Varjojen tanssi bayadere. La Bayadere -baletin "varjojen" sävellysrakenteen piirteet

L. Minkuksen baletti La Bayadere on yksi 1800-luvun kuuluisimmista venäläisistä baleteista. Musiikin on säveltänyt Ludwig Minkus, libreton kynän ja koreografian legendaarinen Marius Petipa.

Kuinka baletti luotiin

Intialaisia ​​tyttöjä, jotka palvelivat tanssijana temppeleissä, joissa vanhemmat antoivat heidät, koska he olivat rakastamattomia ja ei-toivottuja, kutsuttiin bayadereiksi.

On olemassa useita versioita, jotka selittävät, miksi idea syntyi esityksestä, joka perustui Venäjälle tuolloin eksoottiseen juoniin. Sitä ei tiedetä varmasti, joten teatterihistorioitsijien väliset riidat ovat edelleen kesken.

Ajatus La Bayaderen luomisesta kuuluu Venäjän keisarillisen ryhmän pääkoreografille Marius Petipalle. Yhden version mukaan hän päätti järjestää tällaisen esityksen Venäjällä fraasiranskalaisen baletin Shakuntalan vaikutuksesta, jonka luoja oli hänen vanhempi veljensä Lucien. Ranskalaisen tuotannon musiikin on säveltänyt Ernest Reyer, libreton, joka perustui muinaiseen intialaiseen Calidastan draamaan, kirjoitti Theophile Gaultier. Päähenkilön prototyyppi oli tanssija Amani, joka teki Euroopassa kiertäneen intialaisen ryhmän, joka teki itsemurhan. Gaultier päätti järjestää baletin hänen muistoonsa.

Mutta ei ole todisteita siitä, että näin olisi todella. Siksi ei voida väittää, että La Bayadere (baletti) syntyi Shakuntalan vaikutuksen alaisena. Sen sisältö on hyvin erilainen kuin Pariisin tuotannon juoni. Lisäksi Petipa Jr: n baletti ilmestyi Venäjän näyttämöllä vasta 20 vuotta sen jälkeen, kun se oli järjestetty Pariisissa. Marius Petipan ajatuksesta luoda "La Bayadere" on toinen versio - itäisen (erityisesti intialaisen) kulttuurin muoti.

Kirjallinen perusta

Baletin libreton on suunnitellut Marius Petipa itse yhdessä näytelmäkirjailija S. N. Khudekovin kanssa. Historioitsijoiden mukaan La Bayaderen kirjallinen perusta oli sama Calidasan intialainen draama kuin Shakuntalan tuotannossa, mutta näiden kahden baletin juoni on hyvin erilainen. Teatteriasiantuntijoiden mukaan librettoon kuuluu myös V.Goethen balladi "Jumala ja La Bayadere", jonka perusteella Ranskassa luotiin baletti, jossa pääroolin tanssii Maria Taglioni.

Balettihahmot

Päähenkilöt ovat bayadere Nikiya ja kuuluisa soturi Solor, jonka traagisen rakkaustarinan kertoo tämä baletti. Tässä artikkelissa on kuva keskeisistä hahmoista.

Dugmanta on Raja Golkonda, Gamzatti on Radan, Suuren Brahminin tytär, Magdavaya on fakir, Taloragva on soturi, Aya on orjatyttö, Jampe. Ja myös sotureita, bayadereita, fakiria, ihmisiä, metsästäjiä, muusikoita, palvelijoita ...

Baletin juoni

Tämä on 4 näytelmän esitys, mutta jokaisella teatterilla on oma "La Bayadere" (baletti). Sisältö säilyy, pääidea on muuttumaton, lähtökohtana on sama libreto, sama musiikki ja samat muoviset ratkaisut, mutta toimintojen määrä eri teattereissa voi olla erilainen. Esimerkiksi baletissa on kolme näytettä neljän sijasta. Monien vuosien ajan näytöksen 4 pisteet pidettiin menetettyinä, ja baletti lavastettiin kolmessa näytöksessä. Mutta se löytyi edelleen Mariinsky-teatterin varoista, ja alkuperäinen versio palautettiin, mutta kaikki teatterit eivät siirtyneet tähän versioon.

Muinaisina aikoina esityksen "La Bayadère" (baletti) tapahtumia tapahtui Intiassa. Ensimmäisen näytöksen sisältö: soturi Solor tulee yöllä temppeliin tapaamaan Nikiya siellä ja kutsuu hänet pakenemaan hänen kanssaan. Suuri Brahmin, jonka hän on hylännyt, todistaa treffin ja päättää kostaa tytön.

Toinen teko. Raja haluaa mennä naimisiin tyttärensä Gamzatin kanssa urhoollisen soturin Solorin kanssa, joka yrittää kieltäytyä tällaisesta kunniasta, mutta Raja asettaa päivämäärän häille. Suuri Brahmin ilmoittaa Rajahille, että soturi tapasi Nikiyan temppelissä. Hän päättää tappaa tanssija esittämällä hänelle kukkakorin, jossa on myrkyllinen käärme. Gamzatti kuulee tämän keskustelun. Hän päättää päästä eroon kilpailijastaan ​​ja tarjoaa hänelle varallisuutta, jos hän kieltäytyy Solorista. Nikiya on järkyttynyt siitä, että hänen rakastajansa menee naimisiin, mutta ei voi kieltäytyä hänestä ja vihastuneena hyökkää tikarilla rajahin tyttären luokse. Uskollinen palvelija Gamzatti onnistuu pelastamaan rakastajansa. Seuraavana päivänä rajahin linnassa alkaa juhla hänen tyttärensä häät, ja Nikiya käsketään tanssimaan vieraille. Yhden tanssinsa jälkeen hänelle annetaan kukkakori, josta käärme ryömii ja pistelee häntä. Nikiya kuolee Solorin syliin. Näin näytelmän La Bayadere (baletti) toinen osa päättyy.

Säveltäjä

La Bayadere -baletin musiikin kirjoittaja, kuten edellä mainittiin, on säveltäjä Minkus Ludwig. Hän syntyi 23. maaliskuuta 1826 Wienissä. Hänen koko nimensä on Aloysius Ludwig Minkus. Neljän vuoden ikäisenä pojana hän alkoi opiskella musiikkia - hän oppi soittamaan viulua, kahdeksanvuotiaana ilmestyi ensin lavalle, ja monet kriitikot tunnustivat hänet lapsenlapseksi.

20-vuotiaana L. Minkus kokeili itseään kapellimestarina ja säveltäjänä. Vuonna 1852 hänet kutsuttiin Wienin kuninkaalliseen oopperaan ensimmäisenä viulistina, ja vuotta myöhemmin hänet nimitettiin orkesterin kapellimestariksi prinssi Yusupovin orjatiloissa. Vuosina 1856-61 L.Minkus toimi ensimmäisenä viulistina Moskovan keisarillisessa Suuressa teatterissa, ja alkoi sitten yhdistää tämä asema kapellimestarin asemaan. Moskovan konservatorion avautumisen jälkeen säveltäjä kutsuttiin sinne opettamaan viulua. L. Minkus kirjoitti suuren määrän baletteja. Ensimmäinen näistä, joka luotiin vuonna 1857, oli Peleuksen ja Thetiksen liitto Yusupov-teatterille. Vuonna 1869 kirjoitettiin yksi kuuluisimmista baleteista, Don Quijote. Yhdessä M.Petipan kanssa luotiin 16 balettia. Elämänsä viimeiset 27 vuotta säveltäjä asui kotimaassaan - Itävallassa. L. Minkuksen baletit sisältyvät edelleen kaikkien maailman johtavien teatterien ohjelmistoihin.

Ensi-ilta

23. tammikuuta 1877 baletti La Bayadere esiteltiin ensimmäisen kerran Pietarin yleisölle. Teatteri, jossa ensi-ilta tapahtui (Bolshoi-teatteri, tai, kuten sitä kutsuttiin, Kamenny-teatteri), sijaitsi siellä, missä Pietarin konservatorio nyt sijaitsee. Ekaterina Vazem esitti päähenkilön Nikiyan osan, ja tanssija Lev Ivanov loisti rakastajansa roolissa.

Eri versiot

Vuonna 1900 M.Petipa itse muokkasi tuotantoaan. Se esitettiin päivitetyssä versiossa Mariinsky-teatterissa, ja se tanssi Nikiyan osaa. Vuonna 1904 baletti siirrettiin Moskovan Suuren teatterin näyttämölle. Vuonna 1941 baletin toimittivat V. Chebukiani ja V. Ponomarev. Vuonna 2002 tätä balettia editoi jälleen Sergei Vikharev. Artikkelit sisältävät kuvia Mariinsky-teatterin esityksestä.

La Bayadere (1877) on Marius Petipan viimeinen traaginen baletti ja ensimmäinen hänen mestariteostensa sarjassa. Tämä on värikäs, hieman nostalginen jäähyväiset 58-vuotiaalta Pietarin balettimestarilta romanttisilla illuusioilla ja melodraamalla, joka on lähellä hänen sydäntään.

Kypsään vanhuuteen asti Petipa pysyi kiihkeänä kauniin sukupuolen ihailijana. Nainen on hänelle baletin symboli. Mies Petipa osoitti vaatimattoman roolin kauniin naisen gallanttiselle herrasmiehelle. Tämä on hänen balettiensa estetiikan perusta, jonka kaanonien mukaan La Bayadere luotiin. Nikiyan juhlien luoja Ballerina Ekaterina Vazem kirjoittaa tästä muistelmissaan. Hänen kumppaninsa Pietarin Bolshoi-teatterin ensi-illassa oli Lev Ivanov, Swan Lakein kuolemattomien joutsen-kohtausten tuleva johtaja.

La Bayadere on esimerkillinen teos yhdestä 1800-luvun tyylisuunnasta - eklektikasta, jota ranskalaiset kutsuvat joko Napoleon III: n tyyliksi tai uusbarokkiksi. Eklektismin aikakausi jätti jälkeläisille upeita taideteoksia - arkkitehti Charles Garnierin upea Pariisin ooppera- ja kasinorakennus Monte Carlossa, Gustave Doren ja Gustave Moreaun maalauksia ja tulosteita.

Miksi ei vain "sekoitettu" ensimmäisessä "La Bayadere"! Melodramaattinen tarina kahden valanmurtajan rakkaudesta, klassistisesta rakkauden ja velvollisuuden ristiriidasta, luokkatörmäyksestä - köyhän bayaderen ja rajahin tyttären välisestä kilpailusta, jopa jumalanpilkasta keisarilliselle näkymälle: hallitsijoiden ja hallitsijoiden kuolemasta temppelin raunioiden alla Solorin ja Gamzatin avioliiton aikana ... siellä oli valtava määrä soolo-, klassisia ja hahmotansseja, majesteettisia kulkueita ja leikkisiä pantomiimijaksoja, joista kuuluisa "kahden kilpailijan kateuden kohtaus" - Nikiya ja Gamzatti nauttivat erityisen suosiosta. Mutta La Bayadèressa on sekä mystiikkaa että symboliikkaa: tunne, että sankareiden päälle tuodaan ensimmäisestä kohtauksesta ”taivaasta rangaistava miekka”.

Baletti baletin sisällä

Tietysti monet 19. vuosisadan positivistisen luovuuden persoonallisuudet etsivät mystiikkaa, kokivat vastustamattoman tarpeen tuntea okkulttisia tieteitä, joiden kotimaa oli itä. On epätodennäköistä, että Petipa kuului heihin, jotka todennäköisesti tahattomasti loivat "metafysiikan", "valkoisen idän" La Bayadèressa. Varjojen teko (kuten Ivanovon joutsenet) on baletti vuosisatojen ajan. Pyöreä varjotanssi laskeutuu rotkoa pitkin Himalajan keskelle (romanttisen perinteen varjo on sielu). Tanssijoita valkoisissa tunikoissa, joissa on vanteet päähänsä, joihin samoin kuin käsivarsiin on kiinnitetty siipiä jäljitteleviä valkoisia ilmahuiveja. (Päähenkilö Nikiya tanssii muunnelman huivilla.)

Loputon rukous tai itämainen melodia muistuttaa heidän melkein meditatiivista liikettään. He laskeutuvat taivaallisesta maailmasta symbolisen "käärmeen" kanssa ja asettuvat sitten suorakulmioon - maan merkkiin. Varjojen lukumäärä on myös kaunopuheinen: ensi-iltansa Pietarin Bolshoi Kamenny -teatterissa oli 64 (täydellinen neliö!), Myöhemmin Mariinsky - 32. Nämä maagiset numerot esiintyvät useammin kuin kerran klassisessa baletissa - kolmekymmentä kaksi joutsenia Joutsenjärvessä, kuusikymmentäneljä lumihiutaleita Pähkinänsärkijä. Varjojen tanssi hypnotisoi ja upottaa yleisön aina tajuttomasti innostuneen kauneuden miettimisen tilaan. Matkan varrella teko kuvaa Solorin hengellisen valaistumisen prosessia. Se alkaa lyyrisellä nokturnimuistilla "rakkaasta varjosta" ja päättyy iloiseen koodiin "yhdessä ikuisesti".

"La Bayaderen" kohtalo Petipan jälkeen

Ajan myötä Mariinsky-teatterin (sitten Kirovin oopperaballetiteatteri) La Bayadereen on tehty lukuisia muutoksia. Viimeinen teko maanjäristyksellä ja temppelin tuhoutuminen upposi ikuisuuteen vallankumouksen jälkeisinä vuosina, eikä sen osoittamiseksi ollut teknisiä keinoja. Ja itse balettia muokattiin perusteellisesti ja rikastettiin tansseilla vuonna 1941 Vladimir Ponomarevin ja Vakhtang Chabukianin toimesta. Chabukiani sävelsi itselleen ja Natalia Dudinskayalle (Nikiya) ensimmäisen näytöksen sankareiden duettotapaamisen, toisen Solorin ja Gamzatin suuren hääaskeleen, mukaan lukien miesvariaation, käyttäen viimeisen kadonneen teoksen musiikkia. . Baletti päättyi sankarin itsemurhaan. Mutta tämä kohtaus korvattiin myöhemmin uudella: Solor yksinkertaisesti pysyy varjojen keskellä ... Vuonna 1948 Nikolai Zubkovsky järjesti itselleen kuuluisan kultaisen jumalan mestarimuunnelman ja Konstantin Sergeevin - Nikian duetin ja orjan palatsissa. rajah, kun bayadère tulee siunaamaan tyttärensä.

"La Bayadere" Bolshoi-teatterissa

Vuonna 1904 koreografi Alexander Gorsky siirsi La Bayadèren Suuren teatterin näyttämölle. Moskovan Nikiasin joukossa olivat Lyubov Roslavleva ja Ekaterina Geltser. Ja Solorin osaa soitti akateemisen "rauhallisuuden" temperamenttinen rikkoja Mihail Mordkin ja uskollinen klassikko Vasily Tikhomirov. Myöhemmin Gorsky kääntyi toistuvasti tähän esitykseen. Ja vuonna 1917 hän sävelsi oman painoksensa, jonka Konstantin Korovin suunnitteli "hindujen" hengessä. Siamilaisten balettien ja hindulaisten taiteiden, erityisesti metallirahojen, vaikutuksesta innovaattori Gorsky hylkäsi Petipan sävellykset. Uskottavuuden vuoksi hän pukeutui varjoesittäjiin monivärisiin pukuihin, jotka muistuttavat sarisia. Gorsky-elokuvan "La Bayadere" huipentuma oli "hääjuhla", joka oli runsaasti mielikuvituksellisten tanssiviivojen ja kuvioiden ryhmissä.

Vuonna 1923 klassisen baletin kannattaja Vasily Tikhomirov palautti varjoesityksen Marius Petipan koreografiassa sijoittamalla koulun lisäopiskelijat reunuksille ja kallioille, jotka toistivat balettikorpusten liikkeet. Tässä painoksessa tapahtui Marina Semyonovan, joka oli aikansa paras Nikias, Moskovassa. Sodan aikana balettia jatkettiin teatterin haarassa, pääroolin tanssi Sofya Golovkina. Sitten kahdesti (vuosina 1961 ja 77) vain "The Shadows Kingdom" ilmestyi ohjelmistoon, johon Solorin muunnelma siirrettiin.

Ja vasta vuonna 1991, Juri Grigorovich palasi Bolshoi-täyspitkään balettiin Marius Petipa, elvyttäen Mariinsky-teatterin alkuperäiskappaleen, mikäli mahdollista. Grigorovich säilytti vanhan koreografian, monia misen-kohtauksia, mutta "vahvisti" baletin suuntaa. Hän sävelsi joukon uusia tansseja fakiirille, intiaaneille, corps de balletille, rikasti Gamzatin ja Solorin osia tansseilla, joilla on nyt uusia muunnelmia sekä palatsimaisemassa että häät grand pasissa.

Violetta Mainiece
(teksti esityksen esitteestä, lyhenteillä)

Kopio vanhasta esityksestä

Kun Bolshoin historiallinen rakennus suljettiin jälleenrakennusta varten, La Bayadere annettiin uudelle näyttämölle. Ja sitten korjauksen päätyttyä he palauttivat sen oikeutetulle paikalleen. Esityksen vuokraamisen aikana maisemat ovat huomattavasti ikääntyneet. Lisäksi ne oli mukautettava uuden vaiheen paljon pienempään mittakaavaan.

Joten juhlallisen paluun vuoksi Bolshoi-teatterin historialliseen vaiheeseen päätettiin luoda uusi näyttämö painos, "pukeutunut" uusiin maisemiin ja pukuihin. Juri Grigorovich kääntyi pitkään kollegansa Valers Leventalin, pitkään Bolshoi-teatterin entisen päätaiteilijan, puoleen, joka vuonna 1991 johti joukkoa lavasteita ja pukuja ensimmäisen Pietarin tuotannon luonnosten perusteella (1877).

Kyseistä joukkuetta ei enää voitu koota edellisessä kokoonpanossa. Valery Yakovlevich Leventhalin opiskelija Nikolai Sharonov, joka käytännössä oli vasta aloittamassa teatteritaiteilijan uraansa vuonna 1991, "vastasi". Hän - kuten kaksikymmentä vuotta sitten - mestarinsa tiukassa ohjauksessa loi La Bayaderelle uuden lavamallin ja pukeutui sankareihinsa uusiin pukuihin.

Nikolay Sharonov:

- Vuonna 1991, kun teimme töitä ensimmäisen La Bayadèren parissa, yleinen innostus aitouteen ei ollut vielä alkanut. Ja se oli Valery Yakovlevich Leventhalin loistava ennakointi, joka kertoi meille, että meidän on tehtävä "kopio vanhasta esityksestä". Mikä voi olla mielenkiintoisin ja mielenkiintoisin - umber, seepia, antiikin patina, katsoja katselee balettia ikään kuin selaa vanhaa kirjaa. Ja yritimme itse luoda kuvan tällaisesta esityksestä, luonnollisesti luottaen omistamaamme tietoon, mutta toistamatta perusteellisesti mitään erityistä kuvaa.

Se oli kiehtova peli eräänlaisessa kuvitteellisessa Intiassa, jota olen jatkanut nyt, mutta vahvistanut jonkin verran sen intialaista motiivia. Tietenkin tämä Intia on hyvin ehdollinen - upea tila, joka muistuttaa Kiinaa, joka ilmestyi Carlo Gozzin mielikuvituksessa. Ja vielä. Metsä on nyt enemmän kuin viidakko. Yritin parantaa tätä viidakon tunnetta niin, että toisaalta koriste näyttäisi näyttävämmältä ja raikkaammalta, ja toisaalta hieman enemmän intialaisella tyylillä, joka mielestäni ei riko sen käytäntöjä ollenkaan. Temppeli näyttää enemmän kuin hindutemppelit, eikä puutarha- ja puistopaviljongia. Se on hankkinut tietyn yläosan, siitä on tullut pitkänomaisempi, ikkuna ei ole viidentoista senttimetrin päässä seinän reunasta. Se on avoin, hehkuu sisältäpäin ... Tarkastin paljon materiaalia Intian arkkitehtuurista - eikä vain arkkitehtuurista.

Löysin pyhän puun - "uskonnollinen ficus", kuten Boris Grebenshchikov lauloi ... Häät-kohtauksessa halusin korostaa hetken juhlallisuutta ja juhlallisuutta, jolle koriste tehtiin vaikuttavammaksi ja "yksityiskohtaisemmaksi". Ja viimeisen näytöksen Varjot laskeutuvat nyt meitä kohti - heidän "ketjunsa" kaikki kulmat eivät ole kärsineet lainkaan, tämä on varmistettu huolellisesti - todellisista vuorista, näyttämön keskelle, silmien ulottuvilla koko auditoriosta.

Natalia Shadrina

Tulosta

La Bayadère lavastettiin vuonna 1877 ja pitkään elinaikanaan se ei vain kärsinyt fyysisiä vaurioita (amputoitu viimeinen teko ja jaksojen mielivaltaiset järjestelyt), vaan myös menetti paljon kirkkaudessaan, kirkkaudessaan, maalauksellisuudessaan - kaikessa, mitä se noitasi yleisö 70 -s, ei tottunut sellaiseen aistillisten hurmausten hyökkäykseen. Fokine Orientals, joka iski Pariisiin (ja muiden pariisilaisten - Marcel Proustiin), ei olisi ollut mahdollista ilman Petipan löytöjä eksoottisessa hindu-baletissaan. Tietenkin Scheherazade on hienostuneempi ja La Bayadère on karkeampi, mutta La Bayadere on monumentaalinen baletti, ja sen rakenne on paljon monimutkaisempi. Kahden ensimmäisen säädöksen, koristeellisten massatanssien ja puolialastisten ekstaattisten kappaleiden, aistillinen ylellisyys ovat ristiriidassa valkoisten tunikoiden ja valkoisten "varjojen" verhojen, pooseiden irrallaan olevan hämmentymättömyyden, kuuluisien misen-scenien ylitajuisen geometrian kanssa. kolmas teko. Viimeisessä (nyt olemattomassa) teossa anti-maailmojen piti lähentyä toisiaan (kuten synteesissä Hegelin triadin kolmas osa), valkoinen "varjo" ilmestyi värikkäälle ihmisten juhlalle, aave ilmestyi juhla, ja - F.Lopukhovin kuvausten perusteella - "käsittämätön, aavemainen" spektaakkeli, ylellisyydestä tuli fantasmagoria, ja toiminta päättyi grandioottiseen (vaikkakin hieman väärennettyyn) katastrofiin. Toistan, että tämä loistava teko ei ole nyt, ja hänen osansa (pa Gamzatti, Solor ja valaisimet) Vakhtang Chabukianin muokkaamien lisäksi hän siirsi myös hääpalatsilakista, missä tämän askeleen pitäisi olla, neliön muotoinen teko, jossa se näyttää olevan melko ennenaikaista eikä täysin sopiva. Ja silti esityksen vaikutus yleisöön, jopa tavallisella esityksellä, pysyy hypnoottisena: niin suuri on taiteellinen energia, josta baletti syntyi, niin suuri on runsaasti näyttäviä numeroita, niin fantastisesti hyvä on koreografia. La Bayaderen elävä tanssikangas on säilynyt, ja metaforinen perusta on säilynyt: kaksi väriä, jotka värittävät baletin ja luovat pysyviä vetovoiman napoja - punainen ja valkoinen, liekin ja tulen väri, tunikkojen väri ja verhot. Ensimmäistä näytöstä kutsutaan "tulen juhlaksi": näyttämön takana on tulipunainen tulipalo, jonka yli hyppäävät hallitut dervisit; kolmatta näytöstä voidaan kutsua valkoisten verhojen mysteeriksi, mysteereiksi valkoisiksi.

Mistä tässä baletissa on kyse? Näyttää siltä, ​​että kysymystä ei esitetä pohjimmiltaan: "La Bayadere" on suunniteltu suoraan havaitsemiseen, eikä se näytä sisältävän piilotettuja merkityksiä. Motiivit ovat ilmeisiä, rakentavaa periaatetta ei ole piilotettu, näyttävä komponentti hallitsee kaikkea muuta. Minkuksen musiikissa ei ole pimeitä eikä vielä salaperäisempiä paikkoja, joita on niin paljon Tšaikovskissa ja Glazunovissa. Se on erityisesti baletti ja erittäin kätevä pantomiimiesittäjille ja erityisesti ballerinoille, musiikkikehotukselle, musiikkikehittäjälle, voimakkailla eleitä osoittavilla soinnuilla ja selkeästi painotetuilla palkeilla - rytmikäs kuvio. Tietysti, yhdessä Don Quijoten kanssa, La Bayadere on paras monista Minkus-pisteistä, melodisin, tanssittavin. La Bayadèressa säveltäjän lyyrinen lahja paljasti itsensä, varsojen kohtauksessa, jossa Minkuksen viulu (joka muuten aloitti viulistina) ei vain toista 30-40-luvun puoliksi unohdettuja intonaatioita, maailman surun intonaatioita, mutta siinä ennakoidaan myös, että puoli vuosisataa myöhemmin melankolinen sävelmä valloittaa maailman bluesin nimellä. Kaikki tämä on totta, mutta La Bayaderen kiehtova lyyrinen tanssi on liian motorisoitunut modernille korvalle, ja dramaattiset jaksot ovat liian julistavia. Dramaattiset monologit Hugon näytelmissä tai Frederic-Lemaitrein ja Mochalovin soittamissa melodraamoissa rakennettiin suunnilleen samalla tavalla. Vastaamaan musiikkia, koristeellinen tausta, monumentaalinen-värikäs, ylellisesti koristeellinen, naiivi-fake. Tärkein periaate on tässä barokki-illuusionismi, jossa kuva on sama kuin itsensä: jos se on julkisivu, niin se on julkisivu; jos sali, niin sali; jos vuoret, niin vuoret. Ja vaikka toisessa näytöksessä avautuva lupaava seurakunta saa yleisön ahmimaan jo nyt, ja vaikka tämä Gonzagon hengessä oleva koristeellinen vaikutus, on myönnettävä, on sinänsä nero, K: n scenografiassa ei ole silti mitään kuvitteellisia salaisuuksia. Ivanov ja O. Allegri, ehkä ei toista tai kolmatta suunnitelmaa. Näyttää siltä, ​​että älyllisiä ongelmia on mahdotonta etsiä täältä: La Bayadere painaa kohti emotionaalisen taiteen perinnettä.

"La Bayadere" on kirkkain osoitus balettiteatterin emotionaalisista mahdollisuuksista, se on häikäisevien lava-tunteiden paraati. Ja kaikki yritykset modernisoida koko tai jokin tietty komponentti, joka osoittautuin (ja osoittautuu edelleen) epäonnistuneeksi. Tiedetään, että 1920-luvun alussa B.Asafiev järjesti partituurin uudelleen yrittäen ilmeisesti kyllästää liian vetisiä kappaleita terävillä äänillä ja päinvastoin pehmentää liian kovaa melua. Tulos oli päinvastainen kuin odotettiin, jouduimme palaamaan takaisin, hylkäämällä houkuttelevan idean Minkuksen tyylittelemisestä uusimman sinfoniakoulun säveltäjänä. Sama pätee yrityksiin kirjoittaa scenografia uudella tavalla: nokkelat mallit epäonnistuvat ja paljastavat loukkaavaa merkitystä. Baletti hylkää liian hienostuneet implantaatiot tekstiinsä ja haluaa pysyä sellaisena kuin se on - vertaansa vailla ja ehkä ainoa säilynyt esimerkki vanhasta neliön teatterista. Siellä on kaikki, mikä herättää alueen teatterin taikuuden, joka on sen filosofia, sanasto ja tekniikat.

Areal-teatterin kaava paljastuu kolmessa näytöksessä (tekijän painoksessa - neljässä), siitä tulee toiminta, ele ja tanssi. Kaava on kolmiyhteinen: melodramaattinen juonittelu, ensinnäkin vaikuttava tapa, toiseksi ja kolmanneksi kaikenlainen liiallisuus, kaiken liiallinen ylittäminen, intohimojen liiallisuus, kärsimykset, omantunnon tuskat, häpeämätön roisto, omistautuminen ja pettäminen; liialliset kulkueet, extrat, väärennökset ja väärennetyt eläimet; liialliset julkisivut, sisätilat, maisemat. Ja lopuksi, mikä tärkeintä, alueellinen apoteoosi: keskeinen vaihe tapahtuu torilla, juhlavan väkijoukon edessä, baletin kaikkien hahmojen läsnäollessa. Neliö ei ole vain toimintapaikka, vaan (vaikkakin vähemmässä määrin kuin Don Quijotessa) kollektiivinen hahmo ja lisäksi ilmaiseva symboli esityksen merkkijärjestelmässä. Neliö on palatsia vastapäätä, palatsi tuhoutuu ja aukio pysyy - onko ikuisesti, se on epäselvää, ikuisuus on täällä vain "Varjojen" kohtauksessa, vain taide on ikuista täällä. Tämä on La Bayaderen moraalinen tulos, joka on hieman odottamaton sekä Pariisin melodraamoille että Pietarin keisarilliselle näyttämölle. Tässä taiteellisessa väärinkäytöksessä kuitenkin koko asia - La Bayadèressa, paljon tuli yhteen, paljon meni toisiaan kohti: Boulevard-teatterin villi energia, joka sytytti nuoren Petipan, ja korkean akateemisuuden jalo muodot, Pariisi ja Pietari, eurooppalaisen taiteen liekki ja jää. La Bayaderen luonne on kuitenkin monimutkaisempi.

La Bayadere on Petipan vanhin ohjelmistossa säilynyt baletti. Se on vielä arkaaisempi kuin silmiinpistävä kuin voisi tuntua. Legendaarinen antiikin antiikki on siinä läsnä samoilla oikeuksilla kuin 1800-luvun toisen puoliskon balettiteatterin arki. La Bayaderen toinen maalaus on valtava palatsisali, jonka takana on lupaava maalattu sisustus, muutama hahmo ylellisissä itämaisissa puvuissa, shakkipöytä nurkassa ja hahmojen pelaama shakkipeli, ja lopuksi mikä tärkeintä myrskyinen pantomiimidialogi Rajan ja Brahminin välillä, korkea tyyli (Noverren luokittelussa danse noble), jota seuraa uusi vuoropuhelu Nikiyan ja Gamzatin välillä ja vielä väkivaltaisempi selitys, vieläkin väkivaltaisempi intohimo - kaikki tämä on melkein tyypillinen Noverre hänen teoksessaan. tragediat-pantomiimit.

70-luvun Pietarin katsoja saattoi nähdä lavalla suunnilleen samanlaisen kuin Stuttgartin, Wienin tai Milanon - hieman yli sata vuotta sitten (Pariisin katsoja - jopa täsmälleen sata vuotta sitten, koska Noverre järjesti 1777 Pariisissa hänen kuuluisan traagisen balettinsa "Horace and Curiosities" (aiemmin Milanossa ja Wienissä).

Toinen kuva La Bayadèresta on kuin yhdistelmä taiteellisia näkökulmia: optinen (a la Gonzago) taustalla ja koreografinen (a la Noverre) itse toiminnassa, näyttämöllä. Ja seuraava kuva - toinen näytös - on jo puhtaassa muodossaan Marius Petipa, 70-80-luvun Petipa, monumentaalisten tanssifreskojen Petipa. Vanhat ja uudet ovat tässä yhteydessä erottamattomasti toisiinsa. Juhlallinen kulkue lukuisista mimeistä, divertissementtiä muistuttava toimintarakenne, staattisten misanäkymien barokkirakenne - ja jotain ennennäkemätöntä koreografisen suunnan taitossa ja laajuudessa: moniäänisten teemojen moniääninen kehitys, joukko kohtausten polyfoninen rakenne ja corps de ballet jaksot. Petipan fantasia on ylivoimainen, mutta Petipan tahto pitää fantasian tiukoissa rajoissa. Ja toisen näytöksen kuuluisalla finaalilla, lomien romuttamisella, traagisilla käänteillä - toisin sanoen niin sanotulla "tanssilla käärmeen kanssa" - on samat piirteet kuin arktisella eklektikalla ja pelottomilla löytöillä. Tämä itse käärme, valmistettu kalikoista ja puuvillavillasta, näyttää ehdottomasti väärennökseltä. Fokine kirjoitti vastaavasta vihaa puhuvasta nukesta ja puhui "Egyptin yön" tuotannosta (näytetty Pariisissa nimellä "Kleopatra"), mutta itse Nikian monologi on löytö (joka muuten, sama Fokine omisti itsensä jostain syystä), löytö "ilmeikkään" tanssin alalla.

Huomattakoon ensin vain ilmeisin, nimittäin se, että ilmaisumahdollisuudet, jotka eivät ole millään tavoin huonompia kuin modernin "modernin tanssin" ilmaisumahdollisuudet, Petipa poimii syvyydestä, piilopaikoista, klassisen tanssin piilotetuista varastoista . Siellä on "keskittyminen" ja "hajottaminen", käsittämätön tasapaino, epätodennäköiset kulmat, mahdottomat käänteet. Ilman muodonmuutoksia akateemisista liikkeistä ja asennoista Petipa luo kuvan epämuodostuneesta - ekstaattisten intohimojen vaikutuksesta - hypystä, epämuodostuneen arabeskin illuusiosta. Tanssi käärmeen kanssa on rituaalitanssi ja samalla haavoittuneen sielun monologi, ja se on rakennettu äärimmäisyyksiin ja kontrasteihin, jyrkkään siirtymiseen ilmentävästä asennosta toiseen, äärimmäisestä tilasta toiseen. Ei ole tarkoituksella mitään sujuvia siirtymiä, välimuotoja ja mitään psykologisia vivahteita: välitön energian puhkeaminen sammutetaan henkisen voiman välittömällä ja täydellisellä heikkenemisellä; kiihkeä kierteinen crossover-hyppy keskeytyy kuolleen tauon, hengittävän asennon, pyörtymisen vuoksi; tanssijan runko, joka on venytetty merkkijonoksi, kohoaa ylöspäin ja melkein levittää itsensä lavalaudalle; monologin pysty- ja vaakasuorat viivat korostuvat voimakkaasti ja leikkaavat toisiaan kuin ristillä; ja tämä koko tanssi, joka on jatkuvasti repeytynyt ensimmäisessä osassaan, epätoivon tanssi, rukouksen tanssi, toisessa osassa räjähtää - ja räjäyttää itsensä - täysin odottamattomalla ekstaattisella (ja jopa eroottisesti) tulisella tarantellalla. Kaikki tämä on puhdasta teatteriromantiikkaa tai tarkemmin sanottuna postromantismi, jossa romantiikkatyyli oli äärimmäisen liioiteltu, mutta myös monimutkainen, myös äärimmäisen. Ja koko tämä toinen teko, alueellinen juhla ja koreografinen divertissementti, on rakennettu saman postromanttisen suunnitelman mukaisesti. Kuten La Sylphidessä, kuten Giselleessä ja muissa 1930- ja 1940-luvun baleteissa, teko on elävä kuvallinen ja yhtä elävä emotionaalinen kontrasti sitä seuranneelle "valkoiselle" teolle. Mutta La Bayadèressa tämä itse teko koostuu joukosta sisäisiä kontrasteja. Jokainen numero on eräänlainen vetovoima, jokainen luku on täysin erilainen kuin seuraava ja edellinen. Tämä näyttää olevan logiikan, kaikkien pelisääntöjen ja tärkeimmän joukossa - tyylin yhtenäisyyttä. Mutta tietysti tämä ei ole taiteellinen kaaos, vaan tarkka taiteellinen laskenta, joka vain lisää pääkontaktia torilla olevien koreografisten ilotulitteiden välähdysten ja kuutamoisena vuotavan "valkoisen baletin" välillä.

Petipan ”valkoinen baletti” on todellakin todellinen koreografinen kiertue, koska koko tämä yhtyeen jakso, joka kestää puoli tuntia (wieniläisen koulun klassisen sinfonian kesto), koostuu balerinan, kolmen solistin ja suuri joukko ballettia ja sisältää erilliset osat yhteiseen virtaan, monimutkaiseen vuorovaikutukseen, taitavaan ja epätavallisen siroihin kontrapisteisiin - tämä koko, toistan, grandioosi yhtyeen jakso etenee kuin vieritys (Nikiya the Shadow -tanssi pitkä verho kädessään, joka avaa hitaasti puolikierroksen, ymmärtää kirjaimellisesti metaforan) yhtenä yhtenäisenä ja melkein äärettömänä kantilena. Koreografi ylläpitää nerullista taitoa, joka on yllättävää jopa Petipalle itselleen, tämän illuusion, tämän miragan ja tämän täysin vakaan kuvan puolen tunnin ajan. Ensinnäkin asteittainen ja yli-inhimillinen mitattu lisääntyminen kvantitatiivisissa vaikutelmissa - varjoiden syntyminen, yksi kussakin rytmissä. Sitten jännityksen muodostuminen pitkissä, jälleen epäinhimillisesti pitkissä taukoissa-poseissa, joita ylläpitää 32 tanssijaa yhdessä, ja herkkä, ilman kouristuksia ja hälinää, tämän jännityksen poistaminen Corps de: n neljän rivin peräkkäisillä evoluutioilla baletti. Mutta yleensä - hidas ja väistämätön, kuten kohtalo, mutta matemaattisesti tarkasti mitattu vauhdin nousu: askeleelta plie-juoksulle syvyydestä prosceniumiin. Ei ole lyhyitä kirkkaita välähdyksiä, jotka sokaistivat edellisen näytelmän, on yksi valkoinen salama, joka kestää puoli tuntia, ikään kuin se olisi taika nopeasti taikuudessa. Ei ole teräviä heitto-hyppyjä, putoamisia maahan, heittoja, yksi sileä kollektiivinen puolikäännös, yksi sileä kollektiivinen polvistuminen. Kaikki tämä näyttää maagiselta rituaalilta, mutta jos katsot tarkkaan, niin varjojen ilmaantuminen (siirtyminen arabeskiin ja huomaamaton pysähdys vartalon kallistettuna taaksepäin ja käsivarret ylöspäin) ja koko teoksen piirustus toistuvat. , harmonisoimalla ja pyöristämällä sitä, Nikiyan villi tanssi edellisen näytöksen finaalissa. Juoni ja jopa psykologisesti tämä johtuu siitä, että "Varjojen" kohtaus on unelma Solorista, jota etsitään, lisääntyvän kuin näkymättömissä peileissä, visio Nikia the Bayaderesta. On käynyt ilmi, että Petipa ei ole vieras samanlaisista näkökohdista. Hän luo kuvan painajaisesta, mutta vain klassisen baletin taittona. Painajainen on vain implisiittinen, vain tekstissä. Teksti puolestaan ​​lumoaa harmonisen ja lisäksi muukalaisen kauneuden ja logiikan, joka on myös vieras. Koostumus perustuu muoviseen arabesque-motiiviin. Mutta ne annetaan eri näkökulmista, ja liike muuttaa rytmiä. Se on itse asiassa kaikki, mitä Petipa käyttää; rytmi, ennakointi ja linja ovat kaikki hänen taiteellisia resursseja.

Ja viiva on ehkä ensinnäkin nopeuden kasvu, geometristen misen kohtausten linja, venytetyn arabeskin viiva. Lävistäjä, jota pitkin Nikiya-Shadow lähestyy hitaasti Soloria pas de bourrella, joka on baskiksen siksak-viiva, jossa hänen intohimonsa tahattomasti elää - ja pettää itsensä - viiva, joka muistuttaa niin siksakia salama, esityksen finaalissa poltti Radan palatsin ja luonnosteli vanhan kaiverruksen. Laajalle levinneen corps de ballet ekarten (kaukana oleva yhteys muinaisen traagisen naamion suuhun, joka on auki hiljaisessa huudossa) viistot linjat, varjo tanssijoiden monimutkaisen vastaliikkeen käärmeviiva, joka aiheuttaa jännittävän aallon -tyyppinen vaikutus ja jälleen yhteys antiikkikuoron syntymiseen. Suora viiva väistämättömästä kohtalosta - se väistämätön kohtalo, joka näytelmässä johtaa salaa toimintaa ja juoni ja jonka kulku Varjojen entreessä näytetään kuin avoimesti. Rocklinja, jos käännät sen romanttiselle kielelle, rocklinja, jos käännät sen ammattikielelle. Ja taidehistoriakielellä tämä tarkoittaa uusklassistista tulkintaa romanttisista teemoista, Petipan läpimurtoa uusklassismin alueelle ja poetiikkaan. Tug hän on Balanchinen suora edeltäjä, ja Varjojen teko on ensimmäinen ja saavuttamaton esimerkki puhtaasta koreografiasta, sinfonisesta baletista. Kyllä, tietysti Balanchine lähti sinfonian rakenteesta ja Petipa - suuren klassisen w: n rakenteesta, mutta molemmat rakensivat sävellyksensä logiikan ja siten klassisen tanssin itsensä ilmaisun perusteella.

Siten La Bayadere on kolmen aikakauden baletti, arkaaisten muotojen baletti, arkkitehtonisia oivalluksia. Siinä ei ole periaatteen ykseyttä tai tekstin yhtenäisyyttä, mutta se on kuitenkin suunniteltu pitkään elämään eikä hajoa ollenkaan erillisiksi jaksoiksi. Muut yhdistykset! sementtibaletti ja ennen kaikkea menetelmän yhtenäisyys. Tämä tekniikka on ele: "La Bayadere" on ilmaisevan eleen koulu. Tässä on kaikenlaisia ​​eleitä (tavanomainen, rituaali-hindu ja jokapäiväinen) ja sen koko historia; voidaan jopa sanoa, että balettiteatterissa näytetään eleen kehitys - ellei eepos. Brahminilla ja Rajalla on Noverran balettien-pantomiimien klassistinen ele, Nikiyan tanssi käärmeen kanssa on ilmeikäs ele romanttisista tehokkaista baleteista. Ensimmäisessä tapauksessa ele erotetaan tanssista ja kaikista henkilökohtaisista ominaisuuksista, se on kuninkaallinen ele, käden, suuruuden, voiman, torilla ja pallolla tanssivien bayadères-tanssien, ei ole suuruutta , mutta on jonkinlaista nöyryytettyä, mutta ei karkotettua ihmiskunnan loppuun. Bayadère-tytöt muistuttavat Degasin sinisiä ja vaaleanpunaisia ​​tanssijoita (Degas luonnosteli tanssijoitaan Grand Operan aulassa samoissa 70-luvulla). Brahminin eleet Radžassa ovat päinvastoin täysin epäinhimillisiä, ja he itse - Brahmin ja Raja - näyttävät vihaisilta jumalilta, raivoissaan epäjumalilta, tyhmiltä epäjumalilta. Ja tanssi käärmeen kanssa on täysin erilainen: puolitanssi, puolikuollut, epätoivoinen yritys täyttää rituaaliele elävillä ihmisten intohimoilla. Klassikalistinen ele, Brahminin ja Rajin ele on manuaalinen ele, käsiele, kun taas romanttinen ele, Nikiyan ele, on ruumiillinen ele, kahden kohotetun käden ele, vääntynyt kehon ele. Brecht kutsui tällaista kaikkea elettä termiksi gestus. Ja lopuksi Varjojen kohtauksessa näemme jo ennennäkemättömän: eleen täydellinen imeytyminen klassiseen tanssiin, abstraktit klassiset asennot ja askeleet, mutta tarkalleen imeytyminen, ei korvaaminen, koska 32 käsittämättömän pitkää - ilman tukea - alezgonit näyttävät olevan olla jonkinlainen kollektiivinen superele. Jotain jumalallista kantaa tämän supereleen, ja siinä on selkeä pyhän rituaalin sinetti. Tämä ei ole enää eleen huuto, kuten tanssissa käärmeen kanssa, tässä on eleen hiljaisuus (ja ehkä jopa rukous). Siksi misanäkymä on täynnä sellaista sisäistä voimaa ja sellaista ulkoista kauneutta, ja se muuten herättää assosiaatioita temppeliin. Ensimmäisessä näytelmässä näkymän taustalla temppelin julkisivu on maalattu suljetuilla ovilla; sisätila on suljettu uteliaille silmille, vihkiytymättömille. Varjojen kohtauksessa molemmat salaisuudet ja temppelin salaisuus näyttävät paljastuvan meille - Mirage, epävakaa, heiluva ja tiukasti vuorattu, arkkitehtonisesti rakennettu misanen.

Lisätään tähän, että eleen monistaminen, eleen lisääminen on Petipan teatterinen löytö, löytö puhtaassa, ihanteellisessa muodossa, tehty kauan ennen kuin Max Reinhardt tuli samaan kuuluisassa Oidipus Kingin tuotannossaan ja lähempänä Meurice Bejart versiossaan Kevään riitti.

Ja eleen vapauttaminen eleistä on taiteellinen ongelma ja La Bayaderen taiteellinen tulos - tämä on ongelma ja tulos 1900-luvun runoteatterin kehityksestä.

Mitä tulee La Bayadèreen ja ennen kaikkea varjoiden tekoon, tämä tulos voidaan määritellä seuraavasti: romanttinen ele klassistisessa tilassa. Kaikkien balettisuunnitelmien leikkauskohdassa, kaikkien kontrastien, törmäysten ja tyylillisen pelin keskipisteessä, juonittelun keskellä on lopulta päähenkilö Nikia, hän on värikkäissä huiveissa oleva bayadère, hän on valkoinen varjo, hän on tanssija lomalla, hän on myös persoonallisuus intohimoja, unelmia ja suruja. Balettiteatteri ei ole koskaan tuntenut niin monipuolista kuvaa. Tällaisissa - erittäin ristiriitaisissa olosuhteissa - pääroolin esittäjä ballerina ei ole vielä pudonnut. Tahattomasti herää kysymys - kuinka perusteltuja nämä metamorfoosit ovat, ja ovatko ne motivoituneita lainkaan? Eikö La Bayadere ole melko muodollinen montaasi klassisista balettitilanteista - juhlat ja uni, rakkaus ja petos? Loppujen lopuksi La Bayaderen libretisti, balettihistorioitsija ja baletomania S.Hudekov rakensi käsikirjoituksensa nykyisten sydämelleen rakkaiden suunnitelmien mukaan. Mutta se ei ole kaikki: nimiroolin kokoonpano itsessään herättää monia kysymyksiä. Baletti kertoo rakkaustarinan, mutta miksi ensimmäisessä, idylli-teossa ei ole rakkaudettoja? Libretossa on Khudekov, esityksessä ei ole Petipaa (ja sen, jonka näemme nyt, K. Sergeev on lavastanut jo aikanamme). Mikä se on? Petipan virhe (Sergeev korjattu) vai viittaus johonkin muuhun kuin triviaaliin tapaukseen? Ja miten selittää outo logiikka "tanssi käärmeen kanssa" - äkillinen siirtyminen epätoivosta ylpeään iloon, suruisesta rukouksesta ekstaattiseen tarantellaan? Libretoa ei selitetä tai se selitetään naiivisti (Nikiya uskoo, että kukkakorin lähetti hänelle Solor). Ehkä täälläkin tekee Petipa virheen tai pyrkii parhaimmillaan vääriä romanttisia vaikutuksia kohtaan?

Ei lainkaan, Petiki on huolellisesti miettinyt Nikiyan roolia, kuten koko esitys kokonaisuutena. Mutta Petipan ajatus ryntäsi lyömättömällä polulla, hän avaa uuden motiivin, joka ei kuitenkaan ole vieras genren ideologialle. Khudekovin librettossa "La Bayadere" on tarina intohimoisesta rakkaudesta, mutta rakkauden säveltämä. Nikiya baletissa on taiteellinen luonne, paitsi taiteilija, myös runoilija, visionääri, unelmoija. Hän elää mirageissa, joista syntyy "Varjojen" teko, hän välttää ihmisiä, halveksii Brahminia, ei huomaa bayadères-tyttöystäviä ja tavoittaa vain Solorin - sekä tasa-arvoisena että jumalana. Hän taistelee hänen puolestaan, hän on valmis menemään hänen paaluunsa. Tarantella tanssii ei siksi, että Nikiya saa kukkia, vaan sillä hetkellä, jolloin uhri on eniten valmis. Tarantellassa on uhrautumisen ekstaasi, joka on korvannut epätoivon, kuten irrationaalisten, syvien luonteiden tapauksessa. Solor on täysin erilainen: ei jumalallinen nuori, ei unelmoiva runoilija, vaan tämän maailman mies ja ihanteellinen kumppani Gamzatille. Täällä he tanssivat duettoa (nykyisessä versiossa, siirretty toiseen näyttelyyn viimeisestä), täällä he tasaantuvat tanssissa. Entre-tapahtuman näyttävä valmistuminen, kun kädestä kiinni pitäen he lentävät suurina hyppyinä syvyyteen prosensiin, on hyvin tarkka teatteriesitys heidän tasa-arvostaan ​​ja yhtenäisyydestään. Vaikka Chabukiani (yksi vuonna 1940 toteutetun painoksen tekijöistä) sävelsi tämän siirron, hän välitti Petipan ajatuksen ainakin tässä jaksossa. Eteneminen eteenpäin, kuten koko duetto, on juhlallinen ja loistava, tässä on baletin koko juhlaelementin apoteoosi. Ja tämä on erittäin tärkeä kohta esityksen olemuksen ymmärtämisessä. Libretossa tilannetta yksinkertaistetaan tavallisesti: Nikiya on paria, Gamzatti on prinsessa, Solor valitsee prinsessan, hän on jalo soturi, "rikas ja kuuluisa kshatrija", ja hänen valintansa on ennalta määritelty. Näytelmässä Solor etsii lomaa, ei sijaa ja vaurautta. Kevyellä Gamzatilla on loma sielussaan, ja turhaan häntä pelataan niin ylimielisesti. Mutta Nikiyan sielussa on kauhua. Toisen näytöksen festivaalilla hän tuo sydäntä leviävän motiivin; viimeisen näytöksen festivaalilla hän esiintyy pelottavana varjona. Kaikki nämä meluisat kokoontumiset eivät ole hänelle, ja "Varjojen" näytteessä hän luo oman hiljaisen juhlaansa. Täällä hänen sielunsa rauhoittuu, täällä hänen villit rajoittamattomat kapinalliset intohimonsa löytävät harmonian. Koska Nikiya ei ole vain taiteilija ja taikuri, hän on myös kapinallinen ja myös villi. Hänen tanssinsa on tulen tanssi, mutta vain ammattitanssija, temppelin bayadère. Sen plastisuus syntyy terävästä henkisestä impulssista ja käsien ja vartalon pehmeästä liikkeestä. Tämä on yksinkertaistettu tulipalo, mutta ei täysin, eikä ole sattumaa, että hän heittää itsensä tikarilla käsissään kilpailijaansa, Gamzattiin.

Maalattuaan tällaisen epätavallisen muotokuvan Petipa heitti verhon sen ympärille ja ympäröi Nikiyan mysteerin auralla. Tietenkin tämä on hänen balettiensa salaperäisin hahmo. Ja tietysti tämä osa aiheuttaa monia ongelmia ballerinoille. Lisäksi se on teknisesti erittäin vaikeaa, koska se vaatii erityyppisen, 70-luvun virtuoosisuuden, joka perustuu parterre-evoluutioihin ilman tukea ja hitaasti. Nimiroolin ensimmäinen esiintyjä oli Jekaterina Vazem - kuten Petipa muistelmissaan kirjoitti, "taiteilija on todella merkittävä". Kaikki tekniset ja todellakin tyylilliset vaikeudet hän ilmeisesti voitti vaikeuksitta. Mutta voimme olettaa, että Vazem ei arvostanut roolin täydellistä syvyyttä. Vazem itse sanoo, että hänellä oli harjoittelussa konflikti Petipan kanssa - baletista "La Bayadere" "tanssi käärmeen kanssa" Scene "Shadows". ja teatteripuku. On kuitenkin epätodennäköistä, että koko asia olisi ollut shalwarissa. Syy on erilainen: Vazem ei ollut ollenkaan irrationaalinen näyttelijä. Luonto, kuten Nikiya, oli hänelle vieras. On vaikea kuvitella Pietarin akateemisen koulun loistavaa ja valaistunutta edustajaa, ensimmäisen ballerinin käden kirjoittaman kirjan kirjoittajaa, jossa on tikari kädessä ja sietämätön kärsimys sydämessään. Mutta Vazem antoi Nikialle kuninkaallisen aseman, ja juuri hän loi perinteen roolin jaloista tulkinnasta. Ja tämä on tärkeää muistaa, koska heti Vazemin syntymisen jälkeen - ja se on tullut meidän aikanamme - toinen perinne, joka muutti traagisen baletin filistiläiseksi melodraamaksi. Avain La Bayadereen on tietysti täällä; tulkita La Bayadère tarkoittaa tuntea (vielä paremmin - oivaltaa) sen tyylilajin. Tällöin filistiläisestä melodraamasta ei jää jäljelle, ja tämän vertaansa vailla olevan baletin mahtava viehätys paljastuu kokonaisuudessaan. Tällaisia ​​syvällisiä tulkintoja on ainakin kolme. Kaikille heille on ominaista historiallinen merkitys ja taiteellisten löytöjen läpinäkyvä puhtaus.

Anna Pavlova tanssi La Bayaderea vuonna 1902. Siitä lähtien uusi baletin historia alkoi. Mutta Pavlova itse ilmeisesti löysi kuvansa La Bayaderesta. Rooli valmisteltiin itse Petipan valvonnassa, samoin kuin Pavlovan seuraava iso rooli - Giselle (kuten koreografin päiväkirja osoittaa). Siksi voimme pitää Pavlovan esitystä La Bayaderessa vanhan maestron testamenttina ja hänen henkilökohtaisena panoksena 1900-luvun taiteeseen. Fokin "Joutsenen" olisi pitänyt kulua vielä viisi vuotta, mutta kahdeksankymmentäneljä vuotias mies, joka kärsi sairauksista ja jota syytettiin avoimesti vanhanaikaisuudesta, tylsyydestä ja kyvyttömyydestä ymmärtää mitään - seisoi jälleen parhaimmillaan ja uudestaan selviytyi uuden persoonallisuuden hänelle esittämistä vaatimuksista, jotka uusi aika on asettanut hänelle. Pavlovan ensimmäinen voitto oli Petipan viimeinen voitto, voiton huomaamatta, mutta ei kulunut jälkeäkään. Mikä löi Pavlovaa? Ennen kaikkea lahjakkuuden tuoreus ja näyttämön muotokuvan epätavallinen keveys. Kaikki nuhjuinen, karkea, kuollut, joka oli kertynyt yli neljännes vuosisadan ja joka teki roolista raskaamman, meni jonnekin, katosi heti. Pavlova kirjaimellisesti mursi iso baletti, toi siihen painoton chiaroscuron. Uskallamme ehdottaa, että Pavlova avasi huolellisesti liian tiheän koreografisen kankaan ja mursi jonnekin puolen metrin Linkin, puolimystisen paljastuksen kynnyksellä. Toisin sanoen, hän muutti asetettavan baletin romanttiseksi runoksi.

Pavlovan juhlistetulla korkeudella oli välttämätön rooli, josta tuli osoitus hänen taiteellisesta ja osittain naispuolisesta vapaudestaan. Pitkien ja dramaattisten aikakausien lopussa ilmestyy sellaisia ​​tulevien muutosten ilmoittajia, joita ei enää pidetä otteessa eikä kuluneen vuosisadan raskas taakka vedä alas jonnekin. Menneisyyden rasittamaton on Pavlovin persoonallisuuden ja Pavlovin kyvyn tärkein psykologinen piirre. Pavlova tulkitsi hänen La Bayadereaan, kuten hänen Giselleään, juuri tässä suhteessa. Intohimoinen Nikiya reinkarnoitui helposti eteeriseksi varjoiksi, Hindu-reinkarnaatiosta, sielun muuttoliikkeestä, tuli luonnollisesti Hindu-baletin pääaihe. Petipa hahmotteli sitä, mutta vain Pavlova pystyi tunkeutumaan siihen ja antoi perinteiselle balettipelille elämän korkeimman lain kiistattomuuden. Ja se helppous, jolla Nikiya Pavlova vapautettiin intohimoisen kärsimyksen taakasta ja siirrettiin autuiden varjojen elsiumiin, ei enää ollut liian hämmästynyt: vaikka tämä Nikia oli ensimmäisessä näytöksessä, vaikka hän ei ollut varjo, hän oli vieraana tällä maapallolla Akhmatovin sanalla. Vietettyään, otettuaan siemaillen rakkauden myrkkyä, hän lensi pois. Vertailu Maria Taglionin sylfidiin ehdottaa itseään, mutta Pavlova-Nikia oli epätavallinen sylph. Hänellä oli myös jotain Buninskin koulutyttöstä. La Bayaderen uhriliekki houkutteli häntä kuin perhonen yövaloihin. Hänen sieluunsa syttyi hassu valo, outossa sopusoinnussa tanssin kevyen hengityksen kanssa. Anna Pavlova itse oli vaeltava valo, joka välähti täällä ja siellä kolmen vuosikymmenen ajan eri mantereilla ja eri maissa. Marina Semyonova, päinvastoin, tanssi niin, että hänen Varjoistaan ​​tuli ikään kuin legenda ympäröivistä paikoista, katoamaton ja tuhoutumaton legenda. Sitten 1920- ja 1930-luvuilla se korreloi jotenkin Blokin läsnäoloon Officerissa tai Ozerkissa, nyt, nykyään, sitä voidaan verrata Pasternakin varjoon Peredelkinossa tai Akhmatovskayan Komarovossa. Tämä on hyvin venäläinen teema - epäasianmukainen kuolema ja postuuminen juhla, ja Petipa tiesi, mitä hän teki, täyttäen Hindu-balettinsa sellaisella pateetolla ja surulla. Semyonova tanssi sekä tätä pateettisuutta että surua salaperäisellä tavalla, molemmat kerralla. Monimutkaiset tunnetilat ovat aina olleet hänen alaisuutensa alaisuudessa, mutta Semyonova piti yleisöä erityisen jännittävänä, "Varjojen" hiljaisessa kohtauksessa rullaten hitaasti liikkeitä, sekä surullisia että ylpeitä. Semyonovan La Bayadère on baletti taiteilijan kohtalosta ja laajemmin taiteen kohtalosta. Esityksen lyyriset motiivit säilyivät ja jopa vahvistuivat: päähahmon - Nikiya ja Solor - rinnalle tuli toissijainen, joka ei enää ollut toissijainen - Nikiya ja Brahmin: Imperiumit hylkäsivät Brahminin häirinnän. Semyonovalle ominainen ele. Ja kaikki nämä naispuolisen rakkauden häiriöt sisällytettiin Semyonova yhtä merkittävään juoniin, ja temppelitanssijaan kohdistuvasta baletista tuli baletti klassisen tanssin kohtalosta yleensä, traagisen tyylilajin, jaloimman tyylilajin kohtalosta. klassisen baletin.

Semyonova tanssi La Bayadèrea 1920-luvun lopulla, ollessaan vielä Mariinsky-teatterissa, samalla kun hän osallistui edelleen Vaganovin luokkaan ja tunsi erityisen tehtävänsä, joka lankesi hänen erilleen. Tämän tehtävän tietoisuus on täynnä ylpeyttä kaikista Semjonovin näyttämömuotoista, kaikista Semjonovin näyttämön yksityiskohdista. Semyonovaa kehotettiin pelastamaan, puolustamaan klassista tanssia, kaatamaan siihen uutta verta ja voittamaan kaksintaistelu muiden järjestelmien kanssa, jotka monopolistisesti - ja aggressiivisesti - väittivät modernisuutta. Tämä oli kaikkien hänen roolejaan Swan Lake, Sleeping Beauty, Raymonda. Ja varjoissa, jotka ovat kiistämättömän selkeät ja vaikuttavat sekä harrastajille että harrastajille, Semyonova osoitti, mitä voidaan kutsua ylitanssiksi - harvinainen lahja jatkuvasta sinfonisesta tanssista. Petipalla oli mielessä juuri tällainen tanssi, kun hän järjesti Shadowsin julkaisun toistamalla saman koreografisen lauseen 32 kertaa. Tämä rohkea ja itse asiassa wagnerilainen ajatus, jonka vain corps de ballet pystyi toteuttamaan (ja jota säveltäjä ei pystynyt selviytymään, joka ei rakentanut entreä yhdelle ainoalle, vaan kahdelle musiikkiteemalle), tämä visionäärinen idea, ennen aikaansa ja toteutumaton XIX vuosisadan jälkipuoliskon virtuooseille, Semyonova esiintyi jo vuosisadamme baleriinana, tanssimalla sarjaa peräkkäisiä numeroita, mukaan lukien taukoja, ja lähti näyttämöltä, ja nopea diagonaali jatkuvasti virtaavana sinfonisena jaksona , andante cantabile klassisen baletin. Siten kaksintaistelu antagonistien kanssa voitettiin, kiista ratkaistiin, ratkaistiin ehdoitta ja pitkään. Mutta samassa "Varjojen" kohtauksessa ilmeni toinen Semjonov-lahja, ruumiillistumisen lahja, muovisen ilmeikkyyden lahja, vaikeasti liikkuvien ja poseerattujen melkein helpotusten kiinnitys, melkein veistoksellinen minkä tahansa ohimenevän sävyn, minkä tahansa ohimenevän lauseen käyttöönotto kokonaisuudessaan. Ja tämä yhdistelmä cantilenaa, helpotusta, pysähtymättömää liikettä ja taukopooseja (joihin "Varjojen" corps de ballet -ilme perustuu), yhdistelmä, joka sisälsi kolmiulotteisuutta ja impressionismia, antoi Semyonovan akateemiselle tanssille tarvittavan kiehtova uutuus ja teki Semyonovasta upean baleriinin.

"Varjojen" näytelmästä tuli Semyonovalle epätavallisen pitkä, pidennetty ajassa, baletin huipentuma. Huipentumia oli kuitenkin kaksi, ja ensimmäinen, keskittynyt ja lyhyt, oli ”tanssi käärmeen kanssa”, jonka salaisen merkityksen Semjonova ymmärsi, kenties ensimmäinen tämän baletin historiassa. "Tanssi käärmeen kanssa" on jatkoa riidalle Gamzatin kanssa, kaksintaisteluun kohtalon kanssa, epätoivoiseen taisteluun Solorin puolesta, mutta ei taistelussa, ei tikarin kanssa käsissä, vaan kuin lavalla. Semyonovskaya Nikiya panosti kaikki luonteen voimat ja kaikki sielun voimat, kaikki hänen tahtonsa ja kaikki lahjakkuutensa "tanssi käärmeen kanssa", jonka esitys niin kiehtoi yleisöä, että on tapauksia, joissa yleisö sai ylöspäin istuimiltaan, ikään kuin hypnoosin tai jonkin muun - vain hindujen fakirien tunteman - tuntemattoman vallan alla. Maaginen, noituuden teema "La Bayadere", jonka koemme yleensä kunnianosoituksena väärennetylle eksootiikalle tai jota emme lainkaan tajua, osoittautui Semyonovan melkein pääaiheeksi, vaikka Nikiya ei antanut hänelle mitään ominaisuutta, anna yksin mustalaisominaisuudet. Kahdessa ensimmäisessä näytöksessä Nikiya-Semjonova näytti vielä yksinkertaisemmalta kuin tavoittamattomat Semjonov-sankaritarit. Jos jotain mustalaista oli, niin Fedya Protasov kutsui "Elävässä ruumiissa" "tahtoksi". Kyllä, tahto, eli rajaton vapaus, liikkumisvapaus, intohimoinen vapaus, kaipausvapaus inspiroivat tätä tanssia, jossa tanssija löysi itsensä silloin tällöin lattialle, polvilleen, vartalo heitettynä takaisin ja käsivartensa ojossa. Muinainen, jopa muinainen riitti pelattiin, kärsimysten ekstaasi otti tanssija kokonaan haltuunsa, pakottaen hänet tekemään sydäntä särkeviä harppauksia, joita ei voida ajatella laajuudeltaan ja sisäisiltä jännitteiltä, ​​palavan sielun salto mortale; ruumis taipui näkymättömässä tulessa, nousi ja putosi, putosi ja nousi niin, että koreografin suunnittelema ja jonkin verran spekulatiivinen metafora - Nikiyan tanssin lähentyminen tuulessa värisevän liekin kuvan kanssa - tästä metaforasta tuli vaihe todellisuus, sai teatterin lihan, muuttuen abstraktista merkistä eläväksi ja ruumiilliseksi symboliksi. Minkä symboli? Tragediat, traaginen genre. Semyonova laajensi huomattavasti paitsi pas de bras: n ja hyppyjen alueellista aluetta myös - vastaavasti - roolin tyylilajeja. Traaginen rooli näytettiin loistavassa, mutta ei traagisessa esityksessä. Tapahtui odottamaton, eikä ehkä täysin ennakoitu vastakohta: tragedian näyttelijä juhlallisen balettiryhmän joukossa. Tilanne, jolla oli 30-luvulla kauhea todellisuus, muuttui puhtaasti esteettiseksi teatterisuunnitelmaksi, josta tuli kohtalo monille: väkijoukon iloisiin huutoihin, radiomarssin ilahduttavaan musiikkiin he jättivät hyvästit läheisilleen, hyvästeli monta vuotta, hyvästeli ikuisesti. Voi, nämä 30-vuotiaat: loputtomat lomat ja lukemattomat tragediat koko maassa, mutta lomille annetaan vihreä katu, korkea tie ja ennen kaikkea Bolshoi-teatterissa, lähellä Kremliä, ja tragedia on kielletty, häpäissyt ja tämä häpäissyt tyylilaji tanssii Semyonovaa "La Bayadere" -teoksessa täysin tietoisena ajankohtaisuudestaan ​​ja itselleen kohdistuvasta riskistä. Tanssii traagista kärsimystä "tanssissa käärmeen kanssa", tanssii traagisen kauneuden "Varjojen" näytöksessä, säilyttäen parempiin aikoihin klassisen tragedian pyhän tulen, klassisen baletin pyhän tulen.

Muistaen Semyonovan "Varjojen" kohtauksessa Alla Shelest sanoi (pitkässä keskustelussa näiden rivien kirjoittajan kanssa) vain kaksi, mutta ilmaisevaa ja täsmällistä sanaa: "kuninkaallinen irtautuminen". Myös kuninkaallisuus hänelle, Alla Shelestille, annettiin, mutta ei Semyonovskaya, pohjoinen, Tsarskoje Selo, vaan tietty eteläinen, hieno kuninkaallinen nuorten Egyptin kuningattarien, Kleopatra tai Nefertiti, Aida tai Amneris. Todennäköisesti Petipa haaveili tällaisesta siluetista ja samanlaisista kasvoista, kun hän järjesti "faraon tyttären". Mutta Jumala ei antanut Alla Shelestille irrotusta, ja edes "Varjojen" näytteessä hän pysyi Nikiyana, joka ei onnistunut heittämään itsensä luostarin verho, eikä koskaan kukaan, joka halusi jäähtyä unohtavan, huolimattoman, valtavan intohimonsa lämpöä ja kiihkeyttä. Intohimon viehätyksestä tuli roolin viehätys, venäläisen balettirepertuaarin romanttisin rooli. Ja La Bayaderen synkkä romantiikka loi sen viehätyksessä ja kauneudessa. Roolin syvyyden antoi korotettu psykologia, koska intohimon loitsun lisäksi Shelestillä oli intohimon paino, se katastrofaalinen kiintymys hulluuden partaalla, josta Solorin olisi pakeneva etsimään rauhallista turvapaikkaa , jos esitys olisi laajentanut motivaatiologiikan rooliinsa, jonka Alla Shelest ehdotti.

Shelest kukoisti niin sanotun "dramballetin" romahtamisen aikana, mutta hän melkein yksin meni suuntaan, johon dramballet meni 30-luvulla - kohti psykologista teatteria. Täällä häntä odotti löytö muutamassa uudessa roolissa ja monissa vanhan ohjelmiston rooleissa. 40- ja 50-lukujen partaalla hän tulkitsi La Bayadèreä psykologisena draamana, jota ei ollut eikä voitu kirjoittaa maassamme, mutta jota kirjoitettiin kaukana Pariisiin noina vuosina. Tietenkään kukaan ei sitten lukenut Anuevin Medeaa. Ja harvat ihmiset ymmärsivät, että hylätty intohimo voi tuhota maailman tai ainakin polttaa maailman vahvimman palatsin. Meidät kasvatettiin Giselleen opettamaan moraalituntiin, ja Giselle on baletti anteeksiannosta, ei kostosta. Ja vain Shelest koki hienostuneella taiteellisella vaistollaan (ja tajusi hienostuneella mielellään), että La Bayadère'ssa Petipa kävi temperamenttista kiistaa Giselleen kanssa, että intohimoinen filosofia ja erilainen rakkaustarina ovat olemassa ja että nyt puuttuva teko, jossa salama tuhoaa palatsin, törmäyksessä on välttämätön ratkaisu, psykologinen eikä ehdollinen juonipohjainen irtisanominen. Shelest, ikään kuin, näki tämän olemattoman teon "Varjojen" kohtauksessa, jossa hänen Nikiya-Shadow kutoo hiljaisella tanssillaan pitsin sellaisesta verestä, vaikkakin näkymättömiä siteitä, joita hän tai Solor eivät voi rikkoa. Mutta jo aikaisemmin "tanssi käärmeen kanssa" myös Shelest, kenties itselleen tuntematon, toi epämääräisen, mutta myös pahaenteisen häikäisyn. Ja sitten "draamabaletti" päättyi ja metaforinen teatteri alkoi. "Tanssi käärmeen kanssa" on Alla Shelestin näyttelevä oivallus ja näyttelevä mestariteos. Tässä vääntyneiden liikkeiden, pimenneen järjen ja hämmentyneiden tunteiden ajoittain, kuten elokuvan hetkellisissä välähdyksissä, syntyi Nikiyan psykologinen profiili, selkeä hahmotelma hänen todellisesta olemuksestaan, selkeä piirustus hänen todellisista aikomuksistaan. Pelattiin itsensä upottamista, mitä ensimmäisen teoksen ei-satunnaiset jaksot kuvasivat. Ja Nikiya-Shelestin joustavassa ja kevyessä rungossa arvattiin tulen neito, salamander arvattiin. Tulielementti vei hänet pois, koska Nikiya - Pavlova oli ilman elementti ja Nikiya - Semyonov, taiteen elementti.

"La Bayaderen" teoreettinen ymmärtäminen jatkui samalla tavoin. Petipan vanhaa balettia arvostettiin vasta 1900-luvulla. Ensinnäkin, vuonna 1912, sen teki Akim Volynsky, joka hämmästyneenä totesi - kolmessa sanomalehtiartikkelissa - "Varjojen" säädöksen pysyvät edut. Sitten, yli puoli vuosisataa myöhemmin, F. Lopukhov julkaisi kuuluisan tutkimuksensa "Varjojen" teosta, postuloiden ja todistaen odottamattoman tutkielman, jonka mukaan "Varjojen" kohtaus on "koostumuksensa periaatteiden mukaan" hyvin lähellä muotoa, jossa sonaattiallegro on rakennettu musiikkiin. "Fedor Vasilyevich Lopukhovin löydöt, tämä löytö kuuluu tärkeimpään, rohkeimpaan. Sitten Yu Slonimsky antoi erinomaisessa kirjassaan "1800-luvun balettiesityksen dramaturgia" (Moskova, 1977) ensimmäistä kertaa arvostaa "La Bayadère" -ohjelmaa kokonaisuudessaan, vaikka hän jäähdytti tutkimusinnostuksensa lukuisilla - niin tyypillisiä - varauksia. Slonimsky tutkii La Bayadère -tapahtumaa Sakuntalan baletin yhteydessä, jonka Marius Petipan vanhempi veli Lucien järjesti vuonna 1858 Pariisin oopperassa. Mutta! - ja Slonimsky kirjoittaa tästä itse - "Sakuntalassa" ei ole varjon kuvaa eikä vastaavasti "Varjojen" kohtausta, ja siksi kysymys "La Bayadere" -lähteistä sen tärkeimmässä osassa jää epäselväksi. Mitä Slonimsky ei tehnyt, I. Sklyarevskaya teki jo 80-luvulla artikkelissa "Tytär ja isä", joka julkaistiin lehdessä "Meidän perintö" (1988, nro 5). Sklyarevskaya perusti ja analysoi peräkkäin kulkevat linjat, jotka yhdistävät La Bayadèren balettiin Varjo, jonka isä Taglioni järjesti Pietarissa vuonna 1839 tyttärelleen Marialle. Sklyarevskajalla on artikkeleita, jotka on erityisesti omistettu La Bayadereelle. Ja niin, valaistuneet Pietarin balettitaiteen tutkijat ovat hallinneet seitsemänkymmentäviisi vuotta tätä mestariteosta, joka vuosisadan alussa näytti vanhentuneelta ainutlaatuiselta, epätoivoiselta anakronismilta. Siihen, mitä on jo kirjoitettu, ei voida lisätä mitään. Mutta jotain paljastuu jo nyt - puolueettomaan näkemykseen.

Slonimsky ei tietenkään tee virhettä muistaa Lucien Petipan Sakuntalaa, ja Sklyarevskaya on aivan oikeassa, kun hän nostaa La Bayadèren Filippo Taglionin Varjo-elokuvaksi. La Bayaderen puhtaasti balettinen alkuperä on ilmeinen myös meille, mutta ensiesityksen yleisölle sen olisi pitänyt olla silmiinpistävää, ja mikä tärkeintä, siitä on tullut akuuttien ja joillekin syvien taiteellisten vaikutelmien lähde. La Bayadere on historian ensimmäinen baletti balettiteemoista. Ei ole sattumaa - ja olemme jo sanoneet sen - yksi libretisteistä oli balettihistorioitsija ja intohimoinen baletomania S.Hudekov, joka asui koko elämänsä balettikuvien ja balettijärjestöjen piirissä. Mutta voit laajentaa tätä ympyrää ja nähdä La Bayaderen laajemmassa perspektiivissä. La Bayadere on upea montaasi, Petipa kokoaa esityksensä yhdistämällä romanttisen balettiteatterin kaksi pääsuuntaa: värikäs eksoottinen baletti Corallin, Mazilierin ja Perrotin hengessä ja yksivärinen “valkoinen baletti” Taglionin tyyliin. Se, joka kilpaili ja riiteli 30- ja 40-luvuilla ja haastoi ensisijaisuuden, taisteli jakamattomasta menestyksestä, sovitettiin 70-luvulla, löysi paikkansa ja sai lopullisen merkityksensä Pietarin suuren esityksen laajalla sylissä. Petipan "La Bayadère" on virtuoosinen näytelmä, jossa on legendaarisia taiteellisia aiheita, niiden taitava lisäys, muistelujen polyfonia, heijastuksen ja teatterivarjojen vastakohta. Taidekriittisesti katsottuna tämä on postromantismi, ilmiö, joka on osittain analoginen modernin postmodernismin havainnoihin. Mutta ero on suuri. Ja se on aivan selvää.

La Bayadere ei ole vain peli, vaan myös alkuperäisten motiivien jatkokehitys. Ja lisäksi - suoritusmuodon raja, täyteys, viimeinen sana. Pariisin teatteri ei tiennyt niin kirkasta eksoottista balettia, eikä "valkoinen baletti" ole koskaan aikaisemmin saanut näin monimutkaista kehitystä. Petipa ei luo pelkkää ylellisyyttä, vaan myös apoteoosin, lyhytaikaisista muistoista hän rakentaa melkein tuhoutumattoman rakennuksen, melkein ihmeellisen muodon. Ei ole ironiaa, joka värittää nykyaikaisen postmodernismin. Lisäksi ei ole pahaa ironiaa, ei kyynisyyttä. Päinvastoin, kaikki on täynnä puhtaasti taiteellista intohimoa. Taiteilija Petipa puolustaa intohimoisesti mallia, joka tuntui jo hänen aikanaan ja hänen omissa silmissään kauan vanhentuneelta. Se vaati paljon rohkeutta, että vuonna 1877, kun romantiikkaa haudannut Offenbach oli kuollut (ja kankaan kaikuja voi kuulla jopa La Bayaderen musiikista), jo Arthur Saint-Leonin jälkeen, joka tajusi ajan tarkasti, esitteli romanttisen unen harhana, sairaudena, josta on - ja ei ole vaikea - parantua (ja Petipa itse teki melkein saman Don Quijotessa), kaiken tämän jälkeen ja paljon muuta , jokapäiväisen ohjelmiston kukoistuksen aikana, joka väitti järjen olevan elämän korkein arvo ja tervehdyttävä maamerkki - tällä hetkellä "valkoisen baletin", suurten unelmien teatterin kunniaksi ja ylistyslaulun laulamiseksi hillittömälle villille tytölle. Villi nainen, joka puolustaa miragejaan todisteita ja matalien totuuksien pimeyttä vastaan.

Petipa ei koskaan palaa "valkoiseen balettiin" tai villin kuvaan. Suuri keisarillinen tyyli houkuttelee tai pakottaa hänet. Ikuinen loma vie hänet Solorin tavoin; kuten Solor, hän vaihtaa vapauden palatsiksi. Eikö siksi tulinen, kirkkaasti aistillinen La Bayadere on niin tyylikäs? Siksi niin jännittävä lyyrinen ilmapiiri täyttää baletin? Sen salaisuus on, että se on hyvästit, hyvästit romanttiselle ohjelmistolle. Pitkä, tuskallinen ja makea jäähyväiset, jos tarkoitamme Varjojen tekoa, lyhyt ja kauhea jäähyväiset, jos tarkoitamme "tanssia käärmeen kanssa", taiteilijan jäähyväisiä, jos tarkoitamme koko esitystä, taiteilijan jäähyväiset hänen suosikkihahmot, unohtumattomat kumppanit polttamalla elämää.

Mutta "Varjojen" kohtauksessa vallitsevassa surussa toinen, odottamaton ja kantava toivo, ilmenee tuskin kuultavissa kaikuina. Outoa sanoa, mutta sisäisellä logiikallaan tämä arkaainen (osittain arkistoiva) baletti ei muistuta mitään, vaan Tšehovin Lokki. Tässä ovat Nina Zarechnayan sanat neljännen näytöksen viimeisestä kohtauksesta: "Ja nyt, kun asun täällä, käyn jatkuvasti, kävelen ja ajattelen, ajattelen ja tunnen kuinka hengellinen voimani kasvaa päivittäin". Venäläisen "kävelen jalalla" ja ranskan pas de bourree välillä on tietysti ero, ja tämä ero on suuri, mutta jos Ninan taiteettomat sanat käännetään "Varjojen" säädöksen loistavalle kielelle, niin mitä tapahtuu tässä teossa osoittautuu. Kanoninen vauhdin nousu - hitaasta poistumisesta finaaliin nopeaan koodiin - sisältää myös epätavallisen alatekstin: vapautumisen ja henkisen kasvun teeman. Itse Nikiya-Shadowin poistuminen entreestä jatkaa ikäänsä elämää edellisessä näytöksessä. Onnettomin, sidottuin pas de bourrésinsa kanssa hän lähestyy Soloria, joka seisoo liikkumattomana. Jotkut voittamattomat voimat houkuttelevat häntä, jotkut näkymättömät siteet sitovat edelleen eivätkä salli hänen vapautumistaan. Mutta sitten kaikki muuttuu, muuttuu silmiemme edessä. Nikiyan muunnelmat ovat askelia kohti vapautumista, vapautumista duetista. Nyt Solor ryntää kohti häntä. Kirjailijaversiossa hän teki samat basaskit kuin hän, hänestä tuli itse hänen varjo. Koko kohtaus on hiljainen vuoropuhelu, joka muistuttaa Treplevin ja Ninan välistä vuoropuhelua. Menetettyään Nikiyan Solor menetti kaiken. Nikiya, melkein kuolemaisillaan, mutta kestänyt kauhean iskun, löysi itsensä uudelta alalta - taiteesta.

Fedor Lopukhov. "Koreografinen kynttilä". M., 1972.S. 70

Johdanto

Tämän tutkimuksen kohteena on M. Petipan baletti "La Bayadere".

Tutkimuksen kohteena ovat "La Bayadere" -baletin "Shadows" -elokuvan sävellysrakenteen erityispiirteet.

Tutkimuksen merkitys liittyy tarpeeseen kiinnittää balettiteatterin harjoittajien huomio menneisyyden mestariteoksiin, klassisen koreografian parhaisiin esimerkkeihin, joiden merkitystä ammatillisessa koulutuksessa ja tulevaisuuden näkymissä on viime aikoina aliarvioitu.

Tutkimuksen tavoitteena on tunnistaa joukko teoreettisia johtopäätöksiä sekä käytännön mahdollisuuksia, jotka voivat olla hyödyllisiä balettiharrastajille sekä työskennellessään omien tuotantojensa kanssa "balettisarjan" tyylilajissa "puhtaan tanssin" alalla, Tutkimusmenetelmä on La Bayadère -baletille omistetun historiallisen ja tutkimusmateriaalin sekä itse Varjojen kohtausten tutkiminen sekä tekijän tutkimuksen analyysi. oma yleisö ja käytännön kokemus, hänen ymmärryksensä tämän koreografisen teoksen rakenteen ja tyylin piirteistä. Tutkimusmateriaalit olivat tunnettujen balettiasiantuntijoiden ja koreografien teoreettisia teoksia sekä Mariinsky-teatterin esittämän La Bayadère -näytelmän kanonista versiota. Tehdyn työn merkitys on melko suuri sekä teoreettisesta että käytännön näkökulmasta lähtien siinä koreografian kokonaissuunnan pääpiirteet analysoidaan perusteellisesti ja yksityiskohtaisesti, mikä tarjoaa suuren kentän nykyaikaisen koreografin käyttöön ja analysointiin. Teoksen rakenne: teos koostuu johdannosta, kolmesta luvusta (ensimmäisessä luvussa esitetään lyhyt historia näytelmästä ja itse kohtauksesta, toisessa keskitytään "Varjoihin" kuin "puhtaan tanssin" ilmiöön, kolmannessa viitataan sarjaan kuuluvien sävellys- ja rakenteellisten piirteiden), johtopäätösten ja tieteellisten laitteiden suhteen.

Luku 1. Marius Petipan "La Bayadere" -baletin koreografisen kuvan "Varjot" luomishistoriasta.

Baletti "La Bayadere" on yksi vanhimmista balettiesityksistä Venäjän balettirepertuaarissa. Sen ensi-ilta tapahtui vuonna 1877. Juoni kertoo, että jalo intialainen soturi Solor rakastuu temppelitanssija Nikiyaan, mutta avioliitto hänen kanssaan on mahdotonta. Siitä huolimatta Solor vannoo rakkautensa Nikiyalle. Muut tapahtumat kehittyvät traagisesti. Solor suostuu menemään naimisiin Raja Gamzatin tyttären kanssa, joka saatuaan tietää bayaderen ja Solorin rakkaudesta säätää Nikiyan kuoleman, kun hän esiintyi häätanssia Solorin ja Gamzatin häät. Traaginen rakkaustarina ei kuitenkaan pääty tähän. Lohduton Solor tapaa jälleen rakkaansa maagisissa näkyissä. Ja todellisuudessa jumalat rankaisevat kaikkia Nikiyan kuoleman tekijöitä - hääseremonian aikana temppeli romahtaa ja hautaa kaikki raunioiden alle.

Osa Nikiyasta luotiin baleriinille Ekaterina Vazemille hänen etuesityksessään, Solorin roolia soitti johtava tanssija, tuleva Petipan seuralaiskoreografi Lev Ivanov. Näytelmän ensi-ilta pidettiin perinteisesti Pietarin Suuressa teatterissa. Parhaat teatteritaiteilijat ovat luoneet viehättävän ympäristön baletille. Musiikin on kirjoittanut teatterin henkilökunnan säveltäjä Ludwig Minkus.

Ensimmäisen tuotannon jälkeen esitykselle tehtiin sarja rekonstruointeja. Jopa kirjoittajan elämässä vuonna 1884 ja 1900 ilmestyi muutoksia, lähinnä muotoilultaan erilaisia.

Marius Petipan kuoleman jälkeen hänen perintöään alettiin aktiivisesti järjestää ja tarkistaa. Tämä suuntaus vaikutti La Bayadere -balettiin vuonna 1912. Mariinsky-teatterin tanssija Nikolai Legat esitteli versionsa. Tuon ajan kuuluisa kriitikko Akim Volynsky suhtautui äärimmäisen skeptisesti näytelmän tähän versioon. Hän moitti Nikolai Legatia baletin yksinkertaistamisesta, tarpeettomasta vähentämisestä, leikkauksista. Siitä huolimatta baletti pysyi ohjelmistossa.

Vallankumouksen jälkeen päätettiin jatkaa balettia. Uudessa versiossa Nikiyan osan esittivät Olga Spesivtseva, Solora - Viltzak ja Gamzatti - Romanova, erinomaisen Neuvostoliiton baleriinin Galina Sergeevna Ulanovan äiti.

Tärkeä tosiasia tämän baletin näyttämöelämän historiassa oli, että vuosien mittaan neljäs teko poistettiin. On olemassa monia versioita suuren finaalin katoamisesta. Aihetta koskevista legendoista ja myytteistä löytyy koreografi Fjodor Lopukhovin todistus siitä, että he eivät antaneet neljännen näytöksen, koska ei ollut työntekijöitä, jotka voisivat tuhota temppelin. On myös versio siitä, että vuonna 1924 Pietarissa oli tulva ja neljännen teoksen maisemat tuhoutuivat. On myös "ideologinen" versio, jonka mukaan finaalissa temppelin tuhoava "jumalien viha" on sopimaton loppu Neuvostoliiton balettiesitykseen.

Uusi versio ilmestyi vuonna 1941, johon osallistuivat V. Chabukiani ja V. Ponomarev. Ja tänään näemme vuoden 1941 esityksen Mariinsky-teatterin näyttämöllä. Tuotantoon tehtiin useita väistämättömiä koreografisia muutoksia, mutta yleinen tyyli, juoni ja finaali pysyivät samana. Maan toisessa johtavassa teatterissa, Bolshojissa, tänään esitetään myös klassinen Juri Grigorovichin tuotanto.

Vuonna 2002 Pietarissa kuuluisa klassisten balettien autenttisten versioiden palauttaja Sergei Vikharev yritti palauttaa 1890-luvun lopun La Bayadere, mutta se ei kestänyt kauan ohjelmistossa, mikä osoittaa alkuperäisen finaalin elinkelvottomuuden. Ja tänään tiedämme esityksen, joka päättyy kauniilla lyyrisellä ja ylevällä nuotilla - "Varjojen" kohtaus.

Huomaa, että useiden versioiden puristamisen jälkeen esitys on säilyttänyt kuuluisan kohtauksen "Varjot", joka on yksi Petipan työn huippuista ja erinomainen koreografisen taiteen mestariteos yleensä.

Luku 2. "Varjot" "puhtaan tanssin" perinteen ruumiillistumana

La Bayadère -baletti, jonka kuuluisa balettimestari Marius Petipa loi vuonna 1877, on nykyään "klassikko" baletti ja sitä esitetään kaikissa johtavissa maailman ja venäläisissä teattereissa. Tämän yli sata vuotta sitten järjestetyn baletin elinvoimaisuuteen on tietysti syitä. Yksi heistä on epäilemättä esityksen kolmannen näytelmän kuuluisa kohtaus "Varjot", joka "meni baletin historiaan yhtenä Petipan merkittävimmistä saavutuksista". Tarkastellaanpa historian ja tutkimuksen aineistoa sekä näytelmän modernia näyttämöversiota (otamme Mariinsky-teatterin tuotannon kanoniseksi versioksi) ja analysoimme, mikä on koreografinen nero, teatterin rakenteen ja kuvan piirteet tämä balettiteatterin erinomainen työ.

Venäjän baletin historian arvovaltainen tutkija V.Krasovskaja kirjoittaa: ”Seuraava La Bayadèren teko tuli baletin historiaan yhtenä Petipan merkittävimmistä saavutuksista. Solor, katumuksen kiusattu, savustettu oopium, ja monissa muissa varjoissa Nikiyan varjo ilmestyi hänelle. Tässä teossa kaikki kansallisen värin merkit poistettiin. Yksityiskohtaiset yksityiskohdat katosivat, mikä antoi sijaa lyyrisille yleistyksille. Toiminta siirrettiin toiseen suunnitelmaan. Se pysähtyi tai pikemminkin pysähtyi. Tapahtumia ei ollut, mutta tunteita oli. Tässä tanssia verrattiin musiikkiin, välittäen sekä kuvan taustan että sen emotionaalisesti vaikuttavan sisällön. "

Ensinnäkin on huomattava, että tämän koreografisen kuvan tärkein ilmaisukeino on niin sanottu "puhdas tanssi". Balettiteatterissa on tapana kutsua puhdasta tanssia sellaisiksi fragmenteiksi esityksissä, joissa liikkeillä itsellään ei ole tiettyä semanttista tai tehokasta kuormitusta, mutta ne ovat näkyvä ilmaus musiikista, koreografin inspiraatiosta eivätkä ilmaise esitysten häiriöitä. juoni, mutta emotionaalisesti täytetty ja ylevä yleinen koreografinen toiminta. Tällaisia ​​kohtauksia ovat romanttinen "valkoinen-tunika" -näytös baleteista "La Sylphide" ja "Giselle" sekä kuuluisat joutsenmaalaukset "Swan Lake" -baletista. "Varjojen" luominen Marius Petipa kokonaisuutena lähti 1800-luvun alun romanttisen baletin saavutuksista, mikä toi "puhtaan tanssin" lavalle. Epäilemättä hän muistutti myös F. Taglionin baletista tulleista kevyiden siipien tansseista ja J. Perrotin "Giselle" kauneimmista Wilissin yhtyeistä. "Puhtaan tanssin" käyttöä voidaan oikeutetusti kutsua yhdeksi balettiteatterin menetelmistä, joka auttaa luomaan erityisen näyttämön ilmapiirin ja antamaan näyttämölle poikkeuksellisen ilmeikkään ilmeen. Tutkija kirjoittaa ja huomauttaa La Bayaderen ja menneiden esitysten välisen suhteen: La Bayadere itse ruokkii muistoja ja muistelmia 30-luvun teatterista, se on nostalginen baletti, ensimmäinen nostalginen baletti balettiteatterin historiassa. Nostalgian sanat tunkeutuvat salaa häneen, hengittävät karkean melodramaattisen kankaan ja kaatuvat avoimesti "Varjojen" kohtaukseen - grandioottiseen koreografiseen pyöristanssiin. Mitä Petipa muistaa? Romanttisen teatterin alkuvuodet.<…>Varjolaki on täynnä muistoja Sylph-aikakaudesta ... ”.

Mutta huomaamme, että Petipa, 1800-luvun jälkipuoliskon suurin balettiteatterimestari, Venäjän baletin todellinen luoja, luodessaan koreografisen kuvan "Shadows" baletissa "La Bayadère" ei vain nostalginen ja seurannut romanttinen perinne, mutta kokemuksensa perusteella käytti omaa koreografista sanakirjaansa ja hajosi sen tyylikkyyden puitteissa "valkoisen baletin" ja "puhtaan tanssin" ideoita.

Ensinnäkin yhtyeen ja rakenteiden tiukkuus erottaa sen "Varjojen" romanttisesta perinteestä. Tiedetään, että romantiikan aikakauden baletti vetoaa kohti epäsymmetrisiä ryhmiä, yrityksiä kuvata “taiteellista häiriötä” lavalle, luoden illuusion siitä, että se ei ole selvästi suunniteltu ja rakennettu etukäteen, mutta esiintyy spontaanisti katsojan piirustusten edessä . Petipan perinne on täsmälleen päinvastainen. Koreografi lähti massatansseja järjestäessään aina järjestyksen ja symmetrian periaatteista. Ja tanssijoiden kokonaismäärä todisti myös koreografin aikomuksesta noudattaa hänen esteettisiä periaatteitaan. Aluksi 64 taiteilijaa Corps de balletista osallistui Shadows-kohtaukseen. Myöhemmin tämä määrä väheni 32: een. Kummassakin versiossa tanssijat voidaan kuitenkin jakaa 4 identtiseen ryhmään (tai jopa vähemmän), jotta he voivat täyttää näyttämön tai kadota kulissien taakse tiukassa järjestyksessä.

Sanotaan myös erikseen pukuista, jotka vastasivat myös Petipan balettien väriä. Pitkät Wilisin ja sylphien "Chopin" -tunikat korvattiin samanlaisilla valkoisilla tutuksilla, joissa oli valkoiset sideharjat, jotka peittivät ballerinojen hartiat kohtauksen alussa.

Jos ajattelet "valkoisen baletin" semanttista kuormitusta, niin tässä Petipa totteli ehdottomasti romanttista perinnettä. Kohtauksessa ei ole toimintaa, vain musiikin ilmaiseminen tanssilla, jonka Petipan lahjakkuus teki täydelliseksi. Minkuksen musiikki, joka jaettiin myös erillisiin numeroihin noiden vuosien balettiperinteen mukaan, ei häirinnyt häntä koko käsityötasolla. Petipa nosti musiikin nero-koreografiansa tasolle. Koreografi F. Lopukhov kirjoitti vahvistukseksi: "Pidän" Varjoja "puhtaana tanssina, joka on rakennettu musiikin sonaattimuotojen pohjalta. Täällä Petipa on vertaansa vailla. Entisillä koreografeilla ja edes nykyisillä koreografeilla ei ole yrityksiä luoda ns. Grands pas classiques, toisin sanoen enemmän klassisen tanssitaidetta sonaatista, balettikorpuksen ja solistien osallistumisella. " Ehkä F.Lopukhov ei ole täysin oikeudenmukainen aikalaisiinsa vastaan, hylkäämällä heidän yrityksensä luoda yksityiskohtaisia ​​koreografisia muotoja, mutta hän on täysin oikeudenmukainen siinä mielessä, että tanssikohtausten ylivoimainen luoja oli Petipa, mutta vastaavien rakentamisen kauneus ja harmonia sinfoniset muodot musiikissa. Petipa, jolla on musiikkikirjaa ja joka ymmärtää ammattimaisesti musiikkia, tunsi ja ymmärsi tarpeen suorittaa koreografinen pääteema, vastakohta, melodia tanssisarjassa, joka on "Varjot". Tässä on yksi tämän kuvan onnistumisen osatekijöistä. Koreografi otti huomioon ja kuuli kaikki musiikkimateriaalin piirteet. Lisäksi hän työskenteli säveltäjän kanssa etukäteen musiikkimateriaalin suhteen ja ilmoitti, mitä muotoja, tempoja ja tunnevärjäyksiä hän tarvitsi Varjojen eri osissa.

Seurauksena oli, että Petipa loi kauniin tanssisarjan, joka on täysin "puhtaan tanssin" alueella, mutta jolla on samalla juoniton ja joka toimii vain yleistysten alueella, on uskomaton emotionaalinen vaikutus katsoja. Itse asiassa "Shadows" on "baletti baletissa", se on täydellinen koreografinen teos, saalattoman "puhtaan tanssin" saari suuren juoni-esityksen puitteissa, jolla on oma merkityksensä ja jolla on erityinen koreografinen ja kuvallinen eheys.

Luku 3. Shadows-kohtauksen pääilmaisukeinot ja sävellyspiirteet

"Varjojen" tärkeimmät ilmaisuvälineet ovat epäilemättä itse koreografia ja koreografisen kuvan koostumus. Petipa käytti yhtä taitavasti ja paljasti molemmat komponentit. Ensinnäkin mestari loi kauniita ja monipuolisia tansseja, joissa hän näytti koko liikkeensa arsenaalin ja syvällisen tuntemuksen klassisesta sanastosta. Ja myös Petipa ehdotti upeaa rakentavaa ratkaisua kohtaukselle ja yhdisti siihen sävellyselementit, jotka muodostavat ihanteellisen kokonaisuuden.

Oikein säveltetty sävellys on koreografin mahdollisuus hallita paitsi lavalle tapahtuvaa, kiinnittämällä huomiota esityksen eri elementteihin ja yhdistämällä ne oikeisiin mittasuhteisiin, mutta myös keinon hallita katsojan huomiota. Laaja tanssisarja on monimutkainen tyylilaji, joka yhdistää balettikorpuksen tanssit sekä valaisimien ja pas de deux -solistien muunnelmat. Samanaikaisesti on välttämätöntä luoda täysimittaiset koreografiset lausunnot kaikille toiminnan osanottajille säilyttäen samalla hierarkia ja sijoittamalla pääpuolueiden esiintyjät toiminnan keskelle. Liian pitkät balettikorpukset voivat tehdä toiminnasta epäselvän ja tylsän. Liian aikaisin toimitettujen valaisimien muunnelmat eivät salli niiden siirtää semanttisia aksentteja. Vain kaikkien näiden elementtien oikea jakelu tuo menestystä. Juuri tässä taitossa, joka perustuu monen vuoden lavastuskokemukseen, auttoi Petipa luomaan täydellisen suuren muodon.

Sviitti alkaa perinteisesti, kun Corps de Ballet vapautetaan. Katsoja ympäröi kuvan alusta lähtien lyyrinen aistillinen tanssisuihku. Ensimmäinen Himalajan kalliolta näyttävien varjojen ilmaantuminen on kuuluisa jakso, joka kertoo kuinka koreografin lahjakkuus voi luoda kokonaisen tanssin sinfonian muutamasta yksinkertaisesta liikkeestä.

V.Krasovskaja kuvaa hyvin tarkasti tätä hetkeä: ”Varjotanssijana ensimmäinen askel oli arabeski pyrkiminen eteenpäin. Mutta heti hän nojasi taaksepäin, kätensä ojensi taaksepäin, ikään kuin luolan salaperäinen pimeys veti hänet takaisin hänen luokseen. Seuraava tanssija seisoi kuitenkin jo siellä, toistaen alkoi muovinen motiivi. Arabeskin loputtomasti toistuvassa liikkeessä kehittyi mitattu varjojen kulkue, joka täytti vähitellen koko kohtauksen. Muodostamalla ryhmiä ja rivejä, esiintyjät eivät rikkoneet tanssin symmetristä oikeellisuutta. Hitaasti jalka kääntyi ylöspäin nousussa, runko taipui takaisinheitettyjen käsivarsien jälkeen, mikä vahvisti tanssin pääkoristeen eri versioissa. Kuin pilvet pyörivät vuorenhuipulla. "

Edelleen, noudattaen jo ilmoitettua symmetrian ja harmonian periaatetta, varjot suorittivat sarjan liikkeitä yhtenäisesti. On huomattava, että kaikki tämä antre, eli koreografisen teoksen esittely, ensiesitys, on lavastettu melko hitaasti ja kestää useita minuutteja, mikä ei kuitenkaan tee siitä tylsää tai pitkittynyt, mutta päinvastoin, voit täysin uppoutua tanssin meditatiivisuuteen. Ja tämä on epäilemättä vahvistus koreografin korkeasta kyvystä.

Lisäksi suuren koreografisen muodon periaatteen mukaan yleinen varjotanssi alkaa useilla siirtymillä, toistamalla koreografinen päämotiivi. Joukkotiedon jälkeen, mutta perinteisen Petipa-suunnitelman mukaan, kolme solistia ilmestyi yhtyeeseen ja esitti niin sanotun "varjojen trion". Samanaikaisesti myös corps de ballet osallistuu toimintaan kehystämällä valaisinten tanssia.

V.Krasovskaja kuvailee muunnelmien luonnetta tyhjentävästi ja lyhyesti: ”Ensimmäinen oli piippaava muunnelma, kaikki pienissä kristallihelmissä. Toinen oli rakennettu korkealle avoautolle: eteenpäin heitetyt jalat, jotka iskeytyivät toisiaan vasten, leikkaivat ilmaa tanssijaa edeltäneen, kädet levittyivät leveiksi ja vahviksi. Melkein maskuliininen vaihtelu loi kuvan Valkyrie-taivaasta. Kolmannen piirustus oli jälleen naisellisen pehmeä, hiipivä. "

Petipa ei ollut vain merkittävä hoikkaiden ja täydellisten balettikokoelmien ja sävellysten luoja. Hänellä oli myös lähes loputon sanasto tanssissa ja hän yhdisteli erinomaisesti. Siksi jokainen koreografin luoma yksilöllinen muunnelma on itsenäinen pieni klassisen tanssin mestariteos. Petipa kiinnitti myös suurta huomiota erilaisten tempojen ja hahmojen käyttöön, mikä heijastui kolmessa variaatioiden muunnelmassa, joissa esitellään pieniä hyppy- ja sormitekniikoita, "isoja" hyppyjä sekä aplomb- ja adagio-tempoja.

Puhumme triosta ja unohtamatta, että Varjot kuuluvat puhtaan tanssin perinteeseen, muistakaamme Wilisin kolme muunnosta Giselleen toisesta näytöksestä, jotka epäilemättä toistavat La Bayaderen tansseja.

Koko näyttämön ajan Corps de Ballet seuraa edelleen soolotansseja. Petipa luo tässä selvästi alkuperäisen tanssin lisäksi myös joutsenrakenteiden edelläkävijän, jonka La Bayadere -tuotannon todistaja ja osallistuja Lev Ivanov saa mestarillisesti esiin baletti Swan Lake.

Mutta kuvan keskipiste on epäilemättä Nikiyan ja Solorin duetti, joka on rakennettu klassisen pas de deux -säännön kaikkien sääntöjen mukaisesti ja joka koostuu adagiosta, muunnelmista ja codasta. Sen lisäksi, että tämä duetti on itsenäinen osa esitystä, se on tietysti yhteydessä Solorin ja Gamzatin häät pas de deux: een toisesta näytöksestä ja on lyyrinen vastakohta juhlalliselle ja seremonialliselle tanssityylille häät. sävellys baletti bayadere petipa

On huomattava, että Petipa järjesti Nikiyan ja Solorin duetin täysin erilaisessa avaimessa, alistamalla tämän tanssin "Varjojen" toiminnan yleiselle lyriikalle ja kantilenalle. Olemme tottuneet siihen, että suuri klassinen baleriinin ja solistin duetti on toiminta "yleisölle", se on tilaisuus näyttää loistavasti tanssitekniikkaa, virtuoosia. "Varjoissa" tanssin "esitys" puuttuu kokonaan. Kaikkein monimutkaisin huivi-annos suoritetaan tyylikkäästi hitaalla tavalla, mikä osoittaa, kuinka vakaa ballerina on kiertämisen aikana, mutta kuinka imeytyy Solorin näkemykseen tanssivasta Nikiyasta. Variaatiot, jotka yleensä tietysti osoittavat taiteilijoiden teknisen arsenaalin, ovat myös läpikotaisin näyttämön ilmapiiriä, sen irtautumista ja lyyrisyyttä. Koreografi teki kaikkensa varmistaakseen, että liikkeet ja asennot eivät näytä itseään, vaan kuulostavat loputtomalta kauniilta tanssisymfonialta.

Ja jälleen kerran V.Krasovskaja kuvaa täydellisesti kohtauksen olemuksen: "Kolmen solistiversion välissä baleriinan tanssi, muodoltaan erittäin virtuoosi, koettiin näkyvänä musiikkina - hälyttävänä ja intohimoisena, surullisena ja helläna, vaikka mikään liikkeet kantoivat erikseen tietyn sisällön ja vain niiden koko kompleksi loi tanssin emotionaalisen rikkauden. Ylöspäin suuntautuvat liikkeet, poseiden lentävät aksentit sulautuivat musiikin ylä- ja alamäkoihin: yksinkertainen melodia oli monimutkainen ja jalostunut tanssin harmonisen harmonian ansiosta. Tanssija ei enää ollut näyttelijä. "

Todellakin, tässä kohtauksessa ei ole Solor-sotaa ja Nikia Bayadere sinänsä. Sen sijaan on tanssijoita, jotka liikkeillään ja ruumiillaan luovat sielukkaan tanssiryhmän. Tämä on juuri "puhtaan tanssin" ydin, joka nostaa meidät arjen aiheiden yläpuolelle, arjen yläpuolelle ja siirtää meidät korkean taiteen ja kauneuden maailmaan. Ja tässä muistelemme jälleen kerran samanlaisia ​​valkoisia balerinojen tutuksia, joissa ei ole kansallisia piirteitä tai yksinkertaisesti väriaineita ja jotka symboloivat selvästi "valkoisen baletin" yleistynyttä ilmaisualuetta. Olemme samaa mieltä F. Lopukhovin kanssa siitä, että "Laki 3: n valko-tunika-kuvassa ei ole haamuja, kuten ei ole baletin juoniohjelmaa. Tämä on runollinen allegoria. Varjojen kohtaus, joka ilmestyy Nikiyan kuoleman jälkeen, koetaan kuvan kauneudesta ja olemisen ilosta. "

Huomaa, että kohtauksen finaalissa Minkuksen bravuramusiikki kuulostaa jonkin verran dissonantilta, joka kirjoitti nopean rytmisen koodin, joka on perinteinen Grand Pasin viimeiselle osalle, mutta jopa tämä musiikkiteema Petipa onnistui alistamaan hänen kykynsä ja sopia tanssitoiminnan kankaaseen. Yhteisen tanssin lopussa, baleriinin pyörien ja pääministerin virtuoosihyppyjen jälkeen, kaikki 32 varjoa ja solistia kokoontuvat jälleen tiukassa kokoonpanossa tiukaksi misan-sceneeksi. "Varjojen" kohtauksen ja esityksen täydentävät tehokas jakso Solorin jäähyväisistä ja kuolleen bayadereen henkestä, joka jättää hänet. Asia on asetettu, rakkaustarina on ohi.

Edellä jo paljastetun upean sävellyksen ja uskomattoman rakenteellisen eheyden lisäksi huomaamme, että koreografisen teoksen yksi arvokkaimmista ominaisuuksista on sen ymmärrettävyys katsojan kannalta. Ja täällä Petipa saavutti suuret korkeudet. Paitsi että hän onnistui antamaan todellisen lyyrisen voiman Minkuksen musiikille loistavan koreografiansa ansiosta, koreografi onnistui luomaan koreografisen taiteen mestariteoksen, jonka emotionaalinen sfääri pystyy tavoittamaan jokaisen katsojan, vaikka hän olisikin täysin kaukana koreografian maailma. Tanssin kauneus, lyyrinen voima koskettaa sielua, he saavuttavat korkeimman tavoitteensa, ottamalla katsojan mukaan tapahtumaan ja pakottaen heidät tuntemaan taideteoksen.

Yhteenvetona voidaan todeta, että "Varjojen" kohtaus on yksi Petipan työn huippuista, joka on luotu ennen yhteistyötä P. Tšaikovskin kanssa, mutta samalla täynnä todellista tanssisymfoniaa. Luotu "puhtaan tanssin" alueelle, "Varjot" -maalaus heijastaa kaikkia tämän suunnan tärkeimpiä semanttisia piirteitä - se on rakennettu juonettomaan tanssiin, joka itsessään on toiminta, se ei kerro kotitalouden juonteita, mutta on ylevä hymni tunteille sinänsä.

Petipan "Valkoisesta baletista" ei tullut vain hymni mestarin lahjakkuudelle ja lyyrinen osoitus hänen kyvystään, vaan hän oli tämän upean tyylisuunnan kapellimestari romantiikan aikakaudelta 1900-luvulle. Jos ei olisi Petipan "Varjoja", Lev Ivanov ei olisi luonut upeita "joutsenmaalauksia" "Joutsenjärvelle". Jos näitä kahta esitystä ei olisi, on täysin mahdollista, ettei George Balanchinen nero paljastunut, jolle "puhtaan tanssin" ja "valkoisen baletin" alueesta tuli luovuuden leikkimotiivi ja joka nosti juonetonta tanssia uudelle tasolle. Siten "Varjot" ovat sekä itsenäinen koreografinen mestariteos että askel kohti "puhtaan tanssin" kehittämistä.

Johtopäätös

Toteutetussa tutkimuksessa analysoitiin yksi 1800-luvun koreografian mestariteoksista, nimittäin "Varjojen" kohtaus M. Petipan baletista "La Bayadere".

La Bayadere -baletti on yksi klassisen perinnön esityksistä, joka on ollut maailman johtavien balettiteatterien ohjelmistossa puolitoista vuosisataa. Syynä tähän elinvoimaisuuteen ovat lahjakas koreografia, esityksen täydellinen rakenne ja sen lavaratkaisu. "La Bayaderessa" kaikki nämä komponentit kerätään ja niiden todellinen apoteoosi on juuri "Varjojen" kohtaus. "Puhtaan tanssin" tyylilajissa luotu maalaus ylisti klassisen tanssin kauneutta ja emotionaalista syvyyttä, ja siitä tuli myös yksi Petipan korkeimmista saavutuksista suurten kokoonpanojen luojana.

Teoreettinen kokemus tämän tanssikappaleen tutkimisesta on ymmärtäminen yhden 1800-luvun suurimmista balettimestareista ja mahdollisuus seurata balettitaiteen ja erityisesti "puhtaan tanssin" kehitystä aikakaudelta. 1900-luvulle. Tärkeä on myös mahdollisuus oppia lisää oppikirjan suorituskyvystä baletti-ammattilaiselle.

Tämän tutkimuksen käytännön soveltaminen on nykyaikaisille koreografeille mahdollisuus ymmärtää yksityiskohtaisesti, miten klassinen yhtyeiden tanssi syntyi, miten "iso muoto" kehittyi ja mitkä pääpiirteet erottavat "valkoisen baletin" ja ovat sen pohjimmiltaan. Koreografian harjoittajat, luodessaan teoksiaan, voivat luottaa tämän tutkimuksen kokemukseen ja tanssisarjan pääpiirteisiin, jotka on luotu "puhtaan tanssin" alalla. Ammattilaiset voivat myös ymmärtää paremmin "valkoisen baletin" olemuksen erityisenä ilmiönä balettitaiteessa.

Luettelo käytetystä kirjallisuudesta

100 balettilibretoa. L.: Muzyka, 1971, 334 s.

Baletti. Tietosanakirja. Moskova: Neuvostoliiton tietosanakirja, 1981, 678 s.

Koreografi Marius Petipa. Artikkelit, tutkimus, pohdinnat. Vladimir: Foliant, 2006.368 Sivumäärä

Vazem E.O. Pietarin Bolshoi-teatterin baleriinin muistiinpanoja. 1867-1884. SPb: Planet of Music, 2009.448 Sivumäärä

Gaevsky V. Divertissement. Moskova: Taide, 1981.383 Sivumäärä

Krasovskaya V. Venäjän balettiteatteri 1800-luvun toisella puoliskolla. Moskova: Taide, 1963.533 Sivumäärä

Krasovskaya V. Artikkelit baletista. L.: Taide, 1971, 340 s.

Marius Petipa. Materiaalit. Muistoja. Artikkelit. L.: Taide, 1971, 446 s.

Tuutorointi

Tarvitsetko apua aiheen tutkimiseen?

Asiantuntijamme neuvovat tai tarjoavat tutorointipalveluja sinua kiinnostavista aiheista.
Lähetä pyyntö aiheen ilmoittamisella juuri nyt saadakseen tietää mahdollisuudesta saada kuuleminen.