousun merkki.

Punainen Risti- marttyyrikuoleman (ja renessanssin) symboli.

Anemone kukka- merkki Marian, Kristuksen äidin, surusta (yleensä kuvakkeissa "Ristiinnaulitseminen" ja "Laskeutuminen ristiltä").

Angelin henkilökunta- taivaallisen sanansaattajan, sanansaattajan symboli.

Nuori mies, jolla on piippu-tuuli.

Pelikaani- rakkauden symboli lapsille.

Kultainen kruunu- henkisen voiton symboli.

Oikea ja vasen puoli kuvakkeessa tai freskassa– ovat usein myös symbolisia. Keskiaikainen katsoja tiesi, että Kristuksen vasemmalla puolella oli tyhmiä neitsyitä ja oikealla järkeviä.

Kaksi tai kolme puuta- symboloivat metsää.

Säde taivaallisilta sfääreiltä- Pyhän Hengen symboli, jumalallinen energia, joka suorittaa jumalallisen inkarnaation ihmeen ihmisessä.

Toiminta temppelin tai rakennuksen edessä, jossa etuseinä poistetaan, tarkoittaa, että se tapahtuu temppelin tai rakennuksen sisällä.

Myös joskus ikonimaalaajat käyttivät erilaisia symbolisia kuvia, jonka merkitys on selvä henkilölle, joka tuntee sen hyvin Pyhä Raamattu:

Kultainen risti, ankkuri ja sydän-tarkoittaa uskoa, toivoa ja rakkautta.

Kirja- viisauden henki.

Kultainen kynttilänjalka- Järjen henki.

Evankeliumi- neuvon henki.

Seitsemän kultaista sarvea- linnoituksen henki.

Seitsemän kultaista tähteä- tiedon henki.

Ukkosen nuolet- Jumalan pelon henki.

laakeriseppele- ilon henki.

Kyyhkynen pitelee oksaa nokassaan- armon henki.

Kirkon sakramentit voidaan kuvata ikoneissa:

Alus vedellä- kasteen sakramentti.

Alavaster (erikoisalus)- voitelun sakramentti.

Malja ja pateeni- ehtoollisen sakramentti.

Kaksi silmää– parannuksen sakramentti (tunnustus).

Siunaus käsi- pappeuden sakramentti.

Käsi kädessä- häiden sakramentti.

Öljyalus- öljyn pyhittämisen sakramentti (unction).

Bysanttilaisista opiskelleet venäläiset ikonimaalaimet hyväksyivät ja säilyttivät värin symbolismin. Mutta Venäjällä ikoni ei ollut niin upea ja ankara kuin keisarillisessa Bysantissa. Venäläisten ikonien väreistä on tullut eloisampia, kirkkaampia ja äänekkäämpiä. Muinaisen Venäjän ikonimaalaajat oppivat luomaan teoksia, jotka olivat lähellä paikallisia olosuhteita, makuja ja ihanteita. Jokaisella kuvakkeen värisävyllä on erityinen semanttinen perustelu ja merkitys. Jos tämä merkitys ei aina ole meille näkyvä ja selkeä, se johtuu yksinomaan siitä, että olemme menettäneet sen: olemme menettäneet avaimen tämän ainutlaatuisen asian ymmärtämiseen taiteen maailmassa.

Ikonin väri:

Kultainen väri ja kuvakkeen valo julistaa iloa. Kulta (apu) ikonilla symboloi jumalallista energiaa ja armoa, toisen maailman kauneutta, itse Jumalaa. Auringon kulta näyttää imevän itseensä maailman pahuuden ja voittavan sen. Mosaiikkien ja ikonien kultainen loisto mahdollisti Jumalan säteilyn ja Taivaan valtakunnan loiston tuntemisen siellä, missä ei ole yötä. Kultainen väri edusti Jumalaa itseään.

Keltainen tai okra– spektrillään kultaa lähinnä oleva väri, usein vain sen korvike, on myös enkelien korkeimman voiman väri.

Purppura tai purppura, väri oli erittäin merkittävä symboli Bysantin kulttuurissa. Tämä on kuninkaan, hallitsijan väri - Jumala taivaassa, keisari maan päällä. Vain keisari saattoi allekirjoittaa säädöksiä violetilla musteella ja istua purppuraisella valtaistuimella, vain hän käytti purppuraisia ​​vaatteita ja saappaita (tämä oli ehdottomasti kiellettyä kaikilta). Evankeliumien nahka- tai puiset siteet kirkoissa peitettiin violetilla kankaalla. Tämä väri oli läsnä Jumalanäidin, taivaan kuningattaren, kaapujen kuvakkeissa.

Punainen on yksi kuvakkeen näkyvimmistä väreistä. Tämä on lämmön, rakkauden, elämän, elämää antavan energian väri. Siksi punaisesta väristä on tullut ylösnousemuksen symboli - elämän voitto kuolemasta. Mutta samalla se on veren ja kidutuksen väri, Kristuksen uhrin väri. Marttyyrit kuvattiin ikoneissa punaisissa kaapuissa. Serafi-arkkienkelien siivet lähellä Jumalan valtaistuinta loistavat punaisella taivaallisella tulella. Joskus he maalasivat punaisia ​​taustoja - merkkinä ikuisen elämän voitosta.

valkoinen väri- jumalallisen valon symboli. Se on puhtauden, pyhyyden ja yksinkertaisuuden väri. Ikoneissa ja freskoissa pyhät ja vanhurskaat ihmiset kuvattiin yleensä valkoisina. Vanhurskaat ovat ihmisiä, jotka ovat ystävällisiä ja rehellisiä ja elävät "totuudessa". Sama valkoinen väri loisti vauvojen käärinliinat, kuolleiden ihmisten sielut ja enkelit. Mutta vain vanhurskaita sieluja kuvattiin valkoisella.

Sininen ja syaani värit tarkoittivat taivaan äärettömyyttä, toisen, ikuisen maailman symbolia. Sinistä väriä pidettiin Jumalanäidin värinä, joka yhdisti sekä maallisen että taivaallisen. Monien Jumalanäidille pyhitettyjen kirkkojen maalaukset ovat täynnä taivaansinistä.

Vihreä väri on luonnollinen, elävä. Tämä on ruohon ja lehtien, nuoruuden, kukinnan, toivon, ikuisen uudistumisen väri. Maa oli maalattu vihreällä; se oli läsnä siellä, missä elämä alkoi - syntymän kohtauksissa.

Ruskea– paljaan maan, pölyn, kaiken väliaikaisen ja pilaantuvan väri. Sekoitettuna kuninkaalliseen purppuraan Jumalan Äidin kaapuissa tämä väri muistutti ihmisluonnosta, joka oli alttiina kuolemalle.

Harmaa- väri, jota ei ole koskaan käytetty ikonimaalauksessa. Sekoitettuaan mustan ja valkoisen, pahan ja hyvän, siitä tuli epäselvyyden, tyhjyyden ja tyhjyyden väri. Tällä värillä ei ollut sijaa ikonin säteilevässä maailmassa.

Musta väri– pahan ja kuoleman väri. Ikonimaalauksessa luolat – haudan symbolit – ja helvetin haukotteleva kuilu maalattiin mustaksi. Joissakin tarinoissa se voi olla mysteerin väri. Tavallisesta elämästä eläkkeelle jääneiden munkkien mustat puvut ovat symboli aikaisemmista nautinnoista ja tavoista luopumisesta, eräänlaisesta kuolemasta elämän aikana.

Ortodoksisen ikonin värisymbolismin ja kaiken kirkon taiteen perusta on Vapahtajan ja Jumalan äidin kuva.

Siunatun Neitsyt Marian kuvalle on ominaista tumma kirsikka omoforion– olkapäillä käytettävä viitta, sininen tai tummansininen chiton. Chiton- kreikkalainen nimi alemmille vaatteille, mekoille, vaatteille yleensä muinaisten kansojen keskuudessa.

Vapahtajan kuvalle on ominaista tummanruskeanpunainen kitini ja tummansininen häntä(viitta, viitta). Ja tässä tietysti on tietty symboliikka: sininen on taivaallinen väri (taivaan symboli).

Vapahtajan sininen himaatio on Hänen jumaluutensa symboli, ja tummanpunainen tunika on hänen ihmisluonnon symboli.

Neitsyen vaatteiden tummanpunainen väri on Jumalanäidin symboli.

Kaikkien ikonien pyhät on kuvattu valkoisissa tai hieman sinertävissä vaatteissa. Värisymboliikka on myös tiukasti kiinnitetty. Ymmärtääksesi miksi valkoinen värimaailma on osoitettu pyhille, sinun on muistettava valkoisen värin historia palvonnassa. Vanhan testamentin papit käyttivät myös valkoisia kaapuja. Liturgiaa suorittava pappi pukee ylleen valkoisen puvun niiden valkoisten vaatteiden muistomerkkinä, joita legendan mukaan piti apostoli Jaakob, Herran veli.

Kultauksella on erityisen suuri merkitys ikonimaalauksessa. Ikonimaalaajan ikonien taustalla on "valo", jumalallisen armon merkki, joka valaisee maailmaa; ja kultainen muste (muste, avustaja - graafinen ilmaus valon heijastuksista ohuilla viivoilla, lehtikulta) vaatteissa ja esineissä välittää kirkkaan heijastuksen siunatusta energiasta. Kultauksen järjestys on erittäin tärkeä.

Ennen hahmojen ja kasvojen piirtämistä tausta muuttuu kullanväriseksi - tämä on valo, joka tuo ikonin tilan ulos pimeyden maailmasta ja muuttaa sen jumalalliseksi maailmaksi.

Avustustekniikkaa käytetään toisessa vaiheessa, kun kuva on jo kirjoitettu.

Käänteinen perspektiivi

Jos katsot kaukaisuuteen menevää tietä, se näyttää kapeammalta, kunnes se katoaa horisonttiin.

Kuvakkeessa se on toisinpäin: kaikki linjat yhtyvät kohti henkilöä ja hän löytää itsensä tuntemattoman kirkkaan äärettömän edessä.

Ikonimaalauksessa tätä kutsutaan käänteiseksi perspektiiviksi.

Hyvin usein voit löytää vertailun kuvakkeen ja ikkunan välillä "ylhäältä maailmasta alapuolelle".

Monin tavoin vaikutelma kuvakkeesta ikkunana johtuu käänteisen perspektiivin käytöstä.

Seuraamalla "erääntyviä" säteitä ja viivoja silmä soveltaa käänteistä perspektiiviä ja kuvaketta kokonaisuutena "laajentaen" kuvakkeen pientä kuvaa leveyteen.

Ikonin tila muuttuu yhtäkkiä epätavallisen leveäksi, ympäröiden katsojaa, ikään kuin virtaavan häntä kohti.

Käänteisen perspektiivin tai yhtenäisen, läpitunkemattoman taustan käyttö tuntui tuovan katsojan lähemmäksi kuvattua kuvaa, ikonin tila tuntui liikkuvan eteenpäin siihen asetettujen pyhimysten mukana.

Taivas ja maa kuvakkeessa

Vuosisatojen ajan Venäjä koki vaikeita koettelemuksia: sotia, tuhoa, nälänhätää. Vaurauden päivät olivat harvinaisia ​​ja lyhytikäisiä. Mutta synkimpinäkin aikoina venäläiset ikonit lohduttivat meitä viisaalla rauhallaan. Ikonessa elää kaksi maailmaa vierekkäin - yksi ylä- ja alapuolella. Sana "vuori" tarkoittaa "taivaallista, korkeinta". Ennen vanhaan he puhuivat jostain, mikä oli ylhäällä. "Dolny" (sanasta "dol", "laakso") - mikä sijaitsee alla. Juuri näin kuvakkeen kuva on rakennettu. Kevyet, lähes läpinäkyvät pyhimysten hahmot ulottuvat ylöspäin, jalat tuskin koskettavat maata. Ikonimaalauksessa sitä kutsutaan "runoksi" ja se on yleensä kirjoitettu vihreällä tai ruskealla. Joskus maa melkein katoaa, liukenee taivaalliseen säteilyyn. Esimerkiksi 1100-luvun ikonissa. ”Jumalan äiti iloitsee sinussa” ylistävät sekä alhaalla seisovat ihmiset että Jumalanäidin valtaistuinta ympäröivät enkelit.

Ympyrä ikonimaalauksessa

Ympyrä on erittäin tärkeä symboli ikonimaalauksessa. Koska sillä ei ole alkua eikä loppua, se tarkoittaa ikuisuutta. Jumalanäidin hahmo kuvakkeessa "Iloitsee sinusta" on kaiverrettu ympyrään - tämä on jumalallisen kirkkauden symboli. Ja sitten ympyrän ääriviivat toistuvat uudestaan ​​​​ja uudestaan ​​- temppelin seinissä ja kupuissa, Eedenin puutarhan oksissa, salaperäisten, melkein näkymättömien taivaallisten voimien lennossa ikonin yläosassa.

Neitsyt Marian kuvien tyypit

Yksi Jumalan Äidin kuvien päätyypeistä on Oranta.

Se edustaa Neitsyt Mariaa kädet ylhäällä ja ojennettuina, ja ne avautuvat ulospäin, toisin sanoen perinteisessä esirukouksen eleessä. Oranta erottuu muista Jumalanäidin ikonografisista kuvista majesteettisuudellaan ja monumentaalisuudellaan.

Myös Neitsyt Marian kuvan päätyyppi on Hodegetria-opaskirja.

Kuvattu lapsen Jeesuksen Kristuksen kanssa. Sekä Jumalanäiti että Lapsi on osoitettu suoraan katsojalle. Tämä on tiukka ja majesteettinen kuva, jossa erityisesti Jeesuksen Kristuksen jumalallisuus.

On olemassa toisenlainen kuva Neitsyt Mariasta - Arkuus, joka kuvaa Jumalanäidin ja Lapsen keskinäistä hellyyttä. Tässä korostuvat luonnollinen inhimillinen tunne, äidillinen rakkaus ja hellyys.

Lähetä hyvä työsi tietokanta on yksinkertainen. Käytä alla olevaa lomaketta

Opiskelijat, jatko-opiskelijat, nuoret tutkijat, jotka käyttävät tietopohjaa opinnoissaan ja työssään, ovat sinulle erittäin kiitollisia.

Lähetetty http://www.allbest.ru/

Johdanto

1. Valon ja värin symboliikka Bysantin ikonimaalauksessa

2. Valon ja värin symboliikka venäläisessä ikonimaalauksessa

2.1 Venäläisten kuvakkeiden väri

2.2 Kukkien symbolinen merkitys ikonimaalauksessa

2.3 Valo ikonimaalauksessa

3. Värin ja valon symboliikka venäläisten ikonimaalajien teoksissa

Johtopäätös

Kirjallisuus

Johdanto

Bysantin käsityksessä ikoni on kuva, joka, vaikka se eroaa merkittävästi prototyypistä, kantaa kuitenkin sisällään tämän prototyypin todellista läsnäoloa. Siksi kuvakkeen symboliselle sarjalle ja erityisesti värin symboliikalle annetaan niin suuri merkitys.

Työni tarkoituksena on tutkia valon ja värin symboliikkaa ortodoksisen ikonimaalauksen perinteessä. Tämän tavoitteen saavuttamiseksi on tarpeen ratkaista seuraavat tehtävät:

Tutustu Bysantin ikonografian värien symboliikkaan

- tutkia kukkien taiteellisen ja uskonnollisen symbolismin muodostumisprosessia

- harkitse värien symbolisten merkityksien ja kuvakkeiden värityksen muuttamista

- Harkitse tietoa eri koulujen venäläisten ikonien värjäyksestä

- tutustu valon ja värin symbolismin ilmenemiseen ikonimaalajien teoksissa

Tutkimuksen kohteena on ortodoksisen ikonin symboliikka. Tutkimuksen aiheena on valon ja värin symbolinen merkitys ortodoksisessa ikonografiassa.

1 . Valon ja värin symboliikka Bysantin ikonimaalauksessa

Yksi monimutkaisimmista symboleista muinaisessa kuvakkeessa on väri. Kuuluisa taideteoreetikko M. Alpatov kirjoitti: "Muinaisissa käsikirjoissa, niin sanotuissa "alkuperäisissä", mainitaan värit, joilla muinaiset ikonit maalattiin: vohra, gaff, sankir, taivaansininen, punainen lyijy, cinnabar, prazelen, indigo ja muut . Oppaat antavat ohjeita maalien sekoittamiseen, mutta kaikki tämä koskee vain tekniikoita, jotka eivät ole kokeneet merkittäviä muutoksia vuosisatojen aikana. Mutta muinaiset tekstit eivät kerro juuri mitään värien taiteellisesta merkityksestä, muinaisten venäläisten ikonien värityksestä.

Kirkon liturginen kirjallisuus vaikenee kukkien symboliikasta. Ikonografiset kasvojen alkuperäiset osoittavat, minkä väriset vaatteet tulisi maalata tietyn pyhän henkilön kuvakkeisiin, mutta eivät selitä tällaisen valinnan syitä. Tässä suhteessa kukkien symbolisen merkityksen ymmärtäminen kirkossa on melko vaikeaa. .

Bysantin taiteen kukkien taiteellisen ja uskonnollisen symbolismin tunnetuin analyysi kuuluu tutkija V. V. Bychkoville.

Kulta on vaurauden ja voiman symboli, mutta samalla jumalallisen valon symboli. Kulta leviävien virtojen muodossa, levitettynä ikonografisten kuvien vaatteisiin, symboloi jumalallisia energioita.
Violetti on Bysantin kulttuurin tärkein väri; väri, joka symboloi jumalallista ja keisarillista suuruutta.

Punainen on tulen, tulen, rangaistuksen ja puhdistuksen väri, elämän symboli. Mutta se on myös veren väri, ennen kaikkea Kristuksen veri.
Valkoisella oli puhtauden ja pyhyyden merkitys, irtautuminen maallisista, pyrkimys henkiseen yksinkertaisuuteen ja ylevyyteen. Musta väri, toisin kuin valkoinen, koettiin lopun ja kuoleman merkkinä.

Vihreä väri symboloi nuoruutta ja kukintaa. Tämä on tyypillisesti maanläheinen väri: kuvissa se erottuu taivaallisista ja kuninkaallisista väreistä - purppura, kulta, sininen, sininen. Sininen ja vaaleansininen nähtiin Bysantin maailmassa transsendenttisen maailman symboleina.

Näin ollen Bysantin taiteessa päävärit olivat purppura, kulta ja valkoinen, jota seurasi sininen ja viimeisellä sijalla maallisena värinä pidetty vihreä.

2 . Valon ja värin symboliikka venäläisessä ikonimaalauksessa

2 .1 Venäjän ikonien väri

Bysanttilaisista opiskelleet venäläiset ikonimaalaimet hyväksyivät ja säilyttivät värin symbolismin. Mutta Venäjällä ikoni ei ollut niin upea ja ankara kuin keisarillisessa Bysantissa. Venäläisten ikonien väreistä on tullut eloisampia, kirkkaampia ja äänekkäämpiä. Jo 1100-luvulla venäläiset taiteilijat toivat bysanttilaiseen sävyvalikoimaan puhtaita avoimia värejä. Jaroslavlin arkkienkelissä hänen vaatteiden värikäs brokaatti säteilee itse lämmintä valoa, sen kohokohdat putoavat hänen ruusuisille poskilleen. 1200-1300-luvuilla puhtaan värin elementti, pääasiassa kirkkaan punainen sinopeli, pääsi alkukantaisiin ikoneihin. Tutkijat huomauttavat, että asenteet värejä kohtaan Venäjällä muuttuivat 1300-luvulla. 1300-luvun puolivälistä lähtien maaleihin alettiin kiinnittää suurta huomiota. 1300- ja 1400-luvuilla ilmeni sellaisia ​​hämmästyttäviä piirteitä, kuten kasvojen liiallinen vihertyminen, "sormien vaaleanpunainen pyörre", "pallon vaaleanpunaiset heijastukset kädessä", Sofia Jumalan viisauden vaaleanpunaiset ja kultaiset sormet. Tuolloisessa ikonimaalauksessa määritettiin vähitellen taiteelliset tyylit, joita taideteoreetikot pitivät kouluina korostaen Novgorodia, Pihkovia ja Moskovaa, joissa ikonimaalaus oli kehittynein. uskonnollinen ikonimaalari

Suzdal-maan ikonit erottuvat aristokratiasta, hienostuneisuudesta ja mittasuhteiltaan ja linjoistaan. Heillä on ominaisuus, joka erottaa ne jyrkästi Novgorodista. Niiden yleinen sävy on aina kylmä, sinertävä, hopeanhohtoinen, toisin kuin Novgorodin maalaus, joka poikkeuksetta vetoaa kohti lämmintä, kellertävää, kultaista. Novgorodissa okra ja kinaperi hallitsevat; Suzdal-ikoneissa okra ei koskaan hallitse, ja jos sitä esiintyy, se on jotenkin alisteinen muille väreille, mikä antaa vaikutelman sinertävän hopean värimaailmasta.

Pihkovan ikonien väritys on yleensä tumma ja taustaa lukuun ottamatta rajoitettu kolmeen sävyyn: punainen, ruskea ja tummanvihreä, ja joskus kahteen: punainen ja vihreä. Tyypillinen Pihkovan mestarin tekniikka on kuvata valon heijastuksia kullan värisenä rinnakkaisena ja hajanaisena kuoriutuneena. Vladimirin ja sitten hänen jälkeensä 1300-luvulla Moskovan ikonit eroavat muista ikoneista siinä, että ne perustuvat eri sävyjen täsmälliseen tasapainoon harmonisen kokonaisuuden luomiseksi. Tämän seurauksena Vladimirin ja sitten Moskovan koulujen paletille yksittäisten kirkkaiden sävyjen läsnäolosta huolimatta ei ole ominaista niinkään intensiteetti kuin sen värien harmonia.

Mainittujen keskusten lisäksi oli muita, esimerkiksi Smolensk, Tver, Ryazan ja muut.

Tänä aikana synkkä bysanttilainen värimaailma, jossa purppura, kulta ja sininen värit vallitsisivat, ei vain korvaudu spektrin puhtailla sävyillä, vaan tapahtuu radikaali muutos väripaletissa: punainen tulee ehdottoman hallitsevaksi ikonimaalauksessa; vihreä näkyy runsaasti; sininen tulee näkyviin; tummansininen käytännössä katoaa.

V.?N. Lazarev kirjoittaa: ”1400-luvun ikonografia rakastaa tulista sinoperia ja kiiltävää kultaa, kultaista okraa ja smaragdinvihreää ja puhtaita valkoisia värejä, kuten lumikelloja, ja häikäisevää lapis lazulia sekä vaaleanpunaisen, violetin, lilan ja hopean herkkiä sävyjä. vihreä."

1500-luku säilyttää kuvan henkisen rikkauden; Ikonin värikkyys pysyy samalla korkeudella ja jopa rikastuu sävyissä. Tämä vuosisata, kuten edellinenkin, tuottaa edelleen upeita kuvakkeita. 1500-luvun jälkipuoliskolla sävellyksen vuosisatoja säilynyt majesteettinen yksinkertaisuus ja klassinen suhteellisuus alkoi kuitenkin horjua. Leveät suunnitelmat, kuvan monumentaalisuuden tunne, klassinen rytmi, antiikki puhtaus ja värin voima katoavat. Haluaa monimutkaisuutta, virtuoosia ja ylikuormitusta yksityiskohdilla. Sävyt tummenevat, haalistuvat ja aikaisempien vaaleiden ja vaaleiden värien sijaan ilmaantuu tiheitä maanläheisiä sävyjä, jotka yhdessä kullan kanssa luovat vaikutelman rehevästä ja hieman synkästä juhlallisuudesta. Tämä on käännekohta venäläisessä ikonimaalauksessa. Ikonin dogmaattinen merkitys lakkaa tunnistamasta pääasialliseksi, ja kerronnallinen kohta saa usein hallitsevan merkityksen.

Tämä aika ja 1600-luvun alku liittyvät uuden koulun toimintaan Koillis-Venäjällä - Stroganov-koulussa, joka syntyi ikonimaalauksen ystävien Stroganov-perheen vaikutuksesta. Tämän ajan Stroganov-mestarien ominainen piirre ovat monimutkaiset, monitahoiset ikonit ja pieni kirjoitus. Ne erottuvat poikkeuksellisesta hienovaraisuudesta ja toteutuksen virtuoosista ja näyttävät arvokkailta koruilta. Niiden piirustus on monimutkainen ja rikas yksityiskohdilla; maaleissa on pikemminkin taipumus yleissävyyn yksittäisten värien kirkkauden kustannuksella.

1600-luvulla kirkkotaiteen rappeutuminen alkoi. Ikonin dogmaattinen sisältö katoaa ihmisten tietoisuudesta, ja länsimaisen vaikutuksen alaisena joutuneille ikonimaalareille symbolinen realismi muuttuu käsittämättömäksi kieleksi. Perinne on murtunut, kirkkotaide on maallistumassa nousevan maallisen realistisen taiteen vaikutuksesta, jonka perustaja on kuuluisa ikonimaalari Simon Ushakov. Kirkon kuvan ja maailmankuvan, kirkon ja maailmankuvan välillä on sekaannus.

Aina suuren taiteen rinnalla ollut käsityö-ikonimaalaus sai ratkaisevasti hallitsevan merkityksen vasta 1700-, 1800- ja 1900-luvuilla, mutta kirkon perinteen vahvuus oli suuri, joka taiteellisen luovuuden alimmallakin tasolla säilytti kaikuja. suuresta taiteesta.

2.2 Kukkien symbolinen merkitys ikonimaalauksessa

Jokaisella kuvakkeen värisävyllä on erityinen semanttinen perustelu ja merkitys.

Kultainen tai kiiltävä keltainen väri ikonografiassa on kuva Jumalan läsnäolosta, luomattomasta Tabor-valosta, ikuisuudesta ja armosta. Pyhien sädekehät on kirjoitettu kullalla, Vapahtajan vaatteet, evankeliumi, Vapahtajan jalkojen alustat ja enkelit on kirjoitettu kullalla (apu). Kultaa ei voi korvata millään, ja koska se on kallis metalli, kullan sijasta käytetään ohuita kultalevyjä - kultalehtiä. Sitä sovellettiin Jeesuksen Kristuksen, Neitsyt Marian ja pyhien haloihin.

Keltainen tai okra on väri, joka on spektriltaan lähellä kultaa, usein vain sen korvikkeena, ja se on myös enkelien korkeimman voiman väri.

Purppura tai purppura on kuninkaan, hallitsijan - Jumalan taivaassa, keisarin maan päällä - väri. Evankeliumien nahka- tai puiset siteet kirkoissa peitettiin violetilla kankaalla. Tämä väri oli läsnä Jumalan äidin - taivaan kuningattaren - vaatteiden kuvakkeissa.

Punainen on yksi kuvakkeen näkyvimmistä väreistä. Tämä on Jeesuksen Kristuksen uhrin väri, Hänen toisen tulemuksensa ja väistämättömän viimeisen tuomion väri. Laskeutuminen helvettiin -kuvakkeessa Jeesus Kristus on kuvattu punaisessa soikeassa (mandorla), joka symboloi kaikkia punaisen merkityksiä. Tämä on lämmön, rakkauden, elämän, elämää antavan energian väri. Siksi punaisesta väristä tuli ylösnousemuksen symboli - elämän voitto kuolemasta, mutta samalla se on veren ja kidutuksen väri, Kristuksen uhrin väri. Marttyyrit kuvattiin ikoneissa punaisissa kaapuissa. Serafi-arkkienkelien siivet lähellä Jumalan valtaistuinta loistavat punaisella taivaallisella tulella. Joskus he maalasivat punaisia ​​taustoja - merkkinä ikuisen elämän voitosta. Ikonin tausta on usein punainen, mikä korostaa sen juhlallisuutta ja evankeliumin ilouutisia.

Valkoinen väri on jumalallisen valon symboli. Se on puhtauden, pyhyyden ja yksinkertaisuuden väri. Ikoneissa ja freskoissa pyhät ja vanhurskaat ihmiset kuvattiin yleensä valkoisina. Jeesus Kristus pukeutui valkoisiin vaatteisiin Tabor-vuorella, Vanhan testamentin papit ja enkelit pukeutuivat valkoisiin vaatteisiin, morsiamet pukeutuivat valkoisiin vaatteisiin, kuolleiden vauvojen puhtaat sielut ja vanhurskaiden sielut olivat pukeutuneet valkoisiin. Pyhien kasvot ja heidän kätensä valaistuivat kalkkivärillä. Valkoinen väri on taivaan väri.

Sininen ja syaani värit tarkoittivat taivaan äärettömyyttä, toisen, ikuisen maailman symbolia. Sinistä väriä pidettiin Jumalanäidin värinä, joka yhdisti sekä maallisen että taivaallisen. Monien Jumalanäidille pyhitettyjen kirkkojen maalaukset ovat täynnä taivaansinistä. Venäjällä kaikkia sinisen sävyjä kutsuttiin kaalirulliksi.

Violetti ilmaisee pyhän pyhimyksen palvelutehtävän erikoisuuden.

Vihreä väri on luonnollinen, elävä. Tämä on ruohon ja lehtien, nuoruuden, kukinnan, toivon, ikuisen uudistumisen väri. Maa oli maalattu vihreäksi; se oli läsnä siellä, missä elämä alkoi - joulukohtauksissa. Tämä on myös jumalallisen olemassaolon harmonian, ikuisen rauhan väri. Joskus, koska sinisellä maalilla oli vanhaan suuri arvo, se korvattiin vihreällä, joka samalla sai oman merkityksensä lisäksi myös sini-sinisen värin merkitykset.

Ruskea on paljaan maan, pölyn, kaiken väliaikaisen ja pilaantuvan väri. Sekoitettuna kuninkaalliseen purppuraan Jumalan Äidin kaapuissa tämä väri muistutti ihmisluonnosta, joka oli alttiina kuolemalle.

Harmaa on väri, jota ei ole koskaan käytetty ikonimaalauksessa. Sekoitettuaan mustan ja valkoisen, pahan ja hyvän, siitä tuli epäselvyyden, tyhjyyden ja tyhjyyden väri. Tällä värillä ei ollut sijaa ikonin säteilevässä maailmassa.

Musta on pahuuden ja kuoleman väri. Ikonimaalauksessa luolat - haudan symbolit - ja haukotteleva helvetin kuilu maalattiin mustaksi. Joissakin tarinoissa se voi olla mysteerin väri. Tavallisesta elämästä eläkkeelle jääneiden munkkien mustat puvut ovat symboli aikaisemmista nautinnoista ja tavoista luopumisesta, eräänlaisesta kuolemasta elämän aikana.

Ortodoksisen ikonin värisymbolismin ja kaiken kirkon taiteen perusta on Vapahtajan ja Jumalan äidin kuva.

Siunatun Neitsyt Marian kuvalle on ominaista tumma kirsikanvärinen omoforion ja sininen tai tummansininen kitini.

Vapahtajan kuvalle on ominaista tummanruskeanpunainen kitini ja tummansininen himaatio. Kristuksen sininen himaatio on Hänen jumaluutensa symboli, ja tummanpunainen tunika on hänen ihmisluonnon symboli. Neitsyen vaatteiden tummanpunainen väri on Jumalanäidin symboli.

Kaikkien ikonien pyhät on kuvattu valkoisissa tai hieman sinertävissä vaatteissa. Värisymboliikka on myös tiukasti kiinnitetty. Ymmärtääksesi miksi valkoinen värimaailma on osoitettu pyhille, sinun on muistettava valkoisen värin historia palvonnassa. Vanhan testamentin papit käyttivät myös valkoisia kaapuja.

Kultauksella on erityisen suuri merkitys ikonimaalauksessa. Ikonimaalaajan ikonin taustalla on "valo", jumalallisen armon merkki, joka valaisee maailmaa; ja kultainen muste (muste, avustaja - graafinen ilmaus valon heijastuksista ohuilla viivoilla, lehtikulta) vaatteissa ja esineissä välittää kirkkaan heijastuksen siunatusta energiasta. Kultauksen järjestys on erittäin tärkeä.

Ennen hahmojen ja kasvojen piirtämistä tausta muuttuu kullanväriseksi - tämä on valo, joka tuo ikonin tilan ulos pimeyden maailmasta ja muuttaa sen jumalalliseksi maailmaksi. Avustustekniikkaa käytetään toisessa vaiheessa, kun kuva on jo kirjoitettu.

2.3 Valo ikonimaalauksessa

Ikonien tila ja aika rakentuvat omien lakiensa mukaan, jotka eroavat realistisen taiteen ja jokapäiväisen tietoisuutemme laeista. Ikoni paljastaa meille uuden olemassaolon, se on kirjoitettu ikuisuuden näkökulmasta, joten se voi yhdistää eri aikojen kerroksia.

Valo kuvakkeessa on päähenkilö. Hengellisen maailman ihmeellinen valo leviää kaikkialle: se putoaa kasvoille, vaatteille, valaisee esineitä, kun taas kuvakkeessa ei ole valonlähdettä. Hän on ikään kuin kuvien takana, tunkeutuen ja loistaen niiden läpi. Ikonin valo tekee pyhyyden näkyväksi. Pyhyys on Pyhän Hengen valo. Ikonimaalari paljastaa kasvojen pyhyyden sen valaistumisen kautta, hän paljastaa sen pimeydestä, paljastaa sen asteittain ja toistuvasti soveltamalla vaaleampia sävyjä tummempiin saavuttaen vähitellen kasvojen tarpeellisen puhtauden.

Ikonimaalari tekee samoin pyhän vaatteiden kanssa. Vaatteen taitteiden aukot osoittavat, kuinka se virtaa pyhän ruumiin yli tehden siitä painottoman, ylevän, epämaisen, loistaen kuin kynttilän valo.

Hengellinen luomaton valo on jumalallista energiaa, joka ilmestyy jo täällä olevien pyhien kasvoille, se säteilee tyyneyttä, rauhaa ja tyyneyttä. Tämä hiljainen tuulen henkäys, joka kosketti Eliaa, on valo, joka tulee esiin pyhän kasvojen läpi, ihmisen jumaloinnin valo. Ikonissa ei ole koskaan varjoja, koska luomaton valo ei ole kuin maan valo.

Sekä patristisissa kirjoituksissa että pyhien elämässä kohtaamme usein todisteita valosta, jolla pyhien kasvot loistavat heidän korkeimman kirkastumisensa hetkellä, aivan kuten Mooseksen kasvot loistivat hänen laskeutuessaan Siinain vuorelta, niin että sen on täytynyt peittää hänet, koska ihmiset eivät kestäneet tätä säteilyä. Ikoni välittää tämän valoilmiön halolla tai halolla, joka on täysin tarkka visuaalinen osoitus tietystä henkimaailman ilmiöstä. Valo, jolla pyhien kasvot loistaa ja joka ympäröi heidän päätään, on ruumiin pääosana luonnollisesti pallomainen. Koska tätä valoa ei tietenkään voida kuvata suoraan, ainoa tapa välittää se kuvallisesti on kuvata ympyrä, ikään kuin osa tästä pallomaisesta valosta. Halo on tietyn todellisuuden symbolinen ilmaus. Se on ikonin välttämätön ominaisuus, välttämätön, mutta ei riittävä, sillä sitä käytettiin ilmaisemaan paitsi kristityn pyhyyttä. Pakanat myös kuvasivat jumaliaan ja keisareitaan sädekehällä, ilmeisesti korostaakseen heidän uskomustensa mukaan jälkimmäisten jumalallista alkuperää. Joten se ei ole vain sädekehä, joka erottaa kuvakkeen muista kuvista; se on vain ikonografinen attribuutti, ulkoinen pyhyyden ilmaus.

Syvyysrakennetta leikkaa ikään kuin tasainen tausta - valo ikonimaalauksen kielellä. Ikonissa ei ole yhtä valonlähdettä: kaikki täällä on valoa läpäisevä. Valo on jumalallisen symboli. Jumala on valo, ja Hänen inkarnaationsa on valon ilmentymä maailmassa. Näin ollen valo on jumalallista energiaa, joten voimme sanoa, että se on ikonin tärkein semanttinen sisältö. Tämä valo on hänen symbolisen kielensä taustalla.
Tässä ortodoksisuuden hyväksymän opetuksen hesykasmin sisältämä käsite sai ilmauksensa: Jumala on olemukseltaan tuntematon. Mutta Jumala paljastuu armosta - jumalallinen energia, jonka Hän vuodatti maailmaan, Jumala kaataa valoa maailmaan. Valo ortodoksisessa hesikasmin vaikutuksesta sai täysin poikkeuksellisen merkityksen ja erityisen merkityksen.

Kaikki Jumalaan liittyvä on jumalallisen säteilyn läpäisevää ja valoisaa. Jumala itse, käsittämättömyydessään ja tuntemattomuudessaan sekä Hänen säteilynsä kirkkauden saavuttamattomuuden vuoksi, on "superkeleä pimeys".

3 . SymboliikkatsVeta jaKanssaVeta venäläisten ikonimaalajien teoksissa

Theophanes pysyi uskollisena Bysantin kolorismin perinteille. Hänen luomissaan Marian ilmestyskatedraalin ikoneissa vallitsevat paksut, tiheät, täyteläiset matalat sävyt. Pavel on kuvattu karmiininpunaisessa viitassa ja hänen taustallaan on kultainen kirjansidos, jossa on sinoberreuna ja tummat kädet. Arkkienkeli Mikael Theophanes on varjon peitossa, kultaisessa sumussa. Elokuvassa "Our Lady of the Don" tumma kirsikkaviitta piilottaa tummansinisen huivin hänen päässään. Kasvot uppoavat kultaiseen hämärään. Feofanille valon heijastukset, jotka putoavat esineisiin, muuttavat niitä ja elävöittävät pimeyttä, ovat erittäin tärkeitä. Feofanin väritys valokontrasteineen on voimakkaampaa, dramaattisempaa, intohimoisempaa kuin hänen 1100-luvun bysanttilaisten edeltäjiensä.

Feofanin värikkäät harmoniat tekivät vahvan vaikutuksen venäläisiin mestareihin ja ennen kaikkea Andrei Rubleviin. Pyhän Andreaksen teos jättää jälkensä 1400-luvun venäläiseen kirkkotaiteeseen, jonka aikana se saavuttaa taiteellisen ilmaisunsa huipulle. Tämä on venäläisen ikonimaalauksen klassista aikakautta.

Ero Feofanin ja Rublevin värikäsityksen välillä on ero Venäjän ja Bysantin taiteen välillä. Feofan ”Transfiguraatiossaan” on vaimentanut maanläheisiä värejä, joihin lempivalon siniset heijastukset putoavat levottomasti. Rublevin "Transfiguraatiossa" kaikki vapiseva ja levoton saa selkeän muodon. Valon ja pimeyden, valojen ja varjojen välinen ristiriita poistetaan.

Tekstien perusteella ikonografit yrittävät arvata, mitkä jumaluuden kolmesta kasvosta Rublev piti mielessään kussakin ”Kolminaisuuden” enkelissä; mestari jo hahmojen sijoittelussa ilmaisi ajatuksensa eniten kuvaketta. Keskimmäisen enkelin vaipan taivaansininen lepää raskaan karmiininpunaisen päällä, ja tämän äänen kaikuja sivuhahmoissa: sininen, vaaleanpunainen ja lisäksi vihreä. Se, että Rublev oli eniten kiinnostunut värikkäiden pisteiden suhteesta, todistaa se, että vasemman enkelin hiha ei ole sininen, kuten sen olisi pitänyt olla, vaan vaaleanpunainen, kuten hänen viittansa. Huolimatta merkittävistä värikkäiden kerrosten häviöistä, erityisesti vasemman enkelin vaatteissa, jotka häiritsevät alkuperäistä väritasapainoa, Rublevin ”Trinity” läpinäkyvissä lasituksissa vaaleat kohokohdat ja eri aukkosuhteiden maalien väliset suhteet ovat edelleen selvästi nähtävissä. Ikonin väreissä ilmaistaan, että tässä esitetty on vain kirkas visio.

1400-luvun Novgorod-ikonikuvassa pääasiallinen kuvio on yleensä selkeä tumma ääriviiva, ja valkoisen ja mustan graafiset kontrastit eivät ole harvinaisia. Suunnittelun rikastamiseksi sen päälle levitetään kirkkaita värejä. Ensinnäkin kirkas, iloinen sinobar, toiseksi sen kanssa kilpaileva smaragdinvihreä lisää aktiivisuuttaan, vaikka se ei koskaan voitakaan.

Novgorod-kuvakkeet näyttävät värikkäiltä ja taitavasti maalatuilta. Väritäplät katkeavat jatkuvasti välilyönnillä, mikä heikentää jonkin verran niiden värivaikutelmaa.

Novgorodin mestareiden mieltymys avoimiin, kirkkaisiin väreihin vaikutti ilmeisesti kansantaiteen vaikutuksesta heihin. Samaan aikaan soiva Novgorod-maku, vain raskaampi, siirtyi myöhemmin pohjoisiin ikoneihin. 1400-luvun lopulla puhdas väri korvattiin Novgorodissa pienellä värikkäällä kuviolla. 1400-luvun Novgorodin ikonien värien soinnisuus ja kirkkaus tekee niistä erittäin houkuttelevia nykyaikaisen katsojan silmissä. Mutta heidän taiteellisuudelleen on ominaista tietty pidättyvyys.

Ero Novgorodin ja Pihkovan välillä näkyy jo varhaisimmista ikoneista. Novgorodin kuvakkeessa ”John the Climacus” tausta on tiiviisti ja tasaisesti täytetty kanerilla; sitä vastapäätä on pyhimyksen hahmo tummassa karmiininpunaisessa viitassa. Pihkovan "Ilja Vybutskyssa" punaisen ja harmaanharmaan sävyillä on enemmän pehmeyttä ja lämpöä, ja vastaavasti vanhan profeetan kuva ei ole niin monoliittinen. XIV-XV vuosisatojen aikana ero Novgorodin ja Pihkovan värissä vahvistui huomattavasti

Pihkovan mestarit ovat taiteellisesti näppärästi huonompia kuin novgorodlaiset. Heidän ikonien toteutus on hieman raskasta ja kömpelöä, värikkäät täplät on sijoitettu paksusti ja huolimattomasti. Mutta kaikkea niissä lämmittää elävä ja jopa intohimoinen tunne. Tiheät värimassat elävät ja liikkuvat, maanläheiset ja ruskeat sävyt valaisevat ja valaisevat kaiken kuumalla sisäisellä valolla.

Neitsyt Marian katedraalin ikonissa punaiset kaavut ja valkoiset kohokohdat erottuvat terävästi taustan tummanvihreästä massasta. Ikoneissa "Jumalan äidin syntymä" ja "Palautuminen helvettiin" palaminen saavuttaa säälittävän ilmaisuvoiman. Kristuksen punainen viitta Eevan punaisen viittauksen vieressä - tämä toistaa intohimoisesti heidän hengellistä yhtenäisyyttään. Kristuksen hahmoa korostavat vain hänen viittansa valkoiset kohokohdat.

1400-luvulta löytyy monia kauniita ikoneja, joista ei vieläkään tiedetä, mihin kouluun ne kuuluvat. Nämä ovat kaksi ikonia Ostruhovin entisestä kokoelmasta: "Ristiltä laskeutuminen" ja "Hautaus". Suositessaan kiinaaria ja lämpimiä sävyjä niiden luoja paljastaa tietynlaisen sukulaisuuden Novgorodin kanssa. Mestari saavuttaa kansanmusiikin monivärisen ja Rublevin harmonian ja tonaalisuuden synteesin. Jumalanäidin tumma kirsikkaviitta "The Descentissa" ilmaisee hänen äidillisen surunsa kaiken ylevän pidättyväisyyden. Naisen cinnabar-viitta, jossa käsivarret koholla

1400-luvun jälkipuolisko ja 1500-luvun alku liittyvät toiseen loistavaan mestariin, jonka nimi asetettiin munkki Andreaksen - Dionysioksen - nimen viereen. Hän peri Rublevilta sävysuhteiden hienovaraisuuden, ja samalla häntä houkutteli Novgorodin ikonien värikkään valikoiman rikkaus ja monimuotoisuus. Hänen metropoliittien Alexyn ja Peterin ikoneissa kontrasti esineiden värin ja niihin osuvan valon välillä katoaa heidän elämänsä myötä. Dionysiuksen värit menettävät entisen tiheytensä ja lujuutensa muuttuvat läpinäkyviksi, ikään kuin vesiväreiksi tai lasimaalauksiksi. Samaan aikaan ilmestyy monia puolisävyjä, väristä tulee upeasti hienostunut. Dionysios asettaa ne vastakkain tummien, melkein mustien kanssa, ja tämä kontrasti lisää entisestään ikonien väritunnelman läpinäkyvyyttä ja ilmavuutta.

”Ristiinnaulitsemisensa” värityksissä Dionysius seuraa osittain Rublevia ”Transfiguraation” luojana. Se täyttää kuvakkeen hajavalolla, joka läpäisee ja yhdistää yksittäisiä värejä. Mutta toisin kuin hänen suuri edeltäjänsä, hänellä on enemmän väriä, etenkin Jumalanäidin ympärillä olevien naisten vaatteissa. Samalla pehmeä vaaleanpunainen, vaalean oranssi, sininen ja smaragdi sävyt liukenevat valoon, joka täyttää koko kuvaketaulun tason. Sävyjen hellyyden ansiosta kaikki karkea ja synkkä katoaa dramaattisesta juonesta, juhlallisuus ja henkisyys voittaa. 1400-luvun lopulla Moskovassa työskenteli Dionysioksen ohella muitakin taitavia käsityöläisiä. Kuusi päivää -kuvakkeessa kuusi juhlapäivää esitetään tavallisessa monivärisessä muodossa. Edessä olevien hahmot, kaikki lumivalkoisissa vaatteissa hellästi valaistujen sädekehien taustalla, näyttävät olevan säteilyn läpäiseviä. .

1500-luvun ensimmäisellä puoliskolla ilmestyi edelleen ikoneja, joissa mestarit ilmaisivat pääasia värien kielellä. Totta, kaukaa katsottuna hagiografisilla leimamerkeillä varustetut kuvakkeet hallitsevat niissä vain monivärisiä, kirjavia ja eleganssia. Mutta joissakin kuvakeleimoissa värin ilmekkyys saavuttaa suuren vaikutuksen.

1500-luvun puolivälissä ikonimaalauksesta tuli yhä dogmaattisempaa ja havainnollistavampaa. Väri reagoi hämmästyttävän herkästi tähän murtumaan. Värit haalistuvat ja muuttuvat sameiksi. Samaan aikaan kuvakkeiden tausta upottaa kaiken hämärään. Stroganov-mestarien yritykset elvyttää Novgorod-makua, rikastaa sitä kultaisilla apuvälineillä, eivät voineet pysäyttää ikonimaalauksen kehitystä.

Johtopäätös

Tutkimuksen tuloksena voidaan tehdä seuraavat johtopäätökset:

Jokainen kuvakkeen kohde on symboli. Yksi monimutkaisimmista symboleista muinaisessa kuvakkeessa on väri. Bysantissa väriä pidettiin yhtä tärkeänä kuin sanaa, koska jokaisella niistä oli oma merkityksensä. Bysanttilaisista opiskelleet venäläiset ikonimaalaajat hyväksyivät ja säilyttivät värin symboliikan.

Värin symboliikkaa ei kuitenkaan voida nähdä lopullisena merkkijoukona. Väriyhdistelmät ovat tärkeämpiä kuin yksittäiset värielementit.

Värillä, kuten sanalla, on monia merkityksiä; samalle värille on määritetty useita merkityksiä ikonimaalauksen kaanonissa.

Värimaailman perusteella yksi ikonimaalauksen koulukunta voidaan erottaa toisesta. Novgorodin koulussa vallitseva väri on kirkkaan punainen, Tverin ja Suzdalin kouluissa vihreä.

Kuvake näyttää valon luomia ja tuottamia asioita, joita Valo ei valaise. Ja koska maallinen maailma, joka paljastettiin meille ikonin juonessa, ja taivaalliset ovat kaksi täysin erilaista olentoa, kuva taivaasta välittyy eri tavalla - kuvakkeen valolla ja värillä.

Kuvakkeen värillä ja valolla on maksimitaso, joka edustaa ihannemaailmaa, ja minimi, alempi, symbolinen taso. Ikonin valo tekee pyhyyden näkyväksi.

Kirjallisuus

1. Selast, A.A / Muinaisen ikonin salainen kirjoitus. Värisymboliikka // Tiede ja uskonto - 2012. - Nro 9. - S. 14-21.

2. Ortodoksisen ikonin visuaaliset keinot ja niiden symboliikka. Light [Elektroninen resurssi], - URL: http://likirussia.ru/content/view/692/, ilmainen (käyttöpäivä 10.2.2014).

3. Platonova, O. /Värin symboliikka ortodoksiassa //Peruskäsitteet - 2009. - nro 2. - s. 20-23.

4. Venäjän kuvakkeet. Kokoelma - M.: Eksmo, 2009. - 192 s.

5. Nikolsky, M.V. / Lakisääteinen ortodoksinen maalaus yhteiskunnan henkisen kulttuurin ilmiönä // Kulttuuritutkimuksen analyysi - 2010. - Nro 1. - S. 5-9.

6. Kuvakkeen kieli. Painting and Icon [elektroninen resurssi], - URL: http://icons-art.ru/yazik-icon.html, ilmainen (käyttöpäivä 27.10.2014).

7. Värin symboliikka kuvakkeessa [Sähköinen resurssi], - URL: http://www.vidania.ru/statyi/simvolika_zveta_v_ikone.html, ilmainen (käyttöpäivä 30.10.2014).

Lähetetty osoitteessa Allbest.ru

Samanlaisia ​​asiakirjoja

Värin, valon ja symbolisen renderoinnin menetelmien opiskelu venäläisessä ikonimaalauksessa. Värisymbolismin rooli, värikylläisyys ja värien merkitys kuvakkeen kuvan eheydessä. Värikäs kompositsioonisymboliikka ja venäläisten ikonografien asenne kolorismiin.

kurssityö, lisätty 29.7.2010


Värisymboliikka osana intialaista kulttuuria. Punaisen, valkoisen ja keltaisen värin merkitykset. Monimutkainen värisymboliikka muinaisessa Kiinassa. Symbolien fuusio ja jatkuvuus japanilaiselle kulttuurille ominaisena piirteenä. Värisymbolismin merkitys japanilaisessa teatterissa.

esitys, lisätty 26.3.2015


Värisymbolismin käsitteen ja olemuksen määritelmä. Värin ja sen yhdistelmien vaikutuksen ihmiseen perusteiden pohtiminen. Tämän tyyppisen symbolismin piirteiden tutkiminen Euroopan historiassa ja kulttuurissa. Tutkimus renessanssin Euroopan värisymboliikasta.

kurssityö, lisätty 19.12.2014


Muinaisen venäläisen taiteen ja uskonnon muodon, teeman ja sisällön yhteys. Kirkon tarve hyväksyä ja valaista kuvatyyppejä, sommittelumalleja ja symboliikkaa. Venäjän ikonografiset kaanonit: kasvojen ja hahmon kuvaus, värin ja eleen symboliikka.

tiivistelmä, lisätty 26.10.2014


Väripaletti, joka muuttaa ympäröivää maailmaa. "Hauskan miehen" unelman kirkkaat värit ja "hauskan miehen" onnen värit. Värin symboliikka on erittäin tärkeä teoksissa. Tarinan taiteellista maailmaa tarkasteltaessa näemme, että sankari ja sankarin ajatukset ovat täynnä värejä.

tiivistelmä, lisätty 8.4.2010


Filosofinen ymmärrys symbolin käsitteestä. Symbolin rooli kulttuurissa. Symbolit kristillisessä taiteessa. Värien merkitys ikonografiassa. Symboli ja symboliikka nuorten alakulttuurissa. Kiinan puvun perinteinen symboliikka. Vaakunan värisymboliikan perusteet.

kurssityö, lisätty 18.5.2011


Loma moniulotteisena kulttuuriilmiönä. Etnisyys ja kulttuuri L. Gumilevin käsitteessä. Lähi-idän, Keski-Aasian, Egyptin, muinaisen Intian ja Kiinan muinaisten kansojen värisymboliikka. Ero "pakanallisen" värisymbolismin ja "kristillisen" ajanjakson välillä.

testi, lisätty 20.1.2012


Ikonien maalaustekniikka. Värisymbolismin rooli ikonimaalauksessa. Värikylläisyyden ja värin merkitys. Venäläisten ikonografien asenne kolorismiin. Tunnetuimmat ortodoksiset ikonit ovat "Siunatun Neitsyt Marian nukkuminen", "Palaava pensas", "Kolminaisuus".

esitys, lisätty 3.3.2014


Kuvaukset värisymbolijärjestelmän muodostumisesta, joka liittyy erottamattomasti taiteellisen kulttuurin kehitykseen. Värisymbolismin analyysi muinaisessa Intiassa ja Kiinassa. Kognitiivisen merkityksen katsaus tavanomaisen ja koodatun värillisen kuvamerkin muodossa.

esitys, lisätty 29.1.2012


Värien luonne ja esineiden väritys. Valon aaltojen rooli värien havaitsemisessa. Luonnolliset ominaisuudet. Värin merkitys ja värien pääsuunnat maalauksessa. Väriperspektiivin ja refleksin vaikutukset. Väriluokat: kromaattinen, värillinen ja akromaattinen.