Tiivistelmä aiheesta "musiikillinen muoto - muunnelmat". Näytelmä "teema muunnelmilla" I.S.

"Teema muunnelmilla" S. Aleshin.
Tuotanto: S. Jurassic.
Taiteilija - E. Stenberg.
A. Nevskyn musiikillinen sovitus.
Esitys sisältää tekstejä G. Boccaccion, G. Hauptmannin, E. Rostandin teoksista.
Mossovet-teatteri, Moskova, 1979.

Vaiheesitysromantiikka

Aina tunnustettujen ja rakastettujen näyttelijöiden, näyttelijä "tähtien" kutsu on ollut luotettava tae esityksen onnistumiselle. Ja oikeastaan \u200b\u200bei pidä valittaa menneisyydestä ja nykyisyydestä ja tuomita katsojaa, jota ohjaavat tarkasti näytöksen nimet. Loppujen lopuksi hänen rakkautensa tai ainakin luottamuksensa näihin nimiin on ainoa varma merkki siitä, että teatteri on elossa ja sillä on edelleen maagiset voimansa.

Kyseinen esitys on merkitty nimillä, jotka voivat koristaa mitä tahansa julistetta: Rostislav Plyatt, Margarita Terekhova, Sergei Yursky näytelmässä "Teema muunnelmilla", jonka Sergei Yursky esitteli S. Aleshinin näytelmän perusteella.

Nämä näyttelijät ovat todellisia taiteilijoita, jotka ovat esittäneet näyttämöllä ja näytöllä aikansa, sukupolvensa kuvia; heidän läsnäolonsa yhdessä esityksessä tarkoittaa ikään kolmea tyylisysteemiä, kolmea ajattelun suuntaa, temperamenttia, älyä, kolmea teemaa, joista kullakin voisi tulla erillisen esityksen teema.

Tämä on ohjaaja - näyttelijä itse, jonka lahjakkuus ja taito (suluissa oleva huomautus - näyttelijälahjaisuus ja näyttelijätaidot) herättävät vilpittömän suosiota, ulottuu poissa ollessaan hänen ohjaajan kokemuksiinsa.

Lopuksi, tämä näytelmä on hyvin dramaattinen näytelmä, ja S. Alyoshinin nimi toimii täällä takuuna tiukasti ommellulle juonelle ja luottavaisesti kirjoitetuille hahmoille. Rakkaustarina itsessään on kuitenkin yksinkertainen ja mutkaton: kaksi miestä tutustuu naiseen, toisen kanssa hän aloittaa kirjeenvaihdon. "Kirjeenvaihdon ystävien" motiivi on aluksi tietämätön heidän välillään vallitsevasta tunnelmasta ja sitten pitkään rakastumisverkostoihin, ehkä yksi kuuluisimmista kirjallisuudessa. Mutta tämä tarina ei pääty yhteen "epistolaariseen" rakkauteen - ilmestyy menestyvä ja itsevarma "kolmas", joka nauraa julmasti heidän rakkaudestaan, välittäen itsensä ensimmäisenä.

S. Yursky järjesti romanttisen esityksen, vaikka "Teemojen ja muunnelmien" romantiikka on erityistä. Tämä on teatteriesityksen romantiikka, jossa sankareiden rakkaustarina on ikään kuin vahvistettu viitteillä suuriin ensisijaisiin lähteisiin. Ehkä näin ohjaaja esitteli fragmentteja Boccaccion "Decameronista", Hauptmannin "Ennen auringonlaskua", Rostandin "Cyrano de Bergeracista". Teatterisen, romantisoidun tyylin lait määräävät esityksen taiteellisen rakenteen.

Teatterimaisemat, ikään kuin, jaettiin kolmeen meikkihuoneeseen ja sisälsivät siipien salaperäisen maailman moniarvoisia symboleja: valmiit rekvisiitat, teatteripuvut, meikkipöytä ja sähkövalon peittämät peilit - kaikki tämä savuisen verhon taustaa vasten, joka kääritty outoina taitoksina ritilöiden yläreunaan.

Tämä "teatterin" teema on rehellinen ja juhlava, se sisältää viritetyn esityksen hiljaisen hiljaisuuden, päihdyttävän empatian tunteen muiden ihmisten intohimoja kohtaan, muiston toimijoiden alkeellisesta, muinaisesta yksinkertaisuudesta, jotka eivät piilottaneet keinotekoisia kiharoita, väärät vatsa ja työskennellyt temput.

"Koko maailma on teatteri" - pakollisen muistin pyytämä malli tulee tahattomasti mieleen selittämään tämän esityksen kuvitteellista rakennetta. Ja näille toimijoille on annettu rooli, joka ei missään nimessä ole tottelevainen johtajan tahdon toteuttaja; he itse voivat luoda ja luoda näytelmässä teatterielementin, jonka S. Yursky ja taiteilija E. Stenberg ovat luoneet.

Näyttelijöiden itsensä ulkonäkö koetaan alkuohjelman hiljaisena alkusoittona.

Hiljaisesti, mutta vaikuttavasti, joka tulee olemaan Dmitri Nikolaevich, Clausenin salainen neuvonantaja, Cyrano de Bergerac, The Decameronin aisankannattaja, ja edelleen näyttelijä Rostislav Plyatt, ylittää lavan. Hän tuli muita aikaisemmin, hänellä on paljon aikaa ennen esityksen alkua, ja siksi hän ei ole mukana "backstage" -meluissa. Hän menee meikkipöydänsä äärelle, uppoaa vanhanaikaiseen nojatuoliin ja katselee pitkään peiliään heijastuvaa.

Näyttelijä Sergei Yursky, jolla on näytelmässä kolme roolia - nuori lakimies Igor Mikhailovich, viettelijä ja tuomari Boccaccion novellista, ilmestyy viimeistään ja aikaisintaan määräaikana. Energinen, liikemielinen, fiksu, hän antaa tilauksia rekvisiitalle, sanoo jotain pilkkaavaa pukeutujalle, katselee itseään peilistä, rentouttaa solmukohtaa ...

Hän myöhästyy. Punaiset hiukset hajallaan hartioiden yli, punainen huivi kiedottu kaulan ympärille, itsevarma, nopea liikkuminen - tämä (elokuvatermejä käyttäen) on Margarita Terekhovan ensimmäinen lähikuva. Ja pian tunnemme, että vilkas jännitys, jonkinlainen hermostuneisuus itsessään provosoi näyttelemisen. Vielä yksin itsensä kanssa, ei vielä meikkiä, näyttelijät jo pelaavat, pelaavat itseään ennen lavalle menemistä. Ja vaikka heidän on myöhemmin vaihdettava useampi kuin yksi naamio, tehtävä useita rooleja, odottamattomimmat, monipuolisimmat (mutta yhdellä juonella yhdistetyt), yksi S. Yurskyn esityksen tärkeimmistä periaatteista on kuitenkin näyttelijä automaattinen kommentti. Joko ironinen, nyt surullinen, mutta aina läsnä eräänlaisena virityshaarukana, jolla esityksen pääteeman äänen puhtaus tarkistetaan.

Ja aihetta ei ole vaikea nimetä - rakkaus, hiljainen voima yhdistää, erottaa ja yhdistää uudelleen ihmisiä; se on väistämätöntä, se on jatkuvaa, se ei anna irti, se opettaa hiljaa, kuinka elää, tuntea ja ymmärtää maailmaa. Kaikki muut teeman muunnelmat vain vahvistavat tämän yksinkertaisen selityksen banaliteetille. Nyt vetäytyvän, nyt lähestyvän, nyt syrjäyttäneen esityksen johtomotifiin liittyy kolme henkilökohtaista näyttelyteemaa.

M. Terekhova on rento, avoin luonnollisuus. Lavalle hän näyttää tämän lahjan huolellisesti, säästeliäästi ja luottaa enemmän oman persoonallisuutensa viehätykseen kuin teatterikuvien etsimiseen. Kaikki Terekhovan sankaritarit ovat hieman samanlaisia \u200b\u200btoistensa kanssa. Suljettuina, keskittyneinä, kuuntelemassa itseään, he eivät osaa sopeutua tai luopua ihanteistaan \u200b\u200bja unelmistaan. Mitä tehdä?! He tulevat maailmaan lujasti uskomalla hyvyyteen, oikeudenmukaisuuteen, rakkauteen, eikä mikään saa heitä epäilemään tätä uskoa. He ovat maksimalisteja, ja siksi yleensä yksinäisiä.

Terekhovan sankaritaria animoivat paitsi hänen kauniit kasvonsa - läpäisemättömät, rauhalliset, katseettomasti ja suoraan näkymättömän keskustelukumppanin silmiin suunnatut silmät, katseella tarkoituksenmukaiset ja salaperäiset, hymyillen, ikään kuin pakastettu ironisen ilmaisun kanssa ja hieman ylimielinen irtautuminen - mutta myös sillä korkeimmalla mitalla ihmisen myötätunto, ylpeys, ystävällisyys, tuo hyvin naisellinen alogismi ja tuo hyvin naisellinen "irrationaalisuus", jotka yhdessä muodostavat hänen näyttelyteemansa vakaan yhtenäisyyden.

S. Yurskyn näytelmä ei ole vain tarina yhdestä rakkaudesta, se on näytelmä rakkaudesta yleensä, minkä vuoksi M. Terekhovan "ajaton" kauneus ja hänen inhimillinen yksilöllisyytensä ovat niin tärkeitä tässä.

Jo näytelmän alku - mahdollisuus tutustua Simferopolissa Pushkin-muistomerkin edessä olevaan penkkiin, minuuttinen keskustelu, joka ei sitoutunut mihinkään eikä näytti lupaavan mitään, ja sitten kirjeenvaihto alkoi niin äkillisesti niin uskomattoman - tämä melkein kirjallinen totuuden ja kaunokirjallisuuden korrelaatio, väistämätön kysymys: "mitä teet tänään, rouva", ja Pushkinin runot viittaavat siihen, että olemme tekemisissä kaikkien Terekhovan sankarien päähahmojen kanssa. Ja näyttelijä johtaa johdonmukaisesti Lyubov Sergeevnaa takkuisten ja tuskallisten suhteiden polulle, jonka hän on oppinut.

Ensimmäistä kertaa näyttämöllä Terekhova käyttää elokuvassa luomansa "outon naisen" arkkityyppiä, jonka "oudossa" jotkut yleensä kokevat tylsää monimutkaisuutta, toiset houkuttelevaa voimaa, eräänlaista magneettisuutta. Hänen ulkonäönsä: hiukset liukastuivat sujuvasti takaisin, muodollinen puku, urheilupussi olkapäänsä yli; kävely on liiketoiminnan askel, itsevarma pyrkimys tavoitteeseen; puhetapa - lakoninen, äkillinen, pilkkaavien intonaatioiden kanssa - muodosti kaikki itsenäisen ja yhtenäisen persoonallisuuden kuvan. Mutta ulkonäön, sanojen, tekojen korostetusta itsenäisyydestä huolimatta Lyubov Sergeevna on yksin. Ja yksinäisyys on hyvin intiimi, salainen, ajettu sielun syvyyteen. Ja hänen kirjeenvaihdonsa vahingossa sattuneen ulkopuolisen Dmitry Nikolaevichin kanssa sanelee tarve saada jotain vakaata, johon on järkevää uskoa todellisuutena, vaikka tämä todellisuus on vain muutama paperilla kirjoitettu peite. Rakkaus itsessään, annetusta teemasta huolimatta, jää Terekhovan olemassaolon ulkopuolelle roolissa pitkään.

Tämä johtui suurelta osin esityksen sävellysrakenteen erikoisuudesta, jossa suurin osa toiminnasta ei tapahdu suorassa näytelmäviestinnässä, vaan kirjallisten lukujen staattisuudessa, koska juuri tässä tyylilajissa esityksen kirjaimet-monologit päähenkilöt on ratkaistu.

M. Terekhovan ja R. Plyattin sankarit esittävät tarkasti toistensa omien tunteidensa, pohdintojensa ja toisiinsa ulottuvien ihmisten jännittyneiden hengellisten suhteiden maailmaan, mikä määrittää toiminnan rauhallisen vakavuuden, misen huomaamattomuuden. -tapahtumat, näyttelijän käsinkirjoituksen tiukka lyhyys. Heidän näyttämöelämänsä aitous on kirjattu kiireettömiin eleisiin, korostettuihin jokapäiväisiin intonaatioihin, joihinkin staattisiin poseihin, joita hitaat kohdat häiritsevät vain toisinaan. Rajoitettu pieniin prosseihin, toimijat pyrkivät ajattelemaan konkreettisuutta, ei yksityiskohtaisen psykologisoinnin kautta, vaan hieman irrallaan olevien kommentointien avulla. Kukin itsestään ja itsestään, tunkeutumalla omaan ja jonkun toisen sieluun, huomaamatta huomaamatta jonkun toisen kipua ja avaamalla omaa röyhkeästi - nämä kaksi ymmärtävät vähitellen itselleen tuntemattoman tunteen, jota ei selitetä joko oman edun tai rakkauden, vaan pikemminkin jonkinlaisen iloisen vaistomaisen ihmiskontaktin kautta.

M. Terekhovan ja R. Plyattin duetti on rakennettu järkyttävän analyysin ja lyyrisen toivon, pilkkaavan surun ja arkuuden yhdistelmälle. "Sinun Lyuba". Ja jopa - "suudella". Tässä arkaan jälkikirjoitukseen, ikään kuin se tarkoittaisi vain tuttua puhehahmoa, pettää itsensä poikkeuksellinen tunne, johon jokapäiväisessä elämässä kukaan heistä ei millään tavalla luottanut, sovittaen elämänsä kuluttamattomuuteen. He eivät puhu toisilleen rakkaudesta, mutta hän kirjoittaa: "Sinun lyubasi", ja hän vastaa vanhanaikaisella kohteliaisuudella: "Hyvää olla hyödyllinen", ja tämä riittää tuntemaan heidän tarpeensa toisilleen.

Ja kuinka tärkeä kumppanuuden tunne duetossa on, on oma äänesi terävä tunne yhdessä jonkun toisen kanssa, tämä on oman teeman kosketus kumppanisi teemaan. Kumppanuuden kyky on R. Plyattin luovassa persoonallisuudessa. Hänessä on tosi herrasmiehien kiihkeä kohteliaisuus - harvinainen kyky nyt "palvella" kumppaniaan tai pikemminkin kumppaniaan, kyky, joka ilmenee jo siinä, että Plyatt johtaa naisensa viimeisiin haasteisiin: hieman koskettavaan hänen sormensa, hän päästää varovasti loistavalle rampille, kumartui vakavasti hänelle ja käveli sitten puolen askeleen näyttämön syvyyteen, varjoihin, antaen hänelle avokätisesti kaiken salaman teatterikruunun, suosionosoitusten valon. , kiirehtivät katseet - tämä innoissaan, riemukas poreallas, joka oli tarkoitettu molemmille. Plyatt antaa sille ritarin, miehen, kumppanin oikeuden. Ja hänen hyväntahtoinen ja hieman pilkkaava katsaus tästä vapaaehtoisesta varjosta vahvistaa kaiken viimeisen misen-kohtauksen tarkan harkinnan, jota ei ole suunnitellut näytelmän ohjaaja, vaan näyttelijä.

Hänen lahjansa improvisaatiokevyydessä, kyvyssä pysyä itsenä ja samalla saavuttaa kuvan täydellinen plastinen ja emotionaalinen täydellisyys, sellaisen henkilön rauhallisessa luottamuksessa, joka on tottunut olemaan niin kutsuttu "yhteiskunnan sielu" : toisinaan - ironista ja syövyttävää, toisinaan - innostunutta ja sentimentaalista, mutta aina vastustamattoman viehättävää, lopulta nimensä - Rostislav Yanovich Plyatt - maagisessa vaikutuksessa - löydämme iloisen vahvistuksen elämän pysyvyydestä.

On Plyatt, on hänen kykynsä viehättää ja ilahduttaa, mikä ei vähene vuosien varrella, on hänen näyttelevä, liikkuva, siro puheensa, ammatillinen keskittyminen, älykkyys ja ehdoton tieto siitä, mitä häneltä odotetaan ja mitä tehdä tiettynä ajankohtana tässä roolissa.

R. Plyattin tyylille ominainen keveys ja ironia ilmenivät Dmitry Nikolaevichin roolissa. Näyttelijän taiteellinen intuitio pelasti sankarinsa melodraamasta. Kaikki, mikä saattoi tuntua banaalilta tai kaukaiselta missä tahansa muussa esityksessä, Plyatt sai aikaan ironisen irtautumisen sävyn.

A. Mauroisin "Kirjeitä muukalaiselle" -perusteisen radiokoostumuksen ystävällisen ja ironisen kertojan sävyllä hän antaa Lyuballe reseptin siitä, kuinka häntä rakastetaan. Pienellä kiusaamisella omasta oivalluksestaan \u200b\u200bhän ohjaa perheen onnea, melkein kuin kerran hänen Bernard Shawin "Sweet Liar" -elokuvassa ohjasi Patrick Campbell - L. Orlova - Eliza Doolittlein rooli. Sankari Plyatt on luottavainen itseensä. Hän vaatii kuitenkin hyväntahtoisuuttaan hieman enemmän kuin vain hyväntahtoisille ihmisille on ominaista.

Hieman pilkkaavan surun kanssa hän sanoo: "Ihminen tarvitsee paitsi oikeudenmukaisuuden myös armon", ja satunnainen lause saa salaisen ja merkittävän merkityksen. Äkillisen draaman myötä hänestä tulee rohkea ja katkera tunnustus: "Olen yksinäinen".

Jotain vastaavaa etäisyyden ylläpitämisessä itsensä ja hahmon välillä, kyvyssä suojata itselleen kuvan suvereeni arviointitila on ominaista myös kollegalleen Igor Mikhailovichille roolia tekevälle S.Yurskylle. , ja sitten Dmitry Nikolaevichin onnellinen kilpailija.

Molemmat olivat sitten penkillä Pushkinin edessä. Ja Igor aloitti tutustumisensa Lyubov Sergeevnan kanssa vastustamattomalla helposti. Ja kaiken tämän tuttavan olisi pitänyt kuulua hänelle. Mutta jokin ei toiminut, ei onnistunut. Ja "rouva" oli kiireinen sinä iltana ...

Igor S. Yursky on huolimaton tyylikäs kyynikko ja "harjoittaja", jonka jatkuva päätöksentekomuoto kaikissa elämäntilanteissa on kompromissi yhdistettynä hänen oman erehtymättömyytensä tunteeseen; ei komplekseja, ei ongelmia, 70-luvun täysimittainen mies. Tämän sankarin psykologinen muotokuva sisältyy yhteen lauseeseen: "... on helpompaa katsoa elämää ... Ilman mitään näistä pohdinnoista." Jurassicin sankari on riippumaton ihanteista siinä määrin kuin heistä riippuu hieno vanhanaikainen Dmitry Nikolaevich Plyatta. Niiden välillä on kuitenkin jotain yhteistä - näyttelijöiden S.Jurassicin ja R.Plyattin persoonallisuudessa. Tähän paradoksaaliseen yhteisöön heidän sankariensa suhteet rakentuvat.

Jurassic tuntee virheettömästi niin sanotun roolin sisäisen liikkeen. Hänen sankareidensa tarinoissa, jotka ovat täynnä katkeraa kokemusta, naurettavia yllätyksiä, epätoivoisia tekoja, varmasti avautui jonkinlainen aukko, ulostulo todelliseen korkeuteen, nimeltään ihmisen henki.

Ilman myötätunnon tai sääliä varjossa näyttelijä vei sankareiltaan illuusioita, työnsi heidät olosuhteiden ansaan, jätti heidät kasvotusten odottamattomaan, toisinaan vihamieliseen maailmaan, jokaisessa hän etsii kykyä voittaa kohtalo, nousta , tauko välttämättömyys.

Tappion takia Jurassic koski heidät murhaisella ironialla, armottomalla sarkasmilla, huolimattomalla yksityiskohtien valinnalla. Voitosta hän palkitsi heidät persoonallisuutensa viehätyksellä, moraalisella voimalla. Samanaikaisesti, elämällä toisten ihmisten elämää täysin omistautuneesti, hän toisinaan antoi itselleen pilkkaavan irtautumisen, ikään kuin jättäen tietyn kirjoittajan hymyn tai tuskin havaittavan nyökkäyksen auditorioon seuraamalla siroiden jäljennösten mallia ja samankaltaisuutta antiikin näyttelijöiden kanssa .

Ja jos puhumme R. Plyattin ja S. Jurassicin sankareiden yhteisyydestä, se ilmenee ennen kaikkea soittotavalla. Tontin vaatimukset täyttyivät näennäisesti kaikella vakavuudella, ja - yhä enemmän - he loivat itselleen hahmojen mikrodramaturgian, antoivat heille omat ihmisominaisuudet, jotka osoittautuivat vahvemmiksi kuin mikään tarina.

Ja ikään kuin olisikin ennakoinut vaaran keskittää toimijoiden yksilöllisyys vallitsevien mallien ja kehittyneiden tyyppien avulla, luopua tunnetusta myönnytysten polusta niille suurille ja pienille löydöille, jotka ovat jo pitkään toimijoille osoitettu, kutsuu R. Plyattin ja M. Terekhovan soittamaan kolme otetta Boccacciosta, Hauptmannista ja Rostandista. Jokaiselle heistä on kolme roolia tai pikemminkin kolme etiikkaa aiheista, jotka liittyvät tarkalleen näytelmän juoni-törmäyksiin ja edustavat eräänlaista triptyykkiä, joka muutti jokapäiväiset tilanteet melkein symbolisiksi.

Kolme kirjoittajaa, mutta mitä! Täällä on tilaa näyttelevälle fantasialle, improvisaatiojännitykselle, roolien ja tyyppien laajentamiselle. Ja "The Decameron" -elokuvan ensimmäinen voittaja-bravura-kohtaus elvytti esityksen - elvytti sen ei yleisön välittömän reaktion, vaan näyttelijän inkarnaatioiden ensisijaisuuden merkityksessä.

Margarita Terekhovasta, punahiuksisesta Madonna Beatricestä, kauniista, jopa liikaa, sinisen mekon juoksevissa taitteissa, tuli tämän kohtauksen keskipiste, "Decameronin" pääteeman - kaikki valloittavan rakkauden - päähenkilö.

Täällä he räjähtivät ja polttivat kohtalokkaasta intohimosta ja vähintään yhtä kohtalokkaasta kateudesta, täällä he valittivat ja vitsailivat, kähtelivät ja "huusivat, vannoivat ja kiroivat, väänsivät kätensä ja löivät itsensä rintaan, nauroivat, itkivät, kauhuivat, riitelivät, tekivät rauhan - Lyhyesti sanottuna kaikki esittivät Kolme puolinaamiohahmoa, leikkisästi, esittivät monia monimutkaisia \u200b\u200bhahmoja, menivät läpi kaikki commedia dell'arte -asennot ja lopetettuaan kuin taittaneet tyylikkään madrigal-tanssin yleisön jalkoihin. S. Yurskyn esityksen korkeimmat hetket olivat silloin, kun tämä teatteri syntyi - joko spontaanisti, tietoisesti, mutta syntyi - ja elää omaa elämäänsä, ohjelmoimattomana, muiden ihmisten aiheiden ja muunnelmien alaisena.

Sitten näyttelijät kokeilevat itseään kurissa, joka näyttää olevan hyvin lähellä heitä, tuttu - Hauptmannin psykologisessa teatterissa. Mutta yllättäen juuri ohjauksen ja näyttelemisen tavanmukaisuus on ilmaantumassa suurimmalla selkeydellä.

Otteessa "Ennen auringonlaskua", korostetusti vanhanaikaisessa mielialateatterin käänteessä Inken Peteren kastelemien väärennettyjen kukkien pakollisesta uskottavuudesta ja tunteista, joita Clausenin neuvonantaja kävi, Terekhovan ja Plyattan sankareista näytti muukalaiselta ja luonnottomalta. Lisäksi minusta tuntui siltä, \u200b\u200bettä he vain teeskentelivät. He teeskentelevät olevansa rakastuneita, teeskentelevät kärsivänsä, teeskentelevät olevansa toistensa tarpeita. Jopa sydämellisimmille sanoille, vilpittömimmille tunnustuksille, kaikkein värisevimmille syleille - kaikki nämä olivat räjähdyksiä jonkun toisen intohimosta, eri voimakkuudella, eri alkuperällä, eri järjestyksessä. Ja outo asia, Inkenin ja Clausenin rakkauden ilmeinen yhteensopimattomuus Lyubov Sergeevnan ja Dmitri Nikolaevichin epistolaarisen "romaanin" todennäköisen lopputuloksen kanssa, joko ohjaajan ennustaman tai näyttelijöiden alitajunnan vastustuksen "antaman", hyötyi esityksen jatkokehityksestä: tarve esitellä kolmannet kasvot osoittautui näytelmässä olevaksi ja dramaattisesti ja psykologisesti varsin perustelluksi. Tämä ikuinen "kolmas" oli menestyvä Igor Mikhailovich.

Juoni kehittyy sujuvasti ja vaivattomasti. Igor lukee Lyuban kirjeet Dmitry Nikolaevichin luvalla. Tätä seuraa hänen rento tai huijattu matkansa Simferopoliin. Ja taas Pushkin, penkki - ja finaali tutusta retkemotiivista suuren runoilijan oleskelusta Krimillä. Vain tällä kertaa ei ollut runoja, mutta Lyubov Sergeevnan jonkin verran tunnustusta hänen "kirjeenvaihtajastaan". "Voi, Dmitry Nikolaevich, kuinka hienoa on, että olet saapunut", Lyubov Sergeevna huudahtaa nähdessään Igorin. Ja hän ei suostuta häntä ...

Näytelmäkirjailijan esittämä rakkaustarina vaati ihmiskokemusten aitoutta. Tämä määritteli suurelta osin M. Terekhovan näytelmän luonteen. Ja heti näyttelijä kumosi ehdotettujen olosuhteiden logiikan. Jo alussa, keskellä hänen onneaan, niin vilpitön, aito, ennakoiva ongelma tunkeutuu. Hän tuntee vaistomaisesti korvattavuuden (ei ihme, että hän muistaa heidän kirjeensä niin sitkeästi), mutta hän ei pysty myöntämään tätä edes itselleen. Igorin huoneessa, jonne hän kutsui hänet yksinkertaisella yksinkertaisuudella, hän istuu liikkumattomana, nojaten tuolilleen, alistuvasti, ikään kuin seuraisi häntä kaukaa. Hän tietää mitä tapahtuu seuraavaksi, hän jopa tietää olevansa edelleen yksin. Anna olla! Mikä puolustamaton pelottomuus tuntuu sekä hänen tasaisessa äänessään että tavassa, jolla hän antoi itsensä halata, ja tässä väsyneessä liikkeessä (joka oli täynnä surullista sääliä joko itseään tai häntä kohtaan), jolla hän painoi päänsä häntä kohtaan rinnassa. Ja sitten hän hymyili. Hän hymyili ikään kuin muistaa yhden "hänen" kirjeistään ja ajatteli, että kaikki olisi edelleen hyvin.

Näyttelijä saavuttaa virtuoosisen tarkkuuden kohtauksissa Lyubov Sergeevnan kirjeistä Igorille. Nopeassa, melkein tajuttomassa tekstissä, joka sisältää vain odotuksen merkityksen, hän löytää oman logiikkansa, jäljittää tunteen liikkeen.

Aluksi hän myöntää huolimattomasti ja pelottomasti: "Rakkaani! ... Ensimmäistä kertaa onnellisuus putosi köyhälle päälleni ..." Sitten hän yrittää järkevästi ja selkeästi määrittää, mikä itse asiassa häntä vaivaa. Hän ei kirjoita hänelle? .. Mikä hölynpölyä! Hän itse on valmis perustelemaan hänet, mutta mitä enemmän hän löytää argumentteja hänen puolestaan, sitä enemmän hän syöksyy kuurojen toivottomuuteen ja toivottomuuteen. Ja jälleen se syttyy toivoon - ehkä hän tulee. Näyttelijä kutoo kaikki nämä välittömät, salamannopeat siirtymät kevyeksi, ketteräksi, plastisesti ilmeikkääksi piirustukseksi, joka lumoaa lahjakkuutensa anteliaisuuden.

Sergei Yurskylta, joka on altistanut sankarinsa perusteelliselle analyysille ja myöhemmälle armottomalle altistukselle, ei voida kieltää hiottuina taitoina. Se, että Igor pitää kirjeiden kirjoittamista vanhanaikaisena ja naurettavana ammatina ja mieluummin puhelinta kaikenlaiselle viestinnälle, ei ole niin tärkeä näyttelijälle.

Jurassicille jotain muuta on tärkeää; Igorin liiallinen normaalisuus ei ole muuta kuin hänen henkinen rappeutumisensa. Jurassicin sankari pelästyy ja houkuttelee tätä Simferopolin opasta, häntä houkuttelevat hänen mielestään epäloogiset, hänen mielestään kokemukset, hänen niin levoton, epävakaa elämä. Lisäksi hänen vetovoimassaan piilee jonkinlainen hämmentävä tyytymättömyys - jollekulle annetaan enemmän kuin hänelle, niin normaalille, niin onnekas, joku terävämpi ja koskemattomampi tuntee tämän maailman kuin hän, niin hyvin, niin mukava tässä maailmassa ... Hän haluaa, na, kuinka Igor haluaa, nauraa näiden epistolaarakkojen säälittävälle heikkoudelle, tälle sentimentaaliselle vanhalle miehelle, tälle naiselle - hänelle niin vihamielinen ilojen ja "haurauden" ruumiillistuma, joka todella tarvitsee samaa kuin kaikki muut.

Kaikki alkoi hänen improvisatorisesti kevyestä, vaikeasti valehtelevasta valheestaan, ikään kuin se olisi syntynyt hänen syyllisyydestään, mutta roikkui kuin Lyubov Sergeevnalle tarkoitettu verkko. Jurassicin sankari kokouksen ja kokouksen kohtauksissa on ulkoisesti rento ja itsevarma. Ehkä hän puhuu vain enemmän kuin tavallisesti, ja antaa siksi vaikutelman jonkin verran raskaasta rasituksesta. Kyllä, on myös silmiä - niissä hämmennys, voimakas yritys ymmärtää jotain, saada kiinni. Onko hän todella niin tottelevaisesti, niin luottavaisesti seuraamassa häntä, että hänet viehättää Dmitry Nikolaevichin kirjeet, tai ehkä hän jo pitää hänestä, Igor?

Tarkoilla lyönneillä Jurassic hahmottaa sankarin hylkäysprosessin tavallisesta sanojen ja tekojen stereotypiasta. Hänen omat valheensa näyttävät jo olevan mautonta ja avuttomia, temput ovat säälittäviä, ja yritys ylittää viimeinen moraalin linja on kestämätön. Näyttelijä pelaa tarinaa etenevästä sairaudesta, jonka oireet ovat yhä selvempiä hänen hahmolleen. Igor ymmärtää intuitiivisesti, että pettämällä Lyubaa ja nöyryyttämällä Dmitri Nikolaevichia hän petti sen ihmisen, totta, mikä oli hänen elämässään.

"Loppujen lopuksi oli rakkautta, oli, oli rakkautta ..." - hän toistaa itsepäisesti ja sitkeästi, ikään kuin koska hän oli, hänelle tulee helpommaksi. Mutta ei, oli vain rakkauden kaipuu, sen tarve ja hänen hengellinen alemmuus. Mitään ei voida muuttaa, eikä sitä voida parantaa. S.Jurassicin sankarilleen tekemä diagnoosi on objektiivinen julmuuteen asti.

Ja jälleen, psykologisen jännityksen tila lievittyy emotionaalisella vapautuksella. Tällä kertaa Rostand, "Cyrano de Bergerac", Cyranon viimeinen selitys

ja Roxanne. Viime kerralla kattokruunut syttyvät himmeästi ja tuskin valaisevat näyttämön synkää tilaa hajautetulla kynttilöiden välkkymisellä. Penkillä, kumartunut ja ajatteleva, hän istuu - kiltti, surullinen Cyrano, joka on kokenut kaiken ja antanut anteeksi kaiken. Hänellä on vain yksi toivo, yksi unelma. Ja tällä unelmalla on nimi - Roxana.

Eikö minun ole koskaan tarkoitus olla
Nähdään kaikki, ilmava, joustava leirisi,
Kavalat silmät, unelmoivalla hymyllä ...
Herranjumala! Haluan huutaa! ...
Ja huudan: näkemiin - lähden ikuisesti ...

Harmonia on mahdotonta, unelma on mahdoton toteuttaa ja käsittämätön. Viimeisen kerran Cyrano valloitti rakkauden lahjakkuutensa voimalla "puhtaan kauneuden" kuvan, ohitti hyvästelemään hänet ikuisesti.

Rostandin sankareiden ylevän näyttämöpuheen pitävät M. Terekhova ja R. Plyatt ilman ilmeisiä vaikeuksia. Näyttelijät saavuttivat romanttisen tunteiden ja kokemusten todellisuuden, jotka olivat tuskin hahmoteltuja ja tietyssä mielessä tavanomaisia, mutta koko aavemainen muovi- ja misseeni-maalaus, jossa kaikki lyyriset paatos keskittyvät Dmitryn todelliseen draamaan Nikolaevich ja Lyubov Sergeevna.

Lyuban saapumisen myrskyinen kohtaus, joka on kirjoitettu hieman raa'asti, ei muutu skandaaliseksi näyttelyksi näyttelijöiden keskuudessa. Kaiken ymmärtävälle sankarille R.Plyattille määrätään moitteeton itsehillintä. Ja sankaritar Terekhova ei piilota kuntoaan. Hänen kasvoillaan näemme selvästi ilmaistun taistelun kahden ristiriitaisen tunteen välillä: toisaalta yritys ylläpitää itsetuntoa, toisaalta kipu, sekavuus ja toivottomuus.

Ainoa ulospääsy hänelle on puhua loppuun asti, ilmaista kaikki, voittaa takaisin oma tunteensa, jonka muut ovat omistaneet ja muut tallanneet. Hän tekee tämän sitten voimattomana, tavallisena, sitten melkein murtumana hystereiksi. Sankaritarin epätoivoon Terekhova piti pelin piirustuksen terävänä ja samalla ilkeänä. Kaikki hänen tekonsa ovat yksinkertaisia, mutta kuinka kivulias tunne halkeilusta, murtumasta hänen kuolleessa, jännittyneessä äänessään ja odottamattomissa taukoissa, ja liikkeissään rajoitettu, epävarma, vaikea, ikään kuin hän olisi pienessä huoneessa häntä varten .

Tällainen on Terekhovan sankaritar: särkynyt ja luottavainen, ylimielinen ja avuton, sokeutunut rakkaudesta ja huolimaton epätoivossa. Näyttelyn ansiosta esityksen pääteema sai suuren semanttisisällön, tosielämän ja ihmissuhteiden moniulotteisuuden. Koska näyttelijät eivät oikeuta sankareitaan eivätkä pelkää näyttää heikoilta, itsekkäiltä, \u200b\u200bsamaan aikaan näyttelijät antavat katsojan tuntea vastuun, jonka Lyubov Sergeevna, Igor ja Dmitry Nikolaevich kantavat omasta kohtalostaan \u200b\u200bja että salainen vihamielinen kohtaloksi kutsuttu voima, jonka heidän on voitettava, ei annettu - tämä on finaalin ydin.

"Se ei ole hän, olen menettänyt sinut", Lyuba sanoo, ikään kuin laskien hitaasti verhoa. Hänen viimeinen kirje Dmitry Nikolaevichille on jäähyväisviesti toisesta elämästä, joka jäi elämän vakiintuneen, vakiintuneen olemassaolon ulkopuolelle, joka osoittautui S. Yurskyn näytelmän sankareiden ulottumattomiin. Keksittyjä ja aitoja äärimmäisyyksiä lähestyi - rakkaus muuttui suruksi, romantiikka muuttui jokapäiväiseksi proosaksi, komedia osoittautui draamaksi, ja melkein tragediaksi pidetty, jonkin ajan kuluttua, ymmärretään poissaolevalla puolihymyllä .. .

Näyttelijöiden oli käytävä läpi vaikea tie hienovaraisista siirtymistä tilasta toiseen. Lisätään, että tämä polku oli heille vaikea, koska toisinaan heidän täytyi voittaa sekä dramaattinen materiaali että ohjauksen luonne ja yleisön käsityksen ennakointi ja joskus itse. Ehkä R. Plyattin, M. Terekhovan, S. Yurskyn itsenäisiin näyttelyaiheisiin liittyvä yhdistyspiiri osoittautui ehjäksi, ehkä itse aiheet eivät saaneet uutta ääntä, mutta he julistivat jälleen itsensä, julistivat itsensä luottavaisesti, painava ja kelvollinen piiloutumatta tähtien vakiintuneen maineen taakse.

S. Nikolaevich, 1980

"Teatteri" Esitys "Teema muunnelmilla"

Teknologinen oppitunti

Asia

Musiikki

Luokka

3c luokka

Oppitunnin tyyppi

Uuden tiedon omaksuminen

Oppitunnin rakennustekniikka

Tutkimus ja uuden materiaalin ensisijainen yhdistäminen

Aihe

"Muunnelmat"

tarkoitus

Muodostaa ajatus muunnelmasta musiikillisena muotona, pystyä erottamaan korvalla muunnelmien rakentamisen erityispiirteet

Perustermit ja -käsitteet

Musiikillinen muoto, muunnelmat, yksinkertaiset muunnelmat, vapaat muunnelmat

Suunniteltu (odotettu) tulos

Tunne variaation käsitteen, yksinkertaisten ja vapaiden muunnelmien merkitys, osaa tunnistaa muunnelmamusiikin teokset, erottaa yksinkertaiset ja vapaat variaatiot korvalla, luoda muunnelmamalli

Tuoteosaaminen

Henkilökohtainen UUD: kehittää musiikillista ja esteettistä makua, korvan musiikille, kykyä toteuttaa luovaa potentiaaliaan yksilöllisen ja kollektiivisen toiminnan aikana, muodostaa kyky erottaa muunnelmien muoto korvalla, olla vuorovaikutuksessa ikäisensä kanssa ratkaistessaan luovia ongelmia

Lainsäädännön UUD:muodostaa kyky hallita ja korjata omia koulutustapojaan, ymmärtää käyttö- ja epäonnistumiset laulu- ja kuorotoiminnassa, luovat tehtävät korvalla

Kognitiivinen UUD:osaa tunnistaa muunnelmien tyypit luottaen musiikillisiin ilmaisukeinoihin, tuntea muunnelmasovelluksen musiikilliset alueet

Avaruuden organisointi

Instrumentti, tietokone, projektori, näyttö, oppitunnin esittely

Työn muodot

Resurssit

Edestä

Ryhmä

Työskentely pareittain

Yksilö

Musiikkikappaleen havaitseminen ja analysointi

Laulu- ja kuorotyö

Ilmaisen muunnelmamallin luominen

Määritelmien kirjoittaminen työkirjoihin

Oppitunnin vaiheiden didaktiset tehtävät

Oppitunnin vaiheet

Didaktiset tehtävät

Organisaatio

(motivaatiovaihe)

Hyväntahtoisuuden ja emotionaalisen - moraalisen reagointikyvyn kehittyminen

Perustietojen ja taitojen päivittäminen

Stimuloidaan opiskelijoiden kognitiivista toimintaa esittelemällä esitys, tutustuminen termeihin musiikillinen muoto, muunnelmat

Lausunto koulutusongelmasta

Esittää ongelmanetsintätehtävä, järjestää ratkaisuja johtavien kysymysten avulla

Ongelman muotoilu, toiminnan suunnittelu

Muunnelmatyyppien teoreettinen erottelu, niiden ominaisuuksien paljastaminen

Uuden tiedon löytäminen

Uuden tiedon löytäminen teorian avulla

Alkuperäinen ymmärrystesti

Ongelmatilanteen luominen kuuntelemalla, järjestämällä ratkaisuja

Uuden tiedon soveltaminen

Kollektiivisen suorituksen järjestäminen, sen yhteys oppitunnin ongelmaan, oppitunnin draaman looginen rakentaminen, luovan tehtävän toteuttaminen

Tarkistetaan emotionaalinen, toimintaan liittyvä alue, opetusmateriaalin hallinnan taso

Opiskele tekniikkaa

Oppitunnin vaiheet

Muodostettavat taidot

Opettajan toiminta

Opiskelijoiden toiminta

Organisaatio

Metakohde (UUD): opiskelijoiden kognitiivinen toiminta

Säädökset: säädä omaa suorituskykyäsi

Kommunikaatio: emotionaalisesti mielikuvituksellinen asenne

Musiikillinen tervehdys: - Hei kaverit!

Katsokaa toistenne silmiin, hymyilekää välittäkää pala hyvällä tuulella.

Mikä kappale soi, kun tulit luokkahuoneeseen? Tämä kappale ei kuulostanut sattumalta, tänään puhumme sen perusteella variaation musiikillisesta muodosta. (1 dia)

Opiskelijat r.n.p. "Pellolla oli koivu ..." kirjoita luokka tervehtimällä: - Hei, opettaja!

Tietopäivitys

Aihe: uuden musiikillisen muodon esittely

Metakohde (UUD): korosta oppitunnin päätavoite

Kognitiivinen: vertailukriteerien valitseminen

Kommunikoiva: yhteistyö opettajan kanssa

Esitetään kuulostettu kappale. (2 dian)

Muunnelmat ovat vanhin musiikillinen muoto, se on peräisin kansantaiteesta. Kansanesittäjät toistivat sävelmänsä yleensä useita kertoja, kun taas jokainen uusi esitys kuulosti muunnellussa versiossa. Nykytaiteessa säveltäjät käyttävät muunnelmia laajalti populaarimusiikissa, koska se koostuu pääasiassa kappaleista, joissa jakeet toistetaan.

Mitä termit musiikillinen muoto ja muunnelmat tarkoittavat? (3 diaa)

Opiskelijat osallistuvat yhteiseen laulamiseen, havaitsevat opettajan tarinan

Työskentele esityksen kanssa,

kirjoita termit muistikirjaan

Lausunto koulutusongelmasta

Aihe: määritä korvalla vaihtelulomakkeen erityispiirteet

Metakohde (UUD): valmius loogisiin toimintoihin

Kognitiivinen: työn henkinen pilkkominen osiin

Sääntely: kyky toimia suunnitelmien mukaan

Kommunikaatio: kyky osallistua yhteisiin toimintoihin

Kuuntele kappale oppitunnin alussa, katso video. (4 diaa)

Anna vastauksia kysymyksiin.

(5 dian)

Opiskelijat kuuntelevat, analysoivat ja vastaavat kysymyksiin.

Ongelman muotoilun suunnittelu

Henkilökohtainen: kuuntele, etsi oikeat tiedot esityksestä

Sisältökohde (UUD): yleisten ja erityisten käsitteiden erottaminen

Lainsäädäntö: omien päätelmien arviointi

Muunnelmien teema voi olla alkuperäinen (säveltäjän itse kirjoittama) tai lainattu. Muunnelmat voidaan täyttää täysin erilaisella sisällöllä: hyvin yksinkertaisesta syvälliseen ja filosofiseen merkitykseen.

Tällaiset muunnelmat on jaettu yksinkertaisiksi ja vapaiksi.

Kuuntele, huomioi ero muunnelmien muodoissa

Uuden tiedon löytäminen

Aihe: täydellisempi tuntemus musiikillisen ilmaisun keinoista

Metakohde (UUD): esittele ilmaisu "ilmainen ja yksinkertainen" muunnelmien esimerkin avulla

Kognitiivinen: etsi ratkaisuja muunnelmien monimutkaisuutta koskevaan kysymykseen

Sääntely: muotoilevat johtavat ja ongelmalliset kysymykset

Kommunikaatio: osallistuminen yhteiseen toimintaan, kompromissien löytäminen

Muunnelmia luodessaan säveltäjät käyttävät musiikillisia ilmaisukeinoja. Toistetaan joitain niistä.

(6 dian)

Nyt kuulemme jälleen kappaleen ”Oli koivu pellolla” uudessa esityksessä. PI Tšaikovski sisälsi sen sinfonian nro 4 finaaliin. Tässä teoksessa venäläinen laulu maalaa kuvan juhlallisesta kansan hauskuudesta. Heti kun kuulet tutun teeman äänen, nosta kätesi ja selvitä, ovatko nämä muunnelmat yksinkertaisia \u200b\u200bvai ilmaisia.

(7 dia)

He työskentelevät esityksen kanssa, lukevat ehdot, antavat kuvauksen.

He kuuntelevat aktiivisesti musiikkia, tekevät johtopäätöksiä.

Liikunta

Terveyttä säästävien tekniikoiden noudattaminen

Liikunta "kalanruoto" (8 dia)

Nouse, tee harjoituksia

Uuden tiedon soveltaminen

Aihe: Saadun tiedon soveltaminen muunnelmamallin luomisessa

Metakohde (UUD): kyky analysoida sodan ja rauhan ongelmia

Kognitiivinen: motivaation muodostuminen toisen maan kulttuurille

Lainsäädäntö: tunteiden hallinta

Kommunikaatio: osallistuminen laulu- ja kuorotyöhön, havaita ympäröivä maailma

Nyt tutustut japanilaiseen kansanlauluun "Sakura". (9 dia)

Mikä on Sakura?

Japani on maanviljelijöiden maa. Siksi japanilaiset kiinnittävät paljon huomiota kasveihin, ja ylistetyillä kasveilla ei usein ole käytännön merkitystä. Sakura on syötävä kirsikkalajike, kuitenkin sakura-puiden katuja istutetaan temppelien eteen, sen kukinta maaliskuun lopulla - huhtikuun alussa tarkkaillaan kaikki tiedotusvälineet, palvonta on luonteeltaan uskonnollista ja esteettistä (he nauttivat kauneudesta) .

Esitetään tämä kappale venäjäksi ja japaniksi. (10, 11 dian)

Mikä kieli on eufoonisempi laulun lempeän luonteen kanssa?

Onko sinulla tunne, että haluat jatkaa tätä kappaletta?

Puutteellisuus on japanilaisen musiikin piirre.

Nyt teemaa "Sakura" on muunnelmia, mutta kuuntele ensin sitä kauheaa tragediaa, joka tapahtui Japanissa vuonna 1945.

6. elokuuta 1945 kello 8 aamulla, kun japanilaiset kiirehtivät töihin, ilmestyi kolme lentokonetta Hiroshiman kaupungin yli. Lyijykoneen luukut avautuivat, ja pommi erottui siitä ja alkoi pudota. Kun se räjähti, se muuttui jättiläiseksi tulipalloksi, joka imi koko kaupungin ja nousi sitten sen yläpuolelle ennennäkemättömässä sienenmuotoisessa pilvessä. Hiroshiman viattomat asukkaat päätyivät helvettiin. Ja 9. elokuuta sama kohtalo osui toiseen japanilaiseen kaupunkiin - Nagasakiin. Sadat ja sadat tuhannet ihmiset kuolivat, ja eloonjääneet olivat tuomittuja. Kuten voitte kuvitella, räjähdysten seuraukset järkyttivät ja kauhistuttivat kaikkia, mukaan lukien venäläinen säveltäjä Dmitry Borisovich Kabalevsky. Säveltäjä ilmaisi kaikki tunteensa ja myötätuntonsa japanilaisia \u200b\u200bkohtaan muunnelmina japanilaisen kansanlaulun "Cherry" teemalla. Hieman myöhemmin Japanissa julkaistiin kirja nimeltä "Sadakon tyttö haluaa elää". Tytön perhe joutui tähän tragediaan. Tyttö sairastui parantumattomaan tautiin. Sadako halusi todella parantua, ja eräänä päivänä hän kysyi lääkäriltä: "Aionko elää?" Lääkäri vastasi: "Kyllä. Tulet hyvin, kun teet tuhat paperinosturia." Tyttö rakasti elämää niin paljon, jotka olivat hänen vieressään, mutta tästä huolimatta Sadako ei onnistunut tekemään tuhat nosturia. Hänen muistoksi Japanin lapset tekivät tuhat nosturia ja veivät ne taivaalle.

Kuunnella musiikkia.

(12-32 dioja)

Mikä on teoksen filosofinen tarkoitus?

Ihmisten on muistettava historian kauheat oppitunnit. Ja musiikki varoittaa heitä peruuttamattomista toimista.

Edessäsi olevilla pöydillä on "D. B. Kabalevskyn muunnelmien malli" (San. 1)

Keskustele toistensa kanssa ja päättää, mitä musiikillisia ilmaisukeinoja säveltäjä käytti.

Tee johtopäätös - ovatko nämä muunnelmat yksinkertaisia \u200b\u200bvai ilmaisia? Miksi?

Kun tämä tehtävä on tarkistettu näytöllä.

(33 dia)

Muista vastata

Osallistu laulu- ja kuorotyöhön.

Väittää vastauksen

Väitä heidän vastauksensa

Opiskelijat kuuntelevat

Osallistu historiallisen tapahtuman tarinaan, tunnekaa tunteita

Kuuleminen esityksen katselun aikana

Antaa

perusteltu vastaus

Työskentely pareittain "Variation Model" -mallin kanssa

Vapaa, koska melkein kaikkia musiikillisen ilmaisun keinoja käytetään, alkuaihe on tuskin tunnistettavissa.

Koulutustoiminnan heijastus

Henkilökohtainen: tietoisuus musiikillisten ja esteettisten tunteiden kehityksestä

Metakohde (UUD): kyky itse päättää arvioidessaan omaksuttua sisältöä, joka tarjoaa henkilökohtaisen moraalisen valinnan

Sääntely: ymmärtää menestystä ja epäonnistumisen syitä

Kommunikaatio: kyky osallistua yhteisiin toimintoihin

Oppitunnin lopussa haluaisin tietää, miten arvioit aktiviteettisi oppitunnilla. Esitän kysymyksiä, ja jos suostut, taputa kätesi kerran, jos ei, napauta kerran jalallasi.

Vaihtelevuus - kaikenkattava ilmiö. Se kuuluu taiteellisen ajattelun periaatteiden luokkaan. Vaihtelu voi ilmetä eri muodoissa, jopa laulussa.

Vaihtelulomake - ilmiö on kapeampi kuin vaihtelevuus, se on tietyntyyppinen vaihtelevuuden suoritusmuoto ja samalla korkein tyyppi, koska vaihtelu ilmaistaan \u200b\u200bjohdonmukaisesti olemassa olevien sävellysjärjestelmien perusteella.

Vaihtoehtoisilla lomakkeilla on seuraavat lajikkeet:

1. Muodostuu tenore ostinatolla, joka perustuu cantus firmus -tekniikkaan.

2. Muodostuu basso ostinatolla.

3. Muodostuu sopraano ostinatolla.

4. Polyostinaattimuodot.

5. Teema muunnelmilla (klassinen tyyppi)

6. Teema muunnelmilla (romanttinen, tyypillinen).

7. Sinfoniset muunnelmat klassisella pohjalla.

8. Fuusio-muunnelmamuodot, jotka perustuvat 1900-luvun musiikin teemaan.

9. Sarjatekniikkaan perustuvat muunnosmuodot.

10. 1900-luvun muunnelmat teemakertoimen uudella tulkinnalla.

Vaihtelulomakkeen alkuperä on peräisin muinaisista ajoista, koska se liittyy kansanperinteen alkuperään. Erityisesti laulun (pari) vaihtelulla on muinaiset juuret. Sanojen muuttaminen jakeissa on jo muunnelma. Kansanmusiikin improvisointi määrittää johdonmukaisuuden puutteen variaatioperiaatteen toteuttamisessa.

Ammattimusiikin ensimmäiset muunnelmat liittyvät riippuvuuteen cantus firmus -tapahtumasta. Tällaisia \u200b\u200bvaihtelumuotoja esiintyi 1400-luvun massoissa ja moteteissa. 1600-luvulla esiintyi muunnelmia, jotka perustuivat jatkuvaan toistoon saman melodisen käännöksen bassoissa. Tällaista bassoa, joka koostuu yhden melodisen hahmon useista toistoista, kutsutaan basso ostinatoksi (itsepäinen basso). Passacaglia ja chacones luotiin muunnelmamuodossa basso ostinatolla. Muotojen historiallinen kehitys basso continuolla keskeytyi 1700--1900-luvuilla. Noin puolentoista vuosisadan ajan säveltäjät eivät käyttäneet tämän tyyppistä muotoa. 1900-luvulla palattiin vanhan muunnelmamuodon ajatukseen, mutta musiikkikielen uusiminen merkitsi variaatiomuotojen symphonization kanssa basso continuo ja ilmaisun lisääntymistä.

Jatkuvan melodian muunnelmia, joka gravitoituu kohti laulumuotoa ja toistetaan ostinato missä tahansa tekstuurikerroksessa, lukuun ottamatta varsinaista bassoa, kutsutaan yleensä sopraano-ostinatovariaatioiksi. Tämän muodon historialliset juuret ulottuvat antiikin aikoihin, mutta säveltäjän käsitys tapahtui jo harmonian "kulta-ajalla", ja muunnelmia kestävästä melodiasta ilmestyi 1800-luvun alkupuoliskolla. Tämäntyyppinen muunnelma löytyy Schubertin taimen-kvintetistä, nuorten sonaatista, op. 118 nro 1, Schumann. Lomakkeen todellinen perustaja on kuitenkin M.Glinka, jonka kanssa muodon vakauttaminen ja sen huomattava rooli venäläisessä musiikissa liittyy. Ei ole sattumaa, että tällaisia \u200b\u200bmuunnelmia kutsutaan "Glinka" -muunnelmiksi. Tämän tyyppisen muodon muodostuminen muunnelmat liittyvät venäläisen oopperan historiaan. Glinkan oopperat antoivat sysäyksen pari-muunnelmamuodon kehittymiselle sopraano ostinatolla paitsi oopperassa, myös kamarilaulussa ja myöhemmin sinfonisessa musiikissa.

Klassiset muunnelmat on Muunnelmat-teema. Teema muunnelmilla on muoto, joka koostuu teeman alkuesittelystä ja useista toistoista muokatussa muodossa, ja sitä kutsutaan muunnelmiksi. Tämän lomakkeen kaavio voidaan esittää muodossa

А + А¹ + А² + А³ ...

Klassisia muunnelmia kutsutaan tiukka tai koriste. Heidän prototyyppinsä ovat tansseja.

Teema voi olla kirjoittajan tai lainattu. Jos muunnelmat sisältyivät sonaatti-sinfoniseen sykliin, kirjoittaja loi teemat. Teema oli homofoninen, se ilmentyi ajanjaksona, yksinkertaisena kaksiosaisena tai yksinkertaisena kolmiosaisena. Tempo on yleensä keskimääräinen, joten kiihtyvyyttä voidaan lisätä lisäämällä rytmitiheyttä tai toteuttamalla kontrastin sisällyttäminen hitaan vaihtelun muodossa. Sävy säilyy yleensä alusta loppuun. Jos tuskailee muutosta, paluu vaaditaan. Melodia ja harmonia ovat edelleen tunnistettavissa. Käytetään koriste-figuratiivista tekniikkaa, koska muunnelmat ovat teksturoituja. Muunnelmat (ensimmäinen osa) Beethovenin sonaatista op. 26.

Kaksoisvariaatiot ovat muunnelmia kahdesta teemasta. Tämän lomakkeen kaavio voidaan suunnitella seuraavasti:

AB + A¹B¹ + A²B² ...

Haydnin La Roxelane -variaatioita voidaan pitää esimerkkinä.

Jos teemat ovat ristiriitaisia, muunnelmat keskittyvät teemojensa jälkeen muodostaen temaattisia ryhmiä:

АА¹А²А³… .. ВВ¹В²В ...

Joten, M. Glinkan "Kamarinskaya" -elokuvassa kuulostetaan ensin hääsävelmä ja kolme muunnelmaa, sitten tanssivirhe ja 13 muunnelmaa, joista 6 ensimmäistä ovat samalla melodialla, sitten seuraavat tiukat variaatiot ja taas muunnelaryhmät ensimmäisestä ja toisesta teemasta.

Romantismin aikakauden muunnelmat nimettiin vapaa, tai ominaisuus... Vapaa vaihtelu tarkoittaa temaattisen rakenteen rikkomista ja kahden lajikkeen aktiivista kontrastia:

1) kun teeman muoto pysyy vallitsevana - esimerkkinä voidaan pitää R. Schumannin "sinfonisia etiudit";

2) aiheen muodon jatkuvalla rikkomuksella, usein fuugojen jne. Käyttöönotolla. Esimerkkinä voidaan tarkastella Beethovenin myöhempiä syklejä, monia Brahmsin vaihtelujaksoja.

Esimerkkejä sinfonisista muunnelmista voidaan pitää C. Frankin "Symphonic Variations", S. Rachmaninov "Rhapsody on a theme of Paganini".

1900-luvulla syntyi uusia vaihtelujaksoja. Niitä ovat polyostinaattimuodot, sarjatekniikkaan perustuvat muunnosmuodot jne. Polyostinaattimuunnelmat pyrkivät sulautumaan ja saavuttavat useimmissa tapauksissa absoluuttisen ilmaisunsa. R. Shchedrinin kolmas konsertto on kirjoitettu epätavallisessa muodossa, jossa teema esiintyy vaihtelevan kehityksen seurauksena.

1900-luvun loppuun mennessä perinteinen "teema muunnelmilla" menettää merkityksensä. Sarjavaihtelu (vapaan sarjaliikenteen ja sonorisen synteesi) kehitettiin. Teema korvataan käsitteellä "keskeinen elementti", jolla on rakentava johtotehtävä. A. Bergin ja E. Denisovin jälkeen monet säveltäjät alkoivat kehittää tätä uutta variaatiokehityksen periaatetta.

Tehtävät:

1. Analysoi seuraavat teokset: J. Haydn. Muunnelmat “La Roxelane”; L. Beethoven. Kuusi helppoa muunnosta sveitsiläisestä teemasta; W. Mozart. Muunnelmia “Ah! Vous dirai-je, Maman "; D. Kabalevsky. D-mollimuunnelmat; R. Schumann. Sinfoniset etiudit.

2. Määritä muunnelman tyyppi, M. Glinkan julkaisussa "Capriccio on Russian Themes" käytetyt vaihtelutavat.

RONDO

Rondo on muoto, jossa yhtä ja samaa teemaa esitetään vähintään kolme kertaa, ja sen esitysten väliin sijoitetaan eri sisällön osia ja useimmiten uusi. Rakenne voidaan esittää seuraavasti:

A + B + A + C + A + ...

Perusperiaatteet ovat uusittavuus ja vastakkaiset vertailut. Rondomuoto tulee pyöreästä tanssilaulusta kuorolla. Termi "rondo" tarkoittaa "ympyrä", "pyöreä tanssi".

Toistettua teemaa kutsutaan pääosaksi (vanhassa terminologiassa rondo (rondeau) tai pidättäytyminen eli kuoro). Käytetyt nimitykset: päälaitteen ensimmäinen johto, päälaitteen toinen johto jne. Pääpelin esitysten välissä olevia osia kutsutaan jaksoiksi. Refräänirondo toimii initioina sitä seuraavaan jaksoon nähden ja pääteenä (reprise) edelliseen nähden, ja motus-toiminnon suorittaa jaksot.

Jae rondo on peräisin homofonisesta musiikista, tämä muoto on tyypillinen ranskalaisille säveltäjille 1700-luvulta - 1700-luvun alku. Musiikin pääpiirteet ovat pitkän aikavälin päästä päähän -kehityksen puuttuminen, muodon osien suhteellinen eristäminen niiden lyhyydellä, muodon osien koheesion mekaanisuus. Osat ovat yleensä lyhyitä, mutta niitä on paljon, joten muodot ovat suuria. Rondo-muodossa kirjoitetuilla teoksilla oli usein ohjelmallista sisältöä. Tällaiset muodot ovat tyypillisiä F.Couperinin työlle. Kirjoittamalla jaksoksi, pääosaa voidaan hieman vaihdella seuraavissa ajoissa.

Jaksot varhaisklassikko rondot antavat pienen temaattisen kontrastin, ne voivat sisältää pääosan elementtejä. Avainten järjestys voi olla mielivaltainen, vaikka sukulaisuuden ensimmäisen asteen avaimet ovat rajoitettuja. Yleinen tonaalisuunnitelma lähestyy tavallista kaavaa T D S T. Jae-rondon yhdistävät osat eivät yleensä ole erikoisia, koodia ei ole. Vanhoilla ranskalaisilla rondoilla (vanha, cembalo) oli yleensä ohjelmallisia ja kuvallisia nimiä - "Käki" ja "Kana", "Pienet tuulimyllyt" \u200b\u200bja "Korjaajat", "Ainoa" ja "Suosikki". Musiikin yleinen luonne säilyi melko homogeenisena ja jopa melko dramaattisilla nimillä - miellyttävä ja hellä.

Rokokoo korvasi sentimentalismin (1700-luvun puolivälissä), ja vastakohdat, monimutkaiset rakenteet, aktiivinen sävykehitys, johon myös refreeni saattoi olla osallisena, hyökkäsi rondoon. Tällaiselle rondolle, kuten voidaan nähdä C.F.E. Bach, vapautuminen edellisen tyylin normeista on tyypillisempää kuin minkä tahansa oman väite.

Historiallisesti seuraava lajike oli aikuisen klassismin Rondo - klassikko,tai yksinkertainen rondo. Yksinkertaiselle rondolle on ominaista pyrkimys päästä päähän-kehitykseen ja muodon osien erimielisyyden voittaminen. Niput tulevat näkyviin, koodi. Vaihtelu otetaan käyttöön, järjestelmä muuttuu monimutkaisemmaksi.

Klassisessa rondossa pääosa on suljettu. Se rakennetaan useimmiten yksinkertaisen kahden tai kolmen osan muodon mukaan. Tämän lajikkeen jaksot ovat suhteellisesti laajempia, muodoltaan vaihtelevampia. Jaksot kirjoitetaan yksinkertaisessa kaksi- tai kolmiosaisessa muodossa, joskus jaksona. Ensimmäinen jakso voi olla epävakaa keskiosa. Toinen jakso lähestyy trion roolia monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa epätäydellisellä uusinnalla. Seuraava järjestelmä syntyy:

kuin yksi osa trio reprise

Erot näiden kahden muodon välillä:

1) rondon pääosa on yleensä kaksi- tai kolmiosainen eikä jakso, kuten yksinkertaisessa kolmiosaisessa (kuten monimutkaisen kolmiosaisen osan osassa);

2) monimutkaisen kolmiosaisen muodon ensimmäinen osa on yksi tumma, ja rondossa ensimmäinen jakso tuo aihekohtaisen kontrastin;

3) trion paino kolmiosaisessa muodossa on suurempi kuin jakso rondossa.

Tällainen rondo sisältää linkkejä ja yhdistäviä osia, jotka ovat luonteeltaan kehityksellisiä ja jotka perustuvat aiheen aineistoon, jonka johdanto on näin valmistettu. Koodi perustuu aikaisempiin aiheisiin. Kehityskehitys kokonaisuudessaan ei ole tyypillistä tälle muodolle. W. Mozartin sonaattien finaalit, jotka voivat sisältää kaksi jaksoa peräkkäin, ovat erityisen vaikeita. 1800-luvun rondot ovat vapaampia. Pääosan keskisuuret esitykset voivat olla toissijaisessa tonaalisuudessa koloristisen vaihtelun ja staattisen muodon voittamiseksi. Kehitysluonteiset liitososat vähentävät osien sulkeutumisastetta. Jaksojen materiaali tulkitaan vapaasti.

Rondo on usein itsenäinen teos, usein ohjelmoitu (L. Beethovenin pianorondo "Viha kadonneen penniäkään yli"). Rondo voi olla osa syklistä kappaletta, sitä käytetään useimmiten finaalissa, joskus se esiintyy keskiosissa. Rondoa käytetään oopperamusiikissa aina siihen, että se antaa koko teolle tai kuvalle rondomaisen rakenteen. Esimerkkinä voidaan pitää N. Rimsky-Korsakovin oopperan Lumneito 1. näyttelyn finaalia. Venäläisessä musiikissa rondoa käytetään usein laulumusiikissa tekstin rakenteen yhteydessä.

Tehtävät:

1. Analysoi seuraavat teokset: F. Couperin. "Lepattavat nauhat", "elonkorjaajat"; L.K. Daken. "Käki"; W. Mozart. Sonata K. 570, finaali; V.A. Mozart. Pianotrio C-dur, lopullinen; L. Beethoven. Sonaatti nro 1, finaali; D. Kabalevsky. Sonatina C-duuri, finaali.

2. Vertaa M. Glinkan "Night Marshmallow" ja A. Dargomyzhsky "Night Marshmallow virtaa eetteriä ..." -romanssien rakennetta.

3. Tee kaavio V.А: n finaalin rakenteesta. Mozart.

Katso artikkeleita oopperasta, alkusoittosta, sinfoniasta, sonaatista
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009

Lomakkeen ominaisuudet

Variaatiot, tarkemmin sanottuna teema, jossa on muunnelmia, on musiikillinen muoto, joka muodostuu muunnostekniikan käytön seurauksena. Tällainen teos koostuu teemasta ja useista sen toistoista, joissa kussakin teema esiintyy muokatussa muodossa. Muutokset voivat liittyä musiikin eri puoliin - harmoniaan, melodiaan, äänen johtamiseen (polyfonia), rytmiin, sävyyn ja orkesterointiin (jos puhumme orkesterin muunnelmista).

Variaatiomuodon tunnusmerkki on tietty staattinen luonne (erityisesti verrattuna sonaatin muotoon Allegro, jota tarkastelimme yhdessä edellisistä esseistä ja jolle päinvastoin on ominaista poikkeuksellinen dynaamisuus). Staattisuus ei ole missään nimessä tämän muodon haittapuoli, vaan ominaisuus. Ja merkittävimmissä vaihtelujaksoissa staattinen oli mitä säveltäjä halusi ja halusi. Se seurasi jo saman muodollisen rakenteen (teema) toistuvasta toistamisesta.

Melodia tunnistettavissa olevissa hetkissään, bassolinja, joka on harmonisen sekvenssin perusta, kaikille muunnelmille yhteinen sävy (klassisissa muunnelmissa harmonia voi muuttua - pääjaksossa on pieni vaihtelu ja päinvastoin, mutta tonic pysyy aina samana) - kaikki tämä luo staattisen tunteen.

Muunnelmien muoto ja itse tämä musiikkilaji ovat erittäin suosittuja säveltäjien keskuudessa. Yleisön osalta nerokkaasti sävelletyt muunnelmat herättävät yleensä suurinta kiinnostusta, koska ne osoittavat hyvin selvästi säveltäjän taitoa ja kekseliäisyyttä. Tämän selkeyden takaa se, että muunnelmat säilyttävät pääsääntöisesti teeman rakenteen, sen muodon ja instrumentaalinen rakenne vaihtelee.

Kuvailemalla tällä tavalla muunnelmia ja variaatiotekniikkaa tarkoitamme ainakin tätä musiikkimuotoa koskevan tarinamme alussa klassista muunnelmaa, joka kehittyi pääasiassa barokkisäveltäjien teoksessa, sitten ns. Wienin klassikot (Haydn, Mozart, Beethoven ja heidän seurueensa) ja lopuksi romantikkojen joukossa - R. Schumann, F. Liszt. Yleisesti ottaen tuskin on säveltäjää, jonka luovassa matkatavarassa ei olisi variaatioina kirjoitettuja sävellyksiä.

Improvisaatio: Jean Guillau

Virtuaalisen esiintyjän spontaanisti heti konsertissa luomilla muunnelmilla on erityinen vaikutus ja vaikutus yleisöön, jos hänellä on improvisaattorin lahja. Ja meidän aikanamme sellaisia \u200b\u200bmuusikoita tunnetaan pääasiassa urkureiden keskuudessa, jotka ryhtyvät tällaisiin taiteellisiin kokeisiin.

Näiden rivien kirjoittaja näki tällaisia \u200b\u200bimprovisaatioita, joita esitteli erinomainen nykyaikainen ranskalainen urkuri Jean Guillau. He tekivät niin voimakkaan vaikutelman, että rohkaisivat meitä kertomaan sinulle lisää niistä. Huomaa ensin, että mikä tahansa improvisointi tietyllä teemalla sisältää variaatioelementtejä, mutta tässä tapauksessa nämä eivät olleet vain tällaisen tekniikan elementtejä, vaan koko improvisaatio rakennettiin muunnelmina.

Se tapahtui yhden Euroopan parhaiden konserttisalien näyttämöllä - Tonhalle Zürichissä. Täällä melkein neljäkymmentä vuotta J. Guillau järjesti kesämestarikurssin nuorille urkureille eri maista. Yhden luokan lopussa siihen osallistuneet nuoret urkurit päättivät tehdä lahjan maestrolle. Lahja oli tyylikkäästi kääritty ja sidottu laatikko. Maestro oli iloisesti yllättynyt, avasi lahjan ja löysi ... musikaalisen nuuskakorin. Oli tarpeen painaa nappia, ja tyypillistä mekaanista musiikkia alkoi kuulostaa avatusta nuuskulaatikosta. Guillau ei ollut koskaan kuullut saamansa nuuskakorin melodiaa.

Mutta sitten läsnä oli yllätys kaikille. Maestro istui urkujen luo, otti instrumentin ylemmällä näppäimistöllä käyttöön hiljaisimman rekisterin ja toisti ehdottomasti nuuskulaatikosta saadun kappaleen toistamalla melodian ja harmonian. Sitten, heti sen jälkeen, hän alkoi improvisoida muunnelmien muodossa, ts. Pitäen tämän kappaleen rakenteen joka kerta, hän alkoi suorittaa teemaa uudestaan \u200b\u200bja uudestaan, muuttamalla tekstuuria, sisällyttämällä vähitellen yhä enemmän rekistereitä , siirtymällä manuaalisesta manuaaliseen.

Teos "kasvoi" yleisön silmien edessä, teeman muuttumatonta harmonista selkärangaa punoittavista kappaleista tuli yhä virtuoosisempia, ja nyt urut soivat jo kaikin voimin, kaikki rekisterit ovat jo mukana, ja riippuen tiettyjen rekisterien yhdistelmien luonteesta myös muunnelmien luonne muuttuu. - - Lopuksi teema kuulostaa voimakkaasti yksin polkimen näppäimistöllä (jaloissa) - huipentuma on saavutettu!

Nyt kaikki käpristyy sujuvasti: keskeyttämättä vaihtelua, maestro saavuttaa vähitellen alkuperäisen äänen - teema, ikään kuin hyvästit, kuulostaa jälleen alkuperäisessä muodossaan ylemmän urkukäsikirjan hiljaisimmalla rekisterillä (kuten nuuskulaatikossa).

Kaikki - ja yleisön joukossa oli erittäin lahjakkaita ja teknisesti varusteltuja urkureita - hämmästyivät J. Guillaun taito. Se oli epätavallisen elävä tapa esitellä musiikillista mielikuvitustasi ja osoittaa upean instrumentin valtava potentiaali.

Aihe

Tämän tarinan avulla voimme, vaikkakin hyvin lyhyesti, hahmottaa taiteelliset tavoitteet, joita kukin säveltäjä pyrkii luomaan muunnelmasyklin. Ja ilmeisesti ensimmäinen tavoite on osoittaa aiheeseen piilotettujen kuvien kehittämismahdollisuudet. Siksi on ensinnäkin syytä tarkastella tarkasti musiikkimateriaalia, jonka säveltäjät valitsevat tulevaisuuden muunnelmien teemaksi.

Yleensä teema on melko yksinkertainen melodia (esimerkiksi Beethovenin neljännen pianotrio op. 11 f-duuri-finaalissa variaatioiden teema on säveltäjän selityksen mukaan ”katulaulu”). Muunnelmien pohjaksi ottaminen tunnettujen aiheiden kanssa vakuuttaa, että ne ovat yleensä vähintään kahdeksan ja enintään 32 toimenpidettä (tämä johtuu useimpien teemojen kappaleiden rakenteesta ja kappaleen rakenteelle on ominaista musiikkijaksojen neliö, esimerkiksi kahden lauseen jakso, joista kukin on kahdeksan mittaista).

Pienenä musiikkimuotona teema on täydellinen musiikkirakenne - pieni itsenäinen pala. Teemalle muunnelmat valitaan pääsääntöisesti jo tunnettujen joukosta tai ne säveltävät melodian, joka sisältää tyypilliset piirteet ainakin tietylle aikakaudelle. Liian tyypillisiä tai liian yksilöllisiä melodisia käännöksiä vältetään, koska niitä on vaikeampi muuttaa.

Teemassa ei yleensä ole teräviä kontrasteja: mahdollisten kontrastien tunnistaminen ja terävöittäminen on varattu muunnelmille itselleen. Teema kuulostaa yleensä kohtuullisella vauhdilla - tämä antaa muunnelmien aikana mahdollisuuden tulkita sitä elävämmäksi ja päinvastoin rauhallisemmaksi. Harmonisesta näkökulmasta teema kuulostaa yksinkertaiselta ja luonnolliselta, ellei tarkoituksellisesti tavalliselta; jälleen kaikki harmoniset pahenemisvaiheet ja "pikantti" on varattu muunnelmille. Aihemuoto on yleensä kaksiosainen. Se voidaan esittää muodossa a - b.

Vaihtelutekniikat

Varhaisin variaatiotyyppi on vaihtelu tietyllä bassoiskulla, jonka äänet muodostavat perustan vaihtelusyklin harmoniselle rakenteelle. Tällaisissa muunnelmissa sekä tämä liike itseään että samanaikaisesti muodostuvat harmoniat pysyvät muuttumattomina koko jakson ajan. Tämä on yleensä neljän tai kahdeksan baarin jakso.

Usein tällaisen teeman ja siten koko muunnelmasyklin rytminen rakenne käyttää jonkin juhlallisen muinaisen tanssin - chaconne, passacaglia, folia - rytmiä. I.S. antoi loistavia esimerkkejä tällaisesta vaihtelusta. Bach. Nämä ovat urut Passacaglia c-molli ja viulu Chaconne toisesta Partitasta d-molli. Nämä teokset ovat niin jännittäviä, että erilaiset esiintyjät ja jopa suuret orkesterit ovat pyrkineet saamaan ne ohjelmistoonsa.

Sen lisäksi, että Chaconne oli jokaisen konserttiviulistin keskeinen teos, hän tuli pianistien ohjelmistoon erinomaisen italialaisen pianistin ja säveltäjä Feruccio Busonin transkriptioissa (tällaisiin konserttiopetuksiin viitataan kirjoittajien kaksoisnimillä: “Bach - Busoni. Chaconne ”). Passacagliasta orkesterit esittävät amerikkalaisen kapellimestarin Leopold Stokowskin transkription.

F. Busoni

Passacaglia- tai Chaconne-malliin perustuvat muunnelmat (lisätään tähän sellaisten muunnelmien englanninkielinen muoto, joka tunnetaan nimellä maahan), anna selkeä käsitys ns basso ostinato (ital... - jatkuva eli jatkuvasti toistuva basso). "Kuinka poikkeuksellisen hyvin vastasi vaatimattomaan bassoääneen, toistettiin loputtomasti (lat... - loputtomasti), suurten muusikoiden fantasia, huudahtaa kuuluisa cembaloosi Wanda Landowska. - He omistivat koko intohimonsa tuhansien melodioiden keksimiseen - jokaisella on omat käänteensä, animoivat rohkeat harmoniat ja monimutkaistavat hienoimmat vastapisteet. Mutta se ei ole kaikki. W.Bird, K.Monteverdi, D'Angleber, D.Buxtehude, A.Corelli ja F.Couperin - kukin paitsi muusikko, myös runoilija - olivat tietoisia piilevästä ilmaisuvoimasta siinä, mikä näyttää petollisesti merkityksettömältä basso ”.

J. Haydn jatkoi basson äänen muunnelmaa, mutta 1700-luvun 70-luvun puoliväliin mennessä ns. Melodisten muunnelmien tyyppi alkoi dominoida, ts. Muunnelmia teemaan sijoitetusta melodiasta. ylempi ääni. Haydnilla on muutama erillinen vaihtelusykli, mutta variaatiot osana suurempia teoksiaan - sonaatit, sinfoniat - ovat hänessä hyvin yleisiä.

Mozart käytti laajasti muunnelmia osoittaakseen musiikillisen kekseliäisyytensä. On huomionarvoista, että hän, toisin kuin Haydn, ei koskaan käyttänyt sitä sinfonioissa variaatioiden muodossa sonaateissaan, divertissementeissä ja konserteissa.

Toisin kuin Mozart, Beethoven turvautui mielellään muunnelmien muotoon pääteoksissaan, nimittäin sinfonioissa (III, V, VII, IX sinfoniat).

Romanttiset säveltäjät (Mendelssohn, Schubert, Schumann) loivat eräänlaisen ns. Ominaispiirteitä, jotka heijastivat elävästi romantiikan uutta kuviollista rakennetta. Paganini, Chopin ja Liszt toivat korkeimman instrumentaalisen virtuoosin ominaispiirteisiin.

Kuuluisia teemoja ja vaihtelujaksoja

ON. Bach. Goldberg-muunnelmat

Muutamia Bachin teoksia, joiden otsikoissa on sana "muunnelmat" tai jotka on rakennettu muunnelmia sisältävän teeman periaatteelle. Edellä mainittujen lisäksi voidaan palauttaa mieleen "italialaistyylinen Aria", urkupartitat. Itse tietyn teeman vaihtelumenetelmä ei kuitenkaan ollut vain Bachille tuttu, vaan se on hänen säveltämistekniikkansa kulmakivi. Hänen viimeinen upea luomuksensa - "Fuugan taide" - on itse asiassa muunnelmasarja fuugina samasta aiheesta (joka itsessään on vaihtelevaa). Kaikki Bachin urut ovat myös variaatioita tunnetuista kirkkolauluista. Tanssiista koostuvat Bachin sviitit tutkivat syvemmällä analyysillä jokaisessa syklissä tietyn melodisen ja harmonisen jyvän, joka vaihtelee tanssista tanssiin. Tämä sävellystekniikan ominaisuus antaa jokaiselle syklille hämmästyttävän eheyden ja täydellisyyden.

ON. Bach. Aria muunnelmilla (Goldberg-muunnelmat). Aihe

Kaikessa tässä valtavassa perinnössä ”Goldberg-muunnelmat” ovat Bachin neron huippukokous. Mestari, joka on niin taitava erilaisten rakentavien ideoiden suoritusmuodossa, Bach toteutti tässä syklissä täysin alkuperäisen taiteellisen suunnitelman. Bach teki aiheen ariasta, joka on sarabandan muodossa. Sen melodia on niin runsaasti koristeltu, että se antaa aiheen pitää itse ariaa eräänlaisena versiona oletetusta yksinkertaisemmasta teemasta. Ja jos näin on, todellinen teema ei ole arian melodia, vaan sen alempi ääni.

Tätä väitettä tukee suhteellisen uusi löytö - neljätoista aiemmin tuntematonta Bachin kaanonia kahdeksalle nuotille tämän arian bassoäänestä. Toisin sanoen Bach tulkitsee basso itsenäisenä musiikkiteemana. Mutta kaikkein silmiinpistävin asia on se, että juuri nämä nuotit ja juuri alemmalla äänellä olivat jo Bachin vanhemman aikalaisen englantilaisen säveltäjä Henry Purcellin (1659-1695) variaatiojakson perusta; hän kirjoitti Groundin muunnelmilla tästä aiheesta. Ei ole kuitenkaan todisteita siitä, että Bach tiesi Purcellin pelin. Onko tämä sattumaa? Vai oliko tämä teema eräänlaisena yhteisenä "musiikkiperintönä", kuten kirkon laulut tai gregoriaaniset laulut?

Aaria soi kahdesti syklissä - kappaleen alussa ja lopussa (tämän periaatteen mukaan J. Guillu rakensi improvisoidut muunnelmansa). tähän kehykseen on sijoitettu 30 muunnelmaa - 10 ryhmää kolmesta muunnelmasta, joista jokainen kolmas edustaa ns. kaanonia (musiikillinen muoto, jossa yksi ääni toistaa tarkalleen toista siirtymällä intro-aikaan). Ja jokaisessa seuraavassa kaanonissa kaanonia johtavan äänen käyttöönoton aikaväli kasvaa askelin: kaanon yhtenäisesti, sitten sekunnissa, sitten kolmannessa jne. - kaanoniin nonaan.

Desimaalisen kaanonin sijasta (tällainen kaanoni olisi toistoa kaanonista kolmannessa), Bach kirjoittaa ns. quodlibet (lat... - kuka millä tavalla) - näytelmä, joka yhdistää kaksi näennäisesti yhteensopimatonta teemaa. Tässä tapauksessa teeman bassolinja säilyy.

I. Forkel, Bachin ensimmäinen elämäkerta, huudahti: Quodlibet ...itsessään olisi voinut tehdä kirjoittajan nimestä kuolemattoman, vaikka tässä hänellä ei ole ensisijaista roolia ”.

Joten uudet aiheet tähän quodlibet - kaksi saksalaista kansanlaulua:

En ole ollut kanssasi niin kauan
Tule lähemmäksi, lähemmäksi, lähemmäksi

Kaali ja punajuuret ovat vieneet minut tähän mennessä.
Jos äitini keitti lihaa
Olisin pysynyt kauemmin.

Joten Bach, jolla on vain luontainen kyky, taito ja huumori, yhdistää tähän nerokkaaseen sykliin "korkean" ja "matalan" inspiraation ja suurimman taiton.

Beethoven. Diabellin muunnelmat valsseista. op. 120

Beethoven loi vuosina 1817-1827 33 muunnelmaa Anton Diabellin valssiteemasta (tunnetaan nimellä "Diabelli Variations"). Tämä on pianokirjallisuuden mestariteoksia; hän jakaa suurimman muunnelmasyklin kunnian Bachin Goldberg-muunnelmat.

L. van Beethoven. Antoni Diabellin 33 muunnelmaa valssiin
(Diabelli-muunnelmat). Aihe

Teoksen luomisen historia on seuraava: vuonna 1819 lahjakas säveltäjä ja menestyvä musiikin kustantaja Anton Diabelli lähetti valssinsa kaikille itävaltalaisille (tai itävaltalaisille) säveltäjille ja pyysi kaikkia kirjoittamaan yhden muunnelman teokseensa. teema. Säveltäjien joukossa olivat F.Schubert, Karl Czerny, arkkiherttua Rudolph (Beethovenin suojelija, joka otti häneltä pianotunteja), Mozartin poika ja jopa kahdeksanvuotias lapsenpoika Franz Liszt. Yhteensä säveltäjiä, jotka lähettivät yhden muunnelman, oli viisikymmentä. Beethoven kutsuttiin tietysti myös osallistumaan tähän projektiin.

A. Diabelli

Diabellin suunnitelmana oli julkaista kaikki nämä muunnelmat yhtenä yleisenä teoksena ja lähettää siitä saadut tulot leskille ja orvoille, jotka menettivät perheensä Napoleonin sodissa. Näin sävelsi laaja teos. Tämän kollektiivisen luomisen julkaiseminen ei kuitenkaan herättänyt suurta kiinnostusta.

Beethovenin muunnelmat ovat eri asia. Hänen tämän aiheen vaihtelusykli on saanut maailmanlaajuisen tunnustuksen ja on saanut aikaan useita erinomaisia \u200b\u200btulkintoja. Kauan ennen tätä ehdotusta Beethoven liittyi Diabelliin, joka julkaisi teoksensa. Aluksi Beethoven kieltäytyi osallistumasta kollektiivisen teoksen luomiseen. Myöhemmin hänet kantoi ajatus itse kirjoittaa suuri vaihtelujakso tästä aiheesta.

On varsin merkittävää, että Beethoven ei kutsunut sykliään muunnelmiksi, vaan saksaksi Veranderungen, joka tarkoittaa "muutosta", "muutosta", mutta itse asiassa tarkoittaa muutosta ja voidaan jopa ymmärtää "uudelleen ajattelemiseksi".

Paganini. Caprice nro 24 (teema muunnelmilla) viululle

Musiikkihistoria tuntee useita melodioita, jotka ovat osoittautuneet erittäin suosituiksi teemoiksi, joihin monet säveltäjät ovat luoneet monia muunnelmia. Itse asiassa nämä aiheet ansaitsevat tarkan harkinnan juuri sellaisenaan. Yksi näistä melodioista on Caprice nro 24: n teema Paganinin viululle.

N. Paganini. Caprice nro 24 (teema ja muunnelmat) viululle. Aihe

Tätä Capricea pidetään yhtenä teknisesti haastavimmista sooloviululle (ts. Ilman säestystä) kirjoitetuista kappaleista. Se vaatii viulistin hallitsemaan kaikki esitystavat, kuten oktaavien soittamisen, uskomattoman sujuvan asteikon soittamisen (mukaan lukien pienet, kaksinkertaiset nuotit kolmasosissa sekä desimaatit ja arpeggot), hyppyjen kaikenlaisin välein, virtuoosisen soittamisen korkeissa asemissa pian. Kaikki konserttiviulistit eivät uskalla tuoda tätä Capricea julkiseen esitykseen.

Paganini kirjoitti 24 kapriisikierroksensa innoittamana italialaisen viulistin ja säveltäjän Antonio Locatellin (1695–1764) taiteesta, joka julkaisi vuonna 1733 kokoelman Art of New Modulation (Mysterious Caprices). Näitä kapriiseja oli 24! Paganini sävelsi kapriksensa vuosina 1801–1807 ja julkaistiin Milanossa vuonna 1818. Merkkinä kunnioituksesta suurta edeltäjäänsä kohtaan Paganini lainaa ensimmäisessä kauhussaan yhtä Locatellin kapriksista. Kapriisit olivat ainoa Paganinin teos, joka julkaistiin hänen elinaikanaan. Hän kieltäytyi julkaisemasta muita teoksia ja halusi pitää työtavansa salassa.

Caprice nro 24 -teema herätti monien säveltäjien huomion kirkkaalla ominaisuudellaan, vahvan tahdonsa impulssillaan, henkisellä aatelillaan, selkeydellään ja harmoniansa tuhoutumattomalla logiikalla. Siinä on vain kaksitoista palkkia, ja sen kaksiosainen rakenne sisältää jo variaatioelementin: toinen puoli on muunnelma motiivista, joka on jo ensimmäisessä osassa. Kaiken kaikkiaan se on ihanteellinen malli muunnosjaksojen rakentamiseen. Ja koko kapriisi on teema, jossa on yksitoista muunnelmaa ja coda, joka korvaa kahdennentoista muunnelman, joka on perinteinen samanlaiselle jaksolle.

Paganinin aikalaiset pitivät näitä kapriiseja toteuttamattomina, kunnes he kuulivat heidän suorittaman. Silloinkin romanttiset säveltäjät - R. Schumann, F. Liszt ja myöhemmin I. Brahms - yrittivät käyttää Paganinin keksimiä tekniikoita pianoteoksissaan. Kävi ilmi, että paras ja vaikuttavin tapa tehdä tämä on tehdä se, mitä Paganini itse teki, eli kirjoittaa muunnelmia siten, että kukin muunnelmista osoittaa tietyn tekniikan.

Aiheesta on vähintään kaksi tusinaa muunnosjaksoa. Kirjoittajiensa joukossa, jo mainittujen lisäksi, S. Rachmaninoff, F. Busoni, I. Fridman, K. Shimanovsky, A. Casella, V. Lutoslavsky ... On nimi, joka näyttää ensi silmäyksellä odottamattomalta tässä rivissä - Andrew Lloyd Weber, kirjoittaja kuuluisa rock-ooppera "Jesus Christ Superstar". Teoksessa Caprice nro 24 hän kirjoitti 23 muunnosta sellolle ja rock-yhtyeelle.

Muunnelmat - muoto, joka koostuu teemasta ja useista sen muokatuista toistoista.

Variaatioiden temaattisten muotojen laulu- ja tanssilähteet. Muunnelmien teeman ilmentävä ja semanttinen merkitys ja sen rakenteen periaate.

Vaihtelu ja syklisyys ovat variaatioiden muodon rakenteen perusperiaatteet.

Vaihtelumuotojen luokittelu: tiukat vaihtelut, vapaat vaihtelut. Tiukat ja vapaat muunnelmat historiallisesti vakiintuneina lomakemuotoina.

Tiukkojen muunnelmien tyypit: muunnelmat basso ostinatosta, koristevariaatiot, vaihtelut vakiomelodialle (Glinka-tyyppi). Teematismin luonne, kehitystavat kussakin muunnelmassa. Vaihtelujaksojen ladogharmoniset piirteet.

Ilmaiset variaatiot kuvioiden ilmentymänä 1800-luvun toisen puoliskon musiikissa. Aiheen kirkkaus, maalauksellisuus; vaihteluiden välillä on kontrasti; tiettyjen tyylilajin ominaisuuksien käyttö kussakin muunnelmassa (marssi-, scherzo-, aaria- jne. tyyliin), muunnelmien harmonisten suhteiden vapaus; aiheen rakenteen muuttaminen.

Menetelmät vaihtelusyklien yhdistämiseksi: rytmisen pirstoutumisen periaate, palataaliset mallit; teemakehityksen menetelmät, tyylilajit. Kahden yksityisen, kolmen yksityisen, rondin muotoisen muodon muodostuminen muunnelmien yhdistämisen perusteella ryhmiin.

Couplet-muunnosmuoto. Sen ominaisuudet ja soveltaminen kansanmusiikissa ja kansallisessa joukkolaulussa.

Tyypillisiä muunnelmia. Niiden ominaisuudet ja soveltaminen.

Hajautettu vaihtelujakso on "suuri muunnosmuoto". Yhdistelmä muunnelmista, jotka sijaitsevat riittävällä etäisyydellä toisistaan, osan, oopperateoksen tai koko teoksen sisällä.

Muunnelmat kahdesta teemasta. Molempien teemojen luonne ja suhteiden periaatteet. Teemojen mahdollinen järjestely muunnelmissa: niiden vuorottelu, ryhmittely.

Ostinata-variaatioperiaatteen ilmentyminen popmusiikin improvisointimuodoissa.

Venäläisten säveltäjien musiikin muunnelmia.

Mahdollisia tulkintoja muunnelmista.

Kirjallisuus:

1.

2.

3.

Aihe 8. Sykliset muodot. Sviittisyklit, sonaatti-sinfoniset syklit, pianominiatyyrit, laulusyklit.

Sykliset muodot ovat moniosaisia \u200b\u200bteoksia, joita yhdistää yhteinen käsite.

Syklisten muotojen ja yleisen koostumuksen merkit: pilkkominen, kontrastin periaate, kostotoiminnan periaate, yhtenäisyyden luominen.

Syklisiä muotoja on kahta päätyyppiä: sviitti, sonaatti-sinfoninen. Sviittimuotojen historialliset tyypit: vanha sviitti, klassinen sviitti, 1800-luvun ja 1900-luvun sviitti. Vanhan sviitin temaattisen tyylilaji, muotoilun periaatteet, osien suhde muotoon. Sonaatti-sinfonisen syklin vaikutus klassisen sviitin kehitykseen. Sviitti XIX - XX vuosisata - yhdistämällä eri hahmojen paloja baletin perusteella,

oopperamusiikki. Tärkein tekijä syklin yhtenäistämisessä on ohjelmisto.

Klassinen neliosainen sonaatti-sinfoninen sykli. Teematismin luonne, kuvallinen sisältö; kunkin osan toiminta, rakenne, palataaliset kuviot.

Syklin yhdistämismenetelmät ovat temaattinen, rakenteellinen, tononaalinen, tempo ja sävy.

Muuntyyppinen sonaatti-sinfoninen sykli: kaksiosainen, kolmiosainen, viisiosainen, kuusiosainen, seitsemänosainen. Neljän yksityisen syklin ominaisuuksien säilyttäminen moniosaisissa teoksissa, jotka perustuvat syklin kahden hitaan tai kahden nopean osan yhdistelmään.

Polyfoniset jaksot. Prelude ja fuuga yhdistämisen periaatteet.

Silmukat pianominiatyyrejä. Ohjelmallisuuden elementit ovat tärkein tekijä niiden yhdistämisessä.

Laulusyklien ominaisuudet. Tontin suunta on lisäkerroin jakson yhtenäisyyden luomiseen.

Kontrastiyhdisteiset muodot erityyppisinä syklisinä muotoina; niiden ominaisuudet ja soveltaminen.

Sykliset muodot Neuvostoliiton säveltäjien musiikissa. Syklisten muotojen toteuttamisen piirteet.

Kirjallisuus:

1. Bonfeld M.Sh. Musiikkiteosten analyysi: tonaalisen musiikin rakenne: Oppikirja. Etu: 2 osassa, osa 2 / M.Sh. Bonfeld - M.: Vlados, 2003.

2. Reutershtein M.I. Musiikillisen analyysin perusteet: oppikirja. pedille. yliopistot / M.I. Reuterstein. - M.: Vlados, 2001.

3. Sposobin I.V.Musiikillinen muoto: Oppikirja. kaikki yhteensä analyysin kulku / I.V. Sposobin - M .: Musiikki, 2002