Pohjoisen renessanssin taidemaalarit, Espanja ja Ranska. Espanjan kirjallisuus herätyksestä

Yleisiä huomautuksia

Renessanssi eli renessanssi kulttuurisen kehityksen ilmiönä esiintyy kaikissa Länsi-Euroopan maissa. Tietysti tämän ajanjakson kulttuuri on omaperäisyydeltään erilainen kussakin maassa, mutta renessanssin kulttuurin perustana olevat yleiset säännökset voidaan supistaa seuraaviin: humanismin filosofia, "luonnonmukaisuus", ts. materialistinen käsitys luonnonlaeista, rationalismi.

Huomautus 1

Renessanssi loi uuden arvojärjestelmän koko modernille Länsi-Euroopan sivilisaatiolle.

Espanjan renessanssin erityispiirre on siinä, että inkvisitio "raivosi" alussaan maassa, johon katolinen ideologia perustui. Näissä olosuhteissa uskonnollisten dogmojen aktiivinen kritiikki oli mahdotonta. Kastilian ja Aragonian yhdistämisen tai jälleenrakentajan päätyttyä espanjalainen kulttuuri kuitenkin aloitti toimintansa $ XVI $ - $ XVII $ ensimmäisen vuosisadan.

Espanjan humanistit

Ensinnäkin, espanjalainen humanismi liittyy Rotterdamin Erasmusin nimiin, joka asui Espanjan Kaarlen hovissa ja jonka humanistiset ideat tunsivat koko Eurooppa, hänen espanjalaisia \u200b\u200bseuraajiaan kutsutaan jopa "erasmisteiksi". Tunnetuimmat ja merkittävimmät olivat Alfonso de Valdes, Juan Luis Vives ja Francisco Sánchez.

Valdez paljastaa syövyttävissä vuoropuheluissaan katolisen kirkon ja paavin edustajien ahneuden ja lupauksen. Vives kritisoi Aristoteleen skolastisuutta ja asettaa tieteessä etusijalle tieteen havainnoinnin ja kokeilun, joiden avulla voidaan paitsi tunkeutua syvälle luontoon myös löytää tie maailman tuntemiseen.

Tätä tutkijaa pidetään Francis Baconin edeltäjänä. Tutkija kannattaa progressiivista koulutusjärjestelmää, johon sisällytetään klassiset kielet, sekä naisten koulutusta. Sanchez kritisoi myös skolastisuutta, mutta suhtautui epäilevästi ilmaiseen tutkimukseen. Hänellä on sensaatiomainen teos "Että ei ole tietoa", jossa tutkija päättelee, että kaikki tietomme ovat epäluotettavia, suhteellisia, ehdollisia, koska itse prosessi.

Huomautus 2

Huomaa, että espanjalaisten humanistien ajatukset, toisin kuin italialaiset, eivät jättäneet havaittavaa jälkeä tuon aikakauden filosofisessa tutkimuksessa.

Espanjan renessanssin kirjallisuus ja taiteellinen kulttuuri

Espanjan kirjallisuus, maalaus, veistos kukoistivat tämän aikakauden aikana. Kuvataan lyhyesti jokainen suunta.

Espanjan renessanssin kirjallisuus oli kansallisen kansanperinteen fuusio humanistisen kirjallisuuden muotojen kanssa. Tämä näkyy erityisen selvästi runoudessa, jonka edustajia olivat:

• Jorge Manrique,
• Luis de Leon,
• Alonso de Ercilla,
• muut.

Suosituin genre modernin elämän kuvaamiseksi oli kuitenkin romaani. Espanja tunnetaan ritarillisista (Cervantesin "Don Quijote") ja roguish-romaaneista. Jälkimmäisessä kirjoittajat (Fernando de Rojasin "Celestina", "Mateo Alemanin" Rogue Guzman de Alfarachen seikkailut ja elämä, Vartiotornin ihmisen elämä ") osoittivat kuinka rahasuhteet tunkeutuivat espanjalaiseen elämään, patriarkaaliset siteet hajosivat, ja massat tuhoutuivat ja köyhtyivät.

Myös Espanjan kansalliset draamat tulivat maailmankuuluiksi. Tämän aikakauden tunnetuin näytelmäkirjailija Lope de Vega, joka kirjoitti yli 2000 teosta, joista 500 tunnetaan, ja monet heistä ovat kaikkien maailman johtavien teatterien näyttämöllä ja kuvataan esimerkiksi "Koira" seimessä "ja" tanssinopettaja ".

Huomaamme myös Tirso de Molinan, jonka nimellä munkki Gabriel Telles piiloutui. Hän kirjoitti komedian "Sevillan pahuus tai kivivieras", joka toi hänelle maailmankuulun. Espanjan renessanssin maalausta edustavat El Grecon ja Diego Velazquezin nimet, joiden teokset ovat maailmanhistoriallisen mittakaavan arvoja.

Huomautus 3

Ajan tuskalliset ristiriidat heijastuvat suurella dramaattisella voimalla Grecon maalauksissa. Velazquezin maalauksille on ominaista romantiikan rohkeus, tunkeutuminen hahmon luonteeseen ja korkea harmonian tunne.

Renessanssikirjallisuus Espanjassa kehittyi vaikeissa, ristiriitaisissa olosuhteissa. Jotkut heistä suosivat eräänlaisten renessanssinilmiöiden muodostumista kirjallisuudessa, toiset estivät sitä. Oli myönteistä, että Espanjassa, jossa taistelua ulkomaisten (arabien) orjuuttamista vastaan \u200b\u200bkäytiin pitkään, missä keskiaikaiset kaupungit voittivat itsenäisyyden melko aikaisin, ja talonpojat useilla alueilla (Kastiliassa jne.) Eivät tienneet orjuutta. , ihmisillä oli jo pitkään kehittynyt korkea itsetunto. Kansallisen itsetuntemuksen korkea taso määritti espanjalaisen humanismin suuremman läheisyyden kansanperinteeseen, kansan taiteelliseen luovuuteen kuin antiikin kirjakulttuuriin. Yhdessä mainitun positiivisen tekijän kanssa Espanjassa 1500-luvulla - 1700-luvun alussa. toinen - päinvastainen laki - oli voimassa. Espanja oli tuolloin maa, jolla oli erittäin taantumuksellinen poliittinen hallinto, joiden absolutismista tuli vihamielinen vapauksiaan taisteleville kaupungeille. Hän oli vihamielinen porvarilliselle kehitykselle, luotti keski-aateliston ("caballero") sotilaalliseen vahvuuteen ja liittoon inkvisition kanssa, joka vainosi voimakkaasti vapaata ajattelua. Myös Espanjan hallituksen ulkopolitiikka, joka osallistui maahan tuhoisiin sotiin, jotka yleensä päättyivät tappioon ja johtivat Espanjan arvostuksen laskuun, oli myös taantumuksellinen ja seikkailunhaluinen. Espanjan ryöstö äskettäin löydetyistä Amerikan alueista (vuodesta 1492 lähtien) myös heikensi maan taloutta. Ja silti, jopa tällaisissa epäsuotuisissa olosuhteissa, espanjalainen humanismi kehitti ja esitti sanan suuria taiteilijoita, erityisesti romantiikan ja draaman alalla.

Varhaisen renessanssin (1500-luvulta 1500-luvun puoliväliin) espanjalaiselle kirjallisuudelle kansanrunouden laaja kehitys romantiikkaa - lyyrinen tai eeppinen runo, joka heijastaa isänmaallisuutta, rakkautta vapauteen ja ihmisten runoutta - ja humanistinen runous I.-L. de Mendoza-Santillana, J.-H. Manrique, Garcilaso de la Vega. Alueella proosa hallitsevat romaani sen kolmessa lajikkeessa: ritari, pastoraali ja roguish.

Kirjallisuus kypsä renessanssi (1700-luvun 30-luvulle asti), huolimatta humanistien erittäin vaikeista olosuhteista, jotka aiheuttivat sen tietyt ristiriidat, sille on kaiken kaikkiaan ominaista suuri syvyys ja realismi. SISÄÄN runoutta tällä kertaa uusi ilmiö oli syntyminen eeppinen runo (L. Camões, A. Ercilla). Mutta suurimmat saavutukset espanjalaisessa kirjallisuudessa toteutuvat tällä alalla kaunokirjallisuus ja draama, joiden huiput ovat Cervantesin ja Lope de Vegan teoksia.

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) - suurin espanjalainen kirjailija, yksi maailman kirjallisuuden jättiläisistä. Suuri osa hänen kirjallisesta perinnöstään selittyy hänen elämäkerrassaan, joka on täynnä aikakaudelleen ominaisia \u200b\u200brohkeita seikkailuja (matka Italiaan, osallistuminen turkkilaisia \u200b\u200bvastaan \u200b\u200bkäydyn sotaan, algerialaisten merirosvojen vankeus, vankeus viattomille ihmisille).

Cervantesin kirjallinen perintö on rikas ja monipuolinen: runoja ("Viesti Mateo Vasquezille" jne.), dramaturgia (tragedia "Numancia" jne.), proosalajit - pastoraalisia ja ritarillisia romaaneja, novelleja.

Cervantesin luovan toiminnan huipentuma on hänen kuolematon romaaninsa "La Manchan ovela hidalgo Don Quijote" (1605-1615) - monimutkainen, syvä teos, vaikka sen syvyyttä, kuten Rabelaisin romaani "Gargantua ja Pantagruel", ei paljasteta heti lukija. Romaani on suunniteltu parodia ritarillisissa romansseissa, joista puuttuu elintärkeä sisältö. Kirjoittaja halusi osoittaa, että tällaisten romaanien liiallinen lukeminen voi johtaa ihmisen lähes hulluun tilaan. Cervantesin erinomainen tuntemus ihmisten elämästä ja kyky kuvata tyypillisiä hahmoja antoi hänelle kuitenkin mahdollisuuden luoda todella realistinen renessanssiromaani, jossa paljastui paitsi ritari-romaanien, myös kaiken espanjalaisen todellisuuden julmuus ja samaan aikaan ruumiillistettiin humanismin kirkkaat ideat. V.G. Belinsky antoi Don Quijote Cervantesilla ratkaisevan iskun ihanteelle [tässä: kosketuksessa elämään] romaanin suuntaan ja käänsi sen todellisuuteen. "

Romaanille ominainen monimutkaisuus ja syvyys ovat ominaisia \u200b\u200bsen päähenkilöille - Don Quijotelle ja Sancho Panselle. Don Quijote on parodisti ja naurettava, kun hän kuvittelee itsensä ratsuväen romaanien vaikutuksesta ritariksi, joka kykenee murskaamaan ympärillään olevat paheet, vaikka hän itse asiassa tekee useita absurdeja tekoja (taistelee jättiläisille otettuja tuulimyllyjä vastaan \u200b\u200bjne.), maksaa fantasioidensa haamusta varsin todelliset lyönnit. Mutta Don Quijote ei ole vain parodisti, hänellä on itsessään vahvistava renessanssiperiaate. Hän on jalo, epäitsekäs taistelija oikeuden puolesta, täynnä suurta innostusta. Hänen humanisminsa ilmenee hänen tekojensa syvässä inhimillisyydessä, jonka tarkoituksena on auttaa ihmisiä, jotka kärsivät epäoikeudenmukaisuudesta.

Don Quijoten tuomiot vapaudesta, rauhasta, ihmisarvosta ja rakkaudesta hengittävät syvää humanistista viisautta. Tämän todistavat neuvoa, jonka Don Quijote antoi ennen Sancho Panzan siirtymistä "kuvernöörin" piiriin, samoin kuin hänen puheistaan, joita hän puhui monissa muissa tilanteissa ("Vapaus on yksi arvokkaimmista siunauksista vapauden, samoin kuin kunnian vuoksi voi ottaa ja pitäisi ottaa riskialttius ";" Maailma on paras maailmassa olemassa oleva hyvyys "jne.). Don Quijote neuvoo joukkoaan olemaan piiloutumatta, vaan osoittamaan talonpoikaisperäisyyttään, koska "vaatimaton alkuperältään mutta hyveellinen henkilö ansaitsee enemmän kunnioitusta kuin jalo, mutta julma". Samasta syystä Don Quijote pitää täysin luonnollisena rakastua "hyvin kauniiseen maalaistyttöön" Aldonso Lorenzoon, jota hän kutsui Tobossan Dulcineaksi. Tämän tytön tietämättömyys ei ole este rakkaudelle.

Don Quijoten ristiriita on se, että renessanssin antifeodaalisen luonteen synnyttämien humanististen ihanteiden puolesta hän taistelee käyttäen arkaaisia \u200b\u200bkeinoja, jotka on saatu rappeutuneen ritarikunnan rappeutuneesta arsenaalista. Tästä sankarin ristiriitaisesta luonteesta seuraa tekijän monimutkainen ristiriitainen asenne häntä kohtaan. Cervantes saa sinut aina tuntemaan tämän taistelun idean aateliston, jonka I.S. huomasi Turgenev: "Don Quijote on harrastaja, idean palvelija ja siksi ympäröi sen säteily." Ei ole sattumaa, että joskus sankarin ja kirjailijan kuvat sulautuvat yhteen: näin tapahtuu, kun sankari on erityisen ilmeikäs kirjailija-humanistin filantrooppisen unelman kantajan roolissa paremmasta elämästä, joka perustuu oikeudenmukaisuuden periaatteille .

Ei niin yksinkertainen on Sancho Panza - Don Quijoten joukkue, tyypillinen kastilialainen talonpoika, köyhä, mutta vieras nöyryytyksestä, joka tietää oman arvonsa, todellinen kansan viisauden kantaja, joka on usein piilotettu hauskan vitsin taakse. Hänkin on harrastaja, joka seurasi Don Quijotea epäröimättä ja lähti ensin kotikaupungistaan \u200b\u200btoivon saamiseksi Don Quixoten lupaamalle "saarelle" ja myöhemmin yksinkertaisesti hyväntekeväisyydestä epäkäytännöllisen hidalgon suuntaan, josta hän on jo pahoillaan. lähteä ilman hänen apuaan. Ritarihumanistin myönteinen vaikutus mahdollisti Sancho Panzassa paljastaa ihmisten salvian upeat ominaisuudet. Yksikään renessanssikirjallisuuden teos ei aseta talonpoikaa sellaiselle alustalle kuin Cervantesin romaanissa.

Päähenkilöiden suhteissa suoritetaan lähentäminen ihmisten välisten suhteiden humanistiseen ihanteeseen. Kirjailija saa tuntemaan, kuinka tukahduttavaa hänen herkälle sankarilleen oli elää ylimielisyyden ja rahanraivausmaailmassa. Don Quijoten suhteellisen varhainen kuolema, joka Sancho Panzan mukaan "kaipasi paloi valolta", ei vaikuta odottamattomalta.

Yksi romaanin suurista eduista on sen laaja esitys espanjalaisesta todellisuudesta 1500-luvun lopulta - 1700-luvun alkupuolelta. kaikilla ristiriidoillaan, ilmaisemalla myötätuntoa yhteiskunnan demokraattisille piireille. Don Quijoten taiteellinen ansio on suuri, varsinkin sen upea kieli, joka on nyt arkaainen ja kaunopuheinen surullisen kuvan ritarissa, joka kuohuu kaikilla kansanpuheen väreillä Sancho Panzassa, nyt ilmaiseva ja tarkka kirjoittaja itse. Cervantesille on myönnetty espanjankielisen kielen luominen, joka perustuu kastilialaiseen murteeseen.

Romaani "Don Quijote" on yksi maailman kirjallisuuden suurimmista teoksista, jolla oli valtava vaikutus myöhemmän realismin muodostumiseen.

Lope de Bega (1562-1635) - renessanssin suuri espanjalainen kirjailija, jonka draama toi hänelle yhden aikakauden titaanien ansaitun maineen. L. de Vegan laaja ja monipuolinen draamaperintö - hän on kirjoittanut yli kaksi tuhatta näytelmää, joista noin 500 on julkaistu - jaetaan yleensä kolmeen ryhmään. Ensimmäinen niistä on sosiaalipoliittiset draamat, rakennettu ensisijaisesti historialliseen aineistoon Toinen sisältää jokapäiväiset komediat perheen ja rakkauden hahmo (joskus niitä kutsutaan komedioiksi "viitta ja miekka" - aatelisen nuoruuden ominaispiirteen takia). Kolmas ryhmä sisältää näytelmiä uskonnollinen luonne.

L. de Vegan dramaattisten teosten ominaisuuksien ymmärtämiseksi hänen teoreettisessa tutkielmassaan "Comedy Coming New Art" (1609) on suuri merkitys. Siinä muotoillaan espanjalaisen kansallisen draaman pääkohdat keskittyen kansanteatterin perinteisiin ja suhtaudutaan kriittisesti aristotelais-klassisen poetiikan (jossa Aristotelekselle annettiin enemmän kuin tosiasiallisesti esitettiin) tiukkaan noudattamiseen. hänen haluaan tyydyttää yleisön vaatimukset ja lavalle esitettävän uskottavuuden ja taitavasti rakennettu juonittelu, tiukasti solmuun sidottu, mikä ei antaisi näytelmälle mahdollisuutta hajota erillisiin jaksoihin. L. de Vegan dramaturgia oli hänen teoreettisten näkemystensä toteutus.

Hänen jokapäiväiset komediat suurimmaksi osaksi keski-aatelisten nuorten taistelu henkilökohtaisesta onnellisuudesta osoitetaan. He voittavat erilaisia \u200b\u200besteitä, joita luokan ennakkoluulot ja vanhempiensa despotinen voima aiheuttavat. Kirjoittajan sympatiat ovat luonnollisen ihmisen tunteen puolella, joka ei tunnista luokan esteitä. Paras hänen jokapäiväisistä komedioistaan \u200b\u200b- "Tanssinopettaja", "Koira seimessä", "Tyttö kannulla" ja muut. Tämä on yleensä juonittelukomediat, jossa toiminnan psykologiseen motivaatioon kiinnitetään vähän huomiota ja rakastajien tiellä olevat esteet voitetaan suhteellisen helposti. L. de Vegan draama, joka on sisällöltään syvä, taiteellisessa mielessään kirkas, toimi mallina monille espanjalaisille näytelmäkirjailijoille. Hänen näytelmänsä parhaat puolet näytetään teattereissa ympäri maailmaa.

Luku "Espanjan taide". Yleinen taidehistoria. Osa III. Renessanssin taide. Kirjoittaja: T.P. Captereva; muokannut Yu.D. Kolpinsky ja E.I. Rotenberg (Moskova, Taiteen valtion kustantamo, 1962)

Edellytykset renessanssikulttuurin syntymiselle ovat kehittyneet Espanjassa 1400-luvun puolivälistä lähtien. 1500-luvun alkuun mennessä Espanjasta oli tullut yksi maailman vahvimmista voimista; pian siitä tuli osa valtavaa Habsburgin imperiumia. Näyttää siltä, \u200b\u200bettä täällä on avautunut erityisen suotuisia mahdollisuuksia uuden kulttuurin laajimmalle kehittämiselle. Espanja ei kuitenkaan tiennyt niin voimakasta renessanssiliikettä kuin muut Euroopan maat. Todellisen maailman löytämisen paatos ei saanut täydellistä ja kattavaa ilmenemistä Espanjan renessanssin kulttuurissa. Uusi tuli usein tielle vaikeuksin, usein kietoutuen vanhaan, mikä on vanhentunutta.

Espanja jätti feodaalisen pirstaloitumisen vaiheen 1400-luvun loppuun mennessä. Suhteellisen varhainen valtion keskittäminen Espanjassa liittyi taantumuksellisten feodaalivoimien voittoon, joiden edut ilmaisivat 1500-luvun alussa vallitsevat. Espanjan absolutismi. Edellytykset uuden antifutaalikulttuurin riittämättömälle johdonmukaiselle leviämiselle Espanjassa piiloutuivat Espanjan kaupunkien taloudelliseen ja poliittiseen kypsymättömyyteen, joiden poliittiset väitteet eivät ylittäneet keskiaikaisen vapauden taistelua. Tähän on lisättävä, että Espanjan historiallisissa kohtaloissa katolisella kirkolla oli poikkeuksellisen taantumuksellinen rooli. Yhdessäkään muussa Euroopan maassa se ei ole saavuttanut tällaista valtaa. Sen juuret ulottuvat takaisinvalloituspäiviin, jolloin maan valloittaminen toteutettiin uskonnollisten iskulauseiden mukaisesti. Keskiajalla kirkko rikastui jatkuvasti ja vahvisti voimaansa. Jo espanjalaisen absolutismin muodostumisen ensimmäisissä vaiheissa hänestä tuli hänen uskollinen liittolainen. Kirkon rajoittamaton valta ja inkvisitio oli todellinen tragedia espanjalaisille. Kirkko ei vain tuhonnut maan tuotantovoimia ja alisti "harhaoppiset" joukkotuhoamiselle - useimmiten väestön aktiivisimpien kaupallisten ja teollisten kerrostumien edustajille - mutta se tukahdutti kaikki vapaat ajatukset fanaattisella fanatismilla ja tukahduttivat elävän sielun. ihmiset julmassa otteessa. Kaikki nämä olosuhteet ovat monimutkaisia \u200b\u200bja täynnä ristiriitoja Espanjan renessanssin taiteen kehityksessä. Samoista syistä renessanssin yksittäiset vaiheet Espanjassa eivät olleet yhtäpitäviä vastaavien renessanssin vaiheiden kanssa muissa maissa.

Renessanssimuotojen tunkeutuminen espanjalaiseen taiteeseen voidaan jäljittää noin 1400-luvun puolivälissä. Mutta uuden versot ilmestyivät vain maalausalalla; arkkitehtuuri ja veistos säilyttivät goottilaisen luonteen.

15-16 vuosisadan vaihteessa. Espanjan kulttuurissa on tapahtunut tärkeä laadullinen muutos. Siitä lähtien uudet ideat ja muodot ovat kattaneet taiteen kaikki osa-alueet - arkkitehtuurin, veistoksen, maalauksen ja soveltavan taiteen. Taiteellinen prosessi on saanut enemmän koskemattomuutta. Jopa tarkasteltavana ajanjaksona Espanjan renessanssin taide ei ole kuitenkaan läheskään saavuttanut kypsyysastetta, joka mahdollistaisi sen lähentämisen korkean renessanssin aikaan, joka laski muissa maissa vuoden 2000 ensimmäisinä vuosikymmeninä. 1500-luku. Varhaisen renessanssin perinteet olivat hallitsevia tämän ajan espanjalaisessa taiteessa. Kehityksen yleiskuvan monimuotoisuus, eräänlainen yhdistelmä erilaisia \u200b\u200btaiteellisia vaiheita heijastui myös siihen, että samanaikaisesti niiden teosten kanssa, joissa goottilaisia \u200b\u200belementtejä säilyi, teoksia luotiin joko maneristisiksi tai jopa teoksiksi merkitty barokin esityksellä. Pohjimmiltaan Espanja ei tiennyt renessanssin kiinteää vaihetta itse 20-luvulla perustetulle absolutistiselle hallinnolle. 1500-luvulta, siitä ei voisi tulla maaperää, jolla tätä taidetta voitaisiin kehittää laajalti.

Espanjan kulttuurin korkeimpien luovien saavutusten aika oli 1500-luvun jälkipuolisko. Tämä on erilaisten taiteellisten suuntausten törmäysjakso, toisaalta, joka täydentää renessanssia ja merkitsee samalla siirtymistä 1600-luvun kulttuuriin. Riittää, kun mainitaan suuren Cervantesin nimi kuvitellaksesi, mitä syviä ja monipuolisia todellisuusongelmia ruumiillistettiin tuon ajan espanjalaiseen kirjallisuuteen. Merkittävät taiteelliset saavutukset luonnehtivat Espanjan arkkitehtuuria ja maalausta vuosisadan toisella puoliskolla. Mutta toisin kuin tämän ajan italialaisilla (erityisesti venetsialaisilla) mestareilla, joiden työssä ilmaistiin selvästi yhteys ja jatkuvuus renessanssin edellisten vaiheiden taiteellisten ideoiden kanssa, myöhäisen renessanssin traagisen kriisin piirteet olivat voimakkaammin espanjalaisissa maalauksissa.

1400-lukua Espanjan historiassa leimasi tietty tauko ulkoisessa taistelussa arabien kanssa, jotka pitivät käsissään vain alueellisesti merkityksetöntä Granadan emiraattia. Samanaikaisesti se oli espanjalaisen yhteiskunnan lisääntyneiden antagonististen ristiriitojen aika, jonka kaikki luokat olivat ikään kuin aktivoituneet edellisten vuosisatojen valloitusajan myötä. Kasvavan kuninkaallisen vallan edut ovat ristiriidassa maallisen ja hengellisen aateliston etujen kanssa. Toisaalta feodaalisen sorron vahvistuminen herätti vastarintaa vapaista kaupungeista, jotka olivat yhdistyneet sotilaallisiin liittoihin - pyhään Ermandadaan ja talonpoikaisiin, jotka kapinoivat orjuuttamistaan \u200b\u200bvastaan.

Prosessi konservatiivisten goottilaisten kaanonien voittamiseksi, maalauksen realismin muodostuminen tapahtui pääasiassa maan rikkailla rannikkoalueilla, jotka Katalonian ja Valencian tavoin olivat Espanjan taloudellisesti kehittyneimpiä alueita, jotka perustivat varhain vilkkaan kaupan ja kulttuuriset siteet Alankomaihin ja Italiaan. Hollantilaisen koulun vaikutus oli erityisen vahva, lisääntyi vierailun jälkeen vuosina 1428-1429. Iberian niemimaa, kirjoittanut Jan van Eyck. Espanjalaisten mestareiden suosima hollantilainen taide selittyy paitsi tiiviillä poliittisilla, kaupallisilla ja kulttuurisilla siteillä Espanjan ja Alankomaiden välillä: hollantilaisen maalauksen realismin luonne sen tarkalla yksityiskohdilla ja muodollisuudella, akuutin yksilöllisillä ominaisuuksilla henkilö ja yleinen äänekäs värikäs järjestelmä oli lähellä espanjalaisten maalareiden luovia tehtäviä. Espanjalaiset mestarit pyrkivät enemmän kohti hollantilaisen koulun empirismiä kuin kohti italialaisen taiteen kuvien korkeaa yleistämistä. Espanjalaisten ja hollantilaisten maalaustöiden vertailu vakuuttaa kuitenkin, kuinka vahvat keskiajan perinteet olivat tuolloin Espanjassa. Realistiset tekniikat avaruuden ja tilavuusmuotojen välittämisessä ovat tässä suurelta osin rajalliset. Espanjalaisten mestareiden teoissa kuvan tasomainen periaate dominoi, mikä korostuu entisestään kullan taustojen käyttöönotolla. Rakkaus kuviollisten arvokkaiden kankaiden huolelliseen jäljentämiseen itämaisessa runsaassa koristeessa antaa näille teoksille ripaus perinteistä keskiaikaista koristeellisuutta. Samaan aikaan, verrattuna hollantilaiseen maalaukseen, espanjalainen maalaus 1400-luvulta. ankarampi ja dramaattisempi. Päähuomio kiinnitetään ihmisen kuvaan, hänen sisäisten, useimmiten uskonnollisten kokemustensa paljastamiseen. Paljon vähemmän tilaa vie kuva hänen ympäristöstään - sisustus, maisema, asetelma.

Valencialaisen taiteilijan Luis Dalmaun (kuollut vuonna 1460) teoksella oli suuri merkitys Alankomaiden vaikutusvallan leviämisessä paitsi Valenciassa myös koko Espanjassa. Maalauksessa Madonna Surrounded by City Counselors (1443-1445; Barcelona, \u200b\u200bmuseo) Dahlmau matkasi Jan van Eyckin teoksia.

Dalmaun työssä taso-koristeellinen luonne on kuitenkin selvempi ja hänen kuvissaan - liikkeen rajoitus. On merkittävää, että maalausta ei maalattu öljyllä, vaan temperalla, jonka tekniikka säilyi pitkään Espanjassa. Samaan aikaan neuvojien, sisäistä arvokkuutta täynnä olevien ihmisten kuvia leimaa kiistaton muotokuva-aitous.

Ihmisille tyypillisen ulkonäön realistinen tulkinta erottaa myös toisen Valencian kuuluisan taidemaalarin Jaime Bason, lempinimeltään Hakomar (1413-1461), teokset.

Yksi suurimmista katalaani maalareista 1500-luvulla. Haime Uge (työskenteli vuosina 1448-1487) - rohkean St. George, pyhät Abdon ja Senen (1459-1460; Tarrasin Marian kirkon alttari). Pyhät on esitetty hoikkien nuorten naamioina yksinkertaisilla ja avoimilla kasvoilla. Ylellisyys niissä yhdistyy sisäiseen aatelistoon. Kirkkaat pyhien pimeiden ja punaiset kylpytakit, kultaiset miekkakiskot kuvastivat palavaa kultaista taustaa vasten.

Uusi vaihe espanjalaisessa taiteessa alkaa 1400-luvun lopulla. Vuonna 1479 Espanja yhdistettiin Kastilian Isabellan ja Aragonian Ferdinandin hallinnon alaisuudessa. Pyhän Ermandadan tuella kuninkaallinen voima tukahdutti feodaalien vastustuksen. Kaiken kaikkiaan Espanjan aatelisto ei kuitenkaan menettänyt K. Marxin mukaan "haitallisia etuoikeuksiaan" ja ottanut hallitsevan aseman valtionhallintojärjestelmässä. Pian aloitettiin hyökkäys Espanjan kaupunkien keskiaikaisia \u200b\u200bvapauksia vastaan. Valtionsa puolustamiseksi Ferdinand ja Isabella, jotka saivat paavilta virallisen nimen "katoliset kuninkaat", tukeutuivat vuonna 1480 perustettuun inkvisitioon.

Juuri tämä ajanjakso osoittautui suotuisaksi uudelleenpyynnön loppuunsaattamiselle. Vuonna 1492 Granadan emiraatti kaatui. Takaisinkutsun viimeinen vaihe lisäsi uskonnollista suvaitsemattomuutta: arabien ja juutalaisten, jotka kieltäytyivät hyväksymästä kristinuskoa, oli poistuttava maasta.

Uudelleenvalloituksen päättymisen jälkeen uusien tulolähteiden etsiminen edisti Espanjan aktiivista siirtomaa-ajan laajentumista. Se alkoi siitä, että Christopher Columbus löysi Amerikan vuonna 1492, mikä oli valtava maailmanlaajuinen tapahtuma.

Maan yhdistyminen, absoluuttisen monarkian perustaminen, uudelleen valloituksen loppuminen ja erityisesti Uuden maailman kolonisaatio myötävaikuttivat Espanjan poliittiseen nousuun. Laajat näkymät taloudellisesta vallasta avautuivat hänen edessään. Espanja nousi sisäisen kehityksensä suljetusta kehyksestä kansainväliselle historialliselle areenalle. Espanjan varhainen sisällyttäminen kapitalistien alkuperäiseen kasautumiseen aiheutti aluksi maan poliittisen ja taloudellisen nousun. Tärkeitä askelia otettiin kohti kohti ihmisen vapauttamista keskiaikaisten dogmojen ikeestä. Mutta toisaalta Espanjan taiteen tarkoituksena oli absolutistisen valtion muodostumisesta lähtien kirkastaa kasvavan monarkian ja katolisuuden vallan ajatuksia. Jos maallinen periaate ilmaistiin täydellisemmin arkkitehtuurissa, niin kuvanveiston ja maalauksen alalla uskonnolliset teemat vallitsivat täysin. Humanististen ideoiden vaikutus, uusi taiteellinen ajattelujärjestelmä, joka toisinaan johti käsityksen kaksinaisuuteen, jota ei vielä ole täysin vapautettu keskiajan siteistä, tuli kuitenkin yhä havaittavammaksi espanjalaisessa kulttuurissa.

Hallitseva asema espanjalaisessa kulttuurissa 1500-luvun alussa. miehitetty arkkitehtuuri, joka myöhemmin sai nimen plateresque-tyylistä (sanasta platero - korut; se tarkoittaa hienovaraisia, kuten koruja, rakennusten koristeellisia koristeita). Platereskin alkuvaihe koostui 1400-luvun lopun teoksista, nimeltään Isabelinon aika eli kuningatar Isabellan hallituskausi. Goottilaiset perinteet, erityisesti suunnitelman ratkaisussa ja rakennuksen rakentamisessa, olivat edelleen erittäin vahvoja Isabelinon arkkitehtuurissa, mutta yleensä tämän tyylin teoksissa syntyi uusi arkkitehtoninen kuva monimutkaisessa eri taiteellisten suuntausten yhdistelmässä. . Maurien elementeillä oli siinä merkittävä rooli.

Arabi-Espanjan taiteellisten taipumusten tunkeutuminen arkkitehtuuriin ja osittain veistoksiin on erittäin merkittävä ilmiö. Iberian niemimaalla kummankin kansan poliittinen ja uskonnollinen vastakkainasettelu kävi läpi keskiajan Iberian niemimaalla läheisen kulttuurisen vuorovaikutuksensa kanssa. Tarkasteltavana ajankohtana hahmoteltu taiteellisen tajunnan muutos avasi tien maallisen, elämää vahvistavan periaatteen kehittämiselle. Toisaalta italialainen taide oli innostava esimerkki, jonka klassiset muodot levisivät vähitellen Espanjassa. Samanaikaisesti juhlallinen ja juhlallinen maurien taiteellinen kulttuuri, joka jatkoi olemassaoloa 1400-luvulla. Mudejarin tyyliin, ilmestyi välittömästi espanjalaisten edessä kaikessa loistossaan Granadan vangitsemisen jälkeen. Se oli niin sanotusti paikallinen perinne, johon kehittyvän Espanjan renessanssin taide sisälsi.

1400- ja 1500-lukujen vaihteessa Espanjaan pystytettiin pääasiassa pieniä kirkkoja historiallisten tapahtumien, kuninkaallisen perheen hautojen ja aristokratian muistoksi. Vanhoihin goottilaisiin katedraaleihin lisättiin upeita kappeleita. Vahvistuneet kansainväliset suhteet johtivat ulkomaisten mestareiden laajaan vetovoimaan Espanjan tuomioistuimeen, jonka työssä kuitenkin vallitsivat paikalliset perinteet ja uudet taiteelliset makut.

Ensimmäiset merkit uuden tyylin syntymisestä ilmestyivät arkkitehti Juan de Guasin toimesta Toledon San Juan de los Reyos -kirkon (1476) sisätiloihin. Kirkon ulkopinta on karu ja perinteinen goottilaistyylinen. Mutta tilavassa, kevyessä sisätilassa, jossa arkkitehti esitteli holvin katossa kahdeksankärkisen tähden maurien motiivit, sisustus tekee epätavallisen vaikutelman. Seinät on peitetty kokonaan, varsinkin kupolin alla olevassa tilassa, veistoksella. Juan de Guasin varhaisessa rakennuksessa heijastui seinätason kokolattiamatto rikkaalla veistoksellisella koristeella - platereskityylin pääpiirre.

Espanjan arkkitehtuurin jatkokehityksessä sisätiloissa piilotettu näytti tulleen rakennuksen pinnalle ja ennen kaikkea sen julkisivulle, kuten esimerkiksi 1400-luvun lopun merkittävissä monumenteissa. - San Pablo -kirkossa ja San Gregorion yliopistossa Valladolidissa. Julkisivujensa ulkonäön poikkeuksellinen ilmeikkyys ja uutuus lisääntyvät merkittävästi, koska koko koriste on keskittynyt portaaliin, jonka ohut, hassu, runsas muovinen veistos vastustaa julkisivua sulkevien sileiden seinäelementtien kovaa yksinkertaisuutta. Terävä ja tehokas kontrasti synnyttää monimutkaisen arkkitehtonisen kuvan, samalla luoden vaikutelman vakavuudesta ja armoista, yksinkertaisuudesta ja hienostuneesta mielikuvituksesta, rakennuksen suurimman osan staattisuudesta ja tyylikkään pukun monimutkaisten muotojen maalauksellisen välkkymisen. .

Valladolidissa sijaitsevan San Gregorion yliopiston julkisivu, joka rakennettiin vuonna 1496 Juan de Guasin suunnittelun mukaan, on yksi varhaisen platereskin tyypillisimmistä luomuksista. Portaalin koostumusta, joka muistuttaa rakennuksen päätasosta ulkonevaa kuviollista kilpiä, hallitsevat goottilaiset koristeelliset motiivit. Sen jakaminen pystysuoriksi raidoiksi, joka hillitsee jonkin verran veistosmuotojen vapaata ja viehättävää liikkumista, ei vieläkään ole ratkaisevaa. Portaalin koristeluun ei sovelleta tiukkoja tektoniikan lakeja; se on suunniteltu ensisijaisesti luomaan elävä koristeellinen vaikutelma.

Tällaisen portaalin analogia espanjalaiseen alttarikuvaan (retablo) on kiistaton, varsinkin kun 15--16-vuosisatojen vaihteessa retablo-taide saavutti huippunsa Espanjassa. Arkkitehdin ja kuvanveistäjän työn välillä on vaikea erottaa toisistaan. Veistoksen ymmärtäminen on edelleen goottilaista. Veistos ei saanut itsenäistä merkitystä - se sulautuu arkkitehtuuriin ja syntyy rakennuksen massasta, kuten keskiaikaisissa katedraaleissa. Kuten goottilaiseen tyyliin, siinä on tunne keskiaikaisen käsityötaidon kaikkien pienimpien yksityiskohtien ainutlaatuisesta ainutlaatuisuudesta. Epäilemättä kansanrakentajat, jotka yhdistivät espanjalaisen goottilaisen ja maurisen taiteellisen kulttuurin perinteet, osallistuivat laajalti rakentamiseen. Jälkimmäisen vaikutus havaittiin tuossa erikoisessa koriste-elementissä, joka hallitsee portaalin ulkonäköä, sisäisen suljetun sisäpihan käyttöönottoa kollegiumin rakennuksen kokoonpanossa sekä sen sisustuksessa.

Yksi Juan de Guasin omaperäisimmistä rakennuksista on Infantadon herttuoiden palatsi Guadalajarassa (n. 1480-1493). 1500-luvun jälkipuoliskolla uudelleenrakentamisesta pahasti vaurioitunut rakennus on esimerkki yrityksestä luoda sellainen kolmikerroksinen palatsi, joka perustuu vain paikallisiin perinteisiin ilman italialaisia \u200b\u200bmalleja. Tämän tehtävän vaikeutti se, että koko varhainen plateresque edustaa ennakkotilausarkkitehtuurin vaihetta. Tästä syystä rakennuksen arkaainen ulkonäkö. Julkisivussa, jossa ei ole selkeää tektonista järjestystä, sisäänkäyntiportaali siirtyy vasemmalle; erikokoiset ikkunat ovat hajallaan epätasaisesti sen pinnalla.

Vetoomus maurien perinteisiin heijastui portaalin suunnittelussa ja avoimen ohitusgallerian ulkonäössä ja etenkin pihan upeasti upeassa kaksitasoisessa pelihallissa.

Guadalajaran palatsin sisustuksessa on huomattava yksi tärkeä kohta, joka on yleistynyt plateresque-arkkitehtuurissa - julkisivupinnan koristelu erimuotoisilla ulkonemilla, tässä tapauksessa timantinmuotoisilla. Toisessa mielenkiintoisessa rakennuksessa, Salamancan kuorien talo (1475-1483), suuret kuoret - talon omistajan, Sant Jagon ritarikunnan haltijan tunnus - on porrastettu seinän tasolle. Tällainen tekniikka eroaa joidenkin italialaisten rakennusten "timanttiruostuksen" periaatteista, ja se perustuu kunkin kiven kyllästykseen lisääntyneellä tilavuudella ja tehostamalla rakennuksen koko massan vaikutusta.

Espanjalainen mestari havaitsee seinän suuremmassa määrin tasona, jolla korostuspisteet, jotka ovat kirkkaita valon ja varjon pelissä, korostuvat, erityisesti vastakkain seinän pinnan kovan sileän pinnan taustalla. Tämä heijastuu joihinkin espanjalaisen arkkitehtonisen ajattelun piirteisiin, jotka ulottuvat kaukaisiin itäisiin perinteisiin.

Kypsä plateres-vaihe on peräisin 1500-luvun alkupuoliskolta. Italian renessanssin taiteellisen kulttuurin kasvava vaikutus ilmeni arkkitehtuurin alalla, mutta ei ole vielä johtanut radikaaleihin muutoksiin sen kuviojärjestelmässä. Jopa kypsän platereskin arkkitehtuurissa joidenkin renessanssin rakenteellisten elementtien lainaaminen ei ole juurikaan vaikuttanut rakennusten suunnitelman ja rakentamisen goottilaiseen perustaan. Tyylin tärkeimmät saavutukset liittyvät julkisivun koostumukseen. Rakenteiden julkisivut ovat nyt kyllästetty klassisilla arkkitehtonisilla ja veistoksellisilla muodoilla: tilauselementit, kukka-koristeet, kukka-seppeleet, medaljonit, bareljeefit, muotokuvan rintakuvat, muinaisten jumalien patsaat ja putti-hahmot. ei anna tässä tapauksessa vaikutelmaa eklektisesta sekoituksesta perinteistä, vaan niiden orgaanisesta sulautumisesta kokonaisvaltaiseen taiteelliseen kuvaan, että platereskin mestarit tulkitsevat omalla tavallaan klassiset muodot, eivätkä niinkään käytä niitä paljastamaan tiukkaa tektoniaa rakennuksen alistavan sen ulkonäön viehättävän tyylikkyyden. Tilauksen nimi, vaikka tilauksen elementeillä onkin jo nyt tietty organisoiva rooli sävellyksessä.

Kypsän platereskin teoksista Salamancan yliopiston (1515-1533) länsijulkisivu on erityisen kuuluisa. Vastakohtana Valladolidin San Gregorion yliopiston portaalin kuvalliselle koristeluvapaudelle, tässä ilmaistaan \u200b\u200bselkeä looginen järjestelmä koko kokoonpanon pystysuorasta ja vaakasuorasta jakautumisesta, ja jokaisessa kerroksessa on selvästi merkitty keskusta. Koriste-elementit on suljettu soluihin, jotka on kehystetty koristelinjoilla ja koristeltu uurretuilla pilastereilla. Koostumuksen tunnettu pidättyvyys ja asento yhdistyvät hämmästyttävään rikkauteen ja erilaisiin muovimuotoihin, toisinaan suurempiin ja mehukkaampiin, toisinaan kuin hienoin kivi, joka peittää kivipinnan, joskus niillä on tiukka ja selkeä graafinen kuvio, etenkin vaakunoiden kuvaus. Mitä korkeampi julkisivu, sitä vapaammin sisustus muuttuu menettämättä osien symmetristä vastaavuutta. Kuten levyvärimaalauksen alkuvaiheessa, veistos on täynnä täydellisyyden tunnetta jokaisessa yksityiskohdassa. Tämä ei kuitenkaan ole enää goottilainen kieli, vaan klassisen taiteen uudet muodot.

Salamancan yliopiston rakennus sisältyy suorakulmaisen sisäpihan kokoonpanoon, jota ympäröivät luokkahuoneiden julkisivut. Maallinen, siro kuva koko arkkitehtonisesta kokonaisuudesta vastaa itse Salamancan yliopiston henkeä, joka on yksi vanhimmista Euroopassa, joka jopa 1500-luvulla Espanjassa. pysyi edistyneen tieteellisen ajattelun keskuksena.

Alcala de Henaresin yliopistorakennus, jonka pääjulkisivun suunnitteli Rodrigo Gilá de Ontanón vuosina 1540-1559, ja Sevillan kaupungintalo (alkoi vuonna 1527, arkkitehti Diego del Riaño) ovat myös hienoja esimerkkejä kypsistä espanjalaisista levyistä. Molemmissa rakennuksissa on kehittyneempi ratkaisu volumetriseen ja muoviseen arkkitehtoniseen koostumukseen kuin Salamancan yliopiston julkisivussa. Jokainen niistä on palatsityyppinen vaakasuoran pitkänomainen rakennus, joka on jaettu kerroksiin, jossa ikkuna-aukot, reunalistat ja pääsisäänkäynti on korostettu. Levyn koristeellinen järjestelmä on paljon alisteisempi rakennuksen rakenteen paljastukselle. Joissakin tämän ajan asuinrakennuksissa maurien arkkitehtuurin perinteet vaikuttivat (esimerkiksi Monterey-herttuoiden palatsissa vuonna 1539 Salamancassa). Muissa rakennuksissa kypsän platereskin periaatteet vallitsivat odotetusti pääasiassa julkisivukoostumuksissa. Moniin Espanjan kaupunkeihin, etenkin Salamancaan, rakennettiin kauniita asuinrakennuksia.

Vaikka platereski kehittyi useissa Espanjan maakunnissa ja kantoi jäljet \u200b\u200balueellisista perinteistä, se oli samalla yksi ainoa kansallinen arkkitehtoninen tyyli. Plateresque-rakennukset, jotka ovat hyvin erottuvia ja ulkonäöltään houkuttelevia, olivat yksi kirkkaimmista sivuista Espanjan arkkitehtuurin historiassa.

Espanjan 1500-luvun lopun - 1500-luvun alun veistos, joka liittyy läheisesti arkkitehtuuriin, kehitettiin sen kanssa yhteiseen suuntaan. Isabelinon aika näkyi selvästi erään alkuperäisimmän espanjalaisen kuvanveistäjän, Gil de Siloén (aktiivinen vuosina 1486-1505) teoksessa. Suorakulmainen puinen retablo Carthusian kirkosta Mirafloresista Burgosin lähellä teki Gil de Siloë yhteistyössä Diego de la Cruzin kanssa vuosina 1496-1499. Etäisyydellä alttari, joka on täynnä monia goottilaisia \u200b\u200barkkitehtonisia ja veistoksellisia muotoja, antaa vaikutelman hohtavasta kuviollisesta pinnasta. Lähikuva, paljastuu monimutkainen koristelujärjestelmä, joka muistuttaa hieman itämaisten kankaiden koristamisen periaatetta; hänen päämotiivinsa on ympyrämotiivi. Tumman kultainen veistoskoristelu, jossa on hienovaraisesti injektoituja valkoisen ja sinisen maalin aksentteja, nousee syvän sinistä, kullatuilla tähdillä täynnä, alttarin taustalle.

Retrablon edessä on katolisen Isabellan - kuningas Juan II: n ja hänen vaimonsa - vanhempien hauta, jonka Gil de Siloé loi muutama vuosi aiemmin. Haudan pohja on muotoiltu kahdeksankärkiseksi tähdeksi, koristeltu patsailla. Avarat muodot, runsaasti koristekuvioita erottavat kaikki haudan yksityiskohdat, jotka on valmistettu valkoisesta alabasterista. Ja täällä goottilaiset ja mauriset motiivit sulautuvat yhdeksi fantastiseksi hienostuneeksi kuvaksi.

Veistoksen jatkokehityksessä 1500-luvun alussa. retablo-sävellys sisälsi klassisia arkkitehtonisia muotoja ja veistoksellisia kuvia, jotka muodostavat ainutlaatuisen yhdistelmän kirkkaalla koristeellisella vaikutuksella sen yleisestä ulkonäöstä.

Renessanssin aiheita käytettiin myös marmorista tehtyjen, medaljoneilla, barreljeefeillä ja kukka-seppeleillä koristeltujen hautojen rakentamisessa. Usein niiden kehyksessä käytettiin myös klassisen järjestyksen elementtejä. Mutta Espanjan mestarit havaitsivat ja kuvasivat paljon omalla tavallaan. Kivessä ja marmorissa työskennellessään he loivat mielellään maalattuja puupatsaita.

Felippe de Borgognan (kuollut 1543) ja Damianin linnoituksen (1480-1543) teokset ovat lähellä kypsän platereskin aikaa. Borgognan Granadan kuninkaallisen kappelin (1521) monivärinen alabasteri-retablo sisältää uskonnollisia aiheita sisältävien kohokohtien kanssa helpotuksia, jotka kuvaavat valloituksen viimeisen vaiheen historiallisia tapahtumia. Jokainen veistoksellinen leima työnnetään eräänlaiseen aukkoon, jota kehystävät pystysuorat ja vaakasuorat nivelet - pilasterit, pylväät ja reunat. Tämä kevyt, siro arkkitehtonisten muotojen järjestelmä järjestää epäilemättä koko sävellyksen.

Veistos itsessään on myös erikoinen. Aikatilassa on melko suuria patsaita. Nämä ovat suurelta osin uusia kuvia, joissa ei ole goottisia rajoituksia ja kulmia. Samanaikaisesti mestaria ei houkuttele niinkään ihmiskehon muovisen kauneuden siirtyminen, vaan halu paljastaa juoni-konfliktin dramaattinen luonne. Kohdassa "Johannes Kastajan menettäminen" on erityisen havaittavissa piirteet sille armottomasti totuudenmukaiselle marttyyrikuolemalle ja kärsimykselle, joka yleensä erottaa espanjalaisen taiteen. Pyhän päähän leikattu hahmo tuodaan esiin, sen takana on voittava teloittaja, joka nostaa Johanneksen verisen pään. Hahmojen monivärinen väri parantaa entisestään kohtauksen dramaattista vaikutusta. Retablon sivuilla on polvillaan katolisten kuninkaiden patsaita. Juhlallinen ja staattinen, ne on merkitty samanaikaisesti kiistämättömällä muotokuva-aitoutta heikkotahdoisen Ferdinandin ja julman, hallitsevan Isabellan ulkonäöstä.

Renessanssin aikana goottilaisten elementtien siirtyminen tapahtui vähitellen. Damian Formentin Huescan (1520-1541) katedraalin retablo-muodoissa yhteys keskiaikaan tuntuu edelleen. Aivan toisenlaisen vaikutelman tuottaa hänen retablo San Domingo de la Calzadan kirkossa Logroñossa (1537), jossa mestari puhuu sujuvasti uusien muovimuotojen kieltä. Samalla tämä työ on elävä todiste siitä, kuinka mielivaltaisesti espanjalaiset mestarit käyttivät klassisia elementtejä. Logroñossa sijaitseva retablo on rakennettu viehättävälle murto-osien kasalle, jota levittää levoton liikerytmi; kaikki sen arkkitehtoniset yksityiskohdat näyttävät olevan kudottu koristeilla.

Esitetty espanjalaisessa 1400-luvun maalauksessa. realismin kehitys kiihtyi merkittävästi 1500-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä. Katalonia ja Valencia luovuttivat roolinsa Kastilian ja Andalusian johtavina taidekeskuksina. Espanjalaisten mestareiden tutustuminen italialaisen maalauksen saavutuksiin tuli lähemmäksi. Heidän teostensa kuvarakenteessa on selkeä jälki renessanssista. Mutta samaan aikaan espanjalaisen maalauksen ideologinen suuntautuminen pysyi monessa suhteessa kaukana renessanssin vapaasta ajattelusta. Tämä taiteellisen kuvan kaksinaisuus ilmeni selvästi Espanjan tämän hetken johtavien mestareiden työssä.

Kastilialainen taidemaalari, katolisten kuninkaiden taidemaalari Pedro Berruguete (k. C. 1504) työskenteli pitkään Italiassa Urbinon herttuan Federigo da Montefeltron hovissa yhdessä italialaisen Melozzo da Forlin ja hollantilaisen Jos vanin kanssa Geyt. Berrugueten maalaukset Urbinon palatsin kirjastoon todistavat kuinka vakavasti hän hallitsi renessanssin maalaustekniikat. Italialainen koulu tuntuu myös teoksista, jotka Berruguete loi palattuaan kotimaahansa vuonna 1483. Niissä hän kuitenkin osoitti olevansa tyypillinen espanjalainen mestari. Keskeinen paikka taiteilijan teoksessa on inkvisiittorin Torquemadan tilaamat maalaukset Pyhän alttarin alta. Thomas Avilassa (sijaitsee Pradossa). Ne kuvaavat kohtauksia St. Thomas Aquinas, St. Dominic ja marttyyri Peter. Huolella ja luotettavasti mestari vangitsi heihin sen, mitä hän pystyi havaitsemaan todellisuudessa: kohtaus kaupungin harrastajien palamisesta ("St. Dominic at the auto-da-fe"), erityyppiset espanjalaiset papit ( "Pyhän Dominicin polttavat kirjat"), sokean kerjäläisen ja hänen nuoren oppaansa ilmeikkäät hahmot ("Ihme Pyhän Thomasin pyhäkön edessä"). Perspektiivin avulla Berruguete yritti kuvata sisätilaa, jossa toiminta tapahtuu, luoda todellisia kuvia ihmisistä, joita yhdistää yhteinen kokemus.

Samalla Berrugueten työ on leimattu erityisen vakavalla ja askeettisella leimalla. Espanjalaisen mestarin miehessä hän oli pääasiassa kiinnostunut sisäisen, pohjimmiltaan uskonnollisen tunteen välittämisestä. Hänen maalaustensa luvut eivät aina ole anatomisesti oikeita, joskus, kuten keskiaikaisessa taiteessa, ne ovat eri mittakaavassa; heidän liikkeensa, jopa niiden, joiden oletetaan näyttävän nopeasti, ovat staattisia. Kultaus, jota mestari joskus käytti, tuo sävellykseen tasoelementin, mikä vahvistaa vaikutelman kuvattavien kohtausten korostetusta juhlallisuudesta. Kateettisten kirjojen polttamisen jakson ilmeikkyys, joka on niin ominaista katoliselle Espanjalle, saavutetaan suurelta osin siitä, että munkkien mustat kylpytakit, aatelisten brokaattivaatteet, tulipunainen tulinen liekki ja kallisarvoiset siteet palaneista kirjoista näkyy äänekkäinä täplinä kuvan yleistä kultaista taustaa vasten.

Sevillan koulun edustajan Alejo Fernandezin (kuollut 1543) luovuus on lyyrisempää. Kuten Berruguete, Alejo Fernandez tunsi hyvin italialaista ja hollantilaista taidetta. Ja keskiaikaiset perinteet heijastuivat hänen työhönsä. Erityisen kuuluisa on hänen maalauksensa "Navigaattoreiden Madonna", jota joskus runollisesti kutsutaan "Merituulen Madonnaksi" (1500-luvun ensimmäinen kolmasosa; Sevilla, Alcazar). Espanjan maalauksen historiassa harvinainen aihe - merimaisema etualalla, etäisyys taantuva meri, joka on peitetty erilaisilla aluksilla - edustaa ikään kuin merta kyntäneen Espanjan laivaston loputtomia mahdollisuuksia. Yläpuolella, taivaassa, Jumalan Äidin suojuksen alla - merenkulkijoiden polvistuvat hahmot; yhtä heistä pidetään kuvauksena Christopher Columbuksesta. Nämä kuvat erottuvat epäilemättä niiden muotokuva-aitoudesta. Mutta "maailman löytämisen" rohkea motiivi on kuvassa alistettu uskonnolliselle ajatukselle. Madonna, hoikka nainen upealla, tyylikkäästi koristeltu mekko, on sama perinteinen kuva siunaavasta armon Madonnasta. Hänen kohtuuttoman suuri hahmonsa hallitsee koko sävellystä. Hänen viittansa pääpiirteet, jotka varjostavat valloittajia, sisältävät myös taustalla kuvatut kristitykseen kääntyneiden intialaisten luvut. Maalaus on tarkoitettu kunniaksi katolisuuden voittoa valloitetuissa maissa. Tästä syystä sen erityinen tavanomainen ja juhlallisesti koristeellinen kuviollinen rakenne, jossa yhdistyvät todellisen kuvan elementit ja uskonnollinen symbolismi.

1500-luvun alkupuoliskolla. Espanjan absolutismin lopulliseen muodostumiseen liittyi siirtomaavallan laajentuminen ja aktiivinen valloituspolitiikka. Espanjan kuningas Kaarle I Habsburgista vuonna 1519 peri Saksan keisarin kruunun nimellä Charles V. Espanjasta tuli olennainen osa valtavaa imperiumia, joka omisti Saksan, Alankomaiden, osan Italiaa ja siirtomaa-alueita Amerikassa. Noin 1500-luvun ensimmäisen puoliskon kattavalle kaudelle on ominaista maan jatkuva poliittinen ja taloudellinen kasvu. Espanjan pääsy kansainväliselle areenalle aiheutti yleisen tietoisuuden syventymisen, tieteellisen ja humanistisen ajattelun elpymisen. Mutta näiden saavutusten kääntöpuoli oli siirtomaiden valloituksen verinen eepos, Habsburgin imperiumiin kuuluvien maiden julma hyväksikäyttö.

Uusi vaihe Espanjan historiassa - tästä lähtien maailman suurin valta - oli täynnä liukenemattomia sisäisiä ristiriitoja. Espanjan kaupunkien kohtalo oli merkittävä. Heidän suhteellinen kukoistus 1500-luvun alkupuoliskolla oli lyhytikäinen. Espanjan absolutismin tappio vuonna 1521 Kastilian kaupunkikuntien kansannoususta, niin sanotusta "communeron" kansannoususta, tuhosi lopulta heidän keskiaikaiset vapaudensa. Mutta jos absolutismin hyökkäys muiden Euroopan maiden kaupunkien keskiaikaisiin oikeuksiin ei estä porvariston kasvua, joka tapahtui itse absoluuttisen monarkian alaisuudessa, sitten Espanjassa, jossa Karl Marxin mukaan " kaupungit menettivät keskiaikaisen voimansa saamatta modernille kaupungille ominaista merkitystä ”(K. Marx ja F. Engels, Soch., 10. osa, s. 432.), absolutismin luomisen historialliseen prosessiin liittyi kasvava tuho. porvariston edustaja. Espanjan feodaalisen yhteiskunnan taantumukselliset voimat, jotka hillitsivät uusien kapitalististen suhteiden kehitystä, johtivat maan taloudelliseen ja poliittiseen taantumaan.

Espanjalainen kulttuuri 1500-luvun alussa koki kasvavan vaikutuksen Italiasta. Diplomaattiset, kaupalliset ja kulttuuriset siteet laajenivat molempien maiden välillä. Monet espanjalaiset - osallistujat Kaarle V: n sotakampanjoihin - vierailivat Italiassa. Espanjan yhteiskunta kiehtoi Italian renessanssin kulttuuria. Oikeuspiirien kannalta tämä intohimo ilmaistiin pinnallisesti kaikkeen italialaiseen. Mutta jos tarkastelet koko Espanjan kulttuuria, on tunnustettava, että Italian vaikutus vaikutti espanjalaisen yhteiskunnan luovien mahdollisuuksien laajentumiseen.

Maailman imperiumin nousu vaati uuden, monumentaalisemman taiteellisen tyylin luomista. Tästä syystä renessanssimuotojen "ulkopuolelta" käyttöönotto näiden maiden taiteessa on niin tyypillistä Euroopan absoluuttisille monarkioille, eräänlainen "ylempi" renessanssi, jonka hallitseva luokka on istuttanut. Espanjassa, kuten muissakin maissa, italialaiset mestarit kutsuttiin kuninkaalliseen hoviin. Virallista taiteellista liikettä viljeltiin jatkuvasti, jäljittelemällä italialaista taidetta. Monet espanjalaisista mestareista opiskelivat italialaisten arkkitehtien, kuvanveistäjien, maalareiden kanssa ja työskentelivät Italiassa.

Espanjan taiteen edistynein alue tänä aikana oli arkkitehtuuri. On totta, että yleinen kuva sen kehityksestä erottuu sen monipuolisuudesta ja tyylillisen yhtenäisyyden puutteesta. Loppujen lopuksi juuri 1500-luvun alkupuolella kuuluu kypsän platereskin merkittävimpien teosten rakentaminen. Mutta ne eivät edustaneet nyt aikakauden johtavaa taiteellista suuntausta. Sen kantajat olivat muistomerkkejä, joiden lukumäärä on pieni, mutta joiden rooli espanjalaisessa arkkitehtuurissa on erittäin merkittävä. Niistä suurin rakennus on Kaarle V: n palatsi Granadassa. Hänen projektinsa kuuluu espanjalaiseen arkkitehtiin Pedro Machucaan. joka opiskeli Roomassa Bramanten ja Rafaelin aikaan. Palatsin rakentaminen alkoi vuonna 1526, jolloin keisari päätti perustaa oman asuinpaikkansa Alhambran puutarhoihin. Palatsi pystytettiin kuuluisan maurikompleksin läheisyyteen, mikä rikkoi sen taiteellista yhtenäisyyttä. Palatsin rakentaminen kuitenkin jatkui pitkillä keskeytyksillä 1700-luvun puoliväliin saakka. ja sitä ei saatu päätökseen.

Granadan palatsi on upea rakennus renessanssin klassisessa perinteessä. Suunnitelman kannalta se on neliö, johon on merkitty ympyrä ja joka muodostaa suljetun sisäpihan, jonka halkaisija on noin 30 m. Arkkitehdin halu luoda yksi keskitetty koostumus ilmeni täällä suurella rohkeudella ja uutuudella: kokonaisuuden ydin sävellys on upea avoin piha. Sen tila on ikään kuin ympäröity rauhallinen ja selkeä rytmi kaksitasoisen pylväskuvan (alapuolella - Toscanan järjestys, yläpuolella - Joonian järjestys) pyöreän liikkeen, joka tukee ohitusgalleriaa. Tämä sisäpiha, joka muistuttaa sekä antiikin Rooman amfiteattereita että espanjalaista härkätaisteluareenaa, näyttää olevan tarkoitettu juhlallisiin näyttelyihin. Pyöreän sisäpihan arkkitehtonisten jakojen selkeä johdonmukaisuus vastaa klassisen järjestyksen yhtenäistä järjestelmää palatsin kaikissa neljässä ulkojulkisivussa. Alempi kerros on painotettu massiivisella ruosteella. Keskeiset risalitit keskittyvät ikään kuin koko rakennuksen pinnan arkkitehtonisen kehyksen pääelementit ja parantavat niiden ilmeikkyyttä: täällä pilasterit korvataan pariksi yhdistetyillä pylväillä, pyöreillä ikkunoilla - tyylikkäillä barreljeefeillä koristeltuilla medaljonkeilla. Sävellyskonseptin yhtenäisyys, osien suhteellisuus, koristeellisen sisustuksen hillitseminen antavat Kaarle V: n palatsille vaikutelman taiteellisesta koskemattomuudesta ja tiukasta impulssista.

Katsauskauden kulttiarkkitehtuurin uudet suuntaukset heijastuivat myös muutoksiin, jotka arkkitehti Diego de Siloé, Gil de Siloén poika, joka oli myös lahjakas kuvanveistäjä, Granadan katedraalin alkuperäisessä suunnittelussa, erityisesti sen alttariosan ratkaisu (1528). Rakennukseen sisältyvä alttari kupolilla kruunatun monipuolisen rotundan muodossa antaa vapauden ja harmonian tunteen koko katedraalin tilalle. Toledon Alcazarin sisäpiha, jonka Diego de Covarrubias rakensi vuonna 1537, on myös hieno esimerkki espanjalaisesta renessanssiarkkitehtuurista.

Kaikki nämä teokset todistavat, että klassisten perinteiden syvällinen assimilaatio tapahtui espanjalaisessa arkkitehtuurissa. Näin ollen Espanjassa luotiin perusta uusien suunnittelu- ja tilavuus-avaruuskoostumusten kehittämiselle, täsmällisemmin ajan hengen mukaisesti.

Veistoksen ja maalauksen kehitys tapahtui vaikeimmissa olosuhteissa. Jos renessanssin italialaisen kulttuurin kehittämä uuden taiteellisen kielen esittely oli hyvä ammattitaidon koulu espanjalaisille kuvanveistäjille ja taidemaalareille, niin Italian korkean renessanssin taiteen ideologinen suuntautuminen oli heille suurelta osin vieras. Siksi espanjalaiset mestarit eivät aina havainneet tämän taiteen visuaalista järjestelmää orgaanisesti; joskus he eivät menneet pitemmälle kuin suora jäljitelmä. Mutta italialaistumisen trendin puitteissa espanjalaiset mestarit pyrkivät itsenäisiin mielikuvituksellisiin ratkaisuihin, löysivät ulospääsyn luoviin tehtäviinsä. Tämä kävi erityisen selvästi esiin espanjalaiselle taiteelle niin tyypillisen voimakkaan ihmisen tunteen kuvaamisessa. Melko usein kuvien lisääntyneen ilmeikkyyden etsiminen antoi teoksilleen korostetun ilmeikkyyden ja intensiivisen draaman. Ei ole myöskään sattumaa, että monet espanjalaiset mestarit kääntyivät pian italialaisen manerismin mestareiden teosten puoleen, joista he löysivät joitain konsonantteja. Asianmukaisten keinojen etsimiseksi espanjalaiset mestarit käyttivät kuitenkin vain muutamia maneristisia tekniikoita; heidän omalla taiteellaan kokonaisuutena oli paljon suurempi vilpittömyys ja totuudenmukaisuus, sillä se perustui silti epäilemättömään kiinnostukseen ihmisen sisämaailmaan, vaikka sitä rajoitettiin tietyn idean rajoissa.

Espanjalainen 1500-luvun alkupuolen veistos on omaperäisempi ja kirkkaampi kuin maalaus. Tuolloin työskentelivät sellaiset lahjakkaat kuvanveistäjät kuin jo mainittu Diego de Siloe (1495-1563), Bartolomeo Ordonez (s. 1520) ja Pedro Berrugueten poika ja opiskelija Alonso Berruguete (n. 1490-1561).

Diego de Siloén ja Bartolomeo Ordoñezin teoksissa tunnetaan renessanssikoulu. Molemmat asuivat pitkään Italiassa. Kotimaassaan Ordonez loi Kaarle V: n tilaamana vanhempiensa Filippus Messujen ja Juana Hullun (1513; Kuninkaallinen kappeli Granadassa) haudan. Hän ilmestyy kypsänä mestarina myös toisessa teoksessa - kardinaali Cisneroksen haudassa Alcala de Henaresin yliopistokirkossa (1519). Hautakulmiin sijoitettujen kirkon isien perinteisten patsaiden joukossa on St. Gregory. Tämä majesteettinen vanha mies on kuvattu istuen luonnollisessa asennossa. Hänellä on vaatimaton, karkea kasvot; leveät taitekerrokset peittävät mahtavan ylipainon. Kuva erottuu vakavasta lakkaamattomuudesta, joka on niin ominaista espanjalaisille mestareille.

Jos lahjakkaan varhaisen kuolleen Ordoñezin työ kokonaisuutena kehittyi renessanssin perinteiden puitteissa, niin Alonso Berrugueten, yhden tunnetuimpien espanjalaisten kuvanveistäjien, taide on esimerkki siitä, kuinka klassiset ihanteet muuttuivat Espanjassa.

Alonso Berruguete oli monitaitoinen mestari: ollessaan pääasiassa kuvanveistäjä, hänet tunnetaan myös taidemaalarina. Berrugueten nuoruus kului Italiassa, jossa hän opiskeli Michelangelon kanssa, kopioi antiikkipatsaita. Hänen veistoskuviensa kirkas plastisuus perustui hänen sujuvuuteen klassisten muotojen kielellä, erinomaiseen tietoon ihmiskehon anatomiasta. Mutta toisin kuin Italian renessanssin kuvat, Berrugueten teokset, joiden joukossa Valladolidin San Beniton kirkon retablon (1532) puiset polykromipatsaat, ovat täynnä draamaa ja hämmennystä. Hoikkaiden kuvioiden osuudet ovat pitkänomaisia, muodot ovat usein vääristyneitä, asennot dynaamiset, eleet ovat ankaria ja kiihkeitä, kasvot heijastavat sisäistä jännitystä. Espanjan taiteen historiassa Berruguetea pidetään yleensä manierilaisuuden edustajana. Tällainen tulkinta on kuitenkin yksinkertaistettu, koska yhtäläisyydet tämän päällikön ja manieristien välillä ovat puhtaasti pinnallisia. Käsittelemällä tätä asiaa voidaan tehdä eräänlainen analogia Berrugueten ja yhden suurimmista ranskalaisista kuvanveistäjistä, Jean Goujonista. Aivan kuten henkeäsalpaavan kauniit kuvat Goujonin nymfistä hänen viattomiensa lähteestä, niiden kaikesta poikkeuksellisesta hienostuneisuudesta huolimatta, ovat kaukana manierististen kuvien sieluttomasta kylmyydestä ja vaatimattomuudesta, joten Berrugueten "Abrahamin uhrin" kirkas ilmaisuvoima ei ole ulkoinen laite, mutta ilmaus itse elävien kuvien olemuksesta. Berrugueten taide on intohimoisen emotionaalisen impulssin, dramaattisten konfliktien taide. Suurella ilmaisuvoimalla hän vangitsi kärsimystä, surua, kipua, tunteiden sekaannusta. "St. Sebastian ”Berruguete on melkein poika, jolla on hauras, kulmikas, tuskallisesti kaareva runko. Hänen "Mooses" - yksi upeista reliefeistä, joka koristeli Toledon katedraalin kuoron (1548; nyt Valladolidin museossa) puupenkkejä - on täynnä ahdistusta ja jännitystä. Vaikuttaa siltä, \u200b\u200bettä myrsky on pyyhkäissyt pois hänen hiuksensa ja vaatteensa. Berruguete-ryhmä kuvaa Marian ja Elizabethin tapaamista Pyhän kirkon retablossa. Ursula Toledossa. Elizabeth-kuva on vahvan ja välittömän tunteen ruumiillistuma. Hän ryntäsi nopeasti Marian luo, valmiina putoamaan polvillaan edessään. Katsoja ei näe Elizabethin kasvoja, mutta hänen hahmonsa koko ääriviivat ja lepattavien taitosten myrskyinen rytmi luovat vastustamattoman sisäisen impulssin tunteen. Kaunis nuori Maria on rauhallisempi ja maltillisempi, mutta kuinka paljon arkuus arvellaan hänen kätensä tavallisesti majesteettisessa eleessä, jolla hän tukee Elizabethia, hänen sielullisten kasvojensa ilmeessä. Tämän jakson dynaamisuutta korostavat Mariaa seuranneiden naisten tiukat ja liikkumattomat hahmot, jotka on kuvattu retablon keskeisen koostumuksen sivuilla.

Berruguete oli erityisen kiinnostunut työstä polykromisen puuveistoksen alalla. Hänen kuviensa lisääntynyt emotionaalisuus piti täällä kaikkein kiitollisimpana suoritusmuotona, jota korosti kuvanveistäjän käyttämä hieno värivalikoima, jossa vallitsi valkoinen, musta ja kulta.

Espanjalaisten mestareiden halu ilmentää kuvissa ihmiskokemuksen ilmeikkyys johti heitä yhä kauemmas klassisista perinteistä, yhä useammat antoivat teoksilleen epäsuhtaisen sävyn ja ulkoisen ilmaisun. Nämä piirteet vallitsivat myös Italiassa opiskelleen espanjalaisen kuvanveistäjän Juan de Junin (n. 1507-1577) teoksessa. Joillakin hänen kuvillaan on huomattava taiteellinen suostuttavuus ("Neitsyt tikareilla"; Valladolid, museo). Mutta 1540-luvun Juan de Junin monikuvaiset sävellykset. (Entombment katedraalissa Segovia, retablo San Franciscon kirkossa Valladolidissa) ovat täynnä yksityiskohtia, täynnä hämmentävää ja jännittävää liikettä. Kaikki heistä on liioiteltuja, luonnottomia, laskettu ulkoiselle vaikutukselle ja näyttää olevan täynnä kirkollisen barokkitaiteen hengen aavistusta.

Espanjalainen maalaus 1500-luvun alkupuoliskolta ei antanut yhtä vahvaa mestaria Alonso Berrugueten lahjakkuudelle. Tilauksen ehdot rajoittivat taiteilijoiden mahdollisuuksia. Kuten aikaisemmin, maalausten tarkoituksena oli koristaa kirkon alttareita. Tämän ajan Espanja ei pohjimmiltaan tiennyt maalausta tai freskoa. Luonnollisesti mytologiset ja maalliset subjektit eivät näissä olosuhteissa voineet saada oikeutta olemassaoloon.

Silti 1500-luvun ensimmäisen puoliskon espanjalainen maalaus ei ollut vain heikko heijastus italialaisesta maalauksesta. Se osoitti omaperäisyyden piirteitä, yrityksiä muotoilla klassisia näytteitä omalla tavallaan.

Italiaistumisen suuntauksen tärkeimmät taiteelliset keskukset olivat suuret kaupalliset kaupungit Sevilla ja Valencia. Valencialaiset Hernando Janes de Almedina (s. C. 1537) ja Hernando Llanos (s. 1525 jälkeen) asuivat ja työskentelivät Italiassa, missä he opiskelivat Leonardo da Vincin johdolla, jota he jäljittelivät. Valencian katedraalissa molemmat mestarit ovat maalanneet Neitsyt Marian (1507) elämään omistetun pääalttaritaulun. Italialaisen maalauksen näkökulmasta nämä ovat melko "lukutaitoisia" teoksia, jotka heijastavat piirtämisen, perspektiivin, anatomian ja kuvioiden mallinnuksen tuntemusta. Renessanssin arkkitehtuuri sisältyy usein kuvaan taustana, jota vasten toiminta tapahtuu. Ja silti, kuvat harmonisesti kauniista meikistä espanjalaisessa taiteessa löytyvät enemmän kuin poikkeus eikä pääsääntöisesti. Yksi harvoista onnistuneista esimerkeistä on Yanesin maalaus “St. Catherine "(noin 1520; Prado). Paljon suuremmassa määrin espanjalaiset mestarit onnistuivat jaksollisissa hahmoissa ikään kuin ne olisi kirjattu elämästä, esimerkiksi paimenet Yanésin maalauksessa "Paimenen palvonta". Samanlaisia \u200b\u200bpiirteitä voidaan nähdä Valencian taidemaalarin Juan de Juanesin (n. 1528-1579) teoksessa. Kuinka kalpeat ja tasaiset ovatkaan hänen ihanteelliset kuvansa, jotka ovat niin ilmeikkäitä esimerkiksi väistämättömässä julmuudessaan St. Stephenin kivet samannimisessä sävellyksessään, pidetty Prado-museossa.

Erityinen espanjalainen tulkinta kuuluisasta Leonardon viimeisestä ehtoollisesta on Juanesin sama nimi (Prado). Juanes seuraa Leonardon sävellystä monin tavoin. Hänen kuvansa kuvallinen ratkaisu ei kuitenkaan perustu syvään psykologiseen konfliktiin, vaan mystiseen ihmeeseen. Valittiin eri hetki kuin Leonardon: Kristus, nostaen kädessään pyhän ehtoollisen, lausuu sanat: "Katso, ruumiini." Hahmojen eleet ovat täynnä korotuksia, sävellyksestä puuttuu harmoninen selkeys, osien alistaminen kokonaisuuteen, se on ylikuormitettu jokapäiväisillä yksityiskohdilla. Kuvan kuvio-rakenne saa maneristisen sävyn. Rafaelin ihailija, Sevillan taidemaalari Luis de Vargas (1502-1568) maalauksessaan "Madonna Vanhan testamentin esi-isien edessä" (1561; Sevilla, katedraali) jäljittelee Vasarin teoksia ja saavuttaa kuitenkin suuremman elinvoiman, etenkin toissijaisten merkkien tulkinta.

1500-luvun jälkipuolisko Espanjan historiassa Philip II: n despotismin pimeinä vuosina on maailmanvallan kasvavan poliittisen ja taloudellisen kriisin aika. Maailman ylivaltaa vaatinut Espanjan monarkia yritti säilyttää asemansa johtamalla feodaalista ja katolista reaktiota Länsi-Euroopassa. Espanjalainen absolutismi, joka ei enää kyennyt voittamaan uutta ja progressiivista, joka oli nousemassa ja vahvistumassa Euroopan maissa, kärsi tappion toisensa jälkeen. Valtava isku Habsburgien valtakunnalle sai Pohjois-Alankomaiden kaatumisen vuonna 1581, ja myös yritys vuonna 1588 murskata Englanti epäonnistui.

Espanjan yhteiskunnan tragedia oli se, että Espanja, olennaisesti tietämättä uudistusta, koki täysin kaikki vastareformaation tuhoisat seuraukset. Inkvisitio osoittautui Philip II: n sisäisen politiikan päävälineeksi. "Harhaoppisten" joukkotapahtumat, kastettujen maurien raivoissaan vainot - moriskot, tieteellisen ajattelun vainot, uskonnollisen hämärän voiton - kaikki tämä tapahtui maan syvenevän raunion, sen romahduksen taustalla. maailmanvalta. Espanjan todellisuuden olosuhteissa luotiin perusta sille, että kriisin ja julkisen tajunnan traagisen epäyhtenäisyyden ajatukset ilmaistaan \u200b\u200bakuutimmin renessanssille niin tyypillisesti.

Ajatus yhdestä suuresta monarkiasta edellytti erityisen tyylin luomista taiteessa, mikä korotti imperiumin voimaa. Sen luomisen tehtävä ratkaistiin vain espanjalaisen arkkitehtuurin alalla.

Jo Kaarle V: n Granadan palatsin kuvassa oli suvereenin edustuksen piirteitä. Mutta ajatus suuresta monarkiasta oli tarkoitus toteuttaa voimakkaammassa teoksessa - koko arkkitehtuurikompleksissa. Tällainen teos luotiin. Tämä on kuuluisa El Escorial, palatsi-luostari, Philip II: n asuinpaikka. Saint Lawrenceille omistettu upea rakenne pystytettiin 80 kilometrin päässä uudesta Espanjan pääkaupungista - Madridista, Manzanares-joen autioon laaksoon, lähellä El Escorialin kylää, josta se sai nimensä. Hänen projektinsa (1563) kuului espanjalainen arkkitehti Juan de Toledo, joka koulutettiin Italiassa. Hänen kuolemansa jälkeen vuonna 1567 rakennusta johti nuori lahjakas arkkitehti Juan de Herrera (1530-1597), joka paitsi laajensi myös muutti alkuperäistä suunnitelmaa monin tavoin.

El Escorialissa on harmaasta graniitista pystytetty valtava rakennus, jossa on luostari, palatsin tilat, Espanjan kuninkaiden hauta, kirjasto, korkeakoulu ja sairaala. Ansamblin pinta-ala on yli 40 000 neliömetriä. m. Escorialissa on 11 sisäpihaa ja 86 portaikkoa. Korkeilla liuskekatoilla koristeltujen kulmatornien korkeus on 56 m. Vuonna 1583 valmistuneen El Escorialin rakennus erottui ennennäkemättömällä mittakaavalla ja erinomaisella rakennustöiden organisoinnilla. Se toteutettiin Philip II: n henkilökohtaisessa valvonnassa.

Juan de Herrera ratkaisi tämän monimutkaisimman arkkitehtonisen kompleksin luomisen ongelman loistavasti. Se perustuu yhteen selkeään suunnitelmaan valtavan suorakulmion muodossa, jonka sivut ovat 206 X 261 m. Vain itäosassa on korostettu pieni reunus, jossa henkilökohtaiset kuninkaalliset huoneistot sijaitsivat. Suorakulmio leikataan kahdella akselilla: tärkein, korostamalla sisäänkäyntiä lännestä itään ja poikittainen - pohjoisesta etelään. Kummassakin osastossa rakennusten ja pihojen sijainti on alistettu perusperiaatteelle jakaa suunnitelma geometrisesti säännöllisiin suorakulmaisiin soluihin. Koko yhtyeen keskusta on majesteettinen katedraali, jota kruunaa kupoli. El Escorialin arkkitehtonisen kuvan mittakaava, joka luo vaikutelman koko kaupungista, joka on nousemassa kallioisen Guadarraman juurella, määräytyy paitsi sen suuressa koossa. Juan de Herrera on saavuttanut koko arkkitehtonisen kompleksin selkeän yleisen siluetin ja tilavuus-avaruuskoostumuksen tiukan suhteellisuuden ja yhtenäisyyden. Joten hän löysi oikein oikein sävellyksen pystysuorien elementtien - katedraalin voimakkaan kupolin, kulmatornien ja hyvin laajennettujen julkisivujen vaakojen - välisen suhteen. Suurten viisikerroksisten julkisivujen ratkaisu on yksi espanjalaisen arkkitehdin rohkeimmista innovaatioista. Kaikki eivät ole luotu tasa-arvoisiksi. Esimerkiksi länsimaisessa julkisivussa pääsisäänkäynti on suunniteltu portin muodossa - monimutkainen kaksitasoinen rakenne, jossa on pylväät ja frontonit. Tämä portti, joka muistuttaa Il Gesun roomalaisen jesuiittakirkon julkisivua, ei ole täysin orgaanisesti yhteydessä rakennuksen massaan: se näyttää olevan nojautunut seinää vasten. Paljon suuremman vaikutelman tekevät Escorialin muut julkisivut, etenkin eteläpuoliset, ehkä ulkonäöltään kauheimmat ja pidättyvimmät. Arkkitehti rakensi julkisivun ilmeikkyyden aikansa kannalta erittäin omaperäisesti sileän seinän korostettuun lakonismiin ikään kuin menisi äärettömyyteen.

Usein sijoitetut ikkunat ja vaakasuorat tangot seuraavat yhtä ankaraa rytmiä. Suorakulmaiset altaat ulottuvat julkisivua pitkin; valtava kivilaatoilla päällystetty alue on kehystetty matalilla kiveillä. El Escorialin eteläpuolinen julkisivu koetaan erittäin kokonaisvaltaisena arkkitehtonisena kuvana, joka on täynnä voimaa ja merkitystä.

Lukuisat El Escorialin rakennukset on suunniteltu samaan tiukkaan monumentaaliseen tyyliin. Pääakselilla on suorakaiteen muotoinen sisäänkäynti, ns. Kuninkaiden hovio, josta on näkymät St. Lawrence. Julkisivun koostumus koostuu suurista massiivisista arkkitehtonisista massoista - keskitetystä kaksikerroksisesta portaalista, jossa on korkea frontoni ja nelikulmaiset tornit nurkissa. Katedraalin valtava kupoli näkyy frontonin takaa. Toscanan ritarikunnan portti tukee jalustoilla sijaitsevia Vanhan testamentin kuninkaiden patsaita, joille tuomioistuin on velkaa nimensä.

Katedraalin sisätilan arkkitehtoninen ratkaisu, jossa doorilaisten järjestyksen elementit hallitsevat, erottuu karuista yksinkertaisuudesta ja samalla korosti impulssia. Holvien freskot on maalannut italialaiset hovimestarit, ja ne pidetään väriltään kylmissä, tavanomaisissa sävyissä. Pronssipatsaat (italialaisten mestareiden Pompeo ja Leone Leoni), jotka kuvaavat Kaarle V: tä ja Philip II: ta, jäädytettyinä rukousasennoissa, perheidensä ympäröiminä, seisovat alttarin sivuilla olevien suurten sileiden kapealla pimeällä taustalla.

Yksi El Escorialin alkuperäisistä rakennuksista on ns.Evangelistien kaivo pienen temppelin muodossa sisäpihan keskellä, jota ympäröi kaksitasoinen arcade, joka vieressä on katedraali oikealla. Tämä siro rakennus, joka on kruunattu kupolilla ja koristeltu patsailla ja kaiteella, on monimutkainen ja hassu pääpiirteet (suunnitelmassa - kahdeksankulmio, johon on merkitty risti) odottaa melkein ennakoi barokin dynaamisia sävellyksiä. Sielläkin Herrera ylläpitää tyylin yhtenäisyyttä ja linkittää rakennuksen erittäin taitavasti yleiseen kokonaisuuteen. Jo tämän rakennuksen neljälle puolelle sijoitettujen suorakulmaisten uima-altaiden motiivi sisällyttää sen yhdeksi selkeäksi geometriseksi järjestelmäksi koko arkkitehtuurikompleksista.

El Escorial on yksi merkittävimmistä teoksista Espanjan arkkitehtuurin historiassa. Sen ideologinen ja kuvitteellinen sisältö on monimutkainen ja ristiriitainen. Tämä suurta rakennusta pystytettiin Philip II: n mielivaltaiselta alueelta autioalueelta, joka oli liian suuri käytettäväksi kunnolla koko tilavuudessaan. Ei ole sattumaa, että se luotiin Espanjassa ja että 1500-luvun Eurooppa ei tunne tällaista arkkitehtonista muistomerkkiä. Tämän majesteettisen yhtyeen kaikkien osien kiinteässä yhtenäisyydessä, tiukassa alaisuudessa keskitetyn absoluuttisen vallan ajatus heijastui kuvaannollisesti. Koska ajatus keskitetystä monarkiasta oli historiallisesti progressiivinen, Escorialin arkkitehtonisessa suunnittelussa ilmeni edistyneitä piirteitä - ei ilman syytä, että hänestä tuli monessa suhteessa prototyyppi grandioosista palatsikompleksista absolutistisissa valtioissa. 1600-luku. El Escorialin arkkitehtuurista löytyy klassismin ja barokin elementtejä; täällä odotettiin myös muita 1700-luvun innovaatioita, esimerkiksi koko yhtyeen sävellystä kruunavan kupolin teema. Mutta Espanjassa, jossa absolutismista tuli jarrutus sosiaaliselle kehitykselle, tällainen teos kuten El Escorial - tämä askeettisesti karu ja virallisesti kylmä palatsi-luostari, sulautunut täysin autiomaan, auringon paahtamaan, rakentamisen valmistumishetkeen mennessä menneen despootin imperiumin synkäksi muistomerkiksi.

Yritys luoda yhtenäinen taiteellinen tyyli Espanjan monarkiasta merkittiin maalausalalla verrattomasti vähemmän menestyksekkäästi kuin arkkitehtuurin alalla. Philip II: n hovissa syntyi hovimaalareiden koulu, joka koristeli pääasiassa Escorialia freskoilla ja maalauksilla. Se oli eräänlainen "Fontainebleaun koulu", vaikkakin paljon vähemmän elävä ja paljon enemmän katolisuuden ideoiden tunkeutunut. Tähän mennessä espanjalaisten maalareiden taiteelliset ihanteet olivat muuttuneet huomattavasti. Manierismi tuomittiin voimakkaasti useissa Espanjassa julkaistuissa teoreettisissa teoksissa. Klassisen kauneuden objektiivisten normien ruumiillistumisesta taiteessa on tullut ajan päävaatimus. Tästä lähtien Rooman koulun teoksia pidettiin päärooleina, minkä vuoksi tätä taiteellista suuntaa kutsuttiin romanismiksi. Romanismi, joka sulki pois mahdollisuuden italialaisten prototyyppien luovaan uudelleenkäsittelyyn, oli kuitenkin eklektinen suuntaus. Tuomioistuimeen kutsutut italialaiset maalarit Federigo Zuccari, Pellegrino Tibaldi, Luca Cambiazo, Bartolomeo Carduccio ja muut sekä espanjalaiset kirjailijat Gaspar Besserra, Pablo Cespedes loivat teoksia, jotka ovat ulkoisesti seremoniallisia, mutta pinnallisia ja taiteellisesti merkityksettömiä. Espanjan kirjailijoiden joukossa voidaan mainita vain taidemaalari Juan de Navarete (1526-1579), lahjakas koloristi, johon venetsialainen maalaus vaikutti; realismin piirteet heijastuivat hänen työhönsä.

Oikeuskulttuurin vaatimukset eivät kuitenkaan voineet tukahduttaa espanjalaisen maalauksen realististen suuntausten kehitystä edes saman oikeustieteellisen taiteen rajoissa. 1500-luvun jälkipuoliskolla Espanjassa syntyi kansallinen muotokuvamaalareiden koulu, joka liittyi Alonso Sanchez Coelhon (n. 1532-1588), hänen opiskelijoidensa ja seuraajiensa nimiin.

Sanchez Coelhon, syntyperäisen portugalilaisen, nuoret vietettiin kotimaassaan, jossa hän tutustui Portugalin tuomioistuimessa työskentelleen Antonis Moran työhön. Vuonna 1557 Sanchez Coelhosta tuli Philip II: n hovimaalari.

Espanjan muotokuvamaalareiden kankailla esitetyt aatelishahmot ovat jäätyneet, suorat, ikään kuin kivettyisivät heidän kylmään pääsyynsä, yksitoikkoisilla staattisilla eleillä, täynnä epätoivoa; rungot jäykkien vaatteiden alla näyttävät olevan ruumiittomia. Puvun yksityiskohdat toistetaan huolellisesti: kuvioidut brokadi-kankaat, jäykät kaulukset, painavat kohokuvioidut koristeet. Tämän tyyppisen muotokuvan lisäksi perinteisten luokkakuvausten ja tiukimpien tuomioistuimen etikettien tavanomaisten normien rooli on ilmeinen. Näiden kuvien jäykkyys ja jäykkyys sulautuvat mielestämme läheisesti yhteen Espanjan tuomioistuimen elämän kuolemaisen epätoivoon, jonka inertille ja yksitoikkoiselle yksitoikkoiselle elämään kohdistui tarkkaan vakiintunut seremonia.

Espanjan muotokuvassa 1500-luvun jälkipuoliskolta. voit usein nähdä lainaa ulkoisia maneristitekniikoita. Mutta kaiken kaikkiaan espanjalaiset mestarit lähtivät pohjimmiltaan erilaisesta käsityksestä ihmisestä kuin italialaisista manieristeista. Ehkä, verrattuna Pontormon tai Bronzinon teoksiin, espanjalaiset muotokuvat saattavat tuntua arkaaisilta, jopa jonkin verran primitiivisiltä. Mutta heidän kuvansa perustuvat terveellisempiin periaatteisiin; ne säilyttävät Espanjan renessanssin realistisen perinteen. He vangitsevat jokaisen yksilön täsmällisesti, ilman imartelun varjoa. Esitettyjen kasvojen hämmästyttävä aitous, joskus jopa jonkin verran proosaisuutta, on näiden teosten alkuperäinen ja pääpiirre.

Alonso Sanchez Coelho kuvasi toistuvasti Philip II: ta, ja hän välitti suurella vakuuttavuudella kuninkaan haalistuneet kasvot, hänen tuhoutuneen katseensa. Nuoren prinssi Don Carlosin (Prado) muotokuvassa taiteilija ei piilota sitä, että koko valtaistuimen perillisen ulkonäkö on merkitty ilmeisen rappeutumisen leimalla. Päinvastoin, nuori Isabella-Clara-Eugenia, tuleva Alankomaiden hallitsija (Prado), arvaa vahvan dominoivan luonteen. Sanchez Coelhon opiskelija, maalaustyyliltään kuivempi ja pikkumainen Juan Pantoja de la Cruz (1549-1609), samalla luotettavuudella välitti malliensa ulkonäön.

Espanjalaiset muotokuvamaalarit 1500-luvulta usein kuvattu tuomioistuimen muotokuvissa aatelisten henkilöiden vieressä, joissa on jestereitä, kääpiöitä ja kummajaisia. Heidän säälittävien hahmojensa piti olla ristiriidassa toistensa kanssa ylevän asennon, korkean yhteiskunnan edustajien ulkomuodon jalouden tai kuninkaallisen lapsen luonnollisen terveellisen kauneuden kanssa. Usein luotiin myös muotokuvia jestereistä ja kääpiöistä.

Ihmisen fyysisen epämuodostuman, hänen hengellisen alemmuuden kuvaaminen taiteessa heijasti uuden kriisikauden tunnusmerkkiä: harmonisen persoonallisuuden menetys, lisääntynyt kiinnostus tuskallisiin ja epänormaaleihin luonnonilmiöihin. Espanjalaiset muotimaalarit eivät kuitenkaan pystyneet käsittelemään tätä akuuttia nykyaikaisuuden aihetta kokonaisuudessaan. Kuningas ja friikki, joka toimi kuninkaan ja kyllästyneiden oikeustuomareiden suosikkihuvilana, taiteilijat pyrkivät välittämään lähinnä epätavallisen ulkonäön piirteet, "buffoon" -asun yksityiskohdat.

Jotkut naiivisesti suoraviivaisista dokumenttisista ja staattisista psykologisista ratkaisuista espanjalaisista muotokuvista ovat varsin ymmärrettäviä: 1500-luvun jälkipuoliskon muotokuva oli yksi ensimmäisistä vaiheista taiteellisessa taiteellisessa ihmisen persoonallisuuden ymmärtämisessä. Mutta Sanchez Coelholla ja hänen koulullaan oli merkittävä rooli valmistellessaan maaperää espanjalaisen realistisen muotokuvan seuraavan vaiheen kehittämiselle 1700-luvulla.

Jos tuomioistuinpiireissä hallitsivat viralliset katolilaisuuden ajatukset, jotka heijastuvat oikeustaidetta, niin samaan aikaan Espanjan filosofiassa, kirjallisuudessa ja maalauksessa, lähinnä hovin ulkopuolella sijaitsevissa kaupungeissa, levisi erilaisia \u200b\u200bmystisiä liikkeitä, joissa tiskin ajatukset -reformaatio kietoutui keskiaikaisen mystiikan kanssa edelleen hyvin elävään Espanjan maaperään. Kaikista taantumuksellisista ominaisuuksistaan \u200b\u200bhuolimatta nämä ideat sisälsivät joitain "harhaoppisia" ehdotuksia, jotka virallinen katolisuus alun perin hylkäsi ja joita myöhemmin se käytti omien etujensa mukaisesti.

Espanjalaisessa maalauksessa mystisen suuntauksen vallitsevan suunnan edustaja oli Luis Morales (n. 1509-1586), joka työskenteli kotikaupungissaan Badajozissa. Taiteilija tunsi hyvin italialaista ja hollantilaista taidetta. Hänen virtuoosinsa, kuten emalimaalaustekniikka, on lähellä 1400-luvun hollantilaisen koulun tekniikoita. Vanha ja uusi sulautuvat läheisesti Moralesin työhön. Hänen kuviensa liioiteltuun uskonnolliseen hengellisyyteen liittyy jotain keskiaikaista. Paluu lisääntyneen henkistymisen muotoihin renessanssin olosuhteissa antaa Moralesin taiteelle vaikutelman eräänlaisesta sopimuksesta ja subjektiivisuudesta. Morales on yksittäisten hahmojen, ei tapahtumien taiteilija, yhden teeman taiteilija - kärsimyksen teema, täynnä kristillisen uhrin ja nöyryyden tunnetta. Hänen kuviensa ympyrä on kapea - useimmiten se on kärsivä Kristus tai Maria, joka suree kuollutta poikaansa, tai nuori Mary, hyväilee vauvaa, mutta hänen tulevan kohtalonsa on jo tarttunut traagiseen ennakointiin. Myös Moralesin kuvavalikoima on rajallinen, joka yleensä maalasi puolihahmoja staattisissa surullisissa poseissa, kurja ilme ohuilla, kuolettavilla kasvojen sävyillä, sisäisesti jännittyneillä, mutta ulospäin hyvin niukkailla, ikään kuin tunnottomilla eleillä. Hänen maalauksensa säilyvät kylmissä väreissä; pyhien kasvot ovat ikään kuin valaistu sisäisellä valolla. Taiteilija epäilemättä käytti joitain manieristisia tekniikoita. Tunteentunteen siirto kiehtoo Moralesia sen vilpittömyydellä, erityisesti lyyrisen suunnitelman teoksissa, kuten esimerkiksi runollisessa maalauksessa "Neitsyt ja lapsi" (noin 1570; Prado).

Saman subjektiivisen periaatteen vahvistamistehtävän, joka Moralesissa ilmeni niin sanotusti paikallisesti espanjalaisissa muodoissa, mittaamattoman kirkkaasti ja voimakkaammin maailmanlaajuisesti, ratkaisi Espanjan ensimmäinen suuri taidemaalari Domenico Theotokopouli, lempinimeltään yhteys kreikkalaiseen alkuperäänsä El Grecoon (1541-1614). Ainoastaan \u200b\u200bEspanjassa maailmanimperiumin romahtamisen ja feodaalisen ja katolisen reaktion voiton aikana Grecon taide voi kehittyä - juuri renessanssin päättävän katastrofin ruumiillistuma. Samanaikaisesti tällaisen taiteen luominen oli mahdollista vain mestarille, joka hallitsi kaikki myöhäisen renessanssin kulttuurin saavutukset sen monimutkaisimmalla ja syvimmällä - italiankielisessä versiossa. Myöhäisen renessanssin, varsinkin venetsialaisen koulun taiteessa yleistyneen kriisijärjestyksen suuntauksia jatketaan Grecon työssä, mutta sillä erotuksella, että spiritistisen käsityksen linja saa äärimmäisen ilmeensä Kreikasta. Ihmiskuvassa on korotettu henkisyys, mutta häneltä puuttuu sankarillinen periaate, joka on ominaista esimerkiksi Tintorettolle; Grecon sankareiden erä on sokea kuuliaisuus korkeimmille mystisille voimille.

Greco on kotoisin Kreetan saarelta, jossa hän opiskeli nuoruudessaan luultavasti paikallisten mestareiden luona, jotka säilyttivät bysanttilaisen maalauksen ikonografiset perinteet. Sitten taiteilija muutti Italiaan, Venetsiaan ja vuonna 1570 Roomaan. Hänen mielikuvituksensa vangittiin venetsialaisen maalauksen kuvilla. Varhaiset italialaisen ajan teokset, kuten Sokeiden parantaminen (noin 1572; Parma, Pinakothek), todistavat Grecon läheisestä yhteydestä venetsialaisten mestareiden taiteeseen. Mutta täälläkin näkyy sisäisen jännityksen piirteitä, jotka erottavat hänen kuvansa työnsä jatkokehityksessä. Vuonna 1576 Greco lähti lopullisesti Espanjaan, josta tuli hänen toinen kotimaa.

Grecolle ominaiset epätavalliset kuvakielen tekniikat eivät ole vain hänen yhden löytö - joitain analogioita niihin yhdessä tai toisessa muodossa löytyy myöhään Michelangelon ja myöhään Tintoretton teoksista. Mutta jos renessanssin mestareiden taiteellinen kuva perustui todellisuuden orgaaniseen synteesiin ja korkeaan yleistykseen, niin Grecon taiteessa vallitsi kuvitteellinen, surrealistinen periaate. Juuri ympäristö, johon taiteilija sijoittaa kohtauksen, on upea toinen maailma, ihmeiden ja visioiden maailma. Rajattomassa tilassa maan ja taivaan väliset rajat poistetaan, suunnitelmia siirretään mielivaltaisesti. Grecon ekstaattiset kuvat ovat kuin eteeriset varjot. Heillä on luonnottoman pitkänomaisia \u200b\u200bhahmoja, kouristavia eleitä, vääristyneitä muotoja, pitkänomaisia, vaaleat kasvot ja suuret silmät. Greco käyttää kuvan ja esineiden mittakaavan nopean muutoksen vaikutusta, joka sitten yhtäkkiä kasvaa ja katoaa sitten syvyydessä. Sama periaate pätee heidän teräviin, odottamattomiin kulmiinsa. Taivas hänen maalauksissaan, täynnä välkkyvän valon hehkua, huikeilla enkeleiden ja pyhien hahmoilla tai dramaattisesti synkkä, kuten pohjaton tummansininen kuilu, joka avautuu pyörrepilvien läpimurtoihin, koetaan korkeimman jumalallisen persoonallisuus teho. Kaikki maan päällä elävien ajatukset, joita tarttuu yhden henkisen valaistuksen tilaan, on suunnattu taivaalle. Tämä tila ilmenee joko mielen kiihkeässä intohimoisessa impulssissa, taivaallisen autuuden etsimisessä, tai mietiskelevässä, syvällisessä toisen maailman ymmärtämisessä.

Jo ensimmäisessä kuninkaan teettämässä maalauksessa, joka luotiin Madridissa, Greco kääntyi renessanssimaalaukselle epätavallisen aiheen suhteen. Tämä on Philip II: n (1580; El Escorial) unelma. Irrationaalinen tila yhdistää taivaan, maan ja helvetin kuvan. Kaikki grandioottisen mystisen esityksen osallistujat palvovat taivaassa esiintyvää Kristuksen nimeä. Greco ei vielä turvaudu tässä korostettuun muodonmuutokseen. Väri, vaikka se on rakennettu hänen suosikkimenetelmälleen erottamaan kirkkaat värit, säilyttää kuitenkin venetsialaisten yleisen lämpimän kultaisen sävyn. Ainoastaan \u200b\u200bPhilip II: n kulmikas, polvistuva hahmo, joka seisoo tummana täplänä kimaltelevien värien taustalla, havaitaan kuvana, joka on otettu todellisesta maailmasta. Grecon taiteen visionäärinen luonne oli vieläkin johdonmukaisempi ja terävämpi toisessa maalauksessaan, jonka kuningas oli tilannut myös Escorialin katedraalille - ”Pyhän marttyyrikuolema Mauritius "(1580-1584). Hyvin monimutkaisessa, rikkaissa, monissa hahmoissa, sävellyksiä kaapataan, kuten keskiaikaisen taiteen teoksissa, jaksoja pyhän elämästä eri aikoina. Etualalla ovat Mauritiuksen Thebanin armeijan komentajan ja hänen kumppaniensa hahmot, jotka ovat valmiita hyväksymään marttyyri kuoleman uskollisuudestaan \u200b\u200bkristinuskoon. Ne esitetään roomalaisten sotilaiden panssareissa; hahmojensa muovinen mallintaminen on inspiroitunut klassisen maalauksen tekniikoista. Nämä kuvat, joissa Grecon tyypillinen käsitys ihmisestä ilmeni, ovat kuitenkin äärettömän kaukana renessanssin sankarikuvista. Heidän ruumiissaan ei ole todellista painoa, heidän kasvonsa ja eleet heijastavat emotionaalista jännitystä, nöyryyttä ja mystistä ekstaasia, paljaat jalat astuvat hiljaa maahan. Kuva taiteilijan teloittamasta Mauritiuksen teloituksesta, hänen sielunsa taivaaseen nousemisesta taivaalle näyttää tapahtuvan rajattoman avaruuden alueella.

Mutta riippumatta siitä, kuinka ilmeikkäitä Grecon taiteessa säveltämis-, piirustus-, avaruus- ja rytmitajutavat, tärkeimmät ja merkittävimmät hänen mielikuvituksellisessa järjestelmässään ovat väri. Taiteilijan koloristiset saavutukset ovat eräänlainen jatko venetsialaisen koulun tehtäville. Greco otti venetsialaisesta kolorismijärjestelmästä syvän bysanttilaisen perustuksensa. Grecon värijärjestelmä on epätavallisen henkinen. Taiteilija saavuttaa poikkeuksellisen kirkkaat värit, ikään kuin heittäisivät itsestään sisäisen liekin. Hän rinnastaa rohkeasti sitruunankeltaisen ja terässinisen, smaragdinvihreän ja tulipunaiset sävyt. Runsaasti odottamattomia refleksejä - keltainen punaisella, keltainen vihreällä, kuuma vaaleanpunainen tummanpunaisella, vihreä punaisella, häikäisevän valkoisen ja syvän mustan värin käyttö - lisäävät valtavaa emotionaalista jännitystä Greco-alueeseen. Ja maalauksessa Pyhän marttyyrikuolema Mauritius "tämä epätavallinen väri, joka on täynnä vastakkaisten värien levottomaa taistelua, joka vilkkuu kirkkaasti ja sammuu sitten kummallisen epärealistisen valon välkkymisessä, on yksi todellisuuden mystisen muutoksen tärkeimmistä keinoista.

Joten toisin kuin perinteiset kirkkotaiteen teokset, Grecon maalausta eivät arvostaneet Philip II tai italialaiset hovimestarit. Sen paikka El Escorialin katedraalissa annettiin keskinkertaisen italialaisen taidemaalarin kankaalle. Pettyneenä epäonnistumiseen oikeudessa, Greco lähti Madridista ja asettui Toledoon. Aikaisemmin "Espanjan sydän", muinainen Toledo 1500-luvulla. tuli vanhan feodaalisen aristokratian paratiisi. Menetettyään merkityksen valtion pääkaupungina Toledo pysyi inkvisition ja teologisen ajattelun keskipisteenä. Toledan-älymystö oli kiinnostunut keskiajan kulttuurin ja mystisten opetusten ihanteista. Hänen henkinen elämänsä, jossa musiikilla, runolla ja taiteella oli tärkeä rooli, erottui suurella hienostuneisuudella. Tämä ympäristö osoittautui suotuisimmaksi Grecon kyvyn kehittymiselle.

Suurimmalla osalla Uuden testamentin aiheisiin perustuvista maalauksista on taiteellisten ratkaisujen tietty yhtenäisyys. Greco palasi usein samoihin kuviin. Tällaisista teoksista erottuu hänen kuuluisa maalauksensa Orgazin kreivin hautaaminen (1586; Toledo, San Tomen kirkko). Juoni perustuu keskiaikaiseen legendaan pyhien Augustine ja Stephenin hurskaasta kreivi Orgaean ihmeellisestä haudasta. Hautajaisten juhlallisesti surullinen kohtaus sijoitetaan maalauksen ala-alueelle. Yläpuolella taivas avautuu, ja Kristus, pyhien joukon kärjessä, ottaa vastaan \u200b\u200bkuolleen sielun. Ja tässä mystinen ihme on kuvan pääsisältö. Sen kuviollinen ratkaisu eroaa kuitenkin paljon suuremmasta monimutkaisuudesta ja syvyydestä kuin muissa mestarin teoksissa. Tässä kankaassa taiteilijan maailmankuvasta kolme tasoa sulautuvat harmoniseen ykseyteen. Hänen puhtaasti visionäärinen havaintonsa sisältyy ylempään taivaalliseen vyöhykkeeseen. Samaan aikaan hautajaisten osanottajien - munkkien, papiston ja erityisesti Toledanin aateliston - kuvaus, joiden kuvina Greco loi erinomaisia \u200b\u200bmuotokuvia aikalaisistaan, tuo kuvaan todellisuuden tunteen. Mutta nämä todelliset kreivi Orgazin hautaamisen osallistujat ovat myös mukana ihmeessä. Heidän hengelliset kokemuksensa ovat hämmästyttävän hienostuneita ohuilla, vaalealla kasvoilla, hauraiden käsien pidätetyillä eleillä - ikään kuin sisäinen tunne puhkeaa. Lopuksi eräänlaisen synteesin konkreettisesta todellisesta ja abstraktista ylevästä itsessään kantavat pyhien Augustinuksen ja Stephenin kuvat, jotka etualalla tukevat huolellisesti kuolleen ruumiita. Missään muualla kreikkalaisessa ei sellaista ihmiskuntaa ilmaistu suru, syvä arkuus ja suru. Ja pyhien kuvat ovat samalla korkeimman hengellisen kauneuden ruumiillistuma.

Mestarin vetoomus elämän ja kuoleman teemaan, ihmisten tunteiden maailman suoraan välittämiseen ja niiden ihanteelliseen muutokseen antaa kuvalle poikkeuksellisen monisyisen sisällön. Eri kuviomallien monimutkainen rinnakkaisuus ilmenee jopa yksityiskohdina. Joten, Brocade-kylpytakki St. Stephen on koristeltu kuvilla hänen elämänsä jaksoista - pyhän kivittäminen. Tämä ei ole vain tyylikäs kirjonta, vaan koko kuva Graecolle tyypillisestä aavemaisesta hahmosta. Tällaisen motiivin käyttöönotto yhdistää nykyisyyden ja menneisyyden ikään kuin kaunis nuori mies, antaa hänen kuvalleen monipuolisen sävyn.

Ja kuvan koloristisessa äänessä, joka on maalattu upeaan juhlalliseen ja surun mittakaavaan valkoisen ja hopean, keltaisen, tummansinisen ja punaisen aksentilla, yhdistyvät erilaiset kuvalliset ratkaisut. Taivaallisen pallon tavanomainen epärealistinen väri, jossa läpinäkyviä pilviä valaisee sisäinen valo, vastustaa alemman vyöhykkeen painavampia, tummempia, harmaasävyisempiä sävyjä aatelisten vaatteissa, luostaripukuissa, Orgasmi, kimalteleva kylmällä loistolla. Pyhien Augustinuksen ja Stephenin luvut ovat eräänlainen yhdistelmä näitä vastakkaisia \u200b\u200bsuuntauksia. Säilyttämällä todellisuuden mittasuhteet, kirkkaina tummaa taustaa vasten, niiden raskas kulta-kudotut liivit pilkistävät samalla upeasti hautauspolttimien vaaleanpunaisen punaisen valon loistossa.

Grecon luovuuden piirteet, jotka löytyivät yksityiskohtaisen kehityksen Orgazin kreivin hautaamisesta, heijastuivat hänen teoksissaan, kuten St. Martin ja kerjäläinen (vuoden 1604 jälkeen; Washington, Kansallisgalleria), "Ilmoitus" (1599-1603; Budapest, Kuvataidemuseo) ja monet muut.

Grecon halu paljastaa ihmispersoonallisuus erittäin hengellisessä taitossa ilmeni erityisesti hänen esityksessään Kristuksen opetuslapsista. Eremitaasi-maalauksessa Apostolit Pietari ja Paavali (1614) taiteilija oli kiinnostunut vertaamaan kahta sisäisesti erilaista hahmotyyppiä: sävyistä mietiskelevää Pietaria ja vakuuttunutta, intohimoista saarnaajaa Paavalia. Röyhkeän vaaleat pitkänomaiset askeettiset kasvot erottuvat kullanruskealta taustalta, jota varjostavat viittojen värit - oliivinkultainen Pietarin ja tummanpunainen, hohtavan vaaleanpunaisessa oranssissa Paulissa. Apostolien kädet muodostavat eräänlaisen mallin, ja vaikka heidän eleensä eivät olekaan yhteydessä toisiinsa, samalla kun heidän näkemyksensä ovat erimielisiä, molempia apostoleja yhdistää yhteinen sisäinen kokemus. Grecon monia evankelisia hahmoja yhdistää paitsi mielialan yhtenäisyys, myös suuri ulkoinen samankaltaisuus erilaisten emotionaalisten ja psykologisten sävyjen kanssa. Hermitage-maalauksen apostolit korostavat kuvien hienovaraista erottelua yhdessä syvällisen hengellisen kauneuden piirteiden kanssa.

Pyhien Grecon ja hänen muotokuviensa välillä ei aina ole terävää päälinjaa. Ja muotokuvassa taiteilija pyrki terävöittämään subjektiivisesti tiettyjä luonteenpiirteitä, jotka nyt ovat intohimoisesti kiihkeitä, nyt syvällisemmin mietiskeleviä, paljastamaan ihmishenkisen hengellisyyden. Kuitenkin, jos pyhien kuvien tulkinta, joista kukin edustaa useimmiten yhtä näistä tyyppeistä, erotetaan tietyllä yksipuolisuudella, niin muotokuvassa se on rikastettu hienovaraisilla ja monimutkaisilla vivahteilla. Suurimmaksi osaksi tässä näkyy itse genren spesifisyys, joka liittyy tietyn ihmisen yksilöllisyyden kuvaan. Grecon muotokuvat ovat paljon tärkeämpiä. Kaikki eivät ole luotu tasa-arvoisiksi. Joitakin heistä hallitsee aikansa aatelismiehen ihanteellinen kuva, jonka mestari ikään kuin nostaisi eräänlaisen kaanonin kehykseen. Toisissa subjektiivinen havainto johtaa luonnon vääristymiseen. Mutta parhaimmissa Grecon muotokuvissa taiteilija saavuttaa suuren ja pohjimmiltaan todellisen psykologisen ilmeikkyyden, kun hänen tulkintansa suunta yhtyy kuvattavien ihmisten sisäiseen olemukseen.

Pradossa tuntemattoman muotokuvassa oleva kuva (n. 1592) on tuuletettu erityisen surullisesti. Kaikki on piilotettu, sammutettu tässä rappeutuneessa kapeassa kasvossa, ja vain kauniit surevat silmät ovat täynnä märkää kiiltoa ja heidän katseensa, joka on hämmästyttävä emotionaalisessa jännityksessään, näyttää heijastavan itsessään monimutkaista henkistä liikettä.

Greco loi inkvisiittori Niño de Guevaran (1601; New York, Metropolitan Museum of Art) muotokuvan monimutkainen ja syvällinen kuva uskonnollisesta fanaatikosta. Jo koloristinen ratkaisu - vaalean karmiininpunaisen mankan ja vaalean kasvon kontrasti - tuo erityistä jännitettä kuvaukseen. Guevara on ulospäin rauhallinen, hänen oikea kätensä nojaa käsinojaan, mutta lävistävä katse, joka on suunnattu katsojaan tummien sarvilla reunoitettujen lasien läpi, ja hänen vasemman kätensä, joka puristaa tuolin vartta, paljastaa, mikä on piilossa, mikä on piilossa tässä vahvassa - taitava, väistämättä julma mies.

Hänen ulkonäönsä jalo älykkyys korostuu mystisen runoilijan, Greco fra Ortensio Paravisinon ystävän ja ihailijan muotokuvassa (1609; Boston, museo). Hänellä on liikkuva, tuskallinen kasvot, rento ryhti, vilkas ele hermostuneista käsistä. Taiteilija onnistui luomaan erittäin puhtaan ja kevyen kuvan. Hänen henkisyyttään sovittaa hienovaraisesti poikkeuksellisen vapaa maalaus tyyli, joka on rakennettu mustien ja valkoisten täplien yhdistelmään. Muutamien mestarien naiskuvien joukossa erottuu herkän isosilmäisen Jerome Cuevasin, Grecon vaimon (n. 1580; Glasgow, Stirling Maxwell -kokoelma) kuva, täynnä monimutkaista sisäelämää.

Grecon parhaita muotokuvia leimaa taiteilijan intohimoinen kiinnostus ihmisen hengen intensiiviseen elämään. Tämä laatu oli hänen suuri objektiivinen saavutus.

Grecon luovalle evoluutiolle on ominaista mystiikan lisääntyminen ja traaginen tunne tuhosta. Hänen myöhemmissä teoksissaan kuvista tulee yhä surrealistisempia, sairaalloisen upeita. Epämuodostuneet hahmot äärimmäisessä ekstaasissa muistuttavat taivaalle kohoavia liekinkieliä. Vaatteet ja verhot, ympäröivät ruumiittomia ruumiita, ikään kuin he elävät omaa elämäänsä, ovat erityisen liikerytmin alaisia. Nyt yhtäkkiä vilkkuva, nyt liukuva valo, jonka emotionaalinen vaikutus kreikkalaisessa on erittäin suuri, tuhoaa muotojen materiaalisuuden. Väri menettää värien kirkkauden, lähestyy yksiväristä, saa tietyn tuhkanharmaan sävyn. Tänä aikana maalatut maalaukset ovat aivan ekstaattisen hengellisen impulssin, kuvan dematerialisoinnin, ruumiillistuma: “Pyhän laskeutuminen Henki "(vuoden 1610 jälkeen; Prado); Paimenien palvonta (1609-1614; New York, Metropolitan Museum of Art), Marian ja Elizabethin kokous (noin 1614; Dumbarton Oaks).

Maailman kuoleman ja jumalallisen koston teema kuulostaa yhä terävämmin ja sitkeämmin Grecon teoksessa. Suuntaa antava on hänen vetoomuksensa maailmanlopun kohtaukseen maalauksessa "Viidennen sinetin poistaminen" (New York, Metropolitan Museum of Art). Pohjattomassa tilassa on kuvattu vanhurskaiden levottomia sieluja - omituisia ruumiittomia, kasvottomia olentoja, jotka ovat tyypillisiä Grecolle, jonka kouristukseltaan pitkänomaiset alasti hahmot näyttävät ravistavan tuulen liikkeen. Tämän varjomaailman keskellä polvistuvan evankelistan hahmo kasvaa etualalla grandioosiin mittasuhteisiin, joka nostaen kätensä himoi intohimoisesti näkymättömälle karitsalle. Kuvan emotionaalinen ilmeikkyys muodonsa terävällä vääristymällä ja ikään kuin fosforoivilla maaleilla saavuttaa poikkeuksellisen voimakkaan. Sama traaginen aihe tuomiosta ja kuolemasta kuulostaa muilta Grecon teoksilta, näennäisesti siltä, \u200b\u200bettei se liity uskonnolliseen juoniin. Maalauksesta Laocoon (n. 1610; Washington, Kansallisgalleria) löytyy joitain ulkoisia merkkejä mytologisesta legendasta: kuva käärmeiden kiduttamasta Laocoonista ja hänen poikistaan, kostavien jumalien hahmot, Troijan hevonen, kaupunki taustalla. Mutta kaikki on muuttunut taiteilijan tuntemattomaksi. Jumalat ovat samoja aavemaisia \u200b\u200bolentoja kuin muissa mestarin maalauksissa; Laoocon ja hänen poikansa ovat kristittyjä marttyyreja, jotka hyväksyvät jumalallisen rangaistuksen nöyrästi nöyrästi. Heidän täysin epärealistisen tuhka-lila-sävyn ruumiissaan ei ole voimaa, heillä ei ole tukipisteitä, eleet ovat hitaita, tajuttomia, ja vain taistelemattomat kasvot valaisevat vain uskomaton palo. Kuolevan Troyn persoonallisuus on Toledon kuva, jonka kuva muodosti usein taustan monille Grecon maalauksille. Taiteilija vangitsi melko tarkasti joitain antiikin kaupungin arkkitehtonisia monumentteja. Häntä ei kuitenkaan houkutellut niinkään Toledon kuvan konkreettinen esittäminen, vaan ehkä monimutkaisemman, yleistetyn kuvan luominen upeasta kauniista, joka ilmaantui kaupungin häiritsevän epämääräisen kuvannuksen muodossa. maailman. Tämä kuva, joka huolestutti Grecoa hänen upeassa maisemassaan "Näkymä Toledoon" (1610-1614; New York, Metropolitan Museum), on syvä tragedian alla. Eloton, ikään kuin tunnoton, vilkkuvan salaman pahaenteisen vihertävän valon valaisema kaupunki ilmestyy kuin aavemainen näky sinisen lyijyn taivaalla pyörteisissä pilvissä.

Grecolla ei ollut seuraajia. Aivan erilaiset tehtävät olivat espanjalaisilla maalauksilla, joissa 1600- ja 1700-lukujen vaihteessa. nousi voimakas realismin aalto, ja sen taide unohdettiin pitkäksi aikaa. Mutta 1900-luvun alussa, porvarillisen kulttuurin kriisin aikana, se herätti paljon huomiota. Grecon löytö muuttui eräänlaiseksi sensaatioksi. Ulkomaiset kriitikot näkivät hänessä ekspressionismin ja muiden nykytaiteen dekadenttien suuntausten edelläkävijän. Mystiikan ja irrationaalisuuden elementit ja niihin liittyvät Grecon teosten kuvarakenteen piirteet eivät pitäneet heitä aikansa spesifisinä ilmentyminä, vaan oletettavasti ikuisina ja arvostetuimpina taiteen ominaisuuksina yleensä. Tietenkin tällainen arviointi modernisoi kohtuuttomasti taiteilijan ulkonäköä, ja mikä tärkeintä, se esittää vääristyneessä valossa sen, mikä muodostaa hänen kuviensa jännittävän voiman - traagisten inhimillisten tunteiden valtavan voimakkuuden.

Toteutettuaan tietyn vaiheen espanjalaisen taiteen historiassa Grecon teos merkitsee samanaikaisesti eräänlaista jakolinjaa kahden suuren taiteellisen aikakauden välillä, kun monien Euroopan maiden taiteessa tuskallisissa ja ristiriitaisissa etsinnöissä uuden taiteellisen vaiheen ensimmäiset julistajat - 1600-luvun taide ...

Rekvisiitin loppu sekä Kastilian ja Aragonian yhdistyminen antoivat voimakkaan sysäyksen espanjalaisen kulttuurin kehitykselle. XVI-XVII-luvuilla se koki vaurauden ajan, joka tunnetaan nimellä "kulta-aika".

1500-luvun lopulla ja 1500-luvun alkupuoliskolla. Espanjassa edistynyt ajattelu eteni suuresti, mikä ilmeni paitsi taiteellisen luovuuden alalla myös journalismissa ja vapaalla ajattelulla kyllästetyissä tieteellisissä teoksissa. Philip II: n taantumuksellinen politiikka antoi raskaan iskun espanjalaiseen kulttuuriin. Mutta reaktio ei voinut tukahduttaa ihmisten luovia voimia, jotka ilmenivät 1500-luvun lopulla ja 1700-luvun ensimmäisellä puoliskolla. pääasiassa kirjallisuuden ja taiteen alalla.

Renessanssin espanjalaisella kulttuurilla oli syvät kansanjuuret. Se tosiasia, että kastilialainen talonpoika ei ollut koskaan ollut orja (ks. F.Engels, Letter to Paul Ernst, K.Marx and F.Engels, On Art, M.-L. 1937, s.30), ja Espanjan kaupungit valloitettiin varhain itsenäisyytensä, loi maassa melko laajan kerroksen ihmisiä, joilla oli tietoisuus omasta arvostaan \u200b\u200b(ks.F.Engels, Kirje Paul Ernstille, K.Marxille ja F.Engelsille, Art, M.-L. 1937 , s. 30.)

Vaikka kaupunkien ja osan talonpoikaiskehityksen suotuisa jakso Espanjassa oli hyvin lyhyt, sankarien perintö elää edelleen espanjalaisten mielissä. Tämä oli tärkeä lähde klassisen espanjalaisen kulttuurin suurille saavutuksille.

Espanjan renessanssi oli kuitenkin kiistanalaisempi kuin muissa Euroopan maissa. Espanjassa ei tapahtunut niin jyrkää katkaisua keskiajan feodaalikatoliseen ideologiaan, joka tapahtui esimerkiksi Italian kaupungeissa heidän elinkeinoelämänsä ja kulttuurinsa nousun aikakaudella. Siksi edes edistykselliset espanjalaiset ihmiset kuten Cervantes ja Lope de Vega eivät riko katolista perinnettä täysin.

Espanjalaiset humanistit 1500-luvun ensimmäisellä puoliskolla.

Edistyksellisen ajattelun edustajia Espanjassa, jotka olivat aktiivisia 1500-luvun ensimmäisellä puoliskolla, kutsuttiin "erasmisteiksi" (kuuluisan Rotterdamin humanistisen Erasmusin mukaan). Heistä ensinnäkin Alfonso de Valdes (kuollut 1532), kreikkalaisen satiirikko Lucianin hengessä käyneiden terävien ja syövyttävien vuoropuhelujen kirjoittaja, jossa hän hyökkää paavin valtaistuimeen ja katoliseen kirkkoon syyttäen heitä ahneudesta ja luvattomuudesta on mainittava. Erinomainen espanjalainen filosofi Juan Luis Vives (1492-1540) liitettiin myös Erasmukseen. Valenciasta kotoisin oleva Vivss opiskeli Pariisissa ja asui Englannissa ja Flanderissa. Hän osallistui yleiseurooppalaiseen humanismin liikkeeseen. Jo yhdessä hänen varhaisista teoksistaan \u200b\u200b- "Kristuksen voiton" Vives kritisoi aristoteleista skolastisuutta vastakkain sen kanssa Platonin filosofian kanssa renessanssin italialaisten filosofien hengessä.

Tärkeämpää on se, että hylätessään keskiajan skolastisuuden, Vives korostaa kokemusta: havainnointi ja kokeilu antavat sinun tunkeutua luonnon syvyyteen, avata tietä maailman tuntemukselle. Siten Vives on yksi Francis Baconin edeltäjistä. Ihminen on keskeinen käsityksessään. Vivesillä on tärkeä rooli psykologian kuin tieteen kehityksessä. Teoksessa "Sielusta ja elämästä" hän tutkii yksityiskohtaisesti havainnon ongelmaa. The Sage -lehdessä Vivss tarjoaa humanistisen kritiikin vanhoista skolastisista opetusmenetelmistä ja kehittää progressiivisen pedagogisen järjestelmän, joka sisältää klassisten kielten, historian ja luonnontieteiden tutkimuksen. Luis Vives oli myös naiskoulutuksen kannattaja.

Toinen espanjalainen ajattelija, joka vastusti skolastisuutta ja jonka opettaja Aristoteles leikkasi, oli Francisco Sanchss (1550-1632). Kuitenkin, toisin kuin Luis Vives, vapaan etsinnän henki johtaa Sancheziin skeptismiin. Hänen pääteoksensa on ”Että ei ole tietoa” (1581). Tutkiessaan ihmisen kognitioprosessin luontaisia \u200b\u200bristiriitoja Sanchez pääsee puhtaasti negatiiviseen teesiin: kaikki, mitä tiedämme, on epäluotettavaa, suhteellista, ehdollista. Tällainen pessimistinen teesi, joka esitettiin keskiaikaisten tilausten ja dogmaattisten ideoiden romahtamisen aikakaudella, ei ollut harvinaista, etenkin Espanjassa, jossa oli akuutteja sosiaalisia ristiriitoja ja ankaria elinoloja.

Kansan runous

1400-luku oli Espanjalle kansantaiteen kukoistus. Tuolloin ilmestyi monia romansseja. Espanjan romantiikka on kansallinen runomuoto, joka on lyhyt lyyrinen tai lyric-eepos runo. Romanssit lauloivat sankareiden hyökkäyksiä, dramaattisia jaksoja taistelussa maurien kanssa. Lyyriset romanssit esittivät runollisessa valossa rakastajien rakkautta ja kärsimystä. Romanssit heijastivat Kastilian talonpoikalle tyypillistä isänmaallisuutta, vapauden rakkautta ja runollista näkemystä maailmasta.

Kansanromantiikka lannoitti espanjalaisen klassisen kirjallisuuden kehitystä, siitä tuli maaperä, jolle syntyi suuri espanjalainen runous 1500--1700-luvuilta.

Humanistinen runous

Espanjassa, kuten muissakin maissa, renessanssin kirjallisuus muodostettiin kansallisen kansitaiteen ja humanistisen kirjallisuuden edistyneiden muotojen synteesin perusteella. Yksi Espanjan renessanssin ensimmäisistä runoilijoista - Jorge Manrique (1440-1478) oli nero-runon "Pariskunnat isäni kuolemasta" luoja. Työnsä juhlallisissa osuuksissa hän puhuu kuoleman kaikkivoipaisuudesta ja ylistää kuolemattomien sankareiden hyväksikäyttöjä.

Jo XV-luvulla. espanjalaisessa runoudessa ilmestyi aristokraattinen suuntaus, joka pyrki luomaan "oppittuja sanoituksia" Italian renessanssin kirjallisuuden perusteella. Varhaisen Espanjan renessanssin suurin runoilija Garcilaso de la Vega (1503-1536) kuului tähän suuntaukseen. Runossaan Garcilaso noudatti Petrarchin, Arioston ja erityisesti Italian kuuluisan pastoraalisen runoilijan Sannazaron perinteitä. Kaikkein arvokkain asia Garcilason runoudessa on hänen eclogue, joka kuvasi idealisoidussa muodossa rakastavien paimenien elämää luonnon sylissä.

Uskonnolliset sanoitukset kehitettiin laajasti renessanssin espanjalaisessa runoudessa. Niin kutsuttujen mystisten runoilijoiden galaksin pää oli Louis de Leon (1527-1591). Augustinialainen munkki ja teologian tohtori Salamancan yliopistossa, ortodoksinen katolinen, häntä kuitenkin syytettiin harhaopista ja heitettiin inkvisition vankilaan, jossa häntä pidettiin yli neljä vuotta. Hän onnistui todistamaan syyttömyytensä, mutta runoilijan kohtalo sinänsä puhuu siitä, että hänen teoksissaan on jotain muuta kuin pelkkä uskonnollisten ideoiden toistaminen. Luis de Leonin upeat sanoitukset sisältävät sosiaalisesti merkittävää sisältöä. Hän tuntee terävästi elämän epäjohdonmukaisuuden, jossa "kateus" ja "valhe" hallitsevat, missä epäoikeudenmukaiset tuomarit tuomitaan. Hän etsii pelastusta eristäytyneestä mietiskelevästä elämästä luonnon sylissä (ode "autuaan elämään").

Luis de Leon ei ollut ainoa runoilija, jota inkvisitio vainosi. Monet espanjalaisten lahjakkaat pojat kidutettiin hänen vankityrmissä. Yksi näistä runoilijoista, David Abenator Malo, joka onnistui pääsemään irti ja pakenemaan Hollantiin, kirjoitti vapautuksestaan: "Vankilasta hän tuli ulos arkusta murtuneena."

XVI-luvun jälkipuoliskolla. Espanjassa yritetään luoda sankariseepos. Alonso de Ercilla (1533-1594), joka liittyi Espanjan armeijaan ja taisteli Amerikassa, kirjoitti suuren runon "Araucan", jossa hän halusi ylistää espanjalaisten hyökkäyksiä. Hercilla valitsi malliksi Virgiluksen klassisen runon "Aeneid". Hercillan valtava, kaoottinen työ on valitettavaa kokonaisuutena. Se on täynnä huijausnäytteitä ja tavanomaisia \u200b\u200bjaksoja. "Araucanissa" kauniit ovat vain ne paikat, joissa vapautta rakastavien araukalaisten, intialaisen heimon, joka puolustaa riippumattomuuttaan espanjalaisista valloittajista, rohkeus ja päättäväisyys ovat kauniita.

Jos eeppisen runon muoto antiikilla ei sopinut heijastamaan aikamme tapahtumia, niin elämä itse esitti toisen eeppisen tyylilajin, joka soveltuu paremmin niiden kuvaamiseen. Tämä genre oli romaani.

Espanjalainen romaani

XVI-luvun alusta lähtien. Espanjassa ritariromanssit olivat yleisiä. Näiden feodaalisen kirjallisuuden myöhäisten luomusten hillitön fantasia vastasi renessanssin ihmisten psykologian joitain näkökohtia, jotka aloittivat riskialttiita matkoja ja vaelsivat kaukaisiin maihin.

XVI-luvun jälkipuoliskolla. Garcilaso de la Vegan espanjalaiseen kirjallisuuteen esittämä pastoraalinen motiivi kehittyi myös romaanina. Tässä on mainittava Jorge de Montemayorin "Diana" (kirjoitettu noin 1559) ja "Cervantes" (1585) "Galatea". Näissä romaaneissa omalla tavallaan taittuu "kulta-ajan" teema, unelma onnellisesta elämästä luonnon sylissä. Mielenkiintoisin ja omaperäisin espanjalainen romaanityyppi oli kuitenkin ns. Kelmi-romaani (novela pisaressa).

Nämä romaanit heijastivat rahasuhteiden tunkeutumista Espanjan elämään, patriarkaalisten siteiden hajoamista, massojen tuhoutumista ja köyhtymistä.

Tämä espanjalaisen kirjallisuuden liike alkoi Caliston ja Melibeyn traagikomedialla, joka tunnetaan paremmin nimellä Celestina (noin 1492). Tämän novellin (ainakin pääosassa) on kirjoittanut Fernando de Rojas.

60 vuotta "Celestine" -lehden ilmestymisen jälkeen, vuonna 1554, samanaikaisesti kolmessa kaupungissa julkaistiin pieni kirja, ensimmäinen valmis näyte kelmi-romaanista, jolla oli suuri vaikutus eurooppalaisen kirjallisuuden kehitykseen, kuuluisa "Lasarillo Tormesista". Tämä on tarina pojasta, monien isäntien palvelijasta. Puolustaessaan oikeuttaan olemassaoloon Lazaro joutuu turvautumaan oveliin temppuihin ja muuttuu vähitellen täydelliseksi roistoksi. Romaanin kirjoittajan asenne sankariinsa on epämääräinen. Hän näkee huijauksessa kätevyyden, rohkeuden ja kekseliäisyyden ilmentymän, johon keskiajan ihmiset eivät pääse. Mutta Lazarossa uuden ihmisen tyypin negatiiviset ominaisuudet ilmenivät selvästi. Kirjan vahvuus on sen suorassa esityksessä sosiaalisista suhteista Espanjassa, jossa aateliston vaipan ja viitan alla piileskelivät kaikkein perusteettomimmat intohimot, jotka voitonkuume herätti eloon.

Tormesin Lasarillon hämärän kirjoittajan seuraaja oli erinomainen kirjailija Mateo Alemán (1547-1614), joka on suosituimman kelmi-romaanin, Konnalenturin Guzman de Alfarachen seikkailut ja elämä, Vartiotornin kirjoittaja. Mateo Alemanin kirja eroaa edeltäjänsä romaanista julkisen taustan laajuudella ja tummemmalla arvioinnilla uusista sosiaalisista suhteista. Elämä on naurettavaa ja kyynistä, Aleman sanoo, intohimot sokeita ihmisiä. Ainoastaan \u200b\u200bvoittamalla nämä epäpuhtaat toiveet itsessään voi elää järkevästi ja hyveellisesti. Aleman on stoilaisen filosofian kannattaja, jonka renessanssin ajattelijat ovat perineet antiikin Rooman kirjoittajilta.

Miguel de Cervantes

Temppu romaani edustaa sitä linjaa espanjalaisen kirjallisuuden kehityksessä, joka valmisti erityisellä voimalla Cervantesin realismin voiton.

Suurimman espanjalaisen kirjailijan Miguel de Cervantes Saavedran (1547-1616) - uuden espanjalaisen kirjallisuuden perustajan - teos syntyi sen edellisen kehityksen kaikkien saavutusten synteesin perusteella. Hän nosti espanjalaisen ja samalla maailmankirjallisuuden uusille korkeuksille.

Cervantesin nuoruus viehätti aikansa seikkailunhaluista luonnetta. Hän asui Italiassa, osallistui meritaisteluun Lepantossa, Algerian merirosvot vangitsivat hänet. Viiden vuoden ajan Cervantes teki yhden sankarillisen yrityksen toisensa jälkeen päästä eroon. Vankeudesta lunastettu, hän palasi kotiin köyhänä. Nähdessään mahdottomuuden elää kirjallisen työn kautta, Cervantes joutui tulemaan virkamieheksi. Elämänsä aikana hän joutui kohtaamaan proosalaisen todellisen Espanjan, koko maailman, joka on niin loistavasti kuvattu hänen Don Quijotessaan.

Cervantes jätti jälkeensä rikkaan ja monipuolisen kirjallisuuden perinnön. Aloitettuaan pastoraaliromaanista Galatea, hän kääntyi pian näytelmien kirjoittamiseen. Yksi niistä - tragedia "Numancia" kuvaa Espanjan Numancian kaupungin asukkaiden kuolematonta sankaruutta, jotka taistelevat roomalaisia \u200b\u200blegioonoja vastaan \u200b\u200bja haluavat kuoleman antautua voittajien armosta. Italian novellien kokemusten pohjalta Cervantes loi alkuperäisen tyyppisen espanjalaisen novellin, jossa yhdistettiin laaja elämänkuvaus opetukseen ("Opettavat romaanit").

Mutta kaikki hänen luomansa kalpea ennen hänen nerokasta teostaan \u200b\u200b"La Manchan ovela hidalgo Don Quijote" (1605-1615). Cervantes asetti itselleen vaatimattoman tehtävän - tuhota fantastisten ja kaukana elämästä olevien ritariromaanien vaikutus. Mutta erinomainen tuntemus kansanelämästä, innokas havainnointi ja loistava kyky yleistää johti siihen, että hän loi jotain mittaamattomasti merkittävämpää.

Don Quijote ja Sancho Panza. Kaiverrus Cervantesin Don Quijoten ensimmäisten painosten otsikkosivulta.

Don Quijote unelmoi elvyttää ratsuväen aikakaudelta, kun ne ovat kauan poissa. Hän yksin ei ymmärrä, että ritarillisuus on elänyt aikansa ja on viimeisen ritarin tavoin koominen hahmo. Feodaalikaudella kaikki rakennettiin nyrkkilain perusteella. Ja nyt Don Quijote haluaa käden voimaan luottaen muuttaa nykyistä järjestystä, suojella leskiä ja orpoja, rangaista rikoksentekijöitä. Itse asiassa hän aiheuttaa häiriötä, aiheuttaa ihmisille pahaa ja kärsimystä. "Don Quijoten oli maksettava kalliisti virheestään, kun hän kuvitteli, että kiertävä ritarillisuus oli yhtä sopiva kaikkien yhteiskunnan taloudellisten muotojen kanssa", Marx sanoo.

Mutta samalla Don Quijoten toiminnan motiivit ovat inhimillisiä ja jaloja. Hän on uskollinen vapauden ja oikeuden puolustaja, rakastajien suojeluspyhimys, tieteen ja runouden fani. Tämä ritari on todellinen humanisti. Hänen edistykselliset ihanteet ovat syntyneet renessanssin suuresta feodaalien vastaisesta liikkeestä. He syntyivät taistelussa luokkien epätasa-arvoa, vanhentuneita feodaalisia elämänmuotoja vastaan. Mutta edes häntä seurannut yhteiskunta ei voinut toteuttaa näitä ihanteita. Röyhkeä rikas talonpoika, tiukan käden majatalot ja kauppiaat pilkkaavat Don Quijotea hänen aikomuksestaan \u200b\u200bsuojella köyhiä ja heikkoja, anteliaisuudestaan \u200b\u200bja inhimillisyydestään.

Don Quijote -kuvan kaksinaisuus on siinä, että hänen progressiiviset humanistiset ihanteensa esiintyvät taantumuksellisessa, vanhentuneessa ritarilaisessa muodossa.

Talonpoikaiskotila Sancho Panza toimii romaanissa Don Quijoten vieressä. Rajoitetut maaseudun olemassaolot jättivät jälkensä häneen: Sancho Panza on naiivi ja jopa toisinaan typerä, hän on ainoa henkilö, joka uskoi Don Quijoten ritari-raivoihin. Mutta Sancho ei ole ilman hyviä ominaisuuksia. Hän paitsi paljastaa kekseliäisyytensä myös osoittautuu kansan viisauden kantajaksi, jonka hän ilmaisee lukemattomissa sananlaskuissa ja sanonnoissa. Ritarihumanisti Don Quijoten vaikutuksesta Sancho kehittyy moraalisesti. Hänen merkittävät ominaisuutensa paljastuvat kuuluisassa kuvernöörin jaksossa, kun Sancho paljastaa maallisen viisautensa, epäitsekkyytensä ja moraalisen puhtautensa. Yhdelläkään Länsi-Euroopan renessanssin teoksista ei ole tällaista talonpoikien apoteoosia.

Romaanin kaksi päähahmoa upeilla ja naiiveilla käsityksillään esitetään todellisen jokapäiväisen Espanjan, ylimielisen aateliston, majatalojen ja kauppiaiden, varakkaiden talonpoikien ja muulien kuljettajien, taustalla. Tämän rutiinin kuvaamisen alalla Cervantes on vertaansa vailla.

Don Quijote on Espanjan suurin kansankirja, upea espanjankielisen muistomerkin muistomerkki. Cervantes saattoi päätökseen kastilialaisen murteen, erään feodaalisen Espanjan murreista, muuttamisen nousevan espanjalaisen kansan kirjalliseksi kieleksi. Cervantesin työ on korkein kohta renessanssikulttuurin kehityksessä Espanjan maaperällä.

Luis de Gongora

XVII vuosisadan kirjallisuudessa. synkät, toivottomat tunnelmat ovat tulossa yhä voimakkaammiksi, mikä heijastaa Espanjan asteittaisen taantuman aikakauden sisäistä hajoamista yleisessä tietoisuudessa. Reaktio humanismin ihanteisiin ilmaistiin selkeimmin runoilija Luis de Gongor-y-Argoten (1561-1627) teoksessa, joka kehitti erityisen tyylin nimeltä "gongorismi". Gongorin näkökulmasta vain poikkeuksellinen, mielikuvituksellisen monimutkainen, kaukana elämästä voi olla kaunis. Gonura etsii kauneutta fantasiamaailmasta ja tekee todellisuudesta jopa upean koristeellisen ylellisyyden. Hän hylkää yksinkertaisuuden, hänen tyylinsä on tumma, vaikea ymmärtää, täynnä monimutkaisia, sekavia kuvia ja hyperbolia. Gongoran runous löysi ilmaisun aristokratian kirjallisuudelle. Gongorismi, kuten tauti, levisi kaikkialla eurooppalaisessa kirjallisuudessa.

Francisco de Quevedo

Suurin espanjalainen satiirikko oli Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645). Aristokraattisesta perheestä kotoisin oleva Quevedo osallistui diplomaattina Espanjan poliittisiin juonitteluihin Italiassa. Hänen tutustumisensa Espanjan hallintoalueen poliittiseen hallintoon johti häneen pettymyksiä. Hyödyntämällä läheisyyttä hoviin, Quevedo antoi Philip IV: lle jakeen, jossa hän pyysi kuningasta vähentämään veroja ja parantamaan ihmisten tilannetta. Muistiinpanon kirjoittaja vangittiin ja vangittiin inkvisition vankilaan, jossa hän oli ketjuina neljä vuotta ja josta hän tuli ulos fyysisesti rikki miehenä. Hän kuoli pian vapautumisensa jälkeen.

Quevedon kuuluisa roguish-romaani, Pablos-nimisen Rascalin elämän tarina, esimerkki tramppeista ja huijareiden peilistä, kirjoitettiin ilmeisesti hänen elämänsä alkuvaiheessa. Tämä kirja on epäilemättä syvin kelmi-romaaneista. Kertoen tarinan epäonnisesta Pablosista, varkaan parturin ja prostituoituneen pojasta, Quevedo näyttää koko lasten hyväksikäyttöjärjestelmän. Tällaisissa olosuhteissa kasvatetusta Pablosista tuli roisto. Hän vaeltaa Espanjan läpi, ja ennen häntä paljastuu hirvittävä köyhyys ja saasta. Pablos näkee kuinka ihmiset pettävät toisiaan voidakseen olla olemassa, näkee kaiken energiansa olevan pahan suuntaan. Quevedon romaani on täynnä katkeruutta.

Uransa toisella jaksolla Quevedo kääntyy satiiristen esitteiden luomiseksi. Erityinen paikka heidän joukossaan on hänen "Visions" - useita satiirisia ja publicistisia esseitä, jotka kuvaavat jälkielämän kuvia groteskin ja parodian hengessä. Joten, esseessä "pakkomielle poliisin kanssa" esitetään helvetti, jossa paistetaan kuninkaita ja hovikamaria, kauppiaita ja rikkaita. Köyhille ei ole sijaa helvetissä, sillä heillä ei ole imartelijoita ja vääriä ystäviä eikä mahdollisuutta tehdä syntiä. XVII-luvulla. rogue-romaanin genren rappeutuminen alkoi.

Espanjalainen teatteri

Espanja, kuten Englanti ja Ranska, koki 1500--1700-luvuilla. draaman ja teatterin suuri kukinta. Espanjan draaman sosiaalinen sisältö Lope de Vegasta Kalderaan asti on täynnä intensiivistä draamaa, absoluuttisen monarkian taistelua vanhan Espanjan vapauksien kanssa, jonka Espanjan aatelisto, kaupungit ja kastilialaiset talonpojat voittivat valloituksen aikana.

Toisin kuin ranskalainen tragedia, joka perustui antiikkimalleihin, Espanjassa syntyi kansallinen draama, melko omaperäinen ja suosittu. Draamatöitä luotiin julkisille teattereille. Isänmaalliset katsojat halusivat nähdä esivanhempiensa sankariteot ja aikamme ajankohtaiset tapahtumat lavalla.

Lope de Vega

Espanjan kansallisen draaman perustaja oli loistava näytelmäkirjailija Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635). "Voittamattoman Armadan" armeijan sotilas, loistava seurustelija, kuuluisa kirjailija, Lopo de Vega pysyi uskonnollisena miehenä koko elämänsä ajan, ja vanhuudessa hänestä tuli pappi ja jopa "pyhimmän" inkvisition jäsen. . Tämä Lope de Vegan kaksinaisuus heijasti Espanjan renessanssin ominaispiirteitä. Hän ilmaisi teoksessaan tämän upean aikakauden humanistiset pyrkimykset, ja samalla Lope de Vega, aikansa edistynyt ihminen, ei voinut rikkoa feodaalisen katolisen Espanjan perinteitä. Hänen sosiaalisen ohjelmansa oli pyrkiä sovittamaan yhteen humanismin ajatukset patriarkaalisten tapojen kanssa.

Lope de Vega oli harvinaista luovaa hedelmällisyyttä taiteilija, hän kirjoitti 1800 komediaa ja 400 yksitoimista allegorista kultti-näytelmää (noin 500 teosta on tullut meille). Hän kirjoitti myös sankarillisia ja koomisia runoja, sonetteja, romansseja, novelleja jne. Kuten Shakespeare, Lope de Vega ei keksinyt näytelmiensä juoni. Hän käytti erilaisia \u200b\u200blähteitä - espanjalaisia \u200b\u200bkansanromansseja ja aikakirjoja, italialaisia \u200b\u200bgovelleja ja muinaisten historioitsijoiden kirjoja. Suuri joukko Lope de Vegan näytelmiä koostuu historiallisista draamoista eri kansojen elämästä. Hänellä on myös näytelmä Venäjän historiasta - "Moskovan suurherttua", joka on omistettu 1600-luvun alkupuolen tapahtumille.

Lope de Vega kuvaa pääteoksissaan kuninkaallisen vallan vahvistumista, Espanjan kuninkaiden taistelua kapinallisia feodaaleja ja maurilaumoja vastaan. Hän kuvaa Espanjan yhdistymisen asteittaista merkitystä ja jakaa samalla kansan naiivin uskon kuninkaaseen kuin luokan ulkopuolisen oikeuden edustajana, joka pystyy vastustamaan feodaalien tyranniaa.

Lope de Vegan historiallisten näytelmien joukossa on suosittuja sankariteoksia ("Peribanes ja komentaja Okanyi", "Paras pormestari on kuningas", "Fu ente Ovehuna"), jotka kuvaavat kolmen sosiaalisen voiman - talonpoikien, feodaalien ja kuninkaallisten - suhteita. valta - ovat erityisen tärkeitä. Osoittaen ristiriidan talonpojan ja feodaalin välillä, Lope de Vega seisoo kokonaan talonpoikien puolella.

Näistä näytelmistä paras on Fuente Ovejuna, yksi suurimmista näytelmistä paitsi espanjalaisessa myös maailman teatterissa. Täällä Lone de Vega voittaa jossain määrin monarkistiset illuusionsa. Näytelmä juontaa juurensa 1400-luvun jälkipuoliskolle. Calatravan ritarikunnan komentaja riehuu kylässään Fuente Ovehunassa (lampaiden lähde) ja loukkaa talonpoikien tyttöjen kunniaa. Yksi heistä - Laurencia - herättää talonpojat kapinaan kuumalla puheella, ja he tappavat rikoksentekijän. Huolimatta siitä, että talonpojat olivat tottelevaisia \u200b\u200bkuninkaan alaisia \u200b\u200bja komentaja osallistui taisteluun valtaistuinta vastaan, kuningas määräsi talonpoikia kiduttamaan ja vaati heitä luovuttamaan murhaajan. Ainoastaan \u200b\u200btalonpoikien vankkumattomuus, joka vastaa kaikkiin kysymyksiin sanoilla: "Fkhonte Ovehuna teki sen", pakotti kuninkaan päästämään heidät menemään. "Numancia" -tragedian kirjoittajan Cervantesin jälkeen Lope de Vega loi draaman kansan sankaruudesta, sen moraalisesta voimasta ja kestävyydestä.

Lope kuvaa useissa teoksissaan rojaltin despotismia. Niistä erottuu erinomainen draama "Sevillan tähti". Tyrannikuningas kohtaa Sevillan tyhmän asukkaat puolustamalla heidän kunniaansa ja muinaisvapauttaan. Kuninkaan on astuttava taaksepäin näiden ihmisten edessä, tunnustettava heidän moraalinen suuruutensa. Mutta Sevillan tähden sosiaalinen ja psykologinen vahvuus on lähellä Shakespearen tragedioita.

Lope de Vegan kaksinaisuus ilmeni ennen kaikkea espanjalaisen aateliston perhe-elämään omistetuissa näytelmissä, niin sanotuissa "kunnian draamoissa" ("Poissaolon vaarat", "Kunnan voitto" jne.). Lopo de Vegan mielestä avioliiton on perustuttava keskinäiseen rakkauteen. Mutta avioliiton solmimisen jälkeen sen perusta on horjumaton. Aviomiehellä on oikeus tappaa hänet epäillessään maanpetosta.

Niin sanotut viitta- ja miekkakomediat kuvaavat nuorten espanjalaisten aatelisten - uudenlaisten ihmisten - taistelua tuntemisvapaudesta, onnellisuudestaan \u200b\u200bisiensä ja huoltajiensa despotista voimaa vastaan. Lope de Vega rakentaa komedian huimaaviin juoniin, sattumiin ja sattumiin. Näissä, rakkautta ja ihmisen vapaata tahtoa ylistävissä komedioissa Lope de Vegan yhteys renessanssin humanistiseen kirjallisuusliikkeeseen oli ilmeisin. Mutta Lope de Vegassa renessanssin nuorella miehellä ei ole sitä sisäistä vapautta, joka ilahduttaa meitä Shakespearen komedioissa. Lope de Vegan sankaritarit ovat uskollisia jaloille kunniaideaaleille. Heidän ulkonäöltään on julmia, vähän houkuttelevia piirteitä, jotka liittyvät siihen, että he jakavat luokansa ennakkoluulot.

Lope-koulun näytelmäkirjailijat

Lope de Vega ei esitä yksin, vaan sen mukana on koko näytelmäkirjailijoiden galaksi. Yksi Lopen suorista opiskelijoista ja seuraajista oli munkki Gabriel Telles (1571-1648), joka tunnetaan nimellä Tirso de Molina. Paikka, jolla Tirso on maailman kirjallisuudessa, määräytyy ensisijaisesti hänen komediaansa "Sevillan pahuus tai kivivieras", jossa hän loi kuvan kuuluisasta naisten viettelijästä Don Juanista. Tirson näytelmän sankarilla ei vielä ole sitä viehätystä, joka kiehtoo meitä Don Juanin kuvana myöhempien aikakausien kirjailijoiden joukossa. Don Juan on turmeltunut aatelismies, joka muistaa ensimmäisen yön feodaalisen oikeuden, viettelijä, joka pyrkii nautintoihin eikä halveksu millään tavalla saavuttaakseen omaa. Tämä on tuomioistuimen kamarillan edustaja, joka loukkaa kaikkien luokkien naisia.

Pedro Calderoy

Espanjalainen draama nousi jälleen suuriin korkeuksiin Pedro Calderón de la Barcan (1600-1681) teoksessa. Calderonin hahmo on syvästi kiistanalainen. Aatelisesta aristokraattisesta perheestä kotoisin oleva Calderoy oli Sant Jagon ritarin ritari. kuningas Filippus IV: n pappi ja kunniakappeli. Hän kirjoitti paitsi folkille, myös tuomioistuinteatterille.

Calderonin maalliset näytelmät liittyvät suoraan Lopen draamaan. Hän kirjoitti "viitta- ja miekkakomedioita", mutta Caldera saavutti erityisen realismin "kunnia-näytelmissään". Niinpä Calderon näytti draamassa Hänen kunniansa tohtori, ilmeikkään muotokuvan espanjalaisesta 1700-luvun aatelismiehestä. Fanaattinen uskonnollisuus ja yhtä fanaattinen omistautuminen kunniaansa rinnakkain tässä Dgoryanissa säälimättömällä raittiudella, jesuiittaisten oveluudella ja kylmällä laskutoimituksella.

Calderonin draama "Salamean pormestari" on Lope de Vegan saman nimisen näytelmän uudistaminen. Kylätuomari Pedro Crespo, jolla on kehittynyt oma arvokkuutensa ja joka on ylpeä talonpoikaisperäisyydestään, tuomitsi ja teloitti jaloisen upseerin, joka häpäisi tyttärensä. Yksinkertaisen kylätuomarin taistelu jaloa raiskaajaa vastaan \u200b\u200bon kuvattu suurella taiteellisella voimalla.

Uskonnolliset draamat - dramatisoidut "Pyhien elämät" ja muut ovat suuressa paikassa Calderonin perinnössä. Näiden näytelmien pääidea on puhtaasti katolinen. Mutta Calderon tuo yleensä esiin nartun, joka nauraa raittiisti uskonnollisista ihmeistä.

Upea draama "Ihme taikuri" on lähellä uskonnollisia näytelmiä. Marx kutsui tätä teosta "katoliseksi Faustiksi". Näytelmän sankari on etsivä ja rohkea henkilö. Hänen sielussaan on taistelu aistillisen vetovoiman naiselle ja kristillisen idean välillä. Calderonin näytelmä päättyy kristillisen askeettisen periaatteen voittoon, mutta suuri taiteilija kuvaa maallisen, aistillisen elementin jotain voimakasta ja kaunista. Tässä näytelmässä on kaksi jesteriä. He pilkkaavat ihmeitä ja ilmaisevat vakavan epäluottamuksensa uskonnolliseen fiktioon.

Calderonin filosofinen käsite ilmaistiin erityisellä voimalla draamassa Elämä on unelma. Näytelmässä tapahtuvat tapahtumat eivät ole vain todellisia, vaan myös symbolisia. Puolan kuningas Basilio, astrologi ja taikuri, saa tietää, että hänen vastasyntyneestä pojastaan \u200b\u200btulee roisto ja murhaaja. Hän vangitsee poikansa Sehismundon torniin autiomaassa ja pitää hänet siellä ketjutettuna ja pukeutuneena eläinten nahkoihin. Siten Sehismundo on syntymästä lähtien vanki. Tämä ketjuihin ketjutettu nuori mies on symbolinen kuva ihmiskunnasta, joka on orjuisessa riippuvuudessa sosiaalisista olosuhteista. Kuningas haluaa tarkistaa oraakkelin sanat ja kuningas käskee siirtää nukkuvan Sehismundon palatsiin. Herätessään ja oppien olevansa suvereeni, Sehismundo näyttää heti despootin ja roiston piirteet: hän uhkaa tuomioistuinmiehiä kuolemalla, nostaa kätensä isäänsä vastaan. Ihminen - vanki, orja, ketjuihin sidottu tai despootti ja tyranni - niin ajattelee Calderon.

Calderonin johtopäätökset ovat upeita ja taantumuksellisia. Palattuaan takaisin torniin Sehismundo herää ja päättää, että kaikki mitä hänelle tapahtui palatsissa, oli unta. Hän uskoo nyt, että elämä on unelma. Uni - vaurautta ja köyhyyttä, valtaa ja alisteisuutta, oikeutta ja laittomuutta. Jos näin on, henkilön on luovuttava pyrkimyksistään, tukahdutettava ne ja sovittava elämän virtaukseen. Calderonin filosofiset draamat ovat uuden tyyppisiä draamatöitä, joita Lope de Vega ei tunne.

Calderoy yhdistää työssään syvän realismin taantumuksellisiin piirteisiin. Hän näkee pääsyn todellisuuden traagisista ristiriidoista seuraamalla feodaalikatolisen reaktion ideoita jalo kunnian kultissa.

Huolimatta kaikista XVI-XVII vuosisatojen espanjalaisen kirjallisuuden luonteenomaisista ristiriidoista, sen luomat taiteelliset arvot, erityisesti espanjalainen romaani ja draama, ovat merkittävä vaikutus maailmakulttuuriin.

Arkkitehtuuri

Plastiikkataide saavutti myös suuria korkeuksia tällä aikakaudella. Pitkän goottilaisen dominoinnin ja maurien arkkitehtuurin kukoistuksen jälkeen Espanjassa 1500-luvulla kiinnostus Italian renessanssin arkkitehtuuriin herää. Mutta hänen esimerkkiensä mukaan espanjalaiset muuttavat italialaisen arkkitehtuurin muotoja alkuperäisellä tavalla.

Erityisen Herreresque-tyylin luojan nerokkaan arkkitehdin, Juan de Herreran (1530-1597) työ on peräisin 1500-luvun jälkipuoliskolta. Tämä tyyli on antiikin arkkitehtuurin muotoja. Silti Herreran suurimmalla luomuksella, kuuluisalla Philip II Escorialin palatsilla, ei ole juurikaan yhtäläisyyksiä klassisen arkkitehtuurin perinteisiin muotoihin.

Ajatus El Escorialista, joka on sekä kuninkaallinen palatsi, luostari että hauta, on hyvin ominaista vastareformaation aikakaudelle. Ulkonäöltään El Escorial muistuttaa keskiaikaista linnoitusta. Se on neliömäinen rakenne, jonka kulmissa on tornit. Neliö, joka on jaettu ruudukkoihin, on El Escorialin suunnitelma, joka muistuttaa ristikkoa (ristikko on Pyhän Laurin symboli, jolle tämä rakennus on omistettu). El Escorialin synkkä, mutta majesteettinen pääosa ikään kuin symboloi Espanjan monarkian ankaraa henkeä.

Renessanssin motiivit arkkitehtuurissa jo 1600-luvun jälkipuoliskolla. rappeutua joksikin vaatimattomaksi ja hienoksi, ja muodon riskialtis rohkeus piilottaa vain sisäisen tyhjyyden ja merkityksettömyyden.

Maalaus

Maalaus oli kirjallisuuden jälkeen toinen alue, jolla Espanja loi maailmanhistoriallisesti merkittäviä arvoja. Totta, espanjalainen taide ei tunne harmonisia teoksia italialaisen maalauksen hengessä 1400-luvulta 1500-luvulle. Jo 1500-luvun jälkipuoliskolla. Espanjalainen kulttuuri on tuonut esiin silmiinpistävän omaperäisen taiteilijan. Tämä on kreetalaiselta kotoisin oleva Domeviko Teotokopouli, joka tunnetaan nimellä El Greco (1542-1614). El Greco asui pitkään Italiassa, missä hän oppi paljon venetsialaisen koulun Titianin ja Tintoretton kuuluisilta mestareilta. Hänen taiteensa on yksi italialaisen manerismin haaroista, joka on alun perin kehitetty Espanjan maaperällä. Grecon maalaukset eivät menestyneet tuomioistuimessa, hän asui Toledossa, jossa hän löysi monia hänen kykyjään ihailijoita.

Hänen aikansa tuskalliset ristiriidat heijastuivat Grecon taiteeseen suurella dramaattisella voimalla. Tämä taide on pukeutunut uskonnolliseen muotoon. Mutta kirkkotonttien epävirallinen tulkinta poistaa El Grecon maalauksen kirkkotaiteen virallisista malleista. Hänen Kristuksensa ja pyhät ilmestyvät edessämme uskonnollisen ekstaasin tilassa. Heidän askeettiset rappeutuneet, pitkänomaiset hahmot taipuvat kuin liekinkielet ja näyttävät venyvän taivasta kohti. Tämä intohimo ja syvä psykologia Grecon taiteessa tuo hänet lähemmäksi aikakauden harhaoppisia liikkeitä.

Escorial. Arkkitehti Juan de Herrera. 1563 g.

Espanjalainen maalaus kukoisti 1600-luvulla. 1700-luvun espanjalaisten taiteilijoiden joukossa. José Ribeiro (1591-1652) on mainittava ennen kaikkea. Noudattamalla italialaisen Caravaggion perinteitä hän kehittää niitä täysin omaperäisesti ja on yksi Espanjan kirkkaimmista kansallisista taiteilijoista. Hänen perintönsä pääosassa ovat maalaukset, jotka kuvaavat kristittyjen askeettien ja pyhien teloituksia. Taiteilija paljastaa taitavasti pimeydestä ulkonevat ihmiskehot. Tyypillisesti Ribeira antaa marttyyreilleen kansan piirteet. Francisco Zurbaran (1598-1664) oli mestari suurista uskonnollisista aiheista koostuvista sävellyksistä, joissa rukouksen ekstaasi ja melko kylmä realismi yhdistettiin yhdeksi kokonaisuudeksi.

Diego Velazquez

Suurin espanjalainen taidemaalari Diego de Silva Velazquez (1599-1960) pysyi Philip IV: n hovimaalarina elämänsä loppuun saakka. Toisin kuin muut espanjalaiset taiteilijat, Velazquez oli kaukana uskonnollisesta maalauksesta, hän maalasi tyylilajimaalauksia ja muotokuvia. Hänen varhaiset teoksensa ovat kohtauksia kansanelämästä. Velazquezin "Bacchus" (1628) ja "Vulcan Forge" (1630) mytologiset kohtaukset liittyvät myös tähän genreen tietyssä suhteessa. Maalauksessa "Bacchus" (muuten - "Humalaiset") viinin ja rypäleiden jumala näyttää talonpoikalta ja sitä ympäröivät töykeät talonpojat, joista yhden hän kruunaa kukilla. Vulcanin Forgessa Apollo esiintyy puoliksi alastomien seppien joukossa, jotka lopettavat työpaikkansa ja katsovat häntä hämmästyneenä. Velazquez saavutti hämmästyttävän luonnollisuuden kansantyyppien ja kohtausten kuvauksessa.

Taiteilijan täysi kypsyys todistettiin hänen kuuluisasta maalauksestaan \u200b\u200b"Deliriumin ottaminen" (1634-1635) - juhlallinen sotilaallinen kohtaus, jossa on syvästi harkittu sävellys ja hienovarainen kasvojen psykologinen tulkinta. Velazquez on yksi maailman suurimmista muotokuvamaalareista. Hänen työtään leimaa totuudenmukainen, usein armoton psykologinen analyysi. Hänen parhaimpien teostensa joukossa on muotokuva Espanjan kuninkaan kuuluisasta suosikista - herttua Olivaresista (1638-1641), paavi Innocentius X: stä (1650) jne.. Velazquezin muotokuvissa kuninkaallisen talon jäsenet esitetään tärkeissä poseissa, juhlallisuus ja loisto. Mutta uhkea suuruus ei voi piilottaa sitä, että nämä ihmiset on merkitty rappeutumisen sinetillä.

Erityinen ryhmä Velazquezin muotokuvia ovat jestereiden ja kummajaisten kuvia. Kiinnostus tällaisiin hahmoihin on ominaista tämän aikakauden espanjalaisille taiteilijoille. Mutta Velazquez tietää, kuinka ruma kuuluu ihmiskuntaan yhtä paljon kuin kauneus. Suru ja syvä ihmiskunta loistavat usein hänen kääpiöinsä ja tyhmiensä silmissä.

Erityinen paikka Velazquezin työssä on maalauksessa "Spinners" (1657), joka kuvaa kuninkaallisen kuvakudoksen manufaktuuria. Etualalla ovat naispuolisia työntekijöitä; he tuulevat villaa, pyörivät, kantavat koreja. Heidän asennonsa ovat vapaat, liikkeet ovat vahvoja ja kauniita. Tämä ryhmä eroaa tyylikkäistä naisista, jotka vierailevat manufaktuurissa, hyvin samankaltaisia \u200b\u200bkuin kuvakudoksilla kudotut. Työtilaan tunkeutuva auringonvalo jättää iloisen jäljen kaikkeen, tuo runoutta tähän arjen kuvaan.

Velazquezin maalaus ilmaisilla värikkäillä aivohalvauksilla välittää muodon liikkeen, valon ja ilman läpinäkyvyyden.

Velazquezin opiskelijoista merkittävin oli Bartolome Esteban Murillo (1617-1682). Hänen varhaiset teoksensa kuvaavat kohtauksia katupoikien kanssa, jotka asettuivat vapaasti ja luonnollisesti kaupungin likaiselle kadulle ja tuntevat olonsa todellisiksi herrasmiehiksi. Murillon uskonnollinen maalaus on leimattu sentimentaalisuuden piirteillä ja todistaa suuren espanjalaisen koulun alkaneen taantumasta.

LUento 10

Herätys Espanjassa. Historiallinen tilanne 1500-luvulla Espanjan humanismi, sen piirteet. Celestine: korkea ja matala ihmisessä. Rogue Novel: Ihmisen sietokyky. Ritarillinen romanssi: idealisoivan, sankarillisen periaatteen vallitsevuus.

Espanjan kirjalliset ja historialliset kohtalot renessanssin aikana olivat hyvin erikoisia.

XV-luvun lopulla. kaikki näytti ennakoivan maata kaikkein ruusuisimmaksi tulevaisuudeksi. Vuosisatojen ajan jatkunut rekvisiitta päättyi menestyksekkäästi. Vuonna 1492 Granada kaatui - maurien viimeinen linnoitus Iberian niemimaalla. Tätä voittoa helpotti suurelta osin Kastilian ja Aragonian yhdistyminen Isabellan ja Ferdinandin katolisten hallituskaudella (1400-luvun 70-luvulla). Espanjasta on vihdoin tullut yksi kansallinen valtakunta. Kaupunkilaiset tunsivat itsevarmuutta. Heidän tuestaan \u200b\u200bkuningatar Isabella hillitsi Kastilialaisten feodaalien vastustusta. Katalonian talonpoikien voimakas kapina vuosina 1462-1472 johti siihen. että ensin Kataloniassa (1486) ja pian sitten koko Aragonian alueella maaorjuus poistettiin kuninkaan päätöksellä. Kastiliassa sitä ei enää ollut. Hallitus suojeli kauppaa ja teollisuutta. Kolumbuksen ja Amerigo Vespuccin retkikuntien piti palvella Espanjan taloudellisia etuja.

XVI-luvun alussa. Espanja oli jo yksi Euroopan voimakkaimmista ja laajimmista valtioista. Saksan lisäksi se hallitsi Alankomaita, osaa Italiaa ja muita Euroopan maita. Espanjan valloittajat takavarikoivat useita rikkaita kartanoita Amerikassa. Espanjasta tulee valtava siirtomaavalta.

Mutta Espanjan vallalla oli hyvin epävakaa perusta. Aggressiivista ulkopolitiikkaa harjoittaessaan Kaarle V (1500-1558, hallituskausi 1516-1556) oli sisäpolitiikassa päättäväistä absolutismin kannattajaa. Kun Kastilian kaupungit kapinoivat vuonna 1520, kuningas tukahdutti sen ankarasti aristokratian ja saksalaisten Landsknechttien avulla. Samaan aikaan maassa ei toteutettu todellista poliittista keskittämistä. Perinteiset keskiaikaiset tavat ja lait tuntivat itsensä edelleen kaikkialla.

Vertaamalla espanjalaista absolutismia absolutismiin muissa Euroopan maissa, K. Marx kirjoitti: "... muissa suurissa Euroopan valtioissa absoluuttinen monarkia toimii sivistyksen keskuksena yhteiskunnan yhdistävänä periaatteena ... Päinvastoin, Espanjassa aristokratia väheni, säilyttäen pahimmat etuoikeutensa, ja kaupungit menettivät keskiaikaisen valtansa hankkimatta modernille kaupalle ominaista arvoa "[Marx K. .. Engels F. Soch. 2. painos T. 10. S. 431-432.].

Espanja vaikutti valtavalta ja tuhoutumattomalta kolossolta, mutta se oli kolossi, jolla oli savijalkoja. Myöhempi tapahtumien kehitys osoitti tämän täydellisillä todisteilla.

Espanjan absolutismi ei pystynyt luomaan politiikkaansa feodaalimagnaattien etujen mukaisesti luomaan olosuhteita, jotka suosivat maan menestyvää taloudellista kehitystä. Totta, metropoli pumpasi upeita rikkauksia siirtomaisista. Mutta näistä rikkauksista tuli vain muutamia hallitsevien luokkien edustajia, jotka eivät olleet lainkaan kiinnostuneita kaupan ja teollisuuden kehityksestä. Espanjan kaupunkien kukoistus osoittautui suhteellisen lyhytaikaiseksi. Talonpoikien tilanne oli sietämättömän vaikea. Filippiinien II (1556-1598) aikana Espanjan tilanne muuttui suorastaan \u200b\u200bkatastrofaaliseksi. Hänen johdollaan Espanjasta tuli Euroopan feodaalisten ja katolisten reaktioiden tärkein tukikohta. Kuninkaan aateliston hyväksi käymät sodat olivat kuitenkin sietämätön taakka maan harteilla. Ja he eivät aina onnistuneet. Philip II ei voittanut hollantilaisia \u200b\u200bkapinallisia Espanjan sortoa vastaan. Espanja kärsi vakavan tappion sodassa Englantia vastaan. Vuonna 1588 voittamaton Armada tuskin pakeni täydellisestä tuhosta. Reaktionaalinen Espanjan monarkia onnistui edelleen voittamaan yksittäisiä voittoja, mutta se ei kyennyt hävittämään kaikkea uutta, joka heräsi elämään eri puolilla Eurooppaa. Pohjois-Alankomaiden kaatuminen vuonna 1581 osoitti tämän erityisen selkeästi. Espanjan absolutismin sisäpolitiikka oli yhtä taantumuksellista kuin hedelmätöntä. Toiminnallaan hallitus vain pahentaa maan jo ennestään vaikeaa taloudellista tilannetta. Ja mikä voisi antaa maalle esimerkiksi moriscojen (kastetut maurit) julman vainon useimpien ammattitaitoisten käsityöläisten ja kauppiaiden keskuudessa? Köyhyys leviää koko maahan parantumattomana tautina. Kirkon varallisuus ja kourallinen ylimielisiä grandeita näytti erityisen rumalta ja pahaenteiseltä yleisen köyhyyden taustalla. Maan taloudellinen tilanne oli niin epätoivoinen, että Philip II joutui julistamaan konkurssin kahdesti. Hänen seuraajiensa johdosta Espanja putosi yhä matalammaksi, kunnes lopulta se muuttui yhdeksi Euroopan provinssivaltioksi.

Katolisella kirkolla oli valtava ja tumma rooli Espanjan elämässä. Sen voima on valmistautunut vuosisatojen ajan. Espanjan vapauttaminen maurien vallasta tapahtui uskonnollisten iskulauseiden avulla, mikä nosti kirkon auktoriteettia laajan ympyrän silmissä, lisäsi sen vaikutusvaltaa. Huolimatta maallisista hyödykkeistä hänestä tuli rikkaampi ja vahvempi. Luonnollisesti kirkosta tuli vankka liittolainen espanjalaiselle absolutismille. Hänen palveluksessaan hän asetti "pyhimmän" inkvisition, joka ilmestyi Espanjassa vuonna 1477 tarkkailemaan moriskoja. Inkvisitio oli kaikkialla läsnä ja armoton, ja se pyrki tukahduttamaan ja poistamaan kaikki vapaan ajattelun ilmenemismuodot. XVI-luvulla. Euroopassa ei ollut muuta maata, jossa inkvisition tulipalot palaisivat niin usein. Tämä oli pettymys Espanjan suurvaltajärjestykselle.

Ensimmäiset versot Espanjan renessanssista ilmestyivät 1400-luvulla. (petrarkistisen runoilijan Marquis de Santillanan ja muiden sonetit). Mutta hänen täytyi kehittyä hyvin erityisissä olosuhteissa - maassa, jossa jokaisessa vaiheessa voitiin löytää keskiajan jäänteitä, jossa kaupungit eivät saaneet modernia merkitystä, ja rappeutumaan aatelisto ei menettänyt etuoikeuksiaan ja missä, lopulta kirkko kuului edelleen kauheaan valtaan ihmisten mielissä.

Näissä olosuhteissa espanjalaiselta humanismilta puuttui tämä terävä antiklerikaalinen taipumus, joka on niin ominaista italian, ranskan tai saksan humanismille. Espanjan runoudessa ja draamassa 1500-luvulta. uskonnollisia aiheita kehitettiin laajalti. Monet silloisen espanjalaisen kirjallisuuden teokset maalattiin mystisillä sävyillä. 1500-luvun suurimpien espanjalaisten maalareiden luomukset uppoutuivat uskonnolliseen impulssiin. - Luis Morales ja El Greco.

Kaikki tämä ei kuitenkaan tarkoittanut lainkaan, että renessanssin espanjalainen kulttuuri oli kuuliainen teologian palvelija. Ja Espanjassa tapasivat tutkijat ja ajattelijat, jotka uskaltivat vastustaa skolastisuutta, puolustaa ihmismielen oikeuksia ja kannattavat syvällistä luonnon tutkimista. Nämä olivat lähinnä luonnontieteilijöitä ja lääkäreitä, jotka olivat luonteeltaan lähellä ihmistä ja hänen maallisia tarpeitaan. Lääkäri oli kuuluisa fysiologi ja filosofi Miguel Servet, joka opiskeli menestyksekkäästi verenkiertokysymyksiä. Vuonna 1553 Calvinin vaatimuksesta hänet poltettiin Geneven vaarassa. Lääkäri oli myös Juan Huarte, merkittävä filosofi, joka ajautui materialistisiin näkemyksiin. Hänen tutkimuksensa kyvystä tieteeseen (1575) tuli laajalti tunnetuksi. 1700-luvun lopulla. Saksan suuri valaistaja Lessing käänsi sen saksaksi. Mutta inkvisitio piti espanjalaisen humanistin tutkielmaa harhaoppisena. Vuonna 1583 hänet sisällytettiin kiellettyjen kirjojen luetteloon. 1500-luvun alkupuoliskolle mennessä. sisältää humanistisen filosofin, Juan Luis Vivesin, Rotterdamin Erasmus-ystävän, toiminnan.

Mutta tietysti, katolinen Espanja ei ollut maa, joka ei sovellu humanistisen filosofian kukoistamiseen. Mutta espanjalainen kirjallisuus, jota kirkko dogma ei niin rajoita, saavutti renessanssissa todella merkittävän kukoistuksen.

Espanjan muuttuminen pienestä keskiaikaisesta valtiosta, joka on taistelussa maurien kanssa, maailmanvallaksi, jolla on hyvin monimutkaiset kansainväliset edut, laajensi väistämättä espanjalaisten kirjailijoiden elämämaailmaa. On ilmestynyt uusia aiheita, jotka liittyvät erityisesti kaukaisen Intian (Amerikka) elämään. Suuri huomio kiinnitettiin henkilöön, hänen tunteisiin ja intohimoihin, moraalisiin kykyihinsä. Sankarillinen impulssi ja ritarin aatelisto arvostettiin suuresti, ts. hyveet, jotka periytyvät rekvistista. Mutta porvarillisen omavaraisuuden maailma, joka perustuu omaan etuun ja itsekkyyteen, ei herättänyt paljon sympatiaa. Tältä osin on huomattava, että renessanssin espanjankielisessä kirjallisuudessa porvarillinen elementti itsessään on paljon vähemmän korostunut kuin useiden muiden voimakkaamman porvarillisen kehityksen omaavien Euroopan maiden kirjallisuudessa. Porvarillisen individualismin juuret eivät juurikaan johtaneet Espanjan maaperään. Humanistiset ihanteet olivat joskus pukeutuneet perinteisiin muotoihin. Jotain keskiajalta oli moralisoivassa taipumuksessa, joka oli ominaista silloisen espanjalaisen kirjallisuuden monille teoksille. Samaan aikaan tämän suuntauksen takana ei ollut niinkään keskiaikainen saarnaaja, vaan humanisti, joka uskoo ihmisen moraaliseen voimaan ja haluaa nähdä hänet inhimillisesti kauniina.

Espanjan elämän pimeät puolet, joita maan ruma kehitys synnyttänyt, eivät päässeet kirjailijoilta: traagiset sosiaaliset ristiriidat, jotka repivät Espanjaa, massiivinen köyhyys ja siitä johtuva rikollisuuden, petosten jne. Lisääntyminen. Ja vaikka kirjoittajat tapasivat kirjoittaa hymyillen roguish-sekoittajista ja kaikista niistä, jotka olosuhteet tyrmäsivät elämän rauhallisesta juoksusta, kirjoittajat kirjoittivat tapana virnistellä, mutta tämä virne piilotti syövyttävän katkeruuden ja monet ulospäin koomiset tilanteilla oli pohjimmiltaan traaginen tausta.

Mutta espanjalaisen humanismin kohtalossa oli jotain traagista, jolle inkvisition tulipalojen punaiset heijastukset putosivat koko ajan. Espanjalla ei ollut eikä voinut olla omaa Boccaccioa paitsi siksi, että inkvisitio raivosi siellä, myös siksi, että hänen väkivaltainen sensationalismi oli sisäisesti vieraita espanjalaisille humanisteille, jotka ajattelivat tiukempia moraalikäsitteitä. Katolinen kurinalaisuus puristi usein humanistisen elämäntahdin ja jopa voitti sen. Tämä määräsi suurelta osin sisäisen draaman, joka on ominaista 1500-luvun espanjalaiseen kulttuuriin. Mutta renessanssin espanjalaisen kirjallisuuden suuruus piilee siinä, että se paitsi ei vetäytynyt humanismista, vaan sai myös syvimmän inhimillisen sisällön. Espanjalaiset kirjailijat osoittivat merkittävää hengellistä energiaa. Riittää vain muistaa Cervantes ymmärtää tämä.

Espanjan renessanssin ensimmäinen merkittävä kirjallinen muistomerkki, meillä on oikeus harkita "Komediaa" tai "Tragikomediaa Calistosta ja Melibeystä" (XV- ja XVI-vuosisatojen vaihteet), joka tunnetaan paremmin nimellä "Celestina". Vuoden 1499 painoksissa se sisälsi 16 säädöstä, 1502-painoksissa niihin lisättiin 5 enemmän sekä prologi. On selvää, että Celestineä ei ole tarkoitettu teatteriesitykseen - se on draama lukemiseen tai dramaattinen tarina. On syytä uskoa, että tämän nimettömän kirjan kirjoittaja on Fernando de Poxac, josta tiedämme vain, että hän oli oikeustieteilijä ja korvasi kerralla Talaveran kaupunginjohtajan. Inkvisitio oli epäilevä häntä kohtaan, koska Poxac oli juutalainen, vaikka hän kääntyi kristinuskoon.

Celestina luotiin aikaan, jolloin Espanja oli siirtymässä renessanssiin. Muutama vuosi ennen tragikomedian ensimmäistä painosta syntyi maallinen espanjalainen teatteri. Uudet suuntaukset valloittivat kuvataidetta. Kiinnostus antiikin kulttuuriin ja italialaisen humanismin kulttuuriin kasvoi. Ja Celestine-ohjelmassa humanistiset suuntaukset tuntuvat hyvin selvästi. Se toistaa renessanssin aikana erittäin suosittuja Plautusin ja Terencen komedioita. Hahmojen, jopa yksinkertaisten palvelijoiden, puhe on täynnä muinaisia \u200b\u200bnimiä, täynnä viittauksia muinaisiin filosofeihin ja runoilijoihin sekä lainauksia teoksista. Opittu Celestine-kirjoittaja kääntyy myös mielellään Petrarkin tutkielmiin. Ei ole epäilystäkään siitä, että italialaiset renessanssin novellit, joilla oli terävä juonenkäännöstään hahmojen hahmotelma ja rakkauteeman laaja kehitys, vaikuttivat tietysti Celestinaan. Kaikesta huolimatta "Celestiiniä" ei voida kutsua epigoniteokseksi. Hän kasvoi espanjalaisella maalla ja on vieraista nimistä huolimatta läheisessä yhteydessä varhaisen renessanssin Espanjan elämään.

Tämä on lahjakas kirja maallisista iloista ja suruista rakkauden intohimosta, joka hallitsee koko ihmisen ja haastaa keskiajan tapoja ja ideoita. Tarinan sankareita ovat nuori, köyhä aatelismies Calisto ja kaunis Melibeya, tyttö varakkaasta ja aatelissuvusta. Riitti, että Calisto tapasi Melibeyn ja kuuli hänen äänensä, kun hän menetti henkensä. Melibeyasta tuli hänelle kaikkien maallisten täydellisyyksien ruumiillistuma, josta tuli innostuneen palvonnan arvoinen jumaluus. Vaarana tulla syytetyksi harhaoppi, Calisto julistaa palvelijalleen: "Pidän häntä jumaluutena, koska uskon häneen jumalana eikä tunnista toista hallitsijaa taivaassa, vaikka hän asuu meidän keskuudessamme." Vanhan kokeneen parittaja Celestina Caliston väliintulon ansiosta Melibeyan siveys voitettiin. Pian kuitenkin ilo muuttui suruksi. Traagiset tapahtumat alkoivat Celestinen ja kahden Caliston palvelijan kuolemasta. Oman edun pilalla heidät. Kiitoksena hänen palveluistaan \u200b\u200bCalisto antoi Celestinen kultaketjun. Caliston palvelijat, jotka auttoivat Celestineä, vaativat osuuttaan häneltä. Ahne vanha nainen ei halunnut tyydyttää vaatimuksia. Sitten he tappoivat Celestinen, minkä vuoksi heidät teloitettiin kaupungin aukiolla. Tämä traaginen tarina ei voinut muuta kuin varjostaa nuorten rakastajien kohtaloa. Pian tapahtumat saivat vielä tummemman maun. Kaatumalla Melibeyn puutarhaa ympäröivältä korkealta muurilta Calisto kuoli. Kuultuaan rakastajansa kuolemasta Melibeya heittää itsensä korkealta tornilta. Vanhemmat surevat katkerasti tyttärensä kuolemaa.

On huomattava, että "Caliston ja Melibeyn tragikomedia" sisältää tietyn didaktisen taipumuksen. Kirjoittaja puhuu lukijoille runollisessa esittelyssä ja kehottaa heitä olemaan jäljittelemättä "nuoria rikollisia", hän kutsuu tarinaansa "tuhoisten intohimojen peiliksi", puolustaa hyvää luontoa ja puhuu varovasti Amorin nuolista. Pleberion surullisessa monologissa, joka suree tyttärensä ennenaikaista kuolemaa (21. teko), askeettiset motiivit soivat jo suoraan, pakottaen muistelemaan keskiaikaisen erakon melankolisia maksiimeja. Kirjoittaja ei kuitenkaan pysähdy siihen. Hän tavallaan vihjaa siihen, että pahalla oli kohtalokas rooli Caliston ja Melibeyn liitossa. Tätä varten hän pakottaa Celestinen, joka osoittautuu paitsi prostituoituneeksi myös noidaksi, houkuttelemaan alamaailman henkiä.

On vaikea sanoa, mikä tässä kaikessa vastaa kirjoittajan näkemyksiä ja mikä voi olla pakotettu alistuminen perinteiselle moraalille ja viralliselle hurskaudelle. Tarinan sisäinen logiikka ei anna mitään syytä vähentää Caliston ja Melibeyn rakkautta pahojen henkien machinointiin. Melibeyn kuolevaisuuden monologi puhuu suuresta ja elävästä ihmisestä. Melibeya kutsuu Jumalaa rakastamaan kaikkivaltiaana. Hän pyytää isäänsä hautaamaan hänet yhdessä kuolleen caballeron kanssa kunnioittamaan heitä "yhdellä hautajaisrituaalilla". Kuolemassa hän toivoo saavansa takaisin menetetyn. Ei, tämä ei ole pirullinen pakkomielle! Tämä on yhtä voimakas rakkaus kuin Romeon ja Julian rakkaus!

Ja tarinan täyttävät traagiset tapahtumat johtuvat kokonaan täysin maallisista, todellisista syistä. Caliston kaatuminen oli tietysti valitettava onnettomuus. Mutta Caliston ja Melibeyn rakkaus johtaisi silti katastrofiin. Inertti feodaalinen moraali rikkoi nuorten onnen. Ja he olivat melko tämän onnen arvoisia, sillä heidän puolellaan oli totuus ihmisen tunteista.

Celestinen ja hänen avustajiensa kuolemassa ei myöskään ole mitään yliluonnollista. Mutta tässä olemme tulleet tragikomedian toiseen, "matalaan" sosiaaliseen tasoon. Palvelijat ja prostituoituja liittyy Celestinaan, ts. voimaton köyhä. Kirjoittaja ei kiistä niiden puutteita. Mutta samalla hän ymmärtää hyvin, että heillä on oma totuutensa, omat oikeutensa väitteistä mestareiden maailmaan. Esimerkiksi prostituoitu Areus, joka ylpeilee siitä, että "kukaan ei koskaan kutsunut häntä", puhuu piikojen katkerasta erästä. Loppujen lopuksi, kuinka monta loukkausta ja nöyryytystä on pakko kärsiä ylimielisistä kotiäiteistä riippuvaisilla palvelijoilla: "Vietät heille parhaan ajan, ja he maksavat sinulle kymmenen vuoden palveluksesta raakalla hameella, jonka he silti heittävät pois. He loukkaavat, sortavat niin, ettet uskalla lausua sanaa heidän edessään. "... Palvelija Sempronio lausuu kaunopuheisen tiraadin todellisesta aatelistosta, joka on lainattu eurooppalaisen humanismin arsenaalista: "Jotkut sanovat, että aatelisto on palkkio esi-isien tekojen ja perheen antiikin välillä, mutta sanon, ettet voi loistaa jonkun toisen maailmasta, jos sinulla ei ole omaa. Siksi älä tuomitse itseään hänen maineikkaan isänsä loistavuuden mukaan, vaan vain omansa mukaan. "

Tragikomediassa on monia ilmeikkäitä hahmoja. Ilmeikkäin ja värikkäin hahmo on kuitenkin epäilemättä Celestine. Kirjoittaja antaa hänelle älykkyyttä, oveluutta, kavaluutta, oivallusta. Hänellä on liitteet. Mutta hänen hahmonsa pääpiirre on saalistajainen itsekkuus. Celestine seisoo "ihmisarvoisen" yhteiskunnan rajojen ulkopuolella ja on täysin vapaa moraalin normeista. Tämä olosuhde johti hänet kyyniseen amoralismiin ja samalla antoi hänelle mahdollisuuden tarkastella sellaisia \u200b\u200bluonnollisia inhimillisiä intohimoja kuin esimerkiksi rakkaus, ilman ennakkoluuloja. Tietenkin Calisto Celestina auttoi rahaa. Mutta hän ei pitänyt lainkaan nuorten rakkautta synninä eikä piti käsityötään syntisenä, koska hänen mielestään se ei ollut lainkaan ristiriidassa luonnon luonnollisten vaatimusten kanssa. Tässä pisteessä hänellä oli jopa oma filosofia, joka havaitsi selvästi harhaopin. Selestinen mukaan joka päivä "miehet kärsivät naisten takia ja naiset miesten takia, niin luonto sanoo; Jumala loi luonnon, eikä Jumala voi tehdä mitään väärää. Ja siksi ponnisteluni ovat erittäin kiitettäviä, koska ne lähtevät sellaisesta lähteestä" . Mutta tietenkään Celestine ei harjoittanut paritusta ja muita pimeitä tekoja altruismista. Ilman voittoa hän ei halunnut ottaa askelta. Luottaen siihen, että nykyajan yhteiskunnassa vain raha tekee elämästä siedettävää, hän ei kiinnittänyt huomiota siihen, että raha tuli hänelle epärehellisesti. Celestine kertoo ylpeänä menneistä menestyksistään, ajasta, jolloin ennen häntä, monet nuoret ja näppärät, monet tunnetut asiakkaat suosivat suosiota.

Ja laskevina vuosina hän ei koskaan lakkaa tavoittelemasta voittoa, levittämästä pahan siemeniä kaikkialle. Nouseva porvarillinen maailma "sydämettömän käteisen" käytöksellä antoi hänelle omat puutteensa. Celestine kasvaa tarinassa kollektiivisena kuvana, pelottavana symbolina tunteiden oman edun tuhoavasta voimasta. Niinpä Espanjan renessanssin kynnyksellä ilmestyi teos, joka vastasi hälyttävästi porvarillisen egoismin kasvuun, joka oli yhtä vihamielinen sekä rappeutuneeseen että humanististen illuusioiden maailmaan.

Celestine itsessään on vailla harhaa. Hänellä on hyvin maltillinen näkemys asioihin, kaikkien elämänkokemusten ehdollistama. Jatkuvasti elämän saumoista puolta kohden häntä ei petä sen tyylikäs ylpeä puoli. Hän uskoo, että idyllistä suhdetta ei ole eikä voi olla siellä, missä on herroja ja palvelijoita, rikkaita ja köyhiä. Celestine tietäen hyvin köyhyyden katkeran hinnan ja yrittäen napata kaiken mahdollisen itselleen, ei samalla idealisoi vaurautta. Ei vain siksi, että hänen mielestään varallisuus yhdistetään tylsäyn hoitoon ja se on jo "tuonut kuoleman" monille, mutta myös siksi, että ihmiset eivät omista omaisuutta, kuten he naiivisti uskovat, vaan "varallisuus omistaa heidät", mikä tekee niistä heidän orjiaan. Celestinen mukaan korkein hyöty on itsenäisyys, jota ei rajoita kävelymoraali tai huoli kasaantumisesta.

Hän ei myöskään yliarvioi Celestinea ja katolisen papiston hurskautta. Hän on hyvin tietoinen espanjalaisten papiston tottumuksista, sillä paitsi "aateliset, vanhat ja nuoret", myös "papit kaikesta asteesta piispasta sextoniin" olivat hänen asiakkaita. Tarina melko rehellisessä muodossa kuvaa kirouspiireissä vallitsevaa ryöstöä. Feodaalikatolisen Espanjan olosuhteissa tällaisia \u200b\u200bhumanistisen vapaan ajattelun välähdyksiä ei ollut usein havaittu, ja silloinkin vasta vasta Espanjan renessanssin alkuvaiheessa.

"Celestina" on merkittävä myös siitä, että se on ensimmäinen realistisen suuntauksen suuri kirjallinen teos renessanssin Espanjassa. Totta, sen taiteellinen koostumus ei ole yhtenäinen. Vaikka alempien luokkien moraali on kuvattu ilman kaunistuksia, Caliston ja Melibeyn rakkautta kuvaavat jaksot ovat tavanomaisempia ja kirjallisempia. Rakastaja muuttuu usein taitavaksi retorikoksi, joka hajottaa kaunopuheisia kukkia, vaikka tämä ei todellakaan sovi annettuun psykologiseen tilanteeseen. Niinpä Melibeya listaa pitkässä itsemurhamonologissa tapauksia, jotka tunnetaan historiassa, jolloin vanhempien oli pakko kärsiä kovasti. Caliston tiradat voivat toimia esimerkkinä rakkauden retoriikasta. "Oi iloni ilta", hän huudahtaa, "kun voisin palata sinut! Oi säteilevä Phoebus, nopeuta tavanomaista juoksua! Oi kauniit tähdet, näytä itsesi ennen määrättyä tuntia!" jne.

On selvää, että palvelijat ja heidän tyttöystävänsä puhuvat paljon helpommin ja joskus jopa pilkkaavat isäntien loistavaa tapaa. Kun Calisto odotti kärsimättömästi Melibeyn saapumista, sanoi kaunopuheisesti Sempronio: "Siihen asti en syö, ainakaan Phoebuksen hevoset ovat jo menneet niille vihreille niityille, joilla he yleensä laiduntavat, suorittaneet päivän juoksunsa." Sempronio huomautti: "Senor, heitä nämä hankalat sanat, kaikki tämä runous. Miksi kaikki eivät tarvitse esteettömiä ja käsittämättömiä puheita. Sano" ainakin aurinko laski ", ja puheesi tavoittaa kaikki. Ja syödä hilloa, muuten sinä ei ole tarpeeksi voimaa. " Celestinan ja muiden plebeian piirin hahmojen puhe, kuten myöhemmin Sancho Panzan puhe, sekoittuu äkillisesti suosittuihin sananlaskuihin ja sanontoihin. Tämä kudonta ja joskus "korkeiden" ja "matalien" tyylien yhteenotto tragikomediassa toimii yhtenä sosiaalisen luonnehdinnan menetelmistä ja liittyy siten epäilemättä teosten realistiseen käsitykseen.

Kirjoittaja saavuttaa suurimman menestyksen kuvaamalla ympäristöä, jossa Celestine hallitsee. Täältä löydämme kaikkein surullisimmat ja elämäänsä sopivat ominaisuudet ja tyylilajit. Esimerkiksi juhlan kohtaus Celestinen'ssa on upea. Caliston vilkkaat palvelijat tuovat mukanaan ruokaa herran tarvikkeista. Rakastajat odottavat heitä. Rakkaat ihmiset nuhtelevat ja armahtavat. Prostituoitu Elicia moittii Semproniota siitä, että hän uskalsi ylistää Melibeyn kauneutta hänen läsnäollessaan. Areus toistaa häntä, joka julistaa, että "kaikki nämä jalot neitot on maalattu ja ylistetty rikkauden eikä kauniin ruumiin puolesta". Keskustelu palaa aateliskysymykseen. "Matala on se, joka pitää itseään matalana", sanoo Areusa. "Mitkä ovat teot, sellainen on rotu; me kaikki olemme loppujen lopuksi Aadamin ja Eevan lapsia. Pyrkikää kaikki pyrkimään hyveeseen äläkä etsimään sitä esi-isien aatelista. " (Muista, että Sempronio sanoi jotain tällaista. Tämä humanististen totuuksien jatkuva toistaminen osoittaa epäilemättä, että nämä totuudet olivat aina rakkaita poikamies Rojasille.) Areusa valittaa välittömästi piika-ahdistuksesta rikkaissa kodeissa. Celestine kääntää keskustelun muihin aiheisiin. Tykkäävien ihmisten piirissä hän tuntee olonsa helpoksi ja vapaaksi. Hän muistelee parhaita vuosiaan, jolloin hän asui tyytyväisenä ja kunniassa. Mutta nuoremmat vuodet ovat poissa, hän on vanhentunut. Hänen sydämensä on kuitenkin iloinen nähdessään onnellisia rakastajia. Loppujen lopuksi hän koki rakkauden voiman itsessään, joka "hallitsee tasavertaisesti kaiken ikäisiä ihmisiä, rikkoo kaikki esteet". Rakkaus on mennyt nuoruuden mukana, mutta on viiniä, joka "ajaa surua sydämestä paremmin kuin kulta ja korallit".

Tällä kertaa Celestine ilmestyy edessämme uudessa valossa. Hän ei ole enää saalistaja, taitava kettu, joka metsästää saalista, vaan ihminen, joka rakastaa elämää ja sen loistoa. Yleensä niin laskeva ja raittiina, hänestä tulee runoilija, joka löytää erittäin kirkkaita ja lämpimiä sanoja ylistääkseen maallisia iloja. Renessanssi puhuu itse hänen huulillaan. Tähän on lisättävä hänen luontainen nokkeluutensa, kekseliäisyytensä, arvostelukykynsä, kykynsä käydä keskustelua - joko yksinkertaisesti tai räikeästi, upealla itämaisella maulla, riippuen siitä, kenen kanssa puhutaan ja mihin tarkoitukseen vanha parittaja pyrkii.

Kirjoittaja luo melko monimutkaisen ja kuperan hahmon. Kaikista tragikomedian hahmoista eniten muistetaan Celestine. Ei ihme, että "Caliston ja Melibeyn traagikomediaa" kutsutaan yleensä hänen nimeksi, josta on tullut kotitalouden nimi Espanjassa. Celestine heijastaa eräitä kiistanalaisen siirtymäkauden ominaispiirteitä. Siksi se joko karkottaa tai houkuttelee, se on itse elämä. Ja tragikomedia kokonaisuutena on eräänlainen peili Espanjan elämästä 1500- ja 1500-lukujen vaihteessa.

"Celestinalla" oli merkittävä vaikutus espanjalaisen kirjallisuuden myöhempään kehitykseen. Tämä vaikutus tunnetaan draamassa ja varsinkin kelmi-romaanissa, joka kuvaa laajasti kaupunkien alemman luokan elämää. Ennen Cervantesin Don Quijoten ilmestymistä Celestina oli epäilemättä espanjalaisen renessanssin kirjallisuuden merkittävin teos.

Vuonna 1554 julkaistiin ensimmäinen espanjalainen kelmi-romaani "Tormesin Lasarillon elämä sekä hänen onnensa ja epäonnisuutensa", joka on kirjoitettu ilmeisesti 1500-luvun 30-luvulla. tuntematon kirjailija. On mahdollista, että romaanin on luonut yksi vapaa-ajattelijoista - Rotterdamin Erasmus-seuraajista, jotka suhtautuivat kriittisesti katoliseen kirkkoon. Tällaiset vapaamieliset ajattelijat tapasivat Espanjassa Charles V: n aikana. Joka tapauksessa Lasarillon elämässä, vaikkakin jonkin verran vaimea antiklerikaalinen taipumus on hyvin havaittavissa.

Kelmaromaanilla oli oma tausta. Jopa keskiaikaisissa kaupunkien tarinoissa älykkäitä roistoja, roistoja ja huijareita kuvattiin elävästi. Tapasimme myös huijausten maailman Celestinessä. Keskiaikaisen kaupunkikirjallisuuden teoksissa kuvattu näppäryys, kekseliäisyys ja petos olivat kuitenkin eräänlainen ilmaus porvarien sosiaalisesta toiminnasta, jotka voittivat voimakkaasti paikan auringon alla. Taitavuus oli hänen taistelunsa standardi. Ja keskiaikaisen tarinan sankarit pettivät iloisesti ja helposti iloiten elämästä ja uskoen siihen.

Kaikki näyttää hieman erilaiselta espanjalaisessa kelmi-romaanissa. Siinä ei ole paljon hauskaa. Romaanin sankarin on jatkuvasti käytävä kovaa taistelua elämän kanssa. Tämä on köyhä mies, joka on pakotettu huijaamaan, sillä muuten köyhyys väistää hänet väistämättä. Sitten tämä on tunkeilija, joka liittyy läheisesti alamaailmaan, ja huijaaminen on hänelle ammatti. Molemmissa tapauksissa kelmi-romaani oli melko uskollinen peili espanjalaisista tavoista. XVI-luvulla. Espanja tulvi väkijoukkojen joukkoon, joka täydentyi jatkuvasti pilalla tuhoutuneiden talonpoikien, käsityöläisten ja pikkuruisten aatelisten kustannuksella. Maassa oli monia seikkailijoita, jotka haaveilivat helposta rahasta. Rikollisuus kasvoi ja heitti tumman varjon Espanjan keisarilliseen järjestykseen. Totta, romaanin sankari, kelmi (espanjalainen picaro), kuvataan melko energiseksi ja älykkääksi ihmiseksi. Hänen energiansa tuottaa kuitenkin usein epätoivo. Vain rasittamalla kaikkia voimiaan hänet pidetään elämän pinnalla. Yleensä "rogue" itse kertoo lukijoille väärästä kohtalostaan. Roguish romaani on siis omaelämäkerta. Samalla se sisältää satiirisia luonnoksia monista Espanjan elämän osa-alueista tuolloin.

Ensimmäisessä espanjalaisessa kelmi-romaanissa kaikki tämän genren ominaispiirteet ovat jo selvästi nähtävissä. Totta, sen värit eivät ole vielä niin kovia ja synkiä kuin myöhemmissä romaaneissa, joiden sankarit ovat paadut tunkeilijoita. Lazarillo (Lazaron pienennös) on "haluttomia" roistoja. Hän on pohjimmiltaan ystävällinen kaveri, joka vain suurilla vaikeuksilla onnistui lopulta saavuttamaan hiljaisen laiturin. Lazarillo myöntää rehellisesti, ettei hän ole "muita pyhempi" kuin muut, ja tuo lukijoiden tietoon "epätavallisessa tavussa kirjoitetun hienouden". Hän haluaa heidän tietävän "miehen elämästä, joka on kokenut niin monia onnettomuuksia, vaaroja ja epäonnea".

Kohtalo alkoi ravistaa Lazarilloa aikaisin. Hän oli 8-vuotias, kun hän menetti isänsä. Pian äiti päätti, että pojan on aika tottua itsenäisyyteen, ja Lasarillosta tuli sokean kerjäläisen opas. Useammin kuin kerran Lazarillon täytyi turvautua oveluuteen ja kekseliäisyyteen. Sen ensimmäiset omistajat - edellä mainittu sokea kerjäläinen ja pappi - olivat epätavallisen ilkeitä ja ahneita ihmisiä, ja vain näppäryys ja kekseliäisyys pelastivat Lasarillon nälkään. Hänen asemansa ei parantunut edes silloin, kun hän joutui köyhän hidalgon palvelukseen. Tämän jälkeen hän oli vuorotellen munkin palvelija, paavin kirjeiden myyjä, kappeli ja alguasili, kunnes hän lopulta "lähti kansan luo", josta tuli kaupungin sanansaattaja ja hän meni naimisiin kappelin palvelijan kanssa. Ja vaikka kaikki tiesivät, että hänen vaimonsa oli ja pysyi kappelin rakastajatarina, Lazarolla itsellään ei ollut vaatimuksia omaisuudesta. Hän on melko tyytyväinen eräänsä, melko onnellinen vaimonsa kanssa, jonka kanssa Herra hänen sanoinsa lähettää hänelle "tuhansia suosiota".

On sanomattakin selvää, että tätä idyllistä finaalia ei voida pitää nimellisarvona. Olipa Lazaro todella tyytyväinen kohtaloonsa tai ehkä ei kovin tyytyväinen siihen, yksi asia on riittävän selvä, että hän saavutti hyvinvoinnin ihmisarvon menettämisen kustannuksella. Ja tämä vain pahentaa koko romaanin läpi kulkevaa pessimististä taipumusta, joka on havaittavissa paremmin espanjaksi

1500-luvun lopun romaaneja. "Lazarillossa" on monia teräviä jokapäiväisiä luonnoksia, jotka todistavat kirjoittajan kyvystä näyttää ilmiöitä luonnollisessa muodossaan. Romaanissa tämän näöntarkkuuden taustalla on se, että palvelija ei peitä sitä, mitä on tavallista piilottaa ulkopuolisilta. Tässä suhteessa hidalgo-luku on erittäin utelias, joka haluaa tehdä vaikutuksen kaikille jaloiksi, varakkaiksi, loistaviksi henkilöiksi. Hän lähtee talosta "rauhallisella askeleella, pysyy suorana, ravistelemalla sulavasti ruumiinsa ja päänsä, heittäen viitan olkapään yli ja nojaten oikealle kädelleen kyljelleen". Ja vain yksi Lazarillo tietää, että tämän teeskennetyn tärkeyden takana on kauhein köyhyys. Hän jopa sääli omistajaa, joka mieluummin nälkää kuin "tahraa" jaloaan kunniaansa millä tahansa sosiaalisesti hyödyllisellä työllä.

Romaanissa se menee myös katolisen papiston luokse. He ovat kaikki tekopyhiä ja epäilyttävän moraalin ihmisiä. Joten ylpeys ruoan pidättymisestä ja meren hurskauden kunniaksi Lasarillon, hänen toisen omistajansa - papin - nälkä, kun oli mahdollista juhlia jonkun toisen kustannuksella, "söi kuin susi ja joi enemmän kuin mikä tahansa lääkemies. " Suuri "luostaripalvelun ja ruoan vihollinen" oli Armoritarikunnan munkki - Lazaron neljäs omistaja, joka paitsi halunnut "kävellä sivussa", mutta myös taipuvainen asioihin, joista Lazaro mieluummin hiljaa . Kappeli oli taitava ja rahaa rakastava kappeli, jonka rakastajatar Lazaro meni naimisiin.

Mitä tulee paavin kirjeiden myyjään, joka oli myös Lazaron omistaja, tämä on vain todellinen huijari. Hänen vilpillinen temppu, jossa paikallisesta alguasilista tuli aktiivinen osallistuja, kerrotaan elävästi romaanin viidennessä kirjassa. Samaan aikaan sekä munkki että oikeuden vartija eivät olleet lainkaan hämmentyneitä siitä, että aineellisen voiton vuoksi he pilkkasivat avoimesti ihmisten tunteita.

Kirkko ei tietenkään voinut ohittaa teosta, jossa puhuttiin niin epäkunnioittavasti aatelista ja vielä enemmän papistoista. Vuonna 1559 Sevillan arkkipiispa lisäsi Lazarillon kiellettyjen kirjojen luetteloon. Romaanin suosio oli kuitenkin niin merkittävä, että sitä ei voitu poistaa jokapäiväisestä elämästä, ja sitten kirkon viranomaiset päättivät heittää romaanista kaikkein kiristävimmät luvut (armoarmeijan munkista ja myyjästä) paavin kirjeitä) ja tässä "korjatussa" muodossa he sallivat sen painamisen.

Muut Mateo Alemanin, Francisco Quevedon ja muiden roguish-romaanit seurasivat Lazarillon elämää Tormesista. Mutta koska Quevedon teos kuuluu 1600-luvulle, hänen romaaninsa "Tarina Don Pablos -nimisen roistarin elämästä, esimerkki huijauksista ja huijareiden peilistä" (1626) ei voi olla tarkastelun kohteena. Mutta Mateo Alemanin (1547-1614?) Romaanissa "The Guography of Guzman de Alfarache" (1599-1604) kannattaa asua lyhyesti.

Tämä romaani liittyy läheisesti Lasarillon perinteisiin. Vain siinä näkyy joitain uusia ominaisuuksia. Lazarillo oli yksinkertainen ajatteleva teini-ikäinen, jota rasitti tosiasia, että hänen täytyi huijata leipää. Guzman de Alfarache ei ole enää pelkästään pahan kohtalon, kulkuri, jonka elämän pyörre vie, vaan myös vakuuttunut saalistaja, fiksu seikkailija, joka on aina valmis pettämään herkkäuskoisen henkilön omaksi hyödykseen. Muuten sellainen herkkäuskoinen henkilö on piispa, joka sääli Guzmania, joka teeskenteli olevansa vammainen. Tämä hyveellinen paimen on toisin kuin Lazarillossa kuvattu paha papisto. Mutta ajat ovat muuttuneet. Philip II: n hallituskaudella avoimesti anti-klerikaalinen satiiri ei ollut enää mahdollista. Mutta eeppisessä laajuudessaan "Guzman" on huomattavasti parempi kuin "Lasarillo". Ensimmäinen espanjalainen romaaninen romaani koostui vain muutamasta jaksosta. "Guzmanissa" yksi tapahtuma törmää toiseen, kaupungit ja maat välkkyvät, sankari vaihtaa ammattia, sitten nousee yhtäkkiä, sitten putoaa erittäin matalalle. Roguish-romaanista on tulossa yhä enemmän "suurten teiden eepos", kuten 1700-luvun suuri englantilainen kirjailija G. Fielding kutsui sitä osuvasti. Omaelämäkerrallisen kertomuksen viitekehys laajenee ja laajenee ja siepaa kaikkein monipuolisimmat elokuvat, usein maalatut satiirisävyinä. Romaani täyttää lukuisia tyypillisiä hahmoja, jotka edustavat erilaisia \u200b\u200bsosiaalisia piirejä, korkeimmasta alimpaan. Koko romaanin ajan surullinen ajatus kulkee kuin punainen lanka, jonka maailmasta on tullut varkaiden, saalistajien, pettureiden ja tekopyhien luola, joka eroaa toisistaan \u200b\u200bvain rikkaissa tai köyhissä vaatteissa ja missä ympäristössä he kuuluvat.

Guzmanin mukaan "kaikki menee päinvastoin, väärennöksiä ja petoksia on kaikkialla. Ihminen on ihmisen vihollinen: jokainen pyrkii tuhoamaan toisen, kuten kissa hiiri tai kuin hämähäkki torkkuvaa käärmettä" (osa 1, kirja 2, luku 4). Ja vaikka romaanin sankari lopulta luopuu vääryydestä, astuu hyveen polulle ja alkaa puhua jopa kirkon saarnaajan kielellä, hän ei muuta synkkää näkemystään ihmismaailmasta. "Näin löysimme maailman", hän sanoo ja puhuu lukijoille. "Joten me jätämme sen. Älä odota parempia aikoja ja älä ajattele, että se oli parempi ennen. Joten se oli, on ja tulee olemaan" (Osa 1, Kirja 3, Ch. Yksi).

Romaani oli suuri menestys, jonka vakiinnutti vuonna 1732 ilmestynyt Lesagen suosittu ranskankielinen käännös.

"Guzman de Alfarachen" ja muiden espanjalaisten 1500-luvulta ja 1700-luvulta peräisin olevien romaanien menestys, joka aiheutti lukuisia jäljitelmiä eri maissa, lähinnä 1600- ja 1700-luvuilla, johtuu pääasiassa siitä, että nämä romaanit vahvistivat realistisia periaatteita, jotka vastaavat tuon ajan edistyneiden eurooppalaisten kirjailijoiden esteettiset tehtävät. Jatkamalla keskimmäisen demokraattisen kirjallisuuden perinteitä, he toivat rohkeasti esiin sosiaalisen alemman luokan edustajat, kun taas etuoikeutetut kartanot riistivät perinteisen auran. Ja vaikka romaanien sankarit ovat "roistoja", heidän ehtymätöntä energiaa, kekseliäisyyttään ja kekseliäisyyttään ei voitu ymmärtää eräänlaisena tavallisen ihmisen kekseliäisyyden ja energian apoteoosina, joka tiensä vihamielisessä ja epäoikeudenmukaisessa maailmassa. Tältä osin kuuluisa Figaro oli tietysti suoraan espanjalaisen picaron jälkeläinen. Hänen satiiriset taipumuksensa, genre-luonnoksensa taito, juonen kehityksen dynaamisuus houkuttelivat myös kelmi-romaania. Ei ole sattumaa, että kelmi-romaani oli suosituin varhaisen eurooppalaisen romaanin muoto, realistinen meikki. Kaikuja voi kohdata jo 1800-luvun alussa.

Kuten todettiin, Espanja oli silmiinpistävien kontrastien maa. Tämä on hyvin havaittavissa paitsi sosiaalisessa elämässä myös kirjallisuudessa. Täällä syntyi roguish romaani, joka yritti kuvata elämää ilman idealisointia. Samaan aikaan XVI-luvulla. Espanjassa, kuten missään muualla, kehitettiin "ihanteellisen suunnan" kirjallisuutta, kuten Belinsky kutsuu, joka ei halunnut tietää mitään kovasta jokapäiväisestä proosasta. Yksi sen ilmaisuista oli pastoraalinen kirjallisuus, joka juontaa juurensa antiikin ja italialaisiin malleihin. Pastoraaliset motiivit soivat runoudessa ("Eclogy", Garcilaso de la Vega; 1503-1536) ja narratiivisessa proosassa (pastoraalinen romaani "Diana", 1558-1559, Jorge de Montemayora). Mutta "ihanteellista suuntaa" Espanjassa johti edelleen pastoraalinen kirjallisuus, joka nautti tunnustusta kapeissa lukupiireissä. Sitä johti ritari-romanssi.

Muissa Euroopan maissa ritari-romanssi unohdettiin melkein kokonaan. Totta, Englannissa E. Spencer ja Italiassa Ariosto yrittivät elvyttää ritariepoksen perinteitä. Mutta tietysti Spencerin allegorinen keiju kuningatar tai Arioston sankarillinen Furious Roland eivät olleet todellisia ritariromansseja. Espanjassa XVI-luvulla. todelliset ritariromaanit olivat olemassa ja saivat poikkeuksellisen suosion, vain proosalaiset, ei runolliset. Kaikki heissä näytti suunnilleen samalta kuin keskiajan hoviromaanissa: urhoollinen ritari suoritti ennenkuulumattomia tekoja kauniin naisen kunniaksi, taisteli vaarallisten hirviöiden kanssa, tuhosi pahan velhojen juonittelut, tuli apuun. loukkaantunut jne. Ihmeellinen tapasi täällä jokaisessa vaiheessa, kun taas elämän katkera proosa karkotettiin kaukaisiin maihin.

Tämän genren esikoinen Ranskassa oli romaani Amadis of Gallia, tarkemmin sanottuna Garcia Rodriguez Montalvo kääntänyt portugaliksi ja julkaistu 1500-luvun alussa. Portugalinkielinen alkuperäinen, kirjoitettu 1500-luvulla. perustuu bretonin legendoihin, ei ole saavuttanut meitä. Romaani kertoo ritari Amadiksen, Gallian (Walesin) kuninkaan, Perionin laittoman pojan, elämästä ja loistavista teoista. Aivan "romanttisissa" olosuhteissa vertaansa vailla oleva Amadis aloitti elämän polun. Hänen äitinsä, bretonilainen prinsessa Elisena, jätti hänet, vauvan, meren rannalle ja asetti miekkakehän ja sinetin lähelleen, mikä todistaa pojan korkeasta suvusta. Mutta Fortune ei sallinut tulevan sankarin kuolemaa. Eräs ritari löysi hänet ja vei hänet Skotlannin kuninkaan Lisuartin hoviin. Täällä Amadis kasvaa Nuorten merestä -nimellä. Hän toimii sivuna kuninkaan nuorelle tyttärelle, kauniille prinsessa Orianalle: "Hän ei väsynyt palvelemaan häntä myöhemmin ja antoi ikuisesti sydämensä, ja tämä rakkaus kesti niin kauan kuin heidän elää, sillä kun hän rakasti häntä, hän rakasti häntä, eivätkä he koskaan kyllästyneet rakastamaan toisiaan yhden tunnin ajan. ”Lisäksi kerrotaan, kuinka Orianan pyynnöstä kuningas Perion, joka oli tuolloin Skotlannissa, ritari Amadis, tietämättä olevansa hänen poikansa, kuten Amadis, vannonut uskollisuudenvalan valitulleen, jatkoi hyväksikäyttöä ja kuinka hän monien seikkailujen jälkeen rikkoo loitsun, joka vastustaa hänen liittoaan Orianan kanssa, ja menee naimisiin Kaunis skotlantilainen prinsessa. Merkittävä rooli romaanissa on myös Amadiksen ylpeä veli Galaor, joka Adamisin tavoin esiintyy eri maissa. Ja jopa runoutta, varsinkin niissä kohtauksissa, joissa kuvataan Amadiksen ja Orianan nuorekas rakkaus. " jos kirjoittaja sanoo, se, joka lukee heidän rakkaudestaan, harkitse t se on liian yksinkertaista, älkää ihmetelkö: sillä heidän rakkautensa ilmenee paitsi niin varhaisessa ja hellävässä iässä myös myöhemmin, että tämän rakkauden nimissä suoritettuja suuria tekoja kuvaavat sanat ovat heikkoja "

Romaani on kerrottu korkealla romanttisella nuotilla. Se, että hänen toimintansa ajoitetaan "ennen kuningas Arthurin liittymistä" ajaksi, vapauttaa kirjoittajan täysin tarpeesta turvautua kaikenlaiseen historialliseen, maantieteelliseen, sosiaaliseen tai jokapäiväiseen konkretisointiin. Mutta hänellä on silti selvä tavoite: piirtää ihanteellinen kuva ritarista, jonka tärkeimmät pääedut ovat moitteeton valor ja moraalinen puhtaus. On selvää, että sellainen ihanteellinen sankari, joka on immuuni pahalta ja ilman itsekkäitä motiiveja, voisi olla olemassa vain täysin tavanomaisessa maailmassa, jossa asuvat satuhahmot. Jossain määrin tämän sankarin ylistäminen oli haaste todelliselle espanjalaiselle järjestykselle, mutta romaanissa maalattu kuva oli niin abstrakti ja niin ihanteellinen, että itse asiassa oli mahdotonta rakentaa siltaa siitä jokapäiväiseen espanjalaiseen elämään. 1500-luku.

"Amadis of Gallia" pidetään oikeutetusti parhaana espanjalaisena ritari-romaanina. Kirjeessään Schillerille (1805) Goethe jopa kutsui sitä "upeaksi" ja pahoitteli tapaavansa hänet niin myöhään [Katso: I.V. Coll. viite: 13 osassa, Moskova, 1949., osa XIII. S. 293.]. Romaanin kukoistava menestys on synnyttänyt monia jatkeita ja jäljitelmiä. Ensimmäisen askeleen tähän suuntaan teki Montalvo itse, joka lisäsi viidennen kirjan (1521), joka oli omistettu Amadis Explandianin pojalle, romaanin 4 kirjaan. Jälkimmäisestä tulee lopulta Bysantin keisari, kun taas Amadis päättää päivänsä Ison-Britannian kuninkaana.

Tämän jälkeen ritarilliset romanssit putosivat kuin runsauden sarvi. Yksi toisensa jälkeen ilmestyy romaaneja, joiden sankarit olivat Amadiksen sukulaisia \u200b\u200bja jälkeläisiä ("Florisandin tarina, Amadiksen veljenpoika", 1526, "Kreikan Lisuart, Esplandian poika", "Kreikan Amadis" jne.). Amadis kilpailee Palmerin Oliwskin ja hänen merkittävien jälkeläistensä kanssa, mukaan lukien Palmerin English, nimettyjen Palmerinin pojanpoika. Yhteensä 12 osaa (kirjaa) "Amadista" (1508-1546) ja kuusi osaa "Palmerins" (1511-1547) ilmestyi. Oli muitakin romaaneja, joista ei tarvitse keskustella. Lähes kaikki heistä olivat huonompia kuin "Adamin gallian". Niissä kuvatut seikkailut tulivat yhä uskomattomammiksi, kukin kirjailija yritti ylittää edeltäjänsä. Kenellekään Tulisen miekan ritarille ei maksa mitään leikata kaksi kovaa ja hirvittävää jättiläistä yhdellä iskulla. Yhden peloton ritari kasvoi satojen tuhansien armeijan lentoon. Tornit sotureiden kanssa kelluivat meren yli hämmästyttävän nopeasti. Järven pohjassa upeat linnat kasvoivat. Kirjoittajat kertovat tästä kaikesta melko vakavasti ilman varjoa Ariostin ironiasta. Romaanien monimutkainen sisältö oli täysin sopusoinnussa heidän "loistavan" tyylinsä loistavuuden kanssa. Tässä on esimerkki, jonka Cervantes mainitsi: "kaikkivaltias taivas tähtien avulla jumalallisesti kohottaa jumalallisuuttasi, tekee sinusta kelvollisen niille hyveille, jotka sinun suuruutesi on palkittu" (Don Quijote, I, 1).

Tämä myöhästynyt ritarillisen romanssin kukinta voidaan selittää sillä, että monet keskiajan jäljet \u200b\u200bsäilyivät vielä Espanjassa 1500-luvulla. Samaan aikaan ritarillinen romanssi oli täysin yhdenmukaista maassa eläneen seikkailunhengen kanssa. Itse asiassa Marxin mukaan tämä oli aika ", kun iberialaisten kiihkeä mielikuvitus sokaisi loistavista visioista Eldoradosta, ritarillisista teoista ja maailman monarkiasta" [K. Marx, F. Engels, Soch. 2. painos T. 10.S. 431.].

Kaikki tämä ei kuitenkaan voi täysin selittää espanjalaisten ritari-romaanien valtavaa suosiota. On virhe uskoa, että he lukivat vain jalopiirejä. Cervantesin arvovaltaisen todistuksen mukaan he olivat "laajalle levinneitä" "korkeassa yhteiskunnassa ja tavallisen kansan keskuudessa" (Don Quijote, minä, Prologue). Mikä tässä tapauksessa houkutteli tavallisia ihmisiä ritariromaanissa? Ensinnäkin tietysti heidän suuri huvi. Seikkailuelokuvat ovat aina olleet suosittuja yleisen lukijan keskuudessa. Mutta seikkailunhaluinen, ritarikunnan romanssit olivat samalla sankarillisia. Ne kehittyivät hyväksikäyttöjen ilmapiirissä. Niitä suorittivat urheat ritarit, aina valmiina tulemaan kelvollisen ihmisen avuksi. Ja tämä heidän puolensa ei voinut olla huomaamatta lämpimää vastausta maassa, joka on vuosisatojen ajan käynyt sankarillista taistelua kansallisen vapautumisensa puolesta. Valloituskaudella kehittynyt espanjalainen kansallishahmo sisälsi sankarillisia piirteitä, eikä ole mitään yllättävää siinä, että laajat Espanjan piirit lukivat ritari-romaaneja.