”Tuntematon Turgenev (myöhemmin kirjoittajan teos). Runo proosassa "Kerjäläinen"

"Nero-kirjailija, joka matkusti ympäri maailmaa, tunsi kaikki ikäisensä suuret ihmiset, joka luki kaiken, mitä ihminen osasi, ja puhui kaikkia Euroopan kieliä", nuorempi nykyajan ranskalainen kirjailija Guy de Maupassant kommentoi innokkaasti Turgenevia.

Turgenev on yksi 1800-luvun suurimmista eurooppalaisista kirjailijoista, merkittävä venäläisen proosan "kulta-ajan" edustaja. Elämänsä aikana hänellä oli kiistaton taiteellinen arvostus Venäjällä ja hän oli kenties tunnetuin venäläinen kirjailija Euroopassa. Pitkistä ulkomailla vietetyistä vuosista huolimatta kaikki parhaat, mitä Turgenev on kirjoittanut, koskee Venäjää. Vuosikymmenien aikana monet hänen teoksistaan \u200b\u200bovat herättäneet kiistoja kriitikoiden ja lukijoiden välillä, ja niistä on tullut tosiasia akuutista ideologisesta ja esteettisestä taistelusta. Turgenevistä ovat kirjoittaneet hänen aikalaisensa V.G.Belinsky, A.A.Grigoriev, N.A.Dobrolyubov, N.G.Chernyshevsky, D.I.Pisarev, A.V.Druzhinin ...

Myöhemmin asenne Turgenevin työhön rauhoittui, hänen teoksistaan \u200b\u200btuli esiin muita näkökohtia: runous, taiteellinen harmonia, filosofiset kysymykset, kirjailijan tarkka huomio "salaperäisistä", selittämättömistä elämänilmiöistä, jotka ilmenivät hänen viimeisissä teoksissaan. Kiinnostus Turgeneviin XIX-XX vuosisadan vaihteessa. oli pääosin "historiallinen": se näytti ruokkivan päivästä huolimatta, mutta harmonisesti tasapainoinen, tuomitsematon, "objektiivinen" Turgenevin proosa ei ole kaukana paisutetusta, epädarmonisesta proosa-sanasta, jonka kultti perustettiin XX vuosisadan alun kirjallisuus. Turgenev koettiin "vanhana", jopa vanhanaikaisena kirjailijana, "jalojen pesien", rakkauden, kauneuden ja luonnon harmonian laulajana. Ei Turgenev, mutta Dostojevski ja edesmennyt Tolstoi antoivat esteettisiä ohjeita "uudelle" proosalle. Monien vuosikymmenien ajan kirjoittajan teoksiin on kerrostunut yhä enemmän "oppikirjan kiiltoa", mikä tekee hänestä vaikeaksi nähdä "nihilistien" ja "liberaalien" välisen taistelun, "isien" konfliktin kuvaajaa. "lapset", mutta yksi sanan suurimmista taiteilijoista, vertaansa vailla oleva runoilija proosassa.

Nykyaikaisen näkemyksen Turgenevin teoksesta ja ennen kaikkea koulun "jäsentämisen" pahoinpidellystä romaanista "Isät ja pojat" tulisi ottaa huomioon hänen esteettinen uskontuntonsa, joka on erityisesti ilmaistu ilmeisesti lyrisessä ja filosofisessa tarinassa "Tarpeeksi" (1865): Venus de Milo, ehkä varmempi kuin Rooman laki tai vuoden 1989 periaatteet ”. Tämän lausunnon merkitys on yksinkertainen: kaikesta, jopa kaikkein "täydellisimmistä" laeista ja vapauden, tasa-arvon ja veljeyden "epäilemättömistä" vaatimuksista voidaan epäillä, vain taiteen auktoriteetti on tuhoutumaton - ei aika eikä nihilistien väärinkäyttö. voi tuhota sen. Turgenev palveli rehellisesti taidetta, ei ideologisia oppeja ja suuntauksia.

I.S.Turgenev syntyi 28. lokakuuta (9. marraskuuta) 1818 Orelissa. Hänen lapsuutensa vietettiin perheen "jalossa pesässä" - Spasskoje-Lutovinovon kartanossa, joka sijaitsee lähellä Mtsenskin kaupunkia, Orjolin maakunnassa. Vuonna 1833 hän tuli Moskovan yliopistoon ja vuonna 1834 siirtyi Pietarin yliopistoon, jossa hän opiskeli kirjallisuuden laitoksella (valmistui vuonna 1837). Keväällä 1838 hän meni ulkomaille jatkamaan filologista ja filosofista opintojaan. Berliinin yliopistossa vuosina 1838-1841 Turgenev opiskeli Hegelin filosofiaa, osallistui luentoihin klassisesta filologiasta ja historiasta.

Noiden vuosien tärkein tapahtuma Turgenevin elämässä oli lähentyminen nuorten venäläisten "hegeliläisten" kanssa: N.V.Stankevich, M.A.Bakunin, T.N.Granovsky. Nuori Turgenev, joka on taipuvainen romanttiseen filosofiseen pohdintaan, yritti löytää vastauksia elämän "ikuisiin" kysymyksiin Hegelin grandioisessa filosofisessa järjestelmässä. Kiinnostus filosofiaan yhdistyi hänessä intohimoiseen luovuudenjanoon. Jopa Pietarissa kirjoitettiin ensimmäiset romanttiset runot, jotka olivat merkittäviä suosittujen vaikutuksella 1830-luvun toisella puoliskolla. runoilija VG Benediktov ja draama "Steno". Kuten Turgenev muisteli, vuonna 1836 hän itki lukiessaan Benediktovin runoja, ja vain Belinsky auttoi häntä pääsemään eroon tämän "zlatoustin" loitsusta. Turgenev aloitti lyyrisenä romanttisena runoilijana. Kiinnostus runoon ei vähentynyt seuraavina vuosikymmeninä, jolloin hänen proosansa alkoivat hallita proosalajeja.

Turgenevin luovassa kehityksessä on kolme pääjaksoa: 1) 1836-1847; 2) 1848 - 1861; 3) 1862-1883

1) Ensimmäinen kausi (1836-1847), joka alkoi jäljittelevillä romanttisilla runoilla, päättyi kirjailijan aktiiviseen osallistumiseen "luonnon koulun" toimintaan ja ensimmäisten tarinoiden julkaisemiseen "Metsästäjän muistiinpanoista". Se voidaan jakaa kahteen vaiheeseen: 1836-1842. - kirjallisen oppisopimuskoulutuksen vuodet, samaan aikaan intohimo Hegelin filosofian kanssa, ja 1843-1847. - intensiivisten luovien hakujen aika runon, proosan ja draaman eri tyylilajeissa, samaan aikaan pettymyksen kanssa romantismissa ja entisissä filosofisissa harrastuksissa. Näinä vuosina tärkein tekijä Turgenevin luovassa kehityksessä oli V.G.Belinskyn vaikutus.

Turgenevin itsenäisen työn alku, ilman selkeitä oppisopimusjälkiä, juontaa juurensa vuosiin 1842-1844. Palattuaan Venäjälle hän yritti löytää ihmisarvoisen uran (hän \u200b\u200bpalveli kaksi vuotta sisäasiainministeriön erityiskanslerissa). ) ja päästä lähelle Pietarin kirjailijoita. Vuoden 1843 alussa tapahtui tutustuminen V.G.Belinskyyn. Pian sitä ennen kirjoitettiin ensimmäinen runo Parasha, joka herätti kriitikoiden huomion. Belinskyn vaikutuksesta Turgenev päätti jättää palvelun ja omistautua kokonaan kirjallisuudelle. Vuonna 1843 tapahtui toinen tapahtuma, joka määritteli suurelta osin Turgenevin kohtalon: tutustuminen ranskalaisen laulajan Pauline Viardotin kanssa, joka kiersi Pietarissa. Rakkaus tälle naiselle ei ole vain tosiasia hänen elämäkerrastaan, vaan myös vahvin luovuuden motiivi, joka määräsi monien Turgenevin teosten, mukaan lukien hänen kuuluisat romaaninsa, emotionaalisen värin. Vuodesta 1845, jolloin hän tuli ensimmäisen kerran Ranskaan tapaamaan P.Viardotia, kirjailijan elämä liittyi hänen perheeseensä, Ranskaan, 1800-luvun toisen puoliskon loistavien ranskalaisten kirjailijoiden piiriin. (G.Flaubert, E.Zola, veljet Goncourt, myöhemmin G. de Maupassant).

Vuosina 1844-1847. Turgenev on yksi merkittävimmistä osallistujista "luonnollisessa koulussa", nuorten Pietarin realististen kirjailijoiden yhteisössä. Tämän yhteisön sielu oli Belinsky, joka seurasi tiiviisti aloittelevan kirjailijan luovaa kehitystä. Turgenevin luova alue 1840-luvulla hyvin leveä: hänen kynänsä alta tuli esiin lyyrisiä runoja ja runoja ("Keskustelu", "Andrei", "Maanomistaja") ja näytelmiä ("Huolimattomuus", "Rahan puute"), mutta ehkä teoksen merkittävin näiden vuosien Turgenevista oli proosateoksia - tarinoita ja tarinoita "Andrey Kolosov", "Kolme muotokuvaa", "Breter" ja "Petushkov". Vähitellen hänen kirjallisen toimintansa pääsuunta määriteltiin - proosa.

2) Toinen kausi (1848-1861) oli todennäköisesti onnellisin Turgeneville: "Metsästäjän muistiinpanojen" menestyksen jälkeen kirjailijan maine kasvoi tasaisesti, ja jokainen uusi teos koettiin taiteellisena vastauksena Venäjän sosiaalisen ja ideologisen elämän tapahtumiin. Erityisen huomattavia muutoksia hänen työstään tapahtui 1850-luvun puolivälissä: vuonna 1855 kirjoitettiin ensimmäinen romaani, Rudin, joka avasi Venäjän ideologisesta elämästä kertovan romaanisyklin. Seuraavat tarinat "Faust" ja "Asya", romaanit "Jalo pesä" ja "Aattona" vahvistivat Turgenevin mainetta: häntä pidettiin oikeutetusti vuosikymmenen suurimpana kirjailijana (ahkera työ FM Dostojevskin nimi) ja maanpaossa kiellettiin. Le Tolstoin ura oli vasta alkamassa).

Vuoden 1847 alussa Turgenev meni pitkäksi aikaa ulkomaille, ja ennen lähtöä luovutti Nekrasov-lehdelle Sovremennik ("luonnollisen koulun" pääurut) ensimmäisen "metsästystarina-essee" Khor ja Kalinych ", innoittamana kesän tapaamisista ja vaikutelmista sekä syksystä 1846, jolloin kirjailija metsästää Orjolissa ja sen naapurimaissa. Painettu aikakauslehden ensimmäiseen kirjaan vuodelta 1847 "Seos" -osiossa, tämä tarina avasi pitkän sarjan julkaisuja Turgenevin "Metsästäjän muistiinpanoista", joka kesti yli viisi vuotta.

Ulkopuolisten vaatimattomien teosten menestyksen innoittamana, nuorten venäläisten realistien suosiman "fysiologisen luonnoksen" perinteessä, kirjoittaja jatkoi "metsästystarinoita": 13 uutta teosta (mukaan lukien "The Burmister", "Office") , "Kaksi maanomistajaa") kirjoitettiin kesällä 1847 Saksassa ja Ranskassa. Turgenevin vuonna 1848 kokemat kaksi voimakasta shokkia kuitenkin hidasivat työtä: nämä olivat vallankumouksellisia tapahtumia Ranskassa ja Saksassa sekä Belinskyn kuolemaa, jota Turgenev piti mentorina ja ystävänä. Vasta syyskuussa 1848 hän kääntyi uudelleen "Metsästäjän muistiinpanojen" pariin: "Shchigrovsky Districtin Hamlet" ja "Forest and Steppe" luotiin. Vuoden 1850 lopussa - vuoden 1851 alussa sykli täydennettiin vielä neljällä tarinalla (muun muassa sellaiset mestariteokset kuin "Laulajat" ja "Bezhin Meadow"). Metsästäjän muistiinpanojen erillinen painos, joka sisälsi 22 tarinaa, ilmestyi vuonna 1852.

"Metsästäjän muistiinpanot" on käännekohta Turgenevin työssä. Hän ei vain löytänyt uutta aihetta ja tuli yhdeksi ensimmäisistä venäläisistä proosakirjoittajista, jotka löysivät tutkimatta "mantereen" - venäläisen talonpojan elämän, mutta myös kehitti uudet tarinankerronnan periaatteet. Essee-tarinoissa yhdistettiin orgaanisesti dokumenttielokuva ja fiktiivinen, lyyrinen omaelämäkerta ja halu objektiiviseen taiteelliseen tutkimukseen Venäjän maaseudun elämästä. Turgenev-syklistä tuli merkittävin "asiakirja" Venäjän maaseudun elämästä talonpoikaisuudistuksen kynnyksellä 1861. Huomatkaamme "Metsästäjän muistiinpanojen" tärkeimmät taiteelliset piirteet:

- kirjassa ei ole yhtä tonttia, jokainen teos on täysin itsenäinen. Koko syklin ja yksittäisten tarinoiden dokumenttipohja on kirjailija-metsästäjän kokoukset, havainnot ja vaikutelmat. Maantieteellisesti toiminnan paikka on ilmoitettu tarkasti: Orjolin maakunnan pohjoisosa, Kalugan ja Rjazanin maakuntien eteläiset alueet;

- kuvitteelliset elementit vähenevät minimiin, jokaisessa tapahtumassa on useita prototyyppitapahtumia, tarinojen sankareiden kuvat ovat seurausta Turgenevin tapaamisista oikeiden ihmisten - metsästäjien, talonpoikien, maanomistajien kanssa;

- koko syklin yhdistää kertoja, metsästäjä-runoilija, tarkkaavainen sekä luontoon että ihmisiin. Omaelämäkerrallinen sankari tarkastelee maailmaa tarkkaavaisen, kiinnostuneen tutkijan silmin;

- suurin osa teoksista on sosio-psykologisia esseitä. Turgenev on kiinnostunut paitsi sosiaalisista ja etnografisista tyypeistä, myös ihmisten psykologiasta, johon hän pyrkii tunkeutumaan, tarkkailemalla läheisesti heidän ulkonäköään, tutkimalla käyttäytymistapaa ja muiden ihmisten kanssa viestimisen luonnetta. Näin Turgenevin teokset eroavat "luonnollisen koulun" kirjoittajien "fysiologisista luonnoksista" ja VI Dalin ja DV Grigorovichin "etnografisista" esseistä.

Turgenevin tärkein löytö "Metsästäjän muistiinpanoissa" on venäläisen talonpojan sielu. Hän näytti talonpoikamaailmasta persoonallisuuksien maailmana ja lisäsi painotuksen sentimentalistisen NM Karamzinin vanhaan "löytöön": "ja talonpoikaisnaiset osaavat rakastaa". Turgenev kuvaa kuitenkin myös venäläisiä maanomistajia uudella tavalla, tämä näkyy selvästi muistiinpanojen sankareiden vertailussa ... Gogolin kuviin maanomistajista Kuolleissa sieluissa. Turgenev pyrki luomaan luotettavan, objektiivisen kuvan Venäjän paikallisesta aatelistosta: hän ei idealisoinut vuokranantajia, mutta ei myöskään pitänyt heitä julmina olentoina, ansaitsemalla vain kielteisen asenteen. Sekä talonpoika että kirjailijan maanomistajat ovat kaksi venäläisen elämän osaa, ikään kuin kirjailijametsästäjä olisi tarttunut niihin.

1850-luvulla. Turgenev oli Sovremennik-piirin, tuon ajan parhaan lehden, kirjoittaja. Vuosikymmenen loppuun mennessä liberaalin Turgenevin ja Sovremennikin ytimen muodostaneiden raznochin-demokraattien väliset ideologiset erot olivat kuitenkin selvästi nähtävissä. Lehden johtavien kriitikoiden ja julkaisijoiden - N.G.Chernnyševsky ja N.A.Dobrolyubov - ohjelmalliset esteettiset asenteet eivät olleet yhteensopivia Turgenevin esteettisten näkemysten kanssa. Hän ei tunnustanut "utilitaristista" lähestymistapaa taiteeseen, kannatti "esteettisen" kritiikin edustajien - A.V.Druzhininin ja V.P.Botkinin - näkökulmaa. Kirjoittajan terävä hylkääminen johtui "todellisen kritiikin" ohjelmasta, jonka näkökulmasta "Sovremennikin" kriitikot tulkitsivat hänen teoksensa. Syynä viimeiseen tauolle lehden kanssa oli julkaisu, huolimatta Turgenevin "ultimaatumista", joka esitettiin aikakauslehden toimittaja N.A.Nekrasoville, Dobrolyubovin artikkeli "Milloin oikea päivä tulee?" (1860), omistettu romaanin "Aattona" analyysille. Turgenev oli ylpeä siitä, että hänet pidettiin modernin elämän herkänä diagnostiikkana, mutta hän hylkäsi kategorisesti hänelle määrätyn "kuvittajan" roolin, ei voinut välinpitämättömästi tarkkailla, kuinka hänen romaaniaan käytettiin edistämään hänelle täysin vieraita näkemyksiä. Turgenevin tauko lehdestä, jossa hän julkaisi parhaat teoksensa, tuli väistämättömäksi.

3) Kolmas kausi (1862-1883) alkoi kahdella "riidalla" - Sovremennik-lehdellä, jonka kanssa Turgenev lopetti yhteistyön vuosina 1860-1861, ja "nuoren sukupolven" kanssa, jonka isien ja lasten julkaiseminen aiheutti. Kriitikko MA Antonovich julkaisi romaanin purevan ja epäoikeudenmukaisen analyysin Sovremennikissä. Turgenev piti romaanin kiistaa, joka ei vaipunut useita vuosia, erittäin tuskallisesti. Tämä aiheutti erityisesti uusien romaanien työn nopeuden voimakkaan laskun: seuraava romaani - "Savu" - julkaistiin vasta vuonna 1867 ja viimeinen - "Nov" - vuonna 1877.

Kirjailijan taiteellisten kiinnostusten alue 1860--1870-luvulla. muuttui ja laajeni, hänen työstään tuli "monikerroksinen". 1860-luvulla. hän kääntyi jälleen Metsästäjän muistiinpanojen puoleen ja lisäsi niitä uusilla tarinoilla. Vuosikymmenen alussa Turgenev asetti itselleen tehtäväksi nähdä nykyajan elämässä paitsi ajan kuljettaman "päivien vaahdon" myös "ikuisen" universaalin. Artikkelissa "Hamlet ja Don Quijote" herätettiin kysymys kahdesta vastakkaisesta elämänasennetyypistä. Hänen mielestään "Hamletin", järkevän ja skeptisen, asenteen ja "quixotic", uhrautuvan käyttäytymisen analyysi on filosofinen perusta nykyajan ihmisen syvemmälle ymmärtämiselle. Filosofisten kysymysten merkitys Turgenevin teoksissa lisääntyi jyrkästi: pysyessään taiteilijana, tarkkaavainen yhteiskuntatyyppejä kohtaan, hän yritti löytää aikakautensa universumin, korreloida ne "ikuisten" taidekuvien kanssa. Tarinoissa "Prikaatinkenraali", "Steppe King Lear", "Koputa ... kolhi ... kolhi! ...", "Punin ja Baburin" Turgenev sosiologi antoi tien psykologille ja filosofille Turgeneville.

Salaperäisissä "salaperäisissä tarinoissa" ("Kummitukset", "Luutnantti Ergunovin tarina", "Kuoleman jälkeen (Klara Milich)" jne.) Hän pohti ihmisten salaperäisiä ilmiöitä, sielun tilaa, jota ei voida selittää. järjen näkökulma. Lyric-filosofinen luovuuden taipumus, joka osoitettiin tarinassa "Enough" (1865) 1870-luvun lopulla. hankki uuden tyylilajityylin "proosarunoista" - näin Turgenev kutsui lyyrisiä miniatyyrejä ja fragmentteja. Neljän vuoden aikana on kirjoitettu yli 50 "runoa". Niinpä lyyrisenä runoilijana aloittanut Turgenev kääntyi elämänsä lopussa uudelleen sanoituksiin pitäen sitä sopivimpana taiteellisena muotona, jonka avulla hän voi ilmaista sisimmänsä ajatuksia ja tunteita.

Turgenevin luova polku heijastaa "korkean" realismin kehityksen yleistä suuntausta: tiettyjen sosiaalisten ilmiöiden taiteellisesta tutkimuksesta (1840-luvun tarinat ja tarinat, "Metsästäjän muistiinpanot") syvälliseen analyysiin modernin yhteiskunnan ideologiasta ja aikalaisten psykologia 1850--1860 -x-romaaneissa kirjailija meni ymmärtämään ihmiselämän filosofisia perusteita. Turgenevin teosten filosofinen rikkaus 1860-luvun jälkipuoliskolla - 1880-luvun alussa. antaa meille mahdollisuuden pitää häntä taiteilija-ajattelijana, joka on lähellä filosofisten ongelmien asettamista Dostojevskille ja Tolstoi. Ehkä tärkein asia, joka erottaa Turgenevin näistä moraalikirjoittajista, on "Pushkinin" vastenmielisyys moraalisuudesta ja saarnaamisesta, haluttomuus luoda reseptejä sosiaaliselle ja henkilökohtaiselle "pelastukselle", pakottaa uskonsa muihin ihmisiin.

Elämänsä kaksi viimeistä vuosikymmentä Turgenev vietti lähinnä ulkomailla: 1860-luvulla. asui Saksassa, lyhyen aikaa Venäjälle ja Ranskaan, ja 1870-luvun alusta. - Ranskassa Paulinen ja Louis Viardotin perheen kanssa. Näinä vuosina Turgenev, jolla oli korkein taiteellinen auktoriteetti Euroopassa, edisti aktiivisesti venäläistä kirjallisuutta Ranskassa ja ranskaa Venäjällä. Vasta 1870-luvun lopulla. hän "sovitti" nuoremman sukupolven. Uudet Turgenevin lukijat kunnioittivat häntä voimakkaasti vuonna 1879; hänen puheensa A.S. Pushkinin muistomerkin avajaisissa Moskovassa (1880) teki voimakkaan vaikutelman.

Vuosina 1882-1883. vakavasti sairas Turgenev työskenteli "jäähyväiset" teoksissaan - proosarunoissa. Kirjan ensimmäinen osa julkaistiin muutama kuukausi ennen hänen kuolemaansa, joka seurasi 22. elokuuta (3. syyskuuta) 1883 Bougivalissa Pariisin lähellä. Turgenevin ruumiin sisältävä arkku lähetettiin Pietariin, missä 27. syyskuuta pidettiin suuret hautajaiset: aikalaisen mukaan noin 150 tuhatta ihmistä osallistui niihin.

TURGENEV KOKONAISUMASSA

Turgenev on yksi 1800-luvun tunnetuimmista kirjailijoista. Hänet tunnetaan ja luetaan kaikissa maailman maissa. Turgenev kirjoitti monia kauniita tarinoita, proosarunoja, näytelmiä, tarinoita ja romaaneja. Kaikki nämä teokset on luotu lahjakkaan kirjailijan käsillä. Turgenev on kirjallisuutemme kunnia. Yksi ulkomaisista toimittajista totesi: "Jos Pushkin, Lermontov, Dostojevski ja Pisemsky luetaan nyt ulkomailla, se johtuu siitä, että Turgenevin teokset tasoittivat tietä hänen edeltäjilleen ja seuraajilleen ulkomailla."

Tutustuin ensin Turgenevin töihin ala-asteen koulussa. Nämä olivat proosarunoja ja tarinoita Metsästäjän muistiinpanoista. Sitten en tietenkään voinut arvostaa näitä teoksia, mutta paljon myöhemmin luin joitain tämän upean kirjailijan upeimmista tarinoista. Olin hämmästynyt. Millä taitolla luotiin ainutlaatuiset kuvat sankareista ja sankaritarista!
Kuinka realistisesti Venäjän elämä näkyy noina vuosina! Lukemalla näitä teoksia löydät itsesi Turgenevin ainutlaatuisesta maailmasta, huolestunut, huolestunut sankareista.

Turgenevin teokset ovat täynnä pohdintoja Isänmaan kohtalosta. Lämmitettyinä rakkaudesta ihmisiin ja syvästä uskosta heidän suureen tulevaisuuteensa he auttoivat kouluttamaan venäläisiä vallankumouksellisia. "Hän arvasi nopeasti uusia tarpeita, uusia ideoita, jotka tuotiin yleiseen tietoisuuteen, ja teoksissaan hän yleensä kiinnitti ... huomiota kysymykseen, joka oli jonotuslistalla ja joka alkoi jo hämmentää yhteiskuntaa.
Dobrolyubov kirjoitti Turgenevistä.

Turgenevin sosiaaliset ja kirjalliset ansiot ovat suuret, ja hän loi upeita naiskuvia, täynnä toiminnanjanoa, epäitsekkyyttä ja valmiutta sankaruuteen. Nämä ovat sellaisia \u200b\u200bTurgenevin sankaritaria kuin Elena romaanista "Aattona", Gemma romaanista "Kevään vedet" ja monet muut.

Turgenev on hienostunut taiteellisen proosan mestari. Mihin aiheeseen hän kosketti, kaikki hänen kynänsä alta tuli mestarillisesti kirjoitettu. Nämä ovat naiskuvia (ns. "Turgenev-tytöt"), ihmisiä ihmisistä (lukuisia kuvia "Metsästäjän muistiinpanoista") ja kuvia luonnosta. Belinsky pani myös merkille Turgenevin "poikkeuksellisen taidon kuvata kuvia Venäjän luonnosta". Esimerkiksi:

"... yhdessä kasteen kanssa laskeutuu purppuranvärinen loisto viime aikoihin asti nestemäisistä kultajoista ..." Kuinka kirkkaasti, värikkäästi ja elävästi tätä maisemaa kuvataan! Lukemalla nämä rivit voit helposti kuvitella tämän ainutlaatuisen kuvan. "Venäläisen luonteen omaava laulaja Turgenev osoitti niin runollisella voimalla ja spontaanisuudella Venäjän maiseman kiehtovaa kauneutta ja viehätystä kuin kukaan muu ennen häntä kirjoittanut proosakirjoittaja", kirjoitti suuri kriitikko.

Miksi Turgenevin teokset ovat niin realistisia ja totta? Ehkä siksi, että kirjoittaja koki kaiken tapahtuvan tai näki itsensä. Turgenev sanoi kerran: "Koko elämäkerta on kirjoituksissani." Minusta tuntuu, että näin on todellakin. Esimerkiksi vuonna 1843 tapahtui tapahtuma, joka jätti jäljen Turgenevin koko elämään: hän tapasi erinomaisen laulajan, älykkään ja viehättävän naisen Pauline Viardotin. Turgenev liittyi ikuisesti suureen taiteilijaan suurella, kiihkeällä rakkaudella. Hän toi kirjailijalle paljon onnea, mutta onnellisuus ja suru, ilo ja epätoivo menivät rinnalle. Rakkaasta naisesta ei voinut tulla Turgenevin vaimo: hänellä oli lapsia ja aviomies. Ja heidän suhteessaan säilyi todellisen ystävyyden puhtaus ja viehätys, jonka takana oli korkea rakkauden tunne. ...

Lukekaa sellaisia \u200b\u200bTurgenevin teoksia kuin "Aatelipesa", "Aattona", "Ensimmäinen rakkaus", "Lähdevedet", ja näet kuinka runollisesti, kuinka hienovaraisesti kirjailija maalaa rakkauden tunteen. Rakkaus, joka tuo ihmiselle sekä iloa että surua, tekee hänestä paremman, puhtaamman, ylevämmän. Ainoa, joka itse koki tämän tunteen kaikessa kauneudessaan ja voimastaan, voisi kirjoittaa rakkaudesta tällä tavalla. Mutta useimmiten Turgenevin tarinoissa ja romaaneissa rakkaus on luonteeltaan traagista. Epäilemättä tämä heijastuu kirjailijan elämän draamaan.

Minun on sanottava, että pidän enemmän kirjoista, joissa käsitellään rakkauden teemaa, ja siksi haluaisin omistaa esseeni sellaisille teoksille.

Yksi ensimmäisistä Turgenev-romaaneista oli Noble Nest. Se oli poikkeuksellinen menestys, eikä minusta näytä sattumalta. "Kuolevan aateliskartan runoutta ei missään ole täytetty niin rauhallisella ja surullisella valolla kuin jalossa pesässä", kirjoitti Belinsky. Ennen meitä kuluu yksityiskohtaisesti ystävällisen ja hiljaisen venäläisen mestarin Fjodor Ivanovich Lavretskin elämä. Tapaaminen kauniin Varvara Pavlovnan kanssa käänsi äkillisesti koko hänen kohtalonsa ylösalaisin. Hän meni naimisiin, mutta avioliitto päättyi pian murtumiseen Varvara Pavlovnan syystä. Hänen ei ollut helppoa selviytyä perhedraamasta. Mutta sitten tuli uusi rakkaus, jonka tarina muodostaa romaanin ytimen: Lavretsky tapasi Lisa Kalitinan. Lisa
oli syvästi uskonnollinen tyttö. Tämä muotoili hänen sisämaailmansa. Hänen asenteensa elämään ja ihmisiin määräsi hänen kiistaton kuuliaisuutensa velvollisuuden tunteelle, pelko aiheuttaa jollekin kärsimystä, loukata.

Varvara Pavlovnan kuoleman vääristä uutisista johtama Lavretsky on menossa naimisiin toisen kerran, mutta hänen vaimonsa ilmestyy yhtäkkiä. Surullinen loppu on tullut. Lisa meni luostariin; Lavretsky lakkasi ajattelemasta omaa onneaan, rauhoittui, ikääntyi ja vetäytyi. Viimeinen piirre, joka täydentää hänen imagoaan, on hänen katkera vetoomuksensa itselleen: “Hei, yksinäinen vanhuus! Palaa, hyödytön elämä! "

Kuuluisa Neuvostoliiton kriitikko Schneerson kirjoitti tästä upeasta romaanista: "Tunneelämysten hienovarainen analyysi, kohtausten ja kuvausten jännittävä lyyrisyys, kerrontaäänen pehmeys muodostivat taiteellisen kiehtovan viehätyksen, joka määritteli taiteellisen voiman ja varmisti erinomaisen menestyksen Jalo pesä.

Luin äskettäin toisen erinomaisen Turgenevin tarinan - "Lähdevesi". Tämä on yksi kirjailijan tunnetuimmista tarinoista. Haluaisin mainita mielestäni mielenkiintoisen tosiasian tämän tarinan luomisen historiasta. Vestnik Evropy -lehden kirja, jossa Veshnie Vody painettiin, oli julkaistava uudelleen (aikakauslehtien käytännössä ennennäkemätön tapaus): tarinan menestys oli niin suuri.

Mikä houkutteli lukijoita tässä tarinassa? Kun ajattelemme sitä, näemme, että Turgenev herättää rakkaustarinan puitteissa laajoja elämänkysymyksiä, tuo esiin tärkeitä aikamme ongelmia. Kirjoittaja piirtää kaksi päähahmoa - Gemma ja Sanin. Gemma on epätavallisen kaunis, älykäs ja spontaani tyttö. Gemman valitsema - Sanin - on venäläinen matkustaja. Hän ei ole tyhmä, kiltti, ei ulkomaalainen
runoutta. Minun on sanottava, että Turgenevin naispuoliset tyypit ovat vahvempia kuin miespuoliset. Vertaa esimerkiksi Gemma ja Sanin, Liza Kalyagina ja Lavretsky.

Rakkaus Gemmaan herätti kaiken parhaan, rehellisimmän, mikä oli Saninin sielussa. Turgenev löysi yleviä sanoja, runollisia värejä kuvaamaan rakastajien tunteita. Kirjoittaja ylistää tätä upeaa ja ainutlaatuista tunnetta - ensimmäistä rakkautta: "Ensimmäinen rakkaus on sama vallankumous ... nuoriso seisoo barrikadilla, sen kirkas lippu leijuu korkealla - ja mikä sitä edessään on - kuolema tai uusi elämä, - hän lähettää kaikki innostuneet terveiset. "

Mutta Sanin pettää tämän suuren tunteen. Hän tapaa loistavan kauneuden rouva Polozovan, ja hänen vetovoimansa häntä kohtaan saa hänet hylkäämään Gemman. Polozova näkyy paitsi turmeltuneena naisena myös maaorjanaisena, älykkäänä liikenaisena. Hän on saalistaja sekä liiketoiminnassaan että rakkaudessaan. Gemman maailma on vapauden maailma, rikkaan Polozovan maailma on orjuuden maailma. Mutta Sanin pettää useamman kuin yhden rakkauden. Hän petti myös ne ihanteet, jotka olivat pyhiä Gemmalle. Naimisiin menemiseksi Saninin on hankittava varoja. Ja hän päättää myydä kiinteistönsä Polozovalle. Tämä tarkoitti myös hänen orjuuksiensa myyntiä. Mutta Saninilla oli tapana sanoa, että elävien ihmisten myyminen on moraalitonta.

Kirjallisuuskriitikko, joka analysoi Veshnie Vodya, teki mielenkiintoisen johtopäätöksen: "Luonut tarinan rakkaudesta, jossa oletettavasti" ei ole sosiaalista, poliittista tai modernia vihjeitä ", kirjailija puhui lukijoistaan \u200b\u200buseammasta kuin yhdestä rakkaudesta. Hän opetti heitä olemaan rehellisiä ja periaatteellisia kaikessa, säilyttämään puhtauden, vakaumusten ja ajatusten jalouden, vaalimaan rakkautta, vapautta, vaalia ihmisarvoa, kunnioittamaan ihmisiä. " Minusta tuntuu, että tämä on hyvin totta ja syvällinen havainto.

Turgenev saavutti maailmankuulun elämänsä aikana. Metsästäjän muistiinpanot tulivat erittäin suosituiksi Ranskassa. Hänen sosio-psykologiset romaaninsa lisäsivät mainetta Turgeneville entisestään. Nykyaikaiset kirjoitti: ”Lukijoiden edistyksellisiä piirejä hillitsi moraalinen puhtaus rakkauden asioissa, jonka Turgenev löysi romaaneistaan; heidät kiehtoi venäläisen kuvan kuva, jonka tarttui syvään vallankumoukselliseen impulssiin; Minua hämmästytti militantti demokraatin Bazarovin hahmo. "

Tällaisessa pienessä esseessä on tietysti mahdotonta siepata edes pientä partikkelia siitä, mitä Turgenev jätti meille. Kehotan ikäiseni lukemaan ainakin muutama tämän upean kirjailijan tarina, ja olen varma, että nämä teokset eivät jätä heitä välinpitämättömiksi. Joka tapauksessa tutustumisesta näihin lahjakkaimpiin sävellyksiin tuli käännekohta elämässäni. Yhtäkkiä huomasin, kuinka valtava henkinen rikkaus on piilossa kirjallisuudessamme, jos se sisältää sellaisia \u200b\u200bkykyjä kuin Ivan Sergeevich Turgenev.

E.V. GULEVICH, toisen vuoden jatko-opiskelija "kirjallisuuden teoria". Y. Kupala Grodno State Universityn tekstikritiikki

[sähköposti suojattu]

MUSIKAALISUUS PSYKOLOGISEN TEKIJÄNÄ PROSE I.S. TURGENEVA

Tämä artikkeli on yritys ymmärtää musiikin ja proosan vuorovaikutus kirjailijan teoksessa keinona syventää tarinan psykologiaa. Turgenevin proosassa oleva musiikki on yksi sankarin psykologisen tilan semanttisen energian hienovaraisimmista ja tarkimmista moottoreista. Kirjailijan teoksissa musiikki jatkaa harmonisesti sanaa, täydentää sankarin sielussa tapahtuvan rikkautta, välittää sankareiden kokemien tunteiden vivahteet. Turgenevin teosten musiikillisilla jaksoilla on tärkeä rooli paljastamalla hahmojen hahmojen psykologia ja juoni.

Avainsanat: kertomuksen psykologia, semanttinen energia, musiikkitapahtumat, hahmojen psykologia.

Tiedetään, että lukijan käsitys taideteoksesta riippuu paitsi hänen kirjallisesta "kokemuksestaan", myös siitä, mitä musiikkiteoksia hän kuuli, mitä maalauksia ja veistoksia hän näki sekä kuinka paljon huomiota, kiinnostusta ja ymmärrystä vastaanottaja havaitsi nämä elementit. Kirjoittaja puolestaan \u200b\u200bon toisaalta vastaanottaja kaikelle, mikä on luotu hänen tajuntansa ulkopuolella, usein usein tiedostamattomasti luomuksessaan jälkiä muun tyyppisestä taiteesta ja käyttää toisinaan tietoisesti taiteiden välistä vuorovaikutusta. Tällaiset yhdistelmät antavat hänelle mahdollisuuden parantaa tekstin kuvamaista ja ilmaisukykyä ja edustaa täydellisemmin sankariensa henkistä elämää, tarjota lukijalle mahdollisuuden maksimoida heidän olemuksensa. Taiteiden fuusio kehottaa elämään syvällisesti monia tekstin jaksoja, laajentamaan yhden taiteen rajoja kääntymällä toiseen laatuaan.

Mielestämme Turgenevin teokselle oli ominaista kirjallisuuden, musiikin ja maalauksen läpäisy. Tämä artikkeli on yritys ymmärtää musiikin ja proosan vuorovaikutus kirjailijan teoksessa keinona syventää tarinan psykologiaa. Tiedetään, että musiikki löytää sanan henkisen muodon sanassa, ja musiikissa sana saa korkeimman emotionaalisuuden ja ilmeikkyyden. Tämä orgaaninen yhteys on luonnollinen, koska musiikkia ja kuulostavaa sanaa yhdistävät tempo, rytmi, taajuus, sävy, alue, emotionaalisuus, melodia ja melodia. Ihmisen tunteiden, mielialojen ja kokemusten välittäminen, musiikki seuraa puheen intonaatiota, toimii keinona intonoida merkitys. Pohjimmiltaan musikaalisuus on proosalisen kirjoituksen sisäinen visualisointi, kun taas kirjaimellinen suoritusmuoto itsessään on ulkoinen visualisointi. Samalla ulkoinen visualisointi synnyttää sisäisen visualisoinnin, mikä puolestaan \u200b\u200bluo kirjainkoodista taiteellisen kuvan, eli tekee ulkoisen visualisoinnin näkyväksi ja sisäisesti konkreettiseksi. Välittäjä näiden kahden visualisointityypin välillä on lukijan henkilökohtainen käsitys, jonka ominaisuuksista riippuu kuinka paljon kuva on kokonaisvaltainen ja "laaja".

Musiikki on aina ollut lähellä Turgenevin sisäistä sielua. Jo lapsuudessa kirjailija osasi tuntea musiikin hienovaraisesti, mutta isänsä viljelemät spartalaisen kasvatuksen elementit johtivat lopulta erittäin pinnalliseen tuttavuuteen

Alkuperäinen venäjänkielinen teksti © E.V. Gulevich

musiikkimaailman kanssa, jota kirjailija myöhemmin katui. Mutta hänen sielunsa houkutteli musiikkia. Ajan myötä tämä halu kasvoi yhä enemmän - Turgenev vierailee yhä enemmän teatterissa, kuuntelee oopperaa. Vuonna 1843 eräässä teatteri-iltana P. Viardotin lahjakkuus kiehtoi kirjailijaa ikuisesti; hänen äänensä maagisilla ominaisuuksilla oli sama vaikutus kirjailijaan kuin voitokkaan rakkauden laululla oli Turgenevin samannimisen tarinan päähenkilöön Mutsiy. Elämä musiikillisen elementin virrassa, jonka Turgenev tunsi ollessaan "lähellä" Viardotia, rikasti hänen sisämaailmansa, musiikista tuli kirjoittajan sisäinen tarve. Hän ymmärsi sen syvyyden yhä syvemmälle. Luonnollisesti tämä kyky hienovaraisesti ymmärtää ja tuntea musiikin taikuus ei voinut vain pohtia Turgenevin luovan menetelmän erityispiirteitä - musiikki kuulostaa Turgenevin proosarivien väliltä.

Kuten tiedätte, Turgenevin proosa on tiukka, yksinkertainen ja lakoninen. Kirjoittaja vältteli suullisia mutkia ja "herkkä" kuvauksia. Tästä omituisesta "niukkuudesta" huolimatta Turgenev, kuten kukaan, onnistui ymmärtämään sankareidensa psyykkisen syvyyden ja henkisen tilan ylivuotamisen, kuten kukaan. Turgenev välittää joutumatta psykologisen analyysin verbaalisiin ääripäihin sankareiden kokemien tunteiden vivahteet, ja tässä häntä auttaa musikaalisuus verbaalisen sarjan harmonisena jatkeena, joka täydentää sankarin sielussa tapahtuvan rikkautta. . Siksi Turgenevin proosan määrittelevistä käsitteistä on ikuisesti tullut melodia, melodia, rytmi, emotionaalisuus, intohimo ja keveys.

Musikaalisuus on ominaista itse Turgenevin proosan tekstille. Kirjoittaja käyttää usein, erityisesti sankareiden sielun luonnetta ja tilaa kuvaavissa jaksoissa, sellaisia \u200b\u200bilmaisukeinoja kuin toistot, puolisävyt, ilmeelliset epiteetit, rytmisesti järjestetty puhe. Kuten musiikissa, Turgenev käyttää usein pumppaustekniikkaa, "äänen vahvistaminen (crescendo) ja häipyminen, äänen vaimennus (diminuendo)" [Gozengud, 1994: 123]. Hänen proosalle ja kirjoitustyylille on ominaista kaksoisepiteetti, epiteetti, jolla yksi ominaisuus siirtyy toiseen, tai "kahden erillisen, mutta sisäisesti toisistaan \u200b\u200briippuvan epiteetin vertailu" [Chicherin, 1978: 40]. Epiteetti sisältää sävyjä ja johtaa runollisen kuvan täydellisempään ymmärtämiseen.

Toistojen lisäksi analogisesti musiikillisten pidättäytymisten kanssa Turgenev käyttää musiikillisen puhemallin luomiseen synonyymejä sanavariaatioita ja syntaktista rinnakkaisuutta. Sellaiset tekstin osat luovat mielialan, toimivat tunnetukena, pakottavat tunteita, välittävät monia

sankareiden yhden ja saman psykologisen tilan monipuoliset sävyt. Siten musiikin kuvaus kuulostaa itse musiikilta rakastuneen Lavretsky-kuvan muodossa, joka kuuli Lemman pelaavan: ”Yhtäkkiä hänelle tuntui, että hänen päänsä yli ilmaan levisi hienoja, voitokkaita ääniä; hän pysähtyi: äänet ukkosivat vielä mahtavammin; ne virtasivat melodisessa, vahvassa virrassa - ja näyttäisi siltä, \u200b\u200bettä hänen onnensa puhui ja lauloi ”[Turgenev, 2005: 106]. On huomattava, että tämän rytmisesti organisoidun tekstinkohdan luonteen erottaa polyfonismi, joka saavutetaan tekstin runsailla laadullisilla adjektiiveilla ja verbeillä. Samojen äänien siirtymät lyömäsoittimista lyömättömiin, homogeenisten jäsenten pumppaamiseen "kyllästävät Turgenevin proosan rytmisen rakenteen äänellä vähintään runolla" [Chicherin, 1978: 39].

Turgenevillä on luonteeltaan homofonisia kohtauksia. Esimerkiksi tilanteessa, jossa Panshin on etualalla, etukäteen valmistetuilla eleillä, liikkeillä, sanoilla, kaikki on suunniteltu ulkoiseksi vaikutukseksi, Turgenev ei käänny tämän hahmon mielentilan välittämiseen tarkoitetun musiikillisen keinon puolesta, koska hän on sisäisesti tyhjä.

Kirjoittaja jopa järjestää hahmonsa musiikillisen kontrastin lakien mukaan forte-humalassa (äänekkäästi - hiljaa). Joten kuvatessaan naiskuvia Turgenev käyttää sanaa "hiljainen". Sitä käytetään useimmiten kuvattaessa Lizan kuvaa: "hänen silmänsä loistivat hiljaa" [Turgenev, 2005: 56], "hänen päänsä laski hiljaa ja nousi" [Turgenev, 2005: 63]. Hänen äänensä on hiljainen, ja hän johtaa keskustelua hitaasti, hiljaisesti, ja jopa sankaritarin sisäistä elämää kutsutaan "hiljaiseksi". "Lavretsky mursi ensimmäisenä hiljaisen sisäisen elämänsä" [Turgenev, 2005: 113]. "Hän rakastui hänen arkaan kävelyyn, röyhkeisiin vastauksiin, hiljaiseen ääniin, hiljaiseen hymyyn" [Turgenev, 2005: 179]. Lavretskyä itse kutsutaan romaanissa myös "Tikhonyksi", joka elää elämää, joka on ulospäin vaatimaton eikä rikas kirkkaissa tapahtumissa. Näiden hahmojen kohtaukset ovat rivissä kuin pianokohtaukset.

Ikään kuin uppoisi jopa sointu alempana, Liza ja Lavretsky rakkauskokemusten syntymän ja kehityksen kuvauksessa Turgenev käyttää hiljaisuuden motiivia. Hän kyllästää siihen sekä ympäröivän luonnon että sankareiden sisäiset aistit: "yö oli rauhallinen ja kirkas" [Turgenev, 2005: 112], "kaikki oli hiljaista" [Turgenev, 2005: 114], Liza "käveli hiljaa pöydälle ... "[Turgenev, 2005: 89]," oli hiljainen, lempeä yö "[Turgenev, 2005: 213]," punertavat korkeat ruoko soivat hiljaa heidän ympärillään, seisova vesi loisti hiljaa edessä, ja heidän keskustelu oli hiljaa ”[Turgenev

nev, 2005: 198]. Joten ihmisten tila ja luonnon kuvat sulautuvat yhdeksi "hiljaiseksi" melodiaksi. Lizan ja Lavretskin musiikki innostaa vilpittömästi ja syvästi ilmaisemalla tunteidensa jännitystä. Musiikki kuulostaa Lizan sielussa, rakkauden syntymä Lavretskin sydämessä alkaa myös musiikista. Lisa soittaa Beethovenia. Lavretsky, innoissaan musiikista, vie Lemman kotiin ja istuu hänen kanssaan kolmeen yöhön kuuntelemalla hänen sävellystään. Musiikin tarve tuo sankarille uuden mielentilan. Jotain epämääräistä, mutta kaunista tulee hänen elämäänsä. Yön kuvaus, joka innostaa häntä, kuulostaa Chopinin nokturnilta. Luonnon äänet näyttävät olevan täynnä musiikkia. Kaunein musiikki syntyy Lavretsky-sielussa - rakkauden musiikki.

Päinvastoin kuin nämä sankarit, Vera Pavlovnan ja Panshinin kuvat esitetään romaanissa. Heidän ulkonäköönsä liittyy yleensä kova nauru, meluisat pelit ja laulaminen. Kirjoittaja kuvaa heitä välttämättömillä lakaistavilla eleillä, aktiivisilla ilmeillä. Esimerkiksi Varvara Pavlovnan puhe on täynnä tunnepurkauksia, huutoja ja upeita lauseita. Siksi kohtaukset, joihin Panshin ja Varvara Pavlovna osallistuvat, kuulostavat forte-kohtauksilta.

Teoksessa The Noble Nest teemakehitys saavuttaa maksimaalisen ilmeensä Lavretskin ideologisen kaksintaistelun kohtauksessa Panshinin kanssa ja hänen rakkaussuhteensa kanssa Lizan kanssa. Välittääkseen rakastetun Lavretskyn mielentilan, hänen innostuksensa onnen ennakoinnista, kirjoittaja esittelee kirjallisuustekstiin kuvauksen Lemman musiikista, jonka lukija näyttää kuulevan. Sitten pääääni heikkenee, ahdistuksen ja surun muistiinpanot voimistuvat - dramaattinen irtisanominen tulee. Epilogi-finaalissa kuulostaa kevään, nuoruuden, sukupolvien ikuisen muutoksen musiikkiteema, tarve sovittaa nopeasti virtaavan elämän kanssa. Romaani päättyy muistiinpanoon ikuisesta rakkaudesta ja onnen mahdottomuudesta, joka syntyi Lavretskin viimeisen Lisan kanssa luostarikokouksessa.

Romaanin musiikillisin sankari on Lemm. Hänen kuvansa on lähinnä kirjoittajaa (ehkä juuri hänen musikaalisuutensa vuoksi). Ei ole sattumaa, että Turgenev kutsuu Lemmaa "Bachin ja Händelin ihailijaksi" - hänen suosikkisäveltäjiään. Lemman musiikki merkitsee päähenkilöiden rakkauden apoteoosia. Se kuulostaa heidän yökokouksensa jälkeen puutarhassa jatkaen kaikkea, mitä ei voida ilmaista sanoin, kaikkea, mikä ylittää Lavretsky-sielun: “... suloinen, intohimoinen melodia ensimmäisestä äänestä ympäröi sydämen; hän kaikki säteili, kaikki heiluttivat inspiraatiota, onnea, kauneutta, hän kasvoi ja suli; hän kosketti kaikkea mitä maan päällä on

rakas, salaisuus, pyhä; hän hengitti kuolematonta surua ja meni kuolemaan taivaaseen ”[Turgenev, 2005: 193]. Musiikki "puhuu" ja "jatkaa" sanaa. Se on sopusoinnussa tapahtumien ja sankareiden psykologisen tilan muutoksen kanssa, on eräänlainen koko tarinan emotionaalinen keskus.

Romaanin viimeinen epilogi on myös olemukseltaan musikaali. Siinä, kuten sinfonian finaalissa, kaikki teoksen teemat ja hahmot kulkevat taas lukijan edessä kuvauksissa ja vuoropuhelussa. Se muistuttaa rondon muotoa, kevään, nuoruuden, hauskan, iloisen toiveiden heräämisen teema toimii pidätyksenä. Lähes koko luvussa on iloista naurua, melua, surinaa. Lavretsky-muistelmien teema kulkee yleisen toiminnan rinnalla. Hän tulee taloon useita kertoja, istuu pitkään olohuoneessa, lähestyy puutarhan penkkiä, "jolla hän vietti useita iloisia, ainutlaatuisia hetkiä" [Turgenev, 2005: 268]. Penkki muuttui mustaksi ja vääntyi, "mutta hän tunnisti sen, ja hänen sielunsa tarttui tunteeseen, jolla ei ole yhtäläisiä makeutta ja surua - elävän surun tunne katoavasta nuoruudesta, onnesta, jota hän kerran omisti" 2005: 269]. Tämä jakso saa ylimääräisen emotionaalisen voimakkuuden ja päättyy musiikkiin: "Lavretsky ... kosketti yhtä näppäimistä: heikko mutta puhdas ääni tuli ulos ja salaa vapisi sydämessään" [Turgenev, 2005: 270]. Lemman innoittama melodia kuulosti taas Lavretskin sielussa.

Siten kaikki romaanin juoni-solmut ja hahmojen suhde kehittyvät musiikkiin. Musiikki "kuulostaa" jo "Noble Nest" -sivun ensimmäisillä sivuilla ja seuraa toimintaa loppuun asti. Musiikki lisää ja korostaa työn emotionaalisuutta. Romaani sisältää Beethovenin, Weberin, Donizettin, Straussin, Alyabjevin musiikin. Sankarit ovat itse säveltäneet musiikin, se heijastaa heidän mielentilaa, välittää ympäröivän jokapäiväisen ilmapiirin täydentämällä luonnon kauneutta, tehostaen romaanin lyyrisyyttä ja yleistä runollista makua. Musikaalisilla jaksoilla on tärkeä rooli paljastamalla hahmojen hahmojen psykologia ja juoni.

Romaanissa "Aattona" on vain vähän viittauksia musiikkiin ja musiikkikohtauksiin. Periaatteessa ne liittyvät Zoyaan - yksinkertaiseen, mutta mielenkiintoiseen tyttöön. Hän erottui musikaalisuudestaan, soitti pianoa. Elena Stakhova ei pelaa, mutta on tietysti musiikillisesti kehittynyt, koska hänen käsityksensä kautta kirjailija esittelee Verdin oopperan La Traviata, jonka hän kuuntelee Insan kanssa

rovym Venetsian teatterissa. Teatterin näyttämö ja Elenan heijastusten kohtaus hänen sairaan aviomiehensä vieressä ovat avainasemassa romaanin loppuosassa. Musiikki onnistui välittämään, ennakoimaan mitä sankaritar ei uskaltanut ajatella. Sankareiden mielentila kävellessään Venetsiassa heijastaa Alfredon ja Violettan viimeisiä optimistisia intonaatioita. La Traviatan sankarit, samoin kuin romaanin sankarit, tuntevat olonsa viimeisen kerran onnelliseksi ja haaveilevat uudesta elämästä toisessa maassa.

Verdin ooppera La La Fenice esitettiin 6. maaliskuuta 1853 La Fenicessä, Venetsiassa. Romaanin sankarit kuuntelevat oopperaa noin vuosi sen ensi-iltansa jälkeen - keväällä 1854. Elena ja Insarov rakastavat vilpittömästi näyttelijän, Violettan roolin esiintyjän, näyttelemistä ja laulamista. Mutta nuoren näyttelijän vakuuttava näytelmä välittää odotuksen jotain kauheaa, korjaamatonta, ei oopperassa, vaan elämässä. Ei ole sattumaa, että Insarov huomauttaa: "hän ei tee leikkiä: hän haisee kuolemalta" [Turgenev, 1986: 302]. Violettan tarinan takana voidaan lukea Insarovin ja Elenan tragedia, elämän tragedia, jota valaisee korkea rakkaus. Kirjoittaja, tarkoituksellisesti kuvaillessaan sankarien oopperakäsitystä, välittää Elenan ajatukset ja tunteet, jotka syntyvät assosiatiivisesti La Traviata -tontin kehityksen aikana: ”Elena vapisi tämän sängyn nähdessä, nämä ripustetut verhot, pullot lääke, pimennyt lamppu ... Hän muisti läheisen menneisyyden .. Entä tulevaisuus? Entä nykyisyys? " - välähti päänsä läpi ”[Turgenev, 1986: 287]. Taide heijastaa nyt itse elämää, välittää uhkaavan lähestyvän kuoleman haamun. Tämä kauhea ennustus välittää sekä "kuuron, aidon Insarovin yskän" vastauksena näyttelijän teeskenneltyyn yskään, että verbit, jotka merkitsevät sankaritarin sisäistä tilaa: "Elena vapisi" [Turgenev, 1986: 289], "Elena kasvoi. kylmä "[Turgenev, 1986: 290] ... Elenan häiritsevät aavistukset toistavat klarinettien levoton ääni, joka seuraa Violettan surullisia huomautuksia aikana

toinen kuva oopperasta. Oopperan finaali, erityisesti sen melodia ”Kuinka pelottavaa ja katkeraa on kuolla, kun elämä on niin kiehtovaa”, välittää koko Insarovin ja Elenan surullisen tunnepaletin [Turgenev, 1986: 312]. Oopperalaulu ilmaisee rakastuneiden sankarien tunteiden syvyyden täysin tyhjyyden syvyydessä. Rakkaus, korkein onnellisuus ja kuoleman väistämättömyys näyttivät yhdistyvän.

Joten, Turgenevin proosan musikaalisuus on itse tavussa, verifioidussa, sulavassa, harmonisessa kertomustavassa, jolla hänen tekstinsä tunnistetaan, koska säveltäjän luomukset tunnistetaan melodialla. Turgenevin proosa on epätavallisen musikaalinen ja rytminen. Tällöin rytmi ei ilmene vain puhevirran rytmissä, vaan myös proosakertomuksen muissa ominaisuuksissa: kappalemuutoksessa, teemojen, motiivien, kuvien ja tilanteiden toistoissa ja kontrasteissa, rakentamisen harmoniassa, kaikissa sävellyksen elementeissä. Ei ole sattumaa, että Turgenev pystyi antamaan niin musikaalisuutta proosateksteille, että ne pidettiin tahattomasti runoina - runoja proosassa. Turgenevin sana määrittelee aina ajatuksen tarkasti, lisäksi se on musikaali, ilmaiseva. Rytmi on yksi sankarin psykologisen tilan semanttisen energian hienovaraisimmista ja tarkimmista moottoreista. Turgenevin proosan musikaalisuus tarjoaa "sanan äänen ilmeikkyyden" [Chicherin, 1978: 6]. Musiikki yhdessä maisemakuvausten kanssa luo romaanille erityisen runollisen maun. Turgenevin proosaiset melodiat ovat harmonisia ja selkeitä, värisevästi reagoivia, kosketuksella Mozartin puhtaan puhtauteen. Turgenevin proosa kuulostaa Beethovenin tai Mozartin musiikilta. Hänen musikaalisuutensa on sekä plastisissa "tasapainoisissa rytmeissä puheääniin, että äänen mittakaavassa, joka on kuvattu tässä puheessa" [Chicherin, 1978: 36]. Rytmi muodostaa Turgenevin proosan muodon ja sisällön yhtenäisyyden - proosan, jonka erottaa erityinen psykologisuuden taso, runoilijan luoma proosa.

Bibliografinen luettelo

1. Gozengud A. I. S. Turgenev / A. Gozengud. - SPb: Composer, 1994. - 123 Sivumäärä

2. Turgenev I.S. Jalo pesä / I.S. Turgenev. - Moskova: Lux, 2005. - 238 Sivumäärä

3. Turgenev I.S. Edellisenä päivänä / I.S. Turgenev. - Moskova: Kaunokirjallisuus, 1986. - 559 Sivumäärä

4. Chicherin A.V. Kuvan rytmi / A.V. Chicherin. - Moskova: Sov. kirjailija, 1978. - 276 Sivumäärä

MUSIKAALISUUS TURGENEVIN PROSESSA PSYKOLOGISEKSI

Artikkelissa käsitellään musikaalisuuden ongelmaa psykologisen syvyyden tekijänä I. Turgenevin proosassa. Musikaali paljastaa Turgenevin sankareiden sisämaailman, paljastaa heidän tunteensa ja tunteensa. Rytmin ja melodian yhdistelmä Turgenevin teoksissa saa aikaan proosansa yhtenäisyyden, joka luo erityisen vaikutelman siitä, että se näytetään liikaa mainitsematta sitä suullisesti.

Turgenev alkoi luoda 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Hänen tärkein iso näytelmänsä "Kuukausi maassa" kirjoitettiin vuonna 1850. Hänellä on noin 10 näytelmää ja sama määrä keskeneräisiä näytelmiä. Hän halusi draamaa, ja tämä ajatusten välittäminen oli hänelle luonnollista. Hän etsi suuntaa pitkään. Aluksi se oli Byronin jäljitelmä.

"Huolimattomuus" 1834 Parodia espanjalaisesta komediasta Viitta ja miekka

"Rahan puute" kopioi Gogol. Zhazikov on piirin aateliston poika, työskentelee virkamiehenä Pietarissa. Velkaa sitä ympäri. Absoluuttinen Khlestakov ja hänen palvelijansa Matvey ovat myös samanlaisia \u200b\u200bkuin Osip. Tämä on hyvin Gogolin tyyliin, mutta ei fantastista realismia, vaan naturalismia.

"Aamiainen johtajan luona" on myös jatkoa Gogolin perinteelle

Hän etsii jatkuvasti tyyliään

Ranskalaiset näytelmäkirjailijat Mariv vaikutti häneen suuresti noin, Marim e.

"Missä se on ohut ja katkeaa" Koko näytelmä on rakennettu sanaleikkeihin, kuten Marivaux. Näytelmä on mestarillinen, sanoitukset ovat hämmästyttäviä.

Freeloader on Shchepkinille kirjoitettu näytelmä. Turgenevin oma tyyli on jo ilmennyt. Siellä nousee köyhien aristokraattien sosiaalinen ongelma, joka joutuu rikkaampien vapaaehtoisiksi, jotka ostavat kiinteistönsä. Nämä freeloaderit tulevat näihin taloihin. Kuzovkin - tämän näytelmän päähenkilöstä ei tule puskaa, kaikki menee hyvin. Tapahtui, että hän on asunut kiinteistössä 20 vuoden ajan ilman omistajia. Ja näytelmä alkaa nuoren naisen saapumisesta miehensä kanssa. Naapuri, joka tulee käymään, kehottaa uusia omistajia nauramaan Kuzovkinille. Tee huijari hänestä. Hänet ajetaan hajoamiseen ja hän ilmaisee hyvässä kunnossa kauhean salaisuuden siitä, että nuori nainen on hänen tyttärensä. Näin laki 1 päättyy. 2. teko - isän ja tyttären duetti, itse asiassa hänen tunnustuksensa. Tämä ei ole vain tarina. Hän on huolissaan siitä, kuinka nainen ottaa tämän tarinan. Mitä tapahtuu. Kuinka he elävät edelleen. Hän on jopa valmis sanomaan valehtelevan. Tämä tarina on muotoiltu siten, että Kuzovkinin tila tulee esiin. Ja nämä ovat jo merkkejä toisen suunnitelman läsnäolosta draamassa. Yleensä 2. suunnitelmassa on aina uloskäynti pintaan. Se ei pysy piilossa. Ja se ilmenee joko lauseena tai toimintana. Toisin kuin taiteilijan omantunnon alla oleva teksti, tausta tulisi tuoda esiin kirjallisella.

"Freeloader" kuuluu sensuurikiellon piiriin. Venäjällä ei ole freeloadereita! kukaan ei pilaa aateliston pesiä.) Tämän seurauksena Shchepkin jää ilman Turgenevin näytelmää. Turgenev kirjoittaa hänelle "Poikamies". Hänellä on myös "provinssi". Nämä näytelmät ovat hyviä, mutta pieniä.

Teatterissa on 3 esitystä per ilta. Yksitoiminen vaudeville lavastetaan auditorion kongressissa ja auditorion aulassa. Ja keskeinen on iso näytelmä. Ja Turgenev ei ole muoto. Keskuksen kannalta hänen näytelmänsä ovat pieniä, mutta alussa ja lopussa ne ovat liian vakavia. Siksi näyttelijät käyttivät useammin hänen näytelmiään konserteissa. Turgenev päättelee, että hän ei onnistunut valloittamaan teatteria. Ja vapauttaa itsensä siitä. Mutta tällä hetkellä hän yhtäkkiä kirjoittaa viiden näytelmän "Kuukausi". Kuten hän sanoi, näytelmä lukemiseen, ei sovi teatterille. Se on dramaattinen muotoinen romaani. Draaman laki on vieraantumisen laki. Näytelmäkirjailijan on poistuttava näytelmästä ja poistuttava sankareista. Ja näytelmällä voi siis olla monia ratkaisuja. Tämä on plus.

Siellä on myös lyyrinen draama, eräänlainen draama. Täällä näytelmäkirjailija pysyy (Blokin näytelmät). Jos näytelmäkirjailija pysyy näytelmässä, näytelmällä on vain yksi hänen sanelema päätös. Tämä ratkaisu on arvattava. On onnistunut, jos kirjoittaja työskentelee yhdessä ohjaajan kanssa (Vishnevsky, Tairov "optimistinen tragedia", Blok ja Meyerhold "Balaganchik")

Huolimatta siitä, että "Kuukausi" on kirjoitettu draaman lakien mukaan, saa vaikutelman, että lukee romaania. Kirjoittajan läsnäolo tuntuu. Luonto, ilmapiiri, aamutilat, sankareiden tilat syntyvät vuoropuheluista.

Tämä on ensimmäinen kappale, jossa 2. suunnitelma kirjoitetaan koko näytelmälle. Voit melkein tuntea sen fyysisesti.

Näytelmä alkaa näin. Huolimatta siitä, kuinka yksi draama näytelmä alkoi - rinnakkaistoiminta. Natalya Petrovna Rakitinin ja seuran (Islaevin äiti, seuralainen ja saksalainen) kanssa korteissa.

Tämä ei ole vielä toissijainen suunnitelma. Myöhemmin Tšekhov antaa 2-suunnitelman rinnakkain.

Turgenevin tapauksessa tämä rinnakkainen toiminta osoittaa kartanossa tapahtuvien tapahtumien moninaisuuden. Tunnelma näkyy tässä. Kesän laiskuuden tila, jalo talo, jossa kukaan ei toimi paitsi Islaev. N.P. ja Rakitin-parissa tunnemme jonkinlaisen salaisen elämän. Rakitin saapui juuri yrittäen selvittää mitä tapahtui hänen poissa ollessaan.

He lukevat Dumas Count of Monte Criston kirjaa. O ei voi ylittää yhtä virkettä. He hidastavat koko ajan ja siirtyvät toiseen keskusteluaiheeseen. Kirjoittaja osoittaa tällä, että he eivät vain lue, vaan selvittävät asenteen. Että suhteessa on jännitteitä. N.P. tuo keskustelun Beljajevin kolmanneksi heidän melkein rakkaussuhteessaan. Täältä juoni syntyy. Näyttää siltä, \u200b\u200bettä mitään ei ole vielä tapahtunut, mutta ahdistus on jo tullut tekstiin, hahmoihin. Dialogit ovat erityisen hyvin kirjoitettuja. Vuoropuhelu Veran ja N.P. Hän on huolissaan siitä, että nuoret ovat rakastuneita ja N.P. ei halua jakaa sitä kenenkään kanssa, vaikka hän ei vieläkään täysin ymmärrä olevansa rakastunut. Hän kutsuu Veraa verukkeella puhumaan Bolshintsovin naapurin ehdotuksesta, mutta hänen salaisen halunsa on ymmärtää, mikä Veran ja Beljajevin suhde on. Tekijä ovela N.P. saa Veralta tunnustuksen, että hän pitää Beljajevista. Ja hän? Vera ei tiedä, hän sanoo, ehkä ... Ja tämä lause muuttaa dramaattisesti tilannetta. Tämä on hetki, jolloin Kirjoittaja vapauttaa yhtäkkiä N.P. pääidea, jonka puolesta hän johti keskustelua. N.P. muuttuu välittömästi erilaiseksi ja ajaa Veran äkillisesti pois. Ja tästä mielialan muutoksesta, vuoropuhelun muutoksesta, Turgenev paljastaa toisen suunnitelman, joka oli olemassa koko näyttämöllä. Ja toisessa kohtauksessa, melkein finaalissa, Verochka kertoo Beljajeville, että N.P. rakastunut häneen. Käyttäytyy rohkeasti, hänellä ei ole mitään menetettävää. Hän menetti kaiken. Ja vain Beljajev ja N.P. ja kohtaus on rakennettu edelleen erittäin utelias. Näyttää siltä, \u200b\u200bettä NP: n pitäisi tunnustaa ja sanoa, että heidän suhteensa on mahdoton monista syistä, mutta hän alkaa "leikkiä" Beljajevin kanssa. Hän sanoo oikeita asioita. Että hänen on lähdettävä ja heidän on erotettava. Mutta huomautuksissa on selvää, että hän haluaa tekojen avulla saada hänet tunnustamaan rakkautensa hänelle. Ja kun hän sai tämän tunnustuksen ja huutaa epätoivossa, Beljajev, pysy, Rakitin ilmestyy. Hän tulee myös toisen suunnitelmansa kanssa. Jos aiemmin hän arvosti Rakitinin mielipidettä, nyt kasvojen pelastamiseksi hän ei ymmärrä mitään. Mutta itse asiassa hän ymmärtää kaiken ja ymmärtää jopa enemmän kuin mitä hän sanoo hänelle. N.P. sielu kuolee vähitellen. Siellä oli aalto, toivo, onnellisuuden tavoittelu, ja yhtäkkiä hän kielsi itselleen kaiken, katkaisi kaiken ... mutta 1800-luvun puolivälissä ei voinut olla toisin. Poistuessaan kodista Beljajevin kanssa hänestä tulisi julkinen nainen. Hänellä ei ole varaa siihen, koska hänellä on asema.

Turgenev kirjoittaa tämän näytelmän kuin kutoo pitsiä. Ensimmäisen tason takana, joka ei merkitse mitään, jossa puhutaan yleisiä sanoja, jotta voidaan piilottaa mitä tapahtuu, toinen taso tuntuu selvästi.

Toinen suunnitelma on kirjallinen laite, joka ilmestyy ensin Turgenevissä, joka on olemassa piilottaakseen sisäisen elämän, ne tapahtumat, jotka tapahtuvat tällä hetkellä. Ja tästä on syvyys, tilavuus. Jos puhumme siitä, mistä he ajattelevat, niin tämä on jotenkin tasaista.

Turgenev itse ajatteli. Että hän kirjoittaa näytelmän N.P. mutta itse asiassa on monia rivejä, kuten romaanissa, ja näyttelijät näyttävät sen hänelle lavalla.

Sitten hän kirjoittaa parodiaesityksen "Ilta Sorrentossa" (painottaa väärällä loppulla) ulkomaalaisista venäläisistä. Ja tässä hän päättyy draamaan.

Tällä voimme sulkea 1800-luvun ensimmäisen puoliskon. Mutta tämä on yleissopimus. Alexander Nikolaevich Ostrovsky syntyi 1800-luvun ensimmäisellä neljänneksellä vuonna 1823, ja kun Kuukausi julkaistiin vuonna 1950, Ostrovsky oli jo aktiivisesti mukana draamassa. Tänä vuonna hän julkaisee ensimmäisen säveltävän näytelmänsä "Kansamme lasketaan".

Kukaan 1800-luvun kirjoittajista (Griboyedov, Pushkin, Lermontov, Gogol) ei hämmentynyt sellaisesta käsitteestä kuin toinen suunnitelma. Alitekstiä on, mutta ei kahta suunnitelmaa. Alateksti on näyttelijän ja ohjaajan asia, ja sen pitäisi olla missä tahansa, jopa muinaisessa näytelmässä. 2 suunnittelijan on kirjoitettava suunnitelma. Tämä on kirjallinen laite. Jos alamme luoda 2 suunnitelman heidän teoksistaan, tuhoamme työn.

Kiinnostus I.S.Turgenevin dramaattisen perinnön tutkimiseen ei syntynyt heti. Nykyaikainen kritiikki pyyhkäisi sivuun tämän ongelman kirjailijalle, koska hän ei nähnyt Turgenevin näytelmissä kelvollista aihetta keskusteluun. "Turgenevistä ensimmäinen venäläinen kaunokirjallisuuskirjoittaja ei ollut komedia, joten Rudinin, Aatelisen pesän ja Eeva-iltojen arviointia palvelevaa mittakaavaa ei voida soveltaa niihin", kirjoitti S. Vengerov XIX-luvun lopulla 70-luvun lopulla. vuosisadalla, muotoilemalla tulosta mielipiteistä, jotka toimivat Turgenevin ensimmäisten näytelmien ilmestymisestä 1840-luvulla (48; II, 62) .Kuuluisan kirjailijan dramaattiset kokemukset koettiin ohimenevänä tosiseikkana, joka ei jättänyt havaittavaa jälkeä myös luovassa klassikon elämäkerta tai tällaisen kirjallisuuden kehityshistoriassa.

Kaikuessaan lukuisista kriittisistä arvosteluista kirjailija itse kieltäytyi tunnustamasta dramaattisia kykyjään ja suostuessaan sisällyttämään näytelmät vuoden 1869 kokonaisiin teoksiin piti tarpeellisena korostaa, että ne, "lavalle epätyydyttävinä, saattavat kiinnostaa lukemista" (249). ; II, 481). V. Burenin muistutti lukijaa tästä teoksessaan "Turgenevin kirjallinen toiminta": "Kaikkien hänen näyttämöteostensa tärkein haittapuoli on, että ne on kirjoitettu lukemista varten, ei näyttämölle: niillä on vähän toimintaa, liikettä, on sellaisia \u200b\u200belementtejä, jotka muodostavat dramaattisten näytelmien olennaisen puolen ".

Ranskalainen kriitikko Melchior de Vogue oli hänen kanssaan samaa mieltä: "... tämä hillitty ääni, täynnä hienovaraisia \u200b\u200bsävyjä, intiimissä lukemisessa niin kaunopuheinen, ei ole luotu koville teatterivaikutuksille."

Tarkempi lähestymistapa I.S.Turgenevin näytelmiin hahmotellaan vuosisadan vaihteessa. Ensimmäinen, joka antoi yleisen korkean arvion klassikon draamasta, oli saksalainen kriitikko ja kääntäjä E.Zabel (300). Tšekkiläinen tutkija P.Durdik (297) tulee esiin melkein samanaikaisesti saman arvion kanssa. Heidän näkökulmastaan \u200b\u200bhahmojen psykologisen kehityksen syvyyden on välttämättä kiinnitettävä teatterin huomio Turgenevin näytelmiin.

A. Volynsky omistaa kirjassaan "Idealismin taistelu" erillisen luvun näytelmälle "Freeloader", jota hän kutsuu "ihanteelliseksi venäläiseksi komediaksi", nähden siinä "runsaasti materiaalia lavastusta varten".

Keisarillisten teatterien vuosikirjassa vuosille 1903-1904. Julkaistaan \u200b\u200bP. Morozovin essee "IS-komedia Turgenev", jossa kirjailija toistaa E. Tsabelin artikkelin pääkohdat, jotka koskevat kirjoittajan dramaattisen luovuuden kokonaisarviointia, ja tarkastelee hänen näytelmiä ideologisessa ja temaattisessa suhteessa "Muistiinpanojen muistiinpanoihin". Metsästäjä".

Pian ilmestyi N. Kotlyarevskyn teos "Turgenev, näytelmäkirjailija" (122), jossa tunnustettiin Turgenevin näytelmistä muodostetun mielipiteen epäoikeudenmukaisuus. Teoksen tekijä näkee kuitenkin heidän tärkeimmät ansiot aikansa historiallisen todellisuuden toistamisessa. Kotlyarevsky varaa museonäyttelijöiden paikan kirjailijan näytelmille suoraan Turgenevin teatterille "historialliseksi muistomerkiksi" (122; 261) eikä vaadi edes erityistä vetoomustaan: etsimään siitä erityisen harvinaisia \u200b\u200bhahmoja ja tilanteita. totta, mutta tietysti yksitoikkoinen "(122; 269). Tässä mielessä näytelmäkirjailijan Turgenevin roolia korostetaan "edeltäjänä, jota eivät seuraa opetuslapset, vaan saman asian seuraajat ja lisäksi tietysti kyvyt, joilla on suurempi valta ja laajuus".

Tämän ajanjakson historialliset teokset Turgenevistä eivät ole enää ilman huomiota kirjailijan dramaattiseen toimintaan. I. Ivanov pitää Turgenevin näytelmiä luontevana vaiheena klassikon luovassa evoluutiossa, mutta hän ei ylitä Turgenevin draamateosten yksimielisyyden muodostuneiden arvioiden kehyksiä (107). N. Gutiar viittaa kirjailijan teatteriperinnön luonnehdintaan ja sisälsi hänen perustelujensa yhteydessä katsauksensa teatteriongelmille omistetuista kirjeistä. Yksi syy yleisön piittaamattomuuteen Turgenevin näytelmiin, vähätellen näytelmäkirjailijan Turgenevin roolia, Gutyar näkee näytelmien sensuurikokeissa, niiden usein myöhässä esiintymisissä painettuna ja lavalla, ja silloinkin versioina, jotka eivät vastaa alkuperäisen kirjoittajan tahtoa. Gutiard ei vastusta mielipidettä siitä, että Turgenevin draamat ja hänen proosansa ovat eri mittakaavassa, mutta korostaa kirjailijan näytelmien merkitystä venäläisen teatterin kehitykselle: "Hänen draamatyönsä ovat todellakin matalampia kuin hänen proosansa, mutta emme saa unohtaa että ne ovat merkittävä edistysaskel edellisten vuosien alkuperäisten näytelmiemme jälkeen, joilla oli vain vaudeville tai jumaloitu dramaattinen luonne. Turgenev avasi uuden ajanjakson tällä alueella jopa aikaisemmin kuin Ostrovsky "(88; 105-106).

Kiistassa Turgenevin draamaperinnön arvosta 1800-luvun lopulla - 1900-luvun alussa. teatterityöntekijät ovat aktiivisesti mukana. Kirkkaiden lavamuotojen apologi, vs. Meyerhold ei hyväksy Turgenevin teatteria ja kutsuu sitä "liian intiimiksi" "suuren kaunokirjoittajan lyyriseksi eepoksi". Mutta on merkittävää, että Turgenevin teatterin olemassaoloa ei kiistetä, ja vieläkin viitteellisempi on joukko nimiä, jotka ohjaaja yhdisti yhteen dramaattiseen perinteeseen: "Tšekhovin teatteri kasvoi Turgenevin teatterin juurista. Turgenev, melkein samanaikaisesti Ostrovsky aloitti kotitalousteatterin toisen kurssin - musikaalisuudella. "(151; 185).

Meyerholdin päättelyn nihilistinen paatos sivuun jättämällä voidaan nähdä kerralla useita hedelmällisiä ajatuksia Turgenevin draamaperinnön piirteiden ymmärtämiseksi: yhteys Tšekhovin teatteriin (tätä ajatusta tullaan aktiivisesti kehittämään Turgenevin tutkimuksissa seuraavina vuosina), sopimattomuus puhtaasti jokapäiväisen teatterin puitteissa, tärkeä lyyrinen alku. Meyerhold tunsi epäilemättä dramaattisten periaatteiden omaperäisyyden kirjoittajan teatterikokemuksissa. Toinen asia on, että nämä periaatteet eivät olleet esteettisesti lähellä ohjaajaa.

Turgenevin teatterin vilkas houkuttelevuus on vuosisadan vaihteessa todistettu kirjailijan dramaattisten teosten sisällyttämisellä Euroopan johtavien näyttämöryhmien nykyiseen ohjelmistoon ja kumoaa näin Vogen hylkäävän huomautuksen, jonka mukaan "joitain Turgenevin näytelmiä soitettiin yhdessä aikaa, mutta yksikään ei pysynyt ohjelmistossa "(180; 47).

Vuosisadan vaihteen teatterin vetoomus tuntemattomaan perintöön selittyy näyttämökanonien muutoksella, uudella lähestymistavalla dramaattisten taitojen kysymyksiin. Tänä aikana Pushkinin ajatus, että "aikojen henki vaatii merkittäviä muutoksia myös draamalavalla", näkyvästi vahvistui (198; 115).

Vuosisadan vaihteen esittävien taiteiden uudistusnäkökohdat muotoutuivat yleiseurooppalaisessa teatteriliikkeessä, jota kutsutaan nimellä "uusi draama". Tämän liikkeen olennainen piirre oli erottamaton yhteys draaman ja teatterin välillä. Näytelmäkirjailijoiden ja näyttelijöiden pyrkimykset osuivat onnellisesti yhteiseen haluun löytää uusi teatterin ilmaisukieli; draama ja näyttämö toimivat samanmielisinä ihmisinä. Yhteisen etsinnän tulos ei ollut vain saavutuksia nykytaiteen kulttuurissa, vaan myös aikaisemmin huomaamattomien arvojen löytäminen. Näin tapahtui I.S.Turgenevin draaman kanssa.

Ensimmäisenä nähtiin venäläisen kirjailijan liittolaisena taistelussa uudesta teatterista A.Antoine, kuuluisa Pariisin vapaan teatterin perustaja. Vuonna 1898 Ivan Turgenevin näytelmä "Freeloader" ilmestyi tämän luovan kollektiivin ohjelmistojulisteeseen. Näytelmäkatsauksissa todettiin yksimielisesti näyttelijöiden korkeatasoinen esiintyminen, mikä osoitti, että lavashankkeen periaate oli tuotannossa vuosisadan vaihteen teatteriuudistuksen kannalta erittäin tärkeä. Se syntyi kaikkien näytelmän tekijöiden työstä yhden luovan konseptin mukaisesti, joka syntyi näytelmän taiteellisen maailman huolellisen tutkimuksen perusteella. Turgenevin draama ei vielä tiennyt tällaista lähestymistapaa. Kaikissa mahdollisuuksiensa loistoissa se näytetään K. Stanislavskyn esittämissä Moskovan taideteatterin "Kuukausi maassa" (1909) ja "Missä se on ohut, siellä rikkoutuu" (1912) esityksissä. Tämä teatteri muodostumisvaiheessa avasi A.P. Tšekhovin draaman nähdessään sen tosiasiallisen alkamisen ei konfliktin ulkoisessa vaan sisäisessä kehityksessä. Moskovan taideteatteri osoitti tämäntyyppisten näytelmien luonnonkaunis luonteen tuomalla draaman poetiikkaan uusia käsitteitä: "alateksti", "alivirta", "ilmapiiri", "mieliala", "sisäinen toiminta" tarjoten siten työkalupaketin draaman analysointi sisäisen konfliktin kanssa määrittelevänä.

Turgenevin näytelmien aattona Moskovan taideteatterissa yksi teatterin perustajista, Vl. Nemirovich-Danchenko sanoi: "... tässä on valtava lahjakkuus - Turgenev. Hänen taiteellisia ideoitaan ei ole vielä täysin arvostettu" (166; 249). Aloittaessaan teoksen "Kuukausi maassa" käsittelemisen K. Stanislavsky ymmärsi, että vanhat teatterivälineet eivät olleet sopivia tähän tehtävään: "Jos Turgenevia soitetaan tavallisilla näyttämötekniikoilla, hänen näytelmissään ei enää ole merkitystä. Niitä pidettiin sellaisina vanha teatteri "(222; 393).

"Uuden draaman" -liikkeen taiteelliset löydöt ovat kyseenalaistaneet Turgenevin näytelmiä vastaan \u200b\u200btehtyjen moitteettomuuden oikeudenmukaisuuden. On tullut aika puhua niistä teatterin täysimittaisina teoksina ilman anteeksiantavaa jakoa "korkeisiin kirjallisiin ansioihin" ja tehokkaan periaatteen puuttumista. Tämän todisti P. Gnedichin artikkeli, jossa kirjailija totesi: "Olemme nyt matkalla ymmärtämään ja toistamaan sellaisia \u200b\u200bnäytelmiä, joita pidettiin edelleen ei-lavalla" (69; 795). P. Gnedich liittyi suoraan Turgenevin näytelmien epäonnistumiseen teatteritaiteen yleiseen tilanteeseen ja yleisön makuun korostaen siten klassikon draamaperinnön "ylittävää" luonnetta. Artikkelissa todettiin, että kun "näyttelijöiden ja yleisön horisontti laajeni, Turgenevin näytelmistä tuli myös näyttämö" (69; 795).

P. Gnedichin painetussa puheessa esitettiin yhteenveto Turgenevin draaman tutkimuksen valmisteluvaiheesta ja hahmoteltiin uusien lähestymistapojen tarve siihen.

P. Sakulinin päättely näyttää tältä osin olevan oireenmukaista. Kirjailijan teoksen maailmankatsomuksen perustana hän sisällyttää Turgenevin näytelmät luovuuden yleiseen kontekstiin nähden niissä teoksia, jotka paljastavat klassikon tunnelman täysin ja syvästi: "Elämässä on joitain ratkaisemattomia X: itä, joitain voimia, joita me emme tunne. Turgenev näki elämän samankaltaiselta puolelta. Hänen runonsa, näytelmänsä ja lyyrinen novellansa ovat henkisten kriisien ja sydämen menetysten runoutta "(207; 85).

Turgenevin draaman tieteellisen tutkimuksen perusta asetettiin 1920-luvulla B. Varneken, Yu. Oxmanin, L. Grossmanin teoksiin.

B. Varneke tutkii Turgenevin näytelmiä dramaattisten tekniikoiden yhtenäisyydessä nähdessään niissä typologisen suhteen "uuden draaman" taiteellisiin periaatteisiin. Tutkija kirjoittaa: "Turgenevin näytelmät eivät tekniikallaan sovi hänen nykyaikaisen ohjelmistonsa puitteisiin, mutta ne eroavat toisistaan \u200b\u200bkaikilla ominaisuuksilla, jotka ovat luontaisia" uudelle draamalle "" (44; 24).

Samanaikaisesti Varnecke kuitenkin sulkee "harkitsematon" pois kirjoittajan dramaattisesta järjestelmästä eikä lopu määrittämään kunkin näytelmän merkitystä tässä järjestelmässä. Mutta hän toteaa Turgenevin roolin venäläisessä draamassa naiskuvan luomisessa näytelmän keskeisenä hahmona. B. Varnecke, puhuen Turgenevin naisista draamatöissä, korostaa, että "Turgenev toi kaikki nämä kuvat Venäjän näyttämölle ennen vuotta 1851, siis kahdeksan vuotta ennen Katerina Ostrovskyn ilmestymistä vuonna 1859, ja tämä yksi yksityiskohta saa jo erityisen merkityksen mitä Turgenev antoi venäläiselle teatterille "(44; 3).

L.Grossmanin tutkimuksen (82 ja 83) pääasiallinen ansio on paljastaa Turgenevin draaman geneettinen suhde eurooppalaisiin teatterimalleihin. Käyttämällä esimerkkiä juonilinjojen, temaattisten motiivien ja joissakin tapauksissa jopa hahmojen nimien vertailusta, Grossman osoittaa Turgenevin näytelmien yhteyden aikansa dramaattisiin tyylilajeihin: Byronic-tyyppinen filosofinen draama, vaudeville, komedia-provver A.Mussetin hengessä O. Balzacin filistinen tragedia vaikutti Turgenevin psykologisen draaman luomiseen, jonka Grossman asettaa näytelmäkirjailijan Turgenevin "monipuolisen evoluution" keskiöön. Tutkija toteaa, että "kirjailija pystyi heijastamaan lähes kaikkia aikakautensa hallitsevia teatterinäkymiä". Klassikon "dramaattisen muodon orgaanisina ja vakaina ominaisuuksina" kutsutaan "Turgenev-teatterin eurooppalaista taiteellisen muodon kenttää ja sitten näytelmäkirjailijan kokeilua eri tyylilajeissa" (82; 52).

Yu Oksman, joka on tehnyt paljon keräily- ja tekstityötä, keskittyi historiallisiin ja bibliografisiin näkökohtiin Turgenevin draaman kirjoituksissa. Hän omistaa kirjan IS Turgenev: Research and Materials (171) osan kirjailijan kirjallisuuden tutkimiseen; hänen muistiinpanonsa Turgenevin näytelmistä kymmenen osassa kerättyjä teoksia vuosilta 1928-1930 tuli looginen päätelmä toteutetuista ponnisteluista. (172). Niissä Yu. Oksman tiivistää olemassa olevat materiaalit ja mielipiteet jokaisesta näytelmästä, toisinaan ryhtymällä polemiaan esitettyjen tuomioiden kanssa. Kerättyjä tietoja ja yleistyksiä käytetään laajalti kaikissa myöhemmissä kirjallisuudessa Turgenevin dramaattisesta perinnöstä.

Yu Oxmanin, B. Varneken ja L. Grossmanin päätutkimuksia tukivat 1920-luvulla N. Fatovin raportti löydetystä käsikirjoituksesta "Kuukausi maassa" (264), N. Brodsky Turgenevin (37) toteuttamattomat dramaattiset mallit, A. Lavretsky -artikkeli "Turgenev ja Tyutchev", jossa kirjoittaja käsittelee mielenkiintoisesti "kohtalokkaan kaksintaistelun" motiivin kehittymistä Turgenevin näytelmissä, uskoen, että niissä "rakkauden taistelun" teema on koomisten muodossa "(133; 281).

Lukuisia teoksia Turgenevin draamasta ilmestyy 30-luvulla. Teatterikriitikko A. Kugel pohtii aihetta "Kuinka pelata Turgenevia" ilmaisee ajatuksen "Turgenevin näytelmien erityisestä viehätyksestä, joka koostuu pehmeydestä ja inhimillisyydestä" (126; 75). Kriitikko kirjoittaa nostalgisella nuotilla, joka on hyvin ymmärrettävissä tähän aikaan, "Turgenevin runouden viehätyksestä", jonka teatterin on opittava välittämään.

Täysin erilainen lähestymistapa klassikon näytelmiin on esitetty O. Adamovichin ja G. Uvarovin yksityiskohtaisessa artikkelissa "Näytelmäkirjailija Turgenev" (1). Tässä tärkein kriteeri on sosiologinen näkökohta. Kirjoittajan näytelmien aiheita kutsutaan "rajoitetusti kotimaisiksi, omaisuudeksi" (1; 273), ja Turgenevin draaman yksi tärkeimmistä haitoista kirjailijat näkevät kuvaamalla "psyyken periaatteita, sosiaalisesti määrittelemättömiä" ( 1; 304). Tämän artikkelin paradoksi on siinä, että se sisältää monia hienovaraisia \u200b\u200bhavaintoja, mielenkiintoisia johtopäätöksiä (esimerkiksi Turgenevin psykologian impressionismista). Vulgari sosiologinen retoriikka ei voinut täysin vuotaa elävää tutkimusajattelua.

Samat ristiriidat, mutta ei niin selkeässä muodossa kuin O. Adamovichin ja G. Uvarovin artikkelissa, löytyvät I. Eigesin teoksesta "Kuukausi maassa" (287). Siinä kirjoittaja aloittaa polemian L.Grossmanin kanssa siitä, kuinka vaikeaa Balzacin "Äitipuoli" vaikuttaa Turgenevin "Kuukausi kylässä". I.Eiges todistaa vakuuttavasti venäläisen klassikon näytelmän omaperäisyyden, mutta korostaa samalla liian ahkerasti venäläisen näytelmän päähenkilön "sosiaalisen" kiinnostuksen poikansa nuorelle opettajalle, suoraan sanottuna. ranskalaisen rakastava vetovoima Balzacin teoksesta.

Mutta kaiken kaikkiaan tämä ei estänyt artikkelin kirjoittajaa vetämästä mielenkiintoisia rinnakkaisuuksia "Kuukausi maassa" ja "Isät ja lapset" välillä pitäen näytelmää ja romaania "sisäisesti yhteydessä olevina teoksina". I. Eigesin mukaan "Kuukausi maassa" on "yksi Turgenevin merkittävimmistä luomuksista, joka" on hänen työnsä ensimmäisillä paikoilla "(287; 78).

Tutkimuksen kiinnostus Turgenevin dramaattiseen perintöön jatkui edelleen seuraavina vuosikymmeninä. Kirjailijan näytelmiä tarkasteltaessa hallitseva näkökohta on vertailu A.P. Tšekhovin dramaattisiin teoksiin, mikä antaa Turgenevin näyttökokeissa mahdollisuuden nähdä Lokki-kirjailijan teatterietetiikka. Tämä näkökulma, joka yleensä muodostui vuosisadan alussa, sai 40-luvulla perustellun kehityksen A. Roskinin teoksissa, joka esittää kysymyksen subtekstistä Turgenevin ja Tšekovin poetiikan pääongelmana. "Ensimmäistä kertaa runoudeksi käännetty alakieli tunne ja ajatus ei toteutunut Tšehovin, vaan Turgenevin kautta" (201; 140), tutkija huomauttaa. Myöhemmin G. Berdnikov, G. Byaly, B. Zingerman, P. Pustovoit, puolalainen tiedemies R. Slivovsky ja muut kääntyvät Turgenevin ja Tšehovin dramaattisten periaatteiden yhteisyyden tunnistamiseksi.

Lausunnosta Turgenevin ennakoinnista Tšehovin teatterietetiikasta tulee aksioma Turgenev-tutkimuksissa; Gogolin ja "luonnollisen koulun" perinteiden vaikutus kirjoittajan draamaan johtuu samoista kiistattomista totuuksista. 1940-luvulta lähtien yksikään klassikon näytelmiä käsittelevä teos ei voi tulla toimeen ilman näitä lausuntoja, mikä toisinaan ohjaa tutkimuksen kiinnostuksen ratkaisemaan kysymyksen siitä, mikä on Turgenevin dramaattisen järjestelmän omaperäisyys ja omaperäisyys. Ei ole sattumaa, että yhteenvetona aiheen "Turgenev ja Tšekhov" tutkimuksen tuloksista E. Tyukhova totesi Turgenevin tutkimusten tärkeänä tehtävänä 1990-luvulla, että on tarpeen ymmärtää eroja Turgenevin näytelmien välillä. ja Tšekov (260).

Tärkeä virstanpylväs Turgenevin draamaperinnön tutkimuksessa oli vuonna 1953 julkaistu kokoelma "Turgenev ja teatteri", jossa esitellään kirjailijan näytelmiä, teatteriarvosteluja, teatteritaiteeseen liittyviä kirjeitä, raportteja teatteriesityksistä. Kokoelmaa edeltää G. Berdnikovin yksityiskohtainen artikkeli "Turgenev, näytelmäkirjailija", joka tiivistää asiaa koskevat tutkimukset. Turgenevin näytelmiä pidetään artikkelissa luonnollisena seurauksena venäläisen draaman kehityksestä kirjallisuuden ja sosiaalisten prosessien yhteydessä, sosiaaliset kysymykset julistetaan niiden pääongelmiksi. G. Berdnikovin johtopäätös on seuraava: "Katsaus kirjailijan dramaattiseen perintöön osoittaa, että Turgenevin teatteri heijasteli hänen aikansa tärkeimpiä yhteiskunnallisia kysymyksiä, että Turgenevin draaman erityispiirteet sanelevat ja selittävät Venäjän elämä, sosiaalinen ja kirjallinen 40-luvun taistelu "(32; 65) ... G. Berdnikovin myöhemmät julkaisut Turgenevin draamasta perustuvat myös tähän lausuntoon (29, 31 ja 33).

Näkökulmasta, jota voidaan ehdollisesti kutsua "sosiaalisen hallitsevuuden käsitteeksi", tulee monien vuosien ajan perustavanlaatuinen sekä Turgene-tutkimuksissa yleensä että hänen näytelmissään erityisesti. Tämän konseptin puitteissa N.Kuscherovskyn väitöskirjat "I.S.Turgenevin sosio-psykologinen draama" (1951) (132), G.Vodneva "I.S. IS Turgenevin (1952) (99), N. Klimova "Turgenevin näytelmäkirjailijan" (1965) (117); Turgenevin luovuutta käsittelevä seminaari koottiin sisällyttämällä draama-aiheita (98), artikkeleita E. Aksenova "Turgenevin dramaturgia" (3), G. Vinnikova "Turgenevin teatteri" (50), E. Vodnevan muistiinpanoja kirjailijan näytelmiin kaksitoista nidettä kerätyissä teoksissa (57).

Turgenevin teatteria käsittelevien teosten yleistämisen lisäksi julkaistaan \u200b\u200bartikkeleita klassikon dramaattisesta perinnöstä. L. Grossman palaa Turgenevin dramaattisten suunnitelmien analyysiin yhdistämällä "kaksi sisarta" -konseptin, keskeneräisen näytelmän "Pyhän Antoniuksen kiusaus" ja ensimmäisen julkaistun teoksen kohta "IndiscECTION" kohtaukselle Turgenevin lyhytnäytösten trilogiassa. intohimo, mustasukkaisuus ja kuolema, joka on ominaista kuuluisan kirjallisen huijauksen tavoin "(81; 552). N. Kucherovsky jäljittää näytelmän "Kuukausi maassa" luomishistorian teoksen kolmen painoksen (131) perusteella, T. Golovanov - "Maakunnan" (73) tekstimuutosten luonne. Saksalainen kirjallisuuskriitikko K.Schulze kertoo "Iltojen Sorrentassa" ensimmäisestä julkaisusta saksaksi (286), josta käy selväksi, että E.Zabelin ponnistelujen ansiosta, joka arvosti suuresti venäläisen klassikon dramaattista lahjakkuutta, Turgenevin pieni näytelmä Saksassa tuli lukijoiden tietoon aikaisemmin kuin Venäjällä.

Turgenevin näytelmien keskinäisistä vaikutuksista sekä venäläisen ja ulkomaisen kirjallisuuden teoksista julkaistaan \u200b\u200buseita teoksia perinteisesti mainittujen Gogolin ja Tšehovin lisäksi.

Kehittäen A. Grigorjevin ajatusta Dostojevskin koulun vaikutuksesta Turgenevin näytelmien "Freeloader" ja "Poikamies" luomiseen V.Vinogradov käyttää esimerkkinään tunnistamaan Turgenevin teoksessa "uuden sanallisen ja taiteellisen käsityksen järjestelmästä" "köyhien ihmisten" maailma, joka toteutettiin ensimmäisen kerran FM Dostojevskin varhaisissa teoksissa "(51; 49). I. Serman keskustelee Turgenevin näytelmien käänteisestä vaikutuksesta Dostojevskin teoksiin ja vertaa Turgenevin "Provincial Woman" "Ikuiseen aviomieheen" (214) ja "Freeloader" "Selo Stepanchikovin ja sen asukkaiden" kanssa (213).

L. Pavlov löytää jälkiä Lermontovin draaman vaikutuksista Turgenevin "Indiscrete" (182). M. Polyakov puolestaan \u200b\u200barvioi näytelmän parodiaksi, "joka iskee romanttiseen teatteriin realistisen draaman näkökulmasta" (187; 123). M.Lazaria pohtii edelleen L.Grossmanin ja Y.Oksmanin seurauksena Merimeen työn vaikutusta "Huolimattomuuden" luomiseen uskoen, että tämä on "koko draama-taiteen koulu, jota ei missään tapauksessa pidä jättää huomiotta. puhuen näytelmäkirjailijan Turgenevin muodostumisesta "(134; 39).

Näyttää olevan koko kirjallisuus, jossa tarkastellaan Turgenevin näytelmiä suhteessa A. N. Ostrovskyn laajamittaiseen dramaattiseen järjestelmään, joka muodostaa toisen vakaan perinteen Turgenevin tutkimuksissa. Turgenevin ja Ostrovskin dramaattisten periaatteiden vetovoima ja torjunta on omistettu A. Steinin (285), L. Nazarovan (162), L. Lotmanin (137 ja 142), V. Osnovinin (177) teoksille, Yu Babicheva (16). Jopa Turgenevin draaman teoreettisten näkemysten pohjalta A.Anikst lähtee tästä vertailusta ratkaisevana tekijänä kirjoittajan teatteriestetiikan kuvauksessa (6).

Venäläisen kirjallisuuden ja teatterin historiaa käsittelevissä teoksissa Turgenevin näytelmät ovat kunniallisella paikalla merkittävimpänä ilmiönä 1800-luvun 40-luvun draamassa Ostrovskin teatterin ilmestymiseen saakka, jossa Turgenevin perintö pakollisesti "luonnollinen koulu" ja Tšekhovin teatterin ennakointi.

50-70-luvun Turgenev-tutkimuksessa esiintyy teoksia, jotka eivät liity suoraan kirjailijan teatteriperinnön kysymyksiin, mutta ne kiinnittävät huomiota dramaattisen periaatteen ilmenemiseen hänen proosassaan. V.Baevsky pitää romaania "Rudin" yhtenä valtavana vuoropuheluna ja kuvauksia ja pieniä kertomuksen kappaleita sen kudoksessa - kirjailijan puheen puheeksi hahmojen suoraksi puheeksi tai, jos haluat, ääneen kasvaneeksi näytelmäkirjailija "(19; 136). Tutkijan mielipide yhtyy V. Nabokovin havaintoon, joka totesi, että Turgenevin tarinat ja tarinat "koostuvat melkein kokonaan vuoropuheluista eri koristeiden taustalla" (161; 146). G. Kurlyandskaya huomauttaa artikkelissa "dramaattisten toimien kohtauksista IS Turgenevin romaaneissa" hahmojen puheominaisuuksien rikkauden ja kiinnittää huomiota siihen, että kullekin heistä "ei ole annettu vain tietty sanasto, tietty fraaseologinen muodot, mutta myös yksilöllinen järjestelmä jäljittelee ilmaisua, piirustus tyypillisiä eleitä "(129; 229). O. Osmolovsky, nähdessään dramaattisia kohtauksia isistä ja lapsista, pääsee johtopäätökseen: "Turgenevin hahmot paljastuvat dramaattisella tavalla, dramaattisten kohtausten-vuoropuhelujärjestelmän kautta, joka antaa kriisin kuvaukselle erityisen syvyyden ja keskittymisen. tilanteissa ja traagisissa konflikteissa ”(175; 153).

Englantilainen tutkija R.Freeborn kirjassaan Turgenev, kirjailija-kirjailija (298) nostaa dramaattisen periaatteen yleisesti esiin venäläisen klassikon teoksessa.

1980-luvulla Turgenevin kirjailijan dramaattista perintöä koskevat tutkimukset leimasivat kaksi suurta tutkimusta: A. Muratovin (159) I. S. Turgenevin dramaturgia ja I. Vishnevskaya (52) Turgenevin teatteri. Kirjallisuuskriitikko ja teatterihistorioitsija kääntyi kirjailijan näytelmien tutkimiseksi tärkeänä vaiheena venäläisen draaman ja näyttämön kehityksessä. Kirjallisuuskriitikan ja teatteritutkimuksen tieteellisen mielenkiinnon sattuma on varsin merkittävä - se todistaa Turgenevin näytelmien kirjallisuuden ja näyttämötyön erottamattomuudesta, että hänen draamansa herättävät vilkasta kiinnostusta 1900-luvun teatteriin.

A.Muratov lähtee teoksessaan vakaumuksesta, että Turgenev loi alkuperäisen dramaattisen järjestelmän, joka perustui tuolloin uuteen toimintatyyppiin, joka otti mielenkiinnon kuvata ei niin kirkkaita ulkoisia tapahtumia kuin psykologista reaktiota. näihin tapahtumiin. Muratovin tutkimuksessa on kiinnostunut analysoida Turgenevin teosten dramaattista rakennetta, mikä mahdollisti klassikon dramaturgisen tekniikan omaperäisyyden paljastamisen aineellisemmin kuin aiemmissa kirjoittajan näytelmissä. Muratov nostaa esiin kaksi linjaa Turgenevin draaman kehityksessä: sen, joka löydettiin sen kehityksestä Ostrovskyn sosio-psykologisessa teatterissa ("Freeloader" ja "Poikamies") ja "Turgenevin psykologisesta" näytelmästä, josta tuli Tšehovin draama. draama. Tämän rivin yläosassa on "Kuukausi maassa". Tutkija uskoo, että ensimmäisen rivin näytelmien dramaattisen kirjoittamisen menetelmät olivat yleensä lähellä Turgenevin ajan teatterietetiikkaa ja nauttivat näin ollen näyttämön suosiosta. Eri periaatteiden pohjalta kirjoitetut näytelmät hylättiin 1900-luvun ohjaajan teatterin ilmestymiseen saakka, "joka avasi keinot monimutkaisten henkisten prosessien luomiseen lavalla" (159; 38).

Yksityiskohtaisempi kuvaus tästä ongelmasta (ero Turgenevin dramaattisen poetiikan ja aikansa näyttämökanonien välillä) esitetään 90-luvun alussa LM Arininan artikkelissa "IS Turgenevin dramaturgia toisen puoliskon venäläisessä kirjallisuudessa. 1800-luvulta "(12).

Kuinka Venäjän kohtaus hallitsi kirjailijan draaman, näkyy I. L. Vishnevskayan kirjassa "Turgenevin teatteri". I. Vishnevskaya on toistuvasti ilmestynyt painettuna artikkeleilla Turgenevin näytelmistä, heijastellen niissä paitsi klassikon teosten näyttämöesitystä, myös dramaattisinta materiaalia. Kirja oli seurausta tällaisesta päättelystä. I.Vishnevskaya on sanonut kategorisesti, että "Turgenevin draaman analyysissä ei yksinkertaisesti ole vahvoja perinteitä" (52; 46). I. Vishnevskaya muotoilee tutkimuksensa yhden tehtävistä enemmän kuin perinteisesti: aloitti monia, monia sosiaalisia ongelmia proosateos "(52; 47). Tämän perusteella kirjailijan näytelmiä pidetään teoksessa eräänlaisena laboratoriona Turgenevin proosaa varten. "Täällä", kirjoittaa Vishnevskaja, "tärkeimmät Turgenev-teemat kypsyvät, hänen suosikkihahmojensa tyypilliset pääpiirteet ovat sidoksissa, ajan tärkeimmät sosiaaliset ristiriidat hahmotellaan, niin kirjailija Turgenev heijastaa niin voimakkaasti myöhemmin" ( 52; 44). Vishnevskayan kanssa voimme olla yhtä mieltä siitä, että Turgenev-tutkimuksissa kirjoittajan draamaan ei kiinnitetä riittävästi huomiota tulevaisuuden luovuuden teemojen ja taiteellisten ideoiden kokoajana, mutta sosiaalisten ongelmien tunnistamista Turgenevin näytelmissä hallitseviksi ei tuskin voida pitää kiireellisenä tehtävänä tutkia niitä.

Toinen tutkimuksen suunta näyttää olevan tuottavampi: todistaa Turgenevin näytelmäkirjailijan lahjakkuuden omaperäisyys, "joka loi ehdottomasti omansa, uudet teatterilakit" (52; 47).

Analysoimalla Turgenevin näytelmien silmiinpistävimmät tuotannot vuosisadan alusta 70-luvun loppuun, Vishnevskaya ymmärtää Turgenevin näytelmien innovaation tunnistamalla niiden dramaattisen rakenteen piirteet. Ja tähän suuntaan kirjallisuus- ja teatteritutkimuksen ponnistelut yhtyivät, mikä tunnisti tämän ongelman selvästi erittäin merkitykselliseksi Turgenevin draamaperinnön tutkimisen kannalta.

Tällaisen taipumuksen olemassaolo vahvistaa L. Lotmanin artikkelin "Turgenevin dramaturgia ja sen paikka venäläisten draamaklassikoiden historiassa" julkaisu kokoelmassa "I.S.Turgenev nykymaailmassa" (141). Tunnettu venäläisen draaman tutkija on toistuvasti käsitellyt kirjailijan teatteriperintöä historiografisen suunnitelman teoksissa (138, 140 ja 142): hän on kirjoittanut Turgenevin draamaa käsittelevän artikkelin Täydellisten teosten ja kirjeiden akateemisessa painoksessa 30 nidettä. (139), jossa hän väittää, että "Turgenev loi oman draamajärjestelmänsä", ja kiistat hänen näytelmiensä luonnonkauneudesta syntyivät "hänen draamansa taiteellisten periaatteiden syvällisestä omaperäisyydestä" (139; 529).

Palattuaan jälleen pohdintoihin Turgenevin teatterista 1980-luvun lopulla, tutkija keskittyi tällä kertaa Turgenevin draaman läpileikkaavien "ideoiden ja tekniikoiden" tunnistamiseen, jolle tunnusomainen piirre L. Lotman yhdisti arjen ilmapiirin "syvien psykologisten konfliktien" voimakkuus (141; 182).

A. Scholp keskustelee uudentyyppisestä konfliktista, jonka Turgenev esitteli "Kuukausi maassa" kirjassaan "Jevgeni Onegin Tšaikovskista" (282). Verrattaessa PI Tšaikovskin oopperaa ja IS Turgenevin näytelmää, Scholp löytää näiden teosten poetiikassa paljon yhteistä, lähinnä näyttävien juonittelujen ja kiinnostuksen hylkäämisestä jokapäiväiseen todellisuuteen, "tavallisten ihmisten koristamattoman elämän, piilossa syvät ristiriidat" (282; 43). A. Muratov (157 ja 158) käsittelee erillisissä artikkeleissa näytelmien "Missä se on ohut, siellä se hajoaa" ja "Huolimattomuus" -elokuvien välisen ristiriidan piirteitä. 70-luvun sensationaalisen näytelmän "Kuukausi maassa" ohjaaja A. Efros jakaa kirjassaan ajatuksensa Turgenevin (290) näytelmän konfliktin erityispiirteistä, teatterikriitikko A. Smelyansky väittää sama analysoitaessa Efrosin näytelmää (217). Yu. Rybakova (206; 260) korostaa Turgenevin kykyä näyttää näytelmissään "ikuisia ristiriitoja tämän päivän surussa ja teoissa".

Kerran A. Skaftmov, kääntyessään kysymykseen AP Tšekhovin näytelmien rakentamisen periaatteista, kiinnitti päähuomioon konfliktin piirteiden huomioon ottamisen niissä ja haastoi perinteisen mielipiteen Turgenevin dramaattisten järjestelmien sukulaisuudesta. ja Tšekov sillä perusteella, että "Turgenevin dramaattisen konfliktin luonne eroaa toisistaan" (215; 419), mutta ei esittänyt konfliktien piirteitä "Kuukausi maassa" -kirjoittajan näytelmissä. Tätä aihetta aletaan aktiivisesti tutkia 1980-luvulla.

Voimme sanoa, että vuosikymmenen loppuun mennessä sekä Turgenevin kirjallisuus- että teatteritutkimuksissa muodostuu selkeä taipumus tunnistaa Turgenevin dramaattisen kirjoituksen rakenteelliset piirteet, ja klassikkojen näytelmissä esiintyvä ristiriitaongelma erottuu tärkeimpänä.

Samaan aikaan muotoutui toinen tutkimuskohde Turgenevin dramaattisista teoksista, jotka toistaiseksi olivat tieteellisen huomion reunalla: useita ranskan kielellä kirjoitettuja teoksia 1860-luvun kirjailijan teatterikokeista ilmestyy kerralla.

Ensimmäistä kertaa venäjäksi ne julkaistiin sarjassa "Literary Heritage" ranskalaisen tutkijan R. Olivierin (173) selittävän artikkelin kanssa. Kotimaisessa Turgenevissa L.Grossman (82; 62) muisteli nämä teokset "leikkisinä, mutta ohikiitävinä dramaattisen toiminnan valona", ja Yu. Oksman väitti, että "ne eivät missään nimessä kuulu Turgenevin teatteriin" (172; 231). .

Ensimmäistä kertaa kirjailijan myöhäisvaiheen kokeilut sisällytetään hänen kerättyihin teoksiinsa vasta vuonna 1986 kommentoineen ja liitteenä olevalla A. Gozenpudin artikkelilla, jossa kirjailija panee merkille "Turgenevin viimeisen vaiheen merkittävät kirjalliset ja teatteriset ansiot toimii "(72; 632). Gozenpud aikoo omistaa erillisen luvun samalle aiheelle kirjassaan musiikista Turgenevin elämässä ja luonnehtia kirjailijaa "musiikkidraaman asiantuntijana" (71; 152).

Kanadan Calgaryn yliopiston professori N. Zhekulin julkaisee erityisen tutkimuksen operetin "Viimeinen velho" historiasta (katso: 257; 69-70). On huomattava, että libretoa koskeva työ 1860-luvulla oli Turgeneville paluu dramaattiseen toimintaan uudessa vaiheessa ja osoitti kirjailijan jatkuvan kiinnostuksen teatteriin.

Mikään tämän aiheen teoksista ei kuitenkaan asettanut tehtäväksi löytää Turgenevin dramaattisten teosten yhtenäisyyttä 1840- ja 1860-luvuilla. Niitä tarkasteltiin edelleen erillään toisistaan. Tutkimuksen merkitys.

1990-luvulla tieteellinen kiinnostus Turgenevin dramaattiseen perintöön alkoi hiipua. Tämä on erityisen havaittavissa, kun otetaan huomioon teatterin lisääntynyt huomio kirjailijan näytelmiin, lukuisten arvostelujen esiintyminen heidän esityksistään.

Kirjailijan 175. syntymäpäivälle omistetussa kansainvälisessä tieteellisessä konferenssissa, jossa tehtävä asetettiin uudella tavalla "puhtailla ja rehellisillä silmillä katsomaan Turgenevin teoksia", hänen draamansa ei sisältynyt valikoimaan. keskustelluista aiheista.

Viime vuosikymmenen aikana on erotettu kaksi Turgenevin tieteellistä kiinnostusta: taiteilijan itsensä persoonallisuuden psykologia ja hänen työnsä maailmankatsomusperusteet, jotka liittyvät sekä hänen ihmispersoonallisuutensa erityispiirteisiin että filosofisiin näkemyksiin.

Jossakin määrin 1900-luvun lopun Turgene-tutkimuksissa toistetaan 1900-luvun alun kirjailija-asenteelle ominainen tilanne, jolloin D. Ovsyaniko-Kulikovsky, A. Yevlakhov, Y. Aykhenvald, A. Gruzinsky, P. Sakulin, S. Rodzevich, M. Gershenzon, vähän myöhemmin A. Boehm, B. Zaitsev etsivät vastauksia kysymyksiin Turgenevin teoksen taiteellisesta omaperäisyydestä kirjailijan ontologisissa näkemyksissä, psyyken varastossa. Lisäksi vuosisadan alusta lähtien Turgenevin maailmankuvan yleisessä arvioinnissa polaariset näkökulmat ovat rinnakkain: joillekin kirjoittajan teos ilmentää kulttuurin apollonialaista alkuperää, on harmonian, selkeyden ja eheyden symboli. Tämän näkökulman muotoilee selkeimmin E. Renan: "Hänen tehtävänsä oli melko rauhoittava. Hän oli kuin Jumala Jobin kirjassa," luomalla maailmaa korkeudessa ". Siitä, mikä aiheutti erimielisyyksiä muiden joukossa, tuli perusta. sopusoinnussa hänen kanssaan. ristiriidat sovittiin, kiroukset ja viha riisuttiin hänen taiteensa maagisesta viehätyksestä "(108; 10). K. Mochulsky vaatii tätä lähestymistapaa uskoen, että Turgenev, kuten Goncharov ja L. Tolstoy, kuvaa "venäläisen" avaruuden horjumatonta rakennetta ", toisin kuin Dostojevski, joka" huusi, että tämä tila on kuolematon, että sen alla liikkuu kaaos "(156; 219).

Mutta monien tutkijoiden kannalta epäyhtenäisten periaatteiden esiintyminen Turgenevin maailmankatsomuksessa on epäilemättä. Kirjailijan olennonarviointia luonnehtivana A. Gruzinsky kutsuu Turgenevin mukaan elämän "päämekanismiksi" "yleisen tuhon sokeaa ja järjetöntä voimaa" (84; 224). A. Lavretsky nostaa kysymyksen rakkauden käsitteestä klassikon teoksessa: "Turgenevin teoksessa" minusta "tulee pahan kaaoksen ruumiillistuma, kun intohimon" pyörremyrsky "pyörii hänen ympärillään (133; 261).

Sama mielipiteiden taistelu arvioinnissa Turgenevin maailmankuvan perustan arvioinnissa on olemassa tähän päivään asti. Venäläisen kirjailijan A.Salimin työn irakilainen tutkija vaatii Turgenevin vakaumusta, että "kaikilla liikkuvuuksilla, sujuvuudella, muuttuvuudella henkilön luonne on sisäisesti harmoninen" (208; 185). Zh. Askerova väittää väitöskirjassaan "Turgenev ajattelijana": "Turgenevin maailmankuvaa voidaan varmasti pitää optimistisena ja humanistisena" (14; 15).

V. Toporov tarkastelee ongelmaa aivan eri tavalla. Läpileikkaavana teemana voidaan nähdä teoksessaan "Strange Turgenev" suuntaus "Apollonian" Turgenevin "ajattelun levittämiseen" (236; 8). Jakamalla "luonnollisen ja kulttuurisen" kirjoittajan persoonallisuuteen ja työhön (236; 32), Toporov rakentaa arkkityyppijärjestelmän, joka järjestää Turgenevin taiteellisen maailman, ja korostaa, että "koko teoksessaan kirjailija ylläpitää elävää yhteyttä "ehdoton", sen syvyydellä, aidolla "(236; 102). V. Golovkon raportti "Mythopoetic archetypes in the art system of the late Turgenev", joka kuultiin tieteellisessä konferenssissa "Maailmankuvan ja menetelmän ongelmat" (1993), osoitti typologisen suhteen olemassaolon Turgenevin luonnonfilosofian monien ideoiden ja filosofisen ja modernismin esteettiset asenteet (74; 32-33).

A. Faustov, joka on omistanut erillisen luvun Turgeneville kirjassa "Kirjoittajan käyttäytyminen venäläisessä kirjallisuudessa", näkee kirjailijan luovan menetelmän erityispiirteet suhteessa hänen jokapäiväiseen käyttäytymisensä pelossa voimasta "jota ei ole vastarintaa, joka on ilman näköä, ilman kuvaa, ilman merkitystä "(265; 98).

Turgenevin traaginen asenne kirjailijana on jo pitkään huomannut Yu. Lotman, V.Markovich, A.Batuto. Turgenev ei kuitenkaan koskaan ottanut huomioon tämän kirjeenvaihtokiistan draamaa olemisen käsityksen erityispiirteistä. Sitä joko ei yksinkertaisesti otettu huomioon tai jätetty tarkoituksella pois keskustelusta, koska sitä pidettiin "filosofisen sisällön näkökulmasta, mikä ei edusta mitään pohjimmiltaan uutta verrattuna romaaneihin ja tarinoihin" (232; 13).

Tämä lähestymistapa näyttää olevan hedelmätön ja köyhtynyt käsitys kirjailijan työstä. Ehdotetun tutkimuksen tarkoituksena on näyttää Turgenevin draaman rooli kirjailijan teoksen ontologisten ongelmien muodostumisessa, esittäen klassikon teatteriteokset yhtenä filosofisena ja taiteellisena järjestelmänä, joka ennakoi kahdennenkymmenennen dramaattiset haut ja löydöt. vuosisadalla. Tämän tavoitteen saavuttamiseksi asetetaan seuraavat tehtävät:

pitää Turgenevin näytelmien konfliktin luonnetta kirjoittajan dramaattisen järjestelmän perustana, jonka yhteydessä määritetään "konfliktin luonteen" teoreettisen käsitteen rajat;

näyttää konfliktin erityispiirteet jokaisessa Turgenevin näytelmässä ja paljastaa niiden konfliktien muodostavien tekijöiden yhtenäisyyden;

sisällyttää tutkimuspiiriin paitsi 1840-luvun Turgenevin dramaattiset teokset, myös 1860-luvun teatterikokeilut, mikä laajensi kirjailijan dramaattiseen järjestelmään kuuluvien teosten määrää.

Asetettujen tehtävien ratkaisemiseksi käytettiin rakennetyyppisiä ja historiallis-geneettisiä lähestymistapoja, näytelmien analysointiin käytettiin "läheisen lukemisen" tekniikkaa (I. Annensky), mikä mahdollistaa Turgenevin dramaattisen kirjoituksen piirteiden paljastamisen enemmän sisällöllisesti ja lopullisesti.

Seuraavat määräykset esitetään puolustukseksi:

"konfliktin luonteen" käsite on draaman poetiikan perusluokka, joka paljastaa syyn taideteoksessa esitetyille ristiriidoille tekijän maailmankäyttäytymisen yhteydessä; tämän luokan käyttöönotto antaa selkeämmän mahdollisuuden jäljittää, kuinka kirjailijan ontologiset näkemykset vaikuttavat dramaattisten periaatteidensa erityispiirteisiin;

i. S. Turgenevin teatterikokeet vuonna 1840 - 50- ja 1860-luvun alkupuolella muodostavat yhden dramaattisen järjestelmän, joka perustuu konfliktin merkittävyyteen;

iS-Turgenevin näytelmät ennakoivat paitsi Tšekhovin teatterin syntymisen, mutta ne osoittavat myös geneettisen suhteen muiden "uuden draaman" edustajien (A. Blok, M. Maeterlinck, A. Strindberg, "Uuden draaman" kirjoittajien) työhön. Krivozerkalskie soittaa "), samoin kuin absurdisen draaman piirteet paljastuvat ja elokuvaestetiikan periaatteet arvataan.

Väitöskirjan tieteellisen ja käytännön merkityksen määrää mahdollisuus hyödyntää tutkimustuloksia yliopistokursseilla venäläisen kirjallisuuden historiasta, draamateoriasta, venäläisen draaman erikoiskursseista, teatteriasiantuntijoiden ja esitysten tekijöiden teoksista.

****************************

Mukana kokoelma 51 runoa... Monta vuotta myöhemmin, vuonna 1927, Turgenevin Pariisin arkistoista löydettiin vielä 31 runoa. Ne julkaistiin Ranskassa vuonna 1930 ja Venäjällä vuonna 1931. Nyt kaikki proosarunoilut sisältyvät kirjailijan teosten kaikkiin painoksiin.

Kokoelman nimi "Runoja proosassa" ei ilmestynyt heti. Aluksi se oli "Postuma" ("postuumisti"), "Senilia" ("eläkeläiset"), sitten nämä "luonnokset" Turgenev kutsuu "runoja proosaksi".

Alun perin kirjailija piti proosarunoista "luonnoksia" tuleville runoille, sitten kriitikko ja kirjailija M.M. Stasyulevich suostutteli Turgenevin julkaisemaan nämä runot alkuperäisessä muodossaan. Näiden runojen ensimmäisessä painoksessa kirjoittaja kirjoitti seuraavan esipuheen: "Rakas lukija, älä aja näitä runoja läpi peräkkäin: todennäköisesti kyllästyt - ja kirja putoaa käsistäsi. Mutta lue ne paloina: tänään yksi asia, huomenna toinen; ja jotkut heistä ehkä istuttavat jotain sieluusi. "

Verrataksemme I.A: n runoa ymmärtääksemme proosaruno-tyylilajin erityispiirteet. Buninin "Sana" ja runo proosasta I.S. Turgenev "venäjän kieli".

Molemmat kirjoittajat käsittelivät kielen säilyttämisen ongelmaa maan vaikeina aikoina. Heille sana, puhe, kieli on hieno lahja suurelle ihmiselle. Mutta kiinnitämme huomiota muotoon, jossa kirjoittajat ovat pukeutuneet ajatuksiinsa.

Runo proosassa on proosateos, jolle on tunnusomaista lyyrisen sankarin läsnäolo, pieni volyymi, juoni palvelurooli tai sen täydellinen poissaolo, koko teoksen alistuminen yhden ajatuksen, yhden kokemuksen, kuvan ilmaisulle .

Alkuperäisen muodon valinta selittyy tekijän halulla tuoda proosalinen puhe mahdollisimman lähelle runollista, luoda erityinen lyyrinen päiväkirja, johon luonnokset näkemästään, menneisyyden muistot, ohikiitävät vaikutelmat , tulevaisuuden ajatukset välkkyisivät sisään. Näissä "luonnoksissa" monipuolisimmille aiheet - filosofinen, sosiaalinen, psykologinen - Turgenev pohtii maailmankaikkeuden lakeja, luonnosta, rakkaudesta, kuolemasta, isänmaasta, kauneudesta, ystävyydestä, ihmisestä ja tietysti itsestään.

Runo proosassa "Sparrow"

Palasin metsästykseltä ja kävelin puutarhan kujaa pitkin. Koira juoksi minua eteen.

Yhtäkkiä hän laski askeleitaan ja alkoi hiipiä, ikään kuin aistia peliä edessään.

Katsoin kujaa pitkin ja näin nuoren varpunen keltaisella nokalla lähellä nokkaansa ja alaspäin päähänsä. Hän putosi pesästä (tuuli heilutti voimakkaasti kadun koivuja) ja istui liikkumatta levittäen avuttomasti tuskin itäviä siipiään.

Koirani lähestyi hitaasti häntä, kun yhtäkkiä, pudotessaan läheiseltä puulta, vanha mustarintainen varpunen putosi kuin kivi kuononsa eteen - ja kaikki hämmentyneinä, vääristyneinä, epätoivoisen ja säälittävän piikkumisen kanssa, hyppäsi kerran tai kahdesti hammastetun avoimen suun suuntaan.

Hän ryntäsi pelastamaan, peitti aivopoikansa itsellään ... mutta koko pieni ruumiinsa vapisi kauhusta, hänen äänensä kasvoi villiksi ja käheäksi, hän kuoli pois, hän uhrasi itsensä!

Valtava hirviö on täytynyt tuntua hänelle koiralta! Ja silti hän ei voinut istua korkealla, turvallisella oksallaan ... Hänen tahtoaan vahvempi voima heitti hänet sieltä.

Trezorini pysähtyi, perääntyi ... Ilmeisesti, ja hän tunnisti tämän voiman.

Kiirehdin muistaa hämmentynyt koira - ja vetäytyin kunnioittavasti.

Joo; Älä naura. Olin kunnioitusta siitä pienestä sankarilinnusta, hänen rakkauden impulssistaan.

Rakkaus, luulin, on vahvempi kuin kuolema ja kuoleman pelko. Ainoastaan \u200b\u200bhänen, vain rakkauden kautta elämä pitää ja liikkuu.

Huhtikuu 1878

Runo proosassa "Kaksi rikkaata miestä"

Kun läsnäollessani he ylistävät rikkaan miehen Rothschildin, joka valtavista tuloistaan \u200b\u200bomistaa tuhansia lasten kasvatukseen, sairaiden hoitamiseen ja vanhojen viehättämiseen, kiitän ja liikutan.

Mutta sekä kiitosta että koskettaen, en voi olla muistelematta yhtä köyhää talonpoikaisperhettä, joka adoptoi orpo-veljentytär tuhoutuneeseen pieneen taloonsa.

Otamme Katkan, - sanoi nainen, - viimeiset penniämme menevät hänelle, - ei ole mitään saada suolaa, suolaa keittoa ...

Ja me hänet ... eikä suolaista, - vastasi mies, hänen miehensä.

Tämä kaveri on kaukana Rothschildista!

Rothschild on todella rikas. Köyhää miestä kutsutaan myös rikkaaksi mieheksi, mutta hengellisessä, moraalisessa mielessä. Loppujen lopuksi hänen halukkuutensa antaa viimeiset penniänsä köyhän orpo-veljentytär pelastaa on paljon arvokkaampaa kuin Rothschildin lahjoittamat miljoonat. Runon avulla voidaan osoittaa todellisen armon ja muiden välittämisen arvo.

Runo proosassa "Kerjäläinen"

Kävelin kadulla ... Minua pysäytti kerjäläinen, rappeutunut vanha mies.

Kipeät, kyyneliset silmät, siniset huulet, karkeat rätit, epäpuhtaat haavat ... Voi kuinka hirvittävän köyhyys on syönyt tämän onneton olennon!

Hän ojensi minua punaisella, turvonnut, likaisella kädellä ... Hän valitti, hän huusi apua.

Aloin käpertyä kaikissa taskuissani ... Ei lompakkoa, ei kelloa, ei edes huivia ... En ottanut mitään mukanani.

Ja kerjäläinen odotti ... ja ojennettu käsi heilui ja vapisi heikosti.

Kadonnut, hämmentynyt, ravistin tiukasti tätä likaa, vapisevaa kättä ...

Älä etsi, veli; Minulla ei ole mitään, veli.

Kerjäläinen kiinnitti kipeät silmänsä minuun; hänen siniset huulensa virnistivät - ja hän puolestaan \u200b\u200bpuristi kylmiä sormiani.

No, veli, - hän mutisi, - ja kiitos siitä. Tämäkin on almua, veli.

Tajusin, että minäkin olin saanut lahjoituksen veljeltäni.

Helmikuu 1878

Runo herättää lukijassa katkeruuden, epätoivon, melankolian tunteita. Kirjoittaja saavuttaa tämän taiteellisen ilmaisun keinot.

Vanhan miehen kuvausta hallitsee epiteetit: kerjäläinen, rappeutunut vanha mies; kipeät, kyyneliset silmät; siniset huulet; karkeat rätit; epäpuhtaat haavat.

Vanhan miehen vakava köyhyys välittyy metafora: köyhyys närkäsi rumaa tätä valitettavaa olentoa!

Lyyrisen sankarin tunteet ja kokemukset välittävät emotionaalisesti varautuneet verbit:

voihki, vapisi, mutisi, puristi .

Voimme päätellä, että jokaisen runon arvo Turgenevin proosassa on siinä, että ne auttavat meitä katsomaan kirjoittajan sielua, ihaamaan hänen sisäisen maailmansa syvyyttä. Ei ole sattumaa, että L.P.Turgenevin luovuuden tutkija. Grossman sanoi kokoelmasta "Runot proosassa": "... tämä kiillotettu ja viimeistelty luomus edustaa kokonaisuudessaan runoa kuljetusta elämänpolusta ...".

Luettelo viitteistä

1. Korovina V.Ya. Kirjallisuuden didaktiset materiaalit. 7. luokka. - 2008.
2. Tishchenko O.A. Kirjallisuuden kotitehtävät 7. luokalle (V.Ya.Korovinan oppikirjaan). - 2012.
3. Kuteinikova N.E. Kirjallisuustunnit luokassa 7. - 2009.
4. Korovina V.Ya. Kirjallisuuden oppikirja. 7. luokka. Osa 1. - 2012.
5. Korovina V.Ya. Kirjallisuuden oppikirja. 7. luokka. Osa 2. - 2009.
).
6. Helmikuu: Kirjallisuuden termien sanakirja ().
7. Sanakirjat. Kirjallisuuden termit ja käsitteet ().
8. Ivan Turgenev - runoja proosassa (äänikirja) ().

Kotitehtävät

1. Opi proosaruno-tyylilajin määritelmä.
2. Lue I.S.: n runo proosasta Turgenev (valinnainen). Määritä työn teema, idea. Löydä taiteellisen ilmaisun keinot. Mikä rooli heillä on teoksessa?