1800-luvun eurooppalaisen musiikkiromantiikan kolme päävaihetta - varhainen, kypsä ja myöhäinen - vastaavat itävaltalaisen ja saksalaisen romanttisen musiikin kehitysvaiheita. Mutta tätä periodisointia on konkretisoitava ja hieman jalostettava suhteessa kunkin maan musiikkitaiteen tärkeimpiin tapahtumiin.
Saksalais-itävaltalaisen musiikkiromantiikan alkuvaihe on peräisin 1910- ja 20-luvuilta, mikä osuu samaan aikaan Napoleonin herruutta vastaan ​​käydyn taistelun ja sitä seuranneen synkän poliittisen reaktion huipentumahetkellä. Tämän vaiheen alkua leimasivat sellaiset musiikilliset ilmiöt kuin Hoffmannin Undine (1913), Silvana (1810), Abu Gasan (1811) oopperat ja Weberin ohjelmapianopala Kutsu tanssiin (1815), ensimmäinen todella omaperäinen. Schubertin laulut - "Margarita pyörivässä pyörässä" (1814) ja "Metsätsaari" (1815). 1920-luvulla varhainen romantismi kukoisti, kun varhain sukupuuttoon kuolleen Schubertin nero paljastui täydellä voimalla, kun Taikaampuja, Euryata ja Oberon ilmestyivät - kolme viimeistä täydellisintä oopperaa Beberiltä, ​​jonka kuolinvuonna (1820) musiikillisessa horisontissa välähtää uusi "valaisin" - Mendelssohn - Bartholdy, joka esiintyi upealla konserttialkulaululla - Kesäyön unelma.
Keskivaihe osuu pääasiassa 30-40-luvulle, sen rajat määrittävät Ranskan heinäkuun vallankumous, jolla oli huomattava vaikutus Itävallan ja erityisesti Saksan kehittyneisiin piireihin, sekä vuosien 1848-1949 vallankumous, joka pyyhkäisi voimakkaasti Itävallan läpi. Saksalais-itävaltalaiset maat. Tänä aikana Mendelssohnin (kuoli vuonna 1147) ja Schumannin teos kukoisti Saksassa, jonka sävellystoiminta vain muutaman vuoden ylitti ilmoitetun rajan; Weberin perinteitä jatkaa hänen oopperoissaan Marschner (hänen paras oopperansa Taps Gales:r on kirjoitettu vuonna 1833); tänä aikana Wagner muuttuu aloittelijasta säveltäjästä sellaisten silmiinpistävän teosten luojaksi kuin Tannhäuser (1815) ja Lohengrin (1848); Wagnerin tärkeimmät luovat saavutukset ovat kuitenkin vielä tulossa. Itävallassa vakavien genrejen saralla on tällä hetkellä hiljaista, mutta arjen tanssimusiikin luojat Josef Liner ja Johann Straussin isä ovat kasvamassa.
Myöhäinen, vallankumouksen jälkeinen, useita vuosikymmeniä kestänyt romantiikan aikakausi (50-luvun alusta noin 90-luvun puoliväliin) liittyi kireään yhteiskuntapoliittiseen tilanteeseen (Itävallan ja Preussin välinen kilpailu Saksan yhdistyessä maat, yhdistyneen Saksan syntyminen militaristisen Preussin vallan alle ja Itävallan lopullinen poliittinen eristäytyminen). Tuolloin yhden, koko saksalaisen musiikkitaiteen ongelma oli akuutti, eri luovien ryhmien ja yksittäisten säveltäjien väliset ristiriidat paljastuivat selvemmin, syntyi suuntataistelu, joka heijastuu toisinaan kiihkeässä keskustelussa lehdistösivuilla. . Saksaan muuttanut Liszt yrittää yhdistää maan edistyksellisiä musiikillisia voimia, mutta hänen luovia periaatteitaan, jotka liittyvät ohjelmistopohjaisiin radikaaleihin innovaatioihin, eivät kaikki saksalaiset muusikot jaa. Erityinen asema on Wagnerilla, joka absolutisoi musiikkidraaman roolin "tulevaisuuden taiteeksi". Samaan aikaan Brahmsista, joka onnistui työssään todistamaan monien klassisten musiikillisten perinteiden pysyvän merkityksen yhdistettynä uuteen, romanttiseen maailmankatsomukseen, tulee Wienin anti-List- ja anti-Wagner-suuntausten pää. Vuosi 1876 on tässä suhteessa merkittävä: Bayreuthissa kantaesitetään Wagnerin Der Ring des Nibelungen, ja Wien tutustuu Brahmsin ensimmäiseen sinfoniaan, joka avasi hänen teoksensa korkeimman kukoistuskauden.

Näiden vuosien musiikkihistoriallisen tilanteen monimutkaisuus ei rajoitu eri suuntien läsnäoloon niiden pesäpaikoilla - Leipzig, Weimar, Bayreuth. Wien. Esimerkiksi Wienissä itsessään luovat toisistaan ​​niin erilaiset taiteilijat kuin Bruckner ja Wolf, joita yhdistää yhteinen innostunut asenne Wagneria kohtaan, mutta ei samalla hyväksy hänen musiikillisen draaman periaatetta.
Wienissä Johann Straussin poika, vuosisadan musikaalisin pää, luo” (Wagner). Hänen upeat valssinsa ja myöhemmin operettinsa tekevät Wienistä tärkeän viihdyttävän musiikin keskuksen.
Vallankumouksen jälkeisiä vuosikymmeniä leimaa edelleen eräitä merkittäviä musiikkiromantiikan ilmiöitä, merkit tämän suuntauksen sisäisestä kriisistä alkavat jo tuntua. Siten Brahmsin romantiikka syntetisoituu klassismin periaatteiden kanssa, ja Hugo Wolf oivaltuu vähitellen antiromanttisena säveltäjänä. Lyhyesti sanottuna romanttiset periaatteet menettävät ensiluokkaisen merkityksensä, joskus yhdistettynä joihinkin uusiin tai elvytettyihin klassisiin suuntauksiin.
Siitä huolimatta, jopa 1980-luvun puolivälin jälkeen, kun romanttisuus alkoi selvästi ylittää itsensä, Itävallassa ja Saksassa näkyy edelleen yksittäisiä kirkkaita romanttisen luovuuden välähdyksiä: Brahmsin viimeiset pianosävellykset ja Brucknerin myöhäiset sinfoniat ovat romanttisia; 1800- ja 1900-luvun vaihteen suurimmat säveltäjät, itävaltalainen Mahler ja saksalainen Richard Strauss, esiintyvät 1980- ja 1990-luvun teoksissa toisinaan tyypillisinä romantikoina. Yleensä näistä säveltäjistä tulee eräänlainen linkki "romanttisen" 1800-luvun ja "antiromanttisen" 1900-luvun välillä.)
"Itävallan ja Saksan musiikkikulttuurin läheisyys kulttuurihistoriallisista perinteistä ei tietenkään sulje pois tuttuja kansallisia eroja. Hajanaisessa, mutta kansallisesti yhtenäisessä Saksassa ja poliittisesti yhtenäisessä, mutta monikansallinen Itävallan valtakunta ("tilkkumonarkia"), musiikillista luovuutta ruokkivat lähteet ja muusikoiden tehtävät olivat toisinaan erilaisia. Siten takapajuisessa Saksassa pikkuporvarillisen pysähtyneisyyden voittamisessa kapea maakuntaisuus oli erityisen kiireellinen tehtävä, joka puolestaan ​​vaati erimuotoista koulutustoimintaa edistyksellisiltä taiteen edustajilta, erinomainen saksalainen säveltäjä ei voinut rajoittua musiikin säveltämiseen, vaan hänen täytyi tulla musiikillinen ja julkisuuden henkilö. oh maa: Weber - oopperakapellimestari ja musiikkikriitikko, Mendelssohn - konserttikapellimestari ja merkittävä opettaja, Saksan ensimmäisen konservatorion perustaja; Schumann innovatiivisena musiikkikriitikkona ja uudenlaisen musiikkilehden luojana. Myöhemmin Wagnerin monipuolisuudessaan harvinainen musiikillinen ja sosiaalinen toiminta avautui teatteri- ja sinfoniakapellimestarina, kriitikkona, estetiikkana, oopperauudistajana, uuden teatterin luojana Bayreuthissa.
Itävallassa, jossa sen poliittinen ja kulttuurinen keskittyminen (Wienin rykmenttihegemonia poliittisena ja kulttuurisena keskuksena), patriarkaatin illuusioiden, kuvitteellisen hyvinvoinnin ja julmimman reaktion todellisen ylivallan kanssa, laaja julkinen toiminta oli mahdotonta. Tässä suhteessa Beethovenin teoksen kansalaispaatosin ja suuren säveltäjän pakotetun sosiaalisen passiivisuuden välinen ristiriita ei voi muuta kuin herättää huomiota. Mitä voimme sanoa Schubertista, joka muodostui taiteilijaksi Wienin kongressin 1814-1815 jälkeisenä aikana! Kuuluisa Schubert-piiri oli ainoa mahdollinen tapa yhdistää taiteellisen älymystön johtavia edustajia, mutta Metternichin Wienissä sellaisella piirillä ei voinut olla aitoa julkista resonanssia. Toisin sanoen Itävallassa suurimmat säveltäjät olivat lähes yksinomaan musiikkiteosten luojia: he eivät voineet todistaa itseään musiikillisen ja sosiaalisen toiminnan alalla. Tämä pätee Schubertiin ja Bruckneriin ja Johann Straussin poikaan ja joihinkin muihin.
Itävaltalaisessa kulttuurissa on kuitenkin huomioitava myös sellaisia ​​tunnusomaisia ​​tekijöitä, jotka vaikuttivat positiivisesti musiikkitaiteeseen ja antoivat sille samalla itävaltalaisen, "wieniläisen" maun. Wieniin keskittyneenä omituisessa kirjavassa yhdistelmässä saksalaisten, unkarilaisten, italialaisten ja slaavilaisten kulttuurien elementit loivat sen rikkaan musiikillisen maaperän, jolle Schubertin, Johann Straussin ja monien muiden säveltäjien demokraattinen työ kasvoi. Saksalaisten kansallisten piirteiden yhdistelmä unkarilaisten ja slaavilaisten kanssa tuli myöhemmin ominaiseksi Brahmsille, joka muutti Wieniin.

Itävallan musiikkikulttuurille ominaista oli viihdyttävän musiikin eri muotojen – serenadien, kassaatioiden, divertismenttien – poikkeuksellisen laaja leviäminen, joka sijoittui näkyvästi wieniläisten klassikoiden Haydnin ja Mozartin teoksissa. Romantismin aikakaudella arjen, viihdyttävän musiikin merkitys ei vain säilynyt, vaan se vahvistui entisestään. On vaikea kuvitella esimerkiksi Schubertin luovaa kuvaa ilman hänen musiikkiinsa läpäisevää kansantaloussuihkua, joka ulottuu wieniläisiin juhliin, piknikeihin, puistolomiin, arkipäiväiseen katumusiikkiin. Mutta jo Schubertin aikana alettiin havaita kerrostumista wieniläisen ammattimusiikin sisällä. Ja jos Schubert itse vielä yhdisti teoksessaan sinfoniaa ja sonaatteja valsseihin ja landlereihin, joita esiintyi kirjaimellisesti sadoissa1, samoin kuin marsseja, ekosesseja, poloneeseja, niin hänen aikalaisensa Liner ja Straussin isä tekivät tanssimusiikista toimintansa perustan. Tulevaisuudessa tämä "polarisaatio" saa ilmaisun kahden ikäisensä - klassisen tanssi- ja operettimusiikin Johann Straussin pojan (1825-1899) ja sinfonisti Brucknerin (1824-1896) - välisessä suhteessa.
Kun verrataan 1800-luvun itävaltalaista ja varsinaista saksalaista musiikkia, herää väistämättä kysymys musiikkiteatterista. Romantiikan aikakauden Saksassa Hoffmannista alkaen ooppera oli ensiarvoisen tärkeä genre, joka pystyi parhaiten ilmaisemaan kansallisen kulttuurin kiireellisiä ongelmia. Eikä ole sattumaa, että musiikkidraama Wagnerad oli suurenmoinen saksalaisen teatterin valloitus. Itävallassa Schubertin toistuvia pyrkimyksiä saavuttaa menestystä teatterialalla ei kruunannut menestys. vakavan oopperan luovuuden kannustimet eivät edistäneet luomista "suurityylisistä" teatteriteoksista, mutta komedialuonteiset kansanesitykset kukoistivat - Ferdinand Raimundin laulu Wenzel Müllerin ja Joseph Drexlerin musiikilla, ja myöhemmin - I. N. Nestroyan teatterin kotilaulu (1801-1862) ) Tämän seurauksena ei musiikkidraama, vaan 70-luvulla syntynyt wieniläinen operetti määritteli itävaltalaisen musiikkiteatterin saavutuksia yleiseurooppalaisessa mittakaavassa.
Kaikista näistä ja muista itävaltalaisen ja saksalaisen musiikin kehityksen eroista huolimatta molempien maiden romanttisessa taiteessa yhteiset piirteet ovat paljon havaittavissa. Mitkä ovat ne erityispiirteet, jotka erottivat Schubertin, Weberin ja heidän lähimpien seuraajiensa - Mendelssohnin ja Schumannin - teoksen muiden Euroopan maiden romanttisesta musiikista?
Intiimi, vilpitön ja unenomainen sanoitukset ovat erityisen tyypillisiä Schubertille, Weberille, Mendelssohnille, Schumannille. Heidän musiikkiaan hallitsee se melodinen, puhtaasti vokaalialkuperäinen melodia, joka yleensä liittyy saksalaisen "Lied"-konseptiin. Tämä tyyli on yhtä ominainen lauluille ja monille Schubertin melodisille instrumentaaliteemoille, Weberin lyyrisille oopperaaarioille, Mendelssohnin "Songs without Words", Schumannin "Ebzebian" kuville. Tähän tyyliin kuuluva melodia eroaa kuitenkin Bellinin erityisesti italialaisista oopperakantileista sekä ranskalaisille romantiikoille ominaisista vaikutelma-deklamatorisista käännöksistä (Berlioz, Menerbere).
Verrattuna edistykselliseen ranskalaiseen romantiikkaan, joka erottuu innostuneisuudesta ja tehokkuudesta, täynnä siviili-, sankarillis-vallankumouksellista patosta, itävaltalainen ja saksalainen romantismi näyttää kaiken kaikkiaan mietiskelevämmältä, introspektiivisemmältä, subjektiivis-lyyrisemmältä. Mutta sen tärkein vahvuus piilee ihmisen sisäisen maailman paljastamisessa, siinä syvässä psykologismissa, joka paljastui erityisen täydellisesti itävaltalaisessa ja saksalaisessa musiikissa aiheuttaen monien musiikkiteosten vastustamattoman taiteellisen vaikutuksen. Tämä on. Se ei kuitenkaan sulje pois yksittäisiä eloisia sankarillisuuden ja isänmaallisuuden ilmenemismuotoja Itävallan ja Saksan romantiikan teoksissa. Tällaisia ​​ovat Schubertin mahtava sankarieeppinen sinfonia C-durissa ja jotkin hänen lauluistaan ​​("Vaaroittaja Kronokselle", "Group from Hell" ja muita), Weberin kuorosykli "Lyra ja miekka" (runoihin pohjautuvat). isänmaallinen runoilija T. Kerner "Synfoniset etüüdit "Schumann, hänen laulunsa "Two Grenadiers"; lopuksi yksittäisiä sankarisivuja sellaisissa teoksissa kuin Mendelssohnin skotlantilainen sinfonia (finaalissa apoteoosi), Schumannin karnevaali (finaali, hänen kolmas sinfonia (ensimmäinen osa). Mutta Beethovenin suunnitelman sankarillisuus, taistelun titaanisuus herää henkiin myöhemmin uudella pohjalla - Wagnerin sankarieeppisissa musiikkidraamissa.Saksalais-itävaltalaisen romantiikan aivan ensimmäisissä vaiheissa aktiivinen, tehokas periaate on paljon enemmän usein ilmaistuna säälittävinä, kiihtyneinä, kapinallisina kuvina, mutta ei heijastavina, kuten Beethovenissa, määrätietoinen, voittoisa taisteluprosessi. Sellaisia ​​ovat Schubertin laulut "Shelter" ja "Atlas", Florestanin kuvat Schumannista, hänen alkusoitto "Manfred", alkusoitto " Rune Blas", kirjoittanut Mendelssohn.

Luonnonkuvat ovat erittäin tärkeässä asemassa itävaltalaisten ja saksalaisten romanttisten säveltäjien työssä. Luontokuvien "empatiallinen" rooli on erityisen suuri Schubertin laulusykleissä ja Schumannin syklissä "Runoilijan rakkaus". Musiikkimaisema on laajalti kehittynyt Mendelssohnin sinfonisissa teoksissa; se liittyy pääasiassa merielementteihin ("Scottish Symphony", alkusoitto "Hebrides-", "Sea Quiet and Happy Sailing"). Mutta tyypillinen saksalainen maisemakuvien piirre oli se "metsäromantiikka", joka niin runollisesti ilmentyi Weberin "Taikaampujan" ja "Oberonin" alkusoittojen johdannossa "Nocturne" Mendelssohnin musiikista Shakespearen komediaan "Juhannusyö". Unelma". Sieltä ketjut vedetään sellaisiin Brucknerin sinfonioihin kuin neljäs ("Romanttinen") ja seitsemäs, Wagnerin tetralogian sinfoniseen maisemaan "Metsän kahina", Mahlerin ensimmäisen sinfonian metsäkuvaan.
Romanttinen ihanteen kaipuu saksalais-itävaltalaisessa musiikissa saa oman ilmaisun erityisesti vaeltamisen teemassa, onnen etsimisessä toisessa, tuntemattomassa maassa. Selkeimmin tämä näkyi Schubertin teoksissa ("Vaeltaja", "Kaunis Millerin nainen", "Talvitie") ja myöhemmin Wagnerin kuvissa Lentävästä hollantilaisen, Wotanin matkailijasta ja vaeltavasta Siegfriedistä. . Tämä perinne johtaa 1980-luvulla Mahlerin "Songs of the Traveling Apprentice" -sykliin.
Suuri, fantastisille kuville omistettu paikka on myös tyypillinen saksalais-itävaltalaisen romantiikan kansallispiirre (sillä oli suora vaikutus ranskalaiseen romantikko Berlioziin). Tämä on ensinnäkin pahuuden fantasia, Demonismi, joka sai eloisimman ilmentymän Weberin Oopperan Taikaampuja Sienassa Susilaaksossa, Marschnerin Vampyyrissä, Mendelssohnin Walpurgis Night -kantaatissa ja useissa muissa teoksissa. Toiseksi, fantasia on kevyttä, hienovaraisen runollista, sulautuvaa kauniisiin, innostuneisiin luontokuviin: kohtaukset Weberin Oberonissa, Mendelssohnin Kesäyön unelma-alkusoitto ja sitten kuva Wagnerin Graalin sanansaattajan Lohengrinistä. Moniin Schumannin kuviin kuuluu tässä välipaikka, jossa fantasia ilmentää upeaa, outoa alkua, korostamatta paljoakaan pahan ja hyvän ongelmaa.
Musiikin kielen alalla itävaltalainen ja saksalainen romantismi muodostivat kokonaisen aikakauden, joka oli äärimmäisen tärkeä taiteen ilmaisuvälineiden yleisen kehityksen kannalta. Käsittelemättä jokaisen suuren säveltäjän tyylin omaperäisyyttä erikseen, panemme merkille yleisimmät piirteet ja suuntaukset.

Laajasti toteutettu "laulun" periaate - tyypillinen yleinen suuntaus romanttisten säveltäjien työssä - ulottuu heidän instrumentaalimusiikkiinsa. Se saavuttaa melodian suuremman yksilöllisyyden yhdistämällä tyypillisesti itse laulun ja deklamatorisen käännöksen, perustusten laulamisen, kromatisoinnin jne. Harmoninen kieli rikastuu: klassikoille tyypilliset harmoniset kaavat korvataan joustavammalla ja monipuolisemmalla harmonialla, plagialisuuden, moodin sivuaskeleiden rooli kasvaa. Sen värikkäällä puolella on suuri merkitys harmoniassa. Tyypillistä on myös asteittain lisääntyvä duurin ja mollin vuorovaikutus. Siten Schubertilta pohjimmiltaan tulee perinne samannimiseen duuri-molli rinnakkain (useammin duuri molliin perään), koska tästä on tullut suosikkitekniikka hänen työssään. Harmonisen duurin käyttöalue laajenee (mollissubdominantit ovat erityisen tyypillisiä suurteosten kadensseissa). Yksilön korostamisen, kuvan hienovaraisten yksityiskohtien paljastamisen yhteydessä vallitsee myös orkestroinnin saralla (tietyn sointivärin merkitys, soolosoittimien kasvava rooli, huomio uusiin esittäviin jousilyönteihin jne.). ). Mutta orkesteri itse ei periaatteessa muuta klassista kokoonpanoaan vielä.
Saksalaiset ja itävaltalaiset romantikot olivat suuressa määrin romanttisen ohjelmoinnin perustajia (Berlioz saattoi myös luottaa heidän saavutuksiinsa Fantastisessa sinfoniassaan). Ja vaikka ohjelmointi sellaisenaan ei näytä olevan ominaista itävaltalaiselle romanttiselle Schubertille, mutta hänen kappaleidensa pianoosuuden kylläisyys kuvallisilla hetkillä, piilotettujen ohjelmointielementtien läsnäolo hänen suurten instrumentaalisävellyksiensä dramaturgiassa, määräytyy. säveltäjän merkittävä panos musiikin ohjelmallisten periaatteiden kehittämiseen. Saksalaisromantiikkojen keskuudessa on jo korostunut halu ohjelmallisuudelle sekä pianomusiikissa (Tanssikutsu, Weberin konsertti, Schumannin sarjasarjat, Mendelssohnin laulut ilman sanoja) että sinfonisessa musiikissa (Weberin oopperan alkusoitto, konserttialkusoitto, Mendelssohnin alkusoitto Schumannin "Manfred").
Itävallan ja saksalaisen romantiikan rooli uusien sävellysperiaatteiden luomisessa on suuri. Klassikoiden sonaatti-sinfoniasyklit korvautuvat instrumentaalisilla miniatyyreillä; Schubertin selkeästi laulusanojen alalla kehittämä miniatyyrien syklisointi siirtyy instrumentaalimusiikkiin (Schumann). On myös suuria yksiosaisia ​​sävellyksiä, joissa yhdistyvät sonaatin ja syklisyyden periaatteet (Schubertin pianofantasia C-durissa, Weberin "Concertpiece", ensimmäinen osa Schumannin fantasiasta C-durissa). Sonaatti-sinfoniasyklit puolestaan ​​käyvät läpi merkittäviä muutoksia romantiikan keskuudessa, ilmestyy erilaisia ​​"romanttisia sonaatteja", "romanttisia sinfoniaa". Mutta silti pääsaavutus oli musiikillisen ajattelun uusi laatu, joka johti täyden sisällön ja ilmaisuvoiman omaavien miniatyyrien luomiseen - siihen erityiseen musiikillisen ilmaisun keskittymään, joka teki erillisestä kappaleesta tai yksiosaisesta pianokappaleesta syvän musiikin keskipisteen. ideoita ja kokemuksia.

Nopeasti kehittyvän itävaltalaisen ja saksalaisen romantiikan kärjessä 1800-luvun alkupuoliskolla olivat yksilöt, jotka eivät olleet vain loistavasti lahjakkaita, vaan myös edistyneitä näkemyksissään ja pyrkimyksissään. Tämä määritti heidän musiikillisen luovuutensa pysyvän merkityksen, sen merkityksen "uutena klassikona", mikä tuli selväksi vuosisadan lopulla, kun saksankielisten maiden musiikin klassikot olivat pohjimmiltaan muiden kuin suurten säveltäjien edustamia. 1700-luvun ja Beethovenin, mutta myös suurten romantikoiden - Schubertin, Schumannin, Weberin, Mendelssohnin - toimesta. Nämä merkittävät musiikillisen romantiikan edustajat, jotka kunnioittivat syvästi edeltäjiään ja kehittävät monia heidän saavutuksiaan, pystyivät samalla löytämään aivan uudenlaisen musiikillisen kuvan ja niitä vastaavien sävellysten muotojen maailman. Heidän työssään vallitseva henkilökohtainen sävy osoittautui sopusoinnuksi demokraattisten joukkojen tunnelmien ja ajatusten kanssa. He vahvistivat musiikissa ilmaisullisuuden luonnetta, jota B. V. Asafjev kuvailee osuvasti "eläväksi kommunikatiiviseksi puheeksi, sydämestä sydämeen" ja joka tekee Schubertista ja Schumannista sukua Chopinille, Griegille, Tšaikovskille ja Verdille. Asafjev kirjoitti romanttisen musiikkisuunnan humanistisesta arvosta: "Henkilökohtainen tietoisuus ei ilmene sen eristettynä ylpeänä eristyneisyytensä, vaan eräänlaisena taiteellisena heijastuksena kaikesta, mikä ihmisillä on elossa ja mikä heitä huolestuttaa aina ja väistämättä. Tällaisessa yksinkertaisuudessa kuulostavat aina kauniit ajatukset ja ajatukset elämästä - ihmisessä olevan parhaan keskittyminen.

Zweig oli oikeassa: Eurooppa ei ole nähnyt niin ihanaa sukupolvea kuin romantikko sitten renessanssin. Upeita kuvia unelmamaailmasta, alastomista tunteista ja halusta ylevään henkisyyteen - nämä värit maalaavat romantiikan musiikkikulttuurin.

Romantismin ja sen estetiikan synty

Teollisen vallankumouksen tapahtuessa Euroopassa, Ranskan suureen vallankumoukseen asetetut toiveet murskattiin eurooppalaisten sydämissä. Valaistumisen aikakauden julistama järjen kultti kukistettiin. Tunteiden kultti ja ihmisen luonnollinen periaate nousivat jalustalle.

Näin syntyi romantiikka. Musiikkikulttuurissa se kesti hieman yli vuosisadan (1800-1910), kun taas lähialueilla (maalauksessa ja kirjallisuudessa) sen voimassaoloaika päättyi puoli vuosisataa aikaisemmin. Ehkä musiikki on "syyllinen" tähän - hän oli romanttisten taiteiden huipulla taiteista hengellisin ja vapain.

Romantikot, toisin kuin antiikin ja klassismin aikakausien edustajat, eivät kuitenkaan rakentaneet taiteen hierarkiaa, jolla on selkeä jako tyyppeihin ja. Romanttinen järjestelmä oli universaali, taiteet saattoivat liikkua vapaasti toisiinsa. Ajatus taiteiden synteesiä oli yksi avainajatuksista romantiikan musiikkikulttuurissa.

Tämä suhde soveltui myös estetiikan luokkiin: kaunis yhdistettiin rumaan, korkea pohjaan, traaginen koomiin. Tällaisia ​​siirtymiä yhdisti romanttinen ironia, joka heijasteli myös yleismaailmallista kuvaa.

Kaikki, mikä liittyy kauneuteen, sai uuden merkityksen romantiikan keskuudessa. Luonnosta tuli palvonnan kohde, taiteilijaa jumaloitiin kuolevaisten korkeimpana ja tunteita korotettiin järjen yläpuolelle.

Hengetön todellisuus vastusti unelmaa, kaunista, mutta saavuttamatonta. Romantikko rakensi mielikuvituksen avulla uuden maailmansa, toisin kuin muut todellisuudet.

Mitä teemoja romanttiset taiteilijat valitsivat?

Romantikkojen kiinnostuksen kohteet ilmenivät selvästi heidän valitsemissaan taideteemoissa.

• Yksinäisyys teema. Aliarvioitu nero tai yksinäinen ihminen yhteiskunnassa - nämä teemat olivat pääteemat tämän aikakauden säveltäjille (Schumannin "Runoilijan rakkaus", Mussorgskin "Ilman aurinkoa").
• Teema "lyyrinen tunnustus". Monissa romanttisten säveltäjien opusissa on ripaus omaelämäkertaa (Schumannin karnevaali, Berliozin Fantastinen sinfonia).
• Rakkausteema. Tämä on pääasiassa onnettoman tai traagisen rakkauden teema, mutta ei välttämättä (Schumannin "Naisen rakkaus ja elämä", Tšaikovskin "Romeo ja Julia").
• Polun teema. Häntä kutsutaan myös matkailun teema. Ristiriitojen repimä romanssin sielu etsi omaa polkuaan (Berliozin "Harold Italiassa", Lisztin "Vaellusvuodet").
• Kuoleman teema. Pohjimmiltaan se oli henkinen kuolema (Tšaikovskin 6. sinfonia, Schubertin "Talvimatka").
• Luonto teema. Luonto romanttisen ja suojelevan äidin ja empaattisen ystävän silmissä ja kohtalon rankaiseminen (Mendelssohnin Hebridit, Borodinin Keski-Aasiassa). Myös kotimaan kultti (Chopinin poloneesit ja balladit) liittyy tähän teemaan.
• Fantasia teema. Romantikkojen kuvitteellinen maailma oli paljon rikkaampi kuin todellinen (Weberin "Magisempi ampuja", Rimski-Korsakovin "Sadko").

Romantiikan aikakauden musiikkilajit

Romantismin musiikkikulttuuri antoi sysäyksen kamarilaulujen genrejen kehitykselle: balladi(Schubertin "Metsän kuningas") runo(Schubertin "Lady of the Lake") ja kappaleita, usein yhdistettynä syklit(Schumannin "Myrtti").

romanttinen ooppera erottui paitsi fantastisesta juonesta myös sanan, musiikin ja näyttämötoiminnan vahvasta yhteydestä. Ooppera sinfonioidaan. Riittää, kun mieleen tulee Wagnerin Nibelungien sormus kehittyneellä leitmotiiviverkostolla.

Romanssin instrumentaalisten lajien joukossa on piano miniatyyri. Yhden kuvan tai hetkellisen tunnelman välittämiseksi heille riittää pieni näytelmä. Mittakaavasta huolimatta näytelmä on täynnä ilmaisua. Hän voi olla "laulu ilman sanoja" (kuten Mendelssohn) mazurka, valssi, nokturni tai soittaa ohjelmallisilla nimikkeillä (Schumann's Impulse).

Kuten laulut, näytelmät yhdistetään joskus jaksoiksi (Schumannin "Perhoset"). Samalla jakson osat, kirkkaasti kontrastiset, muodostivat aina yhden sävellyksen musiikillisten yhteyksien vuoksi.

Romantikot rakastivat ohjelmamusiikkia, jossa se yhdistettiin kirjallisuuteen, maalaukseen tai muihin taiteisiin. Siksi heidän kirjoituksissaan juoni usein hallitsi. Ilmestyi yksiosaisia ​​sonaatteja (Lisztin h-molli sonaatti), yksiosaisia ​​konserttoja (Lisztin ensimmäinen pianokonsertto) ja sinfonisia runoja (Lisztin preludit), viisiosainen sinfonia (Berliozin fantastinen sinfonia).

Romanttisten säveltäjien musiikillinen kieli

Romantiikkojen laulama taiteiden synteesi vaikutti musiikin ilmaisuvälineisiin. Melodia on muuttunut yksilöllisemmäksi, herkkä sanan runoudelle, ja säestys on lakannut olemasta neutraalia ja rakenteeltaan tyypillistä.

Harmoniaa rikastettiin ennennäkemättömillä väreillä kertomaan romanttisen sankarin kokemuksista, joten romanttiset rauhoittumisen intonaatiot välittivät täydellisesti muuttuneita harmonioita, jotka lisäävät jännitystä. Romantikot rakastivat myös chiaroscuron vaikutelmaa, kun duuri korvattiin samannimisellä mollilla, sekä sivuaskelmien sointuja ja kauniita koskettimien yhteensopivuutta. Myös uusia tehosteita löydettiin, varsinkin kun musiikissa oli tarpeen välittää kansanhenkeä tai fantastisia kuvia.

Yleisesti ottaen romantiikan melodia pyrki kehityksen jatkuvuuteen, hylkäsi kaiken automaattisen toiston, vältti aksenttien säännöllisyyttä ja hengitti ilmaisullisuutta jokaisessa motiiveissaan. Ja tekstuurista on tullut niin tärkeä linkki, että sen rooli on verrattavissa melodian rooliin.

Kuuntele kuinka upea masurka Chopinilla on!

Päätelmän sijaan

Romantismin musiikillinen kulttuuri 1800- ja 1900-luvun vaihteessa koki ensimmäiset merkit kriisistä. "Vapaa" musiikillinen muoto alkoi hajota, harmonia voitti melodian, romanttisen sielun kohonneet tunteet väistyivät tuskallisen pelon ja alhaisten intohimojen edessä.

Nämä tuhoisat suuntaukset lopettivat romantiikan ja avasivat tien modernismille. Mutta trendiksi päättynyt romanttisuus jatkoi elämäänsä sekä 1900-luvun että kuluvan vuosisadan musiikissa eri osissaan. Blok oli oikeassa sanoessaan, että romantiikkaa syntyy "kaikkina ihmiselämän aikakausina".

Lyhyin musiikin historia. Henley Darenin täydellisin ja ytimekkäin käsikirja

Myöhäisromantikko

Myöhäisromantikko

Monet tämän ajanjakson säveltäjistä jatkoivat musiikin kirjoittamista pitkälle 1900-luvulle. Puhumme heistä kuitenkin täällä, emmekä seuraavassa luvussa, koska juuri romantiikan henki oli vahva heidän musiikissaan.

On huomattava, että jotkut heistä säilyttivät läheisiä siteitä ja jopa ystävyyttä alaluvuissa "Varhaiset romantikot" ja "Nationalistit" mainittuihin säveltäjiin.

Lisäksi on syytä muistaa, että tänä aikana eri Euroopan maissa oli niin paljon erinomaisia ​​säveltäjiä, että heidän jakaminen minkä tahansa periaatteen mukaan olisi täysin mielivaltaista. Jos eri klassiselle ja barokin aikakaudelle omistetussa kirjallisuudessa mainitaan suunnilleen sama aikakehys, niin romanttinen aika määritellään kaikkialla eri tavalla. Vaikuttaa siltä, ​​että raja romantiikan lopun ja 1900-luvun alun välillä on musiikissa hyvin hämärtynyt.

1800-luvun Italian johtava säveltäjä oli epäilemättä Giuseppe Verdi. Tämä mies, jolla oli paksut viikset ja kulmakarvat, katsoi meitä loistavin silmin, seisoi pään ja hartioiden yläpuolella kaikkia muita oopperasäveltäjiä.

Kaikki Verdin sävellykset ovat kirjaimellisesti täynnä kirkkaita, mieleenpainuvia melodioita. Yhteensä hän kirjoitti kaksikymmentäkuusi oopperaa, joista suurin osa esitetään säännöllisesti tähän päivään asti. Niiden joukossa ovat kaikkien aikojen kuuluisimmat ja merkittävimmät oopperataiteen teokset.

Verdin musiikkia arvostettiin suuresti jo säveltäjän elinaikana. ensi-illassa Hades Yleisö osoitti niin pitkät suosionosoitukset, että taiteilijat joutuivat kumartamaan jopa kolmekymmentäkaksi kertaa.

Verdi oli rikas mies, mutta raha ei pelastanut säveltäjän molempia vaimoja ja kahta lasta varhaisesta kuolemasta, joten hänen elämässään oli traagisia hetkiä. Hän testamentti omaisuutensa Milanoon hänen johdolla rakennetulle vanhojen muusikoiden turvakodille. Verdi itse piti turvakodin luomista musiikin sijaan suurimmana saavutuksensa.

Huolimatta siitä, että Verdin nimi liittyy ensisijaisesti oopperoihin, hänestä puhuttaessa on mahdotonta olla mainitsematta Requiem, jota pidetään yhtenä kuoromusiikin hienoimmista esimerkeistä. Se on täynnä draamaa, ja jotkut oopperan piirteet liukuvat sen läpi.

Seuraava säveltäjämme ei suinkaan ole viehättävin henkilö. Yleisesti ottaen tämä on skandaalisin ja kiistanalaisin hahmo kaikista kirjassamme mainituista. Jos tekisimme luettelon vain persoonallisuuden ominaisuuksien perusteella, niin Richard Wagner ei koskaan osuisi siihen. Meitä ohjaavat kuitenkin vain musiikilliset kriteerit, eikä klassisen musiikin historiaa voi kuvitella ilman tätä miestä.

Wagnerin lahjakkuus on kiistaton. Hänen kynänsä alta tuli eräitä koko romantiikan ajan merkittävimmistä ja vaikuttavimmista sävellyksistä - erityisesti oopperaa varten. Samaan aikaan hänestä puhutaan antisemiittisenä, rasistina, byrokratiana, viimeisenä pettäjänä ja jopa varkaana, joka ei epäröi ottaa kaikkea tarvitsemaansa, ja töykeäksi ihmiseksi ilman katumusta. Wagnerilla oli liioiteltu itsetunto, ja hän uskoi, että hänen neronsa nosti hänet kaikkien muiden ihmisten yläpuolelle.

Wagner muistetaan oopperoistaan. Tämä säveltäjä vei saksalaisen oopperan aivan uudelle tasolle, ja vaikka hän syntyi samaan aikaan Verdin kanssa, hänen musiikkinsa erosi suuresti tuon ajanjakson italialaisista sävellyksistä.

Yksi Wagnerin innovaatioista oli, että jokaiselle päähenkilölle annettiin oma musiikkiteema, joka toistettiin aina, kun hän alkoi näytellä merkittävää roolia lavalla.

Nykyään se näyttää itsestään selvältä, mutta tuolloin tämä ajatus teki todellisen vallankumouksen.

Wagnerin suurin saavutus oli sykli Nibelungin sormus, koostuu neljästä oopperasta: Reinin kulta, Valkyrie, Siegfried ja Jumalien kuolema. Niitä laitetaan yleensä neljänä yönä peräkkäin, ja ne kestävät yhteensä noin viisitoista tuntia. Nämä oopperat yksinään riittäisivät ylistämään säveltäjänsä. Huolimatta kaikesta Wagnerin epäselvyydestä ihmisenä, on tunnustettava, että hän oli erinomainen säveltäjä.

Wagnerin oopperoiden erottuva piirre on niiden kesto. Hänen viimeinen oopperansa parsifal kestää yli neljä tuntia.

Kapellimestari David Randolph sanoi kerran hänestä:

"Tämä on sellainen ooppera, joka alkaa kuudelta, ja kun katsoo rannekelloasi kolmen tunnin kuluttua, se näyttää näyttävän 6:20."

Elämä Anton Bruckner säveltäjänä tämä on oppitunti siitä, kuinka ei saa luovuttaa ja vaatia omaa itseään. Hän harjoitteli kaksitoista tuntia päivässä, omisti kaiken aikansa työhön (hän ​​oli urkuri) ja opiskeli paljon musiikista itsekseen saatuaan kirjeenvaihdon hallintaansa melko kypsässä iässä - kolmenkymmenenseitsemän vuoden iässä.

Nykyään muistetaan eniten Brucknerin sinfonioita, joista hän sävelsi yhteensä yhdeksän kappaletta. Toisinaan häntä valtasivat epäilyt hänen elinkelpoisuudestaan ​​muusikkona, mutta tunnustusta hän kuitenkin saavutti, vaikkakin elämänsä loppupuolella. Sen suorittamisen jälkeen Sinfoniat nro 1 kriitikot ylistivät lopulta säveltäjää, joka oli tuolloin jo täyttänyt 44 vuotta.

Johannes Brahms ei yksikään niistä säveltäjistä, joka syntyi niin sanoakseni hopeasauva kädessään. Hänen syntymäänsä mennessä perhe oli menettänyt entisen varallisuutensa ja tuskin saanut toimeentuloa. Teini-ikäisenä hän ansaitsi elantonsa leikkimällä kotikaupunkinsa Hampurin bordelleissa. Kun Brahms tuli aikuiseksi, hän epäilemättä tutustui kaukana elämän houkuttelevimmista puolista.

Brahmsin musiikkia mainosti hänen ystävänsä Robert Schumann. Schumannin kuoleman jälkeen Brahmsista tuli läheinen Clara Schumann ja lopulta jopa rakastui häneen. Ei tiedetä tarkalleen, millainen suhde heillä oli, vaikka tunteella häntä kohtaan oli luultavasti jokin rooli hänen suhteissaan muihin naisiin - hän ei antanut sydäntään kenellekään heistä.

Ihmisenä Brahms oli melko hillitön ja ärtyisä, mutta hänen ystävänsä väittivät, että hänessä oli pehmeyttä, vaikka hän ei aina osoittanut sitä ympärillään oleville. Eräänä päivänä palattuaan kotiin juhlista hän sanoi:

"Jos en ole loukannut ketään, pyydän heiltä anteeksi."

Brahms ei olisi voittanut muodikkaimman ja tyylikkäästi pukeutuneen säveltäjän kilpailua. Hän inhosi hirveästi uusien vaatteiden ostamista ja käytti usein samoja laukkuja, paikattuja housuja, jotka olivat melkein aina liian lyhyitä hänelle. Erään esityksen aikana hänen housunsa melkein putosivat. Toisessa yhteydessä hänen piti riisua kravattinsa ja käyttää sitä vyön sijasta.

Brahmsin musiikkityyli sai suuresti vaikutteita Haydnilta, Mozartilta ja Beethovenilta, ja jotkut musiikin historioitsijat jopa väittävät hänen kirjoittaneen klassismin hengessä, tuolloin jo pois muodista. Samalla hänellä on myös useita uusia ideoita. Hän onnistui erityisesti kehittämään pieniä musiikkikappaleita ja toistamaan niitä koko teoksen ajan - mitä säveltäjät kutsuvat "toistuvaksi motiiviksi".

Opera Brahms ei kirjoittanut, mutta hän kokeili itseään melkein kaikissa muissa klassisen musiikin genreissä. Siksi häntä voidaan kutsua yhdeksi kirjassamme mainituista suurimmista säveltäjistä, todelliseksi klassisen musiikin jättiläiseksi. Hän itse sanoi työstään näin:

"Säveltäminen ei ole vaikeaa, mutta ylimääräisten nuottien heittäminen pöydän alle on yllättävän vaikeaa."

Max Bruch syntyi vain viisi vuotta Brahmsin jälkeen, ja jälkimmäinen olisi varmasti jättänyt hänet varjoonsa, ellei yksikään teos, Viulukonsertto nro 1.

Bruch itse myönsi tämän tosiasian ja totesi vaatimattomasti monille säveltäjille epätavallisen:

"Viidenkymmenen vuoden kuluttua Brahmsia kutsutaan yhdeksi kaikkien aikojen suurimmista säveltäjistä, ja minut muistetaan g-molli viulukonserton kirjoittamisesta."

Ja hän osoittautui oikeaksi. Totta, Brujahilla itsellään on jotain muistettavaa! Hän sävelsi monia muita teoksia - kaikkiaan noin kaksisataa - hänellä on erityisen paljon teoksia kuorolle ja oopperalle, joita esitetään nykyään harvoin. Hänen musiikkinsa on melodista, mutta hän ei antanut mitään erityisen uutta sen kehitykseen. Hänen taustaansa vasten monet muut tuon ajan säveltäjät näyttävät olevan todellisia uudistajia.

Vuonna 1880 Bruch nimitettiin Liverpool Royal Philharmonic Societyn kapellimestariksi, mutta palasi Berliiniin kolme vuotta myöhemmin. Orkesterin muusikot eivät olleet tyytyväisiä häneen.

Kirjamme sivuilla olemme jo tavanneet monia musiikillisia ihmelapsia ja Camille Saint-Sans ei ole viimeinen paikka heidän joukossaan. 2-vuotiaana Saint-Saens poimi melodioita pianolla ja oppi lukemaan ja kirjoittamaan musiikkia samaan aikaan. Kolmevuotiaana hän soitti oman sävellyksensä näytelmiä. Kymmenenvuotiaana hän esitti täydellisesti Mozartin ja Beethovenin. Hän kuitenkin kiinnostui vakavasti entomologiasta (perhoset ja hyönteiset) ja myöhemmin muista tieteistä, mukaan lukien geologia, tähtitiede ja filosofia. Näytti siltä, ​​​​että niin lahjakas lapsi ei yksinkertaisesti voinut rajoittaa itseään yhteen asiaan.

Valmistuttuaan Pariisin konservatoriosta Saint-Saens työskenteli urkurina monta vuotta. Iän myötä hän alkoi vaikuttaa Ranskan musiikkielämään, ja hänen ansiostaan ​​tällaisten säveltäjien kuten J. S. Bachin, Mozartin, Händelin ja Gluckin musiikkia alettiin esittää useammin.

Saint-Saensin tunnetuin sävellys - eläinten karnevaali, jonka säveltäjä kielsi esittämästä elinaikanaan. Hän oli huolissaan siitä, etteivät musiikkikriitikot tämän teoksen kuultuaan pitäisi sitä liian kevytmielisenä. Onhan se hauskaa, kun lavalla oleva orkesteri esittää leijonaa, kanoja kukolla, kilpikonnia, norsua, kengurua, akvaarioa kaloineen, lintuja, aasia ja joutsenta.

Saint-Saens kirjoitti joitain muita sävellyksiään harvoille instrumenttien yhdistelmille, mukaan lukien kuuluisat "urkujen" sinfonia nro 3, kuulosti elokuvassa "Babe".

Saint-Saensin musiikki vaikutti muiden ranskalaisten säveltäjien työhön, mukaan lukien Gabriel Faure. Tämä nuori mies peri urkurin viran pariisilaisessa Pyhän Magdalenan kirkossa, jota aiemmin piti Saint-Saens.

Ja vaikka Fauren lahjakkuutta ei voi verrata hänen opettajansa lahjakkuuteen, hän oli loistava pianisti.

Fauré oli köyhä mies ja työskenteli siksi lujasti, soitti urkuja, johti kuoroa ja antoi oppitunteja. Hän kirjoitti vapaa-ajallaan, mikä oli hyvin vähän, mutta siitä huolimatta hän onnistui julkaisemaan yli kaksisataaviisikymmentä teostaan. Jotkut niistä on sävelletty hyvin pitkään: esimerkiksi työstää Requiem kesti yli kaksikymmentä vuotta.

Vuonna 1905 Faurésta tuli Pariisin konservatorion johtaja, eli mies, josta tuon ajan ranskalaisen musiikin kehitys paljolti riippui. Viisitoista vuotta myöhemmin Faure jäi eläkkeelle. Hän kärsi elämänsä lopussa kuulon heikkenemisestä.

Nykyään Faurea arvostetaan Ranskan ulkopuolella, vaikka häntä arvostetaankin eniten siellä.

Englannin musiikin ystäville sellaisen hahmon esiintyminen kuin Edward Elgar, sen on täytynyt vaikuttaa todelliselta ihmeeltä. Monet musiikin historioitsijat kutsuvat häntä ensimmäiseksi merkittäväksi englantilaiseksi säveltäjäksi barokin aikana työskennellyt Henry Purcellin jälkeen, vaikka vähän aikaisemmin mainitsimme Arthur Sullivanin.

Elgar piti kovasti Englannista, varsinkin kotimaastaan ​​Worcestershirestä, jossa hän vietti suurimman osan elämästään etsiessään inspiraatiota Malvern Hillsin pelloilta.

Lapsena häntä ympäröi musiikki kaikkialla: hänen isänsä omisti paikallisen musiikkikaupan ja opetti pikku Elgarin soittamaan erilaisia ​​soittimia. Poika toimi jo 12-vuotiaana urkurin sijaisena jumalanpalveluksissa.

Työskenneltyään lakimiehen toimistossa Elgar päätti omistautua taloudellisesti paljon vähemmän turvalliselle työhön. Jonkin aikaa hän työskenteli osa-aikaisesti, antoi viulu- ja pianotunteja, soitti paikallisissa orkestereissa ja jopa johti vähän.

Vähitellen Elgarin maine säveltäjänä kasvoi, vaikka hänen täytyikin ponnistella päästäkseen kotimaansa ulkopuolelle. Maine toi hänet Muunnelmia alkuperäisestä teemasta, jotka nykyään tunnetaan paremmin nimellä Enigma muunnelmia.

Nyt Elgarin musiikki nähdään hyvin englantilaisena ja soi kansallisen mittakaavan suurimpien tapahtumien aikana. Sen ensimmäisillä äänillä sellokonsertto Englannin maaseutu ilmestyy heti. Nimrod alkaen Muunnelmat pelataan usein virallisissa seremonioissa, ja Juhlallinen ja seremoniallinen marssi nro 1, tunnetaan Toivon ja kunnian maa esiintynyt tanssiaisissa kaikkialla Isossa-Britanniassa.

Elgar oli perheenisä ja rakasti hiljaista, säännöllistä elämää. Siitä huolimatta hän jätti jälkensä historiaan. Tämä paksujen rehevien viiksien säveltäjä huomaa heti kahdenkymmenen punnan setelistä. Ilmeisesti setelisuunnittelijat havaitsivat, että tällaisia ​​​​kasvojen hiuksia olisi erittäin vaikea väärentää.

Italiassa Giuseppe Verdin seuraaja oopperataiteessa oli Giacomo Puccini, pidetään yhtenä tämän taiteen tunnustetuista maailmanmestareista.

Puccinin perhe on pitkään liitetty kirkkomusiikkiin, mutta kun Giacomo kuuli ensimmäisen kerran oopperaa Aida Verdi, hän tajusi, että tämä oli hänen kutsumuksensa.

Opiskeltuaan Milanossa Puccini säveltää oopperan Manon Lesko, joka toi hänelle ensimmäisen suuren menestyksensä vuonna 1893. Sen jälkeen onnistunut tuotanto seurasi toista: Bohemia vuonna 1896, Kaipuu vuonna 1900 ja Madama Butterfly vuonna 1904.

Yhteensä Puccini sävelsi kaksitoista oopperaa, joista viimeinen oli Turandot. Hän kuoli suorittamatta tätä sävellystä, ja toinen säveltäjä viimeisteli teoksen. Oopperan ensi-illassa kapellimestari Arturo Toscanini pysäytti orkesterin juuri siihen paikkaan, mihin Puccini oli jäänyt. Hän kääntyi yleisön puoleen ja sanoi:

Puccinin kuoleman myötä Italian oopperataiteen kukoistusaika päättyi. Kirjamme ei enää mainitse italialaisia ​​oopperasäveltäjiä. Mutta kuka tietää, mitä tulevaisuus tuo meille tullessaan?

Elämässä Gustav Mahler Hänet tunnettiin paremmin kapellimestarina kuin säveltäjänä. Hän johti talvella, ja kesällä hän yleensä mieluummin kirjoitti.

Lapsena Mahlerin kerrotaan löytäneen pianon isoäitinsä talon ullakolta. Neljä vuotta myöhemmin, 10-vuotiaana, hän piti jo ensimmäisen esityksensä.

Mahler opiskeli Wienin konservatoriossa, jossa hän aloitti musiikin säveltämisen. Vuonna 1897 hänestä tuli Wienin valtionoopperan johtaja ja seuraavien kymmenen vuoden aikana hän saavutti tällä alalla huomattavaa mainetta.

Hän itse alkoi kirjoittaa kolmea oopperaa, mutta ei saanut niitä valmiiksi. Meidän aikanamme hänet tunnetaan parhaiten sinfonioiden säveltäjänä. Tässä genressä hän omistaa yhden todellisista "hiteistä" - Sinfonia nro 8, jonka esityksessä on mukana yli tuhat muusikkoa ja laulajaa.

Mahlerin kuoleman jälkeen hänen musiikkinsa meni pois muodista 50 vuodeksi, mutta 1900-luvun jälkipuoliskolla se palasi suosioon erityisesti Isossa-Britanniassa ja Yhdysvalloissa.

Richard Strauss syntyi Saksassa eikä kuulunut Wienin Strauss-dynastiaan. Huolimatta siitä, että tämä säveltäjä eli lähes koko 1900-luvun ensimmäisen puoliskon, häntä pidetään edelleen saksalaisen musiikkiromantiikan edustajana.

Richard Straussin maailmanlaajuinen suosio kärsi jonkin verran siitä, että hän päätti jäädä Saksaan vuoden 1939 jälkeen, ja toisen maailmansodan jälkeen häntä syytettiin täysin yhteistyöstä natsien kanssa.

Strauss oli erinomainen kapellimestari, jonka ansiosta hän ymmärsi täydellisesti, kuinka tämän tai toisen soittimen orkesterissa pitäisi kuulostaa. Hän sovelsi tätä tietoa usein käytännössä. Hän antoi myös erilaisia ​​neuvoja muille säveltäjille, kuten:

"Älä koskaan katso pasuunaa, vaan kannustat niitä."

”Älä hikoile esiintyessäsi; vain kuuntelijoiden tulisi kuumeta."

Nykyään Straussia muistetaan ennen kaikkea hänen sävellyksensä yhteydessä Näin Zarathustra puhui, johdanto, jota Stanley Kubrick käytti elokuvassaan 2001: A Space Odyssey. Mutta hän kirjoitti myös joitain parhaista saksalaisista oopperoista, mm. Rosenkavalier, Salome ja Ariadne Naxoksella. Vuosi ennen kuolemaansa hän sävelsi myös erittäin kauniita Neljä viimeistä kappalettaäänelle ja orkesterille. Itse asiassa nämä eivät olleet Straussin viimeisiä kappaleita, mutta niistä tuli eräänlainen hänen luovan toiminnan finaali.

Tähän asti tässä kirjassa mainittujen säveltäjien joukossa oli vain yksi Skandinavian edustaja - Edvard Grieg. Mutta nyt meidät kuljetetaan taas tälle ankaralle ja kylmälle maalle - tällä kertaa Suomeen, missä Jean Sibelius, suuri musiikillinen nero.

Sibeliuksen musiikki imeytyi hänen kotiseutunsa myytteihin ja legendoihin. Hänen suurin työnsä Suomi, pidetään suomalaisten kansallishengen ruumiillistumana, kuten Isossa-Britanniassa Elgarin teokset tunnustetaan kansallisaarteeksi. Lisäksi Sibelius oli Mahlerin tapaan todellinen sinfonioiden mestari.

Mitä tulee säveltäjän muihin intohimoihin, hän harrasti jokapäiväisessä elämässään liikaa juomista ja tupakointia, joten hän sairastui 40-vuotiaana kurkkusyöpään. Häneltä puuttui usein myös rahaa, ja valtio myönsi hänelle eläkkeen, jotta hän voisi jatkaa musiikin kirjoittamista huolehtimatta taloudellisesta hyvinvoinnistaan. Mutta yli kaksikymmentä vuotta ennen kuolemaansa Sibelius lopetti säveltämisen ollenkaan. Hän eli loppuelämänsä suhteellisen yksinäisyydessä. Hän oli erityisen ankara niitä kohtaan, jotka saivat rahaa hänen musiikkinsa arvosteluista:

”Älä kiinnitä huomiota siihen, mitä kriitikot sanovat. Toistaiseksi yhdellekään kriitikolle ei ole annettu patsasta.

Myös viimeinen romanttisten säveltäjien listallamme eli lähes 1900-luvun puoliväliin asti, vaikka hän kirjoitti suurimman osan tunnetuimmista teoksistaan ​​1900-luvulla. Ja silti hänet luokitellaan romantikkojen joukkoon, ja meistä näyttää siltä, ​​​​että tämä on koko ryhmän romanttisin säveltäjä.

Sergei Vasilyevich Rahmaninov syntyi aatelisperheeseen, joka oli tuolloin käyttänyt paljon rahaa. Hän osoitti kiinnostusta musiikkiin jo varhaisessa iässä, ja hänen vanhempansa lähettivät hänet opiskelemaan ensin Pietariin ja sitten Moskovaan.

Rahmaninov oli yllättävän lahjakas pianisti, ja hänestä tuli myös upea säveltäjä.

Kaivos Pianokonsertto nro 1 hän kirjoitti yhdeksäntoista. Hän löysi aikaa myös ensimmäiselle oopperalleen, Aleko.

Mutta tämä suuri muusikko ei yleensä ollut erityisen tyytyväinen elämään. Monissa valokuvissa näemme vihaisen, kulmia rypistävän miehen. Toinen venäläinen säveltäjä, Igor Stravinsky, huomautti kerran:

"Rahmaninovin kuolematon olemus oli hänen rypistys. Hän oli kuusi ja puoli jalkaa rypistynyt... hän oli pelottava mies."

Kun nuori Rahmaninov pelasi Tšaikovskin riveissä, hän oli niin iloinen, että laittoi tulosarkille viiden ja neljä plussaa - Moskovan konservatorion historian korkeimman arvosanan. Pian koko kaupunki alkoi puhua nuoresta lahjakkuudesta.

Siitä huolimatta kohtalo pysyi muusikolle epäsuotuisana pitkään.

Kriitikot olivat erittäin ankaria häntä kohtaan. Sinfoniat nro 1, jonka ensi-ilta päättyi epäonnistumiseen. Tämä aiheutti Rahmaninoville vakavia tunnekokemuksia, hän menetti uskonsa omiin vahvuuksiinsa eikä voinut säveltää yhtään mitään.

Lopulta vain kokeneen psykiatrin Nikolai Dahlin avulla hän pääsi ulos kriisistä. Vuoteen 1901 mennessä Rahmaninov oli saanut valmiiksi pianokonserton, jonka hän oli työskennellyt kovasti monta vuotta ja omisti tohtori Dahlille. Tällä kertaa yleisö tervehti säveltäjän teosta iloisesti. Siitä lähtien Pianokonsertto nro 2 on tullut rakas klassinen kappale, jota esittävät eri musiikkiryhmät ympäri maailmaa.

Rahmaninov aloitti kiertueen Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Palattuaan Venäjälle hän johti ja sävelsi.

Vuoden 1917 vallankumouksen jälkeen Rahmaninov ja hänen perheensä kävivät konserteissa Skandinaviassa. Hän ei koskaan palannut kotiin. Sen sijaan hän muutti Sveitsiin, josta hän osti talon Luzernjärven rannalta. Hän rakasti aina vesistöjä ja nyt, kun hänestä tuli melko rikas mies, hänellä oli varaa rentoutua rannalla ja ihailla avautuvaa maisemaa.

Rahmaninov oli erinomainen kapellimestari ja antoi aina seuraavat neuvot niille, jotka halusivat menestyä tällä alalla:

”Hyvän kapellimestari on oltava hyvä kuljettaja. Molemmat tarvitsevat samoja ominaisuuksia: keskittymistä, jatkuvaa intensiivistä huomiota ja mielen läsnäoloa. Kapellimestari tarvitsee vain vähän tuntea musiikkia…”

Vuonna 1935 Rahmaninov päätti asettua Yhdysvaltoihin. Hän asui ensin New Yorkissa ja muutti sitten Los Angelesiin. Siellä hän alkoi rakentaa itselleen uutta taloa, täysin identtistä sen kanssa, jonka hän oli jättänyt Moskovaan.

Turchin V S

Kolme romanssin alaosaa Kun selaat kirjaamme, huomaat, että tämä on suurin kaikista sen luvuista, joissa mainitaan peräti kolmekymmentäseitsemän säveltäjää. Monet heistä asuivat ja työskentelivät samanaikaisesti eri maissa. Siksi olemme jakaneet tämän luvun kolmeen osaan: "Varhainen