Millainen ääni on tenori? Mies- ja naislauluäänet Mitkä ovat tenorit.

Tessitura voi olla matala, mutta kappale voi sisältää äärimmäisiä yläääniä ja päinvastoin - korkeita, mutta ilman äärimmäisiä yläääniä. Siten tessituurin käsite heijastaa sitä osaa alueesta, jossa ääntä tulisi useimmiten pitää hallussaan tiettyä kappaletta laulaessa. Jos luonteeltaan tenoriääntä lähellä oleva ääni ei itsepintaisesti pidä tenoritestituuria, niin valitun äänenmuodostustavan oikeellisuutta voidaan epäillä ja puhuu sen puolesta, että tämä ääni on luultavasti baritoni. Tessitura on tärkeä indikaattori äänityypin tunnistamisessa, joka määrittää tietyn laulajan kyvyt laulaa tiettyjä osia.

Merkkien joukossa, jotka auttavat määrittämään äänen tyypin, on myös anatomisia ja fysiologisia. On jo pitkään havaittu, että erityyppiset äänet vastaavat äänihuulten eri pituuksia.

Itse asiassa monet havainnot osoittavat tällaisen suhteen olemassaolon. Mitä korkeampi äänityyppi, sitä lyhyemmät ja ohuemmat äänihuulet.

Ongelman historia

30-luvulla Dumont kiinnitti huomion siihen, että äänen tyyppi liittyy kurkunpään motorisen hermon kiihtyvyyteen. Pääosin ranskalaisten kirjoittajien tuottamien kurkunpään hermo-lihaslaitteiston toiminnan syvälliseen tutkimukseen omistettujen teosten yhteydessä kurkunpään motorisen (toistuvan, toistuvan) hermon kiihtyvyys mitattiin yli 150 ammattilaulajalla. Nämä R. Jussonin ja K. Cheneyn vuosina 1953-1955 tekemät tutkimukset osoittivat, että jokaisella äänityypillä on tyypillinen toistuvan hermon kiihtyvyys. Nämä tutkimukset, jotka vahvistivat äänihuulten toiminnan neurokronaksisen teorian, antavat uuden, alkuperäisen ääniluokituksen, joka perustuu toistuvan hermon, niin sanotun kronaksian, kiihottavuuteen, joka mitataan erityisellä laitteella - kronaksimetrillä.

Fysiologiassa kronaksialla tarkoitetaan vähimmäisaikaa, joka kuluu tietyn vahvuisen sähkövirran aiheuttamiseksi lihasten supistumiseen. Mitä lyhyempi tämä aika, sitä korkeampi on siksi kiihtyvyys. Toistuvan hermon kronaksia mitataan millisekunneissa (sekunnin tuhannesosissa) asettamalla elektrodi kaulan iholle sternocleidomastoid-lihaksen alueelle. Tietyn hermon tai lihaksen kronaksia on tämän organismin synnynnäinen ominaisuus ja on siksi vakaa, muuttuen vain väsymyksen seurauksena. Toistuva hermokronaksimetriatekniikka on erittäin hienovarainen, vaatii paljon taitoa, eikä se ole vielä yleistynyt maassamme. Alla esittelemme tietoja eri äänityypeille ominaisesta kronaksiasta R. Yussonin teoksesta "Singing Voice".

Riisi. 90. Kronaksimetrian suorittaminen Musiikkipedagogisen instituutin laboratoriossa. Gnesiinit.

Näissä tiedoissa kiinnitetään huomiota siihen, että kronaksitaulukko sisältää useita väliääniä, ja osoittaa myös, että samalla äänellä voi olla useita läheisiä kronaksioita. Tämä pohjimmiltaan uusi näkemys tietyntyyppisen äänen luonteesta ei kuitenkaan poista kysymystä äänihuulten pituuden ja paksuuden merkityksestä äänityypin muodostumisessa, kuten tutkimuksen kirjoittaja ja neurokronaksisen fonaatioteorian luoja R. Jusson yrittää tehdä. Kronaksi itsessään heijastaa vain tietyn äänilaitteen kykyä poimia yhden tai toisen sävelkorkeuden ääniä, mutta ei sen sointin laatua. Sillä välin tiedämme, että sointiväritys äänen tyypin määrittämisessä on yhtä tärkeä kuin kantavuus. Näin ollen toistuvan hermon kronaksi voi vain ehdottaa tietyn äänen luonnollisimpia aluerajoja ja siten epävarmoissa tapauksissa ehdottaa, minkä tyyppistä ääntä laulajan tulisi käyttää. Mutta kuten muutkin merkit, hän ei voi tehdä lopullista diagnoosia äänen tyypistä.

On myös muistettava, että äänihuulet voidaan järjestää eri tavoin työssä ja siksi niitä käytetään muodostamaan erilaisia ​​sointisävyjä. Tämän osoittavat selvästi tapaukset, joissa ammattilaulajien äänityyppi on muuttunut. Samat äänihuulet voivat palvella laulamiseen eri äänityypeillä riippuen niiden sopeutumisesta. Kuitenkin niiden tyypillistä pituutta ja kokeneella foniatristin katseella ja likimääräisellä käsityksellä äänihuulten paksuudesta voidaan ohjata suhteessa äänityyppiin. Kotimainen tiedemies E. N. Malyutin, joka kiinnitti ensimmäisenä huomion laulajien palatiiniholvin muotoon ja kokoon, yritti yhdistää sen rakenteen äänen tyyppiin. Erityisesti hän huomautti, että korkeilla äänillä on syvä ja jyrkkä palatininen holvi ja alemmilla äänillä kupin muotoinen holvi jne. Kuitenkin useammissa muiden kirjoittajien (I.L. Yamshtekin, L.B.Dmitriev) havainnot eivät löytäneet tällaista yhteyttä ja osoittavat, että palatiiniholvin muoto ei määritä äänen tyyppiä, vaan se liittyy tietyn henkilön äänilaitteen yleisiin mukavuuksiin laulamiseen.

Ei ole epäilystäkään siitä, että neuro-endokriininen rakenne, samoin kuin kehon yleinen rakenne, sen anatominen rakenne, mahdollistavat tietyssä määrin arvioida äänen tyyppiä. Joissakin tapauksissa, jopa laulajan menessä lavalle, voidaan erehtymättä arvioida hänen äänensä tyyppi. Siksi on olemassa esimerkiksi termejä, kuten "tenori" tai "basso". Äänen tyypin ja organismin perustuslaillisten ominaisuuksien välistä yhteyttä ei kuitenkaan voida pitää kehittyneenä tietoalueena, eikä siihen voida luottaa äänen tyyppiä määritettäessä. Mutta myös tässä voidaan lisätä ominaisuuksien kokonaismäärään.

KOTELON, PÄÄ JA SUUN ASENTAMINEN KYNÄÄN

Kun aloitat laulamisen harjoittelun uuden opiskelijan kanssa, sinun tulee välittömästi kiinnittää huomiota joihinkin ulkoisiin kohtiin: kehon, pään, suun asennus.

Kehon asennus laulua varten on kirjoitettu moniin laulutaiteen metodisiin teoksiin. Joissakin kouluissa tämä asia on erittäin tärkeä, toisissa se mainitaan ohimennen. Monet opettajat pitävät laulamisessa tarpeellisena levätä hyvin molemmissa joogassa, suoristaa selkärankaa ja siirtää rintaa eteenpäin. Joten esimerkiksi jotkut suosittelevat kipeästi tällaiseen asennukseen käsien punomista takaapäin ja olkapäiden suoristamista niitä kiertämällä samalla, kun painat rintaa eteenpäin, ja tällaista jännittynyttä asentoa pidetään oikeana laulamiseen. Toiset ehdottavat vapaata kehon asentoa asettamatta sitä mihinkään tiettyyn asentoon. Jotkut sanovat, että koska laulajan täytyy liikkua ja laulaa seisten, istuen ja makuulla, ei ole mitään järkeä opettaa opiskelijaa tiettyyn, lopullisesti kiinteään asentoon ja antaa hänelle tässä mielessä täydellinen vapaus. Tämän mielipiteen äärimmäisenä vastakohtana voidaan pitää Rutzin mielipidettä, joka uskoo, että asento määrää äänen luonteen ja oikeellisuuden, että laulajan keholla on samanlainen rooli kuin soittimen vartalolla. Siksi hänen kirjassaan poseeraus on annettu yksi tärkeimmistä paikoista.

Korpuksen asemaa laulussa tarkasteltaessa on ensinnäkin myönnettävä, että tämä äänenmuodostuksessa erittäin tärkeä asema ei voi soittaa itseään. Siksi Rutzin näkemys, että keholla on samanlainen rooli kuin soittimen keholla, on täysin kestämätön. Tällä analogialla on vain ulkoinen luonne, ja, kuten muistamme äänen akustista rakennetta käsittelevästä luvusta, sillä ei ole minkäänlaista perustaa. Ei voi kuin yhtyä näkemykseen, jonka mukaan laulajan tulisi voida laulaa hyvin ja oikein missä tahansa kehon asennossa hänelle ehdotetusta lavatilanteesta riippuen. Voiko tästä kuitenkin päätellä, että laulua opetettaessa ei tulisi kiinnittää vakavaa huomiota korpuksen asemaan? Ainakaan.

Kysymystä kehon asentamisesta laulamiseen tulee tarkastella kahdelta puolelta - esteettisestä näkökulmasta ja asennon vaikutuksesta äänen muodostukseen.

Laulajan asento laulamisen aikana on yksi tärkeimmistä hetkistä laulajan käyttäytymisessä lavalla. Kuinka astua lavalle, kuinka seisoa instrumentin ääressä, kuinka pitää kiinni esityksen aikana - kaikki tämä on erittäin tärkeää ammattilaulun kannalta. Lavalla käyttäytymistaitojen kehittäminen on yksi soololaulutunnin opettajan tehtävistä, ja siksi opettajan tulee kiinnittää tähän huomiota heti oppitunnin ensimmäisistä vaiheista lähtien. Laulajan on heti totuttava luonnolliseen, rentoon, kauniiseen asentoon soittimen ääressä, ilman puristimia sisällä ja varsinkin ilman kouristelevasti puristettuja käsiä tai nyrkissä puristettuja käsiä, eli ilman kaikkia niitä tarpeettomia, mukana tulevia liikkeitä, jotka häiritsevät huomion ja loukkaavat harmoniaa, jonka kuuntelija haluaa aina nähdä taiteilijan seisomassa lavalla. Laulaja, joka osaa seisoa kauniisti lavalla, on jo tehnyt paljon esityksensä onnistumisen eteen. Tottumusta luonnollisesta kehon asennosta, vapaista käsistä ja suorasta selästä tulee vaalia harjoittelun ensimmäisistä vaiheista lähtien. Opettaja on velvollinen olemaan sallimatta tarpeettomia liikkeitä, niihin liittyviä rasituksia, tahallista asentoa. Jos heille sallitaan työn alussa, ne juurtuvat nopeasti ja taistelu niitä vastaan ​​tulevaisuudessa on erittäin vaikeaa. Niinpä tämän asian esteettinen puoli vaatii vakavaa huomiota sekä laulajalta että opettajalta ensimmäisistä vaiheista lähtien.

Kuitenkin toisaalta kotelon asennuksen vaikutuksen ääntelyyn kannalta tämäkin asia on erittäin tärkeä. Ei tietenkään pidä ajatella, että vartalon asento määrää äänenmuodostuksen luonteen, mutta asentoa, jossa vatsapuristin on kireä ja rintakehä vapaassa, avautuneessa tilassa, voidaan pitää parhaana työskentelyyn. lauluääni. Kaikki tietävät, että istuen laulaminen on vaikeampaa kuin seisten ja että kun laulajat istuvat oopperassa, he joko pudottavat toisen polven tuolista tai yrittävät laulaa ojennettuna makuulleen. Tämä johtuu siitä, että istuma-asennossa vatsapuristin on rento lantion asennon muutoksen vuoksi. Laskemalla jalkojaan tai suoristamalla, nojaten tuolille laulajat taivuttavat lantiotaan ja vatsapuristus saa parhaat olosuhteet uloshengitystyölle. Laajentunut rintakehä luo parhaat mahdollisuudet pallean työskentelyyn, hyvään hengityslihasten jänteyteen. Tästä lisää hengitystä käsittelevässä luvussa.

Mutta tämä ei saa meidät kiinnittämään eniten huomiota oppilaan asentoon laulaessa. Kuten tiedät, kehon vapaa, mutta aktiivinen tila, jonka useimmat koulut ilmoittavat (suorassa oleva vartalo, hyvä painotus toisessa tai molemmissa jaloissa, olkapäät jossain määrin paikoillaan, vapaat kädet) mobilisoi lihaksemme suorittamaan soittotehtävä. Huomion kiinnittäminen asentoon, kehon asennukseen, luo sen lihassovituksen, joka on välttämätön niin monimutkaisen toiminnon kuin laulamisen onnistuneelle toteuttamiselle. Se on erityisen tärkeää opiskeluaikana, aikana, jolloin laulutaito muodostuu. Jos lihakset ovat löysät, asento on hidas, passiivinen - on vaikea luottaa tarvittavien taitojen nopeaan kehittymiseen. Meidän on aina muistettava, että lihasten keskittyminen on pohjimmiltaan hermo-lihaspitoisuutta, että lihasmobilisaatio mobilisoi samanaikaisesti hermostoa. Ja tiedämme, että juuri hermostossa ne refleksit vakiintuvat, ne taidot, jotka haluamme juurruttaa opiskelijaan.

Loppujen lopuksi kuka tahansa urheilija - esimerkiksi voimistelija, painonnosto, aivan kuten sirkustaiteilija areenalla, ei koskaan aloita harjoituksia, ei lähesty laitetta tekemättä seistä "huomiossa", lähestymättä sitä voimisteluaskelilla. Näillä valmistuspisteillä on olennainen rooli myöhemmän toiminnon onnistumisessa. Lihaskuri - kurittaa aivojamme, terävöittää huomiomme, kohottaa hermoston sävyä, luo valmiuden tilan, joka on samanlainen kuin urheilijoiden lähtöä edeltävä tila. Laulamisen aloittamista ei saa sallia ilman siihen valmistautumista. Sen tulisi keskittyä huomion keskittämiseen sisältöön, musiikkiin ja puhtaasti ulospäin kehon neuromuskulaariseen mobilisaatioon.

Pääasiallisen syyn siihen, miksi korpuksen asentamiseen laulamisessa on kiinnitettävä huomiota, määrää siis ensisijaisesti sen yleinen mobilisoiva vaikutus ja asian esteettinen puoli. Asennon vaikutus suoraan hengityslihasten työhön on ehkä vähäisempi.

Pään asento on myös tärkeä sekä esteettisestä näkökulmasta että sen vaikutuksen kannalta äänenmuodostukseen. Taiteilijassa koko ulkonäön tulee olla harmoninen. Laulaja, joka nostaa päänsä korkealle tai laskee sen rintaansa vasten ja mikä vielä pahempaa - kallistaa sen toiselle puolelle, tekee epämiellyttävän vaikutuksen. Pään tulee katsoa suoraan yleisöön ja kääntyä, liikkua suoritettavan tehtävän mukaan. Sen jännittynyt asento alhaalla tai kohotetussa tilassa, vaikka sen määrääkin oletettavasti parempi lauluääni tai laulamisen mukavuus, satuttaa aina silmää, eikä sitä voida perustella laulun fysiologian näkökulmasta. Pään voimakas kohotusaste johtaa aina niskan etulihasten jännitykseen ja kurkunpään rajoituksiin, mikä ei voi muuta kuin vaikuttaa ääneen. Päinvastoin, liian matalalle kalteva pää alaleuan nivelliikkeistä häiritsee myös vapaata äänentuotantoa, koska se vaikuttaa kurkunpään asentoon. Liian taaksepäin heitetty tai liian alhaalla pää - yleensä - huonojen tapojen tulos, jota opettaja ei ole korjannut ajoissa. Opettaja voi sallia sen vain suhteellisen pienen noston tai laskemisen, jolloin laululaitteistoon voi muodostua laululle suotuisat olosuhteet. Pään sivuttaista kallistumista ei voida perustella millään tavalla - tämä on vain huono tapa, jota vastaan ​​on taisteltava heti, kun se alkaa ilmetä.

Yksi ulkoisista kohdista, johon sinun on kiinnitettävä huomiota, on kasvolihakset, sen rauhallisuus, rento laulu. Kasvojen tulee olla vapaita irvistyksistä ja alistettu yleiselle tehtävälle - ilmaista työn sisältöä. Toti dal Monte sanoo, että vapaat kasvot, vapaa suu, pehmeä leuka ovat välttämättömiä edellytyksiä oikealle äänenmuodostukselle, että mikä tahansa suun erityisesti pidetty asento on suuri virhe. Pakollinen hymy, joidenkin opettajien mielestä oikean laulamisen kannalta välttämätön, ei todellisuudessa ole kaikille tarpeellista. Sitä voidaan käyttää tunneilla - tärkeänä tekniikkana, josta puhuimme kappaleessa, joka käsittelee artikulaatiolaitteen työtä laulamisessa. Laulukäytäntö osoittaa selvästi, että erinomainen äänentuotanto on mahdollista ilman hymyä, että monet laulajat, varsinkin ne, jotka käyttävät laulussaan tummaa sointia, laulavat kaikki äänet ojennetuilla huulillaan jättäen hymyn täysin huomiotta.

Harjoittelussa hymy on tärkeä tekijä laulajan tahdosta riippumatta, joka vaikuttaa kehon tilaan tonisoivasti. Aivan kuten ilon ja nautinnon tunne herättää hymyn, kimalteen silmissä, niin hymy kasvoilla ja silmissä saa opiskelijan tuntemaan oppitunnin onnistumisen kannalta niin tärkeää iloista riemua. KS Stanislavsky perusti fyysisten toimintojensa menetelmänsä tähän motoristen taitojen (lihastyön) käänteiseen vaikutukseen psyykeen. Ei ole sattumaa, että vanhat italialaiset opettajat vaativat laulaessaan hymyilemään ja tekemään hänen edessään "helteitä silmiä". Kaikki nämä toimet aiheuttavat refleksilain mukaan tarvittavan sisäisen iloisen riemun tilan ja, kuten lihasten keskittymisen, hermostuneen valmiuden suorittaa tehtävä. On erittäin tärkeää käyttää niitä äänen harjoitteluun. Nämä ulkoiset hetket, jotka ovat niin tärkeitä oppitunnin onnistumisen kannalta, voivat kuitenkin vaikuttaa negatiivisesti, jos niistä tulee "päivystys", pakollisia kaikissa laulutapauksissa. Opiskelija on kyettävä ottamaan heiltä ajoissa pois heidän kaikkia positiivisia puoliaan käyttäen, muuten lavalla oleva laulaja ei koe sitä tarpeellista kehonsa lihasten vapautta, joka on niin tarpeellista ilmaisemaan ilmeillä ja liikkeellä sitä, mitä hän laulaa.

On tärkeää ottaa kaikki nämä asetuskohdat käyttöön ensimmäisistä oppitunneista lähtien. On välttämätöntä saada opiskelija täyttämään ne. Laulaja selviää näistä tehtävistä helposti, koska ne suoritetaan ennen äänen alkua, kun huomio on vielä vapaa fonaatiotehtävistä. Asia on siinä, että opettaja väsymättä seuraa ja muistuttaa laulajaa niistä.

Lyyris-dramaattinen tenori, ääni ei välttämättä ole vahvempi kuin lyriikka, siinä on ennemminkin kovempi soundi, kovempi (yleensä) sointi, äänessä on enemmän terästä, sellaisella laulajalla on varaa laulaa sekä lyyristä että dramaattista osat. Joskus käy niin, että tällaisen äänen omistajilla ei ole erityisen kaunista sointia tai suurta ääntä, sitten he erottuvat erityisessä "luonteenomaisen tenorin" kategoriassa, yleensä laulaen sivussa, mutta joskus myös ominaisia, joilla on suuri lahjakkuus. pääsevät ensimmäisiin rooleihin ja jopa maailmantason laulajiksi.

Mario Lanza, upean, aurinkoisen sointinsä, upean luonnon omistaja, lauloi aina erittäin hyvin, jo ennen opiskelua, mutta opiskeltuaan Rosatin kanssa hän tuli teknisesti hyvin lähelle ihannetta. Jospa hän olisi vähemmän laiska ja tekisi vähän enemmän töitä itselleen...

"Marta Marta minne piilotit" "Marta" Friedrich Von Flotov.
Lanzin esittämä Lionelin enemmän lyyriselle tenorille suunniteltu osa kuulostaa hienolta, rumputenorille ominaista energiaa lyyratenorin pehmeydellä.

Othello "Othello" Verdi kuoli.
Othellon osan on kirjoittanut Verdi luottaen dramaattisen tenorin Francesco Tamagnon, laulajan, joka joutui sidomaan rintansa ennen lavalle menoaan, laulukykyihin, jotta hän ei voisi laulaa äänensä täydellä voimalla. . Tamanyon äänestä ihmiset saattoivat menettää tajuntansa, hän oli niin vahva (vaikka tässä mielestäni myös jotkut äänen sointiominaisuudet olivat syyllisiä, esim. jopa satavuotiaan Tamagnon äänitteitä kuunnellessani pää räjähtää satuttaa).
Lanza selviää hyvin tästä osasta, tätä varten hänen ei tarvitse laulaa täydellä voimalla tai muuttaa äänensä voimakkuutta.

Placido Domingo, lyyrinen ja dramaattinen tenori, ja jos katsot totuutta silmiin, vielä tyypillisemmin hänen äänensä sointi ei ole rikas, vaikka se kuulostaa jalolta, kauniilta, mutta tämä on Domingon ansio taiteilijana, muusikkona , laulaja, mutta luonteeltaan hänellä oli vähemmän onnea kuin Lanzalla tai Bjerlingulla.

"Marta March, minne piilotit" "Marta"
Domingo on siinä vähemmän lyyrinen kuin Lanza, mutta tässä syy on melko vähemmän kaunis tebra, ääniesityksen pehmeyden kannalta hän laulaa jopa paremmin kuin Mario Lanza, yksinkertaisesti siksi, että toisin kuin Lanza, hän ei ole laiska ja osaa työskennellä suorituskyvyn laadun parissa.

Othellon kuolema.
Täällä Domingo on erittäin hyvä, vahvuus, teräs, jossa sanoja tarvitaan, toisin kuin Martha, täällä ei ole ollenkaan havaittavissa, että ääni ei ole rikas sointiominaisuuksiltaan.

Giacomo Lauri-Volpi: tämän laulajan äänessä on monia käsittämättömiä asioita, mutta olen taipuvainen lukemaan sen lyyr-dramaattisten äänien ansioksi, vaikka hän itse pitikin itseään dramaattisena tenorina. Ylhäällä Volpilla oli toinen oktaavi Fa, eli kevyille tenoreille (ja silloinkaan ei kaikille) ominainen sävel, alempana hän otti basson Fa, tietääkseni hän piti sen melko kuulostavana, toisin kuin muut tenorit. jotka mieluummin vain hyräilevät tätä nuottia.

A te, o cara "Puritani" Bellini.
Bellini kirjoitti puritaanit luottaen Giovanni Rubbiniin, historian ensimmäiseen tenoriin, joka otti ääneensä ylemmän C:n, eikä falsetossa, aikalaistensa muistojen mukaan Rubbinilla oli erittäin rikas sointi ja äänialue, hän pystyi. laulaa sekä pehmeästi että täyttää äänensä teräksellä, eli luultavasti hän itse oli myös lyyr-dramaattinen tenori, mikä yhdistettynä silloiseen tekniikkaan (silloiset laulajat pystyivät laulamaan jopa kaksitoista kahden oktaavin asteikot yhdellä hengityksellä , ja osa koristeli jokaista nuottia), nyt kadonnut, loi esiintyvän vaikutelman, jota emme todennäköisesti pysty edes kuvittelemaan. Volpi laulaa aaria puritaaneista, pehmeästi, lyyrisesti, vain yläosassa Do hän sallii itsensä lisätä terästä ääneensä.

Othellon kuolema. Lauri Volpi valmisteli Othello-osuutta uransa lopussa, hänen äänensä ei enää kuulostanut niin kuin nuoruudessaan, mutta silti nousi vapaasti yläkertaan. Tässä esityksessä Lauri-Volpin pehmeä sointi ja dramaattinen lasersäde, jonka luonnon (ja maestro Antonio Catognin) on tuonut hänen ääneensä, kietoutuvat mielenkiintoisesti yhteen. Lisään vielä, että näennäisestä pehmeydestä huolimatta Lauri Volpilla oli erittäin vahva ääni, joka pystyi kirjaimellisesti kuurottamaan tarvittaessa.

Lopuksi pari pätkää Meyerbeerin hugenoteista.
Tällä nauhoitteella Lauri-Volpi kulminaatiossa ottaa ylemmän Re:n, ottaa sen täysin vapaasti, täydellä äänellä, ja kirjaimellisesti kolmekymmentä sekuntia ennen sitä hän laulaa ylemmän C:n kevyellä äänellä pianolla, kun kuulet sen. tämä on ääni, ei falsetti.

• Altino, lyyrinen kevyt ja vahva lyyrinen tenori
• Lyyrisesti dramaattinen ja dramaattinen tenori
• Tyypillinen tenori
• Lyyrinen ja dramaattinen baritoni

Tenori

Tenorien joukossa, annetun luokituksen mukaan, on tapana erottaa: altino, lyyrinen kevyt, vahva lyriikka, lyyrinen-dramaattinen, dramaattinen ja ominaistenori.

Äänialue: alkaen ennen pieni oktaavi ennen toinen oktaavi. Tenori altino - ennen pieni oktaavi - mi toinen oktaavi. Dramaattiset tenorit - alkaen la suureksi ennen toinen oktaavi. Äänet, joiden kantavuus ja sointi mahdollistivat sekä tenori- että baritoniosien esittämisen (esim. E. Caruso), ovat erittäin harvinaisia.

Altino ( A), lyyrinen valo ( LL) ja vahva lyriikka ( OK) tenori

Kahdessa ensimmäisessä äänityypissä äänen alaosa soi vain pianolla, yläosa on kevyt. Nämä äänet suorittavat helposti koloratuureja ja koristeita. Lyyrisellä tenorilla on toinen nimi - di grazia ("di gracia", siro). Näiden äänten ominaisuudet ovat verrattavissa samantyyppisten naisäänien ominaisuuksiin. Useimmiten altinon ja lyyrisen valon tenorit on jaettu sankariystävien rooleihin, mutta he esittävät myös vanhojen miesten rooleja.

Oopperan ohjelmisto:

• Berendey - Rimski-Korsakov "Lumineito" ( A);
• Astrologi - Rimski-Korsakov "Tarina kultaisesta kukosta" (vain A);
• Pyhä hullu - Mussorgski "Khovanshchina" ( A);
• Lenski - Tšaikovski "Jevgeni Onegin" ( LL);
• Bayan - Glinka "Ruslan ja Ljudmila" ( LL ja A);
• Faust - Gounod "Faust" ( LL);
• Romeo - Gounod "Romeo ja Julia" ( LL);
• Duke - Verdi "Rigoletto" ( LL);
• Intialainen vieras - Rimsky-Korsakov "Sadko" (osaa laulaa A ja LL);
• Levko - Rimski-Korsakov "Toukokuun yö" ( LL);
• Almaviva - Rossini "Sevillan parturi" ( A ja LL);
• Lohengrin - Wagner "Lohengrin" ( OK);
• Werther - Massenet "Werther" ( OK);
• Rudolph - Puccini "La Boheme" ( LL).

Tällaisten äänten haltijat: Ivan Kozlovsky ( A), Sergei Lemeshev ( LL), Leonid Sobinov ( OK), Juri Marusin ( LL), Alfredo Kraus (L), Andrey Dunaev ( LL), Mihail Urusov ( OK), Ahmed Agadi ( OK), Alibek Dnishev ( LL).

Lyyrinen-dramaattinen ( LD) ja dramaattinen ( D) tenori

Dramaattisella tenorilla on toinen nimi - di forza ("di forza", vahva), joka määrittää sen paikan oopperallisessa luovuudessa. Hänelle kirjoitettiin sankarillisia osia, jotka vaativat lauluvoimaa ja kirkkaita sointivärejä koko äänialueella. Lyyris-dramaattisen tenorin ohjelmisto on lähes sama kuin dramaattisen tenorin.

Nämä ovat vahvoja hahmoja, kirkkaita persoonallisuuksia, jotka kykenevät sankarillisiin tekoihin ja jotka kohtaavat suuria elämänkokeita.

Dramaattisen tenorin oopperaohjelmisto:

• Sadko - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Siegfried - Wagner "Siegfried";
• Othello - Verdi "Othello".

• Radames - Verdi "Aida";
• Sobinin - Glinka "Ivan Susanin";
• Lykov - Rimski-Korsakov "Tsaarin morsian";
• Calaf - Puccini "Turandot";
• Cavaradossi - Puccini "Tosca".

Esiintyjät: Enrico Caruso ( D), Mario Lanza ( D), Nikolai Figner ( D), Mario Del Monaco ( D), Vladimir Atlantov ( D), Vladislav Piavko ( D), Placido Domingo ( D), Jose Carreras ( LD).

Tyypillinen tenori

Tämän tyyppinen tenori erottuu erityisestä sointiväristä, ja sillä on yleensä tukirooleja. Hänellä ei ehkä ole täyttä tenorialuetta, mutta rajoitetulla alueella hänen äänensä tulee olla erityisen ilmeikäs ja joustava mielikuvassa epäuskoisuudesta, imartelusta, suhisevasta salakavalasta kuiskauksesta.

Oopperan ohjelmisto:

• Shuisky - Mussorgsky "Boris Godunov";
• Triquet - Tšaikovski "Jevgeni Onegin";
• Misail - Musorgski "Boris Godunov";
• Sopel - Rimski-Korsakov "Sadko";
• Eroshka - Borodin "Prinssi Igor";
• Bomeliy - Rimski-Korsakov "Tsaarin morsian";
• Ovlur - Borodin "Prinssi Igor";
• Podyachiy - Mussorgsky "Khovanshchina".

Lyriikka ( PAUNAA) ja dramaattinen ( DB) baritoni

Tämäntyyppisissä äänissä yhdistyvät voimakas kuuloisuus pehmeään, ympäröivään lämpimään sävyyn. Välillä la iso oktaavi ylöspäin la ensimmäinen oktaavi. Dramaattisen baritonin alemmat nuotit kuulostavat mehukkaammalta kuin lyyrisen. Tässä osassa dramaattinen baritoni soi luottavaisesti linnakkeessa. Tämä ääni kaikuu eniten si pieni oktaavi F ensimmäinen. Useissa baritoniosissa falsettoääni on sallittu, kuten erikoismaali, esimerkiksi Figaron cavatinassa. Lyyriselle baritonille on uskottu sankariystävien roolit, jotka eivät toimi aistien mielijohteesta, vaan harkiten ja rationaalisesti.

Oopperan ohjelmisto:

• Germont - Verdi "La Traviata" ( PAUNAA);
• Don Juan - Mozart "Don Juan" ( PAUNAA);
• Vedenetsky vieras - Rimski-Korsakov "Sadko" ( PAUNAA);
• Onegin - Tšaikovski "Jevgeni Onegin" ( PAUNAA);
• Jeletski - Tšaikovski "Patakuningatar" ( PAUNAA);
• Robert - Tšaikovski "Iolanta".

Esiintyjät: Mattia Battistini, Titto Gobbi, Pavel Lisitsian, Dmitri Gnatyuk, Juri Guljajev, Juri Mazurok, Dietrich Fischer Dieskau, Alexander Voroshilo, Dmitri Hvorostovski.

Dramaattinen baritoni ilmentää vahvojen sankareiden kuvia, usein salakavalia ja julmia. Huomaa, että nämä osat esittivät myös bassobaritonit (esim. Figaron, Ruslanin osat).

Oopperan ohjelmisto:

• Figaro - Mozart "Figaron häät";
• Rigoletto - Verdi "Rigoletto";
• Iago - Verdi "Othello";
• Mizgir - Rimski-Korsakov "Lumineito";
• Aleko - Rahmaninov "Aleko";
• Igor - Borodin "Prinssi Igor";
• Scarpia - Puccini "Tosca";
• Ruslan - Glinka "Ruslan ja Ljudmila";
• Kreivi di Luna - Verdi "Trubaduuri".

Esiintyjät: Sergei Leiferkus, Titta Ruffo.

Bassobaritoni, keskibasso, bassoprofundo, basso Buffo

Korkeassa bassossa on soinnillinen sävel - ennen ensimmäinen oktaavi, toimiva keskimmäinen - B tasainen iso oktaavi - re ensimmäinen oktaavi.

Keskibassoäänen voimakkuus, alempien sävelten kylläisyys kasvaa bassobaritoniin verrattuna; Huomautus ennen ensimmäinen oktaavi kuulostaa voimakkaammalta kuin korkea basso. Tämän tyyppisen basson osissa alueen keski- ja alaosia käytetään aktiivisesti. Työskentely keskellä - suolaa la suuri oktaavi - ensimmäiseen oktaaviin asti.

Profundo-basso on hyvin harvinainen, joten hänen osansa on usein osoitettu keskibassolle. Basso-profundon alasävelet - la vastaoktaavia. Tällaisen äänen haltijat: P. Robson, M. Mikhailov, Y. Vishnevoy.

Huomaa vielä harvinaisempi ääni - bassooktavisti, jonka alemmat nuotit kuulostavat erittäin voimakkaalta ja täyteläiseltä - pavut vastaoktaavia. Tällaisia ​​mahdollisuuksia on esimerkiksi nykylaulaja Juri Vishnevoy. Tämän tyyppinen ääni ei ole muuta kuin basso syvällinen laajempi alue ja tehokkaammat matalat nuotit.

Bass-buffo esittää pääosat ja toisen suunnitelman osat, sarjakuvan osat ja vanhusten osat. Tämäntyyppinen ääni osoittaa selvästi näyttelijäkykyjä tietyllä alueella, mutta niillä ei välttämättä ole sointin kauneutta, ainutlaatuista tekniikkaa.

Basso-baritonin oopperaohjelmisto:

• Basilio - Rossini "Sevillan parturi";
• Mefistofeles - Gounod "Faust";
• Nilakanta - Delib "Lakme";
• Susanin - Glinka "Ivan Susanin";
• Vladimir Galitski - Borodin "Prinssi Igor".

Esiintyjät: F. Chaliapin, E. Nesterenko, P. Burchuladze, V. Baikov, P. Tolstenko, V. Lynkovsky.

Keskusbasson oopperaohjelmisto:

• Konchak - Borodin "Prinssi Igor";
• Farlaf - Glinka "Ruslan ja Ljudmila";
• Varangian vieras - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Sobakin - Rimski-Korsakov "Tsaarin morsian";
• Gremin - Tšaikovski "Jevgeni Onegin";
• Rene - Tšaikovski "Iolanta".

Esiintyjät: Maxim Mikhailov, Mark Reisen, Leonid Boldin.

Oopperarepertuaari ominainen basso:

• Bartolo - Rossini "Sevillan parturi";
• Skula - Borodin "Prinssi Igor";
• Duda - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Zuniga - Bizet "Carmen".

Olen varma, että en erehdy, jos alan väittää, että miestenoriääni on laulajan urasta haaveilevien nuorten miesten halujen kohde. Uskon, että tämä on muodin vaikutus, joka vaikuttaa epäsuorasti säveltäjien kautta, jotka kirjoittavat modernia laulumateriaalia pääasiassa korkealle miesäänelle.

"Kuinka tehdä tenorin ääni?"- jopa sellainen kysymys, jota kuka tahansa enemmän tai vähemmän laulun todellisuuteen perehtynyt henkilö pitää yksinkertaisesti tyhmänä, löytyy Internetistä ja tavalla tai toisella tältä sivustolta otsikon "Kysitkö? Vastaan ​​... ".

On hyvä, jos nuori mies tietää tarkalleen, millainen ääni hänellä on, ja valitsee itselleen oman kehonsa kykyihin parhaiten sopivan ohjelmiston. Mutta usein tapahtuu päinvastoin - jolla on objektiivisesti luonteeltaan täysin erilainen ääni, aloitteleva laulaja pyrkii laulamaan hänelle liian korkeita nuotteja. Mihin tämä johtaa? Äänielinten jatkuvaan ylikuormitukseen, mutta tässä se on, tämä ylikuormitus on suora tie sairauteen ja äänen menettämiseen myöhemmin.

Yksi merkeistä on tenorin äänialue

Joten on jo selvää, että tenori on korkea ääni. Kuinka pitkä se on? KLASSIKKO määrittelee tenoriäänen alueen Minor C - Toiseen oktaaviin asti.

Tarkoittaako tämä, että Ryo, toinen (tai Xi big) tenorilaulaja, ei voi laulaa? Ei, tietysti voi. Mutta täällä LAATU alueen ulkopuolella olevat nuotit voivat muuttua. Sinun on ymmärrettävä, että puhumme klassisesta musiikista (ja laulusta).

Samanaikaisesti, alkaen tietystä ensimmäisen oktaavin sävelestä (äänen eri alatyypeille - se on erilainen), tenori käyttää sekatekniikkaa - sekoitettuna, tämä osa on merkitty keltaisella. Eli tavalla tai toisella äänen päärekisteri toimii, mutta ei puhtaassa muodossaan, vaan "seoksena" rintarekisteriin. Tenori on klassisen miesäänen nimi, pop- tai rock-laulajan kutsuminen tenoriksi ei ole täysin oikein.

Ensinnäkin klassiset lauluteokset, jotka tenorilaulaja on kirjoittanut esitykseensä, eivät ylitä nimettyä aluetta, ja toiseksi klassikoissa ei käytetä puhdasta (falsettirekisteriin perustuvaa) miespääääntä, joten tenori rajoittuu toiseen oktaaviin, vaikka voi olla parempi puhua Re-Mistä (mutta tähän sääntöön on poikkeuksia - vastatenori, hänestä alla). Kolmanneksi klassisella laulutekniikalla (emme saa unohtaa sitä) on omat ominaisuutensa.

Mikä on tenori

Rehellisyyden nimissä meidän pitäisi puhua tenoriäänen alalajista, koska myös tämäntyyppinen miesääni itsessään on erilainen. Siinä on seuraava asteikko:

kontratenori (joka vuorostaan ​​on jaettu altoon ja sopraanoon) on korkein ääni, joka hyödyntää täysin alueen "pää"-osan (ylempi rekisteri). Tämä on ohut poikamainen ääni, joka ei joko katoa mutaatiojakson aikana, mutta on säilynyt alemman rintakehän, maskuliinisen sointiäänen mukana tai tämän laulutavan äänen kehityksen tuotetta. Jos mies kehittää määrätietoisesti alueen yläosaa, hän pystyy tietyllä luonteella laulamaan kuin kontratenori. Tämä korkeatasoinen miesääni muistuttaa kovasti naista:

E. Kurmangaliev "Dalilan aaria"

M. Kuznetsov "Yön kuningattaren aaria"

Kevyt tenori on korkein ääni, jolla on kuitenkin täyteläinen rintaääni, joka, vaikka kuulostaa erittäin kevyeltä ja ilmavalta, eroaa kuitenkin naisäänestä:

J. Florez "Granada"

lyyrinen tenori- pehmeä, ohut, lempeä, erittäin liikkuva ääni:

S. Lemeshev "Kerro, tytöt, tyttöystävällesi..."

lyyr-dramaattinen tenori- rikkaampi, tiheämpi ja ylisävyisempi sointi, vertaa sen soundia kevyeen tenoriin, joka esittää samaa kappaletta:

M. Lanza "Granada"

dramaattinen tenori- tenoriperheen matalin, sointiltaan jo lähellä baritonia, se erottuu äänen voimasta, joten sellaiselle äänelle kirjoitettiin monien oopperaesitysten päähenkilöiden osat: Othello, Radomes , Cavaradossi, Callaf ... Ja Herman Patakuningattaressa - myös hän

V. Atlantov "Hermanin aaria"

Kuten näette, korkeimpia alalajeja lukuun ottamatta loput eivät eroa toisistaan ​​​​lajiltaan, vaan laajuudeltaan. TEMBROM tai, kuten sitä myös kutsutaan, "äänimaaliksi". Tuo on, SÄÄNI, eikä alue, on tärkein ominaisuus, jonka avulla miesäänet ja tenorit voidaan luokitella, mukaan lukien, yhteen tai toiseen tyyppiin ja alatyyppiin.

Tenoriäänen tärkein erottuva piirre on sen sointi

Kuuluisa tutkija professori V.P. Morozov sanoo tästä yhdessä kirjassaan:

”Monissa tapauksissa tämä ominaisuus osoittautuu tärkeämmäksi kuin jopa range-ominaisuus, koska tiedämme, että on olemassa esimerkiksi tenorikorkeuksia nostavia baritoneja, mutta ne ovat kuitenkin baritoneja. Ja jos tenorilla (epäilemättä) ei ole tenorihuippuja, niin vain tämän vuoksi häntä ei pitäisi pitää baritonina ... "

Nuorten, joilla ei vielä ole laulukokemusta, merkittävin virhe on pyrkimys määritellä äänensä pelkästään sen laajuuden perusteella. Esimerkiksi ensimmäisen oktaavin keskiosaa laulavat sekä baritoni että tenori, mitä minun pitäisi tehdä? Kuuntele äänen äänen luonnetta. Kuinka kuulla se? Ja ota yhteyttä asiantuntijaan! 16-20-vuotiaana aivot eivät ole vielä ehtineet kehittää tiettyjä auditiivisia ideoita siitä, miltä miehen keskimääräinen ääni kuulostaa verrattuna korkeaan samaan alueeseen. Tämä on lauluopettajan tietämys ja kokemus, jonka puoleen sinun tulee kääntyä.

Muuten, edes opettaja ei aina määritä äänityyppiä yhdestä kuuntelusta, ainakin dramaattisen tenorin erottamiseksi lyyrisesta baritonista, sinun on työskenneltävä kovasti! Siksi ei ole ollenkaan tärkeää tietää tarkasti äänesi alatyyppiä, jos yrität laulaa nykyaikaista ohjelmistoa etkä opi oopperaosia. Tämä on pitkään ymmärretty lännessä, jossa laulunopettajat määrittelevät osastonsa äänet ja viittaavat niihin kolmeen tyyppiin - matalaan, keskitasoon tai korkeaan. Puhun tästä tämän sivuston artikkelissa "Äänen siirtymäalueet - äänimajakamme".

Siirtymäosa on toinen merkki tenoriäänen tyypistä

On sanottava, että yksi äänityypin erottuva piirre on siirtymäalueet (siirtymäsävelet). Niiden "sijainti" korkealla viivaimella liittyy suoraan äänilaitteen rakenteeseen, pääasiassa tietysti äänitappeihin. Mitä ohuemmat ja kevyemmät laulajan taitokset ovat, sitä korkeamman äänen he luovat ilman falsettipäärekisteriä. Toisin sanoen mitä korkeampi on äänen siirtymäsävel (tarkemmin koko osio).

Minkä tahansa tenorin siirtymäsävel voi olla missä tahansa tässä osiossa, tämä ei tarkoita ollenkaan, että dramaattisessa tenorissa olisi siirtymä E:hen ja lyyrisessä tai kevyessä G:hen. Et voi mitata viivaimella! Ja laulajan kokemuksella on merkittävä rooli, ja tässä miksi.

Tosiasia on, että vähitellen äänen harjoittelun myötä siirtymäosa siirtyy hieman ylöspäin, koska ääni on kokenut, kovettunut, täysin toisin kuin aloittelijan ääni, aikuisurheilijana teini-ikäiseen verrattuna. Ammattilainen voi laulaa selkeällä rintarekisterillä korkeammalla kuin aloittelija samantyyppisellä äänellä, tämä on seurausta taitojen kehittymisestä. Tästä seuraa, että jos siirtymäsävel määritellään aloittelijan ensimmäisen oktaavin D:ksi, tämä ei tarkoita, että hänen äänensä olisi baritoni. Se on vain, että ajan myötä, oikealla harjoituksella, siirtymäsävel voi siirtyä Mi- ja Fa-arvoihin.

Laulajalla pitää siis olla SÄÄNI tenorin äänet ensin. Kun otetaan huomioon vain siirtymäsävelen tällä hetkellä olemassa oleva kantavuus ja sijainti, äänen tarkkaa tyyppiä ei voida määrittää. Sinun on kiinnitettävä huomiota KAIKKI KOLME näkökulmasta, kun taas sointi on suurin.

Miksi ei ole täysin reilua tarkastella nykypäivän korkeita rock- ja poptähtien ääniä tavallisen luokituksen näkökulmasta? Eivätkö he ole tenoreita?

Puhutaan tästä klo.

Sivuston materiaalin käyttö on sallittua edellyttäen, että linkki lähteeseen on pakollinen.