Mikä on musiikkisisällön tärkein ominaisuus, on yleistäminen. Teoksen luonne
Tomskin kaupungin autonomisen oppilaitoksen kuntosali №26
Hallitse musiikin testausta Minä neljäs
(ohjelman mukaan Naumenko T.I., Aleeva V.V.)
7. luokka
Keksitty: Zhukova Lyubov Ivanovna,
musiikinopettaja,
G. Tomsk
Vuosi 2016
Lopullinen ohjaus numero 1 musiikissa (kysymykset)
7. luokka
A) todellinen käsitys luonnosta Ei muotti, ei sieluttomat kasvot.
2. Jotta taiteilijalla olisi todellinen taideteos, tarvitset:
A) ei mitään
C) nähdä ja ymmärtää
3. Minkä säveltäjän iski melodia (oratoriossa "Maailman luominen"), joka ilmaisi valon syntymän, ja hän huudahti: "Tämä ei ole minulta, tämä on ylhäältä!"
A) I.Brahms
B) M.Glinka
C) I. Haydn
4. Luonto sisään III
A) elossa, raivoava
B) rauhallinen, rauhallinen
C) raivoava ja rauhallinen
A) yhtenäisyyden sisältö
C) muodon yhtenäisyys
A) muu kuin ohjelmisto
B) ohjelmisto
A) yksi B) kaksi C) kolme
A) kirjallisuusohjelmasta
A) yksityiskohdat
B) yleistys
C) molemmat vastaukset ovat oikeita
A) kaikki maailman murheet
B) kaikki maailman ilot
C) sankarin suru ja ilo
A) Sinbadin meri ja alus
C) Prinssi Guidon
Lopullinen ohjaus numero 1 musiikissa (vastaukset)
7. luokka
1. Mitä F. Tyutchev opettaa meille runossaan enemmän:
Ei mitä luulet, luonto,
A) todellinen käsitys luonnosta Ei näyttelijöitä, ei sieluttomia kasvoja.
B) mielikuvitus Sillä on sielu, sillä on vapaus,
C) luonnon lahjojen käyttö Siinä on rakkautta, ulkopuolella on kieli.
2. Jotta taiteilijalla olisi aito taideteos, tarvitset:
A) ei mitään
B) nähdä, ymmärtää ja ilmentää
C) nähdä ja ymmärtää
3. Säveltäjä, jota iski melodia (oratoriossa "Maailman luominen"), joka ilmaisi valon syntymän, ja hän huudahti: "Tämä ei ole minulta, tämä on ylhäältä!"
A) I.Brahms
B) M.Glinka
C) I. Haydn
4. Luonto sisään III osia konsertista "Kesä" (vuodenaikojen jaksosta) A. Vivaldi esiintyy:
A) elossa, raivoava
B) rauhallinen, rauhallinen
C) raivoava ja rauhallinen
5. Mikä ajatus yhdistää F. Tyutchevin runon, I. Repinin ja I. Aivazovskyn maalauksen (oppikirjan sivu 4), A. Vivaldin musiikin:
A) sisällön yhtenäisyys
B) sisällön ja muodon yhtenäisyys
C) muodon yhtenäisyys
6. Millaista musiikkia on vaikea selittää sanoin:
A) muu kuin ohjelmisto
B) ohjelmisto
B) jolla on nimi ("Forest", "Scheherazade", "Night in Madrid" ja muut)
7. Kuinka monta tunnelmaa on P. Tšaikovskin näytelmässä ”Marraskuu. Kolmen parhaan joukossa:
YksiB) kaksi Kolme o'clokia
8. A. Scriabinin etüüd nro 12 on osoitus siitä, että musiikkiteoksen sisällön ilmeikkyys ei aina riipu:
A) kirjallisuusohjelmasta
B) musiikillisen ilmaisun keinoista
C) säveltäjän henkilökohtaisesta kokemuksesta
9. Taiteen luovuuden perusta on (valitse liikaa):
A) tuntemattomien ihmisten tunteiden ja ajatusten ilmaisu
B) tekijän kokemien tunteiden ja ajatusten ilmaisu
C) henkilökohtainen kokemus tappioista ja voitoista
10. Mikä on musiikkisisällön tärkein ominaisuus:
A) yksityiskohdat
B) yleistys
C) molemmat vastaukset ovat oikeita
11. Mitä tunteita Beethovenin Moonlight Sonatan musiikki tiivistää:
A) kaikki maailman murheet
B) kaikki maailman ilot
C) sankarin suru ja ilo
12. N. Rimsky-Korsakov sinfonisessa sviitissä "Scheherazade" käyttää ohjelmana yksittäisten osien nimiä (valitse ylimääräinen):
A) Sinbadin meri ja alus
B) Kalender-tsarevichin tarina
C) Prinssi Guidon
Sisältö musiikissa - työn sisäinen hengellinen kuva; mitä musiikki ilmaisee. Kaikella taiteellisella sisällöllä on kolme puolta - aihe (juoni), tunnepitoinen ja ideologinen ("Kirja estetiikasta muusikoille", M.-Sofia, 1983, s. 137). Musiikkisisällön keskeiset käsitteet - idea (aistillisesti ruumiillistettu musiikillinen ajatus) ja musiikillinen kuva (avautuu suoraan musiikilliselle mielelle kokonaisvaltainen luonnesekä musikaali sieppaamalla tunteita ja mielentiloja). Musiikkisisällön tärkein ja erityispiirre on kauneus, kaunis,jonka ulkopuolella ei ole taidetta (ibid., s. 39). Korkean esteettisen, taiteellisen hallitsevuus kauneuden ja harmonian tunteet (jonka prisman kautta taittuvat myös alemmat, jokapäiväiset tunteet ja tunteet) avulla musiikki voi täyttää tärkeimmän sosiaalisen tehtävän, joka kasvattaa ihmiskunnan persoonallisuutta.
Muoto musiikissa - ääni sisällön toteuttaminen käyttämällä elementtijärjestelmää ja niiden suhteita. Tämän lomakkeen alkio musiikillinen ja liikkuva dynaaminen hänen impulssi - intonaatiokompleksi, joka heijastaa suorimmin ideologisen-kuvitteellisen sisällön olemusta ja edustaa musien ytimen toteuttamista. ajatuksia rytmin, harmonian ja tekstuurin avulla. Musikaali ajatus (idea, kuva) ruumiillistuu metrinen organisaatio, melodian motiivirakenne, chordiikka, vastapiste, soittoäänet jne..; se toteutuu kokonaisuudessaan kokonaisvaltaisessa musiikillisessa muodossa, loogisessa kehityksessä toistojen, kontrastien, heijastusten järjestelmän kautta, musiikillisen muodon osien erilaisten semanttisten toimintojen yhdistelmänä. Sävellystekniikka (musiikillinen muoto) palvelee musien ilmaisun täydellisyyttä. ajatukset, esteettisesti täydellisen taiteellisen kokonaisuuden luominen, kauneuden saavutus (esimerkiksi sopusoinnussa tekniset säännöt määräävät "harmonisen kauneuden", PI Tšaikovski).
Musiikillinen muoto ja sisältö ovat yksi... Kaikki taiteellisten tunteiden sävyt, mukaan lukien hienovaraisimmat sävyt, ilmaistaan \u200b\u200bvarmasti millä tahansa musiikillisen muodon keinoilla, tekniset yksityiskohdat palvelevat sisällön ilmaisemista (vaikka se vastoin sanallista muotoilua). Käsitteestä poikkeavat muses. taiteellisen kuvan, joka ei salli sen riittävää toistamista sanallisen puheen kielellä, voidaan ymmärtää riittävän luotettavasti musiikiteoreettisen analyysin erityisellä taiteellisella ja teknisellä laitteistolla, joka osoittaa sisällön ja muodon yhtenäisyyden musikaali. Johtavaluova tekijä tässä ykseydessä on aina intonoitu sisältö... Luovuuden toiminta ei ole vain heijastavaa, passiivista, vaan myös "demiurgista", mikä merkitsee uusien taiteellisten, esteettisten, hengellisten arvojen luomista (joita ei ole olemassa heijastetussa esineessä sellaisenaan). Musiikillinen muoto on ilmaus musista. ajatuksia historiallisen ja sosiaalisesti määritetyn intonaatiorakenteen ja sitä vastaavan äänimateriaalin puitteissa. Hirvi. materiaali on järjestetty sisään Musiikillinen muoto perustuu perustavanlaatuiseen erotteluun toistaminen ja toistaminen; kaikki erityismuodot ovat musiikillisia - erityyppisiä toistoja.
Senkin jälkeen, kun musiikki oli eristetty sanan - melodia - ruumiinliikkeen alkuperäisestä "musikaalisesta" kolminaisuudesta (kreikkalainen korea), Musiikillinen muoto säilyttää orgaanisen yhteyden jakeeseen, askeleeseen, tanssiin ("Alussa oli rytmi", H. Bülowin mukaan).
L.P. Kazantseva
taiteiden tohtori, Astrakhanin valtion konservatorion professori
ja Volgogradin valtion taiteen ja kulttuurin instituutti
MUSIIKIN SISÄLTÖN KÄSITE
Muinaisista ajoista lähtien ihmisen ajattelu on yrittänyt tunkeutua musiikin salaisuuksiin. Yksi näistä tai pikemminkin salaisuuksista on musiikin ydin. Ei ollut epäilystäkään siitä, että musiikki voi vaikuttaa voimakkaasti ihmiseen, koska se sisältää jotain itsessään. Kuitenkin mitä tämä tarkalleen tarkoittaa, mitä se "kertoo" ihmiselle, mitä äänistä kuuluu - tämä eri tavoin ollut kysymys, joka on kiinnostanut monia muusikoiden, ajattelijoiden, tutkijoiden sukupolvia, ei ole menettänyt terävyys jopa tänään. Ei ole yllättävää, että kysymys sen sisällöstä, joka on olennainen musiikille, sai hyvin erilaisia, toisinaan toisiaan poissulkevia vastauksia. Tässä on vain muutama niistä, jotka olemme perinteisesti ryhmitelleet.
Mielipiteiden alue musiikista painatuksena erottuu ihmisen:
musiikki on osoitus ihmisen tunteista (F.Bouterweck: musiikkitaide ilmaisee "tunteita tuntematta ulkomaailmaa ihmisluonnon lakien mukaisesti. Kaikki ulkoiset, nämä taiteet voivat osoittaa vain loputtomiin, maalata vain hyvin kaukana"; L.R. d'Alembert; V.G.Wackenroder; K. M, Weber; F. Chopin; F. Thirsh; JJ Engel; J. Sand: "Musiikin kenttä - emotionaalinen jännitys"; R. Wagner: musiikki "pysyy äärimmäisissäkin ilmentymissään vain st in vom"; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; varapuheenjohtaja Botkin; LN Tolstoi: "Musiikki on tunteiden lyhenne"; BM Teplov: "Musiikin sisältö on tunteita, tunteita, mielialoja"; L. Berio; A.Ya Zis; S. Langer; S.Kh.Rappoport; EA Sitnitskaya); ajattelijat 1600-luvulta (A.Kircher, I.Matteson, D.Harris, N.Diletsky ja muut): musiikki - afektien ilmaisu;
musiikki on ilmaisu tunteista (I. Kant: hän "puhuu aistimusten kautta yksin ilman käsitteitä ja siksi, toisin kuin runous, hän ei jätä mitään pohdittavaksi");
musiikki on älykkyyden ilmaus(IS Turgenev: "Musiikki on mieli, joka ilmentyy kauniissa äänissä"; J. Xenakis: musiikin ydin on "ilmaista älyä äänien kautta"; R. Wagner: "Musiikki ei voi ajatella, mutta se voi ajatuksen ilmentää" ; GV Leibniz: "Musiikki on tajuton sielun harjoittelu laskutoimituksessa");
musiikki on osoitus ihmisen sisämaailmasta(GVF Hegel: "Musiikki tekee subjektiivisesta sisäelämästä sen sisällön"; VA Sukhomlinsky: "Musiikki yhdistää ihmisen moraalisen, emotionaalisen ja esteettisen alueen"; K.H.F. Krause; AA Farbstein MI Roytershtein: "Tärkeintä, josta musiikki kertoo, on ihmisen sisäinen maailma, hänen henkinen elämä, hänen tunteensa ja kokemuksensa, hänen ajatuksensa ja mielialansa vertailussa, kehityksessä "; VN Vladimirov; GL Golovinsky; I.V.Nestiev; A.A.Chernov);
musiikki on osoitus ihmissielun salaperäisistä syvyyksistä (JF Rameau: "Musiikin tulisi vetoa sieluun", "Aito musiikki on sydämen kieli"; AN Serov: "Musiikki on sielun kieli; tämä on tunteiden ja mielialojen alue; tämä on ilmaisi sielun elämän ääninä "; F. Grillparzer:" Epäselvät tunteet ovat musiikin oma alue "; F. García Lorca:" Musiikki itsessään on intohimo ja mysteeri. Sanat puhuvat ihmisestä; musiikki ilmaisee sen, mitä kukaan ei tiedä, kukaan ei voi selittää, mutta mikä on suuremmassa tai pienemmässä määrin jokaisessa "; H. Riemann:" Musiikin sisällön ... muodostavat melodiset, dynaamiset ja agogiset nousut ja alamäet , jossa on jälki heitä synnyttäneestä hengellisestä liikkeestä "; AF Losev:" Musiikki osoittautuu henkisen elämän elementin läheisimmäksi ja sopivimmaksi ilmaisuksi ");
musiikki on ilmaisun sanaton, alitajunta(VF Odoevsky: "Musiikki itsessään on taittamattomuuden taito, ilmaisukyvyttömyyden ilmaisu"; S. Munsch: "Musiikki on taidetta, joka ilmaisee sanatonta. Musiikin hallussapito on alitajunnan hallitsematon alue, jota ei voida mielen ja kosketuksen hallinnassa "; G. G. Neuhaus:" Kaikki "liukenematon", kuvaamaton, käsittämätön, joka elää jatkuvasti ihmisen sielussa, kaikki "alitajunta" (...) on musiikin valtakunta. Tässä ovat sen lähteet. ").
Monipuolinen ideoiden alue musiikista painatuksena epäinhimillinen:
musiikki on eksistentiaalisen, absoluuttisen, jumalallisen ilmaisu(R. De Conde: musiikki vaatii "irrationaalista absoluuttia"; R. Steiner: "Musiikin tehtävänä on ilmentää ihmiselle annettu henki. Musiikki toistaa ihanteelliset voimat, jotka ovat piilossa aineellisen maailman takana"; AN Scriabin; KV F. Solger: musiikin merkitys on "jumaluuden läsnäolo ja sielun hajoaminen jumalallisessa ..."; Fr. Fischer: "Jopa hyvä tanssimusiikki on uskonnollista");
musiikki on ilmaus olemuksen olemuksesta (A.Schopenhauer: "Musiikki joka tapauksessa ilmaisee vain elämän ja sen tapahtumien pohjimmiltaan", muut taiteet "puhuvat vain varjosta, se myös - olemuksesta"; VV Medushevsky: "Musiikin todellinen sisältö on ikuinen olemisen ja ihmissielun salaisuudet "; GV Sviridov:" Sana ... kantaa maailman ajatusta ... musiikki kantaa tämän maailman tunnetta, tunnetta, sielua "; LZ Lyubovsky:" Musiikki on eräänlainen heijastus säveltäjän käsitys luonnosta, maailmankaikkeudesta, ikuisuudesta, Jumalasta. Tämä on hänen majesteettinen Aihe ");
musiikki - todellisuuden näyttö (Yu.N. Tyulin: "Musiikin sisältö heijastaa todellisuutta erityisissä musiikillisissa kuvissa"; I.Ya.Ryzhkin: musiikki "antaa täydellisen ja monipuolisen pohdinnan sosiaalisesta elämästä ... ja johtaa meidät todellisuuden kokonaistuntemus "; T. Adorno:" Yhteiskunnan olemuksesta tulee musiikin ydin "; A. Webern:" Musiikki on luonnon laki, jonka korvalla havaitaan ");
musiikki on liikettä(A. Schelling: musiikki "edustaa puhdasta liikettä sellaisenaan abstraktina aiheesta"; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: "Kysymys: Mitä tarkoitetaan musiikkiteoksen sisällöllä? Vastaus: sen oma murre liike "; AF Losev:" ... puhtaalla musiikilla on keinot välittää ... elämän kuvittelematon elementti eli sen puhdas tuleminen "; VKSukhantseva:" Musiikin aihe ... on Olemisen prosessin uudelleen luominen todellisessa sosiokulttuurisessa kehityksessään ... "; LP Zarubina:" Musiikki kuvaa periaatteessa ja pääasiassa tilannetta ");
musiikki on positiivisen osoitus (A. V. Schlegel: "Musiikki imee vain ne tunteemme, joita voidaan rakastaa heidän itsensä vuoksi, ne, joihin sielumme voi viipyä vapaaehtoisesti. Ei ole mitään tapaa musiikkiin absoluuttisissa konflikteissa, negatiivisessa alussa. Voi ilmaista, vaikka hän halusi "; AN Serov:" Kunnianhimo, ahneus, petos, kuten Iago, Richard III: n pahuus, Goethe Faustin filosofointi eivät ole musiikkiaineita ").
Katsotaan myös ensimmäisen ja toisen alueen välistä siirtymävyöhykettä, johon kuuluvat seuraavat asetukset:
musiikki on ihmisen ja maailman ilmentymä(N.A.Rimsky-Korsakov: "Ihmisen hengen ja luonnon positiivisissa ja negatiivisissa ilmentymissä, jotka ilmaistaan \u200b\u200bkeskinäisissä suhteissaan, toimii taideteosten ylläpitona"; G.Z. Apresyan: "Kykenee heijastamaan olemukseltaan tarkoittaa elämän olennaisia \u200b\u200bilmiöitä, ennen kaikkea ihmisten tunteita ja ajatuksia, aikansa henkeä, tiettyjä ihanteita "; YA Kremlev; LA Mazel; LM Kadtsyn:" Musiikkiteosten sisältö on esitysten maailma ... itse teoksesta, ympäröivästä maailmasta, kuuntelijasta tässä maailmassa ja tietysti tekijästä ja esiintyjästä tässä maailmassa "; BL Yavorsky:" Musiikki ilmaisee: a) motoristen prosessien kaavoja ... b) kaavioita emotionaaliset prosessit ... 3) tahtoprosessien kaaviot ... 4) kontemplatiivisten prosessien kaaviot "; A.A. Evdokimova korostaa musiikkisisällön emotionaalisia, henkisiä ja aineellisia näkökohtia);
musiikki on todellisuuden heijastus ihmisten tunteissa ja ideoissa(Yu.B.Borev; G.A.Frantsuzov: musiikin sisältö on "kuva emotionaalisista kokemuksista, joka on yksi henkisen reflektion muodoista objektiivisen todellisuuden henkilön mielessä - musiikkitaiteen kohde").
Lopuksi, ei ole merkityksetöntä, vaikkakin paradoksaalista, musiikin ymmärtäminen painatuksena kuulostava:
musiikki on erityinen itsearvoinen maailma (LN Tolstoi: "Musiikilla, jos se on musiikkia, on jotain sanottavaa, joka voidaan ilmaista vain musiikilla"; JOS Stravinsky: "Musiikki ilmaisee itseään"; L.L.Sabaneev: "Tämä on suljettu maailma, josta läpimurto logiikkaan ja ideologia ... tehdään vain väkivaltaisilla ja keinotekoisilla keinoilla "; H. Egebrecht:" Musiikki ei tarkoita jotain muuta musikaalia; se tarkoittaa itseään ");
musiikki - esteettiset äänet (G.Knepler: "Musiikki on kaikkea, mikä toimii musiikkina"; BV Asafiev: "Musiikin aihe ei ole näkyvä tai konkreettinen asia, vaan se on äänen prosessien - tilojen ruumiillistuma tai toistaminen, tai havainnon perusteella - itsensä antaminen kuulotilaan. Mikä? Ääni monimutkainen heidän suhteessaan ... ");
musiikki - yhdistelmä ääniä (E. Hanslik: "Musiikki koostuu äänisekvensseistä, äänimuodoista, joilla ei ole muuta sisältöä kuin heillä itsellään ... siinä ei ole sisältöä, lukuun ottamatta kuulemiamme äänimuotoja, koska musiikki ei puhu vain äänillä, se puhuu vain kuulostaa ”; M. Benze; \u200b\u200bV. Viora; E. Garni; G. A. Laroche; A. Moll; D. Proll; N. Ringbom; V. Fuchs; T. Zelinsky: hän on” äänimaisema ”);
musiikki on kaikki mitä kuulostaa (IG Herder: "Kaikki, mikä luonnossa kuulostaa, on musiikkia"; J. Cage: "Musiikki on ääniä, ääniä, jotka kuulemme ympärillämme riippumatta siitä, olemmeko konserttisalissa vai sen ulkopuolella"; L. Berio: " Musiikki on kaikkea, mitä kuunnellaan tarkoituksenaan kuulla musiikkia ").
Tietenkin hyvin tavanomainen ajatusten ryhmittely musiikin olemuksesta on mahdotonta peittää nykyinen mielipiteiden paletti. Tämä ei selvästikään sisällä kantoja, jotka johtuvat esimerkiksi keskiajan musiikin tulkinnasta tieteenä, säveltäjän oopuksen ja musiikin tekemisen improvisaatioprosessin erottelusta musiikissa, lausunnoista, jotka koskevat musiikin ontologista luonnetta taiteena muodossa, siirtämällä musiikkisisällön käsite havainnointikentälle jne.
Joitakin nykymääritelmiä musiikkisisällöstä, jonka V.N. Kholopova - "... hänen ilmeikäs ja semanttinen olemuksensa"; A.Yu. Kudryashov - "... monimutkainen järjestelmä musiikillisten ja semanttisten sukupuolten, merkkityyppien ja -tyyppien vuorovaikutuksesta sekä objektiivisesti muotoilluilla että subjektiivisesti konkretisoiduilla merkityksillä, jotka taittuvat säveltäjän yksilöllisessä tajunnassa ja jotka muuttuvat edelleen uusiksi merkityksiksi tulkinnan ja kuuntelun havainnon suorittaminen "; VC. Sukhantseva - "... rytmi-intonaatiokompleksien olemisen alue ja evoluutio niiden perusedellytyksissä ja säveltäjän luovan subjektiivisuuden välityksessä"; Yu.N. Kholopov, joka uskoo, että musiikin sisältö taiteena on ”teoksen sisäinen [enny] hengellinen kuva; se, mitä musiikki ilmaisee ", ja sisältää sen" spetsifin ja eestech kyllä \u200b\u200btunne ja siirtyminen "ja" äänen laadun, joka ... koetaan subjektiivisesti äänimateriaalin ja äänirakenteen yhtenä tai toisena miellyttävyytenä " (kielteisessä tapauksessa - haittaa). " E. Kurtin kannat edellyttävät myös ymmärtämistä - "... [musiikin todellinen, alkuperäinen, liikkuva ja muotoileva sisältö. - LK] on henkisen stressin kehittyminen, ja musiikki välittää sen vain aistillisessa muodossa ... "; G.E. Konyus - siellä on tekninen sisältö ("kaikki sen [musiikilliseen luomiseen. - LK] tuotantoon käytetyt materiaalit") ja taiteellinen ("vaikutus kuuntelijaan; mielenterveyden aiheuttamat henkiset kokemukset; musiikkia ohjaavat esitykset, kuvat, tunteet jne.. P. ").
Näissä ja lukuisissa muissa musiikin sisältöä koskevissa tuomioissa on helppo eksyä, joita ei ole annettu tässä, koska nykyään tieteen tuntema musiikin olemuksen käsitys on hyvin erilainen. Yritämme kuitenkin ymmärtää tämän vaikeimman asian.
Musiikkisisältö luonnehtii musiikkia taidemuodoksi, joten sen tulisi ilmoittaa yleisimmät lait. Näin A.N. Sokhor: "Musiikin sisältö koostuu taiteellisista [ei] sisäisistä kuvista, jotka [o] e [s]] otetaan merkityksellisiin ääniin (intonaatioihin), ovat mielen objektiivisen todellisuuden pohdinnan, muutoksen ja esteettisen arvioinnin tuloksia. muusikon (säveltäjä, esiintyjä) "...
Periaatteessa, oikein, tämä määritelmä ei ole vielä kaukana täydellisestä - ja olemme juuri nähneet tämän monta kertaa - luonnehtii mitä musiikki on vahvaa. Siten aihe on selvästi kadonnut tai piiloutunut perusteettomasti huolellisesti lauseen "objektiivinen todellisuus" taakse - henkilö, jonka sisäinen maailma on poikkeuksetta houkutteleva säveltäjälle. Säveltäjä-esiintyjä-kuuntelijan välisestä viestintätilanteesta katkesi viimeinen linkki - kuulijan tulkinta kuulostuksesta - jota ilman musiikkisisältöä ei voi tapahtua.
Edellä esitetyn perusteella annamme seuraavan määritelmän musiikkisisällölle: se on äänen sisältämän musiikin henkinen puoli, jonka säveltäjä on tuottanut esineistettyjen vakioiden (tyylilajit, sävelkorkeusjärjestelmät, säveltämistekniikat, muodot jne.) Avulla. ), jotka ovat kehittyneet siinä, esiintyjämuusikon toteuttamat ja muodostuneet käsitykseksi kuuntelijasta.
Kuvailkaamme jonkin verran yksityiskohtaisemmin monikomponenttisen kaavan ehtoja.
Määritelmämme ensimmäinen osa kertoo, että musiikkisisältö on musiikin hengellinen puoli ... Se syntyy taiteellisten esitysten järjestelmästä. Edustus- sanovat psykologit - tämä on erityinen kuva, joka syntyy ihmisen psyyken monimutkaisen toiminnan seurauksena. Yhdistelmänä ihmisen havainnon, muistin, mielikuvituksen, ajattelun ja muiden ihmisten ominaisuuksien kanssa kuvaesityksellä on yleistys (erottamalla se esimerkiksi kuvan havainnon suorasta vaikutelmasta). Se imee ihmisen kokemuksen paitsi nykyisyydestä myös menneisyydestä ja mahdollisesta tulevaisuudesta (mikä erottaa sen nykyhetkessä olevasta kuvakäsityksestä ja tulevaisuuteen suunnatusta mielikuvituksesta).
Jos musiikki on järjestelmäänesityksiä, on loogista esittää kysymys: mitä tarkalleen?
Kuten näimme aiemmin, aihepuoli musiikkiesityksiä nähdään eri tavoin, ja melkein jokainen väite on jonkin verran totta. Monet tuomiot musiikista ominaisuus henkilö... Itse asiassa musiikkitaide (kuten kaikki muutkin) on tarkoitettu ihmisille, sitä luovat ja kuluttavat ihmiset. Luonnollisesti se kertoo ensinnäkin ihmisestä, toisin sanoen ihmisestä, melkein kaiken itsensä ilmentämisen rikkaudesta, on tullut luonnollinen "esine", jota musiikki näyttää.
Henkilö tuntee, ajattelee, toimii suhteissa muihin ihmisiin yhteiskunnan kehittämien filosofisten, moraalisten, uskonnollisten lakien painopisteessä; hän asuu luonnon keskellä, esineiden maailmassa, maantieteellisessä tilassa ja historiallisessa ajassa. Elinympäristö henkilö sanan laajimmassa merkityksessä, eli makrokosmos (suhteessa ihmisen maailmaan) on myös kelvollinen musiikin aihe.
Emme hylkää väitteitä, joihin musiikin ydin liittyy kuulostava... Poleemisimmat, ne ovat myös oikeutettuja (erityisesti nykyaikaisen luovuuden kannalta), varsinkin jos ne eivät keskity ääneen, vaan laajentuvat koko musiikin sisällä kehittyneeseen vaikutuslaitteistoon. Musiikin merkitys voi siis olla sen itsetunnossa, ajatuksissa omista resursseistaan, toisin sanoen mikrokosmosesta (jälleen suhteessa ihmismaailmaan).
Nimeämämme laaja aihe "kompetenssialueet" (AI Burov) - ajatukset ihmisestä, ympäröivästä maailmasta ja itse musiikki - todistavat monista aiheista. Me ymmärrämme musiikin esteettiset mahdollisuudet vieläkin merkittävämmiksi, jos muistamme, että hahmoteltuja aihealueita ei ole missään tapauksessa välttämättä täysin eristetty, mutta ne ovat alttiita monille läpäisykohdille ja sulautumisille.
Muodostuessaan musiikkisisällöksi, esityksiä syntyy ja ne ovat rinnakkain musiikkitaiteen lakien mukaisesti: ne ovat keskittyneitä (esimerkiksi intonaation esittämiseen) ja purkautuneet (intonationaalisessa kehityksessä), korreloivat musiikkidraaman "tapahtumien" kanssa (esimerkiksi , ne korvaavat toisensa, kun uusi kuva otetaan käyttöön ... Täydellisesti sopusoinnussa musiikkiteoksen eheyden ajallisten tilaperusteisten perusteiden kanssa joidenkin esitysten (vastaavia musiikillisia intonaatioita) ajallinen kehitys tiivistyy ja pakataan kapasiteettisemmiksi (musiikkikuviksi), mikä puolestaan \u200b\u200bsynnyttää yleisimmät esitykset (semanttiset "keskittymät" - musiikillisesti taiteelliset teemat ja ideat). Musiikin tuottamat esitykset saavat aseman taiteellisten (musiikillisten) lakien mukaisesti taiteellinen(musikaali).
Musiikkisisältö ei ole yksittäinen esitys, vaan niiden järjestelmä. Tämä ei tarkoita vain tiettyä joukkoa niistä (joukko, monimutkainen), vaan niiden tiettyä yhteenliittämistä. Objektiivisuudellaan esitykset voivat olla heterogeenisiä, mutta järjestetty tietyllä tavalla. Lisäksi niillä voi olla erilainen merkitys - olla tärkein, toissijainen, vähemmän merkittävä. Joidenkin, tarkemmin määriteltyjen käsitteiden pohjalta syntyy muita, yleisempiä, globaaleja käsitteitä. Useiden ja erilaisten laatuesitysten yhdistäminen antaa melko monimutkaisen järjestelmän.
Järjestelmän erikoisuus on sen dynaamisuutta... Musiikkikappale on sovitettu siten, että äänikangan avautuessa syntyy koko ajan merkityksiä, jotka ovat vuorovaikutuksessa jo tapahtuneiden kanssa ja syntetisoivat yhä uusia. Musiikkikappaleen sisältö on jatkuvassa liikkeessä, "soi" ja "hohtaa" puolilla ja sävyillä paljastaen sen eri kerrokset. Vaihteleva, se liukastuu pois ja aiheuttaa.
Mennään pidemmälle. Joitakin ideoita syntyy säveltäjä... Koska esitys on ihmisen henkisen toiminnan tulos, sitä ei voida rajoittaa vain objektiivisesti olemassa olevaan aihealueeseen. Se varmasti sisältää subjektiivinen-henkilökohtainen alku, henkilön heijastus. Musiikin taustalla oleva ajatus on siis objektiivisten ja subjektiivisten periaatteiden erottamaton yhtenäisyys. Osoittakaamme heidän fuusioaan käyttäen niin vaikeaa ilmiötä kuin musiikilliset temaattiset lainat.
Säveltäjän lainaama musiikkiteemainen materiaali eli jo olemassa olevat musiikilliset ilmaisut ovat vaikeissa tilanteissa. Yhtäältä se pitää yhteyttä jo vakiintuneeseen taiteelliseen ilmiöön ja on objektiivisena todellisuutena. Toisaalta sen on tarkoitus välittää muita taiteellisia ideoita. Tässä suhteessa on suositeltavaa erottaa kaksi sen tilaa: autonominen musiikkiteematismi (löytyy primaarisesta taiteellisesta oopuksesta) ja kontekstuaalinen (hankittu sen toissijaisen käytön kautta). Autonomiset ja asiayhteyteen liittyvät merkitykset vastaavat niitä.
Musiikkiteemaiset lainat voivat säilyttää ensisijaisen merkityksensä uudessa teoksessa. A. Schoenbergin "Valaistuneen yön" fragmentin semanttinen puoli Vl. Zolotarev huolimatta orkesterikankaan sovituksesta sooloinstrumentille; A. Schnittken näytelmässä "Moz-Art" kahdelle viululle kirjailija onnistuu myös toteuttamaan sinfonian helposti tunnistettavan musiikkiteeman g-mollMozart viuluduotossa vääristämättä sen merkitystä. Molemmissa tapauksissa autonominen ja kontekstuaalinen merkitys melkein yhtenevät, jolloin etusija annetaan "objektiivisesti annetulle".
Jopa lainanoton varovainen käsittely (lukuun ottamatta edellä mainittuja esimerkkejä) kokee kuitenkin uuden taiteellisen kontekstin vaikutuksen, joka on tarkoitettu sellaisten semanttisten kerrosten muodostumiseen, joita ei voida saavuttaa ilman jonkun muun musiikkia lainan otoksessa. säveltäjä. Joten fragmentti Schoenbergin musiikista Zolotarevin näytelmän lopussa saa ylevän idealisoinnin, joka on hänelle epätavallinen alkuperäisessä lähteessä, ja Mozartin sinfonian keskeinen intonaatio on mukana nokkelassa pelissä, jota Schnittke pelaa kahdella viululla. Säveltäjän subjektiivinen toiminta on vieläkin ilmeisempää niissä tapauksissa, joissa lainoja ei anneta "kirjaimellisesti", vaan ne valmistellaan alustavasti ("kontekstuaalisesti"). Näin ollen jopa sellaisella yksityiskohdalla kuin säveltäjän käyttämä musiikillis-temaattinen materiaali on leima "objektiivisesti" annetun ja kirjailijan yksilöllisyyden moninaisuudesta, joka on itse asiassa luonnollinen koko taiteelle.
Voit hahmottaa tietyn aihealueen ja ilmaista oman näkemyksensä säveltäjältä esineistetyt vakiot - musiikkikulttuurin kehittämät perinteet. Olennainen piirre musiikilliselle sisällölle on, että säveltäjä ei luo sitä joka kerta "tyhjästä", vaan se absorboi tiettyjä semanttisia klustereita, jotka edeltäjäsukupolvet ovat kehittäneet. Nämä merkitykset hiotaan, typologoidaan ja tallennetaan tyylilajeihin, säveljärjestelmiin, säveltämistekniikoihin, musiikillisiin muotoihin, tyyleihin, tunnettuihin intonaatiomerkkeihin (intonointikaavat, kuten Dies irae, retoriset hahmot, soittimien symbolit, tonaalisuuden semanttiset roolit, sävyt, jne.)). Kuulijan tietoon tullessaan ne herättävät tiettyjä assosiaatioita ja auttavat "tulkitsemaan" säveltäjän aikomusta, mikä vahvistaa kirjailijan, esiintyjän ja kuuntelijan keskinäistä ymmärrystä. Käyttämällä niitä tukipisteinä, kirjailija kerää uudet semanttiset kerrokset tälle pohjalle ja välittää taiteelliset ideoitaan yleisölle.
Säveltäjän esitykset muunnetaan taiteelliseksi oopukseksi, josta tulee täysimittainen musiikki vain, jos esittäjä tulkitsee sen ja kuuntelija ymmärtää sen. Meille käy ilmi, että musiikin henkisen puolen muodostavat esitykset muodostuvat paitsi säveltäjän oopuksessa myös toteuttaminenja käsitys... Kirjoittajan ajatuksia oikaistaan, rikastetaan tai köyhdytetään (esim. Tapauksissa, joissa menetetään "aikojen yhteys", jolloin säveltäjän ja esiintyjän tai säveltäjän ja kuuntelijan välillä on suuri aikaväli, teoksen vakava genre-tyylinen muutos. ”Ensisijainen lähde” -opus jne.) Muiden aiheiden esitysten kautta, ja vain tässä muodossa ne muuttuvat musiikin potentiaalista todelliseksi musiikiksi todellisena ilmiönä. Koska tulkintatilanteet ja havainnot ovat lukemattomia ja yksilöllisesti ainutlaatuisia, voidaan väittää, että musiikkisisältö on jatkuvassa liikkeessä, että se on dynaamisesti kehittyvä järjestelmä.
Kuten kaikki muutkin musiikissa esiintyvät esitykset, se "vahvistetaan". Hänen "aineellinen muoto" - äänisiksi hänen "materialisoitunutta" ajatusta voidaan kutsua auditiiviseksi tai auditiiviseksi. Edustusten äänentoistotapa erottaa musiikin muusta taiteesta, jossa esitykset "uudelleenvahvistetaan" viivalla, maalilla, sanalla jne.
Jokainen ääni voi tietysti herättää esityksen, mutta se ei välttämättä luo musiikkia. Päästäkseen alkuainesäänien paksuudesta ja tullessaan musiikilliseksi, toisin sanoen "sävyksi", ääni on estetisoitava, "nostettava" tavanomaisen yläpuolelle sen erityisen ilmeellisen vaikutuksen avulla henkilöön. Tämä osoittautuu saavutettavaksi, kun ääni sisältyy (erityisillä menetelmillä ja tekniikoilla) musiikki- ja taiteelliseen prosessiin. Tällaisessa tilanteessa ääni saa erityisiä - taiteellisia - toimintoja.
Kuitenkin musiikin äänen luonteen tunnustaminen ei ole absoluuttista puhtaasti musiikillisena yksinomaan auditiivisena esityksenä. Toiset ovat siinä melko hyväksyttäviä - visuaalisia, koskettavia, koskettavia, hajuisia. Tietysti musiikissa he eivät missään tapauksessa kilpaile auditiivisten esitysten kanssa, ja heitä kehotetaan luomaan uusia, ylimääräisiä lisäyhdistyksiä, jotka selventävät kuulon perusesitystä. Jopa tällainen vaatimattomien, ylimääräisten esitysten rooli antaa heille mahdollisuuden koordinoida musiikkia muun tyyppisen taiteen ja - laajemmin - muiden tapojen kanssa olla henkilö.
Tämän ymmärtäessä on kuitenkin pidättäydyttävä äärimmäisyydestä - liian laajasta musiikin tulkinnasta, jonka esimerkiksi S.I. Savshinsky: ”Musiikkiteoksen sisältö ei sisällä vain sitä, mitä sen ääniraidassa annetaan. Hänen kanssaan sulautuvat, ehkä säveltäjän ilmaisemat tai jopa ilmaisemat, ohjelma - teoreettisen analyysin tiedot jne. Beethovenille nämä ovat A. Marxin analyysejä, R. Rollandin artikkeleita Chopinin teoksille, nämä ovat hänen kirjeensä, Lisztin kirjat hänestä, Schumannin artikkelit, analyysit Leuchtentrittistä tai Mazelista, Anton Rubinsteinin lausunnot, Glinkalle ja Tšaikovskille nämä ovat Larochen, Serovin ja Asafievin artikkeleita ". Näyttää siltä, \u200b\u200bettä "melkein musiikilliset" materiaalit, jotka ovat ehdottoman tärkeitä musiikin havaitsemiselle, eivät saisi hämärtää itse musiikin rajoja, jotka sen ennalta määrittävät äänen luonteensa. Jälkimmäinen koostuu paitsi äänestä substanssina, myös äänen alistamisesta olemisen musiikkilakeihin (sävelkorkeus, sävy-harmoninen, dramaattinen ja muut).
Kunnioittaen ääntä musiikissa taiteen muodossa, meidän on kuitenkin varoitettava teitä: sen äänen suoritusmuotoa ei pitäisi ymmärtää suoraviivaisesti, heidän mukaansa musiikki on juuri sitä, mikä kuulostaa suoraan tällä hetkellä. Ääni akustisena ilmiönä - elastisen ilmamateriaalin värähtelyjen seurauksena - saattaa puuttua "tässä ja nyt". Samanaikaisesti se on kuitenkin periaatteessa toistettavissa muistojen (aiemmin kuulemansa musiikin) ja sisäisen kuulemisen avulla (käytettävissä olevan nuotinnusteen mukaan). Nämä ovat teoksia, a) tekijän säveltämät ja merkitsemät, mutta vielä äänettömät, b) elävät aktiivista näyttämöelämää, ja myös c) teokset, jotka ovat nyt (väliaikaisesti) merkityksettömiä "joukko jo suoritettuja toteutuksia" jonka muisti on talletettu, pidetään julkisessa mielessä. " Niissä tapauksissa, joissa säveltäjä ei löytänyt ja nauhoittanut esitysten äänen "pukua" tai - improvisaatiossa - esittäjä, joka samalla ottaa myös tekijän tehtävät, ei ole tarpeen puhua musiikkisisältö ja jopa musiikkiteos. Siksi Beethovenin kolmenkymmenen toisen pianosonaatin musiikkisisältö on melko realistinen, mikä ei kuulu näiden rivien lukemisen aikana. Siitä huolimatta se rekonstruoidaan enemmän tai vähemmän onnistuneesti, mikä olisi täysin mahdotonta hypoteettisessa tapauksessa, esimerkiksi saman kirjoittajan Sonata Thirty-Three -sovelluksen kanssa, jolla ei ole ääntä.
Joten saimme selville, että ihmisen - säveltäjän, esiintyjän, kuuntelijan - henkisen toiminnan tulos saa äänen "ääriviivat" ja muodostaa musiikin hengellisen periaatteen.
MUSIIKKITYÖN SISÄLTÖ
Jos musiikkisisällön käsite luonnehtii musiikkia kuin ulkopuolelta, verrattuna muihin taiteisiin, niin musiikkiteoksen sisällön käsitteellä on sisäinen suuntautuminen. Se määrittelee hengellisen sfäärin, mutta ei maksimaalisessa yleistymisessä (ominaista musiikille yleensä), mutta paljon suuremmassa varmuudessa (ominaista musiikkikappaleelle). Musiikkisisältö keskittyy musiikkikappaleen sisältöön ja tarjoaa tämän (vaikkakaan ei ainoan, esimerkiksi improvisaation ohella) tavan olla musiikille. Suhteet "muuttumattomat - variantit" syntyvät niiden välillä. Säilyttäen kaikki musiikkisisällön ominaisuudet, musiikkiteoksen sisältö mukauttaa musiikin mahdollisuudet sen olemassaoloon tietyssä muodossa ja taiteellisen tehtävän ratkaisuun samanaikaisesti.
Musiikkiteoksen sisältö konkretisoidaan useilla käsitteillä. Musiikkisisällön luonnehdinnassa puhuimme esitysten keskeisestä merkityksestä. Esiintymisensä ovat moninaisia \u200b\u200bpaitsi objektiivisuudestaan, josta on tullut melko ilmeinen, myös kyvystään ja taiteellisesta tarkoituksestaan \u200b\u200bmusiikissa. Valitaan ne kutsutut musiikkikuvia.
Musiikkikuvat annetaan henkilölle musiikillisten äänien (todellisten tai kuvitteellisten), ääniliikkeen ja musiikkikudoksen käyttöönoton välityksellä. Musiikkikappaleessa kuvat saavat paitsi omat äänensä ääriviivat, myös tietyllä tavalla vuorovaikutuksessa toistensa kanssa, muodostavat kokonaisvaltaisen kuvaannollisen ja taiteellisen kuvan.
Musiikkikuva on suhteellisen suuri tai (musiikin pääosin väliaikaisen luonteen vuoksi) jatkuva semanttinen kappale musiikkiteoksesta. Se voi syntyä vain pienemmän mittakaavan merkitysten perusteella. Nämä ovat musiikilliset intonaatiot. Musiikillinen intonaatio sisältää lapidaarisia, kehittymättömiä merkityksiä. Niitä voidaan verrata kirjallisuuden kielen sanoihin, jotka muodostavat sanallisen ykseyden ja antavat elämän kirjalliselle kuvalle.
Musiikillisia intonaatioita ei myöskään ole olemassa valmiina merkityksinä, ja ne muodostuvat tietyllä semanttisella pohjalla. Heille siitä tulee musiikillisten äänien tai ääniä... Erottuminen suurella äänialueella musiikillinen ääni - sävy - on hyvin erityinen, sillä sen on tarkoitus taata taideteoksen elämä. Musiikissa ääni on kaksinkertainen. Yhtäältä se "muodostaa", "materialisoi" musiikkisisällön, joka mainittiin aiemmin. Objektiivisesti ympäristöön kuuluva ääni vie meidät fyysisen ja akustisen todellisuuden alueeseen. Toisaalta ääni valitaan tietyn taiteellisen tehtävän ratkaisemiseksi, jonka yhteydessä sille annetaan myös niin sanottuja semanttisia edellytyksiä. Ja vaikka musiikin puhtaasti semanttisille komponenteille on vaikea antaa sävyä, sisällytämme sen musiikkiteoksen sisällön rakenteeseen perusyksikkönä, jota ei voida hajottaa vielä pienempiin merkityksiin. Täten sävy rajoittaa sisällön rakenteen alarajaa, joka on juurtunut musiikin aineelliseen aineeseen.
Ymmärrettyämme, kuinka musiikillinen kuva muodostuu yhä pienemmistä semanttisista yksiköistä, yritetään mennä vastakkaiseen suuntaan ja pohtia, minkä sisällön komponentit se puolestaan \u200b\u200bitse määrittää.
Se löytyy taiteellisella tavalla tai kokonaisuudessaan taiteessa aihetoimii. Sama tapahtuu musiikissa: musiikkikuvat paljastavat teeman, joka ymmärretään tässä ja alla yleisenä esteettisenä luokkaan. Aihetta erottaa korkea yleistysaste, jonka avulla se voi kattaa koko teoksen kokonaisuudessaan tai suuren osan siitä. Samalla teema heikentää siteitä kokonaisvaltaisella äänellä, siinä kypsyy suuntaus vapautumiseen äänen "sanelusta" ja itsearvoisesta olemassaolosta abstraktioiden maailmassa.
Lopullinen ilmaisu taipumuksesta välittää ääntä vaihtelevalla kapasiteetilla olevilla semanttisilla yksiköillä (intonaatiot - kuvat - teema) pääsee sisään ideapala musiikkia. Ajatus on yleisimmistä, abstrakteimmista ja suunnattu äänistä ihanteen alueelle, jossa musiikin äänispesifisyys käytännössä tasoitetaan tieteellisen, uskonnollisen, filosofisen, eettisen alkuperän ideoiden edessä. Ideasta tulee siten uusi raja musiikkiteoksen sisällön rakenteelle, jonka nähdään suuntautuvan vertikaalisesti materiaalista ihanteeseen.
Meidän tunnistamat semanttiset komponentit on järjestetty hierarkiaan, jonka jokaisella tasolla muodostetaan tiettyjä semanttisia yksiköitä. Nämä tasot ovat edustettuina sävy, musiikillinen intonaatio, musiikillinen kuva, teema ja idea teoksesta.
Edellä mainitut musiikkiteoksen sisällön osat eivät tyhjennä kaikkia rakenteen elementtejä, ne edustavat vain sen selkärankaa. Rakenne ei voi olla täydellinen ilman joitain muita elementtejä, jotka vievät tietyt paikat siinä. Yksi tällainen elementti on keinot musiikilliseen ilmaisuun... Toisaalta musiikilliset ilmaisuvälineet ovat varsin aineellisia, koska sävelkorkeus, dynamiikka, sävy, artikulaatio ja muut parametrit liittyvät melko selkeään ääniin. Toisaalta ne kiteyttävät toisinaan merkityksiä, joista tulee todella intonaalisia (joissakin melodisissa kuvioissa, rytmikaavoissa, harmonisissa käännöksissä). Siksi heidän asemaansa musiikkiteoksen sisällön rakenteessa kutsutaan oikein sävyn ja musiikillisen intonaation väliseksi ja sellaiseksi, että ne juurtuvat osittain sävyyn ja osittain "itävät" musiikilliseen intonaatioon.
Toinen välttämätön osa musiikkiteoksen sisällön rakennetta on kirjoittajan alku. Musiikkikappale palvelee kahden persoonallisuuden - kuuntelijan ja säveltäjän - viestintää, minkä vuoksi siinä on niin tärkeää, kuinka säveltäjä esiintyy omassa sävellyksessään. Kirjoittajan persoonallisuus vangitsee itsensä paitsi tyylillä, mutta tunkeutuu syvälle sisällön alueelle. Voimme tavata hänet paitsi musiikillisessa kuvassa (tekijän kuvassa), myös henkilökohtaisesti värillisessä musiikillisessa intonaatiossa (F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Shostakovich) ja henkilökohtaisesti merkityksellisessä äänivalikoimassa (esimerkiksi J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), aiheessa (omakuva) jne. On käynyt ilmi, että kirjoittajan persoonallisuus on periaatteessa hänen oman oopuksensa alueella läsnä kaikkialla. Tämän tietäen voimme väittää, että tekijän periaatteella on erityinen asema - se on mahdollisesti levinnyt musiikkiteoksen koko sisällön rakenteeseen ja voidaan lokalisoida yhdessä tai useammassa sen osassa.
Musiikkikappaleen sisällön rakenteessa on vielä yksi, aiemmin nimeämätön elementti. Se - dramaturgia... Lähes kaikki sen toiminta on suunnattu käyttöönottoprosessin varmistamiseen, vaikka jälkimmäinen läpäisee virstanpylväitä ja vaiheita, joille on ominaista yksi tai toinen "tapahtumarikas". Tämä prosessi tapahtuu musiikkiteoksen eri tasoissa: musiikillisen ilmaisun keinoin (kuten "tonaalinen dramaturgia", "sävyn dramaturgia" jne.), Intonaatiossa ("intonationaalinen draama"), kuvissa ("figuratiivinen-taiteellinen" tai "musiikkidraama"). Siten draama, läheisessä vuorovaikutuksessa muiden elementtien kanssa, saa energisen voiman roolin, joka stimuloi musiikkisisällön itseliikettä.
Musiikkiteoksen sisällön rakenteen ohjaavan komponentin läsnäolo on oireenmukaista. Sen takana on musiikille välttämätön säännöllisyys: todellinen sisältö ei ole staattinen rakenne, vaan prosessi. Se avautuu uusien merkitysten jatkuvan luomisen, jo ilmenneiden merkitysten pakenemisen, aiemmin olemassa olevien merkitysten muutosten (uudelleenkäsittely), kaikenlaisten merkitysten vuorovaikutusten jne.
Kuten voimme nähdä, rakenteen hierarkkisesti organisoitu luuranko on täydennetty lukuisilla muilla toiminnallisesti ainutlaatuisilla elementeillä. Siten rakennetaan universaali rakenne, joka mahdollistaa musiikkisisällön olemassaolon musiikkikappaleessa.
On helppo nähdä, että rakenteen komponentit lasketaan yhteen säveltäjän oopuksessa. Kuitenkin säveltäjän toiminnasta alkava merkitysprosessi jatkuu, kuten jo mainittiin, esittäjä ja kuuntelija. Esittäessäsi ja kuunnellessasi luovaa toimintaa säveltäjä on hahmotellut ja muuttanut, mikä tarkoittaa, että musiikkiteoksen sisällön rakenteeseen ei lisätä uusia elementtejä. Suoritus- ja kuuntelutoiminnoissa puheen tulisi vastaavasti olla muutoksesta, muodostuneen rakenteen muutoksesta.
Merkityksen tuottamisprosessin korjaamattomassa käyttöönotossa rakenteella on joustavan kehyksen rooli, joka säätelee ja "ohjaa" tätä prosessia, toisin sanoen eräänlaista "kantavaa tukea" merkityksen virtaukselle. Rakenneyksiköt ovat "solmuja" (BV Asafiev), joista tulee nestemäistä sisältöä. Siksi integraalirakenteen tarkin tutkimus ei vieläkään anna syytä luottaa sisältöilmiön ymmärtämisen ongelman lopulliseen ratkaisuun.
Jos lähdemme musiikkiteoksen kronotoopista (ajallinen avaruus), paljastuu musiikkiteoksen sisällön luomisprosessin tärkein piirre. Se on kaksinkertainen. Merkitykset eivät kasva vain peräkkäisessä ajallisessa, horisontaalisessa, selkeämmin havaitussa musiikillisen ajattelun liikkeessä, vaan myös spatiaalisesti - "pystysuorassa". Pystysuuntainen vektori paljastuu hierarkkisesti korreloivien merkitysten muodostumisessa, toisin sanoen alemman tason - korkeamman tason merkitysyksiköiden kiteyttämisessä. Se on kuvattu yksityiskohtaisesti V.V. Medushevsky. Tutkija mainitsee seitsemän musiikillisen ilmaisuvälineen vuorovaikutustyyppiä jäljittämällä vastaavat polut musiikin elementtien merkityksistä musiikkiin intonaatioon tai musiikkikuvaan:
tulkinta-asenne: impulsiiviset liikkeet (tekstuuri) + iloiset, vaaleat värit (harmonia, rekisteri) \u003d riemu tai impulsiiviset liikkeet + surulliset värit \u003d epätoivo tai odotus + jännitys \u003d kaipaus, vetovoima;
yksityiskohtien suhde: surullinen intonaatio (laskeutuvat kromatismit tai pienet triadit, joilla on kipeä retentio) + jännitys, kaipaus (pahenevat modaaliset suhteet) \u003d suru;
metaforinen siirto: tekstuurin täyteys, äänekkäänä ominaisuutena, avaruuden täyteys äänillä ja äänillä + jännitys, pyrkiminen, kaipaus \u003d tunteen täyteys ("tunteiden tulva", "kukkien meri");
semantiikan tukahduttaminen, merkityksen korvaaminen päinvastaisella: ilo, valo (major) + suru, pimeys (matala rekisteri jne.) \u003d suru, pimeys;
leikkaava polysemia, korostamalla piilotettuja arvoja: vapautuminen ääreisistä semanttisista vivahteista muutaman perusviivan hyväksi;
tasojen väliset ristiriidat, epäjohdonmukaisuudet, liioittelut: muodonmuutokset tunteiden rakenteessa ("kertaluonteinen kontrasti", jonka löysi TN Livanova);
rinnakkainen vuorovaikutus (synonyymi): surullinen huokaus (solistiosassa) + surullinen huokaus (orkesterin osassa) \u003d merkityksen tai pyrkimyksen kirkastaminen, pyrkimys (toiminnalliset painovoimat) + pyrkimys (melodiset, lineaariset gravitaatiot) \u003d merkityksen vahvistaminen.
Medushevskyn kehittämä "semanttisten vuorovaikutusten algebra" ratkaisee näennäisesti vaatimattoman ongelman - se systematisoi merkityksenmuodostuksen menetelmät. Mutta musiikillisen sisällön tutkimiseen se tarkoittaa paljon enemmän. Ensinnäkin näemme, että vaikka tutkija tutkii musiikillisen ilmaisuvälineen vuorovaikutusta, joka johtaa tunteen ruumiillistumiseen, itse asiassa hänen antamiensa kaavojen toiminta-alue voidaan laajentaa muihin tuloksiin eli se voi ulotetaan myös ajatusprosessien, kuvien ja maisemien kuviin. d. Toisin sanoen, meillä on edessämme yleismaailmalliset suunnitelmat merkitysten muodostumiselle musiikissa.
Toiseksi "algebra" antaa mahdollisuuden ymmärtää, että "musiikkiteoksen sisältöä ei ole virallisesti päätetty käytettyjen välineiden kielellisistä merkityksistä", koska musiikin elementit syntetisoivat myös merkityksiä, jotka ovat aivan erilaisia \u200b\u200bkuin omat. Tätä ajatusta voidaan kehittää ja laajentaa: musiikkiteoksen sisältöä ei voida supistaa mihinkään rakenteen osaan (musiikkikuva, teema, intonaatio jne.) Riippumatta siitä, kuinka syvälle sitä kehitetään. Se olettaa varmasti kokonaisen komponenttikokonaisuuden kytkeytymisen toisiinsa.
Kolmas johtopäätös, jonka edellä kuvatut kaavat ovat tunnustaneet, on seuraava: uusien merkitysten muodostumisen mekanismi, jonka ne paljastavat "teoksille" paitsi musiikin ilmaisuvälineiden ja kuvien tasolla myös muilla musiikkiteoksen sisällön rakenne.
Toinen johtopäätös seuraa edellä esitetyistä näkökohdista. Kun syntetisoidaan uusia merkityksiä, tapahtuu "vapautus" hierarkkisen rakenteen korkeammalle tasolle, mikä laukaisee siirtymämekanismin alemmalta tasolta ylemmälle tasolle, siitä korkeammalle ja niin edelleen. Tässä tapauksessa jokainen sen alapuolella oleva taso osoittautuu "maaperäksi", perustaksi sen yläpuolelle. Turvautumalla yleisiin filosofisiin luokkiin "sisältö" ja "muoto", jotka poikkeavat olennaisesti saman nimisistä musiikillisista ja esteettisistä luokista, joita käytämme jatkuvasti myöhemmin, voidaan sanoa, että jokainen alempi taso korreloi korkeamman tason kanssa. yksi muodossa ja sisällönä, ja siirtymät tasolta toiselle vastaavat muodon siirtymiä sisältöön.
Löytämämme musiikkiteoksen sisällön rakenne sisältää yleisimmät lait. Sellaisena se on monipuolinen. Mikä tahansa essee on näiden lakien mukainen, mutta omalla tavallaan voittaa kaavamaisen rakenteen. Rakenneinvariantti on yksityiskohtainen, täynnä yksityiskohtia, jotka vastaavat kunkin yksittäisen oopuksen yksilöllisyyttä.
Koska musiikkiteos sisältää säveltäjän luovuuden tulosten lisäksi esiintyjän ja kuuntelijan toiminnan, musiikkiteoksen sisältöä ei voida ajatella ottamatta niitä huomioon. Kuitenkin heti kun kävi selväksi, että säveltäjän oopuksessa muodostettu rakenne esityksessä ja havainnossa on yksilöllinen, mutta sitä ei täydennetä uusilla elementeillä, on oikeutettua kutsua sitä paitsi säveltäjän sisällön rakenteeksi (johon myöhemmin keskitymme) huomiomme), mutta myös musiikkiteoksen sisällön rakenne ...
Jopa yksityiskohtaisimmalla rakenteella ei voida kuvata teoksen koko sisältöä. Musiikissa on aina piilossa jotain vaikeasti ymmärrettävää, "selittämätöntä". Tunkeutuen oopuksen pienimpiin "soluihin" ja "huokosiin", jolloin siitä tulee "ilma", se käytännössä vastustaa paitsi analyysia myös pääsääntöisesti ymmärrystä, jonka vuoksi se sai nimen "tajuton". Siksi, kun otamme käsityksen musiikkiteoksen sisällön ymmärtämisestä, meidän on ymmärrettävä, että sitä ei voida kokonaisuudessaan ymmärtää järjen avulla. Aina on jäljellä ne ”transsendenttiset” sisällön syvyydet, joihin tietoisuus ei kuitenkaan pääse käsiksi, ja siksi salaperäisiä. Musiikkiteoksen sisällön rakenteen hallinnan yhteydessä on muistettava, että sisältöä ei todennäköisesti paljasteta meille kokonaisuudessaan ja syvyydeltään, koska se on periaatteessa ehtymätön. Riippumatta siitä, kuinka analysoimme sitä huolellisesti, poistamme vain pintakerroksen, jonka takana on paljon taiteellisesti arvokasta, vaikuttamalla esteettisesti kuuntelijaan.
"Jos joku on tyytyväinen runoon tai tarinaan sisältyvien ajatusten, taipumusten, tavoitteiden ja muokkausten tuntemiseen, hän tyytyy hyvin vähän, eikä hän yksinkertaisesti huomannut taiteen salaisuuksia, sen totuutta ja aitoutta", nykykirjailija ja ajattelija Herman sanoi kerran Hessenille. Mutta eikö hänen sanansa voivat koskea myös musiikkia? Eikö musiikkikappale ole kiehtova, houkutteleva mysteeri? Tutkimalla musiikkisisältöä ja sen suhdetta muotoon yritämme avata tämän mysteerin verhon.
HUOMAUTUKSET
1. Kaksi otetta kirjasta: Kazantseva L.P.Musiikkisisällön teorian perusteet. - Astrakhan: Valtion yritys AO IPK Volga, 2009.368 s.
2. V.N.Kholopova Musiikkisisällön teoria tieteenä // Musiikkitieteen ongelmat. 2007. nro 1. s. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Musiikkisisällön teoria. - SPb., 2006. 37-38.
4. Sukhantseva V.K... Musiikki ihmismaailmana (maailmankaikkeuden ideasta musiikin filosofiaan). –Kiev, 2000. s.51.
5. Kholopov Yu.N. Musiikillinen muoto // Musikaali tietosanakirja. - M., 1981.T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. Musiikkianalyysin ongelmasta // Musiikkitieteen ongelmat: la. Taide. - M., 1985. numero. 6, s.141.
7. Kurt E.Romanttinen harmonia ja sen kriisi Wagnerin Tristanissa. - M., 1975.S. 15.
8. Konus G.E. Tieteellinen perustelu musiikkisyntaksille. - M., 1935, S. 13, 14.
9. Sokhor A.N... Musiikki // Musikaali tietosanakirja. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Muistutetaan: henki on ”filosofinen käsite, joka tarkoittaa aineetonta alkua” (Philosophical Encyclopedic Dictionary. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I.... Pianistin työ musiikkikappaleen parissa. - M., L., 1964.S. 43.
12. N.P. Korykhalova viittaa sävellykseen, jota ei ole vielä esitetty, mutta nuotteihin kirjoitettu "potentiaaliseksi" ("mahdolliseksi") muodoksi musiikkiteokseksi ja "joka on kuulostanut jo aiemmin ... josta on tullut tosiasia. kulttuuria, mutta sitä ei nyt suoriteta ... "-" virtuaalinen "muoto, joka uskoo perustellusti, että" virtuaalinen olento on musiikkikappaleen todellinen olento "( Korykhalova N.P. Musiikin tulkinta. - L., 1979.S. 148).
13. G.B. pitää musiikkiteoksen sisällön rakennetta eräänlaisena hierarkiana. Zulumyan ( Zulumyan G.V.Musiikkiteoksen sisältö esteettisenä ongelmana: Dis. ... Cand. filosofia. tieteet. - M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G.Musiikin sisällön teoreettiset ongelmat. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V.Musiikillinen sävellys. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L.Musiikin sisältö ja muoto. L., 1985), V.N. Kholopova ( V.N.Kholopova Musiikki taidemuotona. - SPb., 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I... Ilmaisuvälineiden organisointi musiikkiteoksen yksilöllisyyden perustana (Mozartin viime vuosikymmenen teoksen esimerkissä): Kirjoittajan abstrakti. dis. ... Cand. taidehistoria. - M., 1975).
14. Kirjassa on esitetty tulkinnan ja kuuntelun havainnon rooli musiikkisisällön muodostamisessa: Kazantseva L.P. Musiikkisisältö kulttuurin yhteydessä. - Astrakhan, 2009.
15. Medushevsky V.V.... Semanttisen syntaksin ongelmasta (tunteiden taiteellisesta mallinnuksesta) // Sov. musiikkia. 1973. nro 8. S. 25-28.
16. Ibid. S. 28.
17. Siitä huolimatta musiikkitiede yrittää ratkaista arvoituksensa. Korostakaamme erityisesti M.G. Aranovsky ( Aranovskiy M.G.Tajuttomuuden kahdesta toiminnasta säveltäjän luovassa prosessissa // Tajuton: luonto, toiminnot, tutkimusmenetelmät. - Tbilisi, 1978. osa 2; Aranovskiy M.G. Tietoinen ja tajuton säveltäjän luovassa prosessissa: Kohti ongelmalauseketta // Musiikkityylin kysymykset. - L., 1978), G.N. Veretön ( Beskrovnaya G.N.Tahallisen ja tahattoman (improvisaation) vuorovaikutus alkoi musiikkitulkinnan monivaihtelun lähteenä // Musiikkiesityksen ja pedagogiikan kysymykset: la. tr. - Astrakhan, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N.... Tajuttoman alueen musiikkisisällön havaitsemisessa. - M., 2002).
18. Hesse G. Kirjeet ympyrässä. - M., 1987.S. 255.
Musiikillisten kykyjen kehittäminen on yksi lasten musiikillisen koulutuksen päätehtävistä. Peruskysymys pedagogiikassa on kysymys musiikillisten kykyjen luonteesta: ovatko ne ihmisen luontaisia \u200b\u200bominaisuuksia vai kehittyvätkö ne ympäristön, koulutuksen ja koulutuksen vaikutuksesta. Toinen tärkeä teoreettinen näkökulma ongelmaan, josta musiikkikasvatuksen käytäntö olennaisesti riippuu, on käsitteiden sisällön määrittely musiikillinen kyky, musikaalisuus, musiikillinen kyky.Pedagogisten vaikutusten suunta, musiikillisten kykyjen diagnostiikka jne. Riippuvat suurelta osin siitä, mikä on estetty näiden käsitteiden sisällön perustana.
Musiikkipsykologian ja pedagogisen (ulkomaisen ja kotimaisen) muodostumisen eri historiallisissa vaiheissa sekä tällä hetkellä musiikkikykyjen kehittämisen ongelman teoreettisten ja siten käytännön näkökohtien kehittämisessä on erilaisia \u200b\u200blähestymistapoja. , tärkeimpien käsitteiden määrittelyssä on ristiriitaisuuksia.
B.M. Teoksissaan Teplov antoi syvällisen, kattavan analyysin musiikillisten kykyjen kehittymisen ongelmasta. Hän vertaili psykologian monipuolisimpia alueita edustavien psykologien näkemyksiä ja hahmotteli näkemyksiään ongelmasta.
B.M. Teplov määritteli selvästi kantansa synnynnäiseen musiikilliseen kykyyn. Perustuu erinomaisen fysiologin I.P. Pavlov, hän tunnisti ihmisen hermoston luontaiset ominaisuudet, mutta ei pitänyt niitä vain perinnöllisinä (loppujen lopuksi ne voivat muodostua lapsen kohdunsisäisen kehityksen aikana ja useita vuosia syntymän jälkeen). B.M.: n hermoston synnynnäiset ominaisuudet Teplov erottuu henkilön henkisistä ominaisuuksista. Hän korostaa, että vain anatomiset ja fysiologiset piirteet, toisin sanoen taipumukset, jotka ovat kykyjen kehityksen taustalla, voivat olla luontaisia.
B.M.: n kyvyt Teplov määrittelee henkilön yksittäisiksi psykologisiksi ominaisuuksiksi, jotka liittyvät yhden tai useamman toiminnan onnistumiseen. Ne eivät rajoitu taitojen, kykyjen tai tiedon läsnäoloon, mutta voivat selittää niiden hankkimisen helppouden ja nopeuden.
Musiikillisen toiminnan onnistuneeseen toteuttamiseen tarvittavat musiikilliset kyvyt yhdistetään "musikaalisuuden" käsitteeksi.
Musikaali, kuten B.M. Teplov on monimutkainen kyky, jota tarvitaan musiikillisen toiminnan harjoittamiseen, toisin kuin mikään muu, mutta samalla se liittyy kaikenlaiseen musiikkitoimintaan.
Musikaalisuuden lisäksi, johon kuuluu monimutkainen erityinen, nimittäin musiikillinen, B.M. Teplov osoittaa, että henkilöllä on yleisempiä kykyjä, jotka ilmenevät musiikillisessa toiminnassa (mutta ei vain siinä). Tämä on luovaa mielikuvitusta, huomiota, inspiraatiota, luovaa tahtoa, luonnon tunnetta jne. Yleisten ja erityisten kykyjen kvalitatiivinen yhdistelmä muodostaa musikaalisuuden laajemman musiikillisen lahjakkuuden käsite.
B.M. Teplov korostaa, että jokaisella on erityinen yhdistelmä kykyjä - yleisiä ja erityisiä. Ihmisen psyyken erityispiirteet viittaavat mahdollisuuteen korvata jotkut ominaisuudet laajasti toisilla. Siksi musikaalisuus ei rajoitu yhteen kykyyn: "Jokainen kyky muuttuu, saa laadullisesti erilaisen luonteen riippuen muiden kykyjen läsnäolosta ja kehitysasteesta."
Jokaisella henkilöllä on alkuperäinen yhdistelmä kykyjä, jotka määräävät tietyn toiminnan onnistumisen.
"Musikaalisuuden ongelma", korostaa B.M. Teplov on ongelma ennen kaikkea laadullinen, ei kvantitatiivinen ongelma. Jokaisella normaalilla ihmisellä on jonkinlainen musikaalisuus. Pääasia, jonka pitäisi kiinnostaa opettajaa, ei ole kysymys siitä, kuinka musikaali tämä tai tuo opiskelija on, vaan kysymys siitä, mikä hänen musikaalisuutensa on ja minkä pitäisi sen vuoksi olla sen kehittämistavat.
Siten B.M. Teplov tunnistaa synnynnäiset tietyt piirteet, henkilön taipumuksen ja taipumukset. Kyvyt itse ovat aina kehityksen tulos. Kyky on olemukseltaan dynaaminen käsite. Se on olemassa vain liikkeessä, vain kehityksessä. Kyvyt riippuvat synnynnäisistä taipumuksista, mutta kehittyvät koulutuksen aikana.
Tärkeä johtopäätös, jonka teki B.M. Lämpö on kyvyn kehittämä dynaamisuuden tunnustus. "Se ei ole asia,- tiedemies kirjoittaa, - että kyvyt ilmenevät toiminnassa, mutta siinä, että ne luodaan tässä toiminnassa.
Siksi kykyjen diagnosoinnissa testit, testit, jotka eivät riipu käytännöstä, koulutuksesta ja kehityksestä, ovat merkityksettömiä.
Joten, B.M. Teplov määrittelee musikaalisuuden monimutkaiseksi kyvyksi, joka on kehitetty luontaisten taipumusten perusteella musiikilliseen toimintaan, mikä on välttämätöntä sen onnistuneelle toteuttamiselle.
Musiikin muodostavien kykyjen monimutkaisuuden korostamiseksi , on tärkeää määritellä musiikin sisällön erityispiirteet (ja siten sen havaitsemiseen tarvittavat ominaisuudet) sekä musiikkiäänten ja muiden elämässä esiintyvien äänien välisen eron piirteet (ja siten myös ominaisuudet tarpeen niiden erottamiseksi ja toistamiseksi).
Ensimmäiseen kysymykseen (musiikkisisällön erityispiirteistä) vastaava B.M. Temeroe väittää saksalaisen estetiikan edustajan E. Hanslikin kanssa, joka puolustaa näkemystä musiikkitaiteesta taiteena, joka ei voi ilmaista mitään sisältöä. Musiikilliset äänet voivat Hanslikin mukaan vastata vain ihmisen esteettisiin tarpeisiin.
B.M. Teplov vastustaa tätä näkökulmalla musiikista taiteeksi, jolla on useita mahdollisuuksia heijastaa elämän sisältöä, välittää elämänilmiöitä, ihmisen sisämaailmaa.
Erottamalla musiikin kaksi toimintoa - kuvallinen ja ilmeikäs, B.M. Teplov huomauttaa, että ohjelmisto-visuaalinen musiikki, jolla on erityisiä "näkyviä" prototyyppejä (onomatopoeia, luonnonilmiöt, spatiaaliset esitykset - lähestymistapa, etäisyys jne.), Tietty nimi tai kirjallinen teksti, juoni, joka välittää tiettyjä elämänilmiöitä, aina ilmaisee tietyn emotionaalisen sisällön, emotionaalisen tilan.
Korostetaan, että sekä kuvamainen, ohjelmoitu musiikki (jonka osuus musiikkitaiteesta on vähäinen) että ei-kuvallinen, ohjelmoimaton, sisältävät aina emotionaalista sisältöä - tunteita, tunteita, mielialoja. Musiikkisisällön spesifisyyden eivät määrää musiikin visuaaliset mahdollisuudet, vaan musiikkikuvien (sekä ohjelmavisuaalisten että ohjelmoimattomien) emotionaalisen värin läsnäolo. Musiikin päätehtävä on siis ilmeikäs. Musiikkitaiteen laajat mahdollisuudet välittää ihmisen tunteiden hienovaraisimmat vivahteet, niiden muutos, keskinäiset siirtymät ja määrittää musiikkisisällön erityispiirteet. B.M. Teplov korostaa, että musiikissa tunnemme maailman tunteiden avulla. Musiikki on tunnetuntemusta. Siksi B.M. Teplov kutsuu musiikin kokemusta, jossa sen sisältö ymmärretään. Koska musiikillinen kokemus on olemukseltaan emotionaalinen kokemus ja musiikin sisältöä on mahdotonta ymmärtää muuten kuin emotionaalisella tavalla, musikaalisuuden keskipiste on ihmisen kyky vastata emotionaalisesti musiikkiin.
Mitä mahdollisuuksia musiikkitaiteella on tietyn emotionaalisen sisällön välittämiseen?
Musiikki on äänien liike, joka eroaa toisistaan \u200b\u200bäänenvoimakkuudella, sävyllä, dynamiikalla, kestolla ja joka on järjestetty tietyllä tavalla musiikkimoodeissa (duuri, molli) ja jolla on tietty emotionaalinen väritys, ilmaisumahdollisuudet. Jokaisessa tuskailussa äänet liittyvät toisiinsa, vuorovaikutuksessa toistensa kanssa (jotkut koetaan vakaammiksi, toiset vähemmän). Musiikkisisällön syvemmäksi havaitsemiseksi ihmisellä on oltava kyky erottaa liikkuvat äänet korvalla, erottaa ja havaita rytmin ilmeikkyys. Siksi "musikaalisuuden" käsitteeseen kuuluu musiikin korva sekä rytmitaju, jotka ovat erottamattomasti sidoksissa tunteisiin.
Musiikkisoundeilla on erilaisia \u200b\u200bominaisuuksia: niillä on sävelkorkeus, sävy, dynamiikka ja kesto. Heidän eronsa yksittäisissä äänissä muodostaa perustan yksinkertaisimmille aistillisille musiikillisille kyvyille. Viimeinen luetelluista äänien ominaisuuksista (kesto) on musiikkirytmin perusta. Musiikkirytmin emotionaalisen ilmeikkyyden tunne ja sen toistaminen muodostavat yhden ihmisen musiikillisista kyvyistä - musiikkirytmisen tunteen. Musiikkisoundien kolme ensimmäistä ominaisuutta (sävel, sävy ja dynamiikka) muodostavat sävelkorkeuden, sävyn ja dynaamisen kuulon perustan.
Laajassa mielessä musiikin korva sisältää äänenvoimakkuuden, sävyn ja dynaamisen kuulon.
Kaikki luetellut ominaisuudet (äänenvoimakkuus, sävy, dynamiikka ja kesto) ovat luontaisia \u200b\u200bpaitsi musiikillisille äänille myös muille: puheen ääniin, ääniin, eläinten ja lintujen ääniin. Mikä tekee musiikkiäänten omaperäisyydestä tarkalleen? Toisin kuin kaikki muut äänet ja äänet, musiikillisilla äänillä on tarkka, kiinteä sävelkorkeus ja pituus. Siksi tärkeimmät B.M. Teplov kutsuu sävelkorkeutta ja rytmistä liikettä.
Korva musiikille tämän sanan kapeassa merkityksessä B.M. Lämpö määritellään äänenkorkeudeksi. Esittämällä teoreettisia ja kokeellisia todisteita hän todistaa, että musiikin äänen havaitsemisessa johtava rooli on sävelkorkeudella. Vertaamalla kohinaäänien, puheen äänien ja musiikin korkeuden havaitsemista, B.M. Teplov tulee siihen johtopäätökseen, että äänissä ja puheen äänissä korkeus koetaan kokonaisena, jakamattomana. Sävykomponentteja ei eroteta todellisista äänenkorkeuskomponenteista.
Korkeuden tunne sulautuu aluksi sävyyn. Heidän paloittelu muodostuu musiikillisen toiminnan aikana, koska vain musiikissa sävelliikkeestä tulee välttämätöntä havainnolle. Täten musiikillisen korkeuden tunne syntyy tiettyjen musiikkiliikkeiden muodostavien äänien korkeudeksi vastakkain yhdessä tai toisessa korkeussuhteessa. Seurauksena on, että musiikin korvan on olennaisilta osin oltava korvakorva, muuten se ei ole musiikillinen. Musikaalisuutta ei voi olla kuulematta musiikillista korkeutta.
Musiikkikorvan ymmärtäminen (kapeassa mielessä) sävelkorkeudena ei vähennä sävyn ja dynaamisen kuulon roolia. Timbre ja dynamiikka antavat sinun havaita ja toistaa musiikkia kaikilla sen väreillä ja sävyillä. Nämä kuulon ominaisuudet ovat erityisen tärkeitä esiintyjämuusikoille. Koska äänten sävelkorkeus on kiinteä nuotteissa, ja sävyyn ja dynamiikkaan liittyy vain tekijän yleisiä ohjeita, erilaisten äänien (sävy ja dynaaminen) valinta määrää suurelta osin esiintyjän luovuuden vapauden , tulkinnan omaperäisyys. B.M. Teplov neuvoo kouluttamaan sävelkuuloa vain silloin, kun äänenkorkeuden kuulemisen perustekijät ovat olemassa: ”Ennen kuin huolehdimme kuulokyvyn kehittymisestä, on varmistettava yksinkertaisen musiikkikorvan läsnäolo. sävelkorkeus, kuulo ".
Musiikin korva on siis monikomponenttinen käsite. Äänen äänenvoimakkuudella on kahta tyyppiä: melodinen ja harmoninen. Melodinen kuulo on äänenkorkeutta, joka ilmenee monofonisena melodiana; harmoninen kuulo - äänenkorkeuden kuulo sen ilmentymässä suhteessa konsonansseihin ja näin ollen moniääniseen musiikkiin. Harmoninen kuulo voi merkittävästi jäädä melodisen kuulon jälkeen. Esikoululaisissa harmoninen kuulo on yleensä alikehittynyttä. On havaintotietoja, jotka osoittavat, että esikouluikäisenä monet lapset ovat välinpitämättömiä melodian harmoniselle säestykselle: he eivät voi erottaa väärennettyä säestystä ei-väärästä. Harmoninen kuulo edellyttää kykyä tuntea ja erottaa konsonanssi (eufonia), joka ilmeisesti kehittyy ihmisessä jonkin musiikkikokemuksen seurauksena. Lisäksi harmonisen kuulon ilmentämiseksi on tarpeen kuulla samanaikaisesti useita erikorkuisia ääniä, korostamaan useiden melodisten viivojen samanaikaista kuuloa korvalla. Se hankitaan sellaisen toiminnan seurauksena, jota ei voida suorittaa ilman sitä, kun työskentelet moniäänisen musiikin kanssa.
Melodisen ja harmonisen kuulon lisäksi on täydellinen sävelkorkeuskonsepti.Tämä on henkilön kyky erottaa ja nimetä äänet ilman todellista vertailustandardia, toisin sanoen turvautumatta vertailuun ääniraudan tai soittimen äänen kanssa. Absoluuttinen sävelkorkeus on erittäin hyödyllinen ominaisuus, mutta jopa ilman sitä voit harjoitella musiikkia menestyksekkäästi, joten se ei kuulu musikaalisuuden perusrakenteisiin.
Kuten jo todettiin, musiikin korva liittyy läheisesti tunteisiin. Tämä yhteys ilmenee erityisen selvästi musiikin käsityksessä, siinä ilmaistun emotionaalisen, modaalisen värin, mielialojen ja tunteiden erottamisessa. Melodioita soitettaessa kuulolaitteiden laatu on erilainen - on välttämätöntä saada käsitys äänen sijainnista äänenvoimakkuudessa, toisin sanoen sävelliikkeen musiikillisilla ja auditiivisilla esityksillä.
Nämä kaksi äänenkorkeuden kuulokomponenttia - emotionaalinen ja varsinainen kuulo - erotetaan B.M. Terminen kaksi musiikillista kykyä, joita hän kutsui modaaliseksi tunnelmaksi ja musiikillisiksi ja auditiivisiksi esityksiksi. Ladovoye tunne-, musiikki- ja kuuloesityksetja rytmitajumuodostavat kolme päämusiikkikykyä, jotka muodostavat musikaalisuuden ytimen.
Tarkastellaan musikaalisuuden rakennetta tarkemmin.
Freaky tunne.Musiikkiäänet on järjestetty tietyssä tilassa. Suuret ja pienet asteikot eroavat tunneväristä. Joskus pääaine liittyy emotionaalisesti positiivisiin mielialoihin - iloiseen, iloiseen mielialaan ja alaikäiseen - surulliseen. Joissakin tapauksissa näin on, mutta ei aina.
Kuinka musiikin modaaliväri erotetaan toisistaan?
Tuskailla tunne on emotionaalinen kokemus, emotionaalinen kyky. Lisäksi modaalinen tunne paljastaa musikaalisuuden emotionaalisen ja auditiivisen puolen ykseyden. Pelkällä harmonialla kokonaisuudessaan on oma väritys, mutta myös harmonian yksittäisillä äänillä (joilla on tietty sävelkorkeus). Asteikon seitsemästä asteesta jotkut kuulostavat vakailta, toiset epävakailta. Asteikon pääasteet (ensimmäinen, kolmas, viides) kuulostavat tasaisesti, ja erityisesti tonic (ensimmäinen taso). Nämä äänet muodostavat tuskailun perustan, sen tuen. Muut äänet ovat epävakaita, melodiassa ne ovat yleensä vakaita. Hämmentävä tunne ei tee eroa vain musiikin yleisen luonteen, siinä ilmaistujen mielialojen lisäksi myös tiettyjen suhteiden välillä, jotka ovat vakaita, täydellisiä (kun melodia loppuu niihin) ja vaativat täydellisyyttä.
Freaky tunne ilmenee, kun käsitysmusiikki emotionaalisena kokemuksena, "huopakokemus". B.M. Teplov soittaa hänelle havainnollinen, emotionaalinen osa korvan musiikkia.Se löytyy tunnistettaessa melodia, määritettäessä onko melodia päättynyt vai ei, päättyen herkkyydelle intonaation tarkkuudelle, äänen modaaliselle värille. Esikouluikäisenä indikaattori modaalisen tunteen kehittymisestä on rakkaus ja kiinnostus musiikkia. Koska musiikki on lähinnä emotionaalisen sisällön ilmentymä, musiikin korvan pitäisi tietysti olla myös emotionaalinen korva. Vapaasti liikkuva tunne on yksi musiikillisen emotionaalisen reagoinnin perustoista (musikaalisuuden keskus). Koska modaalinen tunne ilmenee äänenvoimakkuuden havainnossa, se jäljittää emotionaalisen reagoivuuden suhdetta musiikkiin musiikillisen äänen tunteeseen.
Musiikki- ja kuuloesitykset... Melodian toistamiseksi äänellä tai soittimella on oltava auditiivisia esityksiä siitä, kuinka melodian äänet liikkuvat - ylös, alas, sujuvasti, hyppyinä, riippumatta siitä, toistuvatko ne, toisin sanoen musiikki-kuulo sävelkorkeuden (ja rytmisen) esitykset. Jos haluat toistaa melodian korvalla, sinun on muistettava se. Siksi musiikki- ja kuuloesitykset sisältävät muistia ja mielikuvitusta. Aivan kuten muistaminen voi olla tahatonta ja vapaaehtoista, musiikilliset ja auditiiviset esitykset eroavat mielivaltaisuudestaan. Mielivaltaiset musiikki- ja kuuloesitykset liittyvät sisäisen kuulon kehittymiseen. Sisäinen kuulo ei ole vain kyky henkisesti kuvitella musiikkiääniä, vaan se voi toimia mielivaltaisesti myös musiikillisten äänentoistojen kanssa.
Kokeelliset havainnot todistavat, että monet ihmiset turvautuvat sisäiseen lauluun mielivaltaisen melodian esittämisen vuoksi, ja pianonopiskelijat seuraavat melodian esitystä sormenliikkeillä (todellisia tai tuskin kiinteitä) jäljittelemällä sen toistoa näppäimistöllä. Tämä osoittaa yhteyden musiikki- ja kuuloesitysten sekä motoristen taitojen välillä. Tämä yhteys on erityisen läheinen, kun henkilön on vapaaehtoisesti muistettava melodia ja pidettävä se muistissa. "Auditiivisten esitysten aktiivinen muistaminen, -toteaa B.M. Teplov, - tekee moottorimomenttien osallistumisen erityisen välttämättömäksi. " yksi .
Näistä havainnoista seuraava pedagoginen johtopäätös on kyky ottaa mukaan äänimoottoreita (laulaminen) tai soittaminen soittimilla musiikillisten ja auditiivisten esitysten kyvyn kehittämiseksi.
Siten musiikillinen ja auditiivinen esitys on kyky, joka ilmenee jäljentäminenkuulemalla melodioita. Sitä kutsutaan kuulo,tai lisääntymiskomponentti, musiikin korvan komponentti.
Rytmitaju on ajallisten suhteiden havaitseminen ja toistaminen musiikissa. Aksentilla on tärkeä rooli musiikillisen liikkeen hajoamisessa ja rytmin ilmeikkyyden käsityksessä.
Kuten havainnot ja lukuisat kokeet osoittavat, musiikin havaitsemisen aikana henkilö tekee havaittavia tai huomaamattomia liikkeitä, jotka vastaavat sen rytmiä, aksentteja. Nämä ovat pään, käsivarsien, jalkojen liikkeet sekä puheen ja hengityslaitteen näkymättömät liikkeet. Ne syntyvät usein tiedostamatta, tahattomasti. Henkilön yritykset pysäyttää nämä liikkeet johtavat siihen, että joko ne syntyvät eri kyvyssä tai rytmikokemus pysähtyy kokonaan. Ego puhuu syvän yhteyden olemassaolosta motoristen reaktioiden ja rytmin havaitsemisen välillä, musiikkirytmin motorisesta luonteesta.
Rytmikokemus ja siten musiikin havaitseminen on aktiivinen prosessi. ”Kuuntelija kokee rytmin vain silloin kun hän toistaa, tekee ...Jokainen täysimittainen käsitys musiikista on aktiivinen prosessi, johon kuuluu paitsi kuuntelu myös tehdä.lisäksi tehdäsisältää hyvin monipuolisen liikkeen. Tämän seurauksena musiikin käsitys ei ole koskaan vain auditiivinen prosessi; se on aina kuulo-motorinen prosessi.
Musiikkirytmin tunne ei ole vain motorinen, vaan myös emotionaalinen. Musiikin sisältö on emotionaalista.
Rytmi on yksi musiikin ilmaisukeinoista, jonka avulla sisältö välitetään. Siksi rytmitaju, kuten modaalinen tunne, on emotionaalisen reagoinnin perusta musiikkiin. Musiikkirytmin aktiivinen ja tehokas luonne antaa sinulle mahdollisuuden välittää pienimmät muutokset musiikin mielialassa liikkeissä (jotka, kuten itse musiikki, ovat väliaikaisia) ja siten ymmärtää musiikkikielen ilmeikkyyden. Musiikillisen puheen ominaispiirteet (aksentit, tauot, tasainen tai äkillinen liike jne.) Voidaan välittää tunneväritystä vastaavilla liikkeillä (taputukset, naputukset, käsien, jalkojen tasaiset tai äkilliset liikkeet jne.). Tämä antaa heille mahdollisuuden kehittää emotionaalista reaktiota musiikkiin.
Rytmitaju on siis kyky aktiivisesti (motorisesti) kokea musiikkia, tuntea musiikkirytmin emotionaalinen ilmeikkyys ja toistaa se tarkasti. Musiikkimuisti ei sisälly B.M. Lämpö tärkeimpien musiikkikykyjen joukossa, koska "Suoraansävelkorkeuden ja rytmisten liikkeiden tallentaminen, tunnistaminen ja toistaminen ovat suoria ilmentymiä musiikkikorvalle ja rytmitajulle. "
Joten, B.M. Teplov erottaa kolme päämusiikkikykyä, jotka muodostavat musikaalisuuden ytimen: modaalisen tunnelman, musiikilliset ja auditiiviset esitykset sekä rytmitajun.
PÄÄLLÄ. Vetlugina mainitsee kaksi perusmusiikkikykyä: äänenkorkeuden kuulon ja rytmitajun. Tämä lähestymistapa korostaa musiikin korvan emotionaalisen (modaalisen tunteen) ja auditiivisen (musiikillisen-auditiivisen esityksen) komponenttien välistä erottamattomaa yhteyttä. Kahden kyvyn (musiikkikorvan kaksi komponenttia) yhdistäminen yhdeksi (äänenkorkeuden kuulo) osoittaa, että musikaalisen korvan on kehityttävä sen emotionaalisen ja auditiivisen perustan suhteen.
"Musikaalisuuden" käsite ei rajoitu mainittuihin kolmeen (kahteen) perusmusiikkikykyyn. Niiden lisäksi musikaalisuuteen voidaan sisällyttää esityksiä, luovia kykyjä jne.
Jokaisen lapsen luonnollisten taipumusten yksilöllinen omaperäisyys, musiikillisten kykyjen kehityksen laadullinen omaperäisyys on otettava huomioon pedagogisessa prosessissa.
Aihe 1. Musiikki ilmiönä. Musiikillisen luovuuden tyypit.
Musiikki (kreikkalaisesta musikesta, kirjaimellisesti - musien taiteesta) on taidemuoto, jossa keinot taiteellisten kuvien ilmentämiseksi ovat mielekkäitä ja erityisesti järjestettyjä (korkeudessa ja ajassa) äänisekvenssejä. Ajatusten ja tunteiden ilmaiseminen kuultavissa muodossa, musiikki yhdessä puheen kanssa on hyvä keino ihmisten väliseen viestintään.
Kehittyneessä musiikkikulttuurissa luovuutta edustavat monet päällekkäiset lajikkeet, jotka voidaan erottaa eri tavoin.
Musiikillisten ilmiöiden luokittelu musiikillisen luovuuden tyypin mukaan:
1. Kansanperinne tai kansantaide.
Luovuuden ominaisuudet:
1) Suullinen. Hyväksytty suusanallisesti.
2) epäammattimaista.
3) Canonical (kaanon on malli, jonka mukaan tämä tai tuo teos luodaan)
2. Minstrel-tyypin luovuus. Tai kaupunkien viihdemusiikkia varhaiskeskiajalta nykyaikaiselle pop- tai popmusiikille.
Luovuuden ominaisuudet:
1) Suullinen.
2) ammattilainen.
3) Canonical.
4) Teoreettisesti merkityksetön.
3. Kanoninen improvisaatio (uskonnollinen musiikki).
Luovuuden ominaisuudet:
1) Suullinen.
2) ammattilainen.
3) Canonical.
4) Teoreettisesti merkityksellinen.
4. Opus - musiikki (opus on musiikkitekstiin tallennettu alkuperäinen sävellys). Opus - musiikkia kutsutaan myös säveltäjäksi, itsenäiseksi, vakavaksi, klassiseksi, akateemiseksi.
Luovuuden ominaisuudet:
1) Kirjallinen.
2) ammattilainen.
3) Alkuperäinen (vaatimukset - omaperäisyys, yksilöllisyys).
4) Teoreettisesti merkityksellinen.
Musiikin luokittelu taiteeksi:
1. Ei-kuvallinen.
2. Ajallinen (ei tilallinen).
3. Suoritetaan.
Aihe 2. Musiikin äänen ominaisuudet. Ilmeikäs musiikin keino.
Musiikkikielellä, erillinen musiikin ääniä ymmärretään ja järjestetään siten, että ne muodostuvat ilmaisuvälineiden kompleksi... Musiikin ilmaisukeinot palvelevat taiteellisten kuvien ilmentämistä, jotka voivat herättää kuuntelussa tietyn alueen assosiaatioita, joiden kautta musiikkiteoksen sisältö havaitaan.
Musiikkiäänen ominaisuudet:
1. Korkeus.
2. Kesto.
3. Äänenvoimakkuus.
Ilmeelliset keinot musiikille:
1. Melodia.
2. Harmonia.
3. Rakenne.
5. Dynamiikka.
Melodia. Järjestää äänet äänenvoimakkuuden mukaan järjestyksessä.
Yksi tärkeimmistä (rytmin ohella) ilmaisukeinoista. Sana "melodia" voi toimia synonyyminä sanalle "musiikki". (Pushkin A. S. "Elämän nautinnoista musiikki antaa yhden rakkauden, mutta rakkaus on melodia"). Melodiaa kutsutaan myös musiikilliseksi ajatteluksi.
Melodian ilmeikkyys perustuu siihen, että puhe on sen vastine musiikillisten ilmiöiden ulkopuolella. Musiikin melodialla on sama rooli kuin puheella jokapäiväisessä elämässämme. Yhteinen melodian ja puheen välillä - intonaatio. Puheessa intonaatio on pääasiassa emotionaalista, musiikissa - sekä semanttista että emotionaalista.
Harmonia. Järjestää äänet korkeudessa (pystysuorassa) samanaikaisesti.
Harmonia järjestää äänet konsonanssi.
Konsonanssitjaetaan konsonanssit (mukava kuulostava) ja dissonanssit (kova kuulo).
Konsonanssit voivat kuulostaa vakaa ja epävakaa... Nämä ominaisuudet ovat valtava ilmaisukeino. Ne välittävät jännityksen lisääntymisen, jännityksen vähenemisen, luovat kehityksen tunteen.
Rakenne. Se on musiikkikangas, joka järjestää äänet sekä vaaka- että pystysuunnassa.
Rakennetyypit:
1. Monodia (melodia ilman säestystä).
A) polyfonia on samanlaisten melodioiden samanaikainen soiminen.
3. Melodia säestyksellä (homofoninen rakenne).
4. Sointu ja sointu figuration.
Rytmi Onko äänien organisointi ajoissa. Äänillä on erilainen kesto. Äänillä on aksentti (aksentti ja ei-aksentti). Rytmitoiminnot:
a) rytmi järjestää musiikkiajan, jakaa sen suhteellisiin osiin aksentista aksenttiin. Alue aksentista aksenttiin on tahdikkuutta. Se on metrinen rytmin funktio (kutsutaan "mittariksi");
b) rytmi välittää eteenpäin suuntautuvaa liikettä, luo elämän tunteen, ainutlaatuisuuden, koska eri kestoiset äänet ovat päällekkäin metrisen ruudukon kanssa.
Assosiatiivinen rytmikenttä on hyvin laaja. Tärkein yhteys on kehon liikkumiseen: eleen plastisuus, askelrytmi. Se voi liittyä myös sykkeeseen, hengitysrytmiin. Muistuttaa sinua lähtölaskennasta. Rytmin kautta musiikki liittyy muihin taiteisiin, pääasiassa runoon ja tanssiin.
Dynamiikka- äänien järjestäminen äänenvoimakkuuden mukaan. Forte on kova, piano on hiljainen. Crescendo - dynamiikan, jännityksen ja diminuendon väheneminen - kasvu.
Timbre- äänen väri, joka erottaa yhden tai toisen instrumentin, yhden tai toisen laulavan äänen. Sävyn kuvaamiseen käytetään useimmiten visuaalisia, koskettavia ja makuelämyksiä (kirkas, loistava tai matta, lämmin tai kylmä, mehukas), joka puhuu jälleen musiikin havaitsemisen assosiatiivisesta luonteesta.
Uros: tenori, baritoni, basso
Naisten: sopraano, mezzosopraano, contralto
Sinfoniaorkesteri:
4 pääryhmää
(järjestys, jossa instrumentit luetellaan ryhmissä - sävelkorkeudella, ylhäältä alas):
Kielet (viulu, alttoviulu, sello, kontrabasso).
Puupuhaltimet (huilu, oboe, klarinetti, fagotti).
Messinki (trumpetti, ranskalainen sarvi, pasuuna, tuuba).
Perkussiot (timpanit, iso rumpu, virvelirumpu, symbaalit, kolmio).
Jousikvartetin kokoonpano:
2 viulua, alttoviulu, sello
Kholopova V.N.Musiikki eräänlaisena taiteena. SPb., 2000
Gusev V.E. kansanperinteen estetiikka. L., 1967
Konen V.J. Kolmas kerros: Uudet massalajit 1900-luvun musiikissa. M., 1994
Martynov V. I. Opus Posthin vyöhyke tai uuden todellisuuden syntymä. M., 2005
Orlov G.A.Musiikkipuu. SPb., 2005
