Kolmannen valtakunnan kuvataide. "Ihanteellinen" ja "ihanteellinen" kolmannen valtakunnan maalauksissa

Kansallissosialismin estetiikan heijastus arkkitehtuurissa,
kuvataide ja elokuva

esittely

Monia vuosikymmeniä sitten natsivaltio Saksassa muuttui raunioiksi idän ja lännen iskujen alla, mutta kolmannen valtakunnan kuvataide säilyttää edelleen erityisen viehätyksensä ja houkuttelee aikalaistensa huomiota lakonisilla kuvillaan, henkisyydellään ja uskollisuudellaan. taiteellisen realismin perinteisiin. Hänelle on tunnusomaista arkkitehtien, maalareiden ja kuvanveistäjien, elokuva- ja dokumenttielokuvien luojien korkein ammattitaito ja hienostunut tekninen taito. Taide täytti tietysti hyvin spesifisen yhteiskunnallisen järjestyksen, heijasteli kansallissosialismin maailmankuvaa kaikilla synnynnäisillä paheillaan, mutta ei pidä unohtaa, että Kolmas valtakunta ei syntynyt tyhjästä ja siltä osin kuin perinteiset arvot säilyivät ja Euroopan sivilisaatio (sankaruus, sotilaallinen toveruus, perhe, isänmaallisuus jne.), tämän ajan saksalainen taide on pysyvästi merkitystä maailmakulttuurille. Kolmannen valtakunnan arkkitehtuuria, veistoksia, maalausta ja elokuvaa on tarkasteltava 1900-luvun maailmantaiteen kehityksen yhteydessä. kaikella vakavuudella ja syvyydellä, ylittäen ideologiset kliseet ja ennakkoluulot. Viimeinkin on aika oppia erottamaan kärpäset leikkeleistä, vaikka toisinaan ei ole helppoa tehdä sitä, koska joskus törmäät joko leipiin, joissa on kärpäsiä, tai perhoihin, jotka ovat paistettuja leikeillä. Mutta sellainen on elämä kaikessa monimutkaisuudessa ja epäselvyydessä. Tässä mielessä on erityisen tärkeää venäläiselle kulttuuriselle henkilölle "totalitaarista taidetta" koskevissa näkemyksissään päästä eroon ideologisten kliseiden kahleista, koska oman lähimmän Neuvostoliiton menneisyytemme taide vaatii samanlaista lähestymistapaa ja ymmärrystä.

Esteettinen suhde Saksan ja Neuvostoliiton välillä vuosina 1930-1940, prosessien samankaltaisuus näiden valtioiden taiteellisessa elämässä on todella vaikuttava. Hitleriläisissä ja stalinistisissa imperiumeissa yleensäkin monet asiat yhtyivät silmiinpistävästi. Sekä Saksassa että Neuvostoliitossa totalitaarinen hallinto hallitsi diktaattorin (Fuhrerin tai johtajan) persoonallisuuden kulttia, joka oli luontainen tällaiselle yhteiskunnalliselle järjestelmälle, monopoliasemassa ja ainoan puolueen "johtava rooli", käytännössä voimattomilla, pohjimmiltaan kuvitteellisilla ja edustuselinten - Reichstagin ja korkeimman neuvoston, ankarilla tukahduttamisjärjestelmillä ja joukkoterrorilla, suorittamissa puhtaasti esittelytoiminnoissa, muun muassa keskitysleirien verkon kautta. Neuvostoliiton "luokkataistelun" menetelmät eivät olennaisesti eronneet millään tavalla kolmannen valtakunnan "rodun taistelun" menetelmistä, ja kommunismin ja kansallissosialismin ideologiset järjestelmät olivat lisäksi anti -Kristillinen olemus ja heidän yhteinen halunsa olla uuden uskonnon rooli julkisessa tajunnassa ...

Mutta tästä aiheesta on jo sanottu ja kirjoitettu paljon, joten ei ole mitään syytä todistaa tunnettuja totuuksia.

Keskitämme siis huomiomme yksinomaan Kolmannen valtakunnan taiteellisiin kuviin. Tarkastellaan ja arvioidaan ensimmäisessä arvioinnissa hänen taiteellista perintöään, emmekä yritä "omaksua valtavaa", vaan keskitymme parhaimpiin esimerkkeihin, parhaisiin luojiin sellaisiin taiteisiin, joita kansallissosialismin johtajat itse pitivät tärkeimpinä ja perustavanlaatuisia.
Mutta ensin tarkastellaan niiden henkilökohtaisia ​​ominaisuuksia, jotka määrittelivät Saksan kulttuuripolitiikan, arvioimme heidän rooliaan sen muodostumisessa.

Kulttuuriprosessin ohjaus

Lähes jokainen koulutettu henkilö tietää, että Saksan paha nero - Adolf Hitler (Adolf Hitler 1889 - 1945) yritti nuorina vuosina toteuttaa itsensä taiteilijana, mutta hän ei saavuttanut paljon menestystä ja lisäksi laakerisivat tällä tiellä. On vähemmän tunnettua, että Fuhrer rakasti klassista musiikkia (paitsi Richard Wagnerin, mutta myös Tšaikovskin, Rachmaninovin ja Borodinin teoksia), oli kiinnostunut teatterista ja elokuvasta, oli erittäin luettu ja oppinut (enimmäkseen, melko pinnallisesti) eri tieteen ja kulttuurin alat ... Ja jo hyvin harvat ihmiset ovat tietoisia hänen todella syvästä arkkitehtuurin tuntemuksestaan. Kaikki tämän itävaltalaisen vuoristoisen osan kotoisin olevan syvä pyrkimys elämänsä tietoisena aikana määrittivät taiteellisen, mielikuvituksellisen maailmankäsityksen, ja aina, kun hänen oli pakko uhrata ihanteellinen käytännön hyödyksi vääjäämättömissä olosuhteissa, hän koki hengen, vakavan ärsytyksen ja jopa vihan vakavan heikkenemisen. Tältä osin Fuhrer Joachim Festin tunnettu biografi totesi perustellusti: "Hänen teatteriluonteensa murtautui tahattomasti joka kerta ja pakotti hänet alistamaan poliittisiin luokkiin näyttävän lavastuksen näkökohtia. Tässä esteettisten ja poliittisten elementtien yhdistelmässä löydettiin selvästi Hitlerin alkuperä myöhäisestä porvarillisesta böömistä ja hänen pitkäaikainen kuuluminen siihen. "

Itsetuntemuksessaan Hitleristä tuli jopa maailmanluokan poliitikko, mutta hän pysyi sydämessään taiteilijana. Hän oli innokas rakentamaan paitsi Saksaa myös koko maailmaa ajatustensa mukaisesti kauniista ja harmonisesta. Jopa kiireisten valtion asioiden parissa hän löysi jatkuvasti aikaa pitkiin keskusteluihin arkkitehtuurista. Kun unettomuus kiusasi, hän piirsi usein suunnitelmia tai luonnoksia yöllä. Yksityisessä keskustelussa Fuhrer sanoi kerran: ”Sodat alkavat ja päättyvät. Vain kulttuuriaarteita on jäljellä. Tästä syystä rakastan taidetta. Musiikki, arkkitehtuuri - eikö nämä ole voimia, jotka näyttävät tietä tuleville sukupolville? " Ja vielä enemmän, ateisti itse asiassa Adolf Hitler väitti säälittävästi: "Wagner on Jumala, ja hänen musiikkinsa on uskoni."

Mutta samalla, saavuttaakseen ihanteelliset tavoitteensa, Adolf Hitler oli melko valmis käyttämään kehittyneimpiä, kohtuuttomasti rationaalisia keinoja; hänen toimintatavallaan seikkailun ja käytännöllisyyden ristiriitaiset piirteet yhdistettiin oudosti. Yhtäältä hän osoitti itsensä etenkin diplomatiassa taitavana taktikkona, joka kykenee hyödyntämään kaikkia mahdollisuuksiaan käyttää vihollisen pienintäkään heikkoutta. Strategisen tavoitteensa mukaan Kolmannen valtakunnan Fuhrer oli kuitenkin taipuvainen kuolevaisuuteen, ja tässä kohtalon kanssa loppujen lopuksi onni ei ollut hänen puolellaan. Samalla Hitler yhdisti elämänsä niin läheisesti hänen luomaansa kolmanteen valtakuntaan, ettei hänen imperiuminsa selvinnyt kuolemastaan ​​ja kuoli hänen kanssaan. Hän itse sanoi useammin kuin kerran: "Morsiameni on Saksa."

Tästä on ymmärrettävää, miksi saksalaisen johtajan taiteelliset mieltymykset osoittautuivat erittäin ratkaiseviksi saksalaisen kulttuurin kehitykselle kansallissosialistien hallituskaudella.

Taiteesta päättäminen oli yksi Adolf Hitlerin puheiden ja keskustelujen suosikkiteemoista. Hän uskoi, että saksalaisen taiteen tulisi sekä sisällöltään että muodoltaan ilmaista ajatus "kansallisuudesta", sen tulisi noudattaa perinteitä eikä missään tapauksessa ylittää niitä. Lähes koko uuden taiteen kehityslinja, alkaen impressionistista, Hitler kielsi päättäväisesti, ja kaikki, mikä edes muistutti jonkinlaista avantgarde-liikettä (ekspressionismi, kubismi, surrealismi jne.), Ei aiheuttanut häneltä edes kritiikkiä , mutta terävä ja periaatteellinen hylkääminen.

Kirjassaan "Taisteluni" Adolf Hitler 1920-luvun puolivälissä. ilmaisi itsensä varsin varmasti avantgarde-taiteesta taiteellisena liikkeenä: ”Valtion johtajien on taisteltava sitä tosiasiaa vastaan, että hullut voisivat vaikuttaa koko kansan henkiseen elämään. Vapauden antaminen tällaiselle "taiteelle" tarkoittaa leikkiä ihmisten kohtalon kanssa. Päivä, jolloin tällainen taide löysi laajan tunnustuksen itselleen, olisi kohtalokas päivä koko ihmiskunnalle. "

Käytännössä kaikkein silmiinpistävin esimerkki Fuhrerin suhtautumisesta avantgarditaiteeseen oli se, joka ohitti 1930-luvulla. monissa Saksan kaupungeissa on virallinen valtion kiertävä näyttely nimeltä "rappeutunut taide". Sen puitteissa esiteltiin saksalaisten taiteilijoiden ja kuvanveistäjien töitä, mukaan lukien Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Otto Dicke, Karl Hofer, Ernst Barlach, Karl Friedrich Schmidt-Rottluff, Emil Nolde, mielisairaalauksia ja valokuvia kliinisten kummajaisten ja vammautumisten varalta. Hitlerin näkökulmasta, jota ei voida kiistää tietyllä logiikalla, taiteilijoiden ja kuvanveistäjien teokset, jotka eivät vastanneet "terveellistä kansankäsitystä", olivat kulttuurisen rappeutumisen ilmiöitä, ja avantgardistit itse deformoivat luontoa teokset, olivat joko psykopaatteja, joiden kanssa lääkäreiden on kohdeltava, tai petoksia ja pahantekijöitä, jotka tekevät sen tarkoituksella kumouksellisella tarkoituksella ja jotka olisi siirrettävä lainvalvontaviranomaisten valtaan.

Asiantuntijoiden mukaan laki "rappeutuneen taiteen" menetetyksi tuomitsemisesta museoista ja yksityisistä kokoelmista putosi yli 20 tuhannen teoksen vaikutuksesta, jotka oli vangittu erityisvarastoihin ja jotka myytiin Fischerin huutokaupoissa Luzernissa vuosina 1939-1941. ja paloi vuonna 1938 Berliinin pääpalokunnan pihalla (4289 teosta).

Ja tässä on tärkeää huomata, että saksalainen yhteiskunta kokonaisuutena ei hyväksynyt silloin "muuta" taidetta. Ei vain tavalliset saksalaiset, vaan myös kansallisesti ajattelevat älymystöt tuomitsivat Weimarin tasavallan kuvataiteessa vallinneen moraalittomuuden ja kansallisten perinteiden huomiotta jättämisen.
Kulttuurikysymyksissä Fuhrer ei sietänyt erimielisyyksiä, ja kukaan Saksan luovista työntekijöistä erotettiin välittömästi ammatista, jos hänen näkemyksensä taiteesta sen missä tahansa ilmenemismuodossa olivat ristiriidassa Fuhrerin maun kanssa. Mitään poikkeuksia tästä totalitaarisesta politiikasta ei sallittu eikä suunniteltu tulevaisuudessa. Fuehrer sanoi: "Kun saan sodan lopussa toteuttaa laajan rakennusohjelmani (aion käyttää miljardeja dollareita rakennusten rakentamiseen), kokoan ympärilleni vain todelliset kyvyt ja ne, jotka en kuulu heille, en edes pääse lähelle näitä teoksia, vaikka he lähettävät satoja viitteitä kaikista akatemioista. "

Fuhrerin tahdon täyttämiseksi vuoden 1933 lopulla perustettu valtakunnankulttuurikamari valvoi täysin tilausten jakelua, taidemateriaalien luovuttamista, teosten myyntiä ja kaikkien tapahtumien, myös henkilökohtaisten näyttelyiden, toteuttamista. "Käymme kovaa taistelua saksalaisen taiteen vääristymisen jäljelle jääneiden jäänteiden kanssa", sanoi Reichin propagandaministeri Joseph Goebbels "riistämällä heiltä elämän aineellisen perustan".

On syytä huomata, että Hitler ei ollut vain taiteilija, vaan myös intohimoinen maalausten keräilijä. Hänen kirjansa "Minun kamppailuni" joukkopainoksista saaduilla rojalteilla sekä lahjoituksilla hänen varakkailta ihailijoiltaan, kuten saksalaiselta suurelta teollisuusyrittäjältä Fritz Thyssenilta 1930-luvun alkupuolelta. hän osti aktiivisesti yksilöitä saksalaisesta 1800-luvun maiseman- ja tyylilajimaalauksesta, josta hänen suunnitelmansa mukaan piti tulla "Fuehrerin museon" näyttelyn perusta lapsuuden kaupungissa - itävaltalaisessa Linzissä, missä hän aikoi asettua vanhuuteen, jäätyään eläkkeelle valtionhallinnon asioista. Linzin museota ja kulttuurikompleksia varten Hitler laati erittäin yksityiskohtaiset ohjeet, ja hän kuvasi taidegallerian suunnitelman lisäksi myös kunkin huoneen ikkunoiden tyypin: tyyliltään niiden oli vastattava näytteillä olevaa aikaa toimii.

Hitler oli historian suurin taideteosten ostaja, mutta hän sai myös monia maalauksia lahjoina useissa tilanteissa, pääasiassa syntymäpäivänään, alaisiltaan, lukuisilta ihailijoilta ja ulkomaalaisilta johtajilta. Vuoteen 1945 mennessä kokoelma oli 6755 kangasta, joista 5350 katsottiin kuuluvan vanhojen mestareiden harjaan. Muuten sodanjälkeiset tutkimukset tunnustivat useimmissa tapauksissa nämä hankinnat oikeudellisesti sitoviksi, joten nämä taideteokset pysyivät Saksan valtion omaisuutena.

Hitlerin kiinnostus nykytaiteilijoiden töihin oli paljon vähemmän; hän uskoi aivan oikein, että viimeisin saksalainen maalaus ei valitettavasti antanut maailmalle todella suuria mestareita. Tuhansista teoksista, jotka koristivat hänen asuntojaan Berliinissä, Münchenissä ja Berghofissa, vain muutama tusina kuului ensimmäisen maailmansodan jälkeiseen aikaan.

Siitä huolimatta Hitleriä pidettiin perustellusti kolmannen valtakunnan pää suojelijana, miljoonat valtakunnamerkit, joita hän käytti ostamaan tuhansia parhaita esimerkkejä taiteellisesta luovuudesta, olivat tärkeä kannustin valtakunnan kuvanveistäjien, maalareiden ja graafisten taiteilijoiden osallistumiselle vuosittaiset suuret saksalaisen taidenäyttelyt Münchenissä. Ei ole niin tärkeää, että Fuhrer teki nämä irtotavarahankinnat valtion puolesta eikä henkilökohtaisissa tehtävissään. Hän yhdisti taitavasti "porkkanan ja kepin" menetelmät suhteessa taiteelliseen ympäristöön ja käydessään näyttelyissä käski aina poistaa salista kaiken, mikä ei hänen mielestään ollut taiteellisessa mielessä täydellinen. Yleensä Saksan taiteen talon näyttelyyn lähetetystä 10–12 tuhannesta teoksesta valittiin aina ja missään olosuhteissa enintään 1200 todella erinomaista teosta. Lisäksi Hitler kannatti boheemien elämäntavan, ajatusten ja julkisten lausuntojen täydellistä hallintaa. Keskustellessaan Reichin propagandaministerin kanssa 26. huhtikuuta 1942 hän ilmaisi kantansa tässä asiassa seuraavasti: "... Näyttelijät ja taiteilijat ovat niin fantasioidensa armoilla, että aika ajoin on tarpeen heiluttaen heitä. etusormi heidän edessään, palauttaakseen heidät maahan. "...

Toinen piirre Fuhrerin politiikassa oli halu virtaviivaistaa kaikki valtakunnan kulttuurielämän alueet. Hän vaati muun muassa museokokoelmien tiukkaa luokittelua. Näiden näkökohtien perusteella espanjalaisten taiteilijoiden ja muiden romaanisten maiden taidemaalareiden kankaat oli siirrettävä Berliinin kansallisgalleriasta Kaiser Friedrich -museoon, ja vain Saksan vanhojen mestareiden parhaat teokset oli esiteltävä Saksa. Uusien taiteilijoiden maalauksia 1800-luvun lopulta ja 1900-luvulta. Hitler halusi koota yhteen paikkaan ja avata tälle nykytaiteilijoiden ja kuvanveistäjien gallerian.

Mutta huolimatta melko tiukasta valtion valvonnasta ja tyylistä, yleinen tilanne Saksan kulttuuriympäristössä oli luovuudelle varsin suotuisa, koska nämä ongelmat olivat väistämätön kääntöpuoli viranomaisten tietoisesta huomiosta maan kulttuurin kehittämiseen. Hitler sanoi tältä osin: "... Kohtuullisen kulttuuripolitiikan tehtävänä on havaita ajoissa tulevat kyvyt ja tarjota heille holhousta, jotta heillä olisi taipumuksensa ansiosta mahdollisuus luoda mestariteoksia sekä aikalaisille että muille. tulevat sukupolvet."
Tämä asiakassuhde koostui kulttuurimiehien erilaisesta valtion aineellisesta tuesta, mutta myös luotusta arvostettujen palkintojen ja titteleiden järjestelmästä, joka nostaa taiteilijoiden sosiaalista asemaa ja stimuloi heidän välistä kilpailua. Näiden näkökohtien pohjalta esimerkiksi Fuhrer tuki vuonna 1942 taidehistorian professorin Hoffmannin ajatusta: Münchenin vuosittaisten näyttelyiden voittajien "Athena - taiteen jumalatar" -patsaiden ohella kolmannen valtakunnan pääkaupunki, palkita Saksan taiteen taloa kuvaavat kulta- ja hopeamitalit merkittävimpien näytteillä olevien teosten tekijöille.

Hitlerin jälkeen toinen henkilö vaikutuksesta saksalaisen taiteen kehitykseen vuosina 1933–1945. oli filosofian tohtori Joseph Goebbels (Joseph Goebbels 1897 - 1945). Propagandaministerinä hän oli viran puolesta päävaltuutettu, joka vastasi kolmannen valtakunnan kulttuurituotannosta. Se oli Goebbels, joka johti Reichin kulttuurikamaria, johon kuului seitsemän jakoa päätoimialueilla: teatteri, elokuva, kirjallisuus, lehdistö, musiikki, kuvataide ja lähetystoiminta.

Jäsenyys jaostossa oli pakollista kaikille aktiivisille kulttuurityöntekijöille.

Goebbelsin omat näkemykset taiteesta eivät olleet yhtä yksiselitteisiä kuin Fuhrer. Esimerkiksi aluksi hän tunsi myötätuntoa saksalaisten impressionistien kanssa, vuonna 1933 hän laittoi tutkimukseensa avantgarditaiteilijan Ernst Barlachin veistoksen "Ihminen myrskyssä" ja halusi jopa aloittaa avantgardemaalari Emil Nolden tukemisen. Mutta Hitler vetoi ajatuksen Nolden holhouksesta, ja Goebbels todella hylkäsi tämän suunnitelman. Hän ei kuitenkaan tuhonnut "Myrskyssä ihmistä" eikä antanut sitä erityiselle varastolle, vaan vain muutti sen kotiinsa Schwanenwerderiin vuonna 1936. Kuten monet muutkin natsien huippujohtajat, hän ei henkilökohtaisesti pitää aina välttämättömänä seurata puolueen linjaa, vaikka hänellä itsellään oli ratkaiseva rooli sen muodostumisessa.

Hitlerin tavoin Goebbels keräsi taide-esineitä, mutta keskittyi samalla aikalaistensa hedelmiin, joita hän kutsui "Saksan hengellisen uudestisyntymisen taiteelliseksi ruumiillistumiseksi". Hän, kuten Fuehrer, vieraili vuosittain Münchenin näyttelyissä ja teki siellä melko suuria yritysostoja, ja hänellä oli valintaoikeus jo ennen näyttelyn virallista avaamista. Goebbels osti näyttelyssä pääsääntöisesti 25-50 teosta ja käytti niihin miljoonan Reichsmarkin, jonka propagandaministeriö osoitti taiteen tukemiseen.

Goebbelsin huolella Berliinin Wilhelmstrassen palatsi, jossa sijaitsi propagandaministeriö, täytettiin vähitellen sadoilla taide-esineillä, muun muassa Arno Breckerin ja Fritz Klimschin veistoksilla. 13. kesäkuuta 1941 Joseph Goebbels teki päiväkirjaansa merkinnän: ”Tarkastelin taidekokoelmaani. Olemme jo keränneet upeita aarteita. Ministeriöstä tulee vähitellen suuri taidekokoelma. Tämän pitäisi olla, koska kyllä, taidetta ajetaan täällä. " Valitettavasti Ison-Britannian 13. maaliskuuta 1945 järjestetyn ilmahyökkäyksen seurauksena kaunis rakennus Wilhelmstrassella tuhoutui täysin pommiräjähdyksessä, käytännössä koko Goebbels-kokoelma tuhoutui räjähdyksessä ja sitä seuranneessa tulipalossa.

Merkittäviä valtakunnan suojelijoita olivat myös: Reichsmarschall Hermann Goering (Hermann Horing 1893 - 1945), Reichsfuehrer SS Heinrich Himmler (Heinrich Himmler 1900 - 1945), Reichin ulkoministeri Joachim von Ribbentrop (Ioachim von Ribbentrop 1893 - 1946), Reichsführer Varakuningas Wienissä) Baldur von Schirach (1907 - 1974) ja valtakunnan pääarkkitehti, Reichin asevarainministeri Albert Speer (Albert Speer 1905 - 1981).
Sama Goering, jota vuodesta 1939 pidettiin Hitlerin virallisena seuraajana Saksan johtajana, omisti natsien eliitin joukossa toiseksi suurimman taidekokoelman. Sodan lopulla omistamiensa taideteosten luettelossa oli 1375 maalausta, 250 veistosta, 108 mattoa ja 175 muuta taidetta. Suurin osa teoksista pidettiin hänen rakkaassa asunnossaan, Karinhallessa, vaikka muissakin linnoissa oli myös osia hänen kokoelmastaan. On huomattava, että Goering oli niin luottavainen asemassaan, että antoi Goebbelsin tapaan itselleen, toisin kuin Reichin virallinen esteettinen politiikka, kerätä impressionistien taidetta. Erityisesti hänellä oli hallussaan Pierre Bonnardin maalaus "Työpöytä" ja kolme Van Goghin kangasta.

Muiden merkittävien valtakunnanhahmojen henkilökohtaiset kokoelmat olivat vertailukelpoisia, mutta mainitsemisen arvoisia. Esimerkiksi Ribbentropin talo, huvila ja kabinetti oli koristeltu yli 110 maalauksella, enimmäkseen vanhojen mestareiden, mukaan lukien Fra Angelicon Neitsyt Marian muotokuva; tähän numeroon sisältyi myös joukko saksalaisten nykytaiteilijoiden teoksia.

Yksi tärkeimmistä ostajista suurissa saksalaisen taiteen näyttelyissä Münchenissä oli Himmler. Arkistodokumenttien mukaan esimerkiksi vierailulla tällaiseen näyttelyyn 28. elokuuta 1942 Reichsfuehrer SS hankki noin 20 teosta. Hän teki myös erityistilauksia erityisesti rakkaansa Wewelsburgin linnan - organisaationsa henkisen keskuksen - koristamiseksi. Toinen Himmlerin tavoite oli SS-museon perustaminen Berliiniin; siellä esillä oleviin taideteoksiin sisältyi nykytaiteita, joissa juhlitaan Waffen-SS: n loistoa ja Mustan ritarikunnan ihanteita. Lisäksi hän keräsi maisemia ja tyylilajeja, joita esittivät vanhat saksalaiset ja hollantilaiset mestarit, mukaan lukien Teniers, Jordaens ja Durer, ja keräsi ahkerasti esihistoriallisia ja muinaisia ​​historiallisia esineitä, kuten esimerkiksi viikinkimiekkoja ja ruunahahmoja. Tieteellinen järjestö Annenerbe (Esivanhempien perintö), joka tutki muun muassa muinaisen Saksan kulttuuria ja antropologiaa, joka työskenteli hänen suojeluksessaan, avusti Himmleriä arkeologisten löydösten valinnassa.

Melko liberaalin näkemyksen taiteesta (Reichin standardien mukaan) oli Schirachilla, joka sodan aikana toimi kuvernöörinä Wienissä, joka muuten ei ollut runouden vieras. Käyttämällä budjettiaan "erityistukeen yksittäisten taiteilijoiden auttamiseksi" hän tuki myös maalareita, joita ei ollut virallisesti tunnustettu kolmannessa valtakunnassa. Hänen vastustajansa levittivät jopa huhun, että Schirach auttoi Emil Noldea, mutta tämä lausunto tuntuu perusteettomalta. Vuonna 1943 Baldur Schirach järjesti näyttelyn "Nuori taide kolmannessa valtakunnassa" ja hankki siellä useita teoksia, jotka herättivät voimakkaita protesteja natsien viralliselta ideologilta Alfred Rosenbergilta. Tämän seurauksena Schirach sai Hitleriltä ankaran kirouksen, jonka seurauksena hänen auktoriteettinsa "maailman tehokkaimman nuorisojärjestön" luojana kärsi, ja hänen poliittinen vaikutusvalta heikkeni huomattavasti. Tässä tapauksessa hän loukkasi kansan ja henkilökohtaisen välistä jakolinjaa, mikä oli kansallissosialismin hallinnalle perustavaa laatua.

Albert Speerillä oli myös tietty taidekokoelma, mutta hänen tärkein vaikutus taiteen kehitykseen ilmaistiin tilausten järkevällä jakamisella saksalaisten kuvanveistäjien kesken. Erityisesti Speerin holhouksen ansiosta aiemmin tuntematon wieniläinen kuvanveistäjä Ullmann pystyi julkistamaan teoksiaan arvostetuissa näyttelyissä melkein kenelle tahansa Reichin kulttuurisesta ympäristöstä. Hänen kolmen naishahmonsa koostumus koristeli yhtä uuden Valtakunnan kanslian suihkulähteistä, ja Hitler piti siitä todella.

Oli monia muita kansallissosialismin johtajia, jotka omistivat merkittäviä kokoelmia ja toimivat saksalaisten taiteilijoiden ja kuvanveistäjien työn hedelmien ostajina. Näitä ovat: Robert Leigh, Saksan työväenrintaman johtaja; Arthur Seyss-Inquart, miehitetyn Alankomaiden valtakunnan komissaari; Martin Bormann, joka johti puolueen toimistoa ja toimi Hitlerin sihteerinä; Wilhelm Frick, valtakunnan sisäministeri; Puolan kenraalikuvernööri Hans Frank; Erich Koch, Gauleiter Itä-Preussista (ja myöhemmin keisarillinen komissaari idässä); Josef Buerkel, myös Gauleiter, joka muutti Wienistä Saar-Lorraineen vuonna 1940; Julius Streicher, Franconialainen Gauleiter ja Sturmovik-sanomalehden kustantaja.

Kolmannen valtakunnan johtajien järjestelmällisten ja koordinoitujen ponnistelujen tuloksena sen olemassaolon ensimmäisinä vuosina oli hyvin öljytty taiteenhallintamekanismi, joka toimi melkein ehdottoman tehokkaasti kaikentyyppisissä ja tyylilajeissa. luotettava yhteys yhteiskunnan ideologiseen käsittelyyn.
Reichin kulttuuritalon mukaan vuonna 1936 sen taidejaoston jäsenet olivat: 15000 arkkitehtiä, 14300 taidemaalaria, 2900 kuvanveistäjää, 4200 graafikkoa, 2300 käsityöläistä, 1200 muotisuunnittelijaa, 730 sisustussuunnittelijaa, 500 puutarhamaalaria, 2600 taidekirjallisuuden kustantajaa ja taidekauppojen myyjät. Nämä luvut ovat osoitus valtion taiteen toimintojen yleismaailmallisuudesta Saksassa ja sen vaikutusten mahdollisuudesta. Kuvaannollisesti yli 30 tuhatta "kansantaiteen rintaman sotilasta" oli pukeutunut, pukeutunut ja saanut ammattitaitoa kolmannen valtakunnan hyväksi.

Marraskuussa 1937 Joseph Goebbels sanoi yhdessä puheessaan: "Nykyinen saksalainen taiteilija tuntee olevansa vapaampi kuin ennen, tuntematta esteitä. Hän palvelee mielellään kansaansa ja valtioaan, joka kohtelee häntä lämpimästi ja ymmärtäväisesti. Kansallissosialismi löysi luovan älykkyyden täyden tuen. Ne kuuluvat meille ja me kuuluvat heille.

Voitimme heidät puolellemme ei tyhjällä fraseologialla ja kevytmielisillä ohjelmilla, vaan toiminnalla. Olemme toteuttaneet heidän vanhat unelmansa, vaikka paljon on vielä kesken. Nykyinen saksalainen taiteilija tuntee olevansa suojeluksessa. Koska hän on sosiaalisesti ja taloudellisesti varakas ja tuntee yhteiskunnan kunnioitusta, hän voi rauhallisesti hoitaa asioita ja suunnitelmia huolehtimatta toimeentulostaan. Ihmiset kunnioittavat häntä jälleen, eikä hänen tarvitse kääntyä tyhjien huoneiden paljaiden seinien puoleen. Voitomme seurauksena alkoi nousu kaikilla taiteen aloilla. Saksalaisia ​​taiteilijoita, kuten monia muita ihmisiä, kiehtoo kansallissosialismi, josta tuli heidän työnsä kukoistamisen perusta. Taiteilijat täyttävät suurena ajankohtana heille asettamat tehtävät ja heistä tulee todellisia ihmisten palvelijoita. "

Arkkitehtuuri - marssien jäätynyt musiikki

Kerran pöydän keskustelussa toukokuussa 1942 Adolf Hitler arvioi elämänpolkua: "Jos ei olisi sotaa, minusta tulisi epäilemättä arkkitehti, aivan todennäköisesti - jopa todennäköisesti - yksi parhaista, jos en Saksan paras arkkitehti, ei niin kuin nyt, kun minusta on tullut paras rahankerääjä Saksan parhaille arkkitehdeille. " Hän uskoi, että vasta ensimmäisen maailmansodan alkaessa tapahtui radikaaleja muutoksia hänen elämänsuunnitelmissaan, unohtamatta täysin tarkkaavaisissa tieteissä esiintyvää heikkoutta, kyvyttömyyttä tehdä matemaattisia laskelmia projekteista ja kyvyttömyyttä laatia arvioita työstä. Hitler oli todella täynnä arkkitehtonisia ideoita, mutta tällä alueella häntä kiinnosti ensinnäkin rakennusten kuvallinen puoli, ja hän jätti mielellään muiden ihmisten vastuulle rakentamisen käytännön kysymykset.

Siitä huolimatta arkkitehtuuriasioissa Adolf Hitler ymmärsi todella paljon. Albert Speerin muistelmissa on mielenkiintoinen jakso, joka kuvaa tätä johtopäätöstä. Kesällä 1940 Speer seurasi Hitleriä voitetun Ranskan pääkaupunkiin. Autoyhdistys pysähtyi "Grand Opera" -sisäänkäynnin sisään, ja Hitler saapui seurueensa mukana kuuluisaan rakennukseen. Voitokas hallitsija otti käyttöön oppaan tehtävät ja alkoi heti kommentoida Pariisin teatterin sisustusta ja sellaisissa yksityiskohdissa, jotka osoittivat hänen vakavan tutustumisensa tämän aiheen erikoiskirjallisuuteen. Tarkastuksen aikana hän löysi vähän ennen tehtyjä muutoksia, ja concierge vahvisti tämän oletuksen. "Retken" lopussa Hitler myönsi: "Pariisin näkeminen oli elämäni unelma."

Fuehrer piti arkkitehtuuria taiteiden tärkeimpänä, koska sen tarkoituksena oli jäsentää valtakunnan sosiaalinen elämä selkeiden hierarkiatasojen mukaan. NSDAP: n (kansallissosialistisen saksalaisen työväenpuolueen) auktoriteetti ja vahvuus väitettiin uusien hallintorakennusten ulkonäössä, julkisten rakennusten rakentamisessa, jotka esittivät massat natsien ideologian hengelle. Jokaisessa suuressa saksalaiskaupungissa aiottiin rakentaa tavallisten kunnallisten instituutioiden lisäksi palatsi suosittuille kokouksille, erityinen kenttä mielenosoituksia ja sotaparaateja varten, rakennuskompleksi armeijan ja puolueen hallinnolle sekä useita tyypillisiä "ihmisten taloja" toiminnallisiin tarkoituksiin.

Samalla Adolf Hitler kiinnitti aina päähuomionsa monumentaalisten arkkitehtonisten rakenteiden rakentamiseen. Kirjassa "Minun kamppailuni" hän kirjoitti: "Jos verrataan muinaisten kaupunkien valtionrakennusten valtavaa kokoa niiden silloisiin asuntotaloihin, voimme vain hämmästyä voimasta, jolla julkisten rakennusten prioriteettiperiaate korostettiin sitten. Ihailemme edelleen antiikin maailman raunioita ja raunioita, mutta ei pidä unohtaa, että nämä eivät ole suurten kauppojen, vaan palatsien ja valtionrakennusten raunioita, eli sellaisten koko yhteiskunnan omistamien rakennusten raunioita, ja ei yksityishenkilöille. Jopa myöhään Rooman historiassa ensimmäinen sija ylellisyydessä ei kuulunut yksittäisten kansalaisten huviloihin ja palatseihin, vaan temppeleihin, stadionille, sirkuksiin, vesijohtoihin, lämpimiin lähteisiin, basilikoihin ja niin edelleen, eli rakennuksiin, jotka olivat koko valtion, koko kansan omaisuutta. "...

Fuhrerin ajatuksen mukaan hänen imperiuminsa sosiaalisesti merkittävien rakennusten piti rikkoa kaikki maailmanennätykset. Esimerkiksi Berliiniin hän halusi rakentaa ihmiskunnan historian suurimman rakennuksen (Kansanhallin), Hampuriin sen piti heittää maailman pisin silta Elben yli Nürnbergiin - pystyttää suurimman stadionin. maailmassa, jonka kapasiteetti on 400 tuhatta ihmistä. Lisäksi Berliinissä sijaitsevan Reich Chancelleryn, Rügenin saaren Proran merenrantakohteen, lentokentän ja hallintorakennuksen piti olla maailman suurin, ja hänen henkilökohtaisen asuinpaikkansa Berghofin oli tarkoitus saada suurimmat ikkunat maailma.

Selittäessään näiden suunnitelmien "suurimman osan" Fuehrer ilmoitti Nürnbergissä 10. helmikuuta 1939 pitämässään puheessa: "Teen tämän, enkä missään megalomaniakissa. Lähden varovaisimmasta harkinnasta, että vain sellaisten voimakkaiden rakenteiden avulla ihmiset voidaan palauttaa itseluottamukseen. Tämä tietysti johtaa kansan vähitellen vakaumukseen siitä, että se on samanlainen kuin muut maan kansat ja jopa amerikkalaiset ... Mitä Amerikka haluaa sanoa siltojensa avulla? Voimme rakentaa samat. Siksi annan itseni luoda nämä titaanirakenteet Nürnbergissä. Aion rakentaa jotain vastaavaa Müncheniin. Siksi Saksan valtakunnassa on valtavia moottoritietä. Ne eivät näy pelkästään kuljetukseen liittyvistä syistä, vaan myös vakaumuksina siitä, että saksalaisten on uskottava itseensä. Tätä uskoa 80 miljoonan kansa tarvitsee. " Hitler korosti: ”Keskiajan temppelien ajoista lähtien asetimme jälleen kerran taiteilijoiden eteen majesteettisia ja rohkeita tehtäviä. Ei ole "alkuperäiskansoja", ei kamarirakennuksia, mutta se on juuri mahtavin asia, joka meillä on ollut Egyptin ja Babylonin ajoista lähtien. Luomme pyhiä rakennuksia uuden korkean kulttuurin ikonisina symboleina. Minun on aloitettava niistä. Niillä sinetöin kansani ja aikani ehtymättömän hengellisen sinetin. "

Asetettujen tehtävien perusteella 1930-luvulla. XX vuosisata. Saksassa äskettäin pystytetyille kolmannen valtakunnan hallinnollisille ja julkisille rakennuksille muodostettiin vähitellen erityinen arkkitehtoninen tyyli, jossa yhdistettiin uusklassismin ja imperiumityylin pääpiirteet ja ilmaistiin vaikuttavasti ajatus tuhatvuotisen valtakunnan rakentamisesta. Hitler sanoi: "... Meidän ei pitäisi luottaa rakennuksiimme 1940 tai edes 2000. Niiden, kuten menneisyytemme katedraalien, on tultava tulevaisuuden vuosituhannet. Rakennan kestämään. "
Hitlerin suosikki arkkitehti 1920-luvun toisella puoliskolla - 1930-luvun alkupuoliskolla. oli Paul Ludwig Troost (Paul Ludwig Troost 1878 - 1934), joka kirjoitti kuuluisat rakennukset ja rakennelmat Münchenissä: Königplatzin kunniatemppelit - rituaalikompleksit, jotka on omistettu 16 "liikkeen marttyyrille", jotka kuolivat olutputkan aikana vuonna 1923. , samoin kuin Fuhrerin (Fuhrerbau) ja Saksan taiteen talon asuinpaikka. Lisäksi Troost osallistui ruskean talon - NSDAP: n pääkonttorin Münchenissä - jälleenrakentamiseen, hän suoritti myös Führerin asunnon uudelleenrakentamisen vanhassa Reichin kansliassa. Se oli hänen uusklassisen tyylinsä, joka loi perustan kolmannen valtakunnan arkkitehtoniselle tyylille.

Paul Ludwig Troost opiskeli arkkitehtuuria Darmstadtin teknillisessä yliopistossa, hänen opettajansa oli Karl Hoffmann. Saatuaan tutkintotodistuksen hän työskenteli jonkin aikaa Martin Dülferin arkkitehtitoimistossa, ja vuodesta 1906 hän aloitti itsenäisen arkkitehtitoiminnan Münchenissä. Jo Weimarin tasavallassa Troostia pidettiin tunnustettuna mestarina, vaikka 1910--1920-luvuilla. oli pääasiassa mukana rikkaiden kartanoiden hankkeiden kehittämisessä. Ainoastaan ​​kaksi viimeistä vuotta tämän arkkitehdin elämästä laski Hitlerin hallituskaudella Saksassa, mutta näinä vuosina hän työskenteli aktiivisesti Reichissä ja sai kaikenlaisia ​​kunniamerkkejä ja mainetta enemmän kuin koko edellisen uransa aikana ja jopa hänen kuolemansa. vuonna 1934 ei lopettanut tätä sarjaa julkista tunnustusta. Joka vuosi Hitler asetti seppeleen Troostin hautaan Müncheniin. Vuonna 1937 Troost sai postuumisti Saksan kansallisen taide- ja tiedepalkinnon palveluistaan. Seuraavien vuosien aikana Hitler ei unohtanut onnitella epäjumalansa Gerdi Troostin leskiä syntymäpäivänään ja jopa kuuli häntä säännöllisesti arkkitehtuurikysymyksissä, koska hän oli jossain määrin mukana edesmenneen aviomiehensä projekteissa. Sentimentaalisista syistä Fuhrer, joka periaatteessa arvioi taideteosten taiteellista arvoa, piti kaksi Troostin amatöörimaalausta maalauskokoelmassaan.

Heinäkuussa 1937 Saksan taiteen talon virallisissa avajaisissa Hitler arvioi puheessaan kuolleen arkkitehdin viimeisen työn "todella suureksi ja erittäin taiteelliseksi rakenteeksi", joka on vaikuttava kauneudellaan ja toiminnallisuudellaan suunnittelussa ja laitteissa ". ainutlaatuinen fuusio hellenismistä ja germaanisista perinteistä "ja mallina tuleville keisarillisille julkisille rakennuksille.

Paul Ludwig Troostin kuoleman jälkeen "valtakunnan pääarkkitehti" siirtyi Albert Speerille (Albert Speer 1905 - 1981), joka oli vielä melko nuori mies, erittäin lahjakas luoja ja älykäs, lupaava poliitikko.

Perinnöllinen arkkitehti Speer sai tutkintotodistuksensa 22-vuotiaana opiskellessaan Berliinin korkeakoulussa, ja vuonna 1932 hän liittyi NSDAP: hen. Hän herätti Hitlerin huomion Nürnbergin Zeppellinfeld-stadionin (Zeppelin Field) uudelleensuunnitteluhankkeella, joka isännöi NSDAP: n vuosittaisia ​​kongresseja. Kuuluisa Pergamon-alttari, 2. vuosisadan eKr. Antiikkinen temppelirakenne, toimi mallina Speerin jälleenrakennuksessa. EKr., Jonka saksalaiset arkeologit löysivät Vähä-Aasiasta 1800-luvun lopulla, vietiin purettuna Saksaan ja siitä lähtien näytteille Berliinin Pergamon-museoon. Stadionin tärkein kivirakenne oli 390 metriä pitkä ja 24 metriä korkea. pituudeltaan se ylitti kuuluisat Caracallan kylpylät Roomassa lähes 2 kertaa. Toinen Speerin alkuperäinen projekti noina vuosina oli valoshow puoluefoorumin puitteissa samassa Zeppelinfeldissä. Puolueen jäsenten pylväät marssivat yöllä, valaistuna 130 tehokkaalla ilmapuolen valonheittimellä, jotka sijaitsevat ympyrässä. Pystysuuntaiset palkit loivat jopa 8 km korkeita valopylväitä, jotka sulautuivat loistavaan tähtitaivaan. Silminnäkijöiden mukaan samanaikaisesti läsnäolijoilla oli upea illuusio olla valtavan salin - "Valon temppelin" - sisällä.

Toinen Albert Speerin merkittävä menestys oli hänen suunnitelmansa Saksan paviljonille Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1937, jonka hän kehitti Reichin talousministeriön pyynnöstä. Näyttelyn järjestäjien pyynnöstä saksalainen talo sijaitsi suoraan Neuvostoliiton paviljonkia vastapäätä, jossa on Vera Mukhinan kuuluisa kymmenen metrin veistos "Työläinen ja kollektiivinen nainen". Yhdessä purskeessa urheilullisen näköinen nainen ja mies, jolla oli vasara ja sirppi käsissään, uhkaavasti kohotettuna päänsä yläpuolelle, kiirehtivät eteenpäin, olivat kopio Cretiusin ja Nesiotin antiikin Kreikan paripatsaista "Tyranicides". kerran toisti kuvanveistäjä Antenorin samanlaisen teoksen, joka ei ole säilynyt aikanamme ... Speer näki vahingossa tulevan Neuvostoliiton rakennussuunnitelman, kun hän tutki Ranskan pääkaupungin Seine-rannalla sijaitsevaa Trocadero-aukiota, jossa aloitettiin tulevan näyttelyn infrastruktuurin rakentaminen. Arvioimalla tulevaisuuden "Reich-rakennuksen" semanttisen uhan Speer luonnosteli nopeasti projektinsa, jonka pian toteutti suuri joukko rakentajia, kuvanveistäjiä, maalareita ja valoteknikkoja. Saksalainen rakennus oli valtava neljäpuolinen torni, joka oli 65 metriä korkea, sivut pilkkoivat raskailla suorakulmaisilla pylväillä, joita vastaan ​​vihollisen puuskan piti murtua, ja tämän tornin reunasta pronssinen keisarillinen kotka, jossa oli seppeleen kehystetty hakaristi. tammenlehtiä katsoi ylpeänä kynsissä eteneviä Neuvostoliiton jättiläisiä. Ylin valaistus korosti tämän korkean rakennuksen juhlallista monumentaalisuutta alhaalta; se oli koristeltu kultaisilla mosaiikeilla, joita vasten oli kuvattu tulipunainen hakaristi. Kun Pariisi oli verhottu pimeyteen ja "Saksan tornin" pylväistä tuli melkein näkymättömiä pimeydessä, valopylväät ryntäsivät kivipilastereita kohti Reichin kotkaa, ja rakenteesta tuli kuin jättiläinen kuohuviini.

Tuomaristo myönsi tälle rakennukselle (kuten Neuvostoliiton paviljongille) kultamitalin ja siitä tuli yksi vaikuttavimmista kuvista kolmannesta valtakunnasta 1930-luvun toisella puoliskolla.

Arvioimalla Speerin lahjakkuutta Fuehrer käski hänet rakentamaan uuden rakennuksen Reichin kansliaan, koska vanha rakennus ei sopinut hänelle kansainvälisen arvostuksen vuoksi ja ärsytti hänen esteettistä makua. Arkkitehti esitteli projektin lyhyessä ajassa, ja työ alkoi kiehua. Koko rakennustyömaalle osoitettiin vuosi: myöhemmin Speer väitti, että tämä oli kaikkein kevein lupaus, jonka hän oli antanut koko elämänsä ajan. Rakentajat onnistuivat kuitenkin täyttämään määrätyn ajan, ja kaikki työt saatiin päätökseen kaksi päivää ennen virallista avaamispäivää 10. tammikuuta 1939. Sodan aikana pommitukset vahingoittivat tätä rakennusta pahasti, myöhemmin se purettiin, ja jäljellä olevat kivet ja marmori toimivat materiaalina Neuvostoliiton muistomerkille Treptower Parkissa. Tietysti asia ei ollut pelkästään akuutissa materiaalipulassa, vaan myös voittajien halussa korvata kukistettu vihollinen tällä symbolisella teolla.

Lisäksi Fuhrer Albert Speerin puolesta vuosina 1936 - 1938. kehitti valtakunnan pääoman kehittämishankkeen. Suunnitelman mukaan suurin osa Berliinin keskustan taloista purettiin, ja vapautuneelle paikalle piti syntyä käytännössä uusi, jättimäinen kaupunki, jossa oli upeita rakennuksia ja rakenteita, ja Hitler päätti kutsua sitä Saksaksi. Vuoteen 1950 mennessä Saksasta piti tulla uuden maailman pääkaupunki, joka rakennettiin uudelleen kansallissosialismin kaanonien mukaan. Uuden metropolin arkkitehtuurin oli tarkoitus symboloida ja ylistää uuden sivilisaation suuruutta. Uuden pääkaupungin, lähes 40 kilometriä pituisen akselin keskelle, Führer aikoi sijoittaa useita valtavia julkisia rakennuksia suoralle linjalle: pohjoisen ja eteläisen aseman rakennukset, kaupungintalo, sotilaan palatsi, ooppera, Reichin kanslia ja jättiläinen riemukaari. Kansanhallin piti toimia semanttisena keskuksena - vuosituhannen valtakunnan päärakennus, joka oli peitetty halkaisijaltaan 250 metrin kupolilla, jonka kapasiteetti oli 150-180 tuhatta ihmistä ja korkeus 290 metriä. Yläpuolella oli tarkoitus olla 40 metrin lasinen lyhty, jossa oli erittäin kevyt metallikehys, ja kotkan piti istua lyhtyn yläpuolella olevalla hakaristilla. Rakennuksen arvioidut mitat olivat sellaiset, että Rooman Pyhän Pietarin kirkko mahtui siihen 17 kertaa. Eräänlaisena vastapainona jättimäiselle kupolipalatsille oli tarkoitus rakentaa Riemukaari, 120 metriä korkea. Sen piti olla kaiverrettu jokaisen 1,8 miljoonan saksalaisen nimestä, jotka putosivat ensimmäisen maailmansodan kentille. Fuehrerin suunnitelmien mukaan Riemukaarelta kansansalille johtavalla pääkadulla marssipylväiden oli määrä kulkea sotilasparadeiden, natsipyhien ja Fuehrerin vuosipäivien päivinä. "Tämän epäilemättä Reichin tärkeimmän rakennustehtävän toteuttamisessa näen ehdon voittomme lopulliselle vahvistamiselle", Hitler sanoi "Saksa" -hankkeesta vuonna 1940.

Samaan aikaan Nürnbergissä toteutettiin Speerin valvonnassa rakentaminen, mukaan lukien Ludwigin ja Franz Ruffin suunnitteleman puolueen kongressitalon rakentaminen aloitettiin, mutta vuonna 1941 rakennus "jäädytettiin". Suunnitelmia tehtiin suurten muutosten tekemiseksi useissa muissa suurissa kaupungeissa Saksassa ("Fuhrerin kaupungit", "perestroikan kaupungit"), mutta ne eivät alkaneet toteuttaa niitä käytännössä.

Lisäksi viimeistään kymmenen vuoden kuluttua Saksan voitosta toisessa maailmansodassa Hitler aikoi toteuttaa suuren mittakaavan rakennusohjelman rakkaassa Itävallan kaupungissa Linzissä Tonavan varrella ja tehdä siitä maailmanlaajuisesti merkittävän megapolin. Linzistä oli tarkoitus tulla Tonavan suurin ja kaunein kaupunki, joka peitti kaikilta osin Unkarin pääkaupungin Budapestin. Fuhrer keskusteli vakavasti Linzin jälleenrakennushankkeesta Albert Speerin kanssa keväällä 1942.

Toinen laajamittainen rakennussuunnitelma liittyi Hitlerin haluun pystyttää Reichin rajalle useita monumentaalisia Totenburgeja - "Kuolleiden linnoja" - grandiooseja muistomerkkejä kaatuneiden saksalaisten sotilaiden muistoksi. Useiden samojen majesteettisten tornien odotettiin Fuehrerin suunnitelmien mukaan nousevan Neuvostoliiton miehitetyllä alueella, myös Dneprin rannalla, symboloivan "idän hillitsemättömien voimien" valloitusta. Osana tämän ohjelman jatkuvaa täytäntöönpanoa rakennettiin esimerkiksi majesteettinen Tannenbergin muistomerkki Itä-Preussissa, joka räjäytettiin vuonna 1945 sen jälkeen, kun alue sisällytettiin Neuvostoliittoon.

Ison-Britannian ja Neuvostoliiton (ja myöhemmin Yhdysvaltojen) kanssa käydyn sodan olosuhteissa, jotka vaativat Saksaa mobilisoimaan kaikki käytössään olevat voimat ja keinot, Hitlerin oli kuitenkin tahattomasti lykättävä Albert Speerin arkkitehtonisten hankkeiden rakentamista. ja yleensä he pysyivät täyttämättä ...
Suunnittelu mahdollisti kuitenkin periaatteessa uuden arkkitehtonisen tyylin kehittämisen, joka vallitsi Saksassa kansallissosialismin vuosina.
Suurimmalla osalla kolmannessa valtakunnassa rakennetuista suurista hallinnollisista ja julkisista rakennuksista oli useita yhteisiä piirteitä, jotka määrittelivät arkkitehtonisen tyylin: ne rakennettiin perinteisistä luonnonmateriaaleista - hakattu kivi ja puu. Vain joissakin tapauksissa tiiliseinät olivat vain graniittia. Tällaiset talot oli yleensä koristeltu valtion tunnuksella - keisarillisella kotkalla, joka useimmissa tapauksissa kiinnitti tammen seppeleen hakaristi tassuissaan ja joskus veistoksia - ihmisten, hevosten ja leijonien hahmoja.
Modernistisia teräsbetoni- ja lasirakenteita käytettiin vain teollisuusrakennusten ja puolustusrakenteiden rakentamiseen.

Lähes kaikissa suurissa rakennuksissa oli paljon pystysuoria viivoja, joita korostivat suorakulmaiset kivipylväät. Ikkunan aukot kehystettiin yleensä kehän ympäri pienellä kivipalkilla. Usein julkisivun katto ja seinät erotettiin massiivisella suorakulmaisella kivikatolla, ja katot itse olivat yleensä tasaisia. Monet pienet ikkunat seinissä symboloivat käsitteellisesti ihmismassoja, jotka voimakas valtio yhdistää yhdeksi kokonaisuudeksi. Samaan aikaan suurin osa näistä rakennuksista erottui suunnittelun korkean toimivuuden ja järjen perusteella. Yleisvaikutelmaltaan Reichin julkiset rakennukset muistuttivat linnoituksia.

Asuinrakennusten arkkitehtuurille puolestaan ​​oli ominaista yksinkertaisuus ja vaatimattomuus. Kolmannen valtakunnan aikana rakennetut yksittäiset asuinrakennukset olivat pääsääntöisesti tiili- tai puurunkoisia, niissä oli yhden tai parin kapeat ikkunat, sileät seinät useimmissa tapauksissa ilman koristelua ja korkeat tiilikatot. Uusia monikerroksisia asuinalueita, joissa oli halpoja huoneistoja, rakennettiin kaikkialle.

Palatakseni Albert Speerin itse kohtaloon, on huomattava, että hän osoitti suurinta tehokkuutta Reichin ase- ja ampumatarvikeministerinä, jota hän toimi helmikuusta 1942 lähtien. Hänen johdollaan tuotettiin erityyppisiä aseita ja ammuksia. Saksan armeijan tehtailla kasvoi nopeasti ja jyrkästi, ja se pidettiin korkealla tasolla Reichin kaatumiseen saakka. Huhtikuussa 1945 Albert Speer kieltäytyi suorittamasta Fuehrerin viimeistä käskyä tuhota Berliinin tärkeimmät esineet Neuvostoliiton joukkojen vangitsemisen aattona, mikä ei kuitenkaan pelastanut häntä "sotarikollisen" tarrasta. " Nürnbergin tuomioistuimen tuomion mukaan Speer vietti 20 vuotta Berliinin Spandau-vankilassa, jossa hän kirjoitti muistelmansa "Inside the Third Reich", joka sai maailmanlaajuisen maineen.

Saksassa oli monia hyviä arkkitehteja, ja jo mainittujen "uusklassikkojen" lisäksi on tarpeen mainita pari tunnetuimpia jugendtyylillä työskennelleiden saksalaisten arkkitehtien nimiä.

Yksi näistä ikonikuvista oli Werner Julius maaliskuussa 1894 - 1976. Nuori maaliskuu aloitti arkkitehdin isänsä jalanjälkiä opiskelemalla arkkitehtuuria Dresdenin teknillisessä korkeakoulussa vuonna 1912 ja siirtyi sitten Berliinin korkeakouluun, mutta vuonna 1914 hän lähti vapaaehtoisena soturina rintamaan. ensimmäisen maailmansodan. Hänet demobilisoitiin vuonna 1918 jo virkamiehen listalla, vuonna 1919 hän suoritti kurssin ja sai tutkintotodistuksen arkkitehtuurista. Vuodesta 1923 lähtien Markh työskenteli Reichsbankin rakennusosastolla Berliinissä sijaitsevan asuinkorttelin projektissa pankkien työntekijöille, mutta jo vuonna 1925 hän lähti "ilmaisella leivällä" ja alkoi työskennellä itsenäisesti. Vuonna 1926 hän liittyi Saksan arkkitehtien liittoon, vuonna 1933 - NSDAP: iin, ja pian hänet otettiin mukaan Berliinissä vuonna 1936 järjestettävien XI olympialaisten järjestäjätoimikuntaan. Markhin uran tunnetuin rakennus oli Berliinin olympiastadion, joka, vaikka Fuehrerille tuntui alun perin liian ahtaalta eikä riittävän pomppulta, täytti kunnia-tehtävänsä maailman tärkeimpänä urheilukenttänä 1930-luvun puolivälissä. XX vuosisata. Sen rakentaminen maksoi tuolloin huikeat 77 miljoonaa Reichsmarkkia, mutta lopulta se toi Saksalle puolen miljardin Reichsmarkin valuuttakurssitulot. Stadion on säilynyt tähän päivään, kuten toinen olympiakeskus, jonka Markh rakensi vuonna 1936 - Saksan urheilutalo (German Sports Forum). Samana vuonna 1936 Adolf Hitler myönsi maaliskuussa arkkitehtuurin professorin arvonimen, ja jo tässä ominaisuudessa hänestä tuli Berliinin ja Münchenin taideakatemioiden jäsen.

Muiden 30-luvun Werner Markhin merkittävien teosten joukossa. mukaan lukien Karinhofin metsästysmaja Hermann Goeringille (1933), sekä Potsdamin vesihuoltotoimiston ja Berliinin Jugoslavian suurlähetystön rakennukset (molemmat otettiin käyttöön vuonna 1939).

Toisen maailmansodan aikana Markh kutsuttiin reserviläisenä palvelemaan Wehrmachtissa, palveli päämajavirkailijana Abwehrissä amiraali Wilhelm Canariksen kanssa ja myöhemmin palveli saksalaisten joukkojen ryhmän esikunnan apulaisena vuonna. Italia.

Werner Julius Markhin sodanjälkeinen elämä oli varsin onnistunut. Hän osallistui sotavuosina vahingoittuneiden historian ja kulttuurin muistomerkkien kunnostustöiden suunnitteluun, valvoi Mindenin katedraalin ja kaupungintalon restaurointia. Vuonna 1948 hän liittyi palautettuun Saksan arkkitehtien liittoon ja toimi siinä eri tehtävissä. Vuonna 1953 Markh otti professorin tehtävän Berliinin korkeakoulussa, vuonna 1955 hänestä tuli Saksan kaupunkisuunnittelun akatemian jäsen ja vuonna 1962 Berliinin korkeakoulun kunniaseenaattori. Vuonna 1973 hänelle myönnettiin Mindenin kaupungin kunniakansan titteli.

Ernst Sagebielia (1892 - 1970), joka opiskeli arkkitehtuuria Braunschweigin korkeakoulussa, pidettiin valtakunnan merkittävänä arkkitehtina. Markhin tavoin Zagebil keskeytti opintonsa sodan aikana, kävi läpi rintaman ja vankeuden ja valmistui vasta vuonna 1922. Vuonna 1924 hän meni töihin Jacob Kerferin arkkitehtitoimistoon Kölniin, ja vuonna 1926 hän sai tohtorin tutkinto .... Hänen ammattiuransa alkoi nopeasti, ja vuonna 1929 Sagebil aloitti projektipäällikkönä ja päällikkönä arkkitehti Erich Mendelsohnin toimistossa Berliinissä. Vuonna 1932 Ernst Sagebil joutui kuitenkin luopumaan luovasta toiminnastaan ​​ja siirtymään töihin rakennustyömaapäälliköksi Weimarin tasavallan vaikean taloudellisen tilanteen vuoksi.

Heti kansallissosialistien tullessa valtaan Zagebil liittyi NSDAP: n ja hyökkäyskoneiden joukkoon, ja samana vuonna 1933 hänet palkattiin Saksan liikennelentokouluun, joka toimi suojana Luftwaffen luomiselle. Vuodesta 1934 Ernst Sagebil on työskennellyt siellä kasarmien suunnittelun ja rakentamisen erikoistehtävissä.

Vuonna 1935 valmistui ensimmäisen suuren natsihallinnon rakenteen valmistuminen - Reichin ilmailuministeriön rakennus Berliinin Wilhelmstrassella, projektin kirjoittaja oli Sagebil. Siihen mennessä hänestä oli itse asiassa tullut Hermann Goeringin "tuomioistuin" -arkkitehti, joten ei ole yllättävää, että juuri hänelle uskottiin rakentamaan Berliinin Tempelhof-lentokenttäkompleksi, jonka suunnitelman mukaan oli tarkoitus siitä on tullut aikansa suurin rakennus. Hänen maineensa huipulla, vuonna 1938, Ernst Sagebil sai professorin tutkinnon Berliinin korkeakoulussa.

30-luvun jälkipuoliskolla. Ernst Sagebil on kehittänyt hankkeita useille rakennuksille, mukaan lukien: lentokentät Stuttgartissa ja Münchenissä, Bückerin lentokonetehtaat Rangsdorfissa, Fürstenfeldbruckin lentotukikohta ja kaksi lentokoulua Dresdenissä ja Potsdamin luonnonsuojelualue sekä ilmavoimien armeijan viestintäkoulu Hallessa.

Neuvostoliittoa vastaan ​​käydyn sodan syttyessä kaikkien tilojen rakentaminen Zagebielin hankkeiden mukaan, mukaan lukien Tempelhofin lentokentän uusi rakennus, kuitenkin jäädytettiin. Rakennustyöt suuressa terminaalissa jatkuivat vasta sodan päätyttyä ja valmistuivat vuonna 1962. Sodanjälkeisenä aikana Ernst Sagebil oli yleensä poissa työstä. Hänen ainoa projektinsa, joka toteutettiin vuoden 1945 jälkeen, oli Merck Finck & Co -pankin rakennus Münchenissä Maximilianplatzilla, joka rakennettiin vuonna 1958.

Sagebilin arkkitehtonista tyyliä, joka verrattuna Albert Speerin tyylin klassisiin piirteisiin näyttää olevan jäykempi ja suoraviivainen, kutsuttiin "moderniksi Luftwaffeksi", etenkin arkkitehdin läheisten siteiden vuoksi Goeringin osastoon.

On mahdotonta puhumattakaan toisesta erityisestä arkkitehtuurikohteesta, josta tuli yksi kolmannen valtakunnan päämerkeistä, vaikka se rakennettiin periaatteessa kauan ennen kansallissosialismin ideologian syntymää. Puhumme legendaarisesta Wewelsburgin linnasta, joka sijaitsee lähellä samannimistä kylää Westfalenissa, 15 km Paderbornin kaupungista lounaaseen, ja se on rakennettu kalkkikivikallioon. Ensimmäinen maininta siitä on vuodelta 1124. Linna sai nykyisen ilmeensä vuosina 1603 - 1609, kun arkkitehti Hermann Baum rakensi sen uudelleen. Vuonna 1934 linna siirtyi SS: n hallintaan ja siitä tuli tämän organisaation ideologinen keskus. Heinrich Himmler käytti valtavan määrän rahaa linnan kunnostamiseen ja kunnostamiseen. Rakennustöiden työvoiman saamiseksi linnan lähelle perustettiin pieni keskitysleiri. Linnassa oli 12 tuhannen niteen kirjasto sekä kokoelma Himmlerille kuuluneita aseita ja taideteoksia. Merkittävä osa SS-arkistoista pidettiin myös siellä. Pohjoistornin alla sijaitsevassa kryptassa oleva seremoniatila oli erinomaisesti valmis, ja Himmler ilmoitti, että hän halusi saada hautansa. Kolmannen valtakunnan voiton jälkeen toisessa maailmansodassa Wewelsburgista oli tarkoitus tulla saman nimisen kaupungin keskusta - SS: n erityisjärjestyksen valtion pääkaupunki yhtenäisen kansallissosialistisen Euroopan puitteissa.

Wewelsburgin linna on säilynyt täydellisesti tähän päivään saakka, ja se on yksi tärkeimmistä nähtävyyksistä turistille kaikkialta maailmasta, joka on kiinnostunut natsien eksoottisuudesta Saksassa. Monet menestysfilmit, tietokonepelit ja kirjallisuus toisen maailmansodan "vaihtoehtoisesta historiasta", joissa hyödynnetään SS: n mystiikkaa ja romantiikkaa, ovat "mainostaneet" perusteellisesti tätä tuotemerkkiä.

Legioonat patsaita

Veistos Kolmannen valtakunnan vuosina kehittyi lähinnä läheisessä yhteydessä arkkitehtuuriin, koska sen päärooli oli toimia kuvaannollisena, allegorisena symbolina rakennuksen ulko- tai sisätilojen arkkitehtoniseen tilaan. Tähän tarkoitettiin Berliinissä sijaitsevan Uuden valtakunnan kanslian sisäpihan kolmen metrin patsaita, valtavia hevosryhmiä Nürnbergin maaliskuun kentällä, kuuden metrin pronssijätteitä Saksan paviljongin sisäänkäynnin edessä ja siinä istuva kotka Pariisin vuoden 1937 maailmannäyttelyssä sekä kymmeniä patsasurheilijoita ja hevoskasvattajia Berliinin olympiastadionikompleksissa.

Lisäksi 1930-luvun saksalainen veistos. XX vuosisata ollut tärkeä rooli suunnitellessaan lukuisia muistomerkkejä ensimmäisen maailmansodan kentillä kuolleiden sotilaiden kunniaksi. Pohjimmiltaan nämä olivat patsaita seisovasta tai polvistuvasta alastomasta urheilija-soturista miekalla, jähmettyneenä surullisen hiljaisuuden tai valan asemaan.

Kolmannen valtakunnan veistoksen historiassa oli monia nimiä, jotka ansaitsevat muistin ja kunnioituksen. Esimerkiksi Georg Kolbe, Richard Scheibe ja Fritz Klimsch olivat tunnettuja tekijöitä jo ennen vuotta 1933, jolloin Hitler tuli valtaan. Adolf Hitler oli kiinnostunut heidän työstään 1920-luvulta lähtien, ja 1940-luvun alkupuolella hän totesi, että "Kolben teokset muuttuivat yhä vähemmän täydellisiksi sitä vanhemmiksi mestari tuli. Päinvastoin, vuosien mittaan Klimsch on noussut teoksissaan yhä korkeammalle. " Nämä kuvanveistäjät ja suurin osa heidän kollegoistaan ​​jatkoivat työtään koko natsivallan ajan; muutama muu kuvanveistäjä, taipuvainen avantgardiin tai epälojaali uuteen hallintoon, päätyi ulkomaille tai ajoi sisäiseen maastamuuttoon; erityisesti Kollwitzin ja jo mainitun Barlakhin kohtalo osoittautui traagiseksi. Mutta vain kaksi saksalaista kuvanveistäjää olivat todella suuria mestareita - Arno Brecker Berliinissä ja Josef Torak Münchenissä. Heillä oli ansaittu maailmankuulu, molemmat saivat valtiolta henkilökohtaisia ​​työpajoja, ja Fuhrer itse arvosti heidän kykyjään.

Arno Breker (Arno Breker 1900 - 1991) on jo varhaisesta iästä lähtien liittynyt kivityöläisen isänsä työhön, mutta jo nuoruudessaan hän opiskeli ammattikoulussa ja löysi kyvyn, jonka avulla hän voi luottaa uraan. taiteen ala. Vuonna 1920 hän tuli Düsseldorfin taideakatemiaan, jossa hän opiskeli arkkitehtuuria ja kuvanveistoa. Vuonna 1924 hän vieraili ensin Pariisissa, joka oli tuolloin maailman kiehtova kulttuuri- ja taidekeskus. Valmistuttuaan opinnoista vuonna 1925 Brecker muutti pitkään Ranskan pääkaupunkiin ja työskenteli siellä vuosina 1927–1933 keskeyttämättä kuitenkin siteitä kotimaahansa.
Ranskassa kuvanveistäjä on käynyt läpi erinomaisen ammatillisen koulutuksen. Hänen työhönsä vaikuttivat suuresti ranskalaiset kuvanveistäjät Mayol ja Rodin. Näiden kahden 1900-luvun alun veistostitaanin vaikutus eurooppalaiseen ja maailmanveistokseen on kuitenkin ilmeinen. Ja tässä mielessä 1900-luvun totalitaarisen Saksan muovitaide. yleensä, mukaan lukien Arno Breckerin teos, oli yhtä paljon maailman taidetta kuin veistoksia Ranskassa, Skandinaviassa, Neuvostoliiton Venäjällä ja Yhdysvalloissa.

Koko 1933 Brecker vietti Preussin kulttuuriministeriön tutkijana Firenzessä sijaitsevassa Villa Massimossa, jossa hän opiskeli Italian renessanssin kuvanveistäjien ja ennen kaikkea Michelangelon töitä.
Vuonna 1934 Arno asettui Berliiniin. Kuuluisimpia hänen aikakauden teoksiaan: taiteilija Max Liebermannin rintakuva ja 5 barrelieffia vakuutusyhtiön "Nordstern" rakennukselle Berliinissä, jotka tuhoutuivat poliittisista syistä sodan jälkeen.

Hitler huomasi Arno Breckerin 36-vuotiaana vuoden 1936 olympialaisten rakentamisen yhteydessä, kun hän teki kaksi patsaaa Berliinin olympiastadionin lähellä sijaitsevalle Saksan urheilutalolle. Molemmat asennettiin ulkona, rakennuksen oikean ja vasemman siiven pylväiden väliin. Tätä taloa ei onneksi tuhottu pommitusten ja tykkitulen avulla maailmansodan aikana, minkä ansiosta Breckerin ”Voittaja” ja ”Kymmenen urheilija” selviytyivät ja selviytyivät tähän päivään saakka. Kerran Fuhrer piti niistä, ja näistä patsaista alkoi nuorten kuvanveistäjien nopea luova nousu ja hänen muutoksensa kolmannen valtakunnan viralliseksi kuvanveistäjäksi.

Vuonna 1937 Arno Breckeristä tuli professori Berliinin korkeakoulun kuvataidekoulussa ja hän loi veistoksia Pariisin maailmannäyttelyn saksalaiselle paviljongille, jossa hän muuten oli kansainvälisen tuomariston jäsen. Sitten hän meni naimisiin kreikkalaisen naisen, Demeter Messalan, Mayolin entisen mallin, kanssa.

Pian Brecker sai Albert Speerin välityksellä tärkeän, erittäin arvostetun tilauksen veistosten ja barreljefien valmistuksesta rakenteilla olevalle Reichin kanslian uudelle rakennukselle ja valmisti kaiken erinomaisesti mahdollisimman nopeasti, myös pronssipatsaat: " Juhlat "ja" Armeija ".

Siihen mennessä Breckeristä oli tullut Fuhrerin suosikki kuvanveistäjä, joten ei ole yllättävää, että juuri hänellä ja Albert Speerillä oli tilaisuus seurata Hitleriä vierailullaan saksalaisten äskettäin miehittämässä Pariisissa 23. kesäkuuta 1940. Samana vuonna Breckeristä tuli Preussin taideakatemian jäsen ja hän sai lahjan Adolf Hitleriltä suuren talon, jossa oli puisto ja jättimäinen studio, jossa hänen johdollaan työskenteli 43 ihmistä, joista 12 veistosta. Vuonna 1941 hän aloitti Imperiumin kuvataidekamarin varapresidenttinä.

Kunkin kirjailijan Arno Breckerin ajatuksen ytimessä oli ajatus ehdottomasta yhteydestä modernin ihanteen ja antiikin prototyypin välillä, mikä oli erittäin sopusoinnussa Adolf Hitlerin kulttuuristen painopisteiden kanssa. Eräässä vuonna 1937 Münchenissä pitämässään puheessa Fuehrer sanoi: ”Nykyään aika toimii uudelle ihmiselle. Meidän on tehtävä uskomattomia ponnisteluja kaikilla elämänaloilla kasvattaaksemme ihmisiä niin, että miehistämme, pojistamme ja nuoristamme miehistä, tytöistä ja naisista tulee terveempiä, vahvempia ja kauniimpia. Koskaan aikaisemmin ihmiskunta, ulkonäöltään ja sensaatioltaan, ei ole ollut niin lähellä antiikkia kuin nyt. " Useammin kuin kerran hän sanoi, että germaanisen kulttuurin juuret ovat muinaisessa Kreikassa; hän korosti: "Kun meiltä kysytään esi-isistämme, meidän on aina osoitettava kreikkalaisille." Fuhrerin antiikin rakkaus selittää hänen käskynsä kieltää kaikki Ateenan pommitukset Kreikan Wehrmacht-kampanjan aikana.

Muuten, tietäen Hitlerin ihailusta muinaisperinteeseen, Benito Mussolini antoi ystävälleen syntymäpäivänään kerran kuuluisan "Discobolus" - antiikkimarmorikopion antiikin kreikkalaisen kuvanveistäjän Myronin varaamattomasta pronssipatsasta. Tästä patsaasta, jota muinaisina aikoina pidettiin urheilijan ihanteellisena kuvana, tuli tärkeä virityshaarukka saksalaisille kuvanveistäjille, jotka työskentelivät teostessaan arjalaisen tyyppisen ruumiillisen kauneuden ruumiillistamisen puolesta. Kolmannen valtakunnan kaatumisen jälkeen "Discobolus" palautettiin Italiaan, ja sitä pidetään nyt Rooman Thermes-museossa.

On mielenkiintoista huomata, että kriitikot syyttivät aikanaan Mironia täsmälleen samasta asiasta, jonka kaksi vuosituhatta myöhemmin Neuvostoliiton ja länsimaisen liberaalin taiteen kriitikot pitivät kolmannen valtakunnan veistoksellisten kuvien "alemmuudena" eli hengellisyyden puutteena. Jokaisella on tietysti oikeus etsiä neroiden luomuksista sitä, mikä on lähempänä hänen sieluaan, mutta muinaiset kriitikot eivät olleet millään tavoin objektiivisempia kuin heidän "kollegansa" 1900-luvun toisella puoliskolla. Sama Plinius Vanhin, vaikka hän kirjoitti, että Myron ”ei ilmaissut sielun tunteita”, huomasi samalla taiteensa totuudenmukaisuuden ja taiton ylläpitää mittasuhteita. Mikä "hampaaton" kritiikki verrattuna samaan kuuluisaan Mikhail Rommin lausuntoon hänen propagandanauhallaan "Tavallinen fasismi" suuren kuvanveistäjän Josef Torakin monumentaalisista luomuksista: "Kyllä, lihaa on paljon!"
Arno Breckerin luomuksissa alastoman, täydellisesti rakennetun, itsevarman arjalaisen "supermiehen" kuvan loisto on löytänyt täydellisen, loistavan suoritusmuodon. Toinen tekijä, joka parantaa yleisön vaikutelmaa, oli hänen patsaidensa koko, joka vaihteli 2-6 metriä.

Erinomaisella ammattitaidollaan Brecker osoitti paitsi ylivertaista ammattitaitoa myös uskomattoman suorituskyvyn. Hänen patsaat oli numeroitu kymmeniin, ja barreljefit olivat satoja neliömetrejä. Ainoastaan ​​sodan aikaiset vaikeudet pysäyttivät hänen työnsä valtavalla 10 metrin korkeudella Riemukaarelle tarkoitetulla helpotusfriisillä, jonka Albert Speer suunnitteli Adolf Hitlerin piirustuksen jälkeen arkkitehtonisen "Saksa" -projektin yhteydessä.

Kuvanveistäjän tulot olivat jopa miljoona Reichsmarkkia vuodessa, ja Hitler varmisti, että Breckerin verovähennykset eivät ylittäneet 15%.
30-luvun loppuun mennessä. Arnaud Breckerin maine tuli todellakin maailmanlaajuiseksi, valokuvia kuvanveistäjästä ja jäljennöksiä hänen teoksistaan ​​julkaisivat maailman johtavat lehdet.

Arno Brecker sanoi jo melko vanhana kirjoitetuissa muistelmissa, että vuonna 1940 hän sai Stalinilta kutsun työskennellä Moskovassa. Saman vuoden marraskuussa ulkoministerien kansankomissaari Vyacheslav Molotov tuli Berliiniin ja välitti Neuvostoliiton johtajalta Breckerille viestin, jossa hän ilmoitti saksalaiselle kuvanveistäjälle, että hänen luomuksensa vaikutti erittäin voimakkaasti Neuvostoliiton johtoon. "Meillä on Moskovassa", Stalin jatkoi, "siellä on valtavia rakennuksia, jotka on valmistettu voimakkaista lohkoista. He odottavat rekisteröintiään. " Molotov kertoi Breckerille, että Joseph Vissarionovich on suuri Arnon kyvyn ihailija. "Tyylisi", Molotov lisäsi, "voi inspiroida venäläisiä. Hän ymmärtää sen. Valitettavasti meillä ei ole teidän mittakaavanne kuvanveistäjiä. "

Fuhrer ei hyväksynyt tätä ajatusta, hän yritti ylittää Stalinin Venäjän valtakunnan rakennusten ja patsaiden suuruudella eikä halunnut antaa kovaa monumentaalisen propagandan valttikorttia kilpailijan käsiin. Breckerin piti ylistää vain kolmatta valtakuntaa, ja hän selviytyi tästä tehtävästä täydellisesti, minkä vuoksi hänet vapautettiin etupuolelta tulevasta kutsusta.

Vuoden 1941 jälkeen Arno Breckerin työn intensiteetti väheni jonkin verran johtuen valtion tilausten määrän voimakkaasta laskusta, mikä ei kuitenkaan estänyt kuvanveistäjää pitämästä suurta yksityisnäyttelyään Pariisissa vuonna 1942.

Vuonna 1944 Leni Riefenstahl ohjasi lyhyen "kulttuurielokuvan" "Arno Brecker: Kovat ajat, vahva taide", josta tuli viimeinen todiste hänen virallisesta julkisesta tunnustuksestaan.

Natsi-Saksan romahtamisen jälkeen Arno Brecker ei saanut virallisia työtarjouksia, hänellä ei ollut mahdollisuutta näyttää teoksiaan, mutta yksityisiä tilauksia oli paljon. Vuonna 1948 hän kävi denacifiointimenettelyn, ja entisestä läheisyydestään Hitleriin huolimatta hänet tunnustettiin vain "hallinnon muiksi matkustajiksi".

Joidenkin Arno Breckerin teosten kohtaloa, jotka esitettiin kolmannen valtakunnan aikana, ei vielä tunneta. Asiantuntijoiden mukaan yhdeksän kymmenesosaa legioista patsaista, jotka hän loi 30-luvun puolivälistä 40-luvun puoliväliin, puuttuu. Erityisesti amerikkalaisella miehitysvyöhykkeelle päätyneet Breckerin Berliinin studioon tallennetut teokset katosivat jälkeäkään. Kesällä 1945 amerikkalaiset sotilaat ryöstivät sen, todennäköisesti matkamuistona. Katosi myös Neuvostoliiton miehityksen vyöhykkeelle pudonnut Breckerin barreljefit ja pronssipatsaat, mukaan lukien pronssiveistos "Dionysus", joka seisoi olympiakylässä, jossa sodan jälkeen Neuvostoliiton joukkojen päämaja Saksa sijaitsi. Vain yksi Arno Breckerin veistos, joka asennettiin Berliinin entisen Jugoslavian suurlähetystön rakennuksen julkisivuun, säilyi ehjänä. Hän on siellä tänäkin päivänä, ja tässä talossa toimii nyt Saksan kansainvälisen politiikan seura.

Ranskan vapauttamisen jälkeen Ranskan uusi hallitus takavarikoi kaikki Breckerin teokset, jotka esiteltiin Pariisin näyttelyssä vihollisen omaisuutena. Brecker onnistui ostamaan ne sveitsiläisten nuken kautta.

1980-luvulla. lähellä Kölniä avattiin "Arno Brecker -museo". Mutta ensimmäinen virallinen kuvanveistäjän teosten näyttely Saksassa pidettiin hänen kuolemansa jälkeen. Arno Breckerin hauta sijaitsee Düsseldorfin kaupungin hautausmaalla.

Toinen kolmannen valtakunnan suurista kuvanveistäjistä - keramiikan poika, Josef Thorak (1989 - 1952), kotoisin Itävallan Salzburgin kaupungista - tuli tunnetuksi Saksan taidemaailmassa jo 1920-luvulla. Hänen ensimmäinen merkittävä työnsä oli patsas "Dying Warrior", joka pystytettiin Stolpmündiin ensimmäisen maailmansodan rintamalla kuolleiden saksalaisten sotilaiden muistoksi. Vuonna 1928 Torak sai Preussin taideakatemian palkinnon useista veistoksellisista muotokuvista kulttuurihenkilöistä ja johtavista poliitikoista Saksassa. Mutta hänen työnsä tyypillisin, ikonisin ero oli vahvojen, tukevien miesten, joilla oli hyvin kehittyneet lihakset, kuvat. Tämä Thorakin veistoskokoelma "Kumppanuus" yhdessä hänen "saksalaisen perheensä" kanssa koristeli Saksan paviljongia Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1937. Tuolloin häntä pidettiin Breckerin kanssa jo yhtenä johtavista kuvanveistäjistä. Kolmas valtakunta.

Vuodesta 1937 Thorak toimi professorina Kuvataideakatemiassa Münchenissä. Hänen työpajassaan tehtiin 54 valtavaa veistosta, jotka on suunniteltu koristamaan keisarillisia busseja. Tätä työtä varten Fuhrerin tilauksesta rakennettiin erityinen työpaja, jonka kattokorkeus oli 16 metriä, Thorakille. Tämän kuvanveistäjän lukuisien teosten joukosta on syytä korostaa hänen kuuluisia Hitlerin ja Mussolinin rintakuvia. Muuten, tämä Hitlerin rintakuva päätyi myös Mussoliniin: joulukuussa 1941 Fuhrer antoi sen Ducelle vastauksena taiteilija Makartin triptyykkiin, jonka fasismin perustaja esitti hänelle.
Sodan jälkeen Josef Torak jäi eläkkeelle, mutta vapautettuaan denatsifiointileiristä hän palasi töihin elämänsä viimeisinä vuosina ja osallistui yksityisten tilausten täyttämiseen.

Tykit öljymaalauksissa

Kuten jo todettiin, kolmannen valtakunnan lukuisien maalareiden joukossa ei ollut kirkkaita neroita, mutta saksalaisten taiteilijoiden yleinen tekninen taso on kiistaton, suurimmaksi osaksi he olivat "vahvoja ammattilaisia". Tältä osin on ensinnäkin syytä mainita lahjakkaimpien ja tunnetuimpien nimien joukot - Adolf Ziegler (Adolf Ziegler 1892 - 1959) ja Sepp Hilz (Sepp Hilz 1906 - 1957).

Adolf Ziegler, Münchenin taideakatemian professori vuodesta 1933, oli valtakunnan arvostetuin taiteilija, ja paitsi erinomaisesta taidemaalarista myös suuren sosiaalisen ja organisatorisen työn tuloksena, johon hän omistautui paljon aikaa ja vaivaa. Ensimmäiseen maailmansotaan osallistunut, upseeri, Ziegler oli NSDAP: n jäsen vuodesta 1925 ja oli puolueen johtajan kulttuurineuvonantaja. Hän järjesti kuuluisan näyttelyn "Rappeutunut taide" vuonna 1936. Vuodesta 1937 Ziegler työskenteli Imperiumin kuvataidekamarin presidenttinä.

Hänen maalaustensa suosikkiteema, joka säilyi uusklassismin tiukoissa perinteissä, oli alaston. Naisruumien runsaudesta kankaillaan ja laajan hallinnollisen toimivallan vuoksi Ziegler sai kateellisilta ja epätoivoisilta jopa myrkyllisen berliiniläisen huumorin tyyppisen lempinimen - "Karvaisen pubin Reichsfuehrer". Kuitenkin jopa kaikkein tinkimättömimmät Adolf Zieglerin kriitikot totesivat kirjoittamisensa täydellisen tekniikan.

On syytä huomata, että Zieglerin maalaukset olivat yksi niistä kymmenistä nykytaiteilijoiden maalauksista, jotka Adolf Hitler hankki henkilökohtaiseen kokoelmaansa. Tämän mestarin kuuluisa triptihi "Neljä elementtiä" koristeli takan yläpuolella olevaa seinää Fuhrerin Münchenin asunnossa. Kangas kuvasi neljä nuorta naista, jotka symboloivat maan, ilman, veden ja tulen elementtejä.

Toinen saksalaisten maalareiden listalla ja kenties ensimmäinen lahjakkuuden suhteen oli Sepp Hiltz - perinnöllinen taiteilija, joka opiskeli maalausta ja piirtämistä Rosenheimissa ja Münchenissä ja työskenteli pääasiassa kotikaupungissaan Bad Aibling. Taidekritiikki huomasi tämän alkuperäisen mestarin maalaukset jo vuonna 1930, mutta Sepp nousi menestyksensä huipulle Hitleri-hallinnon vuosina.

Reich-kulttuurin ideologien näkökulmasta Hiltzin kankaat, jotka heijastavat temaattisesti Saksan talonpoikien elämää, vastasivat täydellisesti natsitaiteen perusvaatimuksia. Ne olivat todella moitteettomasti realistisia, hengeltään ja juoniltaan kansalaisia, merkitykseltään ymmärrettäviä, täydellisiä teknisessä toteutuksessa. Sepp Hiltz oli Führerin suosikki taidemaalari. Suurella saksalaisen taidenäyttelyssä vuonna 1938 Hitler osti maalauksensa "Työn jälkeen" 10 tuhannelle Reichsmarkille, ja seuraavana vuonna Hiltz sai valtiolta 1 miljoonan Reichsmarkin suuruisen lahjoituksen maan ostamiseen, rakennuksen rakentamiseen. talo ja taidestudio.

Tämän tuen avulla taiteilija, joka ei välittänyt päivittäisestä leivästään, voi omistaa kaiken aikansa luovuuteen, ja lisäksi hänet vapautettiin sotapalvelusta sodan aikana. Vuosina 1938 - 1944. Sepp Hilz esitteli 22 maalaustaan ​​Münchenin näyttelyissä. Hän sai maailmanlaajuisen maineen, kun kuvaraportti hänen työstään kuuluisasta "Talonpoika Venus" -maalauksesta vuonna 1939 julkaistiin amerikkalaisessa kuvitetussa lehdessä "Life". Sepp Hiltzin tunnetuimpien teosten joukossa on mainittava myös maalaukset: "Myöhäinen syksy" (1939), "Turhamaisuus" ja "Kirje edestä" (1940), "Talonpoikien trilogia" (1941), "Punaiset helmet" "ja" Walpurgis-yö "(1942)," Syksyn taika "(1943). Vuonna 1943 hän sai taiteen professorin arvonimen.

Toisen maailmansodan päätyttyä Hiltz ansaitsi elantonsa pääasiassa kunnostamalla vaurioituneet kankaat; hän maalasi omia maalauksiaan erittäin harvoin ja pääsääntöisesti uskonnollisista aiheista. Liberaalisessa lehdistössä hän sai "natsien käsimiehen" leimautumisen, hänelle kohdistettiin järjestelmällisesti kaikenlaisia ​​loukkauksia ja sen seurauksena luovuttiin kokonaan maalauksesta noin vuoden ajan ennen kuolemaansa.

Suuri joukko Reichin maalareita koostui taiteilijoista, jotka työskentelivät seremoniallisten muotokuvien tyylilajissa. Fuhrerin muotokuvaa, joka on tehty öljystä kiinteän kokoiselle kankaalle, pidettiin pakollisena ominaisuutena kaikkien merkittävien virkamiesten toimistossa, oppilaitosten kokoushuoneissa ja julkisissa organisaatioissa. Tunnetuimpia näistä teoksista olivat Heinrich Knierrin, Hugo Lehmannin, Konrad Hommelin, Bruno Jacobsin ja Kunz Meer-Waldeckin maalaukset. Koska Fuhrer ei halunnut poseerata, hänen muotokuvansa kirjoitettiin pääasiassa valokuvista. Alemman tason Fuhrer tilasi useimmiten omat muotokuvansa, joista yksi oli esimerkiksi Walter Einbeckin "Rudolf Hess".

Ryhmämuotokuvalaji oli jonkin verran vähemmän suosittu. Niiden asiakkaina olivat pääsääntöisesti valtakunnan suuret, vaikutusvaltaiset osastot, ja siksi tällaisten "edustavien" maalausten koot olivat usein yksinkertaisesti jättimäisiä. Esimerkiksi Reichin ilmailuministeriön määräyksestä maalattiin ryhmän muotokuva Goeringin päämajan henkilökunnasta, 48 neliömetriä. metriä. Ernst Krausen maalaus "SS joukot" on myös vaikuttava. Ja Emil Scheiben kuuluisaa monifiguurimaalausta "Fuehrer edessä" voidaan pitää oppikirjana, jotta ymmärrettäisiin koko Hitleriläisen Saksan kuvataiteen estetiikka ja tekniikat, mukaan lukien sen johtajan kunnia ja lisääntynyt huomio yksityiskohtiin.

Erillinen teema saksalaisten taiteilijoiden työssä oli NSDAP: n historia. Tällaisten kankaiden asiakkaita olivat ennen kaikkea puolueen rakenteet. Esimerkki tällaisesta teoksesta on Hermann Otto Hoyerin maalaus "Alussa oli sana".

Toinen tyylilaji oli "mahtavien imperiumin rakennushankkeiden" teema. Tällaisissa teoksissa taiteilija rakensi pääsääntöisesti koostumuksen majesteettisen panoraaman tai korkean teollisuuden esineiden ja pienien ihmishahmojen väliseen kontrastiin.

Monet taiteilijat kehittivät taistelu- ja jokapäiväisiä aiheita. Tunnetuimpia maalauksia aiheesta ovat: "10. toukokuuta 1940" Paul Mathias Padwa, Elk Eberin maalaukset, jotka on omistettu ensimmäiselle ja toiselle maailmansodalle, kuvia Saksan arjesta Adolf Reichin kankailla. Hermann Thiebert, Oscar Martin-Amorbach, Adolf Vissel, Georg Gunther omistivat kankaansa talonpoikaelämän kauneuden kirkastamiseen Sepp Hiltzin lisäksi. Vasta 1940-luvun alussa. sodan teema, ilmeisistä syistä, alkoi hallita Saksan kuvataiteessa, kun aikaisemmin sitä hallitsivat maaseudun ja perheen motiivit.

Melko suuri osa valtakunnan kuvataiteesta oli alastomia naiskuvia, joita pidettiin symbolisesti 1920-luvun kriisin voittaneen natsi-Saksan vakiinnuttaman harmonian ja rauhan symboleina. Weimarin tasavallassa. Tämä johtui vähiten kolmannen valtakunnan taiteen virallisesta suuntautumisesta muinaiseen perintöön, klassisten aiheiden suosioon taiteessa, kuten perinteinen "Pariisin tuomio" ja "muu Diana". Kuitenkin usein alasti naishahmot kankailla ja pahvilla ilmestyivät yleisön edessä melko luonnottomissa, jäätyneissä poseissa. Tämä ei ollut tahaton sävellyksen puute tai luonnos luonnoksen riittämättömästä taidosta, vaan merkki heidän suuntautumisestaan ​​saksalaisen goottilaisen taiteen suurimpien mestareiden, lähinnä Lucas Cranachin ja Albrecht Durerin, perintöön. Gotiikka oli saksalaisen taiteen toinen pilari antiikin perinteen jälkeen, ja naisten jäätyneet asennot olivat hyvin ominaisia ​​tämän tyylin teoksille. Jo mainittujen Adolf Zieglerin lisäksi "alastomuuden" aihetta kehittivät aktiivisesti Ivo Zaliger, Ernst Liebermann, sama Padva ja joukko vähemmän tunnettuja maalareita.

Maiseman ja asetelmien genrejä ei myöskään unohdettu noiden vuosien saksalaisessa maalauksessa, maisemamaalaus oli erityisen suosittu 1930-luvulla. Esimerkiksi Münchenin saksalaisen taiteen talossa ensimmäisen näyttelyn näyttelyssä vuonna 1937 maisemien osuus oli 40% kaikista maalauksista.

Muutamat valtakunnan taiteilijat työskentelivät pääasiassa grafiikan tai vesivärien parissa. Heistä tunnetuimpia olivat: Georg Sluytermann von Langeweide ja Wolfgang Wilrich.

Reichin parhaiden maalareiden ja kuvanveistäjien saavutusten suosimiseksi heidän kuuluisimmat teoksensa toistettiin miljoonina kopioina aikakauslehtien kannessa, julisteissa, postimerkkeissä ja postikorteissa.

Maaginen lyhty propagandasta

Elokuvateatteri natsivaltiossa oli tärkein propagandaväline, mutta on väärin ajatella, että koko tuon ajanjakson saksalainen elokuva oli täynnä asiaankuuluvia ideoita. Kolmannen valtakunnan olemassaolon 12 vuoden aikana julkaistiin tai tuotettiin yli 1300 elokuvaa, ja vain noin 12-15 prosentilla niistä oli poliittista tai ideologista kontekstia. Komediat ja melodraamat muodostivat leijonan osan Reichin elokuvatuotannosta, mutta niillä oli myös positiivinen rooli maan yleisen piristävän ilmapiirin muokkaamisessa.

Vain muutama merkittävä henkilö Saksan elokuvateollisuudessa 1930-luvulla.
He hylkäsivät perusteellisesti kansallissosialismin ideologian ja muuttivat ulkomaille, mutta heidän joukossaan olivat kuitenkin merkittävä elokuvaohjaaja Fritz Lang ja saksalaisen elokuvan supertähti Marlene Dietrich. Suurimmaksi osaksi saksalaisen elokuvan työntekijät jatkoivat aktiivista ja hedelmällistä työtä natsien johdolla.

Saksalaisen taideteatterin tunnetuin ohjaaja 30-luvun toisella puoliskolla - 40-luvun alkupuoliskolla. oli Faith Harlan (Veit Harlan 1899 - 1964), kirjailija Walter Harlanin poika, joka aloitti uransa nuorena Berliinin kansanteatterin ylimääräisenä.

Vuodesta 1915 hän alkoi saada ensimmäiset pienet roolinsa ja työskenteli samalla elokuvantekijä Max Mackin avustajana. Vuoden 1916 lopulla Faith kuitenkin ilmoittautui vapaaehtoiseksi länsirintamaan ja taisteli Ranskassa. Versailles'n rauhansopimuksen tekemisen jälkeen hän palasi Berliiniin ja jatkoi näyttelijänuraansa. Vuonna 1922 Harlan lähti pääkaupungista ja muutti Thüringeniin. Siellä hän meni naimisiin nuoren näyttelijän Dora Gerzonin kanssa, josta hän erosi puolentoista vuoden kuluttua, ja palasi sitten Berliiniin, jossa hän jatkoi teatterin pelaamista ja liittyi Saksan sosiaalidemokraattiseen puolueeseen. Hänen debyyttinsä elokuvassa tapahtui vuonna 1926 elokuvassa "Kaukana Nürnbergistä".

Vuonna 1929 Faith meni naimisiin näyttelijä Hilda Kerberin toisen avioliiton kanssa, joka synnytti hänelle kolme lasta avioliitossa, mutta Faith jätti hänet myöhemmin naimisiin kolmannen kerran 1930-luvun lopulla. ruotsalaisen näyttelijän Christine Soderbaumin kanssa. Christina oli vuodesta 1937 lähtien ollut tärkeimmät naisroolit melkein kaikissa Harlanin elokuvissa.

Uskon kukoistus Harlanin ura osui samaan aikaan natsien alkamisen kanssa Saksan historiassa. Vuonna 1934 Harlanista tuli teatterinjohtaja, ja vuonna 1935 hän debytoi elokuvan ohjaajana.

Ensimmäistä kertaa Joseph Goebbels kiinnitti huomiota Harlaniin vuonna 1936 elokuvan "Mary, the Handmaid" julkaisemisen yhteydessä, jossa pyrkivä ohjaaja toimi myös käsikirjoittajana. Seuraavana vuonna Faith ohjasi Herran, vapaan sovituksen Gerhard Hauptmannin draamasta Ennen auringonlaskua. Tämän nauhan ensiesitys, jonka juonissa "Fuhrer-periaate" heijastui elävästi, tapahtui Venetsian elokuvajuhlilla, jossa roolin esiintyjä - näyttelijä Emil Janning - sai pääpalkinnon sekä käsikirjoittajan. tämän nauhan. ”Tämä on moderni elokuva, natsielokuva. Juuri tästä elokuvateatteristamme tulisi tulla ”, Goebbels kirjoitti Herrasta päiväkirjaansa. Harlanin työn poikkeuksellinen menestys antoi Joseph Goebbelsille syyn esitellä hänet Adolf Hitlerille, elokuvalle, joka teki Feith Harlanista kolmannen valtakunnan johtavan elokuvantekijän. Siitä lähtien Reichin propagandaministeriö määräsi hänet työskentelemään vastuullisimpien valtion elokuvaprojektien parissa.

Vuonna 1940 yksi Harlanin tunnetuimmista ja menestyneimmistä elokuvista, Juutalainen Süss (perustuu Wilhelm Hauffin samannimiseen romaaniin), julkaistiin Saksan näytöillä, josta Joseph Goebbels kirjoitti päiväkirjaansa 18. elokuuta 1940. : “... Erittäin suuri, loistava lavastus. Antisemitistinen elokuva, jota voimme vain toivoa. " Kuvaaminen kesti vain neljätoista viikkoa - 15. maaliskuuta - kesäkuun 1940 loppuun. Ensi-ilta tapahtui 5. syyskuuta 1940 Venetsian elokuvafoorumilla.
Kuten kuvan huomautuksiin kirjoitettiin: "Juutalainen Suess" on tarina hallitsijasta, josta on tullut leikkikalu roistoisen neuvonantajan käsissä. Ja siitä, kuinka tämä roisto ja hänen kansansa voitettiin ratkaisevalla voitolla. " Juoni perustui todelliseen tarinaan. Suess Oppenheimer asui 1700-luvulla. (1698 - 1738), oli valtiovarainministeri Württembergin herttuakunnassa epäsuosittu hallitsija Karl Alexander (1734 - 1737), joka asetti katolilaisuuden protestanttiseen herttuakuntaan, lisäsi verotaakkaa, sotkeutui rahapetoksiin ja teloitettiin. Lisäksi oikeudenkäynnissä Oppenheimeria ei syytetty muodollisesti ei poliittisista juonista eikä herttuakunnan talonpoikien julmasta taloudellisesta hyväksikäytöstä (koska Karl Alexander antoi valtiovarainministerilleen täydellisen toimintavapauden), mutta kristityn tytön raiskauksesta. Suess ripustettiin häkkiin vanhan lain mukaan: "Jos juutalainen kopioi kristityn kanssa, häneltä on evättävä henkensä ripustamalla hänet ansaittuun rangaistukseen ja muiden rakentamiseksi." Sen jälkeen kaikki juutalaiset karkotettiin Württembergistä. Elokuva päättyy tuomarin juhlallisiin sanoihin: "Ja noudattakaamme jälkeläisemme tiukasti tätä lakia välttääkseen heidän koko elämäänsä uhkaavan surun sekä lastensa ja lastensa veren."

Reichissä elokuvaa katseli yli 20 miljoonaa katsojaa. Sitä käytettiin tarkoituksellisesti osana juutalaisten vastaista politiikkaa. 30. syyskuuta 1940 Heinrich Himmler antoi seuraavan käskyn: "On välttämätöntä varmistaa, että koko SS: n ja poliisin henkilökunta katsovat elokuvan" Juutalainen Süss "talvella. Miehitetyillä itäisillä alueilla elokuvan näytettiin herättävän pogromia.

Harlanin seuraava suuri menestys kruunasi Harlanin teoksen suurella historiallisella ja isänmaallisella maalauksella "Suuri kuningas", joka oli omistettu yhdelle Saksan historian ikonikuvista - Preussin kuningas Frederick II, ja joka myös kuvattiin osana valtion tilauksesta. Noin 15000 ekstraa osallistui tämän nauhan kuvaamiseen, joka julkaistiin Reichin elokuvateattereissa vuonna 1942. Hyvin harkittu käsikirjoitus, erinomainen näyttelijä ja vaikuttava kameratyö selittävät sen, että Harlanin "Suuri kuningas" herättää yhä katsojien - historiallisen elokuvan ystävien - huomion.
4. maaliskuuta 1943 Faith Harlan ylennettiin professoriksi. Hänen elokuviensa tuotantoa varten valtakunnan budjetista osoitettiin valtavia taloudellisia resursseja noihin aikoihin. Veit Harlan ohjasi neljästä yhdeksästä täyspitkästä värillisestä elokuvasta, jotka otettiin Saksassa ennen vuotta 1945: Kultainen kaupunki (1942), Immensee (1943), Uhritapa (1944) ja Kohlberg (1945).

Kohlberg oli menestystarina Harlanin viimeinen erinomainen elokuva; hän kertoo Kohlbergin sankarillisesta puolustuksesta ranskalaisia ​​joukkoja vastaan ​​vuosina 1806 - 1807. Kuvaaminen alkoi tammikuussa 1942 ja valmistui tammikuuhun 1945. On mielenkiintoista huomata, että Itä-Preussissa sijaitsevat Wehrmachtin sotilasyksiköt samoin kuin kenraali Vlasovin Venäjän vapautusarmeijan yksiköt osallistuivat taistelutapahtumiin. Jotta saksalaisen yleisön psykologista vaikutelmaa ei pilata elokuvan käsityksestä, Joseph Goebbels kielsi uutislehdissä mainitsemasta Kohlbergin kaatumista Neuvostoliiton joukkojen myrskyn seurauksena maaliskuun toisella puoliskolla. 1945. Tämä "täydellinen elokuva" "täydellisestä sodasta" viime aikoihin asti oli edelleen kallein saksalainen elokuvantuotanto.

Toisen maailmansodan loppu Euroopassa löysi Harlanin Hampurista. Vuosina 1947 - 1948. hän järjesti siellä nimettömästi näytelmiä, joissa hänen vaimonsa Christina Sederbaum soitti, ja kirjoitti käsikirjoituksia elokuville, joita hän ei myöskään allekirjoittanut. Hänen hakemuksensa "denacifioimiseksi" jätettiin tutkimatta, mutta pian häntä syytettiin "Juutalainen Suess" -elokuvan ohjaajana "rikoksesta ihmiskuntaa vastaan". Ja vaikka kokeissa vuosina 1949 - 1950. Hampurissa ja Berliinissä Harlan vapautettiin, mutta hänen ensimmäinen sodanjälkeinen elokuvansa "Kuolematon rakas" esitettiin vuonna 1951, mikä johti liberaalin yhteisön mielenosoituksiin monissa Saksan kaupungeissa. Vuoden 1945 jälkeen Harlan teki yhteensä 11 elokuvaa, mutta kukaan niistä ei saanut maailmanlaajuista tunnustusta, joka olisi verrattavissa hänen 30-luvun lopun - 40-luvun ensimmäisen puoliskon - elokuvien menestykseen.
Usko Harlan kuoli 13. huhtikuuta 1964 Caprin saarella, kaukana kotimaastaan, kaksi kuukautta ennen kuolemaansa, muutettuaan protestantismista katolilaisuuteen.

Vähintään kuuluisa kolmannen valtakunnan ohjaaja ja kultinäyttelijä oli dokumenttielokuvien suuri mestari Leni Riefenstahl (1902-2003).

Varhaislapsuudesta lähtien Leni, joka syntyi varakkaiden berliiniläisten yrittäjien perheeseen, osoitti taiteellisia taipumuksia ja kiinnostusta urheiluun: hän opiskeli pianotunteja, kävi uimassa, luisteli jäillä ja rullaluistimilla ja myöhemmin omisti paljon aikaa pelaamassa tennistä. Hän aloitti luovan uransa balettitanssijana, sitten opiskeli jonkin aikaa maalausta ja soitti teatteriesityksissä. Isä ei kuitenkaan pitänyt tyttärensä "kevytmielisestä toiminnasta", hän vaati tyttökirjoituksen, konekirjoituksen ja kirjanpidon opettamista, ja 18-vuotiaana hän aloitti työnsä isänsä yrityksessä. Mutta pitkään kypsynyt eturistiriita johti lopulta väkivaltaiseen riitaan, Leni lähti kotoa, ja pitkien pohdintojen jälkeen Alfred Riefenstahl teki myönnytyksiä ja lakkasi vastustamasta tyttärensä toiveita, joka haaveili näyttämöstä.

Vuodesta 1921 vuoteen 1923 Riefenstahl opiskeli klassista balettia Evgenia Eduardovan, erään entisen Pietarin baleriinan johdolla, ja opiskeli lisäksi nykytaidetanssia Jutta Klamt -koulussa. Vuonna 1923 hän otti tanssitunteja kuuden kuukauden ajan Mary Wigman -koulussa Dresdenissä. Hänen ensimmäinen sooloesityksensä pidettiin Münchenissä 23. lokakuuta 1923. Tätä seurasivat esitykset Berliinin, Frankfurt am Mainin, Leipzigin, Düsseldorfin, Kölnin, Kielin, Stettinin, Zürichin, Innsbruckin ja Prahan saksalaisen teatterin kamarituotannoissa. Meniskin repeämä kuitenkin lopetti tanssijan uuden uran.

Vuonna 1924 Leni kihlasi kuuluisan tennispelaajan Otto Freuzheimin kanssa ja muutti ensimmäiseen omaan huoneistoonsa Berliinin Fasanenstrasse-kadulle. Siihen mennessä hän oli herättänyt polttavan kiinnostuksen saksalaisen ohjaajan Arnold Funkin elokuvateatteriin, joka kuvasi romanttisia elokuvia ”vuoristospesifikaatioilla”. Leni kiinnosti vuorikiipeilyä ja vuoristohiihtoa ja tapasi pian itse Funkin, joka kutsui kirkasta nuorta tyttöä näyttelijäksi elokuvaprojekteissa miettimättä kahdesti. Tämän seurauksena Leni keskeytti sitoutumisensa tennispelaajan kanssa ja aloitti kuvaamisen Funkin uudessa elokuvassa "Sacred Mountain".
Tämän elokuvan onnistunut ensi-ilta, joka tapahtui vuoden 1926 lopussa, teki Leni Riefenstahlista kuuluisan näyttelijän ja nousevan tähden saksalaisessa elokuvassa. Myöhemmin Lenin uralla hän seurasi Funkin elokuvien päärooleja: "Iso harppaus" (1927), "Valkoinen helvetti Piz-Palu" (1929), "Stormit Mont Blancin yli" (1930) ja "Valkoinen hulluus" (1931). Lisäksi vuonna 1928 hän näytteli Rudolf Raffén teoksessa Habsburgien kohtalo, osallistui talviolympialaisiin St. Moritzissa, Sveitsi, ja seuraavana vuonna osallistui Piz-Palun valkoisen helvetin ranskankielisen version muokkaamiseen. ..

Lenin henkilökohtaisessa elämässä ei myöskään havaittu pysähtyneisyyttä. Vuonna 1927 hän tapasi Hans Schneebergerin, kuvaaja ja pääosaajan heidän yhteisessä elokuvassaan The Big Leap, ja asui hänen kanssaan rakkausliitossa kolme vuotta.

Kertynyt luovuus ja elämänkokemus antoivat Leni Riefenstahlille vuonna 1932 uskalluksen debytoida ohjaajana. Hän onnistui vakuuttamaan tuottaja Harry Sokalin investoimaan 50 tuhatta markkaa projektinsa toteuttamiseen, ja tällä rahalla teki elokuvan "Sininen valo", jossa hän toimi paitsi ohjaajana myös käsikirjoittajana, johtavana roolina ja johtaja. Käsikirjoitusta kirjoitettaessa häntä auttoi kuitenkin unkarilainen kirjailija Bela Balash, samat vuoret pysyivät toimintakenttänä, ja hän sisälsi Funkin johtavat näyttelijät ja operaattorit kuvausryhmäänsä. Samanaikaisesti Riefenstahlin ensimmäisessä elokuvassa hänen opettajansa elokuvan urheilu, seikkailu ja humoristinen ilmapiiri antoivat maagisen ja psykologisen mystisen maailman.

Elokuva sai ensi-iltansa 24. maaliskuuta 1932 Berliinissä ja herätti melko kielteistä kritiikkiä, mutta sitten Venetsian biennaalissa Sininen valo sai hopeamitalin, ja Riefenstahl matkusti Lontooseen, jossa brittiläinen yleisö tervehti elokuvaa. Myöhemmin hän kirjoitti: ”” Sinisessä valossa ”, ikään kuin ennakoin, kerroin myöhemmälle kohtalolleni: Yunta, outo tyttö, joka asuu vuoristossa unelmamaailmassa, vainottu ja hylätty, kuolee, koska hänen ihanteensa murenevat - elokuvassa he symboloivat kimaltelevat kiteet kivikide. Kesän 1932 alkuun asti asuin myös unelmamaailmassa ... "
Saksassa Riefenstahlin ensimmäisellä elokuvalla oli myös hyvä lipputulot huolimatta Berliinissä asuvien, enimmäkseen juutalaista alkuperää olevien elokuvateoreetikkojen kielteisistä arvosteluista, jotka kannustivat Bela Balosia esittämään vaatimuksia elokuvan voittojen lisäpalkkioista tuomioistuimessa. Kaikki tämä herätti Lenin pyytämään tukea nopeasti nousevalta painolta Saksassa, kansallissosialisteilta. Leni Riefenstahlin allekirjoittamassa laillisesti annetussa valtakirjassa luki: "Valtuutan täten Nürnbergin Gauleiter Julius Streicherin -" Sturmovik "-lehden kustantajan - edustamaan etujani juutalainen Bela Balashin minua vastaan ​​nostamissa asioissa."

Helmikuussa 1932 hän osallistui ensimmäistä kertaa Adolf Hitlerin julkiseen esiintymiseen Berliinin urheilupalatsissa, mikä jätti hänelle syvän vaikutelman. Hän kirjoitti kirjeen Hitlerille ja pian heidän henkilökohtainen tapaamisensa tapahtui, jonka aikana Leni kiinnostui suuresti Adolfista ylimääräisenä ihmisenä.
Kuvaamisen jälkeen toisen Funk-elokuvan Grönlannissa, Riefenstahl vieraili jälleen Hitlerissä, joka oli jo ottanut valtakunnankanslerin viran. Ja sitten hän tapasi Joseph Goebbelsin ja hänen vaimonsa. Paljon myöhemmin Riefenstahl myönsi, että Joseph yritti jatkokoulutuksensa aikana epäonnistuneesti suostutella häntä seksuaaliseen läheisyyteen, ja että hänen ja Goebbelsin välillä syntyi ajan myötä syvä keskinäinen antipatia, joka jatkui kaikki seuraavat vuodet.

Toukokuussa 1933 Riefenstahl hyväksyi Hitlerin tarjouksen kuvata Reichin propagandaministeriön rahoittama elokuva Nürnbergin NSDAP: n 5. kongressista, "Victory Party Congress". Hän toimi ammunnan järjestäjänä paikalla ja oli henkilökohtaisesti mukana muokkauksessa. "Uskon voiton" ensi-ilta tapahtui 1. joulukuuta 1933. Kuitenkin "Pitkien veitsien yön" SA: n yläosan tuhoutumisen jälkeen elokuva katosi näytöiltä, ​​kuten siinä, yhdessä Hitlerin kanssa. , suuri paikka annettiin hyökkäysosastojen johtajalle Ernst Remille. Leni itse arvioi tämän nauhan "kynätestiksi" dokumenttielokuvassa, ja natsien näin laajamittaisten tapahtumien suunta oli tuolloin vielä kaukana täydellisestä.

Huhtikuussa 1934 Fuehrer käski Riefenstahlia ampumaan uuden saman teeman - "Tahdon voiton". Tätä varten perustettiin erityinen tuotantoyhtiö "Reichsparteitagfilm GmbH", ja tuotantoprosessia sponsoroi jälleen NSDAP. Ammunta tapahtui 4.-10. Syyskuuta Nürnbergissä. Riefenstahlin käytössä oli 170 hengen joukko, johon kuului 36 operaattoria, jotka työskentelivät 30 kameralla. Etsimään kaikkein edullisimpia kulmia kamerat asennettiin ilmalaivoihin, nostettiin erityiselle hissille valtavien lipputankojen väliin, kuvaamalla tapahtumia useista pisteistä kerralla. Sitten Riefenstahl työskenteli 7 kuukautta muokkaamalla ja kopioimalla nauhaa. Useita satoja tunteja kestäneestä kuvamateriaalista hän editoi 114 minuutin pituisen elokuvan. Elokuvan musiikin kirjoitti kuuluisa säveltäjä Herbert Windt, joka jatkoi yhteistyötä Riefenstahlin kanssa. "Tahdon voiton" ensi-ilta tapahtui Hitlerin läsnä ollessa 28. maaliskuuta 1935 Berliinissä, ja se osoittautui todella voittoisaksi. Elokuva tuotti suurenmoisen vaikutelman liikkeen sinfoniasta, romanttisen energian kasasta. Hyvin harkittu rytmi kiehtoi yleisöä, aiheutti tunteita ja illuusion suorasta, henkilökohtaisesta osallistumisesta puoluefoorumin tapahtumiin, joka alun perin harjoitettiin ja lavastettiin kuvaamista varten.

"Tahdon voitosta" Riefenstahl sai vuonna 1935 Saksan elokuvapalkinnon ja palkinnon parhaasta ulkomaisesta dokumenttielokuvasta Venetsian festivaalilla, ja vuonna 1937 hänet palkittiin kultamitalilla Pariisin maailmannäyttelyssä. Elokuvan jälkeen julkaistiin myös Leni Riefenstahlin kirja "Mitä elokuvan kulissien taakse jäi NSDAP: n kongressista", painettuna myös puolueen rahoilla.

Seuraava suuri menestys laski Leni Riefenstahlin erään hänen työssään Berliinissä kesällä 1936 pidetyssä XI olympialaisiin liittyvässä Olympia-dokumentissa.

Tämä elokuva koostuu kahdesta osasta: “Olympia. Osa 1: Kansakuntien festivaali "ja" Olympia. Osa 2: Kauneuden juhla ”, jossa elokuvan ensimmäinen puolisko toimii runollisena ja historiallisena alkusoittona olympiastadionin ja uima-altaan viimeisen osan reportaaseista. Muuten, aivan Riefenstahlin kuvan alussa sama Mironin "Discobolus" näkyy kehyksessä antiikin urheilullisuuden symbolina ja sitten "herää eloon" muuttuen saksalaiseksi urheilijaksi. Elokuvan parissa Leni työskenteli 170 hengen tiimin kanssa käyttäen nykyaikaisimpia elokuvavarusteita, mukaan lukien vedenalainen kamera ja rautatieoperaattorin nosturi, sekä alkuperäisiä kuvaustekniikoita, ennennäkemättömiä tapoja peittää kuvia, hidastaa alas ja muokata kehyksiä. Ääniraita sisältää paitsi alkuperäistä musiikkia myös tallenteita urheilukommentaattoreiden tunnepuheista sekä fanien huutoja ja osastojen huminaa. 400 km elokuvaa ammuttiin, ja ohjaaja käytti 2 ja puoli kuukautta kovaa työtä vain katsomaan lähdemateriaalia. Kahden vuoden ajan Leni editoi kuvamateriaalia ja työskenteli äänen kanssa, mutta lopulta se osoittautui absoluuttiseksi mestariteokseksi ja se julkaistiin vuonna 1938. Hänen voittoisaan marssiinsa ruudun yli liittyi palkintojen ja palkintojen ilotulitus: Grand Prix ja vuoden 1937 Pariisin maailmanmessujen kultamitali Olympia-teoksesta tehdystä tuotantoelokuvasta, Saksan elokuvapalkinto, Ruotsin Polar-palkinto, Kultamitali ja Mussolini-kuppi parhaasta elokuvasta vuoden 1938 Venetsian elokuvajuhlilla, Kreikan urheilupalkinto ja Kansainvälisen olympiakomitean kultamitali, jonka Riefenstahl myönsi Olympiasta vuonna 1939. Sodanjälkeisinä vuosina elokuva jatkoi kunnioitusta ja yleisön ihailua. Vuonna 1948 Lausannen elokuvajuhlilla Sveitsissä Riefenstahl sai olympiatodistuksen, ja vuonna 1956 Yhdysvaltain elokuvakatemia sisälsi Olympian kaikkien aikojen parhaan kymmenen parhaan joukkoon.

Vuonna 1939 Riefenstahl valmistui lyhytaikaiselta kurssilta etulinjan kirjeenvaihtajille ja meni sotavyöhykkeelle, mutta Puolan sodan todellisuus kauhisteli Leniä - hän näki, kuinka Wehrmachtin sotilaat teloittivat Puolan siviiliväestön edustajia. Sielunsa syvyyteen ravistettu Riefenstahl lähetti virallisen valituksen Saksan armeijan toiminnasta valtakunnan johtajalle, mutta tämä vetoomus ei saanut vastausta. Tämän seurauksena Leni lopetti todella yhteistyön natsihallinnon kanssa, ja hänen työnsä siitä lähtien on tullut täysin epäpoliittinen. Viimeinen pisara uhkaavassa ristiriidassa Reichin propagandaministeriön kanssa oli hänen kategorinen kieltäytyminen kuvaamasta propagandaelokuvaa Siegfried-linjasta, joka on Reichin puolustuslinja sen länsirajalla. Tämän seurauksena hän lopulta kaatui Reichin kulttuurikamarin ja henkilökohtaisesti Goebbelsin kanssa, joka ei koskaan rahoittanut hänen elokuvaprojektejaan uudelleen. Leni Riefenstahlista ei kuitenkaan tullut natsihallinnon vihollista; hän pidättäytyi julkisista irtisanomisista Hitlerin politiikassa, mikä myöhemmin kielsi negatiivisesti hänen mainettaan sodanjälkeisen Saksan liberaalissa julkisessa mielipiteessä.

Vuonna 1940 Riefenstahl aloitti kuvaamisen Itävallassa viimeisessä elokuvassaan The Valley, joka kertoo espanjalaisten ylämaankäyttäjien elämästä. Joukossa Leni käytti espanjalaisten puuttuessa mustalaisia ​​läheiseltä Maxglanin keskitysleiriltä lähellä Salzburgia, ja tämän sodan jälkeisen tosiasian muistuttivat myös saksalaiset antifasistit, jotka yhtäkkiä ilmestyivät tyhjästä. Siellä, Itävallassa, Riefenstahl tapasi tulevan aviomiehensä, Mountain Rifle Divisionin luutnantin Peter Jakobin, jonka kanssa hän virallisesti meni naimisiin vasta maaliskuussa 1944. Saman vuoden samassa kuussa hän puhui Adolf Hitlerin kanssa viimeisen kerran hänen aviomiehellään. Berghofin asuinpaikka. "

Työskentely laaksossa jatkui pitkään useista syistä, mukaan lukien Lenin tauti, rahoitusongelmat ja epävarmuus Saksan ja Espanjan välisissä suhteissa. Vuonna 1943 Riefenstahl onnistui edelleen järjestämään kenttätutkimuksen Espanjan alueella, jonka rahoitti Reichin kauppaministeriö. Hän vei kuvamateriaalin Itävallan kaupunkiin Kitzbüheliin, jossa hän jatkoi nauhan muokkaamista ja kopiointia sodan loppuun saakka.

Vuonna 1945 Amerikan miehityshallinto pidätti Leni Riefenstahlin, mutta tuomioistuin vapautti hänet, mikä ei kuitenkaan ollut viimeinen hänen elämässään. Elokuva "Valley" julkaistiin vasta vuonna 1954, mutta se epäonnistui lipputuloissa. Sen jälkeen Riefenstahl jätti taideteatterin ikuisesti ja kiinnostui valokuvauksesta.

Vuonna 1956 52-vuotiaana hän teki ensimmäisen matkansa Afrikkaan, jonka lopussa hän julkaisi valokuvansa maailman johtavassa mediassa: Stern, Sunday Times, Paris Match, European, Newsweek ja "Sun". Vuosina 1962 ja 1977 Hän ylitti Nubian aavikon kameralla useammin kuin kerran, sieppasi Nubian heimojen elämän elokuvalla ja julkaisi kaksi valokuva-albumiaan. On hauskaa, että mustavalkoisissa valokuvissaan eurooppalainen "kansalaisyhteiskunta" kuvitteli "Hitlerin suosikin" kaipuuta SS-miehille mustissa univormuissa.

Vuonna 1974 vanhempana Riefenstahl alkoi harrastaa sukellusta laitesukelluksella ja videokameralla. Monien vuosien vedenalaisten kuvausten tulos oli valokuva-albumit "Coral Gardens" ja "The Miracle Under Water" sekä videomateriaali dokumenttielokuvalle "Underwater Impressions". Leni Riefenstahlin valokuva-albumit julistettiin "valokuvan parhaaksi teokseksi" vuonna 1975. Vuonna 1986 julkaistiin hänen muistelmakirja, joka julkaistiin 13 maassa ympäri maailmaa ja josta tuli bestseller Amerikassa ja Japanissa.

Vuonna 2001 KOK: n presidentti Juan Antonio Samaranch Lausannessa, Sveitsissä, antoi lopulta Riefenstahlille olympiakomitean kunniakultamitalin, joka myönnettiin Lenille elokuvasta Olympia jo vuonna 1938, mutta häntä ei poliittisista syistä voitu myöntää pitkä aika.

Vuonna 2002 Riefenstahl juhli satavuotisjuhliaan ja vieraili samana vuonna Pietarissa, Venäjällä, missä hänen elokuviensa yksityisnäyttely retrospektiivisesti järjestettiin menestyksekkäästi. Sitten hän vastasi Venäjän tiedotusvälineiden edustajien kysymyksiin ja sanoi: "Mitä nämä toimittajat haluavat minulta? Millainen katumus? Tuomitsen natsismin. Miksi he eivät usko minua? Miksi samoja kysymyksiä kysytään jatkuvasti? Miksi he yrittävät alistaa minut "denacifioinnille" yhä uudelleen? Ja onko mahdollista nostaa tällainen syytös taiteilijaa vastaan ​​- poliittinen vastuuttomuus? Entä ne, jotka ampuivat Stalinin aikana? Eisenstein, Pudovkin ... Jos taiteilija omistautuu kokonaan taiteelliseen tehtäväänsä ja saavuttaa menestystä, hän yleensä lakkaa olemasta poliitikko. Meidän on tuomittava hänet taidelakien mukaan. "

Hän kuoli vuotta myöhemmin, kaksi viikkoa 101. syntymäpäivänsä jälkeen. Hänen viimeinen elämänkumppaninsa, 61-vuotias kuvaaja Horst Kettner, viimeisteli kuolemansa jälkeen Riefenstahlin viimeisimmän dokumentin Underwater Impressions. Leni Riefenstahlilla ei ollut lapsia, mitä hän pahoitteli.

Toinen Saksan kolmannen valtakunnan taiteellisen elokuvan mestari - Hans Steinchoff (Hans Steinchoff 1882 - 1945) on mainittava. Erittäin ahkera ammattilainen, joka loi noin 40 elokuvaa, Steinhofista tuli kuuluisa ensimmäisen natsielokuvan "Quex Hitler Youth" ohjaajana, joka julkaistiin vuonna 1933 ja josta tuli taiteellinen peruste kommunistien vainolle Saksassa Tuolloin. Natsismin mytologian periaatteellisen, rohkean Quex-kuvan rooli oli suunnilleen sama kuin Pavlik Morozovin hahmona Neuvostoliiton "sankariposeessa". Lisäksi Steinhofilla oli yksi suosituimmista saksalaisista sodan elokuvista, Papa Kruger, joka oli omistettu buurisodan tapahtumille Etelä-Afrikassa. Kaksi muuta tämän ohjaajan historiallista elokuvaa menestyi: Robert Koch (1939) ja Rembrandt (1942).

Heijastuksia raunioista

Edellä mainittujen seikkojen perusteella voimme päätellä, että Saksan natsihallinto antoi suuren merkityksen taiteen kehitykselle ja sääntelylle, mikä ilmaistiin erityisesti aineellisen ja moraalisen stimulaation varaan osoitetuissa valtion budjetin vaikuttavissa summissa luovien prosessien edistäminen sekä saksalaisten arkkitehtien, kuvanveistäjien, maalareiden ja elokuvantekijöiden parhaiden saavutusten edistäminen.
Nämä ponnistelut osoittautuivat varsin tehokkaiksi, ja Saksan kuvataide onnistui muutamassa vuodessa kehittämään uuden, sankarillisen ja majesteettisen tyylin, joka ilmentää elävissä kuvissa saksalaisen totalitarismin estetiikkaa.

Uusi kuvitteellinen järjestelmä oli tärkein osa natsivaltion propagandatoimista luoda moraalisen ja poliittisen yhtenäisyyden ilmapiiri saksalaisen kansan elämään ja saada se käyttämään ylimääräisiin ponnisteluihin ja jopa uhrauksiin saavuttaakseen taloudelliset ja sotilaalliset tavoitteet, jotka kolmannen valtakunnan johto ja ennen kaikkea sen Fuhrer Adolf Hitler. Saksan kulttuurielämä oli tänä aikana erittäin kiihkeä ja huipentui vaikuttaviin tuloksiin arkkitehtuurissa, veistoksessa ja elokuvassa.

Hallituksen ylivoimaisesta valvonnasta huolimatta luovuudella oli runsaasti mahdollisuuksia realistisessa taiteessa ja taiteellisissa germaanisissa taiteellisissa perinteissä. Toisaalta, jäykät ideologiset suuntaviivat vallan suhteen kulttuurialalla antoivat saksalaiselle taiteelle (tietysti ilman ylilyöntejä) voittaa Weimarin tasavallan aikana vallinneet kosmopoliittiset, dekadentit suuntaukset ja palata kansallisten ihanteiden hankkimisen polulle lyhyt aika.

On todettava, että natsien kulttuuripolitiikka sai saksalaisilta täyden ymmärryksen. Tämän todistaa jopa miljoona kävijää jokaisessa vuosittaisessa suuressa saksalaisen taidenäyttelyssä Münchenissä ja Berliinin elokuvateattereiden täydellinen täyttyminen niiden viralliseen sulkemiseen huhtikuussa 1945.

Natsismin ideologian perimmäinen heikkous, joka tarkoituksella kielsi eurooppalaisen sivilisaation kristillisen perustan ja jumalasi tosiasiallisesti Fuhrerin persoonallisuuden, aiheutti kuitenkin saksalaisen yhteiskunnan välittömän kieltäytymisen, joka jatkoi perinteisesti ajattelua massassaan. kolmannen valtakunnan arvot (mukaan lukien taiteen saavutukset) sen tappion jälkeen toisessa maailmansodassa. Tappion syyt, kuten tiedätte, olivat Hitlerin taipumus sotilaallisiin seikkailuihin ja hänen strategiset laskelmat sekä Saksan sovinistinen politiikka miehitetyillä itäisillä alueilla.

Kansallissosialismi vastusti kaikkia ateismin muotoja ja näki oikeutetusti kumoavan kommunistisen ideologian perustan. Siksi aluksi monet kristityt pitivät Hitlerin hallintoa liittolaisena. Mutta valtakunnan vihollisten joukossa, ennemmin tai myöhemmin, piti tulla kristinuskon käänne, jonka kansallissosialismin ideologit (ja ennen kaikkea Hitler itse) kokivat yleensä vihamielisenä maailmankuvana. Samaan aikaan, toisin kuin Neuvostoliiton Stalin, Fuhrer oli hyvin varovainen uskon asioissa. Yksityisissä keskusteluissa hän kertoi toistuvasti, että maailmansodan voiton jälkeen hän aikoo tukahduttaa kristillisen uskon luomaansa valtioon, mutta taktisten poliittisten hyötyjen saavuttamiseksi hän ei välttänyt käyttämästä kristittyjä rakenteita jossakin määrin ja ( toistaiseksi) ei sallinut perinteisten kristillisten kirkkokuntien massallista vainoa.

Tästä politiikasta huolimatta kansallissosialismin pakanallinen olemus on kiistaton. Seremonian, pakanallisen mytologian ja estetiikan pakanallinen luonne natsien hallituskaudella Saksassa tunkeutui yhä syvemmälle saksalaisten ja ennen kaikkea uuden "todellisten arjalaisten" sukupolveen, jonka ideologisessa prosessissa tärkein Reichin koko propagandakoneen ponnistelut suunnattiin. Tämän seurauksena poliittinen liike, joka julisti tavoitteekseen vapauttaa saksalainen yhteiskunta liberalismin ja bolshevismin kumouksellisesta saastasta, antoi oman painavan panoksensa jo nyt herkkien perinteisten kristittyjen perustusten tuhoamiseen saksalaisten maailmankatsomuksessa.

Joissakin (kuitenkin suhteellisen pienissä) osissa tämä Kolmannessa valtakunnassa viljelty "germaanisen uskon" anti-kristillinen paatos tunkeutui hänen taiteeseensa, ja juuri tässä osassa tätä taidetta ei voida hyväksyä perinteisen kristityn kantajille, Ensinnäkin ortodoksinen maailmankuva, jonka kirjoittaja myös jakaa. Antikristilliset pakanalliset motiivit ja johtajien kultti on tietysti hylättävä sekä kansallissosialismin taiteessa että perinnössä, jonka olemme perineet Neuvostoliiton sosialistisesta realismista. Esimerkkejä tällaisesta tuhoavasta taiteesta on poistettava kulttuuriliikkeestä. Natsien hakaristojen ja kommunististen pentagrammien saatanallinen tuli on karkotettava modernin taiteellisen kuvan alueelta. Samaan aikaan perinteisten arvojen kantajien on kunnostettava ja hyväksyttävä kaikki terveelliset ja taiteellisesti arvokkaat, jotka sisälsivät kolmannen valtakunnan taiteen, samoin kuin paras, joka luotiin Neuvostoliiton Venäjällä.
Maallemme tämä ongelma on kiireellisempi kuin Saksalle, jossa valitettavasti tapahtui vakavia liioitteluja "denatsimaation" taistelussa; siellä, samaan aikaan kuin saksalainen sananlasku sanoo, lapsi heitettiin usein ulos likaisen veden mukana. Meillä on toinen ääripää, Venäjän "dekommunisaation" tapauksessa, kuten kansassamme sanotaan, edes hevonen ei rullannut. Isänmaassamme "maailman proletariaatin johtajan" muistomerkit nousevat edelleen aukioilla ja teillä, ja hänen muumionsa on saastuttanut kolmannen Rooman hengellistä ilmapiiriä lähes yhdeksän vuosikymmenen ajan.

On kuitenkin täysin selvää, että tätä ongelmaa ei ratkaise Erefian oligarkkien nykyinen keskinkertainen, periaatteeton ja periaatteeton voima eikä ROC (MP) -yhtiö, joka "työskentelee" yksinomaan oman taskunsa puolesta, vaan ne, jotka ihmisiä, jotka jatkossa seisovat uuden Venäjän - Venäjän ortodoksisen valtion ruorissa. Mutta se, kuten sanotaan, on täysin erilainen tarina.

Luettelo käytetystä kirjallisuudesta

Adam Peter. Kolmannen valtakunnan taide. - New York, 1992.
Breker Arno: Im Strahlungsfeld der Ereignisse. - Preus. Oldendorf: Schutz, 1972.
Petropoulos Jonathan. Taide politiikkana kolmannessa valtakunnassa. - Chapel Hill, Lontoo, 1997
Vasilchenko A.V. Keisarillinen tektoniikka. Arkkitehtuuri kolmannessa valtakunnassa. - M.: Veche, 2010.
Voropaev S.Kolmannen valtakunnan tietosanakirja.
Adolf Gitler. Minun kamppailuni.
Joseph Goebbels. 1945 päiväkirjat. Viimeiset muistiinpanot.
Kozhurin A.Ya, Bogachev-Prokofiev S.A. Monumentalismin estetiikka (joitain arkkitehtuurin kehitysmalleja Neuvostoliitossa ja Saksassa XX-luvun 30–40-luvuilla) // Strategiat filosofian, kulttuurintutkimuksen ja julkisen viestinnän vuorovaikutukselle. - SPb.: RHGI, 2003.
Krakauer Z. Caligarista Hitleriin: saksalaisen elokuvan psykologinen historia. - M.: Taide, 1977.
Markin Y. Kolmannen valtakunnan taide // Neuvostoliiton koristetaide. - 1989. - Nro 3.
Mosse George. Natsismi ja kulttuuri. Kansallissosialismin ideologia ja kulttuuri.
Keräilijä Henry. Hitlerin pöydän keskustelut. - Smolensk: Rusich, 1993.
Festus Joachim. Adolf Gitler. 3 osaa.
Speer Albert. Muistoja. - Smolensk: Rusich, 1997.
Evola Julius. Fasismin kritiikki: näkymä oikealta // Evola Y. Ihmiset ja rauniot. Fasismin kritiikki: Näkymä oikealta. - M.: AST, PITÄJÄ, 2007.

A. Brecker "Apollo ja Daphne"

A. Brecker "Banner"

J. Torak "Työn muistomerkki"

A. Brecker "Voittaja"

Brecker Berliini. Uusi keisarillinen kanslia. "Lähetys". 1940

A. Brecker "Soita". 1939

J. Torak "Kumppanuus". 1937

Arno Breckerin ja Josef Torakin teoksissa ei ole vaikea nähdä antiikin muovisia muotoja ja sen poikkeuksellista realismia, joka objektiivisesti ja symbolisesti heijastaa maailmaa sellaisenaan. Siksi kansallissosialistinen realismi toistaa muodoltaan muinaisen realismin, joka eroaa siitä vain rakentamalla voimakkaiden ja kauniiden ruumiiden realistiseen muotoon "kansallissosialismin ikuiset ajatukset", jotka oli tarkoitus välittää kansalaisten tietoisuuteen. massat.

Kolmannen valtakunnan maalaaminen, joka ylisti ihmisen ruumiillista kauneutta, terveyttä ja voimaa, muodosti yhtä elävästi kuvan "arjalaisista". Täydellisessä ruumiissa kansallissosialismin kuvataide sisälsi ajatuksen "verestä" (kansasta). "Veri" kansallissosialismin ideologiassa liittyi suoraan "maaperään" (maahan). Tässä tapauksessa kyse oli ihmisten ja maan symbioosista sekä heidän aineellisesta ja mystisestä yhteydestään. Yleensä ajatus "verestä ja maaperästä" osoitettiin hedelmällisyyden, voiman, harmonian, kasvun pakanallisiin symboleihin, jotka ilmaisevat itseään ihmisen kauneudessa.

R. Hayman "Hedelmällisyys". 1943

A. Janesh "Vesiurheilu". 1936

E. Zoberber "Ebb and flow". 1939

E. Liebermann "Rannalla" (lähellä vettä). 1941

F. Keil. "Urheilijat". 1936

R. Klein "Bather". 1943

F. Keil "Juoksu". 1936

I. Zaliger "Pariisin tuomio". 1939

Vähemmässä määrin kansallissosialistinen maalaus paljasti ajatuksen "maaperästä". Saksalaisen maan kauneus, joka yksilöi sekä yksittäisen saksalaisen että saksalaisen kansakunnan kotimaan, näkyi kauniisti maisemamaalareiden kankailla. Hän maalasi Saksan ja Adolf Hitlerin mieluummin maisemia ja arkkitehtuuria.

A. Hitler "Mountain Lake". 1910

A. Hitler "Kylä joen rannalla". 1910

A. Hitler "Talonpoikaistalo sillan vieressä". 1910

A. Hitler "kirkko". 1911

Tulevan Fuhrerin "maaperän" realismista tulee hallitseva tekijä kolmannen valtakunnan kuvataiteessa. Kaikenlaista modernismia, jossa usein subjektiivinen taittuminen todellisesta, taiteellisesti vääristävästä todellisuuden peilikuvasta, isänmaan kuvan muodostumisessa ei ollut hyväksyttävää kansallissosialismin kannalta. Samalla tavalla mielisairaiden ihmisten läsnäolo saksalaisen yhteiskunnan elämässä oli mahdotonta hyväksyä, koska heidän subjektiivinen taittumisensa ihmisen normaaliudesta oli ristiriidassa "arjalaisten" esteettisen standardin kanssa. Sekä ensimmäinen että toinen tuhottiin armottomasti.

Näin taidehistoria ja kirjallisuuskriitikko Kurt Karl Eberlein selittivät vuonna 1933 maaperän merkitystä saksalaisessa taiteessa: Taiteilijan sielussa on tietty maisema, joka muodostuu havainnon seurauksena ja saa sielun. Saksalainen taide on sidottu kotimaahan ja kantaa sitä sielussaan, mikä ilmenee maalausten, eläinten, kukkien ja esineiden kuvana jopa muukalaisympäristössä. Jos taiteilija puhuu saksaa, niin hänen sielunsa puhuu saksaa, mutta jos hän puhuu vierasta kieltä ja esperantoa, hänestä tulee kosmopoliitti eikä hänen sielunsa enää puhu. Alkuperäinen maa on koti, jota saksalainen rakastaa niin paljon, huoneet ja peilikuva koko olemassaolostaan. Ajatus saksalaisen kodista on aina läsnä missä tahansa ja missä tahansa».

V. Peiner "Kotimaa". 1938

Jep. Junghans. Lepää pajujen alla. 1938

K.A.Flyugel "Sadonkorjuu". 1938

Vähemmän merkitystä kolmannen valtakunnan maalauksessa annettiin fyysisen työn kirkastamiselle. Ja tämä ei ole sattumaa, koska kansallissosialismin ideologia piti työvoimaa yhtenä kansan vakauttamisen tärkeimmistä muodoista ja tapana ilmaista sen elintärkeä energia ja henki aineellisessa maailmassa.

Natsipuolue kiinnitti erityistä huomiota saksalaiseen talonpoikaisuuteen. Talonpoikaissa kansallissosialismi näki saksalaisten perinteiden tärkeimmän vartijan, joka pystyi puolustamaan heitä kaupungistuneen, atomisoituneen kaupungin edessä, joka oli menettänyt kansallisen identiteettinsä ja moraalisen perustan. Idealisoiduilla ajatuksilla talonpoikaelämästä natsiideologiassa oli saksalaisen kansallisen yhteisön tietyn mallin rooli - saksalaisen kansakunnan ja valtion pääperusta. Kolmannen valtakunnan propaganda esitti maaseutuyhteiskuntaa "saksalaisen rodun ja saksalaisen veren kehdoksi". Hitler itse oli selvästi kiinnittynyt ajatukseen "elintilasta" agraarisella romanssillaan, kaupunkien vastaisuudellaan ja talonpoika-soturillaan, laajentaen jatkuvasti tätä asuintilaa miekalla ja auralla.

Siksi natsipuolue aloitti vallan tultuaan toteuttamaan maatalouden ohjelmaa täysimittaisesti, jota mikään muu talouden sektori ei tiennyt, ja kolmannen valtakunnan taiteen oli ylistää saksalaista talonpoikaa ja hänen työtään.

A.Vissel "Kallenbergin talonpoikien perhe". 1939

L. Schmuzler "Maatytöt palaavat pelloilta"

M. Bergman "Vaikea kyntö pölyisellä kentällä." 1939

G. Gunther "Levätä sadonkorjuun aikana"

Z. Hiltz Keskiosa triptyykistä "Baijerin trilogia". 1941

Kansallissosialistinen taide kiinnitti huomiota perheeseen, naisiin ja äitiyteen. Kolmannessa valtakunnassa tämä arvokolmio sulautui yhdeksi kokonaisuudeksi, jossa nainen oli yksinomaan klaanin jatkaja, perheen hyveiden kantaja ja tulisija. Kuten Hitler totesi: Saksalaiset naiset haluavat olla vaimoja ja äitejä, he eivät halua olla toverit, kuten punaiset vaativat. Naiset eivät halua työskennellä tehtaissa, toimistoissa, parlamentissa. Hyvä koti, rakastettu aviomies ja onnelliset lapset ovat lähempänä sydäntä».

Kansallissosialismin julistamien konservatiivisten perhearvojen takana oli myös puhtaasti käytännön tehtäviä. Saksa tarvitsi sotilaita ja työntekijöitä. Sotilaita ja työntekijöitä on paljon. Saksan kansan jatkuvasti kasvava massa oli välttämätöntä ulkoisen ekspansiivisen politiikan toteuttamiseksi, jonka tavoitteena on "asuintilan" asteittainen laajentaminen. Tässä asiassa Hitler oli erittäin rehellinen: “ naisohjelmamme on supistettu yhdeksi sanaksi - lapset". Nürnbergissä syyskuussa 1934 puolueiden kongressissa hän konkretisoi ajatuksensa: " miehen maailma on valtio, miehen maailma on hänen taistelunsa, hänen valmiutensa toimia yhteisön hyväksi, sitten ehkä voidaan sanoa, että naisen maailma on pienempi maailma. Loppujen lopuksi hänen maailmansa on hänen aviomiehensä, perheensä, lapsensa ja koti. Mutta missä iso maailma olisi, ellei sitä olisi pieni? Iso maailma on rakennettu pieniin asioihin: mies osoittaa rohkeutta taistelukentällä, kun taas nainen vakuuttaa itsensä omistautumisessa, kärsimyksissä ja työssä. Jokainen lapsi, jonka hän synnyttää, on hänen taistelunsa, taistelu voitettu kansansa olemassaolosta.».

Tämän tehtävän perusteella kansallissosialistinen kuvataide muodosti kuvan saksalaisesta naisesta yksinomaan perheen tulisijana olevana äitinä ja vartijana, joka kuvaa häntä lastensa kanssa perheensä sylissä, kiireisenä kotitöissä.

K. Diebitsch "Äiti"

R. Heimann "Kasvava perhe". 1942

F. Mackensen "Vauvan ruokinta"

Poliittisen taistelun, voiton ja voiton teema oli myös erittäin tärkeä kansallissosialistisessa taiteessa. Lisäksi on huomattava, että saksalainen maalaus, joka heijastaa kansallissosialistisen liikkeen muodostumisen vaiheita, kiinnitti huomiota sekä johtajiin ja heitä seuranneisiin massoihin että yksittäiseen saksalaiseen, joka otti iskusotilaan muodon ja meni kadulle muuttaakseen maailmankuvansa todellisuudeksi. Tässä mielessä kansallissosialismin maalaaminen ei ollut yksinomaan johtajille ja massoille omistettua maalausta (kuten on tapana kirjoittaa siitä nyt). Se osoitettiin myös tavalliselle henkilölle, tavalliselle saksalaiselle, joka puolustaa aktiivisesti ideoitaan ja arvojaan hyökkäysosastojen tai NSDAP: n joukossa. Samanaikaisesti kansallissosialistinen maalaus osoitti selvästi erillisen, yksinäisen sankarin voiman (jonka juoni on luonnostaan ​​luontaisesti omaksutun vahvan individualistisen suuntautumisen omaavien yhteiskuntien kulttuurille ja taiteelle), vaan sankarin, joka kulkee kohti megataalia, voiman. samojen sankareiden kanssa kuin hän.
P. Hermann "Menettely 9. marraskuuta Münchenissä". 1941

P. Hermann "Ja silti me voitimme." 1942

Ja lopuksi, sodalle oli omistettu toinen valtava kerros kansallissosialistista taidetta. Ehkä tämä temaattinen suuntaus kolmannen valtakunnan maalauksessa oli luonnollisinta ja innoittaminta, koska se ei syntynyt keisarillisten kulttuuriohjelmien puitteissa, vaan taistelukentillä, veressä, savussa, pölyssä, kuoleman valvovan silmän alla. Selviytyneiden maalausten, luonnosten ja piirustusten perusteella sodan teema annettiin kirjoittajille helpoimmin, voimme sanoa, että se kirjoitettiin yhdellä hengityksellä, jolloin siitä tuli ihmisluonnon reaktio kuolemaan ja kuuden loputtoman sotavuoden kaaos.

Saksan armeijan teema on yksilöllisempi ja vähemmän pompasti kuin mikään muu kolmannen valtakunnan kuvataiteessa. Siinä on enemmän inhimillisyyttä ja käytännössä ei ole virallista ideologiaa, lukuun ottamatta sankaruuden, sitkeyden, uhrautumisen, ystävyyden, miesten sotilasveljeskunnan teema-ideologiaa. Sodaa kuvaavissa maalauksissa ja piirustuksissa ei käytännössä ole laajan mittakaavan kohtauksia törmäyksestä valtavien ihmisjoukkojen kuolevaisessa taistelussa. Niissä ei ole suuruutta ja paatosta. Sotilaalliset teemat kansallissosialistisessa taiteessa ovat muotokuvia sotilaista ja upseereista sekä piirustuksia pienistä ihmisryhmistä, joiden ruumis on kudottu yhteisen taistelun ilmeikkäässä dynamiikassa.

W. Willrich "Walter Scheunemann"

R. Rudolph "Toverit". 1943

Yllättäen kansallissosialistinen taide nousi esiin ja muuttui hämmästyttävän lyhyessä ajassa - 12 vuodessa, joista kuusi oli sodassa. Ja huolimatta siitä, että kaikki saksalaiset taidetyöntekijät eivät omaksuneet kansallissosialistista esteettistä paradigmaa, jättäen siihen hiljaisen opposition.

Siitä huolimatta Hitler onnistui saavuttamaan tavoitteensa taiteen alalla niin lyhyessä ajassa ja luomaan erityisen kansallissosialistisen estetiikan, joka valloitti miljoonien ihmisten tietoisuuden. Ja mikä tärkeintä, kolmannen valtakunnan vihollisilla ei ollut mitään vastustettavaa. Siksi liittoutuneiden armeijoiden tullessa Saksan alueelle täydellistä pommitusta täydennettiin kaiken täydellisellä tuholla, mikä oli jotenkin yhteydessä kansallissosialismin estetiikkaan. Kaikki, mikä luotiin kulttuurialalla kolmannen valtakunnan olemassaolon 12 vuoden aikana, poltettiin ja räjähti. Mutta tällaisetkin radikaalit menetelmät eivät voineet poistaa massiivista kiinnostusta kansallissosialistiseen esteettiseen perintöön, jonka sisäinen energia kiehtoo edelleen ihmisten sieluja.

Andrey Vajra
erityisesti säännöllisille lukijoille andreyvadjra.livejournal.com/

Kirja...

"Yu. P. Markinin kirja" Kolmannen valtakunnan taide "on uusi sana natsi-Saksan virallisen taiteen tutkimuksessa ja merkittävä panos Euroopan kulttuurihistoriaan.
Kirja perustuu harvinaiseen, joskus ainutlaatuiseen ja laajaan havainnollistamiseen. Nämä ovat natsiarkkitehtuurin ja monumentaalisen taiteen muistomerkkejä, jotka ovat säilyneet tähän päivään saakka vain valokuvina, luonnoksina ja rekonstruoinneina, sekä 30- ja 40-luvun maalauksia Berliinin Saksan historiamuseon aiemmin käyttämättömästä erityisvarastosta.
Kertyneen asiakirjamäärän avulla voit tarkastella kolmannen valtakunnan taidetta sisäpuolelta ottaen huomioon Saksassa ja saksalaisen kansan mielessä todellisen ja ainutlaatuisen historiallisen ja kulttuurisen tilanteen.
Kirjoittaja yrittää löytää 1930-luvun saksalaisen virallisen taiteen "hermon", tutkia maalareiden, kuvanveistäjien ja arkkitehtien taiteellisen käytännön erityispiirteitä ja ammattitekniikoita hyväksytyn ikonografian, mytologian ja symboliikan prisman kautta.
Kirja M.Yu. Markina avaa sarjan "Euroopan totalitaarinen taide. 1900-luku". Sarja on suunniteltu kolmessa osassa, jotka on omistettu Saksan, Neuvostoliiton ja Italian viralliselle taiteelle 1930-1940-luvulla. "

Rotuun liittyvä teoria sisälsi natsi-Saksassa biologisesti terveellisen naisen ruumiin kultin, hedelmällisyyden kultin ja kansakunnan kasvun. Siten miehen ja naisen välisen viestinnän merkitys jätettiin ilman romansseja, mikä antoi tien fysiologiselle tarkoituksenmukaisuudelle. On olemassa mielipide, että "arjalainen" kauneuden taso on tylsää, yksitoikkoista ja ilotonta - lihaksikas vaalea, jolla on liikkumaton alaleuka ja "lumikuningatar", jolla ei ole pikantteja.

Kansallissosialistinen propaganda käytti kiinnostusta puhtaaseen alastomaan ihmiskehoon osoittaakseen arjalaisen kauneuden ideaalin, kouluttaakseen fyysisesti kehittynyttä ihmistä. Avioliittoa ei itsessään pidetty itsetarkoituksena, vaan se palveli ylempää tehtävää - saksalaisen kansakunnan lisäämistä ja säilyttämistä. Kahden ihmisen henkilökohtainen elämä oli tarkoituksellisesti saatettava valtion palvelukseen.

Antiikki valittiin kauneuden mittapuuksi sen ihanteellisen täydellisyyden kanssa. Kolmannen valtakunnan kuvanveistäjät - Joseph Torach ja Arno Brecker sisälsivät intohimoisesti muistomerkkeihinsä supermiehen kuvan. Ihmisten oli yksinkertaisesti pakko muistuttaa muinaisia ​​jumalia ja jumalattaria.

Kuvia Olympiasta.

Sepp Hilz. Maa Venus

E. Liebermann. Veden äärellä. 1941

Täydellisessä ruumiissa kansallissosialismin kuvataide sisälsi ajatuksen "verestä" (kansasta). "Veri" kansallissosialismin ideologiassa liittyi suoraan "maaperään" (maahan). Tässä tapauksessa kyse oli ihmisten ja maan symbioosista sekä heidän aineellisesta ja mystisestä yhteydestään. Yleensä ajatus "verestä ja maaperästä" osoitettiin hedelmällisyyden, voiman ja harmonian pakanallisille symboleille, jotka ilmaisevat luonnon itse ihmisen kauneudessa.

Kansallissosialistinen taide kiinnitti suurta huomiota perheeseen, naisiin ja äitiyteen. Kolmannessa valtakunnassa tämä arvokolmio sulautui yhdeksi kokonaisuudeksi, jossa nainen oli yksinomaan klaanin jatkaja, perheen hyveiden kantaja ja tulisija.

Kuten Hitler sanoi: "Saksalaiset naiset haluavat olla vaimoja ja äitejä, he eivät halua olla toverit, kuten punaiset kutsuvat. Naiset eivät halua työskennellä tehtaissa, toimistoissa, parlamentissa. Hyvä koti, rakastettu aviomies ja onnelliset lapset ovat lähempänä sydäntä. "

Kansallissosialistinen kuvataide muotoili kuvan saksalaisesta naisesta yksinomaan perheen tulisijana olevana äitinä ja vartijana, joka kuvasi häntä lasten kanssa perheen kotona.

Kansallissosialistit eivät tunnustaneet naisten tasa-arvoa julkisessa elämässä - heille annettiin vain perinteiset äidin ja ystävän roolit. "Heidän paikkansa on keittiössä ja makuuhuoneessa." Valtaan tulon jälkeen natsit alkoivat pitää naisten pyrkimyksiä ammatilliseen, poliittiseen tai akateemiseen uraan luonnottomana ilmiönä. Jo keväällä 1933 alkoi valtion laitoksen järjestelmällinen vapauttaminen siinä työskentelevistä naisista. Laitosten työntekijöiden lisäksi myös naimisissa olleet naislääkärit erotettiin, koska natsit julistivat kansan terveydestä huolehtimiseksi niin vastuullisen tehtävän, ettei sitä voitu antaa naiselle. Vuonna 1936 tuomarina tai lakimiehinä toimineet naimisissa olevat naiset erotettiin tehtävistään, koska aviomiehet pystyivät tukemaan heitä. Naisopettajien määrä on pudonnut voimakkaasti, ja kotitaloudesta ja käsityöstä on tullut pääaineita naiskouluissa. Jo vuonna 1934 Saksan yliopistoihin jäi vain 1500 naisopiskelijaa.

Järjestelmä noudatti eriytettyä politiikkaa tuotannossa ja palvelualalla työskentelevien naisten suhteen. Natsit eivät koskettaneet 4 miljoonaa naista, jotka työskentelivät "kotiapulaisina", eikä suurta myyjäosastoa, jonka työpäivä ei ollut täysin maksettu. Päinvastoin, nämä toimet julistettiin "tyypillisesti naisiksi". Tyttöjen työtä kannustettiin kaikin mahdollisin tavoin. Tammikuusta 1939 lähtien työpalvelusta tuli pakollista kaikille alle 25-vuotiaille naimattomille naisille. Suurimmaksi osaksi heidät lähetettiin kylään tai piireiksi monilapsisille äideille.

L. Schmuzler "Maaseudun tytöt palaavat pelloilta"

Lukuisat julkiset organisaatiot vaikuttivat sukupuolisuhteisiin Hitlerin osavaltiossa. Jotkut heistä sisälsivät naisia ​​miesten kanssa, toiset luotiin erityisesti naisille, tytöille ja tytöille.

Massiivisimpia ja vaikutusvaltaisimpia heistä olivat Saksalaisten tyttöjen liitto (BMD), Imperial Women's Youth Labor Service (naisten RAD) ja kansallissosialistinen naisjärjestö. Ne kattivat merkittävän osan Saksan naisväestöstä: Yli 3 miljoonaa tyttöä ja tyttöä oli BMD: ssä samanaikaisesti, miljoona nuorta saksalaista naista kävi työleireillä, NSF: llä oli 6 miljoonaa osallistujaa.

Kansallissosialistisen ideologian mukaisesti Saksan tyttöjen liitto asetti tehtäväkseen sellaisten vahvojen ja rohkeiden naisten kouluttamisen, joista tulisi toverit Reichin (Hitler-nuorisoissa kasvatettujen) poliittisten sotilaiden kanssa, sekä vaimoksi ja äidiksi, perhe-elämän järjestäminen kansallissosialistisen maailmankuvan mukaisesti kasvattaa ylpeää ja kokenutta sukupolvea. Esimerkillinen saksalainen nainen täydentää saksalaista miestä. Heidän yhtenäisyytensä tarkoittaa ihmisten rodullista uudestisyntymistä. Saksalaisten tyttöjen liitto juurrutti rotutajun: aidon saksalaisen tytön tulisi olla veren ja ihmisten puhtauden vartija ja kasvattaa poikansa sankareina. Vuodesta 1936 lähtien kaikkien Saksan valtakunnan tyttöjen piti liittyä Saksan tyttöjen liiton joukkoon. Ainoat poikkeukset olivat juutalaista alkuperää olevat tytöt ja muut "ei-arjalaiset".

Saksan tyttöjen liiton tavallinen univormu on tummansininen hame, valkoinen pusero ja musta solmio nahkapidikkeellä. Tyttöjä kiellettiin käyttämästä korkokenkiä ja silkkisukkia. Koruista sallittiin renkaat ja rannekellot.

Natsijärjestöissä kauan hankittu maailmankuva, käyttäytymisnormit ja elämäntapa vaikuttivat myöhemmin modernin Saksan vanhemman sukupolven edustajien ajattelutapaan ja toimintaan.

Kun tytöt olivat 17-vuotiaita, heidät voitiin hyväksyä myös uskoon ja kauneuteen ("Glaube und Schöncheit") -järjestöön, jossa he olivat 21-vuotiaita. Tytöille annettiin koulutusta kodinhoitoon, valmistaudutaan äitiyteen, lastenhoitoon. Mutta mieleenpainuvin tapahtuma, johon "Glaube und Schöncheit" osallistui, oli urheilu ja pyöreä tanssi - tytöt samoilla valkoisilla lyhyillä mekkoilla, paljain jaloin menivät stadionille ja suorittivat yksinkertaisia ​​mutta hyvin koordinoituja tanssiliikkeitä. Valtakunnan naisia ​​syytettiin siitä, että he eivät ole vain vahvoja, vaan myös naisellisia.

Natsit mainostivat "todellisen saksalaisen naisen" ja "todellisen saksalaisen tytön" kuvaa, joka ei tupakoi, ei käytä meikkiä, käyttää valkoisia puseroita ja pitkiä hameita, punoo hiuksensa tai vetää hiuksensa vaatimattomaksi pullaan.

Myös viranomaiset yrittivät "Veri ja maaperä" -asennuksen mukaisesti tuoda "trachtin" juhlavaatteiden laatuun - toisin sanoen baijerilaiseen mekkoon perustuvaan kansalliseen tyyliin.

V. Wilrich. Baijerilaisen talonpojan tytär. 1938

Tällaisia ​​tyyliteltyjä "kansallisia vaatteita" käyttivät grandioosien teatterifestivaalien osallistujat, jotka natsit halusivat järjestää stadionilla.

Erityinen paikka oli urheilu- ja ryhmäpeleissä. Jos poikien painopiste oli voimassa ja kestävyydessä, tyttöjen voimisteluharjoitukset suunniteltiin muodostamaan heidän armonsa, harmoniansa ja kehon tunteensa. Urheiluharjoitukset räätälöitiin naisten anatomian ja naisten tulevan roolin mukaan.

Saksan tyttöjen liitto järjesti vaellusretkiä, joihin tytöt menivät täydellä repulla. Pysähdyksissä he tekivät tulen, keittivät ruokaa ja lauloivat lauluja. Yön havainnot täysikuu ja yöpyminen heinäsuovassa olivat onnistuneita.

Natsipropaganda hyökkäsi erityisesti Hollywoodin "vamp-naisen" kuvaan, joka oli suosittu Weimarissa Saksassa: "Sotamaali soveltuu paremmin primitiivisille negroheimoille, mutta ei missään nimessä saksalaiselle naiselle tai saksalaiselle tytölle." Sen sijaan mainostettiin kuvaa "luonnollisesta saksalaisesta naiskauneudesta". On totta, että nämä vaatimukset eivät koskeneet saksalaisia ​​näyttelijöitä ja elokuvan tähtiä.

Tirolin naisen muotokuva

He kokivat 1920-luvun vapautuneen berliiniläisen kuvan uhkana julkiselle moraalille, miesten määräävälle asemalle yhteiskunnassa ja jopa arjalaisen rodun tulevaisuudelle.

Monissa julkisissa paikoissa, jo ennen sotaa, ripustettiin julisteita "Saksalainen nainen ei tupakoi", tupakointi kiellettiin kaikissa puolueen tiloissa, pommisuojaissa, ja Hitler aikoi kieltää tupakoinnin kokonaan voiton jälkeen. Alkuvuodesta 1941 Imperial Parturiyhdistys antoi direktiivin, joka rajoitti naisen kampauksen pituuden 10 cm: iin. Joten pidemmistä hiuksista tehtyjä kampauksia ei tehty partureissa ja ne saattoivat jopa lyhentää liian pitkiä hiuksia, jos niitä ei ollut sidottu vaatimattomaan pulla tai punottu punoksiksi.

Yhden naislehden joulu. Joulukuu 1938

Saksalainen lehdistö korosti kaikin mahdollisin tavoin, että upean näyttelijän ja ohjaajan Leni Riefenstahlin tai kuuluisan urheilijan Hannah Reichin erinomaiset menestykset liittyivät suoraan heidän syvään uskoonsa kansallissosialismin ihanteisiin. Entinen näyttelijä Emma Goering ja kuuden lapsen äiti Magda Goebbels julistettiin myös roolimalleiksi, joiden tyylikkäissä wc-tiloissa saksalaiset naiset osoittivat selvästi, että todellisen kansallissosialistin ei tarvinnut pukeutua Saksalaisten tyttöjen liiton vaatimattomaan univormuun.

Hannah Reich

Leni Riefenstahl

Magda Goebbels

Emma Goering

Saksalaiset naiset kokivat yleensä rauhallisesti heitä koskevan politiikan. Saksalaisten naisten uskollista suhtautumista uuteen hallintoon helpotti myös väestön hyvinvoinnin paraneminen. Tätä helpotti myös hallitsevan puolueen suotuisa demografinen politiikka perheen tukemiseksi. Natsihallinto oli erittäin kiinnostunut väestön kasvattamisesta. Jos työskentelevä nainen meni naimisiin ja lähti vapaaehtoisesti työstä, hänelle annettiin 600 markan koroton laina. Vuodesta 1934 alkoi aktiivinen syntyvyyden edistäminen: lapsi- ja perhe-etuudet otetaan käyttöön, suurperheiden sairaanhoito tarjotaan edulliseen hintaan. Avattiin erityiskoulut, joissa raskaana olevat naiset valmistautuivat tulevaan äitiyteen.

Joka tapauksessa Saksasta tuli ainoa merkittävä eurooppalainen maa, jossa syntyvyys kasvoi tasaisesti. Jos vuonna 1934 syntyi hieman yli miljoona vauvaa, vuonna 1939 siellä oli jo noin 1,5 miljoonaa lasta.

Vuonna 1938 perustettiin järjestys - "Äidin risti" - pronssista, hopeasta ja kullasta. Ristin takaosassa on teksti "Lapsi jalostaa äitiä". Propagandaministeriön ajatuksen mukaan naisten oli otettava sama kunniapaikka ihmisten keskuudessa kuin etulinjan sotilaat. Perustettiin kolme kunniatunnusta - 3. aste 4 lapselle, toinen lapsille (hopea), ensimmäinen 8 lapselle (kulta).

Paradoksaalisesti tämä anti-feministinen hallinto teki paljon naisten todellisen tilanteen parantamiseksi. Siksi ei ole yllättävää, että ylivoimainen enemmistö naisista Saksassa palvoi Fuhrereitaan. Heihin vaikutti monin tavoin A. Rosenbergin väite, että "naisen velvollisuus on tukea elämän lyyristä".

Kuten tiedätte, yksi 1900-luvun verenhimoisimmista tyranteista, Adolf Hitler rakasti taidetta (nuoruudessaan hän halusi jopa tulla taiteilijaksi). Siksi ei ole yllättävää, että kun natsit tulivat valtaan, he jopa kehittivät erityisen konseptin, jonka piti kouluttaa uutta kansaa kansallissosialismin hengessä.

Sosiaalipolitiikan ja taiteen ydin kolmannessa valtakunnassa oli "veren ja maaperän" ideologia, jossa tarkasteltiin kansallisen alkuperän ("veri") ja kansalle ruokaa antavan kotimaan välistä suhdetta ("maaperä"). Kaikki muu luokiteltiin rappeutuneeksi taiteeksi.

Natsikulttuuripolitiikan puitteissa kuvataiteen virallisen näkemyksen heijastamiseksi Saksan taiteen talo rakennettiin jopa Müncheniin, jossa vuosina 1937–1944 järjestettiin suuria saksalaisia ​​taidenäyttelyitä, joihin osallistui vuosittain noin 600 tuhatta katsojaa.

Ensimmäisen suuren saksalaisen taidenäyttelyn avajaisissa vuonna 1937 Adolf Hitler anatematisoi Saksassa ennen natsien valtaan nousua kehitettyä avangarditaidetta ja asetti saksalaisten taiteilijoiden tehtäväksi "palvella kansaa", kävellä hänen kanssaan "kansallissosialismin polkua".

Taiteilijat, jotka täyttivät tämän yhteiskunnallisen tilauksen "veren ja maaperän" ideologiaa noudattaen, loivat lukuisia teoksia, jotka ylistivät saksalaisen talonpoikaisen ahkeruutta ja ahkeruutta, arjalaisen sotilaan rohkeutta ja puolueelle ja perheelle omistautuneen saksalaisen naisen hedelmällisyyttä. .

Hans Schmitz-Wiedenbrück

Yksi kansa - yksi kansa.

Ihmiset taistelevat.

Talonpojat ukkosmyrskyssä.

Perhekuva.

Arthur Kampf

Yksi kolmannen valtakunnan tunnetuimmista virallisista maalareista oli Arthur Kampf (26. syyskuuta 1864 - 8. helmikuuta 1950). Hän jopa tuli "Gottbegnadeten-Liste" -luetteloon ("Luettelo Jumalan lahjakkuuksista") neljän merkittävimmän saksalaisen nykytaiteilijan joukossa. Luettelon laati keisarillinen julkisen koulutuksen ja propagandaministeriö Adolf Hitlerin henkilökohtaisella johdolla.

Lisäksi taiteilijalle myönnettiin "Kotkan kilpiritar" - korkein palkinto tutkijoille, kulttuurille ja taiteelle Weimarin tasavallan ja kolmannen valtakunnan aikana.

Taistele valon ja pimeyden välillä.

Valssaamossa.

Teräsmiehet.

Adolf Ziegler

Adolf Ziegler (16. lokakuuta 1892 - 18. syyskuuta 1959) ei ollut vain kuuluisa taiteilija, mutta myös merkittävä hahmo kolmannessa valtakunnassa. Hän toimi Imperiumin kuvataidekamarin puheenjohtajana vuosina 1936–1945 ja vastusti aktiivisesti modernistista taidetta, jota hän kutsui "kansainvälisen juutalaisuuden tuotteeksi".

Se oli Ziegler, joka osallistui saksalaisten museoiden ja "rappeutuneen taiteen" taidegallerioiden "puhdistamiseen". Hänen "ponnistelujensa" ansiosta monet kuuluisten ja lahjakkaiden taiteilijoiden maalaukset poistettiin museoista, muun muassa Picasso, Gauguin, Matisse, Cezanne ja Van Gogh. Muun muassa "rappeutuneen taiteen" mestariteokset eivät kadonneet: natsit käivät iloisesti kauppaa ryöstetyillä maalauksilla lähettämällä ne jälleenmyyjien kautta ulkomaille, missä modernistit olivat arvokkaita.

Vuonna 1943 Adolf Zieglerille tapahtui hauska asia. SS epäili häntä defeatismista ja hänet lähetettiin 13. elokuuta Dachaun keskitysleirille, josta vasta 15. syyskuuta hänet pelasti Adolf Hitler, joka ei ollut tietoinen tästä toiminnasta.

Toisen maailmansodan jälkeen Adolf Ziegler karkotettiin Münchenin taideakatemiasta, jossa hän toimi professorina. Taiteilija vietti loppuelämänsä Farnhaltin kylässä Baden-Badenin lähellä.

Talonpoika nainen koreja hedelmiä.

Kaksi poikaa purjeveneellä.

Paul Matias Padua

Paul Mathias Padua (15. marraskuuta 1903 - 22. elokuuta 1981) oli saksalainen itseoppinut taiteilija, joka syntyi hyvin köyhään perheeseen. Ehkä siksi hän seurasi kiivaasti ylhäältä tulevia ohjeita mieluummin maalaten sankarillisessa realismissa "veri ja maaperä".

Kolmannessa valtakunnassa Padua pidettiin muodikkaana taiteilijana ja maalasi usein muotokuvia tilauksesta. Hänen teoksensa joukossa on muotokuva itävaltalaisesta säveltäjästä Franz Lehárista, Iloisen lesken operetin musiikin kirjoittajasta, Nobelin kirjallisuuspalkinnon voittaja vuodelta 1912, kirjailija Gerhart Hauptmann ja kapellimestari Clemens Kraus, yksi Richardin merkittävimmistä musiikin esiintyjistä. Strauss.

Adolf Hitler osti Paul Mathias Paduan maalauksen Leda joutsenella, jonka hän asui Berghofissa.

Sodan jälkeen Paul Padua, kolmannen valtakunnan "hovitaiteilijana", erotettiin Saksan taiteilijaliitosta, mutta hän pysyi suosittuna kansan keskuudessa ja sodanjälkeisessä Saksassa ansaittiin rahaa täyttämällä lukuisia tilauksia suurille poliitikoille, yritysjohtajat ja kulttuurityöntekijät.

Fuehrer puhuu.

Lomalla.

Clemens Krausin muotokuva.

Mussolinin muotokuva.

Sepp Hiltz

Sepp Hiltz (22. lokakuuta 1906 - 30. syyskuuta 1967) oli kolmannen valtakunnan puolueen eliitin suosikkitaiteilijoita. Hänen "maaseudun" teoksensa, jotka osoittavat saksalaisen talonpoikaisen elämän ja työn natsien moraalin näkökulmasta, heijastivat saksalaisten kansan kansallista henkeä.

Kolmannen valtakunnan johtajat ostivat mielellään Hiltzin teoksia. Vuonna 1938 Hitler osti 10 tuhatta valtakunnan markkaa maalauksen "Työn jälkeen" ja vuonna 1942 myös 5 000: lla maalauksen "Punainen kaulakoru".

Joseph Goebbels osti taiteilijan tunnetuimman teoksen, joka esiteltiin yleisölle vuonna 1939, "Talonpoika Venus" (alasti Venus baijerilaisen talonpojan naisen kuvassa) 15 tuhannelle valtakunnalle.

Talonpoika "Morsiamen" vuonna 1940 ulkoministeri Joachim von Ribbentrop osti 15 tuhatta valtakunnan markkaa ja "talonpoikien trilogian" vuonna 1941 osti Münchenin Gauleiter ja Ylä-Baijeri Adolf Wagner 66 tuhatta valtakunnan markkaa.

Lisäksi Sepp Hilz sai osavaltiolta lahjan miljoonasta Reichsmarkista maan ostamiseen, talon rakentamiseen ja taidestudioon.

Toisen maailmansodan päättymisen jälkeen Sepp Hiltz työskenteli pääasiassa vaurioituneiden kankaiden kunnostamisessa ja kirjoitti omat maalauksensa yksinomaan uskonnollisiin aiheisiin.

Talonpoikastrilogia.

Loman aattona.

Morsian.

Talonpoika Venus.

Hans Schmitz-Wiedenbrück

Hans Schmitz-Wiedenbrück (3. tammikuuta 1907 - 7. joulukuuta 1944) oli melko tunnettu taiteilija, jota natsien viranomaiset suosivat. Hitler, Goebbels ja Bormann esittivät hänen teoksiaan usein ja jopa ostivat kymmeniätuhansia Reichsmarkeja varten. Schmitz-Wiedenbrück sai kansallisen palkinnon vuonna 1939, ja vuonna 1940 hänestä tuli 33 vuoden ikäinen professori Taideakatemiassa Düsseldorfissa.

Yksi Schmitz-Wiedenbrückin tunnetuimmista teoksista on triptihi Yksi kansa - yksi kansa. Historioitsijan, Irkutskin kansallisen teknisen yliopiston apulaisprofessorin Inessa Anatolyevna Kovriginan mukaan "on vaikea löytää muuta maalausta, joka ilmaisisi niin suoraan natsiideologian sosio-poliittiset painopisteet, kuten Hans Schmitz Wiedenbrückin" Työntekijät "triptyykki , Talonpojat ja sotilaat. "

Toisen maailmansodan jälkeen maalaus oli amerikkalaisella sektorilla ja takavarikoitiin natsien propagandana. Se vietiin Saksasta Yhdysvaltoihin, missä se jaettiin kolmeen erilliseen osaan, joita pidetään sinänsä "vaarattomina". Vuonna 2000 triptyykin sivupaneelit palautettiin Saksaan ja pidettiin Berliinin Saksan historiamuseon varastossa. Keskiosa on edelleen Yhdysvalloissa.

Yksi kansa - yksi kansa.

Ihmiset taistelevat.