Variaatioteema on kirjoitettu lomakkeeseen. Muunnelmia basso ostinatosta

Andreeva Katya

Tiivistelmä antaa lyhyen yleiskatsauksen muunnelmamuodosta, muunnelmien rakennekaavioista, muunnelmien tyypeistä ja lajikkeista, tämän musiikkimuodon synty- ja kehityshistoriasta.

Ladata:

Esikatselu:

abstrakti

Aihe:

"Musiikkimuoto - muunnelmia"

Esitetty:

3b luokan opiskelija, koulu numero 57 Orenburgissa, Andreeva Katya

opettaja-

Popova Natalia Nikolaevna

vuosi 2013

Abstrakti suunnitelma:

1. "Variaatioiden" käsite.

2. Kaavio muunnelmien rakentamiseksi.

3. Erilaisia ​​muunnelmia.

4. "Variaatiot" -muodon kehityshistoria

1. Muunnelmia ("muutos") on musiikillinen muoto, joka koostuu teemasta ja sen muuttuneista toistoista. VARIATION MUOTO, variaatiot, teema variaatioineen, variaatiosykli - musiikillinen muoto, joka koostuu teemasta ja sen useista (vähintään kahdesta) muunnetusta kopiosta (variaatiosta). Teema voi olla alkuperäinen (tietyn säveltäjän säveltämä) tai lainattu kansanmusiikista, kansanperinteestä sekä tunnetuista suosituista klassisen tai nykymusiikin esimerkeistä. Teeman tyypillisimpiä ominaisuuksia ovat: laulun luonne; muoto - jakso tai yksinkertainen kaksi-, harvemmin kolmiosainen; harmonian ja tekstuurin taloutta, jotka rikastuvat variaatiokehityksen prosessissa. Variaatiomuodon erityispiirteitä ovat temaattinen yhtenäisyys ja eheys sekä samalla osien eristyneisyys ja suhteellinen staattisuus.

2. Kaavio rakennusmuunnelmille nro 1

a1 a2 a3 a4......

(teema) (muunnelmat)

Musiikissa on myös muunnelmia 2 ja jopa 3 teemasta.

Kahden teeman muunnelmia kutsutaan - kaksinkertainen .

Kaavio rakennusmuunnelmille nro 2:

kaksinkertaiset muunnelmat:

a1 a2 a3 a4... in b1 b2 b3 b4.....

(1 teema) (muunnelmia) (2 teemaa) (muunnelmia)

Variaatioita 3 teemasta kutsutaan kolminkertaistaa.

3. Lajikkeita muunnelmia

Ammattimusiikissa on useita variaatiomuotoja.

Koska 16. vuosisadalla, muoto muunnelmia muuttumaton basso (italiaksi basso ostinato) tai muuttumaton harmonia. Nyt niitä kutsutaan joskusvanhoja muunnelmia. Nämä muunnelmat ovat peräisin chaconnes ja passacaglia - hitaat kolmibittanssit, jotka tulivat muotiin Euroopassa 1500-luvulla. Tanssit putosivat pian muodista, mutta passacaglia ja chaconne jäivät kappaleiden nimiksi, jotka oli kirjoitettu muunnelmien muodossa muuttumattomasta bassosta tai muuttumattomasta harmoniasta. Usein he kirjoittivat tässä muodossa surullista, traagista musiikkia. Hidas, raskas basson askellus, joka toistaa koko ajan samaa ajatusta, luo vaikutelman pysyvyydestä, väistämättömyydestä. Tällainen on J. S. Bachin h-molli messun jakso, joka kertoo ristiinnaulitun Kristuksen kärsimyksistä (Crucifixus chorus, joka tarkoittaa "Ristiinnaulittu"). Tämä kuoro koostuu 12 muunnelmasta. Basso on täällä muuttumaton, ja harmonia vaihtelee paikoin, joskus se yhtäkkiä "leimahtaa" uusilla, kirkkailla, ilmeikkäillä väreillä. Kuoroosien kietoutuvat linjat kehittyvät täysin vapaasti.

Tärkeimmät muunnelmatyypit:

Vintage tai basso ostinato- perustuu jatkuvaan teeman toistoon bassossa;

- "Glinka" tai sopraano ostinato- melodia toistetaan samana ja säestys vaihtuu;

Tiukka tai klassinen- ne säilyttävät teeman yleiset ääriviivat, sen muodon ja harmonian. Melodia, moodi, tonaliteetti, tekstuuri muuttuvat;

vapaa tai romanttinen- jossa teema muuttuu tuntemattomaksi. Variaatioita on useita eri kokoja.

On hyvin pieniä muunnelmiin kirjoitettuja miniatyyrejä ja suuria konserttivariaatioita, jotka pituudeltaan ja kehitysrikkaudeltaan ovat verrattavissa sonaattiin. Tällaisia ​​variaatioita ovat iso muoto.

Muunnelmatyypit (luokitus eri kriteerien mukaan):

1. aiheesta poikkeamisen asteen mukaan- tiukka (tonaalisuus, harmoninen suunnitelma ja muoto säilyvät);

2. löysä (suuret muutokset, mukaan lukien harmonia, muoto, genren ulkonäkö ja niin edelleen; yhteydet teemaan ovat joskus ehdollisia: jokainen muunnelma voi saavuttaa itsenäisyyden, kuten leikin yksittäisen sisällön kanssa);

3. vaihtelumenetelmillä- koristeellinen (tai kuviollinen), genrekohtainen jne.

4. Variaatioiden kehityksen historia.

Variaatioita esiintyi kansanmusiikissa hyvin kauan sitten. Kansanmuusikot eivät tunteneet nuotteja, he soittivat korvalla. Oli tylsää soittaa samaa asiaa, joten tuttuihin melodioihin lisättiin jotain - siellä, esityksen aikana. Tällaista esseetä "tien päällä" kutsutaan improvisaatio . Kansanmuusikot säilyttivät improvisoidessaan pääteeman tunnistettavat ääriviivat ja muunnelmia saatiin. Vain he eivät vielä tienneet sellaista nimeä: ammattimuusikot keksivät sen paljon myöhemmin. Variaatiomuoto syntyi 1500-luvulla. Variaatiot ovat peräisin kansanmusiikista. Kuvittele, että kansankäsityöläinen-muusikko soitti jonkin laulun melodiaa käyrätorvella, piippulla tai viululla ja joka kerta tämän laulun motiivi toistui, mutta kuulosti uudella tavalla, rikastuen uusilla kaikuilla, intonaatioilla, rytmillä, tempolla. , ja yksittäiset melodian käännökset muuttuivat. Joten laulu- ja tanssiteemoja oli muunnelmia. Esimerkiksi M. Glinka kirjoitti muunnelmia Aljabjevin "Satakieli" -teemasta tai sielukkaasta sävelestä "Among the Flat Valley". Variaatioita voidaan kuvitella kuvasarjana kasvokuvan historiasta, kokemuksista (ja jopa seikkailuista), joihin kuuntelija tutustuu aiheessa. Vaihtelusyklin työskentelyn vaikeus piilee yksittäisten muunnelmien yhdistämisessä yhdeksi kokonaisuudeksi. Kokonaisuus saavutetaan temaattisella yhtenäisyydellä. Myös muunnelmien väliset caesurat ovat erittäin tärkeitä. Caesurat voivat erottaa muunnelmat ja yhdistää ne yhdeksi kokonaisuudeksi.

Variaatiomuodon elementtien kehittyminen ja muuttuminen jatkui vuosia ja vuosisatoja. Bach-kauden ja 1800-1900-luvun muunnelmat ovat monessa suhteessa täysin erilaisia. Säveltäjät kokeilivat ja tekivät merkittäviä muutoksia muotoon.

Muunnelmien ilmaantuminen teemalla lopussa osoittaa poikkeamista klassisesta retorisesta ajattelusta musiikin muotojen alalla, mikä edellytti teeman perustamista alussa ja sen jälkeen kehittämistä. Yksi ennakkotapauksista tunnetaan barokkimusiikissa: variaatiokoraalikantaatti, jonka viimeisenä numerona on puhdas koraali. 1800-luvun lopulla ilmestyneet teemalliset muunnelmat loppujen lopuksi vakiintuivat sitten 1900-luvulla yhä enemmän, minkä vuoksi niitä käsitellään luvussa "Klassiset instrumentaalimuodot" vain tiiviyden vuoksi. esittely.
Merkittävimmät teokset variaatioina, joiden lopussa on teema, ovat Andyn Ishtarin sinfoniset muunnelmat (1896), Shchedrinin 3. pianokonsertto alaotsikolla "Variaatiot ja teema" (1973), Schnittken pianokonsertto (1979), "Meditaatio on". I. KANSSA. Bach "Ja tässä minä olen valtaistuimesi edessä" "Gubaidulina (1993). Niihin voidaan lisätä Passacaglia Šostakovitšin viulukonsertto nro 1 (1948) - katso analyysimme osiosta "Variaatiot basso ostinatoon".

Jakson komplikaatiot

Venäjän kansanlaulu

Yksinkertainen kaksiosainen muoto

kolmiosainen muoto

Monimutkainen kolmiosainen muoto

Teema muunnelmilla

Rondo

sonaattimuoto

Rondo Sonaatti

Sykliset muodot

sekamuotoja

Laulumuodot

Teema variaatioineen on muoto, joka koostuu teeman alkuperäisestä esityksestä ja sen useista toistoista muunnetussa muodossa, jota kutsutaan variaatioiksi. Koska muunnelmien määrää ei ole rajoitettu, tämän lomakkeen kaaviolla voi olla vain hyvin yleinen muoto:

A + A 1 + A 2 + A 3 ....

Monipuolisen toiston menetelmä on jo tavattu aikakauden sekä kaksi- ja kolmiosaisten muotojen suhteen. Mutta ilmentyessään siellä jonkin osan toistona tai temaattisen työn menetelminä, sillä on tietyssä mielessä apu-, apurooli, jopa tuomallaan dynamisaatiolla. Variaatiomuodossa variaatiomenetelmä1 toimii muokkauksen perustana, koska ilman sitä syntyisi yksinkertainen teeman toisto peräkkäin, mikä ei etenkään instrumentaalimusiikissa koeta kehitystä.
Ottaen huomioon, että vanhimmat muunnelmaesimerkit liittyvät suoraan tanssimusiikkiin, voidaan olettaa, että juuri se toimi muunnelmamuodon syntymisen suorana lähteenä ja syynä. Tältä osin sen alkuperä, vaikkakaan ei ehkä suoraan, kansanmusiikista on melko todennäköistä.

Muunnelmia basso ostinatosta

1600-luvulla ilmestyi muunnelmia, jotka perustuivat basson saman melodisen käännöksen jatkuvaan toistoon. Tällaista bassoa, joka koostuu yhden melodisen hahmon useista toistoista, kutsutaan basso ostinatoksi (itsepäinen basso). Tämän tekniikan alkuperäinen yhteys tanssiin näkyy tällä tavalla rakennettujen kappaleiden otsikoissa - passacaglia ja chaconne. Molemmat ovat hitaita tansseja kolmimetrissä. Näiden tanssien välillä on vaikea tehdä musiikillista eroa. Myöhemmin yhteys alkuperäiseen kolmiosaiseen metriin joskus jopa katoaa (ks. klavierille Handel, Passacaglia g-mollissa), ja tanssien vanhat nimet osoittavat vain variaatiomuodon suvun. Passacaglian ja chaconnen tanssin alkuperä heijastuu teeman rakenteeseen, joka on 4 tai 8 tahdin lause tai jakso. Joissakin tapauksissa kuvattujen lajien muunnelmilla ei ole niiden rakennetta osoittavaa nimeä.
Kuten jo mainittiin, ostinato-melodia toistetaan pääsääntöisesti bassossa; mutta joskus se siirtyy tilapäisesti vaihteeksi ylempään tai keskiääneen, ja siihen tehdään myös ornamentti (ks. Bach Passacaglia in c-moll urkuista)
Jos ostinato-basso pysyy ennallaan, variaatiokehitys putoaa esi- / mutta ylempiin ääniin Ensinnäkin eri muunnelmissa niitä on mahdollista eri määrä, mikä antaa yhden tai toisen harmonioiden keskittymisasteen, jota voidaan säätää lisäämään. kiinnostus Toiseksi muuttumattomalla bassolla melodian on vaihdettava vähintään yksi yläääni, jotta yksitoikkoisuus selviää, joten joidenkin ääriäänien suhde on jo jossain määrin polyfoninen. Usein kehittyy myös muita ääniä, jotka polyfonisoivat koko musiikillisen kudoksen. Yleisliikkeen eri asteet ja tyypit voivat luoda vaihtelua. Tämä liittyy suoraan liikkeiden jakautumiseen suurempiin tai pienempiin kestoihin. Yleensä musiikin kyllästymisen asteittainen lisääntyminen erilaisilla, melodis-polyfonisilla ja rytmisillä liikkeillä , on tyypillistä. Basso ostinaton suurissa variaatiosykleissä tuodaan esiin myös tekstuurin tilapäinen harvinainen, ikään kuin uutta ajoa varten.
Basso ostinaton variaatioiden harmoninen rakenne kussakin jaksossa on enemmän tai vähemmän homogeeninen, koska harmonian muuttumaton perusta - basso - sallii rajoitetun määrän harmonian muunnelmia. Cadenzat löytyvät pääasiassa kokonaan toistuvien lukujen lopusta; joskus hahmon viimeisen mittamuodon dominantti muodostaa yhdessä seuraavan samanlaisen hahmon alkuäänen kanssa tunkeutuvan kadensaan. Tämä tekniikka tietysti luo suurempaa fuusiota ja koherenssia, mikä edistää koko muodon eheyttä. kahden muunnelman partaalla, katkokset ovat myös mahdollisia (ks. "Crucifixus" Bachin messusta h-mollissa).
Vaihtelujen rakenne on ostinaton neli- tai kahdeksanmittaisen pylvään toistumisesta johtuen pääsääntöisesti yhtenäinen, ja tietty jaksollisuuden peittäminen on mahdollista vain edellä mainittujen tunkeutumiskadenssien perusteella sekä loppujen ja alun moniäänisten peittojen avulla. Jälkimmäinen on suhteellisen harvinainen, ennen kaikkea itse muodon osien lyhyys toimii liikkeellepanevana voimana, ne ovat niin pieniä, ettei niitä voida esittää itsenäisinä.
1600-luvun alussa syntyneet muunnelmat basso ostinatosta yleistyivät sen loppua kohden ja 1700-luvun alkupuoliskolla. Sen jälkeen ne väistyvät vapaammille variaatiomuodoille ja ovat melko harvinaisia ​​Myöhäisiä näytteitä: jossain määrin - Beethoven. 32 muunnelmaa; Brahmsin neljäs sinfonia, finaali; Šostakovitšin kahdeksas sinfonia, osa IV. Rajoitettua käyttöä esiintyy ajoittain esimerkiksi Beethovenin yhdeksännen sinfonian ensimmäisen osan koodissa, Tšaikovskin kuudennen sinfonian ensimmäisen osan koodissa. Kummassakaan teoksessa ostinatolla ei ole itsenäistä merkitystä, ja sen käyttö johtopäätöksissä muistuttaa tonisoivaa elinpistettä. Siitä huolimatta, joskus voi törmätä itsenäisiin ostinatoon perustuviin kappaleisiin. Esimerkkejä: Arensky. Basso ostinato, Taneyev Largo pianokvintetistä, op. kolmekymmentä.

Tiukat variaatiot. Heidän teemansa

1700-luvulla, osittain rinnakkain basso ostinaton olemassaolon kanssa, mutta varsinkin vuosisadan loppupuolella, muodostui uudenlainen variaatiomuoto - tiukat (klassiset) muunnelmat, joita joskus kutsutaan ornamentaaleiksi. Heidän prototyyppinsä on nähtävissä seuraamalla yhtä vanhan variaatiosarjan tansseja siinä lukuisine pienin koristeluin ilman merkittäviä muutoksia kaikissa pääelementeissä (ns. Doubles). Ostinato-variaatioissa kehitetyt tekniikat jättivät jälkensä myös uudenlaisen variaatiomuodon muodostumiseen. Erilliset jatkuvuuden piirteet esitetään alla.
Ensinnäkin sekä jatkuvuus että uudet ominaisuudet näkyvät jo itse teemassa.
Melodisella puolella teema on yksinkertainen, helposti tunnistettavissa ja sisältää tyypillisiä lauseita. Samalla ei ole liian yksilöllisiä käännöksiä, koska niitä on vaikeampi varioida ja niiden toistaminen olisi ärsyttävää. Kontrastit ovat pieniä, mutta on elementtejä, joita voidaan kehittää yksinään. Teeman tahti on maltillinen, mikä toisaalta suosii sen ulkoa ottamista, toisaalta mahdollistaa muunnelmien nopeuttamisen tai hidastamisen.
Harmonisella puolella teema on tonaalisesti suljettu, sen sisäinen rakenne on tyypillinen ja yksinkertainen, samoin kuin melodia. Tekstuuri ei myöskään sisällä monimutkaisia ​​figuratiivisia harmonisia tai melodisia kuvioita.
Aiheen rakenteessa sen pituus on ensisijaisesti tärkeä. Jo Bachin aikana teemoja on yksinkertaisessa kaksiosaisessa muodossa lyhyiden teemojen ohella. Klassisten muunnelmien teemalle tyypillisin on kaksiosainen muoto, jossa on toisto; harvinaisempi kolmiosainen.
Jälkimmäinen on ilmeisesti epäedullisempi variaatiomuodolle, koska kummankin muunnelman partaalla, tässä tapauksessa, on samanpituisia osia, joilla on samanlainen sisältö:

Erityisen harvinainen on yhdestä jaksosta koostuva teema. Tällainen esimerkki on Beethovenin 32 muunnelman teema, jotka kuitenkin muistuttavat vanhoja ostinaton muunnelmia erityisesti teeman rakenteeltaan. Kaksiosaisten teemojen rakenteessa pienet poikkeamat suorakulmaisuudesta eivät ole harvinaisia.

Esimerkkejä: Mozart. Muunnelmia pianosta sonaatit A-dur (jakson II jatko); Beethoven. Sonaatti, op. 26, osa I (keskiosan laajennus).

Variaatiomenetelmät

Orn "henkinen variaatio kokonaisuutena antaa enemmän tai vähemmän jatkuvan läheisyyden aiheeseen. Se ikään kuin paljastaa aiheen eri puolia muuttamatta merkittävästi sen yksilöllisyyttä. Tällainen lähestymistapa, ikään kuin ulkopuolelta, voi olla luonnehditaan objektiiviseksi.
Erityisesti tärkeimmät muuntelutavat ovat seuraavat:
1) Melodiaa (joskus bassoa) käsitellään kuviollisesti. Melodisella figuraatiolla on suuri merkitys - käsittely apu-, ohituksella ja pidätyksellä. Melodian referenssiäänet jäävät paikoilleen tai työnnetään toiselle läheiselle tahdin tahdille, joskus ne siirtyvät toiseen oktaaviin tai toiseen ääneen. Harmoninen figuraatio melodian käsittelyssä
sillä on hieman vähemmän merkitystä. Melodia, alkuperäisessä tai muunnetussa muodossa, voidaan sijoittaa toiseen ääneen.
Rytmiset muutokset, pääasiassa liikkeen kiihtyvyys, liittyvät suoraan melodian figuraatioon. Joskus myös mittari vaihtuu. Suurin osa näistä tekniikoista löytyy jo 1700-luvun ensimmäisen puoliskon musiikista (ks. Bachin Goldberg-variaatiot). Ainakin joidenkin osien polyfonisoinnin perinne silloisissa variaatiosykleissä näkyi myös klassikoiden ornamentaalisissa muunnelmissa. Jotkut variaatiot niiden syklissä on rakennettu kokonaan tai osittain kanonisesti (katso Beethoven, 33 Variations). Siellä on kokonaisia ​​fuugoja (ks. Beethoven, Variaatiot, op. 35) ja fughettoja.
2) Harmonia yleensä muuttuu vähän ja on usein tunnetuin elementti, varsinkin melodian leveillä figuraatioilla.
Yleissuunnitelma on pääsääntöisesti muuttumaton. Yksityiskohdissa voi löytää uusia äänien figuratiivisista muutoksista syntyneitä harmonioita, joskus uusia poikkeamia, värikkyyden lisääntymistä.
Harmonisen figuratiivisen säestyksen vaihtelu on hyvin yleistä.
Tonaliteetti pysyy samana koko variaatiosyklin ajan. Mutta osittain 1700-luvun alussa ja klassikoiden muunnelmissa hyvin usein otetaan käyttöön modaalinen kontrasti. Pienissä sykleissä yksi, joskus suurissa, useita muunnelmia sävelletään samannimiseen pääsykleihin (molli isosyklissä, maggiore mollissa). Näissä muunnelmissa sointujen muutokset ovat suhteellisen yleisiä.
3) Teeman muoto ennen klassikoita ja heidän kanssaan ei yleensä muutu ollenkaan tai melkein, mikä puolestaan ​​​​vaikuttaa sen tunnistamiseen. Poikkeamat teeman muodosta ovat yleisimpiä niissä muunnelmissa, joissa pääroolissa ovat polyfoniset elementit. Muunnelmina esiintyvät fuugat tai fughetat, jotka perustuvat teeman motiiveihin, rakennetaan omien sääntöjensä ja lakiensa mukaan, riippumatta sen muodosta (ks. Beethoven. Variaatiot, op. 35 ja op. 120).
Joten klassikot hyväksyivät monet esiklassisessa taiteessa keksityt variaatiomenetelmät, ja lisäksi he kehittivät niitä merkittävästi. Mutta he esittelivät myös uusia tekniikoita, jotka paransivat variaatiomuotoa:
1) Yksittäisiin muunnelmiin lisätään kontrastia.
2) Muunnelmat eroavat luonteeltaan aiempaa enemmän.
3) Tempojen kontrasti yleistyy (erityisesti Mozart toi jaksoihin hitaan toiseksi viimeisen muunnelman).
4) Viimeinen (lopullinen) variaatio muistuttaa luonteeltaan jonkin verran muiden syklien loppuosia (uudella tempolla, mittarilla jne.).
5) Otetaan käyttöön koodeja, joiden laajuus riippuu osittain syklin kokonaispituudesta. Koodassa on lisämuunnelmia (ilman numeroita), joskus kehityshetkiä, mutta erityisesti loppuesitykselle tavanomaisia ​​tekniikoita (lisäkadentsat). Kodan yleistävä merkitys ilmenee usein teemaa lähellä olevien käänteiden ilmaantumisena (ks. Beethoven. Sonaatti, op. 26, osa I), yksittäisinä muunnelmina (ks. Beethoven. 6 variaatiota G-durissa); joskus codan sijasta teema toteutetaan kokonaan (ks. Beethoven. Sonaatti, op. 109, osa III). Esiklassisina aikoina passacagliassa toistettiin Da Capo -teema.

Muunnelmien järjestys

Vaihtelusyklin osien erottaminen ja eristäminen aiheuttaa vaaran muodon pirstoutumisesta eristyneiksi yksiköiksi. Jo varhaisissa variaationäytteissä halutaan voittaa tällainen vaara yhdistämällä muunnelmia ryhmiin jonkin merkin mukaan. Mitä pidempi koko sykli, sitä tarpeellisempaa on muodon yleisten ääriviivojen laajentaminen muunnelmien ryhmittelyn kautta. Yleisesti ottaen kussakin muunnelmassa mikä tahansa variaatiomenetelmä hallitsee, sulkematta kokonaan pois muiden käyttöä.

Usein useilla vierekkäisillä muunnelmilla, jotka eroavat yksityiskohdista, on samanlainen luonne. Erityisen yleistä on liikkeen kertyminen pienempien kestojen myötä. Mutta mitä suurempi koko muoto, sitä vähemmän on mahdollista yhdestä jatkuvasta nousulinjasta liikkeen maksimiin. Ensinnäkin esteenä tälle ovat motorisen toiminnan rajalliset mahdollisuudet; toiseksi lopullinen yksitoikkoisuus, joka tästä väistämättä seuraisi. Suunnittelu, joka synnyttää vuorotellen taantuman kanssa, on tarkoituksenmukaisempi. Pudotuksen jälkeen uusi nousu voi antaa korkeamman pisteen kuin edellinen (katso Beethoven, Variations in G-dur alkuperäisestä teemasta).

Esimerkki tiukoista (koristeellisista) muunnelmista

Esimerkki koristeellisista muunnelmista, joilla on erittäin korkeat taiteelliset ansiot, on Beethovenin pianosonaatin op. 26 ensimmäinen osa. (Tilan säästämiseksi, nz-teema ja kaikki muunnelmat, lukuun ottamatta viidettä, annetaan yksi ensimmäinen virke.) Tavalliseen kaksiosaiseen muotoon, jossa on reprise, rakennettu teema on luonteeltaan rauhallinen, tasapainoinen, jossa on hieman kontrastia. sf-viiveiden muodossa useissa melodisissa huipuissa Esitys on täyteläinen suurimmassa osassa aihetta. Rekisteröidy suosimalla cantilenaa:

Ensimmäisessä muunnelmassa teeman harmoninen pohja on säilynyt täysin, mutta matala rekisteri antaa paksumman soundin ja "synkkään" luonteen lauseiden I ja II alkuun, lauseen I loppuun ja uudelleentoiston alkuun. . Näissä suulauseissa melodia on matalassa rekisterissä, mutta siirtyy sitten siitä ulos kevyemmälle alueelle. Teeman melodian äänet siirtyvät osittain muihin rytmiin, osittain muihin oktaaveihin ja jopa eri ääneen. Harmonisella figuraatiolla on tärkeä rooli melodian käsittelyssä, mikä on syynä melodian äänien uudelle sijoittelulle. Rytmi hallitsee, ikään kuin juoksua

osui esteeseen. Toisen jakson ensimmäisessä virkkeessä rytmit ovat tasaisempia, tasaisempia, minkä jälkeen päärytminen figuuri palaa toistoon:

Toisessa muunnelmassa, myös teeman harmoniaa säilyttäen, tekstuurimuutokset ovat hyvin selkeitä. Melodia sijoittuu osittain bassoon (kahdessa ensimmäisessä tahdissa ja reprisissä), mutta jo kolmannesta tahdista alkaen basson katkonaisiin väleihin hahmottuu toinen, sen yläpuolella oleva keskiääni, johon teema. Viidennestä tahdista lähtien vasemman käden leveät hyppyt kerrostavat äänestyksen melko selvästi. Teeman melodiaa muutetaan tässä hyvin vähän, paljon vähemmän kuin ensimmäisessä muunnelmassa. Mutta toisin kuin teema, uusi tekstuuri antaa toiselle variaatiolle jännityksen luonteen. Vasemman käden osan liike on lähes kokonaan kuudestoista, yleensä oikean käden säestysäänillä, kolmekymmentäkakkonen. Jos jälkimmäiset ensimmäisessä muunnelmassa näyttivät "joskeutuvan esteeseen", niin tässä ne virtaavat virtana, joka katkesi vasta ensimmäisen jakson lopussa:

Kolmas muunnelma on vähäinen, ja siinä on tyypillinen modaalinen kontrasti. Tässä variaatiossa on suurimmat muutokset: Aiemmin aaltoilevaa melodiaa hallitsee nyt sekunneissa tapahtuva ylöspäin suuntautuva liike, jälleen esteiden ylittäminen, tällä kertaa synkopoinnin muodossa, erityisesti pidätyshetkellä. Keskiosan alussa on tasaisempaa ja rauhallisempaa liikettä, kun taas sen loppu on rytmisestään lähellä tulevaa repriisiä, joka on täysin samanlainen kuin ensimmäisen jakson toinen virke. Harmoninen suunnitelma muuttuu merkittävästi neljää pääkadenssia lukuun ottamatta. Muutokset soinnuksessa johtuvat osittain nousevan linjan vaatimuksista, ikään kuin samaan suuntaan tulevan basson työntämänä (harmonian perustana ovat rinnakkaiset kuudessoinnut, joskus hieman monimutkaiset). Rekisteri on matala ja keskitaso, pääasiassa matalilla bassoilla. Yleensä synkkyyden ja masennuksen väri vallitsee:

Neljännessä muunnelmassa pääduurinäppäin palaa.Moodin kontrastia lisää myös rekisterin (lähinnä keskimmäisen ja ylemmän) valaistuminen. Melodia hyppää jatkuvasti oktaavilta toiselle, mitä seuraa Staccaton säestys yhdistettynä melodian hyppyihin ja synkopointeihin, mikä antaa variaatiolle scherzando-luonteen. Kuudentoistaosien esiintyminen molempien jaksojen toisissa virkkeissä tekee tästä hahmosta hieman terävämmän. Harmonia on osittain yksinkertaistettu, luultavasti päärytmisen figuurin vuoksi, mutta osittain kromaattisempi, mikä yllä kuvatuilla elementeillä vaikuttaa hieman hassuun. aiemmista muunnelmista:

Viides muunnelma neljännen scherzon jälkeen antaa liikkeen kasvun toisen aallon. Jo hänen ensimmäinen virkkeensa alkaa kolmiotoista kuudestoista; toisesta lauseesta sen loppuun osa on 32. Samalla se on yleensä, tiheämmästä liikkeestä huolimatta, väriltään vaalein, koska matalaa rekisteriä käytetään siinä rajoitetusti. Viides muunnelma ei ole yhtä lähellä teemaa kuin toinen, koska teeman harmoninen suunnitelma on täysin palautettu siihen. Täällä molempien ajanjaksojen toisissa virkkeissä teeman melodia toistetaan melkein kirjaimellisesti keskiäänellä (oikealla kädellä), 6:lla keskiäänellä - ylemmällä äänellä. Aivan ensimmäisissä virkkeissä se on hieman naamioitu: in tt. 1-8 ylääänellä, hänen äänensä piirretään jokaisen kolmosen loppuun; tahdissa 17-20 teeman kaksi ylempää ääntä on alennettu, ja tämän teemapaikan basso sijaitsee niiden ja hahmojen yläpuolella:

Päästä päähän -kehityksen tekniikat variaatiomuodossa

Kypsän klassismin yleinen suuntaus kohti laajaa muotokehitystä on jo toistuvasti mainittu. Tämä trendi, joka johti monien muotojen parantumiseen ja laajentamiseen, heijastui myös variaatiomuotoon. Myös muunnelmien ryhmittelyn merkitys muodon ääriviivojen suurentamisessa sen luonnollisesta leikkauksesta huolimatta on todettu edellä. Mutta jokaisen yksittäisen muunnelman eristämisen, pääavaimen yleisen hallitsevuuden ansiosta muoto kokonaisuudessaan on jonkin verran staattinen. Beethoven esittelee ensimmäistä kertaa erittäin suuressa variaatiomuodossa aiemmin tunnettujen muodon konstruointikeinojen lisäksi epävakaan kehitysjärjestyksen merkittäviä segmenttejä, jotka yhdistävät osia, hyödyntävät yksittäisten muunnelmien avoimuutta ja useiden erilaisten muotojen toteutusta. vaihtelut alisteisissa avaimissa. Juuri variaatiosyklin uusien tekniikoiden ansiosta tuli mahdolliseksi rakentaa tällainen suuri muoto, kuten Beethovenin kolmannen sinfonian finaali, jonka suunnitelma on annettu (numerot osoittavat taktien lukumäärää).
1-11 - Loistava nopea esittely (johdanto).
12— 43— Teema A kaksiosaisessa muodossa, hyvin primitiivisesti esitelty (itse asiassa vain basson ääriviivat); Es-dur.
44-59-I muunnelma; teema A keskiäänellä, kontrapunkti kahdeksasilla; Es-dur.
60-76-II variaatio, teema A ylääänellä, kontrapunkti tripletteinä; Es major
76-107-111 muunnelma; teema A bassossa, sen yläpuolella melodia B, kontrapiste kuudestoista; Es-dur.
107—116—Moduloinnin yhdistävä osa; Es-dur - c-moll.
117-174-IV muunnelma; ilmainen, kuten fugato; c-moll - As-dur, siirtyminen h-molliin
175-210 - V vaihtelu; teema B ylääänellä, osa nopealla kontrapunktilla kuudestoistaosissa, myöhemmin tripletteissä; h-moll, D-dur, g-moll.
211-255 - VI-muunnelma; teema A bassossa, sen yläpuolella aivan uusi vastateema (pisterytmi); g-moll.
256-348 - VII muunnelma; ikäänkuin kehitys, teemat A ja B, vetoomuksen osa 3, kontrapisteinen tekstuuri, päähuipentuma, C-dur, c-moll, Es-dur.
349-380 - VIII variaatio; teemaa B viedään laajasti Andantessa; Es-dur.
381-403-IX muunnelma; edellisen muunnelman jatkaminen ja kehittäminen; teema B bassossa, kontrapunkti kuudestoistaosissa Siirtyminen As-duriin.
404-419 - X-muunnelma; teema B ylääänellä, vapaalla jatkolla; As-dur siirtyminen g-molliin.
420-430-XI muunnelma; teema B ylääänissä; g-moll.
429-471 - Kooda, joka otettiin käyttöön samanlaisella johdannossa kuin se, joka oli aivan alussa.

Ilmaisia ​​muunnelmia

1800-luvulla monien muunnelmamuotoesimerkkien ohella, jotka heijastavat selvästi tärkeimpien variaatiomenetelmien jatkuvuutta, ilmaantuu tämän muodon uudenlainen tyyppi. Jo Beethovenin muunnelmissa op. 34, on useita innovaatioita. Vain teema ja viimeinen muunnelma ovat pääavaimessa; loput ovat kaikki alisteisissa avaimissa, jotka on järjestetty laskeviin kolmanneksiin. Edelleen, vaikka harmoniset ääriviivat ja päämelodinen kuvio niissä ovat vielä vähän muuttuneet, rytmi, mittari ja tempo muuttuvat, ja lisäksi siten, että jokaiselle variaatiolle annetaan itsenäinen luonne.

Jatkossa näissä muunnelmissa hahmoteltu suunta sai merkittävää kehitystä. Sen pääominaisuudet:
1) Teemaa tai sen elementtejä muutetaan siten, että jokaiselle variaatiolle annetaan yksilöllinen, hyvin itsenäinen luonne. Tämä lähestymistapa teeman käsittelyyn voidaan määritellä subjektiivisemmaksi kuin klassikoiden ilmentymä. Variaatioille aletaan antaa ohjelmallinen merkitys.
2) Muunnelmien luonteen riippumattomuudesta johtuen koko sykli muuttuu joksikin sarjan kaltaiseksi (ks. § 144). Joskus muunnelmien välillä on linkkejä.
3) Beethovenin hahmottelema mahdollisuus vaihtaa näppäimiä syklin sisällä osoittautui erittäin sopivaksi korostamaan variaatioiden riippumattomuutta sävyjen eron kautta.
4) Syklin muunnelmia rakennetaan monessa suhteessa täysin teeman rakenteesta riippumatta:
a) sävysuhteet variaatiomuutoksen sisällä;
b) esitellään uusia harmonioita, jotka usein muuttavat teeman väriä kokonaan;
c) teemalle annetaan eri muoto;
d) variaatiot ovat niin kaukana teeman melodis-rytmisestä kuviosta, että ne ovat vain sen yksittäisille motiiveille rakennettuja kappaleita, jotka on kehitetty täysin eri tavalla.
Kaikki nämä piirteet ilmenevät tietysti eri tavoin 1800- ja 1900-luvun teoksissa.
Esimerkki vapaista muunnelmista, joista osa säilyttää merkittävän läheisyyden teemaan ja osa päinvastoin siirtyy siitä pois, voi toimia Schumannin sinfonisina etydeinä op. 13, kirjoitettu variaatiomuodossa.

Schumannin "Sinfoniset etüüdit".

Niiden yleinen rakenne on seuraava:
Cis-mollin hautajaishahmon teemana on tavanomaisessa yksinkertaisessa kaksiosaisessa muodossa reprise ja hieman kontrastiltaan pehmeämpi keskikohta. Viimeinen kadensa, melko "valmis" valmistumaan, kääntyy kuitenkin kohti hallitsevaa, minkä vuoksi teema pysyy avoimena ja päättyy ikään kuin kysyvästi.
I-variaatio (I etydi) on marssimaista, mutta eloisampaa luonnetta, tasaantuen keskikohdan loppua kohti. Uusi, alun perin jäljittelevästi toteutettu motiivi "upottuu" teeman harmoniseen suunnitelmaan ensimmäiseen lauseeseen. Toisessa virkkeessä hän kontrapunktioi ylääänellä olevaa teemaa. Ensimmäinen jakso, joka päättyi teemaan modulaatiolla rinnakkaisduuriin, ei moduloi tässä; mutta lomakkeen keskellä on uusi, hyvin tuore poikkeama G-durissa. Repriisissä yhteys teemaan on jälleen selvä.
II variaatio (II tutkimus) on rakennettu eri tavalla. Ensimmäisen virkkeen teema toteutetaan bassolla, ylemmälle äänelle on uskottu uusi kontrapiste, joka jää toisessa virkkeessä yksinään korvaten teeman ja noudattaen periaatteessa sen harmonista suunnitelmaa (sama modulaatio E-durissa) .
Keskellä teeman melodia toteutetaan usein keskiäänellä, mutta reprisissä jää jäljelle hieman muokattu kontrapiste ensimmäisestä jaksosta säilyttäen kuitenkin teeman harmonisen suunnitelman pääpiirteissään.
III etydi, jota ei kutsuta variaatioksi, on teeman kanssa etäällä.
yhteys. Aiemmin alisteisen E-durin tonaliteetti hallitsee. Keskiäänen melodian toisessa tahdissa on intonaatio, joka vastaa teeman samaa intonaatiota samassa tahdissa (VI-V). Lisäksi melodian suunta muistuttaa vain suunnilleen kuviota TT. 3-4 aihetta (aiheessa fis-gis-e-fis etüüdissä e-) is-efts-K). Muodon keskiosa vastaa suunnilleen harmonisen suunnitelman teeman keskikohtaa. Lomakkeesta tuli kolmiosainen pienellä keskiosalla.
III variaatio (IV etüüdi) on kaanoni, joka on rakennettu teeman melodiseen kuvioon, hieman muunneltuna, luultavasti jäljitelmän vuoksi. Harmoninen suunnitelma on hieman muuttunut, mutta sen yleislinjat, kuten muoto, pysyvät lähellä teemaa. Rytmi ja tempo antavat tälle variaatiolle ratkaisevan luonteen.
Variaatio IV (V etüüdi) on erittäin vilkas Scherzino, joka etenee pääosin kevyissä äänissä uudella rytmisellä hahmolla. Teeman elementit näkyvät melodisissa ääriviivoissa, mutta harmoninen suunnitelma muuttuu paljon vähemmän, vain molemmat jaksot päättyvät E-duriin. Lomake on kaksiosainen.
V-variaatio (VI etydi) on sekä melodisesti että harmonisesti hyvin lähellä teemaa. Jännityksen luonnetta ei anna vain yleinen kolmenkymmenen sekunnin liike, vaan myös synkopoidut aksentit vasemman käden osassa huolimatta ylääänen tasaisesta liikkeestä kahdeksasosilla. Teeman muoto ei ole taaskaan muuttunut.
Muunnelma VI (tutkimus VII) ottaa suuren etäisyyden teemasta. Sen pääavain on jälleen kerran E-dur. Ylääänen kahdessa ensimmäisessä taktissa on ajankohtaisia ​​ääniä, kuten teeman alussa. In tt. Klo 13-14, 16-17 teeman ensimmäinen hahmo pidetään neljännesvuosittain. Tämä itse asiassa rajoittaa yhteyttä alkuperäiseen lähteeseen. Lomake on kolmiosainen.
Variaatio VII (Etude VIII) on likimääräinen teema ensimmäisen jakson harmoniassa ja useita uusia poikkeamia toisessa. Molempien jaksojen ääripisteet osuvat samoihin teemapaikkoihin, muoto on edelleen kaksiosainen, mutta jaksot ovat muuttuneet yhdeksäntaktisiksi. Pisteisen rytmin, sulavien kuudenkymmenenneljännesten jäljitelmien ja lakkaamattoman korostuksen ansiosta päättäväisyyden luonne luodaan uudelleen. Hypyt lisäävät elementin capricciosoa.
Etude IX, jota ei kutsuta variaatioksi, on eräänlainen fantastinen scherzo. Sen yhteys teemaan on pieni (ks. aloitusmelodian nuotit 1, 4, 6 ja 8). Yleistä on sävysuunnitelmassa (I-jakso cis - E, keskimmäinen cis - E, reprise E - cis). Lomake on yksinkertainen kolmiosainen, jossa on erittäin suuri 39 baarin koodi.
VIII-variaatio (X etüüdi) on paljon lähempänä teemaa. Sen harmonisen suunnitelman pääpiirteet eivät ole säilyneet, vaan myös monet melodian äänet vahvoilla ja suhteellisen vahvoilla taktiikalla ovat säilyneet koskemattomina. Melodiassa esiintyviä ylemmän äänen apusointuja säestävät apusoinnut lähes jokaisen lyönnin 4. kuudestoista. Tästä syntyvä rytmi yhdistettynä katkeamattomiin yhteisiin kuusitoistasäveliin määrittelee variaation energisen luonteen. Teema on tallennettu.
IX-muunnelma kirjoitetaan avaimella, jota ei aiemmin koskettu (gis-moll). Tämä on duetto, enimmäkseen jäljitelmävarasto, säestyksen kanssa. Rytmin ja melodisten ääriviivojen suhteen se on pehmein (melkein valitettavan) kaikista. Monet teeman melodian ja harmonian piirteet säilyvät. Vähän muuttuneet laajennukset ja teeman muoto. Ensimmäistä kertaa otettiin käyttöön johdanto-alasykli. Yleinen luonne ja lopullinen
morendo kontrasti jyrkästi tulevaan finaaliin.
Eteneminen hautajaisteemasta eri variaatioiden kautta, joskus teemaa lähellä, joskus siitä poispäin, mutta pääosin liikkuva, päättäväinen ja teeman päätunnelmaa toistamaton, johtaa kevyeen, loistavaan rondofiaaliin.
Lopputulos muistuttaa vain hämärästi teemaa. Melodian sointuvarasto pääteeman ensimmäisessä motiivissa, tämän teeman kaksiosainen muoto, sen esiintymisen välisissä jaksoissa ensimmäinen melodinen hahmo, joka avaa "Sinfoniset etüüdit" - tämä itse asiassa , on se, mitä finaali liittyy teemaan, johon koko teos perustuu.

M. Glinkan esittelemä uudenlainen variaatio

Venäläisen kansanlaulun parirakenne toimi ensisijaisena lähteenä uudentyyppiselle variaatiomuodolle, jonka M. I. Glinka esitteli ja jota käytettiin laajasti venäläisessä kirjallisuudessa, lähinnä oopperalaulujen numeroissa.
Kuten laulun päämelodia toistuu jokaisessa säkeessä ollenkaan tai lähes muuttumattomana, niin tällaisessa muunnelmassa teeman melodia ei myöskään muutu ollenkaan tai melkein. Tätä tekniikkaa kutsutaan usein sopraano ostinatoksi, koska sen ja vanhan "itsepäisen" basson välillä todella on jotain yhteistä.
Samalla kansanmusiikin pohjasävyjen vaihtelu, joka liittyy jossain määrin klassisten muunnelmien ornamentikkaan, antaa sysäyksen kontrapunktaalisten äänien lisäämiselle ostinato-melodiaan.
Lopuksi romantiikan aikakauden saavutukset harmonisen variaation alalla heijastuivat väistämättä uudenlaiseen variaatioon, joka oli erityisen sopiva variaatiomuodossa, jossa melodia on muuttumaton.
Näin Glinkan luomassa uudessa variaatiomuodossa yhdistyy joukko piirteitä, jotka ovat tyypillisiä sekä venäläiselle kansantaiteelle että yhteiselle eurooppalaiselle sävellystekniikalle. Näiden elementtien yhdistelmä osoittautui äärimmäisen orgaaniseksi, mikä ei selity pelkästään Glinkan ja hänen seuraajiensa lahjakkuudella, vaan myös luultavasti joidenkin esitysmenetelmien (erityisesti vaihtelun) yhteisyydellä monien Euroopan kansojen kesken. .

"Persialainen kuoro" Glinka

Esimerkki Glinkan muunnelmatyypistä on "Persialainen kuoro" oopperasta "Ruslan ja Ljudmila", joka liittyy kuviin upeasta idästä (esimerkeissä 129-134 vain ajanjakson ensimmäinen virke on kirjoitettu).
Variaatioteema, jolle on annettu kaksiosainen muoto keskiosan toistolla ja repriisillä, ilmaistaan ​​äärimmäisen yksinkertaisesti, epäaktiivisella harmonialla, osa (keskijohdon ensimmäisessä johdossa) - ilman sointuja. Tarkoitettu yksitoikkoisuus, sävykontrastilla E—Cis—E—ja lievällä dynamisoinnilla, alleviivaamalla pisteet h reprisissä:

Ensimmäinen muunnelma on saanut läpinäkyvämmän luonteen, matalat bassot puuttuvat, puusoittimien keski- ja korkearekistereissä oleva säestyskuvio on erittäin kevyt. Harmoniat vaihtuvat useammin kuin teemassa, mutta ovat lähes samassa määrin diatonisia. Värikkäämpiä harmonioita syntyy, enimmäkseen subdominantista funktiota. Siellä on tonisoiva elinpiste (Fag.):

Toisessa muunnelmassa suunnilleen yhtä läpinäkyvän harmonisen säestyksen taustalla (on suhteellisen matalia bassoja, mutta myös sointuja niiden yläpuolella - pizzicato) esiintyy kromaattinen huiluornamentti, pääasiassa korkeassa rekisterissä. Tällä kuviolla on itämainen luonne. Huilun kontrapunktin lisäksi sellot tuodaan esille yksinkertaisella melodialla, joka liikkuu hitaammin (selloäänen rooli on osittain orkesteripedalisointi):

Kolmas muunnelma sisältää merkittäviä muutoksia harmoniassa ja tekstuurissa. Teeman E-dur-osat on harmonisoitu cis-tnollissa. Teeman cis-moll "mu -osalle puolestaan ​​on jossain määrin annettu E-durin harmonia (tämän osan rinnakkaissointujen kaksi ensimmäistä). Kuoron melodian tuplaa klarinetti. , joka ei ole vielä esiintynyt johtavalla äänellä. Melko matalat bassot triplettifiguraatiolla, pääasiassa itäisen suvun apusoundeilla, asettuvat enimmäkseen urkupisteeseen Harmoniaa värittää hieman ääriosissa suuri subdominantti :

Neljäs muunnelma, joka menee suoraan codaan, lähestyy teemaa tekstuurissa, joka muistuttaa hyvin muodon yleisiä perinteitä. Erityisesti matalat bassot otetaan jälleen käyttöön, kielten sonoriteetti vallitsee. Erona teemaan on hieman jäljitelty ja kromatisoitu teeman ääriosien harmonia, suurempi kuin aikaisemmissa muunnelmissa:

Harmoniat eivät ole polyfonisia, plagaaliset kadenssit ovat jonkin verran kromatisoituja, kuten oli kolmannessa muunnelmassa. Kaikki teeman äärimmäiset osat ja muunnelmat päättyivät toniciin. Tämä itse toiston ominaisuus antaa helposti lopullisen luonteen, jota korostaa sen viimeisen kahden tahdin toisto lisäyksenä. Tätä seuraa toinen plagal cadenza pianissimo.
Kaiken kaikkiaan oopperan kolmannen näytöksen avaava persialainen kuoro (tapahtuu Nainan maagisessa linnassa) antaa vaikutelman upean idän ylellisyydestä ja liikkumattomuudesta, lumoamisesta ja on erittäin tärkeä näyttämöllä sivulta katsottuna. sen luomasta väristä.
Monimutkaisempi esimerkki muunnelmista, yleensä lähellä tätä tyyppiä, on Finn's Balladi oopperasta Ruslan ja Ljudmila. Sen erona on poikkeama ostinatosta joissakin muunnelmissa ja kehityselementin tuominen kahteen niistä.

Jaksojen tuominen alisteisiin avaimiin poikkeamalla ostinatosta jossain määrin tekee tämän muodon sukua rondolle (katso luku VII), mutta variaatioalkulla on kuitenkin merkittävä ylivalta. Tämäntyyppinen variaatio osoittautui jonkin verran suuremman dynaamisuuden vuoksi historiallisesti vakaaksi (Rimski-Korsakovin oopperat).

Kaksinkertaiset muunnelmat

Toisinaan on muunnelmia kahdesta teemasta, jota kutsutaan tuplaksi. He esittelevät ensin molemmat teemat, sitten seuraavat vuorotellen muunnelmia ensimmäisestä ja sitten toisesta. Materiaalin sovitus voisi kuitenkin olla vapaampi, mistä esimerkkinä on Andante Beethovenin Viidennestä sinfoniasta: vols. 1-22 A Aihe
tt. 23-49 B Teema (yhdessä kehityksen ja paluu A:han kanssa)
50-71 A I muunnelma
72—98 V I muunnelma
98-123 A II variaatio 124-147 Temaattinen välikappale 148-166 B II variaatio 167-184 A III variaatio (ja siirtymä) 185-205 A IV variaatio 206-247 Koda.

Vaihtelumuotojen laajuus

Variaatiomuotoa käytetään hyvin usein itsenäisissä teoksissa. Yleisimmät nimet ovat: "Teema muunnelmilla", "Variaatiot teemaan ...", "Passacaglia", "Chaconne"; harvinaisempi on "Partita" (tämä termi tarkoittaa yleensä jotain muuta, ks. luku XI) tai jokin yksittäinen nimike, kuten "Sinfoniset etüüdit". Joskus nimi ei kerro mitään variaatiorakenteesta tai se puuttuu kokonaan, eikä muunnelmia ole edes numeroitu (ks. Beethovenin sonaattien toiset osat, op. 10 nro 2 ja op. 57).
Muunnelmilla on itsenäinen erillinen rakenne osana suurempaa teosta, esimerkiksi kuorot tai laulut oopperoissa. Erityisen tyypillistä on rakentaminen variaatiomuodossa täysin eristetyistä osista suurissa syklisissä eli moniosaisissa muodoissa.

Muunnelmien sisällyttäminen suuressa muodossa ei-itsenäisenä osana on harvinaista. Esimerkkinä Beethovenin seitsemännen sinfonian Allegretto, jonka suunnitelma on hyvin erikoinen sijoittaessaan trion muunnelmien joukkoon, minkä ansiosta kokonaisuutena saadaan monimutkainen kolmiosainen muoto.

Vielä poikkeuksellisempaa on variaatioineen teeman (sanan varsinaisessa merkityksessä) esittely episodina sonaattimuodon keskiosassa Šostakovitšin seitsemännessä sinfoniassa. Samanlainen tekniikka havaitaan Medtnerin ensimmäisessä pianokonsertossa.

lat. variaatio - muutos, vaihtelu

Musiikillinen muoto, jossa teema (joskus kaksi tai useampia teemaa) esitetään toistuvasti muuttaen tekstuuria, muotoa, tonaalisuutta, harmoniaa, vastakohtaisten äänien suhdetta, sointia (instrumentointia) jne. Jokaisessa V.:ssä ei vain yksi komponentti (esimerkiksi ., rakenne, harmonia jne.), mutta myös useita aggregaatin komponentteja. V. muodostavat peräkkäin vaihtelevan syklin, mutta laajemmassa muodossa ne voivat olla välissä c.-l. muu temaattinen. materiaalia, sitten ns. hajanainen vaihtelusykli. Molemmissa tapauksissa syklin yhtenäisyyden määrää yhdestä taiteesta johtuva temaatiikan yhteisyys. suunnittelu ja täydellinen valikoima muusoja. kehitystä, sanelee kunkin V. tiettyjen variaatiomenetelmien käytön ja tarjoaa loogisen. kokonaisuuden yhteys. V. voi olla itsenäinen tuote. (Tema con variazioni - teema V:n kanssa), ja osa mitä tahansa muuta suurta instr. tai wok. muodot (oopperat, oratoriot, kantaatit).

V:n muodossa on nar. alkuperä. Sen alkuperä juontaa juurensa noihin kansanlaulu- ja instr. musiikkia, missä melodia vaihtui paritoistojen myötä. Erityisen suotuisa V. kuoron muodostumiselle. kappale, jossa pääkappaleen identiteetin tai samankaltaisuuden kanssa. melodia, kuorotekstuurin muissa äänissä tapahtuu jatkuvasti muutoksia. Tällaiset vaihtelumuodot ovat ominaisia ​​kehittyneille polygoleille. kulttuurit - venäläinen, rahti ja monet muut. jne. Narin alueella. instr. musiikin vaihtelu ilmeni paripenkissä. tansseja, joista tuli myöhemmin tanssien perusta. sviittejä. Vaikka vaihtelu Narissa. musiikki syntyy usein improvisoimalla, tämä ei häiritse variaatioiden muodostumista. syklit.

Julkaisussa prof. Länsieurooppalainen musiikkia kulttuurivariantti. tekniikka alkoi muotoutua kontrapunktaalisesti kirjoittaneiden säveltäjien keskuudessa. tiukka tyyli. Cantus firmusta seurasi moniääninen. ääniä, jotka lainasivat hänen intonaationsa, mutta esittivät ne vaihtelevassa muodossa - laskussa, lisääntymisessä, kiertoliikkeessä, muuttuneella rytmillä. piirtäminen jne. Valmisteleva rooli kuuluu myös luuttu- ja klaverimusiikin variaatiomuodoille. Teema V:n kanssa nykyaikaisesti. Tämän muodon ymmärtäminen syntyi ilmeisesti 1500-luvulla, jolloin ilmestyivät passacaglia ja chaconnes, jotka edustavat V.:tä muuttumattomalla bassolla (ks. Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, J. S. Bach, G. F. Händel, F. Couperin ja muut 1600-1700-luvun säveltäjät. käytetään laajalti tätä lomaketta. Samaan aikaan musiikillisia teemoja kehitettiin populaarimusiikista lainatuilla lauluteemoilla (V. W. Byrdin kappaleen "The Driver's Pipe" teemalla) tai kirjailija V:n säveltämillä (JS Bach, Aria 30. vuosisadalla). Tämä V.-suku tuli laajalle levinneeksi 2. kerroksessa. 1700- ja 1800-luvuilla J. Haydnin, W. A. ​​Mozartin, L. Beethovenin, F. Schubertin ja myöhempien säveltäjien teoksissa. He loivat erilaisia ​​itsenäisiä tuotteita. V.:n muodossa, usein lainatuilla teemoilla, ja V. sisällytettiin sonaatti-sinfoniaan. syklit yhtenä osista (tässä tapauksessa teeman sävelsi yleensä säveltäjä itse). Erityisen ominaista on V.:n käyttö finaalissa syklin loppuun saattamisessa. muodot (Haydnin sinfonia nro 31, Mozartin kvartetto d-mollissa, K.-V. 421, Beethovenin sinfoniat nro 3 ja nro 9, Brahmsin sinfonia nro 4). Konserttiharjoittelussa 18 ja 1. krs. 1800-luvulla V. toimi jatkuvasti improvisoinnin muotona: W. A. ​​​​Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt ja monet muut. toiset improvisoivat V.:tä loistavasti valitusta aiheesta.

Variaatioiden alkua. pyörät venäjäksi prof. musiikki löytyy polygoalista. sovitukset Znamennyn ja muiden laulujen melodioista, joissa harmonisaatio vaihteli laulun paritustoistojen kanssa (1600-luvun loppu - 1700-luvun alku). Nämä muodot jättivät jälkensä tuotantoon. partes-tyyli ja kuoro. konsertti 2. kerros. 1700-luvulla (M.S. Berezovski). In con. 18 - kerjää. 1800-luvulla paljon V. luotiin venäjän aiheista. kappaleet - pianolle, viululle (I. E. Khandoshkin) jne.

L. Beethovenin myöhäisissä teoksissa ja myöhempinä aikoina muunnelmien kehityksessä löydettiin uusia polkuja. syklit. Länsi-Euroopassa. V. musiikkia alettiin tulkita aiempaa vapaammin, niiden riippuvuus teemasta väheni, genremuotoja ilmestyi V., variaatit. sykliä verrataan sarjaan. Venäjäksi klassista musiikkia, alun perin wokissa ja myöhemmin instrumentaalissa, M. I. Glinka ja hänen seuraajansa loivat erikoisen muunnelman. sykli, jossa teeman melodia pysyi ennallaan, kun taas muut komponentit vaihtelivat. J. Haydn ja muut löysivät näytteitä tällaisesta vaihtelusta lännestä.

Riippuen aiheen rakenteen ja V.:n suhteesta, on olemassa kaksi perusasiaa. varianttityyppi. syklit: ensimmäinen, jossa aiheella ja V.:llä on sama rakenne, ja toinen, jossa aiheen ja V.:n rakenne on erilainen. Ensimmäiseen tyyppiin tulisi kuulua V. on Basso ostinato, klassikko. V. (joskus kutsutaan tiukkaksi) lauluteemalla ja V. muuttumattomalla melodialla. Tiukassa V.:ssä rakenteen lisäksi yleensä säilytetään mittari ja harmoninen. teemasuunnitelma, joten se on helposti tunnistettavissa voimakkaimmallakin vaihtelulla. In vari. Toisen tyypin sykleissä (ns. vapaa V.) V:n yhteys teemaan heikkenee niiden avautuessa huomattavasti. Jokaisella V:llä on usein oma mittarinsa ja harmoniansa. suunnitelma ja paljastaa k.-l. uusi genre, joka vaikuttaa teeman luonteeseen ja muusoihin. kehitystä; Yhteys teeman kanssa säilyy intonaation ansiosta. yhtenäisyys.

Näistä perusasioista on myös poikkeamia. vaihtelun merkkejä. lomakkeita. Siten ensimmäisen tyypin V.:ssä rakenne joskus muuttuu teemaan verrattuna, vaikka tekstuurin suhteen ne eivät ylitä tämän tyypin rajoja; in vari. Toisen tyypin sykleissä rakenne, mittari ja harmonia säilyvät joskus syklin ensimmäisessä V:ssä ja muuttuvat vain seuraavissa. Perustuu kytkentäeroon. muunnelmien tyypit ja lajikkeet. syklit, joidenkin tuotteiden muoto muodostuu. uusi aika (Šostakovitšin lopullinen pianosonaatti nro 2).

Koostumusvariaatiot. Ensimmäisen tyypin syklit määräytyy kuviollisen sisällön yhtenäisyyden mukaan: V. paljastaa taiteet. teeman mahdollisuudet ja sen ilmeikkäät elementit, jonka seurauksena se kehittyy, monipuolinen, mutta yhdistää muusojen luonne. kuva. Kehitys V. syklissä joissakin tapauksissa antaa asteittaisen kiihtymisen rytmisen. liikkeet (Handelin Passacaglia g-mollissa, Andante Beethovenin pianosonaatista op. 57), muissa - monikulmion päivittäminen. kankaat (Bachin aaria 30 muunnelmalla, hidas osa Haydnin kvartetista op. 76 nro 3) tai teeman intonaatioiden systemaattinen kehittäminen, ensin vapaasti liikuteltuna ja sitten koottuna (Beethovenin sonaatin op. 26 1. osa). Jälkimmäinen liittyy pitkään muunnelmien viimeistelyn perinteeseen. pyöritä pitämällä teemaa (da capo) painettuna. Beethoven käytti usein tätä tekniikkaa tuoden yhden viimeisistä muunnelmista (32 V. c-moll) tekstuurin lähemmäksi teemaa tai palauttaen teeman päätökseen. syklin osat (V. marssin teemasta "Ateenan raunioista"). Viimeinen (lopullinen) V. on yleensä muodoltaan leveämpi ja tempoltaan nopeampi kuin teema ja suorittaa codan roolia, mikä on erityisen tarpeellista itsenäisessä. teoksia, jotka on kirjoitettu V-muodossa. Vastakohtana Mozart esitteli yhden V:n ennen finaalia Adagion tempossa ja luonteessa, mikä vaikutti näkyvämpään nopean finaalin V:n valintaan. Mode-kontrastisen V:n käyttöönotto tai ryhmä V. syklin keskellä muodostaa kolmiosaisen rakenteen. Syntyvä peräkkäisyys: molli - duuri - molli (32 V. Beethoven, Brahmsin sinfonian nro 4 finaali) tai duuri - molli - duuri (sonaatti A-dur Mozart, K.-V. 331) rikastuttaa muunnelmien sisältöä. ja tuo harmoniaa sen muotoon. Joissakin muunnelmissa. syklit, modaalinen kontrasti esitellään 2-3 kertaa (Beethovenin muunnelmia baletin "Metsätyttö" teemasta). Mozartin jaksoissa V:n rakennetta rikastetaan tekstuurikontrasteilla, jotka tuodaan esiin siellä, missä teemalla niitä ei ollut (V. pianosonaatissa A-dur, K.-V. 331, serenaadissa orkesterille B-dur, K.-V. 361). Muodosta on muodostumassa eräänlainen "toinen suunnitelma", mikä on erittäin tärkeää yleisen variaatiokehityksen monipuolisen värityksen ja leveyden kannalta. Joissakin tuotannossa. Mozart yhdistää V:n harmonisten jatkuvuuteen. siirtymät (attaca), poikkeamatta aiheen rakenteesta. Tämän seurauksena syklin sisällä muodostuu nestemäinen kontrasti-komposiittimuoto, mukaan lukien B.-Adagio ja finaali, jotka sijaitsevat useimmiten syklin lopussa ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K.- V. 354, 398 jne.) . Adagion ja nopeiden lopetusten esittely heijastaa yhteyttä sonaattisykleihin, niiden vaikutusta V:n jaksoihin.

V:n tonaalisuus klassisessa. 1700- ja 1800-luvun musiikkia. useimmiten pidettiin sama kuin teemassa, ja modaalinen kontrasti otettiin käyttöön yhteisen tonikin pohjalta, mutta jo F. Schubert suurissa muunnelmissa. syklit alkoivat käyttää VI:n matalan askelman tonaliteettia V:lle, heti mollin jälkeen, ja ylittivät siten yhden tonikin rajat (Andante Trout-kvintetistä). Myöhemmillä kirjoittajilla tonaalinen monimuotoisuus muunnelmissa. syklit tehostuvat (Brahms, V. ja fuuga op. 24 Händelin teemalla) tai päinvastoin heikennetään; jälkimmäisessä tapauksessa yliaaltojen runsaus toimii kompensaationa. ja sointimuunnelma (Ravelin "Bolero").

Wok. V. samalla melodialla venäjäksi. myös säveltäjät yhdistävät lit. teksti, joka esittää yhden tarinan. Tällaisen V:n kehityksessä joskus syntyy kuvia. tekstin sisältöä vastaavia hetkiä (persialainen kuoro oopperasta "Ruslan ja Ljudmila", Varlaamin laulu oopperasta "Boris Godunov"). Avoimet muunnelmat ovat myös mahdollisia oopperassa. syklit, jos näytelmäkirjailija sanelee tällaisen muodon. tilanne (kohtaus mökissä "Niin, olen elänyt" oopperasta "Ivan Susanin", kuoro "Oi, hätä tulee, ihmiset" oopperasta "Kitezhin näkymätön kaupunki").

Vaihtelemaan. 1. tyypin muodot ovat myös teemaa seuraavan V.-doublen vieressä ja rajoittuvat yhteen sen vaihtelevista esityksistä (harvemmin kahteen). Vaihtoehdot. ne eivät muodosta sykliä, koska niillä ei ole täydellisyyttä; ota voisi mennä ottamaan II jne. Instr. 1700-luvun musiikkia V.-double yleensä sisällytetään sarjaan, vaihdellen yksi tai useampi. tanssit (partita h-moll Bach viulusoololle), wok. musiikissa ne syntyvät, kun kupletti toistetaan (Triquet'n kupletit oopperasta "Jevgeni Onegin"). V.-doubleksi voidaan katsoa kaksi vierekkäistä rakennetta, joita yhdistää yhteinen teemarakenne. materiaali (ork. johdanto oopperan "Boris Godunov" prologin II kuvasta, Prokofjevin "Fleeting" nro 1).

Koostumusvariaatiot. 2. tyypin syklit ("vapaa V.") ovat vaikeampia. Niiden alkuperä juontaa juurensa 1600-luvulle, jolloin yksiteemaattinen sarja muodostettiin; joissakin tapauksissa tanssit olivat V. (I. Ya. Froberger, "Auf die Mayerin"). Bach in partitas - V. kuoroteemoilla - käytti vapaata esitystä, joka kiinnitti kuoromelodian säkeet välikappaleilla, joskus hyvin leveillä, ja tämä poikkesi koraalin alkuperäisestä rakenteesta ("Sei gegrüsset, Jesu gütig", "Allein"). Gott in der Höhe sei Ehr", BWV 768, 771 jne.). 2. tyypin V.:ssä, joka juontaa juurensa 1800- ja 1900-luvuille, modaalitonaaliset, genre-, tempo- ja metriset kuviot ovat merkittävästi parantuneet. kontrasteja: melkein jokainen V. edustaa jotain uutta tässä suhteessa. Syklin suhteellista yhtenäisyyttä tukee otsikkoteeman intonaatioiden käyttö. Näistä V. kehittää omat teemansa, joilla on tietty itsenäisyys ja kehittymiskyky. Tästä syystä - V.:ssä kaksi-, kolmiosaisen ja leveämmän muodon käyttö, vaikka otsikkoteemassa sitä ei olisikaan (V. op. 72 Glazunov fp.). Muotoilussa hidas V. näyttelee tärkeätä roolia Adagion, Andanten, nokturnin hahmossa, joka on yleensä 2. kerroksessa. sykli ja viimeinen, yhdistäen erilaisia ​​intonaatioita. koko syklin materiaalia. Usein viimeisellä V.:llä on mahtipontisen lopullinen luonne (Schumannin sinfoniset etüüdit, 3. sarjan viimeinen osa orkesterille ja V. Tšaikovskin rokokooteemalla); jos V. sijoitetaan sonaattisinfonian loppuun. sykli, on mahdollista yhdistää ne vaaka- tai pystysuunnassa temaattisiin. edellisen osan materiaalia (Tšaikovskin trio "Suuren taiteilijan muistoksi", Tanejevin kvartetti nro 3). Joitakin muunnelmia. finaalin syklissä on fuuga (Dvořákin sinfoninen V. op. 78) tai fuuga jossain esifinaalissa V. (33 V. op. 120, Beethoven, Tšaikovski-trion 2. osa).

Joskus V. kirjoitetaan kahdesta aiheesta, harvemmin kolmesta aiheesta. Kahden pimeyden syklissä vuorottelee ajoittain yksi V. kullekin teemalle (Andante Haydnin V. in f-moll pianolle, Adagio Beethovenin sinfoniasta nro 9) tai useita V. (hidas osa Beethovenin triosta op. 70 No . 2). Viimeinen lomake on kätevä vapaaseen vaihteluun. sävellyksiä kahdesta aiheesta, joissa V. yhdistetään toisiinsa yhdistävillä osilla (Andante Beethovenin sinfoniasta nro 5). Beethovenin sinfonian nro 9 finaalissa, kirjoitettu vari. muoto, ch. paikka kuuluu ensimmäiseen teemaan ("ilon teema"), joka saa laajan vaihtelun. kehitys, mukaan lukien sävyvaihtelu ja fugato; toinen teema esiintyy useissa finaalin keskiosassa vaihtoehdot; yleisessä fuugarepriisissä teemat ovat vastapisteitä. Koko finaalin sävellys on siis hyvin vapaa.

Venäjän luona V:n klassikot kahdesta aiheesta liittyvät perinteisiin. V.:n muoto muuttumattomaan melodiaan: jokainen teema voi vaihdella, mutta sävellys kokonaisuutena osoittautuu melko vapaaksi sävysiirtymien, yhdistävien rakenteiden ja teemojen kontrapointoinnin vuoksi (Glinkan "Kamarinskaya", " Keski-Aasiassa” Borodin, hääseremonia oopperasta ”The Snow Maiden”). Vielä vapaampi on sävellys V.:n harvinaisissa näytteissä kolmella teemalla: vuorottelun helppous ja temaattisten yhteensopivuus on sen välttämätön edellytys (kohtaus varatussa metsässä oopperasta Lumiito).

V. molemmista tyypeistä sonaatti-sinfoniassa. prod. käytetään useimmiten hitaan osan muotona (paitsi nimetyt teokset, ks. Kreutzerin Sonaatti ja Allegretto Beethovenin sinfoniasta nro 7, Schubertin Neitsyt ja Kuolema -kvartetti, Glazunovin sinfonia nro 6, pianokonsertto - Skrjabin ja Prokofjevin No. 3, Šostakovitšin passacaglia sinfoniasta nro 8 ja viulukonsertosta nro 1), joskus niitä käytetään 1. osana tai finaalina (esimerkkejä mainittiin edellä). Mozartin muunnelmissa, jotka ovat osa sonaattisykliä, joko V.-Adagio puuttuu (sonaatti viululle ja pianoforte Es-dur, kvartetti d-moll, K.-V. 481, 421) tai itse tällainen sykli ei sisällä hitaita osia (sonaatti pianolle A-dur, sonaatti viululle ja pianolle A-dur, K.-V. 331, 305 jne.). 1. tyypin V. sisällytetään usein kiinteänä elementtinä suuremmassa muodossa, mutta silloin ne eivät voi saada täydellisyyttä ja muunnelmia. sykli on avoinna siirtymistä varten toiseen teemaan. -osio. Tiedot yhdessä sekvenssissä, V. pystyvät erottelemaan muiden temaattisten kanssa. suuren muodon osia, jotka keskittyvät yhden muusan kehitykseen. kuva. Vaihtelualue. muodot riippuvat taiteista. tuotantoideoita. Joten Šostakovitšin sinfonian nro 7 1. osan keskellä V. esittää suurenmoisen kuvan vihollisen hyökkäyksestä, sama teema ja neljä V. Myaskovskyn sinfonian nro 25 1. osan keskellä piirtää rauhallisen eeppisen hahmon kuva. Erilaisista polyfonisista muotoja, V-sykli muotoutuu Prokofjevin konserton nro 3 finaalin keskellä. Kuva leikkisästä hahmosta syntyy V.:ssä scherzo-trion op. 22 Taneeva. Debussyn nokturnin "Celebrations" keskiosa on rakennettu teeman sointivaihtelulle, joka välittää värikkään karnevaalikulkueen liikettä. Kaikissa tällaisissa tapauksissa V:t vedetään sykliksi, joka on temaattisesti kontrasti lomakkeen ympäröivien osien kanssa.

V.-muoto valitaan joskus sonaattiallegron pää- tai sivuosuudeksi (Glinkan Aragonian Jota, Balakirevin Alkusoitto kolmen venäläisen laulun teemoista) tai monimutkaisen kolmiosaisen muodon ääriosiksi (2. osa). Rimski-Korsakovin Scheherazade). Sitten V. altistuminen. osiot poimitaan toistossa ja muodostuu hajallaan oleva variaatio. sykli, Kromin tekstuurin monimutkaisuus jakautuu systemaattisesti molempiin osiin. Frankin "Prelude, Fugue and Variation" uruille on esimerkki yhdestä muunnelmasta Reprise-B:ssä.

Jaettu variantti. sykli kehittyy muodon toisena suunnitelmana, jos c.-l. teema vaihtelee toiston mukaan. Tässä suhteessa rondolla on erityisen suuria mahdollisuuksia: palaava pää. sen teema on ollut pitkään vaihtelun kohteena (Beethovenin sonaatin op. 24 viululle ja pianolle finaali: reprisen pääteemalla on kaksi V.). Monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa samat mahdollisuudet hajautettujen variaatioiden muodostumiseen. syklit avataan vaihtelemalla alkuteemaa - jaksoa (Dvorak - kvartetin 3. osan keskiosa, op. 96). Teeman paluu pystyy korostamaan sen merkitystä kehitetyssä teemassa. tuotteen rakenne, kun taas variaatio, joka muuttaa äänen tekstuuria ja luonnetta, mutta säilyttää teeman olemuksen, antaa mahdollisuuden syventää sen ilmaisua. merkitys. Joten Tšaikovski-kolmiossa traagista. ch. 1. ja 2. osassa palaava teema variaatioiden avulla saatetaan huipentumaan - menetyksen katkeruuden perimmäiseen ilmaisuun. Šostakovitšin 5. sinfonian Largossa surullinen teema (Ob., Fl.) saa myöhemmin huipentumahetkellä esitettäessä (Vc) äkillisen dramaattisen luonteen, ja codassa se kuulostaa rauhalliselta. Muutossykli imee tässä Largo-konseptin päälangat.

Hajallaan variaatioita. syklissä on usein useampi kuin yksi teema. Tällaisten syklien vastakohtana paljastuu taiteen monipuolisuus. sisältö. Tällaisten muotojen merkitys lyriikassa on erityisen suuri. prod. Tchaikovsky, to-rye ovat täynnä lukuisia V., säilyttäen ch. melodiateema ja sen säestyksen vaihtaminen. Lyric. Andante Tšaikovski eroaa merkittävästi hänen teoksistaan, jotka on kirjoitettu teeman muodossa V. Variaatio niissä ei johda n.-l. musiikin genren ja luonteen muutokset, kuitenkin sanoituksen vaihtelun kautta. kuva kohoaa sinfonian korkeudelle. yleistykset (sinfonioiden 4 ja 5 hitaat kohdat, pianoforte-konsertto nro 1, kvartetto nro 2, sonaatit op. 37-bis, keskikohta sinfonisessa fantasiassa "Francesca da Rimini", rakkauden teema "Myrskyssä" ", Joannan aaria oopperasta "Orleansin piika" jne.). Hajautettujen variaatioiden muodostuminen. toisaalta on seurausta vaihteluista. prosesseja musiikissa. muoto puolestaan ​​nojaa teeman selkeyteen. tuotteiden rakenteet, sen tiukka määritelmä. Mutta varianttimenetelmä tematismin kehitys on niin laajaa ja vaihtelevaa, ettei se aina johda variaatioiden muodostumiseen. sykliä sanan kirjaimellisessa merkityksessä ja sitä voidaan käyttää hyvin vapaassa muodossa.

Ser. 1800-luvulla V. tulee monien suurten sinfonisten ja konserttiteosten muodon perustaksi, hyödyntäen laajaa taiteellista konseptia, joskus ohjelmasisällön kanssa. Tällaisia ​​ovat Lisztin kuolematanssi, Brahmsin muunnelmat Haydnin teemasta, Franckin sinfoniset muunnelmat, R. Straussin Don Quijote, Rakhmaninovin rapsodia Paganinin teemasta, muunnelmia venäläiseen kansanlauluun alani "" Shebalin, "Variaatiot" ja "Fugue" on a Theme of Purcell" Brittenin ja joukon muita teoksia. Suhteessa heihin ja muihin heidän kaltaisiinsa pitäisi puhua variaation ja kehityksen synteesistä, kontrasti-teemaattisista järjestelmistä. järjestys jne., mikä seuraa ainutlaatuisesta ja monimutkaisesta taiteesta. kunkin tuotteen tarkoitus.

Variaatio periaatteena tai menetelmänä temaattisesti. Kehitys on hyvin laaja käsite ja sisältää kaikki muunnetut toistot, jotka eroavat jollakin merkittävällä tavalla aiheen ensimmäisestä esittelystä. Teema on tässä tapauksessa suhteellisen itsenäinen musiikki. rakenne, joka tarjoaa materiaalia vaihtelulle. Tässä mielessä se voi olla jakson ensimmäinen virke, pitkä linkki jaksossa, ooppera-leitmotiivi Nar. laulu jne. Vaihtelun ydin on temaattisuuden säilyttäminen. perusasiat ja samalla monipuolisen rakenteen rikastaminen, päivittäminen.

Variaatioita on kahdenlaisia: a) temaattinen muunneltu toisto. materiaalia ja b) tuomalla siihen uusia, tärkeimmistä johtuvia elementtejä. Kaavamaisesti ensimmäistä tyyppiä merkitään a + a1, toista ab + ac. Esimerkiksi alla on katkelmia W. A. ​​​​Mozartin, L. Beethovenin ja P. I. Tšaikovskin teoksista.

Mozartin sonaatin esimerkissä samankaltaisuus on melodis-rytminen. piirtämällä kaksi rakennetta voimme esittää niistä toisen muunnelmana ensimmäisestä; sen sijaan Beethovenin Largossa lauseet yhdistetään vain alkumelodian kautta. intonaatio, mutta sen jatkuminen niissä on erilainen; Tšaikovskin Andantino käyttää samaa menetelmää kuin Beethovenin Largo, mutta toisen virkkeen pituutta pidennettynä. Joka tapauksessa teeman luonne säilyy, mutta samalla se rikastuu sisältä käsin kehittämällä alkuperäisiä intonaatioita. Kehitettävien teemarakenteiden koko ja määrä vaihtelevat yleisen taiteen mukaan. koko tuotannon tarkoitus.

P. I. Tšaikovski. 4. sinfonia, osa II.

Variaatio on yksi vanhimmista kehityksen periaatteista, se hallitsee Narissa. musiikki ja muinaiset muodot prof. oikeusjuttu. Vaihtelu on ominaista Länsi-Euroopalle. romanttiset säveltäjät. kouluissa ja venäjälle. klassikot 19 - aikainen. 20 vuosisadan ajan se läpäisee heidän "vapaat muodot" ja tunkeutuu wienilaisilta klassikoilta perittyihin muotoihin. Tällaisissa tapauksissa vaihtelun ilmenemismuodot voivat olla erilaisia. Esimerkiksi M. I. Glinka tai R. Schumann rakentavat sonaattimuotokehityksen suurista peräkkäisistä yksiköistä (alkusoitto oopperasta "Ruslan ja Ljudmila", ensimmäinen osa Schumannin kvartetista op. 47). F. Chopin johtaa ch. E-dur scherzon teema on kehitteillä, muuttaen modaalista ja tonaalista esitystään, mutta säilyttäen rakenteen, F. Schubert sonaatin B-dur (1828) ensimmäisessä osassa muodostaa kehityksessä uuden teeman, johtaa sitä peräkkäin (A-dur - H-dur) ja rakentaa siitä sitten nelitahdin lauseen, joka myös siirtyy eri koskettimiin melodisuuden säilyttäen. piirustus. Samanlaisia ​​esimerkkejä musiikista. lit-re ovat ehtymättömiä. Variaatiosta on siis tullut olennainen menetelmä teemassa. kehitystä, jossa esimerkiksi muut muodonmuodostusperiaatteet ovat vallitsevia. sonaatti. Tuotannossa painottuu kohti Naria. muotoja, se pystyy kaappaamaan avainasemat. Sinfonia Mussorgskin maalaus "Sadko", "Yö kaljuvuorella", Ljadovin "Kahdeksan venäläistä kansanlaulua", Stravinskin varhaiset baletit voivat toimia vahvistuksena. Variaatioiden merkitys C. Debussyn, M. Ravelin, S. S. Prokofjevin musiikissa on poikkeuksellisen suuri. D. D. Šostakovitš toteuttaa variaatiota erityisellä tavalla; hänelle se liittyy uusien, jatkuvien elementtien tuomiseen tuttuun aiheeseen (tyyppi "b"). Yleensä missä tahansa on tarpeen kehittää, jatkaa, päivittää teemaa sen omia intonaatioita käyttäen, säveltäjät kääntyvät variaatioon.

Varianttimuodot rajoittuvat muunnelmamuotoihin muodostaen teeman muunnelmiin perustuvan kompositsioonillisen ja semanttisen yhtenäisyyden. Varianttien kehittäminen edellyttää melodian tiettyä riippumattomuutta. ja tonaalinen liike teeman kanssa yhteisen tekstuurin läsnäollessa (muunnelmajärjestyksen muodoissa päinvastoin tekstuuri muuttuu ensinnäkin). Teema yhdessä muunnelmien kanssa muodostaa yhtenäisen muodon, jonka tavoitteena on paljastaa hallitseva musiikillinen kuva. Sarabande J.S. Bachin 1. ranskalaisesta sarjasta, Polinan romanssi "Rakkaat ystävät" oopperasta "Patakuningatar", varangilaisen vieraan laulu oopperasta "Sadko" voivat toimia esimerkkeinä muunnelmista muodoista.

Variaatio, joka paljastaa teeman ilmaisumahdollisuudet ja johtaa realistisuuden luomiseen. taiteet. kuva, eroaa olennaisesti sarjan muunnelmista modernissa dodekafonissa ja sarjamusiikissa. Tässä tapauksessa variaatiosta tulee muodollinen samankaltaisuus todellisen variaation kanssa.

Kirjallisuus: Berkov V., Glinkan vaihteleva harmonian kehitys kirjassaan: Glinka's Harmony, M.-L., 1948, ch. VI; Sosnovtsev B., Varianttilomake, kokoelmassa: Saratov State University. Konservatorio, Tieteelliset ja metodologiset huomautukset, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variaatioita venäläisessä klassisessa oopperassa, M., 1957; hänen, variaatiomenetelmä temaatiikan kehittämiseen Chopinin musiikissa, la: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova O. L., Joistakin harmonisen variaation menetelmistä Rimski-Korsakovin työssä, julkaisussa: Questions of Musicology, osa 3, M., 1960; Adigezalova L., Lauluteemien kehityksen vaihteluperiaate venäläisessä Neuvostoliiton sinfonisessa musiikissa, julkaisussa: Questions of Contemporary Music, L., 1963; Müller T., E. E. Linevan äänittämien venäläisten kansanlaulujen muodon syklisyydestä, julkaisussa: Moskovan musiikkiteorian laitoksen julkaisut. osavaltio konservatorio niitä. P. I. Tšaikovski, voi. 1, Moskova, 1960; Budrin B., Variaatiosyklit Šostakovitšin teoksessa, julkaisussa: Kysymyksiä musiikillisesta muodosta, osa. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Variaatioprosessit musiikillisessa muodossa, M., 1967; hänen oma, Variaatiosta Shebalinin musiikissa, kokoelmassa: V. Ya. Shebalin, M., 1970

Vl. V. Protopopov

Variaatiot, tarkemmin sanottuna variaatioteema, on musiikkimuoto, joka muodostuu variaatiotekniikan käytön seurauksena. Tällainen teos koostuu teemasta ja useista sen toistoista, joissa jokaisessa teema esiintyy muunnetussa muodossa. Muutokset voivat koskea musiikin eri puolia - harmoniaa, melodiaa, äänen johtamista (polyfonia), rytmiä, sointia ja orkestraatiota (jos puhumme orkesterille tarkoitetuista variaatioista). Heti konsertissa spontaanisti luodut muunnelmat, joita virtuoosin esiintyjä, jos hänellä on improvisoijan lahja, vaikuttavat ja vaikuttavat kuulijoihin...

Aleksanteri Maykapar

musiikin genrejä. Muunnelmat

Lomakkeen ominaisuudet

Variaatiomuodolle on ominaista tietty staattinen luonne (erityisesti verrattuna sonaattimuotoon). Allegro, jota tarkastelimme yhdessä aiemmista esseistä ja jolle päinvastoin on ominaista poikkeuksellinen dynaamisuus). Staattisuus ei suinkaan ole tämän muodon haitta, vaan ominaispiirre. Ja merkittävimmissä muunnelmien syklien esimerkeissä staattinen oli juuri sitä, mitä säveltäjä halusi ja tavoitteli. Se seurasi jo saman muodollisen konstruktion (teeman) toistumisesta.

Melodia sen tunnistettavissa hetkissä, bassolinja, joka on harmonisen sekvenssin perusta, kaikille muunnelmille yhteinen tonaliteetti (klassisissa muunnelmissa moodi voi muuttua - duurisyklissä tulee pieni variaatio ja päinvastoin, mutta tonic pysyy aina samana) - kaikki tämä luo staattisen olemisen tunteen.

Muunnelmien muoto ja tämä musiikkityyli itsessään ovat säveltäjien suosiossa. Kuulijoissa nokkelat sävelletyt variaatiot herättävät yleensä eniten mielenkiintoa, sillä ne osoittavat hyvin selvästi säveltäjän taitoa ja kekseliäisyyttä. Tämän selkeyden takaa se, että variaatioissa teeman rakenne, muoto säilyy pääsääntöisesti ja instrumentaalista tekstuuria muutetaan.

Luonnehdittaessa muunnelmia ja varsinaista variaatiotekniikkaa tällä tavalla, meillä on ainakin tätä musiikillista muotoa koskevan tarinamme alussa mielessä ne klassiset variaatiot, jotka kehittyivät ennen kaikkea barokin säveltäjien teoksissa. aikakaudella, sitten ns. wieniläisten klassikoiden (, Mozart ja heidän ympäristönsä) joukossa ja lopuksi romantikkojen joukossa - R. Schumann,. Yleisesti ottaen tuskin on säveltäjää, jonka luovassa matkatavarassaan ei olisi muunnelmien muodossa kirjoitettuja teoksia.

Improvisaatio Jean Guillou

Heti konsertissa spontaanisti luodut muunnelmat, joita virtuoosin esiintyjä, jos hänellä on improvisoijan lahja, vaikuttavat ja vaikuttavat kuulijoihin. Tällaiset muusikot tunnetaan meidän aikanamme, pääasiassa urkureiden keskuudessa, jotka uskaltavat tehdä sellaisia ​​taiteellisia kokeiluja.

Näiden rivien kirjoittaja oli todistamassa tällaisia ​​improvisaatioita, joita esitti erinomainen nykyaikainen ranskalainen urkuri Jean Guillou. He tekivät niin vahvan vaikutuksen, että rohkaisivat meitä kertomaan niistä tarkemmin. Huomattakoon ensin, että mikä tahansa improvisaatio tietystä aiheesta sisältää variaatioelementtejä, mutta tässä tapauksessa nämä eivät olleet vain elementtejä tällaisesta tekniikasta, vaan koko improvisaatio rakennettiin muunnelmina.

Se tapahtui yhden Euroopan parhaista konserttisaleista lavalla - Tonhalle Zürichissä. Täällä lähes neljänkymmenen vuoden ajan J. Guillou johti kesämestaruutta eri maiden nuorille urkureille. Yhden tunnin lopussa siihen osallistuneet nuoret urkurit päättivät tehdä lahjan maestrolle. Lahja oli tyylikkäästi pakattu ja sidottu laatikko. Maestro yllättyi iloisesti, avasi lahjan ja löysi… musikaalisen nuuskalaatikon. Oli pakko painaa nappia, ja avatusta nuuskalaatikosta alkoi kuulua tyypillistä mekaanista musiikkia. Guillou ei ollut koskaan kuullut lahjakkaan nuuskalaatikon melodiaa.

Mutta sitten oli yllätys kaikille läsnäolijoille. Maestro istuutui urkujen luo, laittoi soittimen ylemmän kosketinsoittimen hiljaisimman rekisterin päälle ja toisti aivan tarkasti nuuskalaatikon kappaleen toistaen sekä melodian että harmonian. Sitten, heti tämän jälkeen, hän alkoi improvisoida muunnelmien muodossa, eli joka kerta, kun tämän teoksen rakennetta ylläpidettiin, hän alkoi toteuttaa teemaa yhä uudelleen ja uudelleen, vaihtaen tekstuuria, kytkeytyen vähitellen päälle ja enemmän. uudet rekisterit, siirtyminen manuaalista manuaaliseen.

Teos ”kasvoi” kuuntelijoiden silmien edessä, teeman muuttumattoman harmonisen selkärangan kietoivat kohdat muuttuivat yhä virtuoosisemmiksi, ja nyt urut soivat jo kaikin voimin, kaikki rekisterit ovat jo mukana, ja riippuen tiettyjen rekisteriyhdistelmien luonteesta riippuen myös variaatioiden luonne muuttuu . Lopuksi teema kuulostaa voimakkaalta soololta pedaalinäppäimistöllä (jalkoissa) - kulminaatio on saavutettu!

Nyt kaikki on hillitty sujuvasti: variaatiota keskeyttämättä maestro tulee vähitellen alkuperäiseen soundiin - teema ikään kuin hyvästit soi jälleen alkuperäisessä muodossaan urkujen ylämanuaalissa hiljaisimmassa rekisterissä (kuin nuuskalaatikossa). ).

Kaikki - ja yleisön joukossa oli erittäin lahjakkaita ja teknisesti varusteltuja urkureita - olivat järkyttyneitä J. Guilloun taidosta. Se oli epätavallisen valoisa tapa esitellä musiikillista mielikuvitustasi ja esitellä upean instrumentin valtavat mahdollisuudet.

Aihe

Tämä tarina antoi meille mahdollisuuden, vaikkakin hyvin lyhyesti, hahmotella kunkin säveltäjän taiteellisia tavoitteita ja ryhtyä luomaan muunnelmien sykli. Ja ilmeisesti ensimmäinen tavoite on havainnollistaa sen sisältämien kuvien kehitysmahdollisuuksia teemaan piilossa. Siksi sinun tulee ensinnäkin tarkastella huolellisesti musiikkimateriaalia, jonka säveltäjät valitsevat tulevien muunnelmien teemaksi.

Yleensä teemana on melko yksinkertainen melodia (esim. Beethovenin neljännen pianotrion op. 11 B-duuri finaalissa variaatioiden teemana on säveltäjän selityksen mukaan "katulaulu"). Variaatioiden perustaksi otettujen tunnettujen teemojen tuntemus vakuuttaa meidät siitä, että ne ovat yleensä vähintään kahdeksan ja enintään kolmekymmentäkaksi tahtia (tämä johtuu useimpien teemojen kappalerakenteesta, ja kappalerakenteelle on ominaista neliö musiikilliset jaksot, esimerkiksi kahden lauseen jakso, joista jokainen on kahdeksan tahtia).

Pienenä musiikkimuotona teemana on täydellinen musiikillinen rakennelma - pieni itsenäinen kappale. Muunnelmien teemaksi valitaan pääsääntöisesti jo tunnetuista tai sävelletään melodia, joka sisältää tyypillisiä piirteitä ainakin tietylle aikakaudelle. Liian ominaisia ​​tai liian yksilöllisiä melodisia käänteitä vältetään, koska niitä on vaikeampi varioida.

Teemassa ei yleensä ole teräviä kontrasteja: mahdollisten kontrastien tunnistaminen ja terävöittäminen on varattu muunnelmille itselleen. Teema kuulostaa pääsääntöisesti kohtuullisella tahdilla - tämä mahdollistaa sen tulkinnan muunnelmien aikana sekä elävämmältä että päinvastoin rauhallisemmalta. Harmonisen näkökulmasta teema kuulostaa yksinkertaiselta ja luonnolliselta, ellei tarkoituksella tavalliselta; jälleen kaikki harmoniset pahennukset ja "pikantti" on varattu muunnelmille. Mitä tulee teeman muotoon, se on yleensä kaksiosainen. Se voidaan esittää muodossa a - b.

Variaatiotekniikat

Varhaisin variaatiotyyppi on basson tietyn liikkeen variaatiot, joiden äänet muodostavat perustan variaatiosyklin harmoniselle rakenteelle. Tällaisissa muunnelmissa sekä itse liike että tässä tapauksessa muodostuvat harmoniat pysyvät muuttumattomina koko syklin ajan. Yleensä tämä on neljän tai kahdeksan tahdin sarja.

Usein tällaisen teeman ja siten koko variaatiosyklin rytminen rakenne käyttää jonkin juhlallisen vanhan tanssin - chaconnes, passacaglia, folia - rytmiä. Loistavia näytteitä tällaisista muunnelmista saatiin. Nämä ovat urut Passacaglia c-molli ja viulu Chaconne toisesta Partitasta d-molli. Nämä teokset ovat niin henkeäsalpaavia, että useat esiintyjät ja jopa suuret orkesterit haluavat saada niitä ohjelmistoonsa.

Sen lisäksi, että Chaconne oli yksi jokaisen konserttiviulistin avainteoksista, hän tuli pianistien ohjelmistoon erinomaisen italialaisen pianistin ja säveltäjän Ferruccio Busonin transkriptioissa (tällaisiin transkriptioihin konserttikäytännössä viitataan tekijöiden kaksoisnimellä: " Bach-Busoni. Chaconne). Mitä tulee Passacagliaan, orkesterit esittävät sen transkription, jonka on tehnyt amerikkalainen kapellimestari Leopold Stokowski.

Passacaglian tai chaconnen malliin kirjoitetut muunnelmat (lisäämme tähän muunnelmien englanninkielisen muodon, joka tunnetaan ns. maahan), anna selkeä käsitys niin sanotuista muunnelmista basso ostinato (italialainen. jatkuva, eli jatkuvasti toistuva basso). "Kuinka epätavallisesti se vastasi toistamaan itsepintaiseen bassomotiiviin loputtomasti (lat. - loputtomasti), mahtavien muusikoiden fantasia, huudahtaa kuuluisa cembalisti Wanda Landowska. - Kaikella intohimolla he antautuivat keksimään tuhansia melodioita - jokaisella omat käänteensä, rohkeiden harmonioiden elävöittämistä ja hienoimpien kontrapunktien monimutkaisia. Mutta siinä ei vielä kaikki. W. Bird, C. Monteverdi, D'Anglebert, D. Buxtehude, A. Corelli ja F. Couperin - kumpikin ei vain muusikko vaan myös runoilija - tiesivät basson piilevän ilmaisuvoiman, joka vaikuttaa petollisesti. merkityksetön.

Hän jatkoi bassoäänen variaatiotyyppien käyttöä, mutta 1700-luvun 70-luvun puolivälissä alkoivat ns. melodiset variaatiot eli variaatiot teemaan sijoitetusta melodiasta ylääänellä. hallitsemaan. Haydnilla on vähän yksittäisiä variaatiosyklejä, mutta
muunnelmat osana hänen suurempia teoksiaan - sonaatteja, sinfonioita - ovat hänen kanssaan hyvin yleisiä.

Mozart käytti muunnelmia laajasti osoittaakseen musiikillista kekseliäisyyttään. On huomionarvoista, että vaikka hän käytti muunnelmien muotoa sonaateissaan, divertismenteissään ja konsertoissaan, hän, toisin kuin Haydn, ei koskaan käyttänyt sitä sinfonioissaan.

Toisin kuin Mozart, hän turvautui mielellään muunnelmien muotoon pääteoksissaan, nimittäin sinfonioissa (III, V, VII, IX sinfoniat).

Romanttiset säveltäjät (Mendelssohn, Schubert, Schumann) loivat eräänlaisia ​​ns. tunnusomaisia ​​muunnelmia, jotka heijastivat selkeästi romantiikan uutta figuratiivista rakennetta. Paganini, Chopin ja Liszt toivat korkeimman instrumentaalivirtuoosin ominaisiin muunnelmiin.

Kuuluisia teemoja ja muunnelmia

Johann Sebastian Bach. Goldbergin muunnelmia

Harvoin teoksia, joiden nimessä on sana "variaatiot" tai jotka on rakennettu variaatioineen teeman periaatteella. Edellä mainittujen lisäksi tulee mieleen "Aria Varied in the Italian Style", urkupartitat. Tietyn teeman variointimenetelmä ei kuitenkaan ollut vain Bachille tuttu, vaan se on hänen sävellystekniikansa kulmakivi. Hänen viimeinen suuri luomuksensa - "Fuugan taide" - on itse asiassa variaatioiden sykli fuugaen muodossa samasta aiheesta (joka itsessään on vaihteleva). Kaikki Bachin kuoropreludit uruille ovat myös muunnelmia tunnetuista kirkon lauluista. Bachin tansseista koostuvat sarjat paljastavat syvemmällä analyysillä jokaisessa syklissä tietyn melodisen ja harmonisen sävyn, joka vaihtelee tanssista toiseen. Tämä säveltäjän tekniikan ominaisuus antaa jokaiselle jaksolle hämmästyttävän eheyden ja täydellisyyden.

Kaikessa tässä valtavassa perinnössä Bachin nerouden huippu on Goldbergin muunnelmat. Mestari, joka on niin taitava toteuttamaan erilaisia ​​rakentavia ideoita, Bach toteutti tässä syklissä täysin alkuperäisen taiteellisen suunnitelman. Bachin teemana oli sarabanden muotoinen aaria. Sen melodia on niin runsaasti koristeltu, että se antaa aihetta pitää itse aariaa eräänlaisena muunnelmana yksinkertaisemmasta teemasta, jonka piti olla. Ja jos on, niin varsinainen teema ei ole aarian melodia, vaan sen alaääni.

Tätä väitettä tukee suhteellisen tuore löytö - neljätoista aiemmin tuntematonta Bachin kaanonia tämän aarian bassoäänen kahdeksalle nuotille. Toisin sanoen Bach käsittelee bassoa itsenäisenä musiikillisena teemana. Mutta silmiinpistävin asia on, että juuri nämä sävelet, ja juuri alemmalla äänellä, olivat jo perustana englantilaisen säveltäjän Henry Purcellin (1659-1695), Bachin vanhemman aikalaisen variaatiosyklille; hän kirjoitti "The Ground" -teeman muunnelmilla. Ei kuitenkaan ole todisteita siitä, että Bach olisi tuntenut Purcellin näytelmän. Mikä tämä on - sattumaa? Vai oliko tämä teema olemassa eräänlaisena yhteisenä "musiikkiperintönä", kuten hymnit tai gregoriaaniset laulut?

Syklin aaria soi kahdesti - teoksen alussa ja lopussa (tämän periaatteen mukaan J. Guillou rakensi improvisoidut muunnelmansa). Tämän kehyksen sisään on sijoitettu 30 muunnelmaa - 10 3 muunnelman ryhmää, joista jokainen kolmas edustaa ns. kaanonia (musiikkimuotoa, jossa yksi ääni toistaa tarkasti toista sisääntuloajan siirtyessä). Ja jokaisessa myöhemmässä kaanonissa kaanonia johtavan äänen sisääntuloväli kasvaa askeleella: kaanoni yhtenäisesti, sitten sekunnissa, sitten kolmannessa ja niin edelleen. - canon in nonu.

Kymmenesten kaanonin sijaan (sellainen kaanoni olisi kaanonin toisto terssissä) kirjoittaa Bach ns. quodlibet (lat. - kuka on missä paljon) - näytelmä, joka yhdistää kaksi näennäisesti yhteensopimatonta teemaa. Samalla teeman bassolinja säilyy.

I. Forkel, ensimmäinen Bachin elämäkerran kirjoittaja, huudahti: " Quodlibet… sinänsä voisi tehdä kirjailijan nimestä kuolemattoman, vaikka hänellä ei ole tässä pääroolia.

Uusia ketjuja siis tälle quodlibet- kaksi saksalaista kansanlaulua:

En ole ollut kanssasi niin kauan,
Tule lähemmäs, lähemmäs, lähemmäs.

II. Kaali ja punajuuret ovat vienyt minut tähän asti.
Jos äitini keitti lihaa,
Olisin jäänyt pidempäänkin.

Joten Bach, hänen luontainen lahjakkuus, taito ja huumori, yhdistää "korkean" ja "matalan", inspiraation ja suurimman taidon tässä nerokkaassa syklissä.

Ludwig van Beethoven. Diabellin muunnelmia valssista. op. 120

33 muunnelmaa Anton Diabellin valssiteemasta (tunnetaan nimellä "Diabelli-variaatiot") luotiin vuosina 1817-1827. Tämä on yksi pianokirjallisuuden mestariteoksia; se jakaa suurimman variaatiosyklin mainetta Bachin Goldberg-muunnelmien kanssa.

Tämän teoksen syntyhistoria on seuraava: vuonna 1819 Anton Diabelli, lahjakas säveltäjä ja menestynyt musiikin kustantaja, lähetti valssinsa kaikille silloin tunnetuille itävaltalaisille (tai Itävallassa asuville) säveltäjille ja pyysi kaikkia kirjoittamaan sellaisen. variaatio hänen teemastaan. Säveltäjiä olivat muun muassa F. Schubert, Karl Czerny, arkkiherttua Rudolf (Beethovenin suojelija, joka otti häneltä pianotunteja), Mozartin poika ja jopa kahdeksanvuotias ihmelapsi Franz Liszt. Yhteensä viisikymmentä säveltäjää lähetti kukin yhden muunnelman. Beethoven tietysti myös kutsuttiin osallistumaan tähän projektiin.

Diabellin suunnitelmana oli julkaista kaikki nämä muunnelmat yhtenä yhteisenä teoksena ja lähettää sen tuotto Napoleonin sodissa elättäjänsä menettäneiden leskien ja orpojen auttamiseksi. Siten syntyi laaja työ. Tämän kollektiivisen luomuksen julkaiseminen ei kuitenkaan herättänyt suurta kiinnostusta.

Toinen asia on Beethoven-muunnelmat. Hänen variaatiosarjansa tästä aiheesta on saanut maailmanlaajuista tunnustusta ja synnyttänyt useita erinomaisia ​​tulkintoja. Beethoven oli kauan ennen tätä ehdotusta liitetty Diabelliin, joka julkaisi teoksensa. Aluksi Beethoven kieltäytyi osallistumasta kollektiivisen teoksen luomiseen. Myöhemmin hänet kiehtoi ajatus kirjoittaa itse tästä aiheesta laaja variaatiosykli.

On varsin huomionarvoista, että Beethoven ei kutsunut sykliään variaatioiksi, vaan saksalaiseksi sanaksi Veranderungen, joka tarkoittaa "muutosta", "muutosta", mutta itse asiassa tarkoittaa transformaatiota ja voidaan ymmärtää jopa "uudelleen ajattelemiseksi".

Nicolo Paganini. Caprice nro 24 (teema ja muunnelmia) viululle

Musiikin historia tuntee useita teemoina erittäin suosittuja melodioita, joille monet säveltäjät ovat luoneet monia muunnelmia. Nämä aiheet ovat sinänsä perusteellisen harkinnan arvoisia lähteinä. Yksi näistä melodioista on Capricen nro 24 teema Paganinin viululle.

Tätä Capricea pidetään yhtenä teknisesti monimutkaisimmista teoksista, jotka on kirjoitettu sooloviululle (eli ilman säestystä). Se vaatii viulistilta kykyä hallita kaikkia esiintymisvälineitä, kuten oktaavien soittamista, uskomatonta sujuvuutta soittoasteikoissa (mukaan lukien molliasteikot, tuplasävelten terssissä ja desimissä ja arpedgioissa), hyppyjä eri intervalleihin, virtuoosin soittamista korkeissa asemissa jne. päällä. Kaikki konserttiviulisti eivät uskalla viedä tätä Capricea julkiseen esiintymiseen.

Paganini kirjoitti 24 oikuisen syklinsä italialaisen viulistin ja säveltäjän Antonio Locatellin (1695–1764) inspiroimana. Hän julkaisi vuonna 1733 kokoelman The Art of New Modulation (Enigmatic Caprices). Siinä oli 24 näitä otuksia! Paganini sävelsi oikaisunsa vuosina 1801–1807 ja julkaisi ne Milanossa vuonna 1818. Kunnioituksen osoituksena suurta edeltäjäänsä kohtaan Paganini lainaa yhtä Locatellin oikkuista hänen ensimmäisessä oikussaan. Caprices oli Paganinin ainoa hänen elinaikanaan julkaistu teos. Hän kieltäytyi julkaisemasta muita teoksia, koska halusi pitää työtapansa salassa.

Kapriisin nro 24 teema herätti monien säveltäjien huomion sen kirkkaalla ominaispiirteellä, vahvatahtoisella impulssillaan, hengen jalollaan, selkeydellä ja harmonian tuhoutumattomalla logiikalla. Siinä on vain kaksitoista tahtia ja sen kaksiosainen rakenne sisältää jo variaatioelementin: toinen puolisko on muunnelma ensimmäisessä osassa jo esiintyvästä motiivista. Yleensä se on ihanteellinen malli variaatiosyklien rakentamiseen. Ja koko omituisuus on teema, jossa on yksitoista muunnelmaa ja coda, joka korvaa tällaiselle syklille perinteisen kahdennentoista muunnelman.

Paganinin aikalaiset pitivät näitä oikkuja mahdottomana, kunnes kuulivat ne hänen esittämänä. Jo silloin romanttiset säveltäjät - R. Schumann, F. Liszt, myöhemmin I. Brahms - yrittivät käyttää Paganinin keksimiä tekniikoita pianoteoksissaan. Kävi ilmi, että paras ja vaikuttavin tapa tehdä tämä oli tehdä niin kuin Paganini itse, eli kirjoittaa muunnelmat siten, että jokainen muunnelma esitteli yhtä tai toista tekniikkaa.

Tästä aiheesta on ainakin kaksi tusinaa variaatiosykliä. Heidän kirjoittajiensa joukossa on jo mainittujen lisäksi S. Rahmaninov, F. Busoni, I. Friedman, K. Shimanovsky, A. Casella, V. Lutoslavsky ... Tässä on nimi, joka näyttää ensi silmäyksellä odottamattomalta. sarja - Andrew Lloyd Weber, kirjailija kuuluisa rock-ooppera "Jesus Christ Superstar". Caprice nro 24 -teemasta hän kirjoitti 23 muunnelmaa sellolle ja rockyhtyeelle.

"Art"-lehden nro 10/2010 materiaalien mukaan

Julisteessa: Frauenkirchen kirkon urut. Dresden, Saksa. Kuvan tekijä on tuntematon

"Teema muunnelmilla" S. Alyoshin.
Lavastus S. Yursky.
Taiteilija - E. Stenberg.
Sovitus: A. Nevsky.
Esitys sisältää tekstejä J. Boccaccion, G. Hauptmannin, E. Rostandin teoksista.
Mossovet-teatteri, Moskova, 1979.

Romanttinen näyttämöesitys

Kaikkina aikoina luotettava tae esityksen onnistumiselle oli tunnustettujen ja rakastettujen näyttelijöiden, lavan "tähtien" kutsu. Ja aivan oikein, menneistä ja nykyisistä ajoista ei pidä valittaa ja tuomita katsojaa, joka keskittyy tiukasti teatterijulisteessa ilmoitettuihin nimiin. Loppujen lopuksi hänen rakkautensa tai ainakin hänen luottamuksensa näihin nimiin on ainoa varma merkki siitä, että teatteri on elossa ja sillä on edelleen maaginen voimansa.

Esitystä, josta keskustellaan, leimaavat nimet, jotka voivat koristaa mitä tahansa julistetta: Rostislav Plyatt, Margarita Terekhova, Sergei Jurski näytelmässä "Teema ja muunnelmia", jonka Sergei Yursky on lavastanut S. Aleshinin näytelmän perusteella.

Nämä näyttelijät ovat todellisia taiteilijoita, jotka ovat ilmentäneet lavalla ja valkokankaalla aikansa, sukupolvensa kuvia; niiden läsnäolo yhdessä esityksessä tarkoittaa ikään kuin kolmea tyylijärjestelmää, kolmea ajattelusuuntaa, temperamenttia, älyä, kolmea teemaa, joista jokaisesta voisi tulla erillisen esityksen teema.

Tämä on ohjaaja - itse näyttelijä, jonka lahjakkuus ja taidot (merkittään suluissa - näyttelijälahjakkuus ja näyttelijätaidot) aiheuttavat vilpittömän suosion, joka ulottuu poissaolevana hänen ohjaajakokeiluihinsa.

Lopuksi, tämä näytelmä on erittäin näyttelijänäytelmä, ja S. Aleshinin nimi toimii tässä tae tiukasti ommeltulle juonelle ja luottavaisesti kirjoitetuille hahmoille. Itse rakkaustarina on kuitenkin yksinkertainen ja mutkaton: kaksi miestä tutustuu naiseen, hän aloittaa kirjeenvaihdon toisen kanssa. "Poissaolevien rakastajien" motiivi, joka ei aluksi tiennyt heidän välillään syntyneestä tunteesta ja putoaa sitten pitkään rakkausverkostoihin, on ehkä yksi kirjallisuuden tunnetuimmista. Mutta tämä tarina ei rajoitu yhteen "epistolaariseen" rakkauteen - ilmestyy menestyvä ja itsevarma "kolmas", joka julmasti pilkkaa heidän rakkauttaan ja esiintyy ensimmäisenä.

S. Yursky esitti romanttisen esityksen, vaikka "Teeman ja muunnelman" romanttisuus on erityislaatuista. Tämä on teatteriesityksen romantiikkaa, jossa hahmojen rakkaustarina ikään kuin vahvistetaan viittauksilla suuriin alkulähteisiin. Ehkä näin ohjaaja esitteli katkelmia Boccaccion Decameronista, Hauptmannin Ennen auringonlaskua ja Rostandin Cyrano de Bergeracista. Teatraalisen, romantisoidun tyylitelmän lait määräävät esityksen taiteellisen rakenteen.

Maisema on teatraalinen, ikään kuin jaettu kolmeen pukuhuoneeseen ja sisältää polysemanttisia symboleja kulissien salaperäisestä maailmasta: valmiita rekvisiitta, teatteriasuja, meikkipöytää sähkövalon sokaiseman peilin kanssa - kaikki tämä savun taustalla verho, joka nousi omituisina taitoksina arinan yläreunaan.

Tämä "teatterin" teema on rehellinen ja juhlava, siinä on viritetyn esityksen kaikuva hiljaisuus, huumaavia empatian tunteita toisten ihmisten intohimoa kohtaan, muisto näyttelijöiden koskemattomasta, muinaisesta yksinkertaisuudesta, jotka eivät piilottaneet keinotekoisia kiharoitaan, vääriä vatsoja ja tehtyjä temppuja.

"Koko maailma on teatteria" - mieleen tulee mieleen auttavaisen muistin siivittämä malli selittämään tämän esityksen figuratiivista rakennetta. Ja näyttelijöille on annettu rooli, joka ei suinkaan ole tottelevainen ohjaajan tahdon toteuttaja; he itse ovat vapaita luomaan ja luomaan S. Yurskyn ja taiteilija E. Stenbergin uudelleen luomassa leikkisässä, teatterielementissä.

Jo näyttelijöiden ulkonäkö nähdään alkaneen esityksen hiljaisena alkusoittona.

Hiljaisesti, mutta vaikuttavasti, lavalle nousee se, joka on Dmitri Nikolajevitš, salaneuvos Clausen, Cyrano de Bergerac, kyykkyinen kynsi Dekameronista ja joka on edelleen näyttelijä Rostislav Plyatt. Hän saapui aikaisemmin kuin muut, hänellä on paljon aikaa ennen esityksen alkua, eikä hän siksi ole mukana "kulissien takana" tapahtuvassa hälinässä. Hän menee meikkipöytänsä luo, vajoaa vanhanaikaiseen nojatuoliin ja katselee pitkään ja tarkkaavaisesti heijastustaan ​​peilistä.

Näyttelijä Sergei Yursky, jolla on esityksessä kolme roolia - nuori asianajaja Igor Mikhailovich, viettelijä ja tuomari Boccaccion novellista, ilmestyy viimeistään ja aikaisintaan sovittuna aikana. Energinen, asiallinen, hyväkuntoinen, hän käskee rekvisiitta, sanoo jotain pilkkaasti pukeutujalle, katsoo itseään peilistä, rentouttaa solmiosolmua....

Hän myöhästyy. Punaiset hiukset hajallaan olkapäillään, punainen huivi kaulan ympärillä, itsevarmat, nopeat liikkeet - sellainen on (elokuvallisin termein) ensimmäinen lähikuva Margarita Terekhovasta. Ja pian tunnemme, että vilkkaan jännityksen ilmapiiri, jonkinlainen hermostuneisuus jo itsessään provosoi näyttelemistä. Vielä yksin itsensä kanssa, ei vielä meikattu, näyttelijät jo leikkivät, leikkivät itseään ennen lavalle menoa. Ja vaikka myöhemmin heidän on vaihdettava useampia kuin yksi naamio, näytettävä useita rooleja, odottamattomin, monipuolisin (mutta yhdistää yksi juoni), yksi S. Yurskyn esityksen tärkeimmistä periaatteista on kuitenkin näyttelijän rooli. omaa kommenttia. Joskus ironista, joskus surullista, mutta aina läsnä eräänlaisena virityshaarukkana, jolla tarkastetaan esityksen pääteeman soundin puhtaus.

Ja teemaa ei ole vaikea nimetä - se on rakkaus, se hiljainen voima, joka yhdistää, erottaa ja yhdistää ihmisiä; hän on säälimätön, hän on jatkuva, hän ei päästä irti, hän opettaa hiljaa elämään, tuntemaan ja ymmärtämään maailmaa. Kaikki muut teeman muunnelmat vain vahvistavat tämän banaalin yksinkertaisen selityksen. Nyt väistyvän, nyt lähestyvän, nyt toisiaan syrjäyttävän esityksen leitmotiiviin liittyy kolme henkilökohtaista näyttelijöiden teemaa.

M. Terekhova on hillittömän, avoimen luonnollisuuden näyttelijä. Lavalla hän näyttää tämän lahjan huolellisesti, säästeliäästi, luottaen enemmän oman persoonallisuutensa viehätysvoimaan kuin teatterimaisten kuvien etsintään. Kaikki Terekhovan sankarittaret ovat jonkin verran samanlaisia ​​​​toistensa kanssa. Sulkeutuneena, keskittyneenä, itseään kuuntelevana he eivät voi sopeutua eivätkä luopua ihanteistaan ​​ja unelmistaan. Mitä tehdä?! He tulevat maailmaan uskoen lujasti hyvyyteen, oikeudenmukaisuuteen, rakkauteen, eikä mikään saa heitä epäilemään tätä uskoa. He ovat maksimalisteja, ja siksi he ovat yleensä yksinäisiä.

Terekhovan sankarittaria eivät animoi vain hänen kauniit kasvonsa - läpäisemättömät, rauhalliset, silmät hellittämättä ja suoraan kiinnittyneinä näkymätön keskustelukumppanin silmiin, kiinteällä ja salaperäisellä katseella, hymyllä, ikään kuin jäädytettynä ironisella ilmeellä. ja hieman ylimielinen irrallisuus - mutta myös sillä korkeimmalla mitalla inhimillinen myötätunto, ylpeys, ystävällisyys, erittäin naisellinen alogismi ja erittäin naisellinen "irrationaalisuus", jotka yhdessä muodostavat hänen näyttelijäteeman vakaan yhtenäisyyden.

S. Yurskyn esitys ei ole vain tarina yhdestä rakkaudesta, se on esitys rakkaudesta yleensä, minkä vuoksi M. Terekhovan "ajaton" kauneus, hänen inhimillinen yksilöllisyytensä ovat täällä niin tärkeitä.

Näytelmän alku - satunnainen tuttavuus penkillä Simferopolissa Pushkin-muistomerkin edessä, minuutti keskustelu, joka ei sido mihinkään ja näytti siltä, ​​​​että lupaa mitään, ja sitten kirjeenvaihto, joka alkoi niin yllättäen, niin uskomattoman - tämä hyvin lievästi kirjallinen totuuden ja fiktion korrelaatio, väistämätön kysymys: "mitä sinä teet tänä iltana, rouva", ja Pushkinin runot viittaavat siihen, että olemme tekemisissä kaikkien Terekhovan sankaritaren pääjuonen kanssa. Ja näyttelijä johdattaa jatkuvasti Ljubov Sergeevnaansa tutkimaansa hämmentäviä ja tuskallisia suhteita pitkin.

Ensimmäistä kertaa lavalla Terekhova käyttää elokuvassa luomaansa "outo naisen" arkkityyppiä, jonka "outoudessa" toiset näkevät tylsän monimutkaisuuden, toiset vetovoimana, eräänlaisena magnetismina. Hänen ulkonäkönsä: hänen hiuksensa on lyhennetty taakse, muodollinen puku, urheilukassi olkapäällään; kävely - liikeaskel, itsevarma pyrkimys tavoitteen saavuttamiseen; puhetapa - ytimekäs, äkillinen, pilkkaavin intonaatioin - muodosti yhdessä kuvan itsenäisestä ja kiinteästä persoonasta. Mutta huolimatta ulkonäön, sanojen ja tekojen korostetusta riippumattomuudesta, Lyubov Sergeevna on yksinäinen. Ja yksinäisyys on hyvin intiimiä, salaisia, sielun syvyyksiin ajautuneita. Ja hänen kirjeenvaihtonsa satunnaisen ulkopuolisen Dmitri Nikolajevitšin kanssa sanelee tarve saada jotain vakaata, johon on järkevää uskoa, kuten todellisuudessa, vaikka tämä todellisuus olisi vain muutama paperiarkki. Rakkaus itse, ennalta määrätystä aiheesta huolimatta, pysyy Terekhovan olemassaolon ulkopuolella roolissa pitkään.

Tämä johtui suurelta osin esityksen sommittelurakenteen erikoisuudesta, jossa suurin osa toiminnasta ei tapahdu suorassa näytelmäviestinnässä, vaan kirjallisuuden lukemien staattisuudessa, koska juuri tässä genressä esiintyvät kirjaimet-monologit. päähenkilöt on ratkaistu.

M. Terekhovan ja R. Plyattin sankarit tutustuttavat toisiaan tiiviisti omien tunteidensa, ajatustensa maailmaan, ja toisiaan ojentavien ihmisten intensiivinen henkinen suhde määrää toiminnan rauhallisen vakavuuden, hillittömän mis-enin. -kohtaukset, näyttelijän käsialan tiukka tiivis. Heidän näyttämöelämänsä autenttisuus on kirjattu kiireisiin eleisiin, painokkaasti tavallisiin intonaatioihin, joihinkin staattisiin asennuksiin, joita vain ajoittain häiritsevät hitaat kohdat. Pieniin esikuviin rajoittuneet näyttelijät pyrkivät ajatuksen konkreettisuuteen ei yksityiskohtaisen psykologisoinnin, vaan hieman irrallisen kommentoinnin avulla. Kumpikin itselleen ja itsestään, tunkeutuessaan omaan ja jonkun toisen sieluun, huomaamattomasti myötätuntoisesti toisen tuskaan ja paljastaen röyhkeästi omansa - nämä kaksi ymmärsivät vähitellen tunteen, joka oli heille vieras, jota ei voida selittää omalla edulla tai rakkaudella, vaan pikemminkin jonkinlaisen iloisen vaiston kautta.ihmiskontakti.

M. Terekhovan ja R. Plyattin duetto on rakennettu kiusantekoiselle yhdistelmälle raikasta analyysiä ja lyyristä toivoa, pilkallista melankoliaa ja arkaa hellyyttä. "Rakkautesi". Ja jopa - "suudelma". Tässä arkassa jälkikirjoituksessa, ikään kuin tarkoittaen vain tavanomaista puhetapaa, paljastaa itsensä poikkeuksellinen tunne, jota arjessa kukaan heistä ei jotenkin luottanut, sietäen käyttämättä jäänyttä elämää. He eivät puhu rakkaudesta toisilleen, mutta hän kirjoittaa: "Sinun rakkautesi", ja hän vastaa vanhanaikaisesti kohteliaasti: "Iloinen olla hyödyllinen", ja tämä riittää tuntemaan heidän tarpeensa toisilleen.

Ja kuinka tärkeää duetissa on kumppanuuden tunne - tämä on oman äänen terävä tunne yhdessä jonkun muun kanssa, tämä on oman teeman kosketus kumppanin teemaan. Kumppanuuden lahjakkuus piilee R. Plyattin luovassa yksilöllisyydessä. Hänessä on todellisten herrasmiesten uljaa kohteliaisuus - nykyään harvinainen kyky "palvella" kumppaniaan, tai pikemminkin kumppaniaan, kyky, joka ilmenee jo siinäkin, miten Plyatt johdattaa naisensa viimeisiin haasteisiin: vain koskettamalla häntä. sormet, hän summautui varovasti loistaviin jalkavaloihin, kumarsi rauhallisesti hänelle ja astui sitten puoli askelta taaksepäin lavan syvyyteen, varjoon, antaen hänelle avokätisesti kaiken leimaavan teatterikruunun valon, räjähdyksen. aplodit, kiinteät katseet - tämä innostuneena riemuitseva pyörre, joka oli tarkoitettu heille molemmille. Plyatt antaa hänelle ritarin, miehen, kumppanin oikeudella. Ja hänen hyväntahtoinen ja hieman pilkkaava katsensa tästä vapaaehtoisesta varjosta vahvistaa viimeisen misan-kohtauksen tarkan pohdiskelun, jota ei näytelmän ohjaaja ole suunnitellut vaan näyttelijä.

Hänen lahjansa improvisatiivisessa keveydessä, kyvyssä pysyä omana itsenään ja saavuttaa kuvan täydellinen plastinen ja emotionaalinen täydellisyys, sellaisen henkilön rauhallisessa luottamuksessa, joka on tottunut olemaan "yhteiskunnan sieluksi": toisinaan ironista ja syövyttävää, toisinaan innostunutta ja sentimentaalista, mutta aina vastustamattoman viehättävää, lopulta hänen nimensä - Rostislav Yanovich Plyatt - maagisessa vaikutuksessa löydämme iloisen vahvistuksen elämän pysyvyydestä.

Siellä on Plyatt, hänen kykynsä hurmata ja ilahduttaa, joka ei vähene vuosien saatossa, on hänen näyttelemistä, liikkuvuutta, eleganttia puhetta, on ammatillista malttia, älykkyyttä ja ehdotonta tietoa siitä, mitä häneltä odotetaan ja mitä hänen pitäisi tehdä. tällä hetkellä tässä roolissa.

R. Plyattin tyylille ominaista keveyttä ja ironiaa esiintyi myös Dmitri Nikolajevitšin roolissa. Näyttelijän taiteellinen intuitio pelasti sankarinsa melodraamasta. Kaikessa, mikä saattaisi näyttää banaalilta tai kaukaa haetulta missä tahansa muussa esityksessä, Plyatt otti ironisen ironisen ironisuuden.

A. Moroisin "Kirjeitä muukalaiselle" pohjautuvasta radiosävellyksestä ystävällisen ja ironisen kertojan sävyssä hän antaa Lyuballe reseptin kuinka tulla rakastetuksi. Hieman kiusanteko omasta näkemyksestään, hän ohjaa tämän perheen onnea, melkein kuin kerran hänen Bernard Shaw'n "Pretty Liar" -elokuvassa ohjasi Patrick Campbell - L. Orlova - Eliza Doolittlen roolissa. Plyattin sankari on itsevarma. Hän kuitenkin vaatii hyväntahtoisuuttaan hieman enemmän kuin vain hyväntahtoisille ihmisille on ominaista.

Pilkaisella surulla hän sanoo: "Ihminen ei tarvitse vain oikeutta, vaan myös armoa", ja satunnainen lause saa piilotetun ja merkityksellisen merkityksen. Äkillisen draaman myötä hänestä puhkeaa rohkea ja katkera tunnustus: "Olen yksin."

Jotain samankaltaista tapaa säilyttää etäisyys itsensä ja hahmon välillä, kyky suojata itselleen suvereeni tila kuvan lisäarviointia varten, on luontaista S. Yurskylle, joka näyttelee kollegansa Igor Mihailovitšin roolia, ja sitten Dmitri Nikolajevitšin onnellinen kilpailija.

Molemmat olivat silloin penkillä Pushkinin edessä. Ja Igor aloitti tutustumisen Lyubov Sergeevnan kanssa vastustamattoman helposti. Ja kaiken kaikkiaan tämän tuttavuuden olisi pitänyt kuulua hänelle. Mutta jokin ei toiminut, se ei toiminut. Ja "Madame" oli kiireinen sinä iltana...

Igor S. Yursky on rennosti elegantti kyynikko ja "harjoittaja", jonka jatkuva ratkaisutapa kaikissa elämäntilanteissa on kompromissi yhdistettynä kiistattomaan tunteeseen omasta erehtymättömyydestä; ilman komplekseja, ilman ongelmia, täysivaltainen 70-luvun mies. Tämän sankarin psykologinen muotokuva sisältyy yhteen lauseeseen: "... on helpompi katsoa elämää ... ilman näitä heijastuksia." Jurskin sankari on ihanteista yhtä riippumaton kuin upean vanhanaikainen Dmitri Nikolajevitš Pljatta on niistä riippuvainen. Heillä on kuitenkin jotain yhteistä - näyttelijöiden S. Yurskyn ja R. Plyattin persoonallisuuksissa. Tämän paradoksaalisen yhteisyyden varaan heidän sankariensa suhteet rakentuvat.

Yursky tuntee moitteettomasti roolin sisäisen liikkeen. Hänen sankariensa tarinoissa, jotka olivat täynnä katkeria kokemuksia, absurdeja yllätyksiä, epätoivoisia tekoja, avautui varmasti jonkinlainen aukko, uloskäynti todelliseen korkeuteen, jota kutsutaan ihmishengeksi.

Ilman myötätunnon tai säälin varjoa näyttelijä riisti sankariltaan illuusioita, työnsi heidät olosuhteiden ansoihin, jätti heidät kasvotusten odottamattoman, joskus vihamielisen maailman kanssa, jokaisessa hän etsi kykyä voittaa kohtalo, nousta. , murskata välttämättömyys.

Tappiosta Yursky kosti heille tappavalla ironialla, armottomalla sarkasmilla ja huolimattomalla yksityiskohtien valinnalla. Voitosta hän palkitsi heidät persoonallisuutensa viehätysvoimalla, moraalisella vahvuudella. Eläessään toisten elämää täysin omistautuneena, hän kuitenkin salli itselleen toisinaan pilkallisen irtautumisen, ikään kuin jättäen tietyn kirjailijan hymyn tai tuskin havaittavan nyökkäyksen katsomoon eleganttien jäljennösten mallissa ja kuvassa osaksi vanhoja näyttelijöitä. .

Ja jos puhumme R. Plyattin ja S. Yurskyn sankarien yhteisyydestä, niin se ilmenee ennen kaikkea pelin tavassa. Täyttäessään juonen vaatimukset kaikella vakavuudella he - mitä pidemmälle, sitä enemmän - loivat itselleen mikrodraaman hahmoista, antoivat heille omat inhimilliset ominaisuudet, jotka osoittautuivat vahvemmiksi kuin mikään juoniidea.

Ja ikään kuin aavistaen vaaran keskittää näyttelijöiden yksilöllisyydet vakiintuneiden hahmojen ja kehittyneiden tyyppien avulla, kieltäytymällä tunnetusta myönnytysten tiestä niille suurille ja pienille löydöksille, jotka on jo pitkään ollut näyttelijöille osoitettu, ohjaaja Yursky kutsuu R:n . Plyatt ja M. Terekhova soittamaan kolme katkelmaa Boccacciosta, Hauptmannista ja Rostandista. Jokaiselle on kolme roolia, tai pikemminkin kolme etüüdiä aiheista, jotka ovat täsmälleen yhteydessä näytelmän juonikonflikteihin ja edustavat eräänlaista triptyykkiä, joka muuttaa arjen tilanteet lähes symbolisiksi.

Kolme kirjailijaa, kyllä! Siellä todellakin on näyttelemisen fantasia, improvisaatiojännitys, rooli- ja tyyppivalikoiman laajentaminen. Ja aivan ensimmäinen voittanut bravurakohtaus Dekameronista herätti esityksen henkiin – se ei elvyttänyt sitä katsojien välittömän reaktion, vaan näyttelijän inkarnaatioiden alkuperäisen luonteen mielessä.

Margarita Terekhova - punatukkainen Madonna Beatrice, kaunis, jopa liikaa, sinisen mekon virtaavissa laskoksissa, tuli tämän kohtauksen keskipisteeksi, "The Decameron" -elokuvan pääteeman - kaiken voittavan rakkauden - päähenkilö.

Täällä he leimahtivat ja paloivat kohtalokkaasta intohimosta ja yhtä kohtalokkaasta mustasukkaisuudesta, täällä he valittivat ja vitsailivat, huusivat ja "huusivat, vannoivat ja kirosivat, vääntelivät käsiään ja löivät nyrkeillä rintaansa, nauroivat, nyyhkyttävät, kauhistuivat, riitelivät, laittaa ylös - lyhyesti sanottuna kaikki näyttelivät kolmea puolinaamiaista hahmoa, esittivät leikkisästi monia monimutkaisia ​​hahmoja, kävivät läpi kaikki commedia dell'arten asemat ja päätyään näytti laskevan elegantin madrigalitanssin yleisön jalkojen eteen Ja S. Yurskyn esityksen korkeimmat hetket olivat ne, jolloin tämä teatteri syntyi - joko spontaanisti tai tietoisesti, mutta se syntyi - ja eli omaa ohjelmoimatonta elämäänsä, joka ei ollut muiden ihmisten teemojen ja variaatioiden alainen.

Lisäksi näyttelijät kokeilevat itseään alalla, joka näyttää olevan heille hyvin läheinen ja tuttu - Hauptmannin psykologisessa teatterissa. Mutta yllättäen juuri täällä sekä ohjaamisen että näyttelemisen konventiot ovat olemassa mitä selkeimmällä tavalla.

Otteessa "Ennen auringonlaskua" tunnelmien ja tunteiden teatterin korostetusti vanhanaikaisissa käänteissä Inken Peteren kastelemien tekokukkien pakollisella uskottavuudella ja neuvonantaja Clausenin vierailluilla tunteilla Terekhovan ja Plyattin hahmot näyttivät vierailta. ja luonnotonta. Lisäksi minusta näytti, että he vain teeskentelivät. He teeskentelevät olevansa rakastuneita, he teeskentelevät kärsivänsä, he teeskentelevät tarvitsevansa toisiaan. Kaikkein sydämellisimmätkin sanat, vilpittömimmät tunnustukset, kunnioittavimmat syleilyt - kaikki nämä olivat jonkun toisen intohimon räjähdyksiä, eri voimakkuutta, eri alkuperää, eri järjestystä. Ja omituista kyllä, Inkenin ja Clausenin rakkauden ilmeinen yhteensopimattomuus Ljubov Sergeevnan ja Dmitri Nikolajevitšin epistolaarisen "romantiikan" todennäköisen lopputuloksen kanssa, joko ohjaajan ennakoimana tai näyttelijöiden alitajuisen vastustuksen "lahjoittuna", hyödytti entisestään. näytelmän kehitys: tarve esitellä kolmannen tapahtumat Kasvot osoittautuivat näytelmäksi ja dramaturgisesti ja psykologisesti se on täysin perusteltua. Tämä ikuinen "kolmas" oli onnekas Igor Mikhailovich.

Juoni kehittyy sujuvasti ja vaivattomasti. Igor lukee Dmitri Nikolajevitšin luvalla Lyuban kirjeet. Sitten seuraa hänen sattumanvarainen tai lavastettu matkansa Simferopoliin. Ja taas Pushkin, penkki - ja tutun retki-aiheen finaali suuren runoilijan oleskelusta Krimillä. Vain runoja ei tällä kertaa ollut, mutta Ljubov Sergeevna tunnustettiin "kirjeenvaihtajakseen" jossain määrin. "Ah, Dmitri Nikolajevitš, kuinka ihanaa onkaan, että tulit", Ljubov Sergeevna huudahtaa nähdessään Igorin. Eikä hän saa häntä luopumaan....

Näytelmäkirjailijan esittämä rakkaustarina vaati inhimillisten kokemusten aitoutta. Tämä määräsi suurelta osin M. Terekhovan pelin luonteen. Ja heti näyttelijä kumosi ehdotettujen olosuhteiden logiikan. Jo aivan alussa, hänen onnensa keskellä, niin vilpitön, aito, vaikeuksien aavistus vuotaa ulos. Hän tuntee vaistomaisesti korvaamisen (ei turhaan, että hän muistaa heidän kirjeensä niin sitkeästi), mutta hän ei pysty myöntämään tätä edes itselleen. Igorin huoneessa, jonne hän kutsui hänet typerästi, hän istuu liikkumattomana, nojaten tuolissaan, alistuvana, ikään kuin katselisi häntä kaukaa. Hän tietää mitä tapahtuu seuraavaksi, hän jopa tietää, että hänet jätetään silti yksin. Päästää! Mikä puolustuskyvytön pelottomuus tuntuu hänen tasaisessa äänessä ja tavassa, jolla hän salli itsensä halata, ja tässä väsyneessä liikkeessä (täynnä surullista sääliä joko itseään tai häntä kohtaan), jolla hän painoi hänen päänsä rintaansa vasten. Ja sitten hän hymyili. Hän hymyili kuin muistaisi yhden "hänen" kirjeistään ja ajatteli, että kaikki olisi vielä hyvin.

Näyttelijä saavuttaa virtuoosin tarkkuuden Lyubov Sergeevnan Igorille tarkoitettujen kirjeiden kohtauksissa. Kiihkeässä, lähes tiedostamattomassa tekstissä, joka sisältää vain odotuksen merkityksen, hän löytää oman logiikkansa, jäljittää tunteen liikettä.

Aluksi hän myöntää piittaamattomasti ja pelottomasti: "Rakkaani! ... Ensimmäistä kertaa onni putosi köyhän päähäni ..." Sitten hän yrittää järkevästi ja selkeästi määrittää, mikä häntä itse asiassa kiusaa. Eikö hän kirjoita hänelle?.. Mitä hölynpölyä! Hän itse on valmis oikeuttamaan hänet, mutta mitä enemmän hän löytää argumentteja hänen puolestaan, sitä enemmän hän sukeltaa kuuroon toivottomuuteen ja toivottomuuteen. Ja jälleen hän valaisee toivoa - ehkä hän tulee. Kaikki nämä hetkelliset, salamannopeat siirtymät on näyttelijä kietoutunut kevyeksi, liikkuvaksi, plastisen ilmeikkääksi piirrokseksi, joka lumoaa hänen lahjakkuutensa anteliaisuudesta.

Sergei Yursky, joka altisti sankarinsa perusteelliselle analyysille ja sitä seuranneelle armottomalle altistukselle, ei voi kieltäytyä hiotusta taidosta. Se, että Igor pitää kirjeiden kirjoittamista vanhanaikaisena ja naurettavana ammattina ja pitää puhelinta parempana kaikenlaisissa viestinnässä, ei ole näyttelijälle niin tärkeää.

Juralle jokin muu on tärkeää; Igorin liiallinen normaaliolo ei ole muuta kuin hänen henkinen rappeutuminen. Tämä Simferopolin opas pelottaa ja houkuttelee Jurskin sankaria, häntä houkuttelevat hänen epäloogiset, hänen mielestään, kokemuksensa, niin epävakaa, epävakaa elämä. Lisäksi hänen vetovoimassaan piilee hämmentävä tyytymättömyys - jollekin on annettu enemmän kuin hänelle, niin normaalille, niin onnekkaalle, joku kokee tämän maailman terävämmin ja alkuperäisempänä kuin hän, niin hyvin, niin mukava tässä järjestetyssä maailmassa. Hän haluaa, oi, kuinka Igor haluaakaan, nauraa näiden kirjerakkausten surkealle heikkoudelle, tälle sentimentaalille vanhalle miehelle, tälle naiselle - sellaiselle röyhelöiden ja "haurauden" ruumiillistumalle, jota hän vihaa ja jotka todella tarvitsevat samaa kuin kaikki muu.

Kaikki alkoi hänen improvisaation kevyestä, vaikeaselkoisesta valheesta, ikään kuin se olisi syntynyt ilman hänen omaa syytään, mutta riippui kuin Ljubov Sergeevnalle tarkoitettu verkko. Jurassic-sankari kohtaamis- ja kohtaamiskohtauksissa on ulkoisesti rento ja itsevarma. Ehkä hän vain puhuu enemmän kuin tavallisesti ja antaa siksi vaikutelman nihkeästä rasittamisesta. Kyllä, tässä ovat silmät - niissä on hämmennystä, intensiivistä yritystä ymmärtää jotain, saada kiinni jostain. Seuraako hän häntä todella niin kuuliaisesti, niin luottavaisesti, että hän on kiehtonut Dmitri Nikolajevitšin kirjeet, tai ehkä hän jo pitää hänestä, Igorista?

Tarkoilla vedoilla Yursky hahmottelee sankarin hylkäämisprosessia tavanomaisesta sanojen ja tekojen stereotypioista, joka on alkanut. Hänen oma valheensa näyttää jo hänestä mauttomalta ja avuttomalta, temput ovat surkeita, ja yritys astua moraalin viimeisen linjan yli on kestämätön. Näyttelijä esittää tarinan etenevästä sairaudesta, jonka oireet tulevat hänen hahmolleen yhä selvemmiksi. Igor ymmärtää intuitiivisesti, että pettämällä Lyubaa ja nöyryyttämällä Dmitri Nikolajevitsia hän petti ihmisen, totta se oli hänen elämässään.

"Loppujen lopuksi oli rakkautta, oli, oli rakkautta ..." - hän toistaa itsepäisesti ja sitkeästi, ikään kuin sen tosiasian vuoksi, että hän oli, siitä tulee hänelle helpompaa. Mutta ei, siellä oli vain rakkauden kaipuu, sen tarve ja hänen henkinen alemmuus. Eikä mitään voi muuttaa, eikä toipuminen ole mahdollista. S. Yurskyn sankarilleen tekemä diagnoosi on julmuuteen asti objektiivinen.

Ja jälleen, psykologisen jännityksen tila poistetaan emotionaalinen rentoutuminen. Tällä kertaa Rostand, "Cyrano de Bergerac", Cyranon viimeinen selitys

ja Roxana. Viimeistä kertaa kattokruunut syttyvät himmeästi, tuskin valaisevat näyttämön synkkää tilaa kynttilöiden hajallaan välkkymällä. Hän istuu penkillä kumartuneena ja mietteliäänä - kiltti, surullinen Cyrano, joka on kokenut kaiken ja antanut kaiken anteeksi. Hänellä on vain yksi toivo, yksi unelma. Ja tällä unelmalla on nimi - Roxanne.

Enkö ole koskaan tarkoitettu
Nähdään kaikki, leirinne on ilmava, joustava,
Ovelat silmät, unenomainen hymy...
Herranjumala! haluan huutaa!...
Ja huudan: hyvästi - ikuisesti poistuminen ...

Harmonia on mahdotonta, unelma on mahdotonta toteuttaa ja mahdotonta ajatella. Viimeisen kerran Cyrano, rakkauden lahjakkuutensa voimalla, ohitti "puhtaan kauneuden" kuvan, ohitti hyvästit hänelle ikuisesti.

Rostandin sankarien ylevä lavapuhe annetaan M. Terekhovalle ja R. Plyattille ilman ilmeisiä vaikeuksia. Tässä näyttelijät ovat saavuttaneet romanttisen tunteiden ja kokemusten todellisuuden, tuskin ääriviivattuna ja tietyssä mielessä ehdollisen, mutta kaiken plastisuuden ja misansceenin aavemaisella maalauksella, jonka lyyrinen paatos keskittyy Dmitri Nikolajevitšin todelliseen draamaan. ja Lyubov Sergeevna.

Lyuban saapumisen myrskyisä kohtaus, joka on hieman töykeästi kirjoitettu, ei muutu näyttelijöille skandaaliksi välienselvittelyksi. Kaiken ymmärtävälle R. Plyattin sankarille määrätään moitteeton itsehillintä. Ja sankaritar Terekhova ei piilota tilaansa. Hänen kasvoillaan näemme selvästi ilmaistun kahden ristiriitaisen tunteen kamppailun: toisaalta yrityksen ylläpitää itsetuntoa, toisaalta kipua, hämmennystä ja toivottomuutta.

Ainoa tapa hänelle on puhua loppuun asti, ilmaista kaikki, voittaa tunteensa takaisin, muiden omien ja muiden tallaamana. Hän tekee tämän, joskus ilmaisuilla, jotka ovat voimattomia, tavallisia, joskus melkein hysteerisiä. Sankaritarnsa epätoivosta Terekhova piti pelin piirustusta terävänä ja samalla ilkeänä. Kaikki hänen toimintansa ovat yksinkertaisia, mutta mikä tuskallinen halkeamisen tunne, murtuminen kuolleessa, jännittyneessä äänessä ja odottamattomissa tauoissa ja liikkeissä, rajoitettu, epävarma, vaikea, ikään kuin hän olisi hänelle ahtaassa huoneessa.

Sellainen on Terekhovan sankaritar: murtunut ja luottavainen, ylimielinen ja avuton, rakkauden sokeama ja piittaamaton epätoivossa. Näyttelijäntyön ansiosta esityksen pääteema on saavuttanut suuren semanttisen täyteyden, tosielämän ja ihmissuhteiden moniulotteisuuden. Oikeuttamatta sankareitaan, pelkäämättä näyttää heitä heikkoina, itsekkäinä, näyttelijät saavat samalla katsojan tuntemaan sen vastuun, jota Ljubov Sergeevna, Igor ja Dmitri Nikolajevitš kantavat omasta kohtalostaan, ja salaisen vihamielisen voiman ns. kohtaloa, jonka he voivat voittaa, ei annettu - tämä on finaalin ydin.

"Ei hän, vaan minä menetin sinut", Lyuba sanoo, ikään kuin esirippu laskeutuisi hitaasti. Hänen viimeinen kirjeensä Dmitri Nikolajevitšille on jäähyväiset toisesta Elämästä, joka jäi vakiintuneen, vakiintuneen Elämän olemassaolon ulkopuolelle, joka osoittautui S. Jurskin esityksen sankareiden saavuttamattomaksi. Äärimmäisyydet keksittiin ja aito lähentyi - rakkaus muuttui suruksi, romanssi arkiproosaksi, komedia draamaksi, ja se, mikä pidettiin melkein tragediana, ymmärretään jonkin ajan kuluttua hajamielisellä puolihymyllä. .

Näyttelijöiden piti käydä läpi vaikea polku hienovaraisissa siirtymissä tilasta toiseen. Lisätään vielä, että tämä polku oli heille vaikea, koska joskus heidän täytyi ylittää sekä dramaattinen materiaali että ohjauksen luonne ja yleisön ja joskus jopa itsensä ennalta määrätty käsitys. Ehkä R. Plyattin, M. Terekhovan, S. Jurskin itsenäisiin näyttelijäteemoihin liittyvä assosiaatiopiiri osoittautui koskemattomaksi, ehkä teemat itse eivät saaneet uutta soundia, vaan vahvistivat itsensä, julistivat itsevarmasti, painokkaasti ja arvokkaasti piiloutumatta vakiintuneen tähtimaineen taakse.

S. Nikolajevitš, 1980

"Teatteri" Esitys "Teema ja muunnelmia"