Yleistä tietoa. Aleksanteri Sergeevich Dargomyzhsky

Jo 30-luvun jälkipuoliskolla ja 40-luvun alussa, vakavan ja määrätietoisen luovuuden ensimmäisinä vuosina, romanssit erottuivat Dargomyzhskyn teosten joukosta merkitykseltään. Juuri niissä paljastui aikaisemmin kuin muissa musiikin genreissä hänen taiteellisten ideoidensa laajuus, läheisyys aikansa edistyneisiin ideoihin, luovien yhteyksien monipuolisuus ja omien polkujen etsimisen intensiivisyys. Dargomyzhskyn laulusävellyksiä leimasivat myös hänen ensimmäiset erinomaiset luovat saavutukset.

Kun otat vastaan ​​kaiken, mitä Dargomyzhsky loi tällä alueella säveltäjäuransa ensimmäisten kahdeksan-yhdeksän vuoden aikana, hämmästyt kypsymisprosessin intensiivisyydestä, omien ideoiden kiteytymisestä ja alkuperäisestä estetiikasta. Epäilemättä tätä helpotti Dargomyzhskyn taiteellisen persoonallisuuden yksilölliset ominaisuudet.
Hänessä paljastuivat ensimmäisistä askeleista lähtien vahvatahtoisen organisoinnin piirteet, halu itsenäiseen ajatteluun, suunnitelmien selkeyteen ja selkeyteen. Jo näinä vuosina hänen työssään oli havaittavissa suuri älyllisen periaatteen rooli.

Tietysti taiteellisessa luovuudessa älyllä on aina merkittävä rooli. Ilman häntä se on täysin mahdotonta ajatella. Älykkyyden osuus luomisprosessissa kuitenkin vaihtelee ja ajattelutietoisten ja tunne-impulsiivisten periaatteiden suhde vaihtelee. Näiden elementtien suhteet eri taiteilijoiden kesken ovat äärettömän vaihtelevia. Tunnemme tekijöitä, jotka luonteeltaan erottuvat reaktioiden spontaaniisuudesta ja pyrkivät taiteessa välittämään mahdollisella, voisi sanoa, naiivilla suoraviivaisuudellaan, heidän tunneliikkeitään, tunteitaan. Tällaisen taiteilijan sisäisen maailman rikkaus tekee hänen teoksistaan ​​äärettömän houkuttelevia ja vaikuttavia.
Samaan aikaan taide tuntee myös taiteilijoita, joilla on suuri sisäinen lämpö, ​​syvä emotionaalisuus, joiden aistihavaintoon liittyy vahva henkinen toiminta. Elämän synnyttämät tunteet ilmenevät näissä tapauksissa erottamattomassa yhteydessä sen ajatteluun. Tunne ei ole niinkään hallinnassa, vaan se on monimutkainen, yhdistettynä ajatukseen, hankkien uusia ominaisuuksia. Tämä yhdistelmä antaa taiteelliselle ilmaisulle rohkean, tahdonvoimaisen luonteen ja pääsääntöisesti vapauttaa sen mietiskelevästä sävystä, joka esiintyy usein suoraan tunneperäisissä sanoituksissa.
Nämä erityyppiset taiteilijat ovat syntyneet eri aikakausina, usein luoden samaan aikaan, vierekkäin. Samaan aikaan tietyt historialliset vaiheet, joissa esitettiin erityisiä ideologisia ja taiteellisia tehtäviä, löysivät edustajiaan yhden tai toisen tyyppisistä tekijöistä, luojista, jotka luonteeltaan vastasivat asetettuja tehtäviä. Vuonna 1845 Belinsky totesi V. Solloguban "Tarantasta" koskevassa artikkelissa aivan oikein, että kriittiset aikakaudet, "elämän rappeutumisen aikakaudet", ilmaistaan ​​teoksella, "joka antaa sysäyksen sosiaaliselle tietoisuudelle (purkaukseni – M.P. ), herättää kysymyksiä tai ratkaisee ne." Näin ollen tällaiset aikakaudet tarvitsevat taiteilijoita, joilla on selvät älylliset ja ajatteluominaisuudet. Juuri tällaisista luojista tulee siirtymäajan puhujia. Belinsky pitää neljäkymmentä vuotta samanlaisina ajanjaksoina. Hän väittää jyrkästi samassa artikkelissa: "Yleensä meidän aikamme on pohdinnan, ajattelun, huolestuttavien kysymysten eikä taiteen aika" *. Tietysti tätä vastakohtaa tehdessään Belinsky tarkoittaa "puhdasta taidetta", nykyaikaisista sosiaalisista ongelmista irrallaan olevaa taidetta (hän ​​puhuu tästä myöhemmin samassa artikkelissa),
Dargomyzhskyn musiikissa tunnemme varhaisesta ajoista lähtien yhteyden tunneilmaisullisuuden ja ajatusprosessin välillä. Hänen taiteensa ilmentää tunnesävyjen rikkautta ja monimuotoisuutta, ikään kuin rohkea, tahdonvoimainen elämän pohdiskelu ohjaa. Tämä vahvistaa hänen taiteellisten ideoidensa fokusta, tekee hänen luovasta liikkeestään aktiivisempaa ja intensiivisempää.
Siitä, mitä on sanottu, voisi tehdä väärän johtopäätöksen, että Dargomyzhskyn taide on rationaalista, mikä jäähdyttää hänessä välittömien tunteiden lämpöä. Se ei ole ollenkaan niin. Dargomyzhskyn musiikki on poikkeuksellisen rikas eri sävyisistä tunnekokemuksista aina voimakkaisiin dramaattisiin intohimoihin, syviin tunteisiin, mutta hänen laajan tunnealueensa on pääsääntöisesti järjestetty ajatuksen liikkeellä, joka antaa tunteiden rakenteen yksittäisissä teoksissa. sisäinen kehitys, tyypillinen täydellisyys heikentämättä niiden välitöntä ilmaisuvoimaa.

On ajateltava, että Dargomyzhskyn luovan luonteen yksilölliset ominaisuudet vaikuttivat hänen taiteellisen laulunsa nopeaan kypsymiseen, koska tämä prosessi osui yhteen koko venäläisen kulttuurin kehityksen tärkeimpien käännekohtien kanssa.
On yleisesti tiedossa, että näiden vuosien poliittiselle ilmapiirille oli ominaista ulkoinen rauhallisuus. ja liikkumattomuutta. Kyllä, siellä oli edelleen pahaenteisiä heijastuksia Senaatintorin tapahtumista, kauheasta dekabristiliikkeen osallistujien joukkomurhasta. "Aika oli silloin", Turgenev kirjoitti 30-luvun lopusta, "erittäin rauhallista. Hallitus, varsinkin Pietarissa, valtasi ja alistui kaiken.” Mutta mitä raskaampi reaktion käsi tukahdutti maan poliittisen elämän, sitä sitkeämmin ja vääjäämättömämmin elävät yhteiskunnalliset voimat pyrkivät murtautumaan kirjallisuudessa ja muilla aloilla. venäläisestä kulttuurista. Tätä aikakautta leimasivat erilaisten kirjallisten ja taiteellisten liikkeiden, niiden yhteenottojen ja kamppailujen erityinen turbulenssi.

Virallisen kirjallisuuden ja journalismin ohella taiteen kehittyneet suuntaukset kasvavat ja kypsyvät. Pinnalla on edelleen romantiikkaa eri sävyissä. Nukketeatterin ohella Bestuzhev-Marlinskya pidetään hänen suosikkikirjailijansa. Benediktovin näyttävä runous kilpailee Timofejevin romanttisten paljastusten kanssa, mutta suuren venäläisen taiteen mahtava virta kulkee eteenpäin; avaa uusia polkuja tulevaisuuteen. Pushkin luo edelleen jälkimmäistä. kuolemattomat teokset, hänen realistinen proosa - "Belkinin tarinat", "Kapteenin tytär", tyhjät filosofiset sanoitukset. Gogolin nerous vahvistaa uuden käsityksen kansallisuudesta ukrainalaisissa ”iltoissaan”. Vuosi 1836 tuo kaksi hienoa esimerkkiä venäläisistä klassikoista: Kenraalitarkastaja ja Ivan Susanin. Lermontov julkaisi tuolloin runoja, jotka olivat täynnä syviä ajatuksia ja yleistäviä ideoita. 30-luvun lopulla hän loi ensimmäisen venäläisen psykologisen romaanin "Aikamme sankari". Ja "Susaninin" jälkeen Glinka loi uusia loistavia esimerkkejä laululuovuudesta, ylittäen genren tavanomaisia ​​rajoja ("Night View", "Doubt", "Missä on ruusumme", "Night Zephyr"). Suosittu, monitahoinen romantiikka on väistämättä korvattu uudella taiteellisella suunnalla - "luonnollisella koululla", uusine teemoineen ja syvällä sosiaalisten asioiden herkkyydellä. Hänen aikalaisensa I. I. Panaev puhui erittäin elävästi tästä merkittävästä kulttuurin syvyyksissä tapahtuvasta prosessista:
”Yhteiskunnassa uuden sanan tarve tuntui jo hämärästi ja epämääräisesti ja haluttiin, että kirjallisuus laskeutuisi syrjäisistä taiteellisista korkeuksistaan ​​tosielämään ja osallistuisi edes jonkin verran yleiseen etuun. Kaikki olivat hirveän kyllästyneitä taiteilijoihin ja sankareihin, joilla oli retorisia lauseita. Halusimme nähdä ihmisen ja erityisesti venäläisen. Ja tällä hetkellä yhtäkkiä ilmestyy Gogol, jonka valtavan lahjakkuuden Pushkin arvasi ensimmäisenä taiteellisuudellaan ja jota Polevoy ei enää ymmärrä ollenkaan, jota kaikki katsoivat tuolloin vielä edistyksellisenä ihmisenä. Gogolin "Kenraalitarkastaja" oli valtava menestys, mutta tämän menestyksen ensimmäisinä minuuteina kukaan edes Gogolin innokkaimmista ihailijoista ei ymmärtänyt täysin tämän teoksen merkitystä eikä heillä ollut aavistustakaan siitä, kuinka valtava vallankumous tämän komedian kirjoittaja oli. oli tekemässä. "Kenraalin tarkastajan" esityksen jälkeen nukkenäyttelijä vain virnisti ironisesti ja huomautti Gogolin lahjakkuutta kiistämättä: "Mutta silti tämä on farssi, joka ei ansaitse taidetta." Gogolia seuraa Lermontov. Belinsky kovilla ja rohkeilla kriittisillä artikkeleillaan raivostuttaa kirjallisia aristokraatteja ja kaikkia takapajuisia ja vanhentuneita kirjailijoita ja herättää kiihkeää myötätuntoa uudessa sukupolvessa. Uusi, raikas henki puhaltaa jo kirjallisuuden läpi.”
Ja Gogolin suunta vahvistuu nopeasti ja kattaa yhä laajemman ilmiöalueen. Vuonna 1842 Dead Soulsin ensimmäinen osa julkaistiin. Kirjallisuus ja taide liittyvät yhä syvemmin venäläiseen, moderniin elämään. Taiteilijat tarkastelevat yhä tarkemmin niitä puolia, jotka huomaamattomuudellaan ja tylsyydellään eivät aiemmin herättäneet heidän huomionsa. Kansanelämän teemat saavat kansalaisoikeuden taiteellisessa luovuudessa. Esiin tulee talonpoikatarinoita, Grigorovitšin, Turgenevin ja muiden tarinoita.Gogol ottaa työhönsä ja elämäänsä mukaan pieniä, huomaamattomia pääkaupungin ja maakuntakaupungin ihmisiä.

Kääntyessään uusiin aiheisiin uusi venäläinen kirjailija jättää "objektiivisen" kuvaajan, mietiskelijan aseman. Hänen teoksissaan soi yhä voimakkaammin innostunut, kiinnostunut ääni kirjailijasta, joka ei voi sietää inhimillisiä vastoinkäymisiä, elämässä vallitsevaa pahuutta ja epäoikeudenmukaisuutta.
Tämä kirjallisuuden liike elinvoimansa ansiosta kasvaa, laajenee ja vangitsee vierekkäisiä taiteen alueita. V. Timmin, A. Aginin, V. Boklevskin, N. Stepanovin piirroksia ilmestyi, ja 40-luvun alusta lähtien upea taiteilija Fedotov esitti pieniä maalauksiaan ja piirustuksiaan. Heidän teoksensa vangitsevat voimakkaasti ja tarkasti kuvia ja kohtauksia Venäjän elämästä. Samaan aikaan lahjakas ja herkkä Aljabjev, joka osoitti suurta kunnioitusta romanttiselle suunnalle, kääntyy Herzenin ystävän ja asetoverin, runoilija Ogarevin talonpoikarunoihin ja luo laulunsa "luonnollisen" hengessä. koulu" - "Taverna", "Izba", "Kylävartija". Uudet suuntaukset heijastuvat myös Aleksanteri Gurilevin teoksiin, hänen kappaleisiinsa kuten "Tylsää ja surullista", "Kylänvartija" (samaan Ogarevsky-tekstiin), "Pieni talo seisoo yksin". Viimeisessä kappaleessa, sekä S. Lyubetskyn tekstissä että Gurilevin musiikissa, on jo ironinen asenne porvarillista elämää kohtaan tavanomaisin mukavuuksineen, siisteineen verhoineen ja kanarialintu ikkunan päällä, "lelu" tunteineen ilmeistä.
Näissä voimakkaasti muuttuvissa olosuhteissa, "aikojen risteyksessä", Dargomyzhsky kehittyi taiteilijana. Jo 30- ja 40-luvun vaihteessa hänessä tunnistettiin erittäin merkittävä ominaisuus: lisääntynyt herkkyys ympäröivää maailmaa kohtaan, taiteen elämää kohtaan sen monipuolisimmissa liikkeissä ja tarkkaavainen kuuntelu, katselu nykytodellisuuteen, ennakkoluulottomasti ja utelias. tutustuu erilaisiin taiteellisiin ilmiöihin. Hänelle oli täysin vieras aristokraattinen inho urbaanin luovuuden demokraattisia kerroksia kohtaan, laulu- ja romanssikulttuuria kohtaan, jota Pietarin aatelisten keskuudessa halveksivasti "lakkiksi" kutsuttiin. Dargomyzhsky kohteli Varlamovin teoksia suurella huomiolla ja mielenkiinnolla, mikä sai pian epäkunnioittavan lempinimen "Varlamovshchina" vakavilta ja yleisesti laajapohjaisilta ja suvaitsevilta muusikoilta. Sekä "korkean" että arkipäivän taiteen eri kerroksiin tunkeutuessaan Dargomyzhsky ei kuitenkaan mennyt virran mukana, vaan käsitti älykkäästi, valikoivasti ja kriittisesti kaiken, mikä hänelle tuli. Lapsuudesta kehittynyt taiteellinen maku vaikutti tähän suuresti. Siksi riippumatta siitä, mitä luovia vaikutteita löydämme hänen varhaisista teoksistaan, ne eivät esiinny passiivisena jäljitelmänä, vaan ne taivutetaan vapaaehtoisesti ja aktiivisesti Dargomyzhskyn yksilöllisten suunnitelmien mukaisesti.
1800-luvun ensimmäisen puoliskon venäläisessä musiikkikulttuurissa romanssi oli suosituin ja yleisin genre. Se tunkeutui kirjaimellisesti kaikkiin venäläisen yhteiskunnan huokosiin, ja sen loivat sekä ammattisäveltäjät että amatöörimusiikkisoittajat. Siksi romanssi osoittautui niin herkäksi julkisen tunteen barometriksi. Se heijasteli jalon nuorten sentimentaalista unenomaisuutta, vuosisadan alun isänmaallista nousua ja jatkuvasti kasvavaa kiinnostusta kansanteemoja, kansantaidetta kohtaan, joulukuun jälkeisen ajan pettymyksiä ja romanttista vapaudensykettä. , veljeyden puolesta. Siksi romanssin musiikillinen kieli erottui sen leveydestä ja monimuotoisuudesta. Se vangitsi Venäjällä silloisen musiikkikulttuurin monipuolisimmat intonaatio- ja melodiset kerrokset talonpoika- ja kaupunkilauluista venäläisiin ja länsieurooppalaisiin oopperatöihin. Romanssimusiikki omaksui tämän intonaatiovalikoiman joustavasti emotionaalisten ja ekspressiivisten tehtävien vaihteluista riippuen. Tähän liittyi myös siihen aikaan olemassa ollut romanssin genre-lajikkeiden runsaus - sentimentaalinen romanssi, romanttinen fantasia tai kantaatti (kuten balladia Venäjällä kutsuttiin), juomalaulu, "venäläinen laulu" jne.
Dargomyzhskyn varhaiset romanssit paljastavat laajan kirjon säveltäjän luovia kiinnostuksen kohteita. Hän vastaa monenlaisiin pyyntöihin, hän testaa itseään erilaisissa laulun luovuudessa, niin luonteeltaan kuin tyyliltäänkin. Ja tässä teosten ilmeisessä monimuotoisuudessa on selvästi havaittavissa tiettyjä yleisiä suuntauksia, jotka ilmenevät jo hänen ensimmäisistä romansseistaan ​​ja muotoutuvat varsin selkeästi 40-luvun alun teoksissa.
Nuori Dargomyzhsky osoitti kunnioitusta salonkilyrismille, jolle oli tunnusomaista ylellisyys ja plastisuus, mutta pinnallinen, mieluummin matkii tunteita kuin; täynnä niitä. Tällaisissa teoksissa vallitsee sävellys täydellinen melodia ja rauhoittavan plastinen rytmi. On paljon | tavanomaiset, jopa banaalit intonaatiokäännökset, erityisesti kadenssit. Rytmisesti ne ovat usein! perustuu suosikki salongitanssin - valssin - liikkeeseen. Näissä romansseissa Dargomyzhsky kääntyy myös viime vuosisadan alun jalon salongin kielellä kirjoitettuihin teksteihin - ranskalaiseen runouteen. Sellaisia ​​ovat hänen romanssinsa "Oh, ma charmante" ("Hugon" sanoihin), "La vilpitön" (Debord-Valmore).
Salonkityylin piirteitä voi havaita myös joissakin varhaisissa romansseissa, joita ei voitu täysin luokitella tähän kategoriaan. Yleensä nämä ovat lyyrisiä näytelmiä, joissa paljastuu elävä tunne. Saloromantiikassa kehittyneitä tekniikoita ja käänteitä käyttämällä hämmentyvät kuitenkin tavalliset ulkoisen ilmaisun muodot. Tämä koskee sellaisia ​​romansseja kuin "Blue Eyes" (V. Tumansky), "Odalisque" ("Kuinka suloinen on hänen päänsä") (V. Tumansky) tai "Hei" (I. Kozlov).
Yksi ensimmäisistä painossa ilmestyneistä Dargomyzhskin laulunäytelmistä (vuoden 1836 alussa) - laulu "Confession" ("Katun, setä, paholainen on johdattanut minut harhaan") (A. Timofejev) paljastaa säveltäjän kiinnostuksen musiikki- ja teatterigenre, joka 20-30-luvuilla koki kukoistustaan ​​Venäjällä. Tämä on vaudeville. Jakeista tuli hänen musiikillinen sielunsa. He olivat luonteeltaan erilaisia. Mutta varsinkin vaudevillelle on tyypillistä eloisa, eloisa laulu, kiihkeä ja itsevarma. Se laitettiin yleensä energisen, häpeilemättömän ja yritteliään sankarin suuhun, joka oli iloisen toiminnan päämoottori. Tällaisten vaudeville-pakettien luonteeseen kuuluu Dargomyzhskyn laulu, joka sai toisessa (ja myöhemmässä) painoksessa otsikon "Katun, setä, paholainen on johtanut minut harhaan". Tämä A. Timofejevin eloisaan, rentoon, paradoksaalisia käänteitä ja piirteitä täynnä olevaan tekstiin perustuva kappale on musiikissa nopean iloisuuden ja itsevarmuuden läpäisevä, ikään kuin se luo imagoa suositusta vodevilli-sankarista. Tässä kappaleessa näkyy niiden terävästi koomisten hahmonäytelmien alkio, jotka Dust kirjoitti Dargomyzhsky paljon myöhemmin.
Samanaikaisesti "tunnustuksen" kanssa julkaistiin Dargomyzhskyn äskettäin löydetty ja erittäin merkittävä balladi "The Witch"1. Kuten ensimmäinen kappale, tämä on yksi varhaisimmista komedian ilmentymistä säveltäjän teoksessa. Balladin merkitys on kuitenkin verrattain laajempi. Noidan arvostamiseksi on välttämätöntä kuvitella ympäristö, jossa se syntyi.
20- ja 30-luvun toinen puoli oli venäläisen musiikkiromantiikan kukoistusaikaa. Kirjallisuuden romanttiseen liikkeeseen läheisesti liittyvä musiikkiromantiikka sisälsi erilaisia ​​suuntauksia ja sävyjä.] Žukovskin runouteen liittyvä suunta oli erityisen suosittu maassamme. Jälkimmäisessä venäläisiä musiikin ystäviä houkuttelivat koskettavat sanoitukset, ne "herkkyyden kyyneleet", jotka huolestuttivat myös Glinkaa 20- ja 30-luvun vaihteessa. Samaan aikaan runoilijan teos kiehtoi romanttisesti ajattelevia lukijoita epätavallisilla juonillaan, salaperäisillä ja fantastisilla, ritarillisella rohkeudella ja verisillä mullistuksilla, "ylikansoituksella" toismaailmallisilla olennoilla, erityisesti tuonpuoleisen pimeillä voimilla.
20-luvun puolivälissä ilmestyivät Verstovskin ensimmäiset "Žukovski"-kantaatit eli balladit, joita seurasi ensimmäiset oopperat 20-luvun lopulla ja 30-luvun alussa. Vuoden 1832 alussa julkaistiin runoilijan ystävän A. A. Pleshcheevin musiikilla suuri kokoelma (ensimmäinen osa) "V. A. Žukovskin balladeja ja romansseja". Se sisältää kuusikymmentä sivua, jotka ovat ottaneet yksin ”Lenoran”. 30-luvulla Aljabjev kirjoitti myös balladiteoksensa Žukovskin ritarillisen ja synkän fantasian hengessä (esimerkiksi balladi "Arkku"). Kiinnostus tällaisiin balladiesävellyksiin oli niin suurta, että 30-luvun lopulla syntyi ajatus rohkaista julkisesti luomaan venäläinen kansallisluonteinen balladi, ja toukokuun alussa 1839 Pietarin filharmoninen seura julkaisi kilpailun. balladin sävellys Zhukovskin "Svetlanan" tekstiin 1.
Tämä koko balladiesävellysten kiehtova ilmapiiri, erityisesti niiden pelottava fantasia, pahojen henkien salaperäiset teot, herätti epäilemättä Dargomyzhskyn "Witchin" henkiin.
Ensimmäisenä vuonna, kun hän tutustui Glinkaan (tämän balladin säveltämisen aika), Dargomyzhsky ei vielä vaikuttanut romanttisiin suuntauksiin. Ja muutama vuosi myöhemmin, kun hänen kiinnostuksensa romantiikkaan tuli, hän imeytyi täysin erilaisiin romanttisiin ideoihin ja kuviin. Ensimmäisen vakavan musiikinopettajan Danilevskin lapsuudessa ja nuoruudessa viljelemä vetovoima Žukovskin hengessä sentimentaalismiin oli kadonnut kokonaan 30-luvun puoliväliin mennessä. Tällaisissa olosuhteissa syntyi Dargomyzhskyn ensimmäinen parodia, joka oli suunnattu suosittua romanttista kirjallisuuden ja musiikin genreä vastaan. Nuoressa säveltäjässä alkoi puhua hänen isänsä halu terävään pilkantaan ja osuvaan epigrammiin, jota Sergei Nikolaevich yritti kehittää lapsissaan. Satiirinen runous, jota viljeltiin Dargomyzhsky-perheessä (muistakaa Aleksanteri Sergeevitšin sisarten albumit), oli hyvä valmistautuminen tähän.
Voidaan kuitenkin viitata vielä yhteen kirjalliseen lähteeseen, joka ohjasi Dargomyzhskin säveltämään balladin "Nita". Tämä on Gogolin "Iltat maatilalla lähellä Dikankaa". Muuten, "Eveningsin" toinen painos ilmestyi kaksi tai kolme kuukautta ennen Dargomyzhskyn "The Witch" ilmestymistä. Mutta siitä lisää alla.
Kääntykäämme ensin balladin tekstiin. Sen kirjoittaja piiloutui kolmen tähden taakse. On turvallista sanoa, että balladin sanat ovat säveltäjän itsensä kirjoittamia, koska ne ovat hyvin lähellä niitä satiirisia runoja, jotka olivat käytössä Dargomyzhsky-perheessä.
Lupaavan nimen - "Witch, Ballad" - takana on odottamaton sisältö: rakkaustarina naiivista peikkoista, ironisesti kerrottu tarkoituksella töykein, jopa vulgaarisin termein. Hän ”ei ollut hyväntekeväisyysmielinen eikä osannut vietellä”. Hän vain "kutoi kentällä kenkiä, vihelsi ja lauloi". Goblin rakastuu paatuneeseen keikkanoidaan.
"Hän suutelee häntä ja vannoo ihailevansa häntä." Mutta herkkäuskoinen rakastaja ei tiennyt, että "noidalla oli sarvimainen demoni", joka "vangitsi hänet uudelleen". "Goblin tuli järkiinsä" ja vaikka hän kärsi hieman, hän palasi pian entiseen elämäänsä kantaen kaunaa noidille. Hän on "tyytyväinen osaansa, hän odottaa vain noidan kaunaa".
Noidan "ominaisuus" balladin neljännessä säkeistössä on utelias:

Noita on valossa
Ja näin muodikkaita naisia.
Ja opin heiltä
Levitetään se huulillemme.

Koomisen arkipäiväinen suhteiden taittuminen pahojen henkien piirissä ”Nidassa” antaa teokselle parodista luonnetta. "Nidästä" tulee eräänlainen poleeminen hyökkäys aikansa kirjallisuuden ja taiteen liikkeiden välisessä taistelussa. Saksalaisen idealistisen romanttisen runouden vihollisille sen ritarillinen ja fantastinen teemoineen balladigenre muuttui eräänlaiseksi tämän suunnan symboliksi. Siksi balladista tuli toisaalta rajuja hyökkäyksiä ja toisaalta kaikenlaisia ​​kiitosta.
Dargomyzhskyn "The Witch" on todiste kirjoittajan skeptisestä asenteesta balladigenreä kohtaan. Tätä genreä halutaan selkeästi vähentää.
Sarjakuvan "The Witchs" yleinen maku, demonin ja noidan rooli siinä antavat meille mahdollisuuden ajatella, että Dargomyzhskyn balladi syntyi ilman Gogolin ukrainalaisten tarinoiden vaikutusta. Tuon ajan venäläisten lukijoiden mielikuvitus valloitti "Iltat maatilalla lähellä Dikankaa", samoin kuin runollinen kuvaus Ukrainan luonnosta ja kansanelämästä - sen kansasta, moraalista ja uskomuksista - myös ukrainalaisen kansankirjallisuuden omalaatuisesta mausta. koominen ja leikkisä Noidat, paholaiset, velhot osoittautuivat Gogoleiksi, eivät ollenkaan pelottavia. Heitä piinaavat maalliset heikkoudet ja kiusaukset, joille myös ihmiset ovat alisteita. He ovat loppujen lopuksi voimattomia vahingoittamaan henkilöä. Kaiken tämän Gogolin pahojen henkien joukossa ovat erityisen huomionarvoisia "Yö ennen joulua" -kuvat - hauska paholainen, joka ei onnistunut, jäljittelee seppä Vakulan äitiä, noita Solokhaa. Gogolin tarinan sarjakuva-fantasiahahmot ilmeisesti kiinnostivat myös Dargomyzhskyä ja löysivät parodisen ja humoristisen taittumuksensa balladissa "Nita".
Tätä oletusta tukee edelleen "The Witchin" musiikin luonne. Se on suunniteltu "venäläisen laulun" genreen, joka oli suosittu noina vuosina. Tämä "venäläinen laulu" liittyy kuitenkin läheisesti ukrainalaiseen melodiseen musiikkiin, joka ei myöskään ollut harvinaista noina aikoina. Tyypillisiä ukrainalaisia ​​lauluja löytyy balladin alusta, samoin kuin sen chorus piu mosso:

Noidassa kirjoittaja käyttää myös tyypillisintä "ukrainalaista" tonaliteettia - g-moll, jossa nauhoitettiin ja julkaistiin valtava määrä ukrainalaisia ​​mollikappaleita.
Siten Dargomyzhsky julkaisi jo työnsä kynnyksellä lyhyen näytelmän, jossa nousi esiin satiirisia taipumuksia, jotka ilmenivät voimakkaasti hänen kirjoituksissaan hänen kypsinä vuosina1.
"The Witch" ei ole nuoren Dargomyzhskyn ainoa sävellys, joka on kirjoitettu "venäläisen laulun" genressä ja samalla vetoaa ukrainalaiseen laulunkirjoitukseen. Pian balladin jälkeen hän julkaisi äitinsä sanoihin perustuvan laulun "Yön tahdissa avoimella kentällä". Se osoittaa vielä selvemmin läheisyytensä ukrainalaiseen lauluun. Mutta jos ”The Witch” on luonteeltaan tanssilaulua, niin ”Pimeässä yössä” on hillitty lyyrinen laulu, täynnä pohdiskelua ja surua. Sekä hänen sanoillaan että sävellyksellä on monia yhtäläisyyksiä ukrainalaisten kansanlaulujen kanssa. Slaavilaiselle kansanperinteelle tyypillinen "psykologinen rinnakkaisuus" – ihmisen kokemusten vertailu luonnonilmiöihin – ilmenee jo alusta alkaen ukrainalaisen sanoituksen perinteisissä kuvissa:
Pimeänä yönä avoimella kentällä raju tuuli ulvoo, Nuoren miehen sydän särkee tytön puolesta.

Ja kappaleen musiikissa, joka on tyypillistä ukrainalaiselle arkiromantiikalle, surullista, vailla makeutta, melodisuutta, rakenteen symmetriaa, herkkiä huudahduksia. Melodiassa itäslaavilaisia ​​piirteitä ilmaistaan ​​diatonisuus, progressiivinen liike toistuvin kvintin intonaatioin ja viimeinen oktaavin eteneminen. Ukrainan kansanperinteelle ja tanssisävelen laulun rytmille on tyypillistä ensimmäisten lyöntien pirstoutuminen kolmitaktisessa mittassa:
tai tällaista ukrainalaisten sanoitusten rytmiä korostaa harmoninen molli:

"Venäläisen laulun" genre jokapäiväisessä käytännössä tutussa muodossa ei houkutellut nuorta Dargomyzhskyä. Sen soveltaminen kahdessa juuri kuvaillussa teoksessa on yksilöllistä. Varhaisten romanssien joukossa on vielä kaksi tai kolme tällaista kappaletta, ja niissä säveltäjä tulkitsee joka kerta tämän tyyppisen kappaleen omalla tavallaan ja eri tavalla.
Laulu "You're pretty"1, joka ilmestyi painettuna tammikuussa 1840, on mielenkiintoinen. Se on kuviltaan, musiikilliselta kieleltään ja sävelltään (säkeislaulu kuorolla) lähellä "venäläistä laulua". Tämä sukulaisuus näkyy erityisen selvästi nopeassa tanssikuorossa ”Voi, älä itke, älä sure, kaunis tyttö! Suutele minua uudelleen, kaunokainen!" Samalla ”You're pretty” muistuttaa enemmän mustalaisperinteen romantiikkalaulua. Se rakentuu jälkimmäiselle ominaisille kirkkaille tunnekontrasteille. Teos alkaa tiivistetyllä, äänekkäällä ja ketterällä pianojohdolla (h-mollin sävystä D-duurin dominanttiin). Hänen takanaan leviää yllättäen leveä, romanssityyppinen laulumelodia muovisen säestyksen taustalla (D-duuri, 8.9.). Se erottuu sekä deklamatiivisesta joustavuudesta että tunneaksenttien kirkkaudesta. Kaksi kertaa toistettu melodia johtaa pysähdykseen hallitsevassa h-mollissa. Romanssilaulun pääosan yhdistää temperamenttinen huudahdus (quart cis-fis, ~ Ah!, portamento) tanssivaan, rajulta kuulostavaan nopeaan refrääniin (b-molli, 2D0 Jälleen kirkas ”mustalainen” kontrasti). Siten Dargomyzhsky liittyi jo luovuutensa kynnyksellä mustalaislauluperinteeseen, jolla on tulevaisuudessa merkittävä rooli hänen musiikkinsa yleisessä tyylissä2.
Dargomyzh-tyyppisen "venäläisen laulun" varhaisista romansseista erottuvat myös "Taivaalliset pilvet". Täällä säveltäjä joutuu ensimmäistä kertaa kosketuksiin Lermontovin runouden kanssa. Ensi silmäyksellä on jotain odottamatonta ja taiteellisesti vaikeasti selitettävissä Dargomyzhskyn valinnassa tämän laululajin sellaiselle tekstille. Lermontovin runo "Pilvet" on loistava toteutus vaeltavasta romanttisesta teemasta. Runoilija tässä antaa sille tyypillisen filosofisen värityksen ja nostaa sen laajan elämän yleistyksen tasolle. Dargomyzhsky ilmentää tätä runoa musiikillisesti niin sanotun "kaksois" "venäläisen laulun" muodossa, toisin sanoen sävellyksenä, joka koostuu hitaasta, venytetystä ja nopeasta tanssikappaleesta. Tämä kokonaisuus muodostaa ikään kuin laajan kuoron ja yhtä kehittyneen kuoron. "Kaksoiskappale" on kuin konserttivirtuoosi-aarian kappaleanalogi, jossa on kehitetty hidas johdanto. Lisäksi nopea kappale on yleensä rikastettu koloratuuritekniikalla. "Kaksois" "venäläinen laulu" ilmestyi 1800-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä, mutta levisi laajasti Varlamovin ansiosta, joka kirjoitti useita tämäntyyppisiä teoksia. Vuonna 1840 julkaistiin yksi hänen suosituimmista "kaksoiskappaleistaan" - "Oi, sinä, aika, vähän aikaa" ja "Miksi minun pitäisi elää ja surra"1.
Dargomyzhskyn "Taivaalliset pilvet" syntyi epäilemättä Varlamovin laulujen vaikutuksesta. Lermontovin merkittävän syvän tekstin yhdistelmä arkilaulugenreen heijastelee yhtä demokraattisen laululuovuuden piirteitä. Monet erinomaiset esimerkit venäläisestä runoudesta (Pushkin, Lermontov, Nekrasov jne.) saivat musiikillisen ruumiillistumansa paitsi suurten venäläisten säveltäjien teoksissa myös arkilauluissa. Jälkimmäisessä musiikki ei heijastanut runojen kaikkea syvyyttä ja hienovaraisuutta, vaan sen sijaan vangitessaan perus-, hallitsevan tunnesävyn, välitti sen laajalle kuuntelijapiirille heidän saavutettavalla ja ymmärrettävällä musiikillisella kielellä. Tällaiset suurten runoilijoiden runoihin perustuvat laulu-romanssit tekivät arvokkaan, yhteiskunnallisesti tärkeän työnsä.
"Taivaan pilvissä" Dargomyzhsky yrittää jo vakiintuneeseen perinteeseen tukeutuen luoda Lermontovin surulliseen, traagiseen tekstiin perustuvan arkilaulun.
Siinä on yksi tunneväritys - surullinen, eleginen - ilmaistuna kahdessa eri genren osassa. Tämä on Dargomyzhskyn ainoa tällainen kokemus. Hän ei ottanut häneen yhteyttä enää.
Ensimmäisen osan leveä, laulava, kansanmusiikkinen melodia sulautuu runoilijan alkumaisemiin:
Taivaalliset pilvet, ikuiset vaeltajat! Taivaansinisen aron läpi, helmiketjun läpi Sinä ryntäät, ikään kuin minä, karkotettuja, Rakkaasta pohjoisesta etelään!

Läheisyys Varlamovin kanssa heijastuu paitsi hänen lempilaululajinsa käyttöön, myös musiikin luonteeseen ja tyyliin. ”Tuchekin” ensimmäinen osa on Varlamovin tapaan urbaania ”rehash” talonpojan piirretystä laulusta, mutta vailla sen hillintää. Täällä päinvastoin hallitsee emotionaalinen jännitys, halu paljastaa kaikki surullisen tunteen salaisuudet. Melodian leveässä laulussa on monia korostettuja huudahduksia, jotka putoavat välittömästi toivottomasti. Tätä korostaa vastakkainen dynamiikka - dolce - con forza - dolce (katso tahot 8-10-12).

Tämän kappaleen tyylille, sen diametraalisen luonteen vuoksi, on hyvin tyypillistä harmonisen mollin korostettu käyttö - esimerkiksi jo ensimmäisen osan avaus- ja loppupianokaksitakissa:

Ja myös Varlamovin havaittavissa olevat melodiset käännökset, erityisesti melodisessa ja luonnonmollissa, sekä urbaanille laulunkirjoittamiselle tyypillinen kadenssikäännös (1700-luvun lopusta lähtien), jälleen harmonisessa mollissa:

Ensimmäisen osan lyyrisesti kerronnallinen, tiivistetty toivottoman surullisten tunteiden ilmaisu korvataan toisessa liikuttavalla. Tämän osan tanssilajipiirteet ja koloratuurielementit eivät muuta teoksen yleistä tunnesävyä. Sen määrittelevät Lermontovin runot:

Ei, olet kyllästynyt karuihin peltoihin, intohimot ovat sinulle vieraita ja kärsimys on sinulle vieraita; Ikuisesti kylmä, ikuisesti vapaa, Sinulla ei ole kotimaata, sinulla ei ole pakkosiirtolaisuutta!
Ja Allegro säilyttää ensimmäisen osan tonaalisuuden - e-moll (kuten Varlamovin kanssa). Kuten ensimmäisessä osassa, harmoninen molli hallitsee. Myös melodinen rakenne liittyy yhteisöön: siinä vallitsee alaspäin suuntautuva liike; Laajat intonaatiot-huutolauseet vuorottelevat surullisten intonaatioiden kanssa, jotka putoavat välittömästi voimattomana:

Dargomyzhskyllä ​​on toinen romanssi, joka kuuluu "venäläisen laulun" tyyppiin. Tämä on "Old Woman" (tai, kuten sitä kutsuttiin vuoden 1840 ensimmäisessä painoksessa A. Timofejevin runoon "Tosca"). Tämä laulu juontaa juurensa Dargomyzhskyn romanttisten harrastusten aikakauteen (samoin kuin hänen muut "venäläiset" kappaleet”), ja romanssin leima piilee hänessä erittäin kirkkaasti.
Jos ”Heavenly Clouds” luotiin suositun perinteen mukaisesti, niin ”Old Woman” on ainutlaatuinen kappale, ei samanlainen kuin vakiintuneet laulumuodot. Timofejevin runo - värikäs, koristeellinen ja samalla dramaattinen - määritti Dargomyzhskyn luovan etsinnän suunnan. On myös mielenkiintoista verrata Dargomyzhskyä Varlamoviin. Jälkimmäisellä on myös laulu, joka perustuu tähän Timofejev2:n tekstiin. Tämä on valoisa teos, joka kuuluu Varlamovin kiihkeiden, romanttisten, kiihkeiden ja innostuneiden laulujen perheeseen. Samalla tämä on tyypillinen "venäläinen laulu", jossa on tyypillistä pianon "näyttelemistä" kappalesäikeiden jälkeen. Poikkeukset muodostavat vain julistavan jakson ennen viimeistä säkettä: "Riittää, riittää, kun kerskaat, prinssi!" - ja lopullinen dramaattinen Moderato ("Ei postlanin sänky"), joka syntyy jatkuvan onnistuneen "näyttelemisen" sijaan.
Dargomyzhskyn suunnitelma on verrattoman yksilöllisempi. "The Old Woman" poikkeaa täysin tavallisesta "venäläisestä laulusta". Tämä koskee yleistä tyyliä, musiikin kieltä ja sävellysideaa. Dargomyzhsky asettaa keskiöön Timofejevin runon dramaattisen törmäyksen - nuoren miehen intohimoisen hyvyyden impulssin elämää kohtaan ja kohtalokkaan alttiuden kuolevaiselle melankolialle. Tämä törmäys määrittää kappaleen koostumuksen: se perustuu kunkin säkeen sisällä kahden eri osan kontrastiin, jotka luonnehtivat konfliktin molempia puolia - elämäntahto ja väistämätön kuolema (laulussa on yhteensä kaksi säettä). Ensimmäinen (Allegro vivace) on innostunut, innoissaan, kaikki pyrkivä impulssi. Hänen jännitystä korostaa ostinato-rytmi - vahvan ensimmäisen ja suhteellisen vahvan kolmannen pirstoutuminen
jakaa neljän tahdin koossa, samoin kuin pienille osille, joilla on tonaalinen liikkuvuus: A-dur:n pääsävyssä, poikkeamat cis-mollissa ja E-durissa. Toinen osa (Piu lento) on hillitty ja surullinen, kuin hautajaiskulkue. Ensimmäisen osan A-duuria vastustaa tässä samanniminen molli - värikkäälle romanttiselle tyylille tyypillinen rinnastus, jota usein esiintyy näinä vuosina Glinkassa. On huomionarvoista, että Dargomyzhsky, vaikka se luo vahvan kontrastin osien välille, yhdistää ne samalla. Ensinnäkin yksi rytmi: tässä, kuten ensimmäisessä osassa, on neljä neljäsosametriä parittojen lyöntien murskaamalla. Mutta mollissa, jossa on ankara, hillitty liike, sen ekspressiivinen merkitys on jyrkästi erilainen (äänen liikkuvuus, poikkeamat C-dur, F-dur ja d-moll ovat myös ominaisia ​​tälle osalle). Molempia osia yhdistää Dargomyzhsky ja yhteinen refrääni, joka kuulostaa joko duurilla tai mollilla eri sanoin: "Vanha nainen ei tunnista minua!" (duurissa) ja "Tuhoan sinut, vanha nainen!" (molli) 1.
Toteuttaakseen ideansa Dargomyzhsky järjesti Timofejevin runon uudelleen: laulu alkaa toisen säkeen sanoilla, joita seuraa kolmas, ensimmäinen ja neljäs säkeistö. Koska Dargomyzhskyn työ alkaa nopeasti ja aktiivisesti, molemmat säkeet liittyvät ensimmäisellä puoliskollaan Timofejevin dynaamisiin ensimmäisiin säikeisiin. Mutta säveltäjä vaihtoi ne johtuen siitä, että ensimmäinen on dramaattisempi ja lisää juonetta toiseen säkeeseen verrattuna. Laulun säkeiden viimeiset kohdat – surulliset, surulliset – vastaavat runoilijan kahta viimeistä säkeistöä.
Myös Dargomyzhskyn laulun kansallinen maku kiinnostaa. Ja tässä suhteessa "Vanha nainen" erottuu genrensä teoksista. Se ei sisällä venyvän tai tanssivan kansanlaulun tavanomaisia ​​kaavoja. Venäläisen kansanperinteen piirteet ilmaistaan ​​hyvin epäselvästi. Dargomyzhsky pyrkii välittämään näytelmän tiivistettyä romantiikkaa laajemmalla slaavilaistyylillä. Romantiikkaa läpäisevä intensiivinen sykkiminen ja jännitys eivät ole lainkaan ominaista venäläiselle laulunkirjoittamiselle. Monissa paikoissa ”Vanhassa naisessa”, varsinkin kadenssimuodostelmissa, rytmi paljastaa tanssin alkuperän ja sitten Dargomyzhskyn laulun perusrytmisen kaavan läheisyyden tšekkiläiselle polkan tyypilliseen liikkeelle sen tyypillisellä askeleella lopussa. kuvasta tulee selväksi (katso huomautusten mitat 5 ja 7. huomautus 33):

Tämä melodia värittää koko näytelmän puhtaalla lyyrisyydellä. Hän kehittyy pehmeällä voitolla." Tätä balladia ei tietenkään koskaan julkaistu. Hänen valmis käsikirjoitustaan ​​ei ole vieläkään löydetty. Voimme olettaa, että löytämämme "Madin" nimikirjoitusluonnokset ovat tämän balladin luonnoksia (katso: A. Dargomyzhsky. Täydellinen kokoelma romansseja ja lauluja, vol. II. M., 1947, s. 619-626).
1 Delvigin runon juoni nuoresta miehestä, jonka on pelastettava rakkaansa, jonka paha noita muutti kukkaksi, on epäilemättä kansanperinteistä alkuperää. Samanlainen aihe löytyy esimerkiksi virolaisesta sadusta "Kultapyöri" (ks. "Muinaiset virolaiset kansantarinoita". Tallinna, 1953, s. 12-14).
30-luvun puolivälissä "Noitansa" antaessaan Dargomyzhski piti sarjakuva-parodia-suuntautuneena mielessään tietynlainen Žukovski-balladiikka sen vakavalla pirullisuudella. Kun hänen romanttisten kiinnostusten aika koitti, hän osoitti kunnioitusta myös balladigenrelle, mutta täysin erilaiselle tyypille. "Kihlajani, äitini" on balladi, joka on peitetty kevyillä romanttisilla sanoilla, yhdistettynä pelottavien satukuviin "metsänvartijasta, takkuisesta, sarvisesta" ja pahasta kateellisesta noidista. Päämusiikkikuva, joka kulkee läpi Dargomyzhskyn koko balladin on kaunis lyyris-romanttinen sävelmä, joka kehittyy laajasti jo teoksen ensimmäisessä osassa: se esiintyy myös balladin viimeisessä jaksossa. Es-dur-sävy antaa sille pirteän ja samalla ilmavan luonteen. Jaksoissa Allegro vivace ja Un poso pit! lento Dargomyzhsky piirtää kansan "demonin" - sarvillisen, takkuisen metsänhoitajan ja noidan. Niitä luonnehditaan tässä naiivin satukerronnalla - osuvasti ja kuvaannollisesti. Takkuinen näkyy äänen pelottavissa lävistävissä oktaavin intonaatioissa ja säestyksen hiipivien kiusallisten tertsien, alun perin kromaattisesti etenevän:

Noita on kuvattu loukkaantuneena, kiihtyneenä, ikään kuin "sydämissään" lausuen laulu-deklamaatiotyylistä valitusta:

Balladiperinnettä noudattaen Dargomyzhsky täällä, toisin kuin hänen muut romanssinsa, kehittää ja monipuolistaa pianoosuutta laajasti.
Kuten Vanhassa naisessa, myös Kihlatussani teoksen kansallinen väritys on ainutlaatuinen. Balladin melodia edustaa venäläisten ja ukrainalaisten lauluintonaatioiden monimutkaista sekoittumista. Se on yhdistetty puolalaisen mazurkan rytmiin, hitaan ja lyyrisen (ks. nuotiesimerkki 34, tahot 2 ja 3). Siten säveltäjä luo tässäkin eräänlaisen panslaavilaisen tyyliperustan, johon Dargomyzhsky ei haihtunut "myöhempinä vuosina" ("Rusalkan" slaavilainen tanssi", "Slaavilainen tarantella").
/KANSSA. Erityisen kiinnostava on balladi "Häät", jota Dargomyzhsky, kuten Glinka, kutsuu balladejaan "Night View" ja "Stop, My Faithful, Stormy Horse", jotka on äänitetty suunnilleen samaan aikaan, "fantasiaksi". Yleisesti, sen juoni on epätavallinen, erottuu jyrkästi balladitekstien joukosta. Timofejevin runo ”Häät”, joka julkaistiin vuosina 1834-1835, on omistettu painavalle yhteiskunnalliselle aiheelle, joka valloitti niinä vuosina johtavia mielipiteitä sekä lännessä että täällä Tämä on kysymys ihmisten vapaudentunteista rajoittavista ja tekopyhistä avioliittoinstituutioista, jotka usein vääristelivät ihmisten elämää, olivat syynä traagisiin ihmiskohtaloihin.Jo vuonna 1832 julkaistiin George Sandin sankarittaren taistelulle omistettu romaani Indiana. Pariisissa

Porvarillisen avioliiton turmelevia perustuksia vastaan. Pohjimmiltaan ranskalaisen kirjailijan kuvaama taistelu vapaan tunteen puolesta kätki taakseen taistelun ihmispersoonan itsenäisyydestä ja arvokkuudesta. "Indiana" (kuten George Sandin myöhemmät romaanit) sai laajan julkisen vastaanoton, koska se kosketti kipeää kohtaa. Ja Venäjän todellisuudelle nämä ongelmat olivat akuutteja ja tuskallisia. He olivat kuumeessa venäläisessä yhteiskunnassa kauan ennen kuvattua aikakautta, ja he säilyivät elintärkeinä vuosikymmeniä myöhemmin. Toimittaja ja kirjailija P. S. Usov, Northern Been toimittaja sen olemassaolon myöhempinä vuosina, kirjoitti vuonna 1884 julkaistuissa esseissään "From My Moirs": "Kysymys tarpeesta muuttaa avioerotapauksia koskevaa lainsäädäntöä ei ole hiljaa lehdistössämme" Ja tältä osin hän lainaa papereihinsa tallennetun muistiinpanon mukaan otteen Tobolskin hengellisen konsistorian 23. kesäkuuta 1739 antamasta asetuksesta, jossa määrätään, että "papit eivät missään tapauksessa puolisoiden pyynnöstä. , älkää purkako avioliittoja antamalla ne yksin, heidän omien allekirjoitustensa, avioeropapereidensa vuoksi, uhattuna irrottamisen ja julman ruumiillisen rangaistuksen uhalla." silmiinpistävä esimerkki - Glinkan tuskallinen avioeroprosessi, joka aiheutti useiden vuosien ajan vakavaa moraalista kärsimystä suurelle säveltäjälle.

Timofejeviltä runoilijana ei voida kieltää herkkyyttä akuuteille nykyaikaisille ongelmille, herkkyyttä, joka aiheutti huolta tuon ajan sensuureille. Tunnettu venäläisen kirjallisuuden professori, joka toimi aikoinaan myös sensuurina, A. V. Nikitenko kirjoitti 11. kesäkuuta 1834 (eli kun runo "Häät" julkaistiin) päiväkirjaansa Timofejevista: "Aluksi sensuuri toi meidät yhteen. En voinut antaa hänen näytelmänsä julkaista ilman muutoksia ja poikkeuksia: niissä on paljon uusia ja rohkeita ideoita. Jalo suuttumus orjuutta vastaan, johon useimmat köyhät talonpojamme on tuomittu, puhkeaa kaikkialla. Hän on kuitenkin vain runoilija: hänellä ei ole poliittisia aikeita."
Timofejev asetti polttavan teeman inhimillisen tunteen vapaudesta, kirkollisen avioliiton kahleiden murtamisesta näyttävän romanttisen runon muotoon. Se perustuu negatiivisten mielikuvien ("Emme olleet naimisissa kirkossa") ja positiivisten ("Me vihittiin keskiyöllä") kontrastiin. Ensimmäiset liittyvät hääseremonian ominaisuuksiin ja ilmaistaan ​​rauhallisesti (kolme pientä neljän säkeen säkeistöä kahden jalan anapestissa); jälkimmäiset maalaavat kuvia vapaasta luonnosta, joka yhdistää rakastajia, ja ne esitetään jännittyneessä ja elävässä dynamiikassa (kolme kahdentoista rivin säkeistöä kahden jalan amfibrachissa). Timofejev asettaa vastakkain "rakkauden ja vapauden" "pahan orjan" kanssa koko runossa. Hän maalaa luontoa sillä värikkäällä liioituksella, joka on ominaista romanssille. Spontaanissa kasassa on jotain tavanomaista koristeellisuutta. Keskiyö, synkkä metsä, sumuinen taivas ja himmeitä tähtiä, kallioita ja syvyyksiä, raju tuuli ja pahaenteinen korppi. Yön ukkosmyrsky on kuvattu yhtä romanttisesti liioiteltuna:
Vieraille tarjottiin Crimson Clouds. Metsät ja tammimetsät Juon humalassa. Satavuotiaat tammet putosivat alas krapulassa;

Tämä synkkä kuva elementeistä on vastakohtana maalaukselliselle ja iloiselle kuvalle aurinkoisesta aamusta:
Itä muuttui punaiseksi ujo punastua. Maa lepäsi riehuvasta juhlasta;
Iloinen aurinko leikki kasteen kanssa; Kentät ovat pudonneet sunnuntaipukuun; Metsät alkoivat kahina iloisesta puheesta; Luonto iloitsee, Huokaen, hän hymyili!

Balladin musiikissa Dargomyzhsky luo täysin uudelleen Timofejevin tekstin säilyttäen, jopa tehostaen niitä värikkäitä kontrasteja, jotka ovat tyypillisiä runolle. Tämä saavutetaan "Häät"-rakenteen erityispiirteillä. Runoilijan sanoja seuraten Dargomyzhsky ei luo jatkuvaan kehitykseen perustuvaa läpimenoa melodisilla, resitatiivisilla ja kuvallisilla keinoilla pianosäestyksellä (kuten Durchkomponier-tes Lied). Fantasia "Häät" koostuu joukosta sävellyksellisesti täydellisiä ja melodisesti suunniteltuja hetkiä. Rituaalijaksojen melodinen ja lyyrinen laaja musiikki asettuu vastakkain "maisema"-osien nopeasti dynaamiseen, kirkkaasti deklamoivaan musiikkiin. Tällä yksittäisten osien luonteen erolla molemmat ovat täysin täydellisiä ja melodisesti erillisiä omalla tavallaan. Häiden sävellystä täydellisyyttä lisää se, että "rituaalien", "negatiivisten" osien musiikki pysyy ennallaan (kuten kirkkoavioliiton perusta on horjumaton), ja näin nämä jaksot muuttuvat eräänlaiseksi rondan muotoinen refrain ("maisema" osat ovat erilaisia ​​musiikissa ja ovat jaksoja rondo). Kokonaisuuden täydellisyys korostuu entisestään, koska viimeinen jakso ("Itä on punastunut") saa sekä sisällöltään että musiikin luonteeltaan laajan koodin, riemukkaan täydennyksen merkityksen. ”The Weddingin” yhtenäisyyttä korostaa samanlainen piano-intro ja lopetus.
Ratkaistuaan niin yksilöllisesti kehitetyn balladin säveltämisen ongelman, Dargomyzhsky liittyi samalla venäläisessä käytännössä kehittyneeseen luovaan perinteeseen. Verstovskin ”Mustan huivin” ajoista lähtien venäläiset säveltäjät ovat pyrkineet yhdistämään balladissa tekstin seuraamisen periaatteen balladin muodostavien jaksojen rakenteelliseen täydellisyyteen. Tämä näkyi erityisen selvästi Glinkan "fantasioissa" "Night View" ja "Stop, My Faithful, Stormy Horse".
Dargomyzhskyn "Häät" osoitti jo suhteellisen varhaisvuosina säveltäjän vetovoiman sosiaalisesti herkkiin, merkitykseltään laajoihin aiheisiin, jotka vaikuttavat merkittäviin sosiaalisen elämän osa-alueisiin.
Siksi tämän teoksen kohtalo ei ole sattumaa. Se ei vain saavuttanut mainetta hänen aikalaistensa keskuudessa, vaan myös levisi myöhemmin laajasti edistyneissä sosiaalisissa piireissä. Dargomyzhskyn "Häät" symboloi protestia sosiaalista pahaa vastaan, joka säilytti voimansa pitkään. Kuuluisa populistinen runoilija P. Yakubovich-Melshin julkaisi vuonna 1904 runollisen antologian "Venäjän muusa" ja sisällytti siihen "Häät" -tekstin "tuntemattoman runoilijan" runona, joka allekirjoitti nimikirjaimet T. M, A. ja mahdollisesti säveltänyt "Häät" "erityisesti kuuluisan säveltäjän musiikille". Yakubovich-Melshin tekee Timofejevin runoon liittyvässä muistiinpanossa virheellisen oletuksen romanssin sävellysajasta, mutta tarjoaa matkan varrella arvokasta näyttöä sen laajasta olemassaolosta yhteiskunnallisen nousun aikoina. Hän kirjoittaa: "Emme menneet naimisiin kirkossa" ilmestyi aikaisintaan 50-luvulla (Dargomyzhsky kuoli vuonna 1869), eli ensimmäisen vapautusliikkeemme aikakaudella, jolloin venäläinen yhteiskunta oli muuten niin ihastunut. ajatus vapaasta rakkaudesta. Joka tapauksessa romanssin suurin suosio juontaa juurensa 60- ja 70-luvuilta.
Kuten tiedetään, Dargomyzhskyn "Häät" säilytti myöhemmin suosionsa demokraattisissa ja vallankumouksellisissa piireissä. Hän houkutteli bolshevikkipuolueen jäseniä, V. I. Lenin rakasti häntä. P. Lepeshinsky muisteli Lokakuun vallankumouksen suurta johtajaa: ”Hän rakasti musiikkia ja laulua kovasti. Hänelle ei koskaan ollut parempaa nautintoa, parempaa tapaa pitää taukoa toimistotyöstä, kuin kuunnella (kuljetan itseni henkisesti siirtolaisaikaan 1904-05) Toverin laulua. Gusev (Drabkina) tai P. A. Krasikovin viulunsoitto Lydia Aleksandrovna Fotievan säestyksellä. Toveri Gusevilla oli ja on luultavasti edelleenkin erittäin hyvä, melko voimakas ja rikas baritoni, ja kun hän kauniisti räppäsi "Emme olleet naimisissa kirkossa", koko perhebolshevikkiyleisömme kuunteli häntä henkeä pidätellen, ja Vladimir Iljitš, nojaten sohvan selkänojaa taaksepäin ja puristaen polveaan käsillään, hän vetäytyi täysin itseensä ja ilmeisesti koki joitain syviä tunnelmia, jotka vain hänelle tunsivat! V. I. Leninin intohimo Dargomyzhskyn "Häät" kohtaan vahvistaa muistelmissaan I. K. Krupskaja: "Vladimir Iljits piti kovasti Gusevin laulusta, varsinkin "Emme menneet naimisiin kirkossa"2.
Dargomyzhskyn varhaisten romanssien joukossa itse lyyriset teokset ovat erityisen kiinnostavia. Ne ovat lukuisimpia, taiteellisesti arvokkaimpia, ja niissä ilmeni selkeimmin säveltäjän luovan yksilöllisyyden muodostumisprosessi. Neljäkymmentäluvun alun laulutekstit tarjoavat esimerkkejä nuoren Dargomyzhskyn kypsimmästä kypsyydestä.
Ensinnäkin se herättää huomion sanoituksissa; Dargomyzhsky, tekstien valinta, niiden runoilijoiden nimet, joille säveltäjä puhui. Jos runotekstien rooli laulumusiikissa on yleensä suuri, niin Dargomyzhskyn teokselle niiden merkitys on aivan poikkeuksellinen.
Dargomyzhsky kehitti runouden maun lapsuudesta lähtien. Häntä ympäröivät monet runoutta kirjoittavat ihmiset. Runollinen luovuus oli erittäin tärkeällä paikalla tulevan säveltäjän perheessä. Ja hän itse liittyi siihen aikaisin. Dargomyzhskylle runous ei ollut passiivisen mietiskelyn ja ihailun aihe. Hän kohteli häntä aktiivisesti ja itsenäisesti. Hänen salaisuutensa olivat hänen omiaan, ja runotekstien valinta musiikkiin, vähäisiä poikkeuksia lukuun ottamatta, oli harkittua ja vaativaa. Suurin osa hänen lauluteoksistaan ​​oli ensimmäisen luokan runoilijoiden runoja. Jos hän toisinaan puhui merkityksettömille kirjoittajille, se löysi aina enemmän tai vähemmän vakuuttavan selityksen. Joko Dargomyzhsky veti puoleensa ajatus runosta tai runollisten kuvien omalaatuinen suuntautuminen, joka avasi uusia mahdollisuuksia musiikilliseen tulkintaan. Tämä voi selittää esimerkiksi hänen kiinnostuksensa Timofejevin runoutta kohtaan.
Kun Dargomyzhsky alkoi vakavasti ja määrätietoisesti säveltää musiikkia, hänen kirjallinen makunsa oli jo pitkälle kehittynyt. Häntä oli vaikea syrjäyttää tietyistä vakiintuneista asemista. Edes romanttiset kiinnostuksen kohteet eivät voi horjuttaa säveltäjän esteettisiä vaatimuksia tai pakottaa häntä alistumaan muodikkaisiin trendeihin. 30-luvun jälkipuoliskolla ja 40-luvun alussa monet ihmiset käänsivät runoilija Benediktovin ilmestymisen. Hänen näyttäviä ja vaatimattomia runojaan tervehdittiin uuden suuren lahjakkuuden paljastuksina. He olivat auliisti ja laajalti musiikkia. Vain muutama hienovarainen ja tarkkaavainen mieli ymmärsi Benediktovin runouden todellisen arvon. Nuori Dargomyzhsky mukaan lukien: hän ei kirjoittanut yhtäkään teosta juuri lyödyn "neron" sanojen perusteella. Kuten edellä todettiin, Dargomyzhsky ei kiinnittänyt huomiota muodikkaan Nukketeatterin runouteen, vaikka hän oli henkilökohtaisesti yhteydessä häneen ja katsoi, kuinka palavasti kunnioitettu Glinka loi työtä työn jälkeen Nestor Vasilyevichin tekstien perusteella.
d Dargomyzhskin varhaisissa romansseissa hallitsevat Pushkin ja Puškinin piirin runoilijat - Delvig, Jazykov, Tumaisky, Vyazemsky sekä Lermontov. On tarpeen keskittyä erityisesti Pushkinin merkitykseen Dargomyzhskylle.

Paljon myöhemmin Dargomyzhsky totesi yhdessä kirjeessään, ettei hän voinut ottaa askeltakaan ilman kaimaansa (Aleksandri Sergeevich Pushkin). Tiedetään hyvin, kuinka laajasti Puškinin runous heijastui Dargomyzhskin musiikissa: romanssien ja muiden lauluteosten lisäksi kolme (neljästä) säveltäjän oopperoista on kirjoitettu suuren runoilijan teksteihin. Kyse ei kuitenkaan ole vain määrällisistä indikaattoreista. Dargomyzhskyn yhteys Pushkiniin on paljon syvempi. Näytti siltä, ​​että runoilija ei vain jakanut inspiraatiotaan säveltäjän kanssa, vaan myös ohjannut hänen luovaa etsintöään. Pushkinin runot, heidän kuvat, täysimittaiset sanat, rikkaimmat rytmit näyttivät avaavan Dargomyzhskylle eläviä musiikillisen ilmaisukyvyn polkuja. On erittäin mielenkiintoista, että Dargomyzhskyn luovan kehityksen käännekohdat, niin suuret kuin pienetkin, liittyvät pääsääntöisesti juuri Pushkinin runouteen.
Pushkin ei kuitenkaan ottanut sellaista paikkaa taiteessaan Dargomyzhskyn aivan ensimmäisistä askeleista lähtien. Hänen aikalaisensa tunnustivat runoilijan suuren lahjakkuuden ja erityisen merkityksen venäläisessä kirjallisuudessa. Tämä ymmärrettiin hyvin sekä Dargomyzhsky-perheessä että sitä ympäröivässä kirjallisessa yhteisössä. Kuten yllä näimme (katso luku yksi), Dargomyzhsky joutui lapsuudessa ja nuoruudessa kosketuksiin perheessä, jos ei itse Pushkinin, niin lähipiirinsä kanssa (M. Jakovlev, A. S. Pushkin jne.). Myöhemmin, kun hän nuorena muusikkona alkoi vierailla eri taloissa, myös kirjallisissa, hän saattoi silloin tällöin tavata Pushkinin siellä. Tämä koskee erityisesti runoilijan viimeistä elämänvuotta, toisin sanoen aikaa sen jälkeen, kun Dargomyzhsky tapasi Glinkan1. Siitä huolimatta Pushkin ja Pushkinin runous ei kiehtonut nuorta muusikkoa. Hän kohteli suuren runoilijan työtä monien muiden venäläisen kirjallisuuden ilmiöiden tavoin erottamatta sitä itselleen.
14-vuotiaana poikana Dargomyzhsky sävelsi ensimmäisen Pushkinin sanoihin perustuvan teoksensa - romanssin "Amber Cup" - joka ei ole saavuttanut meitä. Tämä tapahtui kymmenen vuotta ennen runoilijan kuolemaa. Pushkinin kuolema osui samaan aikaan Dargomyzhskyn romanttisten intressien alkamisen kanssa. Ja vaikka sen olisi sinänsä epäilemättä pitänyt tehdä valtava vaikutus nuoreen säveltäjään, Pushkinin runous ei ollut vielä luovasti koskettanut häntä. Tämä ei kuitenkaan kuulunut vain Dargomyzhskyn elämäkertaan. Sellainen oli 30-luvun jälkipuoliskolla vallitseva tunnelma. Ei ole sattumaa, että Turgenev muisteli tällä kertaa: "...totta puhuen, tuon ajan yleisön huomio ei ollut keskittynyt Pushkiniin." Marlinsky tunnettiin edelleen hänen suosikkikirjailijansa, paroni Brambeus hallitsi, Saatanan suurta ulosajoa pidettiin täydellisyyden huipulla, melkein Voltairen nerouden hedelmänä, ja Reading Libraryn kriittistä osaa pidettiin nokkeluuden ja maun mallina; he katsoivat Nukkenäyttelijää toiveikkaasti ja kunnioittaen, vaikka he huomasivat, että "Korkeimman kättä" ei voitu verrata "Torquato Tassoon" - ja Benediktov opittiin ulkoa.
Ilmeisesti pian Pushkinin kuoleman jälkeen Dargomyzhsky osoitti kiinnostusta runoilijaa kohtaan säveltämällä romanssin hänen sanoihinsa "Päivieni Herra". Sovremennikissä julkaisemattomista Puškinin runoista "Aavikon isät ja tahrattomat vaimot" julkaistiin vuonna 1837. Dargomyzhsky soitti tämän runon seitsemän viimeistä riviä – itse rukouksen. Tässä näytelmässä emme kuitenkaan vielä löydä aidosti yksilöllistä näkemystä Pushkinin sanojen merkityksestä. Romanssi on kirjoitettu perinteisen preghiera 1:n hengessä leveällä, herkällä, virtaavalla melodialla rauhoittavalla harppumaisella säestyksellä. Tämä romanssi oli se Pushkinin "pääskynen", joka ei ollut vielä saanut kevättä Dargomyzhskyn teokseen.
Vasta 40-luvun alussa tapahtui käännekohta Dargomyzhskyn käsityksissä Pushkinista. Se merkitsi säveltäjän taiteellisen kypsyyden alkua; Liioitellut romantiikkakuvat menettivät vähitellen viehätyksensä. Dargomyzhskiä kiehtoi Puškinin runojen lakonisuus ja voima, niiden suuri taiteellinen, psykologinen totuus ja ulkoisen näyttävyyden puute. Pushkinin runouden luonnollisuus ja elinvoimaisuus, sen ilmaisuvälineiden hämmästyttävä tarkkuus ja täyteys oli ratkaisevassa roolissa Dargomyzhskyn taiteen uusien taiteellisten suuntausten kehittymisessä. Tässä pitäisi nähdä sen uuden realistisen suunnan alkuperä, jonka mukaisesti suuren säveltäjän teos nyt muodostuu. Vain 40-luvun kolmen ensimmäisen vuoden aikana Dargomyzhsky kirjoitti lähes puolet kaikista Pushkin-romaaneistaan. Heidän joukossaan on sellaisia ​​mestariteoksia kuin "I Loved You", "Night Marshmallow", "Young Man and Maiden", "Vertograd". Uudella tavalla käsitetty Pushkinin runous vaati myös uusia ilmaisukeinoja. Tästä lähtien säveltäjän lahjakkuuden innovatiiviset ominaisuudet alkavat ilmetä suurella voimalla. Dargomyzhsky loihtii yhä selvemmin uusia polkuja ja polkuja, kehittää alkuperäisiä melodisia muotoja, rikastaa teostensa harmonista kieltä ja muodon piirteitä. Se laajentaa merkittävästi laulullisen luovuuden genrerajoja.
Pushkinia säestää musiikissaan Dargomyzhsky ja hänen galaksin runoilijat. Heidän lahjakkaat ja monipuoliset runonsa myötävaikuttavat myös Dargomyzhskyn teoksen yleiseen kehitykseen.
Pushkinin jälkeen säveltäjä kääntyi erityisen mielellään Delvigin runouden puoleen. Ja hänen runoillaan oli merkittävä rooli Dargomyzhskyn uuden estetiikan kiteytymisessä. Jo hänen varhaisessa työssään on sellaisia ​​kauniita Delvigin teksteihin perustuvia teoksia kuin "Kuusitoista vuotta", "Neitsyt ja ruusu".
Mikä oli Dargomyzhskyn taiteellisen suunnan uutuus, hänen romanttisten sanoitusten uudet ominaisuudet?
Ensinnäkin "Dargomyzhskin romanssien emotionaalisen ja psykologisen sisällön kirjo on rikastunut ja laajentunut merkittävästi. Säveltäjä pysyy pääosin rakkauslyriikan rajoissa, mutta samalla täyttää sen uusilla väreillä, uusilla sävyillä, jotka olivat aiemmin tuntemattomia. Hänelle. Dargomyzhskyn lyyristen romanssien sankari ei enää siedä vain herkkiä tunnelmia, hän ei ole vain täynnä melankolisia tunteita, koskettavia muistoja, sanalla sanoen hän ei ole vain mietiskelevä Hän on täynnä vaikuttavia tunteita, aktiivinen henkinen tila. Dargomyzhsky jopa kyllästää elegian genren innostuneilla ja innostuneilla kokemuksilla. Sellainen on hänen elegian "Hän tulee" (Jazykov) toistuvin kiihtyneine huutoineen:

Merkittäviä ovat Dargomyzhskyn "kiihkeät" romanssit - "Piilota minua, myrskyinen yö" (Delvig), jotka kuvaavat kärsimätöntä rakastajaa ennen treffejä; "Olen rakastunut, kauneusneito" (Jazykov), "Halon tuli palaa veressäni" (Puškin) - kiihkeä, intohimoinen rakkauden julistus; "I Died of Happiness" (Ulandista) on jaetun rakkauden voitto. Kaikissa näissä romansseissa annetaan nopeita tempoja, säveltäjä löytää vaihtelevan rytmin, täynnä voimakasta impulssia, rohkeaa painostusta:

Vetovoima aktiivisiin lyyriikan muotoihin ilmenee myös Dargomyzhskyn serenadiranssissa: "Sierra Nevadan sumuissa pukeutunut" (Shirkov), "Night Zephyr" (Pushkin), "Knights" - duetto (Pushkin). Ja säveltäjä tuo niihin jotain uutta, tavallisille serenaadeille epätavallista. Hän pyrkii antamaan heille syvyyttä, muuttamaan rakkauslaulusta laululuonnoksen, jossa on todellinen toimintatausta ja määritellyt hahmot. "Night Marshmallow" on erityisen ohjeellinen tässä suhteessa. Pushkinin refrääni synnyttää yleisen maisemakuvan salaperäisestä yöstä, joka on läpitunkematon, täynnä samettista pehmeyttä ja samalla levoton sitä täyttävien Guadalquivirin vesien melusta1:

Tämä refreeni läpäisee koko näytelmän. Toiminnan tilannetta kuvaillessaan Dargomyzhsky ei kuitenkaan rajoitu siihen. Ensimmäisen jakson alku (Allegro moderato) laajentaa kuvaa

Luonnonkuvauksesta säveltäjä siirtyy katuelämään. Guadalquivirin lakkaamattoman melun jälkeen vallitsee varovainen hiljaisuus. Dargomyzhsky vie näytelmän uudelle tasolle käyttämällä samannimistä asteikot (F-molli - F-duuri) värikkäästi rinnakkain. Leveän, tasaisen liikkeen (/v) jälkeen - pakattu, koottu rytmi 3D:ssä. Tuntematon tuntematon elämä on yllättävän hienovaraisesti ja lakonisesti annettu. Ja ensimmäisen jakson toisella puoliskolla tämä tuntematon saa selkeät ääriviivat: kauniin espanjalaisen naisen kuva nousee esiin musiikissa:
Joten Dargomyzhsky antaa serenadigenrelle uuden, laajemman tulkinnan ja tekee siitä aidon dramaattisen miniatyyrin. "Night Zephyr" oli säveltäjän ensimmäinen merkittävä teos, joka käytti jokapäiväisiä musiikin genrejä - boleroa, menuettia - figuratiivisten ominaisuuksien välineenä. Tulevaisuudessa tällä realistisella tekniikalla on suuri rooli Dargomyzhskyn teoksissa.
Serenadin dramatisointi on havaittavissa myös muissa tämän tyyppisissä teoksissa, kuten esimerkiksi "Clad in the Sierra Nevada Fogs". Yleensä tämä romanssi on kirjoitettu perinteisemmin. Täällä kenties Glinkan serenadien, erityisesti hänen "Voittajan" vaikutus tuntuu suoremmin. Tämä koskee romanssin musiikillista kieltä, jopa sen tonaalisuutta (Dargomyzhskyn näytelmän varhainen painos, kuten "Voittaja", kirjoitettiin E-durissa).

Rakastajan piirteet selkenevät ja taltioituvat suoremmin. Boleron melodia kehittyy vapaammin ja laajenee tunnealueella. Tämän osion yleinen väritys värittää myös jakson lopussa ilmestyneen menuetin ääriviivat:
Jos tämän kolmiosaisen serenadin äärimmäisissä osissa sen sankari on tavallinen rakastajatyyppi, joka löytyy useimmista tämän tyyppisistä kappaleista, niin keskimmäisessä jaksossa (Allegro molto) hän on saanut yksilöllisempiä piirteitä romanttisesti keskittyneessä tavalla. Hänen kiihkeää intohimoaan korostaa melodisen kuvion laajuus. Nonaan nousu, täynnä alaspäin suuntautuvaa liikettä, on erityisen ilmeikäs:

Mutta painopiste on toisessa ominaisuudessa - mustasukkaisen ihmisen traagisessa synkkyydessä:
Nukahtiko ärsyttävä Hidalgo?
Lähetä minulle solmunauha!
Tikari on erottamaton minusta
Ja kuolevainen juomamehu!

Leveällä dynaamisella linjalla - ff:stä pp:ään - laskevalla kromaattisella liikkeellä Dargomyzhsky hahmottelee synkkää päättäväisyyttään:

Samaan tapaan, mutta vielä kirkkaammin ja omaperäisempänä, säveltäjä toisessa serenadi-duettossaan "Knights" (Pushkin):

Kaksi ritaria seisoo jalon espanjalaisen naisen edessä.

"Ketä päätät rakastaa?" —
Molemmat kertovat neitsyelle.
Ja nuorella toivolla
He katsovat suoraan hänen silmiinsä.

Ritarit eivät saa suoraa vastausta kohtalokkaaseen kysymykseen. Ennen tätä, katsoessaan sankaritar, runoilija itse kysyy:

Hän on heille kalliimpi kuin valo Ja kuin kunnia, hän on heille rakas, mutta yksi on hänelle rakas, kenet Neitsyt sydämellään valitsi?

Säveltäjä vastaa runoilijan esittämään kysymykseen.
Duetto on suunniteltu perinteisen (säkeis)serenadilaulun muotoon. Se perustuu samaan espanjalaiseen genreen - bolero. Suurin osa duetista etenee intonaatioiden rinnakkaisuudella - äänet liikkuvat pääasiassa terssissä tai kuudesosissa:

Mutta kun toiminnassa tapahtuu dramaattinen käänne, lauluosat vapautuvat, jokaisella on oma rakenne, oma melodinen kuva. Dargomyzhsky näkee ja kuulee selvästi molemmat nuoret miehet. Jos toinen on onnekas, niin toinen on häviäjä, ja kilpailijoiden musiikillisissa ominaisuuksissa säveltäjä näyttää osoittavan, kumpi heistä kokee olevansa voittaja ja kuka tappiollinen.
Ensimmäinen ääni (tenori) on innostuneena ja iloisen liikkuva, huimien intonaatioiden ja huudahdusten läpäisemä. Häntä vastustaa synkästi fokusoitunut toinen, jolle on ominaista hiipivä alaspäin suuntautuva liike kromatismin kera ja uhkaava loppuele (sanojen "kuka" toisto):

Toisessa dramaattisessa jaksossa (ritarien puhe: "Kuka, päätä, rakastat sinua?") kehitys saa näyttämöilluusion piirteitä. Äänet eivät ole vain yksilöllisiä, vaan myös vapautettuja yhteisestä liikkeestä. Ylistetty, voittoon luottavainen tenori ryntää eteenpäin ja sanoo korkealla tessituralla: "Kuka, päättäkää." Basso toistaa synkästi samat sanat perässään. Vasta lauseen lopussa - "me rakastamme sinua" - he yhdistyvät uudelleen. Dargomyzhsky korostaa tämän hetken kulminaatiota vaihtamalla laulusta resitatiiviseen tasoon. Hän muuttaa säestyksen yleistä tekstuuria tuhoamatta yhtäkään rytmistä virtausta, ja vaikka lauluosuudet ovat deklamatiivisia, hän tukee niitä ratkaisevilla sointuiskuilla:
Toisin kuin Night Zephyr, jossa genre-ominaisuuksien rooli on suuri, Dargomyzhsky keskittyy "Knights" -elokuvassa kuvien intonaatioon ja niiden emotionaaliseen ja psykologiseen sisältöön. Seuraavina vuosina säveltäjä saavuttaa suurimmat luovat saavutuksensa tällä polulla.
Siten kehittäessään musiikillisen realismin tekniikoita Dargomyzhsky työntää serenadilaululajin tavanomaisia ​​rajoja.
Halu muuttaa yksiulotteinen lyyrinen tai genrelaulu teokseksi, jossa kuvat muuttuvat kolmiulotteisiksi, saavat lihaa ja verta, elävät ja toimivat, ilmeni hyvin selvästi romanssissa "Tear" (Pushkin). Dargomyzhsky loi lyseumrunoon niin sanottujen "husaari" sanoittajien sukuun kuuluvan runoilijan pohjalta romanssin, jossa voidaan havaita dialogisen laululuonnoksen varhaisimmat ilmentymät ("Tear" ilmeisesti kirjoitettiin vuonna 1842 ). Pushkinin runon sisältö on lyyrisen sankarin ja husaarin välinen keskustelu. Iloinen, suruista tietämätön husaari kohtaa surullisen ja kadonneen sankarin, joka on menettänyt rakkaansa. Säveltäjä paljastaa elävän dialogin strofisen laulun muodossa. Kirjoittaja korostaa teoksensa yhteyttä kenraalin "husaari"-lyriikoihin

Kappaleen sävy - ratkaisevien nousevien (erityisesti neljännen) intonaatioiden suuri rooli, vahvatahtoiset, maskuliiniset loppukohdat, koko kappaleen läpitunkeva rytmi; jokainen säe päättyy tyypilliseen instrumentaaliseen "näyttelemiseen":

Sky - yhdistä laulumuoto elävän, dramatisoidun dialogin kehittämiseen. Jokainen "Tearsin" hahmo saa omat intonaatiopiirteensä. Tietenkin painopiste on kärsivässä lyyrisessä sankarissa. Yllämainitun kappaleen yleiset tyyliominaisuudet säilyttäen Dargomyzhsky rikastuttaa replikoitaan erityisesti puheintonaatiolla, jossa sankarin eleet ovat hienovaraisesti varjostettuja.
Tämä ilmaistaan ​​erittäin selvästi kappaleen kolmannessa (b-to1Gioy) ja viidennessä (g-moirHofi) säkeistössä. Tässä on esimerkki kolmannesta ja neljännen säkeistön alusta:

"Tear" -elokuvan husaarin kuva on vähemmän yksityiskohtainen. Ja silti hänen luonnehdinnassaan on mielenkiintoisia yksityiskohtia, jotka luovat muotokuvan uljaasta upseerista. Tämä on husaarin huomautus, jonka aiheutti onnettoman kyynel (neljäs säkeistö);

”Tear”, vaikka se ei ole silmiinpistävä teos varhaisten romanssien joukossa, kiinnostaa kuitenkin merkittävästi taiteellisia suuntauksiaan, jotka tässä kappaleessa paljastavat uudet luovat periaatteet.
Uusia ominaisuuksia ilmaantuu myös niissä Dargomyzhskyn varhaisen lyyriikan esimerkeissä, jotka ovat tyypiltään lähempänä perinteistä arkiromantiikkaa eivätkä sisällä juuri hahmoteltuja dramatisointitekniikoita. Nämä ovat romansseja, kuten esimerkiksi Pushkinin tekstien "Rakastan sinua", "Älä kysy miksi" pohjalta luotuja. Niiden uutuus heijastuu olennaisesti erilaisessa asenteessa runojen emotionaaliseen ja psykologiseen sisältöön. 20- ja 30-luvun sentimentalistisessa salonkiromantiikassa vallitsi yleisesti runollisten kuvien pinnallinen toteutus. Runot olivat niiden laadusta riippumatta tilaisuus toistuville vakiintuneille, suosikkitunnelmille, jotka olivat melko ulkoisia ja pukeutuivat vakiomusiikkimuotoihin. Glinka teki ratkaisevan muutoksen tällä alueella. Säilyttäen yhteyden arjen sanoitusten genreihin, sen musiikilliseen kieleen, hän nousi romansseissaan korkealle sen tavallisen ilmaisukyvyn ja luovan amatöörismin yläpuolelle. Glinkan lauluteksteistä tuli merkittävä taiteellinen tiivistelmä korkeasta taidosta ja täydellisyydestä lähinnä arkiromantiikkaa luonnehtivien tunnelmien piirissä. Muistellaanpa hänen koskettavien sanoitusten mestariteoksia - "Älä houkuttele", "Epäile", "Suomenlahti", erilaisia ​​näytelmiä - barcarolleja, kehtolauluja, boleroja, juomalauluja, serenaadeja jne. Romanttiseen suuntaan kehittyen Glinka loi upeita balladeja - "Yönäkymä", "Lopeta, uskollinen, myrskyinen hevoseni." Mutta hänen sanoituksilleen oli erityisen ominaista lyyrinen kerronta, joka kattaa joukon pehmeitä ja hienovaraisia ​​tunnelmia. Ainoastaan ​​poikkeuksena säveltäjä tuo siihen dramaattisen elementin, kuten loistavassa lyyrisessä romanssissa "Minä muistan ihanan hetken" tai myöhemmin "Margaritan laulussa".
Tällaisissa romansseissa Dargomyzhsky vetosi syvään psykologiseen runouteen, jossa oli heijastuselementtejä. Jotkut näistä Dargomyzhskyä houkutelluista runoista olivat muiden säveltäjien säveltämiä. Mutta Dargomyzhskyn musiikillinen tulkinta näistä teksteistä eroaa merkittävästi muista tulkinnoista.
Dargomyzhsky pyrkii heijastamaan musiikissa runotekstin koko syvyyttä ja monimutkaisuutta. Häntä kiehtoo tehtävä paitsi välittää runon sisältämien tunteiden yleistä makua, myös heijastaa musiikkiinsa kaikki monikerroksiset tunnelmat, tunteiden ja ajatusten kietoutuma. Ja tämä voitaisiin tehdä omaksumalla teoksen ajatus johdonmukaisessa kehityksessä, jäljittämällä hienovaraisesti törmäyksiä, henkisten liikkeiden kamppailua, tallentamalla sen yksittäiset vaiheet.
Ja Dargomyzhsky seurasi tätä polkua. Neljäkymmentäluvun alun parhaissa lyyrisissa romansseissa hän saavutti jo merkittävää menestystä. "I Loved You" on yksi ensimmäisistä tämän tyyppisistä romansseista. Huolimatta siitä, että tämä on säeiteos (runon kaksi säkeistöä soi samalla musiikilla), se toistaa Pushkinin tekstin hämmästyttävän tarkasti ja johdonmukaisesti. Silmiinpistävää tässä on runollisen idean korkea yleisyys, romanssin tyylillinen eheys ja sen erittäin tunnepitoinen sävy, hillitty, jopa ankara ja samalla yllättävän lämmin, sielukas ja mikä on erittäin merkittävää, hienovarainen seuraaminen. runon kuviollisen sisällön musiikissa.
Näemme saman asian Pushkinin elegioissa "Älä kysy miksi". Tässä käytetään musiikin ja tekstin yksityiskohtaisemman yhdistelmän tekniikkaa. Koko monimutkainen tunnelmien kirjo avautuu ainutlaatuisessa kolmiosaisessa muodossa, ikään kuin se kasvaisi Pushkinin runon pohdiskelusta.
Dargomyzhskin 40-luvun alun laululyyrisissä erityinen alue liittyy antologisiin runoihin, se mainittiin jo edellisessä luvussa kantaattia "Bacchuksen voitto" käsiteltäessä. 06 hänen aikansa ovat kevyitä, aistillisen värisiä, Tässä ovat intohimoiset rakkauden tunnustukset - "Piilota minut, myrskyinen yö" ja epikuuromainen, hymyilevä pastoraali - "Lileta" ja idylliset sentimentaalisen sävyn näytelmät - "Nuori mies ja neito", " Kuusitoista vuotta” 1. Näiden romanssien luonteen ero ei poista niitä yhteisiä piirteitään. Ne kaikki kuulostavat joltain pastissilta. Ensinnäkin ne yhdistää erikoinen rytmi. Se määräytyy pääasiassa runollisilla mittareilla: näytelmissä "Piilota minut, myrskyinen yö" ja "Nuori mies ja neito" - heksametri, "Lileta" - amfibrakkinen heksametri. Koska melodia tässä on täysin vapaa laulusta (jokainen ääni vastaa tavua) ja perustuu ensisijaisesti yhtenäisiin kestoihin - kahdeksasnootteisiin - se sopii säkeisiin elastisesti ja toistaa niiden rytmin yksityiskohtaisesti:

Pojilla ja tytöillä tämä melodisen rakenteen ominaisuus aiheuttaa myös muutoksen metreissä (6/a ja 3/b)

Näiden romanssien omaperäisyys ei kuitenkaan heijastu vain rytmiin. Ne kaikki näyttävät olevan graafisesti kirjoitettuja. Niissä vallitsee melodinen linja sellaisenaan. Tyylin puhtaus ja läpinäkyvyys määräävät pianosäestyksen ominaispainon ja luonteen: se on säästäväinen ja korostaa vain melodisen kuvion mutkia.

Näiden romanssien "antiikkinen" tyyli syntyi ilmeisesti ilman Glinkan vaikutusta. Sellaiset jälkimmäisen laulukappaleet kuin "I Just Recognized You" (muuten täällä käytetään myös Delvigin heksametrejä) tai "Missä on ruusumme" olisivat epäilemättä voineet ehdottaa Dargomyzhskylle antologisten kuvien ilmentämistekniikoita.
Erittäin kiinnostava on Puškinin sanoihin perustuva erillinen romanssi "Vertograd". Tämä on ainoa Dargomyzhskyn varhaisten teosten joukossa: itämainen romanssi2. Se hämmästyttää tuoreudella ja odottamattomuudella. Itämaisissa teemoissa säveltäjä valitsee aivan uuden näkökulman.
"Vertogradin" säveltämiseen (1843-1844) mennessä monet Aljabjevin "itämaiset" teokset, kuolemattomia esimerkkejä Glinkan orientalismista, olivat jo olemassa. Tietysti "Ruslanin" eksoottisten sivujen - Ratmirin kuvan, itämaisten tanssien Mustanmeren valtakunnassa, Nainan neitojen persialaisen kuoron - olisi pitänyt tehdä valtava vaikutus. Kaikki tämä oli todellinen ilmestys venäläiselle (eikä vain venäläiselle) musiikille. Mutta tämä itä ei vietellyt Dargomyzhskyä. Hänen "fantasiassaan" Khazar-prinssin aistillinen kaiho ja autuus, "Ruslana"-tanssien värikäs rikkaus ei saanut vastausta. Häntä kiehtoi täysin erilainen orientalismi. Ehkä sysäys tähänkin tuli Glinkalta. Vuonna 1840 Glinka sävelsi musiikin N. Kukolnikin tragediaan "Prinssi Kholmsky". Siinä merkittävä paikka on omistettu Rachelin kuvalle - hahmolle, joka esittää cameo-roolin Nukketeatterissa. Kahdesta Rachelia kuvaavasta kappaleesta kiinnittää huomiota erityisesti ns. "Jewish Song" ("Sumua on laskenut vuoristoisista maista") 3. Siinä Glinka yritti paljastaa itämaisen teeman uudelta puolelta, kaukana Ruslanin omasta. Itään. Laulu on raamatullinen tyylitelmä, joka eroaa tavanomaisista itämaisista sanoituksista ankaruudeltaan, yksinkertaisuudeltaan, jopa ankaruudeltaan. Se sisältää innostuksen, juhlallisuuden, tahdonvoimaisen impulssin ja ehkä jopa fanaattisuuden piirteitä. Tämä säästäväinen itämainen tyyli eroaa laajalle levinneestä romanttinen-koristeellisesta tyylistä samalla tavalla kuin Lähi-idän auringon lämmittämä arohiekka eroaa ylellisistä trooppisista keitaista, joita peittää rehevä kasvillisuus.
"Vertograd" on myös raamatullinen tyylitelmä. Loppujen lopuksi Pushkinin runo sisältyy "Salomon laulun jäljitelmiin"). Ja sen tekstissä on erikoinen maisema, kuten "Juutalaisessa laulussa". Totta, Dargomyzhskyn romanssin lyyrinen väritys on huomattavasti erilainen - laulu on täynnä valoa, hellyyttä, pehmeyttä, kuten itse teoksessa kuvattu maisema. Kuitenkin molempia näytelmiä yhdistää aistillisen värityksen puute, joka yleensä liittyy itämaisen lyyriikan ideoihin. "Vertograd" huokuu hämmästyttävää puhtautta ja läpinäkyvyyttä.
Dargomyzhskyn valitsema itämainen teema synnytti myös ainutlaatuisia musiikillisia ilmaisukeinoja. Niiden kauneus ja uutuus ovat hämmästyttäviä.
”Vertograd” on kevyt ja ilmava, ikään kuin säteilee tasaista, hyväilevää valoa. Se sisältää yksinkertaisuutta, selkeyttä ja samalla upeaa armoa, henkistä, hienovaraista kauneutta. Näyttää siltä, ​​että "aquilon puhalsi sisään" ja aromit levisivät läpi koko näytelmän. Näiden vaikeasti havaittavien runollisten ominaisuuksien ilmentämiseksi säveltäjä seuraa rohkean uudistajan tietä.
Koko romanssi on rakennettu oikeanpuoleisessa osassa toistuvan hiljaisesti värähtelevien sointujen harjoitusliikkeen taustalle (koko teoksessa ei ole yhtäkään dynaamista merkkiä lukuun ottamatta alkuosoitusta: semper pianissimo). Tätä jatkuvasti soivaa taustaa vasten basso putoaa rytmikkäästi, joka kahdeksasosan alussa, kuin pisara, yksi ääni mittaamalla jatkuvan kuudestoistaosan virran.
Vertogradin sävysuunnitelma on joustava ja liikkuva. F-durin päänäppäimellä romanssi on täynnä toistuvia poikkeamia: ensimmäisessä osassa tonaaliset virstanpylväät ovat C, A, E ja jälleen A; toisessa osassa - D, G, B, F. Lisäksi Dargomyzhsky lisää harmonisen kielen hienovaraisuutta ja sulavuutta keskiäänien hienovaraisella, mutta selvästi havaittavalla kromaattisella johdolla. Tämä näkyy erityisen selvästi romanssin ensimmäisen ja toisen osan välisessä kaksitahdisessa yhteydessä:

Romanssin loppua kohti harmoninen tausta voimistuu: vasen käsi merkitsee ”heittojen” avulla heikkoja lyöntejä äänillä, jotka muodostavat dissonanttisia sekunteja oikean käden sointujen kanssa. Tämä luo epätavallisen mausteisen, hienostuneen maun:

Lopuksi, mikä on äärimmäisen tärkeää, pedaalissa kuullaan "Vertogradin" harmonioita (romantiikan ensimmäisessä mittassa Dargomyzhsky antaa ohjeet koko kappaleelle: con Ped.). Syntyneet ylisävyt antavat harmonioihin epämääräisen, ilmavan luonteen. ”Vertograd” on varhainen kokemus musiikin ”plein airista”. Tässä ennakoidaan harmonioiden "pedalisointia", jota impressionistit, erityisesti Debussy, käyttivät elävästi ilmalla ja valolla täytetyissä maisemanäytteissään. Vertograd ei ole ainoa sellainen kokemus Dargomyzhskyn teoksessa. Ja joissakin myöhemmissä teoksissaan ("Kivivieraan" asti) hän kehittää "plein air" harmonisen tyylin tekniikoita.
Myös ”Vertogradin” melodinen kieli on omaperäistä ja yhdistyy hienovaraisesti pianosäestykseen ja sen tekstuuriin. Romanssin deklamatorisen melodian ohella se erottuu Dargomyzhskylle epätavallisesta koristeellisesta rikkaudesta ja hienovaraisesta, hassuista kuvioinnista:

Valehtelevia "yleisiä paikkoja" hieman makeutetuilla sanoituksilla. Epäilemättä kahdesta rukouksesta "Elämän vaikeana hetkenä" on merkittävin näytelmä. Hän tulkitsee Lermontovin runoja syvällisemmin ja antaa ne tietyllä tavalla. Toisin kuin "The Lords of My Harsh Days", "Rukouksen" ensimmäinen osa jatkuu ankaralla liikkeellä (joiden mukana ovat tiukat kohdat):

Sen valaistunut, innostunut toinen osa on luonnollisia, totuudenmukaisia ​​lauseen käänteitä, täynnä koskettavaa tunnetta. He vievät näytelmän salonkiromantiikan muotojen rajojen ulkopuolelle:

Jo ensimmäisistä romansseista lähtien voidaan havaita Dargomyzhskyn erityinen asenne runotekstiin. Tämä ei ilmene vain runollisten näytteiden huolellisessa valinnassa (josta keskusteltiin edellä), vaan myös huolellisessa asenteessa niitä kohtaan. Dargomyzhsky ei tuhoa kirjoittajan tekstiä (harvinaisia ​​poikkeuksia lukuun ottamatta), ei tee omia muutoksiaan, ei turvaudu yksittäisten verbaalisten tavujen, kokonaisten sanojen tai lauseiden toistoon, jossa tekstin merkitys katoaa tai hämärtyy. Yleensä Dargomyzhsky käyttää sanallisia toistoja varhaisissa romansseissa (eikä vain varhaisissa). Yleensä nämä ovat toistoja teoksen viimeisistä lauseista kokonaisuutena tai yksittäisinä sanoina. Esimerkiksi:
Sydämen hellyyden hetkinä2 Sinä kutsuit ystäväsi elämää: Hei korvaamaton, jos vain Elävä nuoruus kukkii ikuisesti, Elävä nuoruus kukkii!3 ("Hei")
tai:
Sierra Nevada on pukeutunut sumuun, Crystal Genil leikkii aalloissa, Ja viileys puhaltaa rantaa kohti purosta, Ja hopea pöly, hopea pöly loistaa ilmassa! ("Sierra Nevadan sumuihin pukeutunut")

Sellaiset toistot eivät häiritse runon kulkua, eivät hämärä sen merkitystä eivätkä tuhoa kuviollista rakennetta tai kehityksen logiikkaa. Ne vain pyöristävät sen yksittäisiä osia tai rakenteita. Joissakin tapauksissa tällaiset lopputoistot saavat merkittävämmän merkityksen: säkeistön tai koko runon viimeinen rivi (tai lause) sisältää usein tärkeän loppuajatuksen. Toistettu, se näyttää voimistuneen, kiinnittyneen kuuntelijan tietoisuuteen (täytyy muistaa, että toistoa annetaan toiselle,
luonteeltaan lopullisempaa musiikkia). Nämä ovat toistoja kahdessa Pushkin-romanssissa: "Rakastan sinua":
Rakastin sinua, ehkä rakastan vieläkin
Se ei ole täysin haihtunut sielustani.
Mutta älä anna sen enää häiritä sinua
En halua tehdä sinua surulliseksi millään tavalla
En halua tehdä sinua surulliseksi millään tavalla!

ja elegissä "Älä kysy miksi" (runon viimeinen lause toistetaan uudelleen):

Joskus Dargomyzhsky turvautuu yksittäisten sanojen tai lauseiden toistamiseen tekstissä. Tällaiset toistot ovat kuitenkin pääsääntöisesti merkittäviä. Niinpä säveltäjä korostaa ”Hääissä” yön ukkosmyrskyn hyperbolisia kuvia:

Ukkosmyrskyt ja huono sää raivosivat koko yön, Koko yön maa ja taivas juhlivat, Vieraita hemmotellaan karmiininpunaisilla pilvillä, Vieraita hemmotellaan karmiininpunaisilla pilvillä. Metsät ja tammimetsät juopuivat, metsät ja tammimetsät humasivat! Centenary tammet - Ne kaatui krapulassa! Ukkosmyrskyllä ​​oli hauskaa myöhään aamuun, myöhäiseen aamuun asti!

Näitä ovat yksittäisten sanojen vähemmän havaittavissa olevat toistot, jotka ovat kuitenkin erittäin tärkeitä runon tietyn paikan psykologisen värityksen vahvistamiseksi. Kuinka merkittävää on esimerkiksi sanan "ei kukaan" kaksoislausuminen elegian "Älkää kysykö miksi" yhteydessä:
Älä kysy, miksi sieluni on kylmä
Rakastuin homorakkauteen
Ja minä en soita kenellekään, kenellekään rakas!
Tässä jatkuvassa toistossa kovalla kädellä voitettu tunne, tuska nousee esiin voimalla.
Runotekstien huolellinen käsittely, niiden kuvien huomioiminen, sisäinen kehitys ei ole seurausta vain Dargomyzhskyn rakastavasta asenteesta runoutta kohtaan, vaan myös runouden hienovaraisesta ymmärtämisestä. Tämä paljasti pohjimmiltaan uuden asenteen laulun luovuuteen.
Runouden ja musiikin, sanojen ja äänen välisen suhteen ongelmasta keskusteltiin jo 1700-luvulla laajasti erilaisten esteettisten liikkeiden edustajien keskuudessa ja eri näkökulmista. He väittelivät siitä erityisen kiihkeästi oopperataiteen yhteydessä. Kiinnostus tätä ongelmaa kohtaan ei haihtunut edes 1800-luvulla. Eri olosuhteissa hän seisoi uudella voimalla muusikoiden edessä. Kiistan korkea intensiteetti on helppo kuvitella, jos muistamme esimerkiksi Ambroksen ("Musiikin ja runouden rajoilla") ja Hanslickin ("Musiikillisesti kauniista") kirjat.
Luova käytäntö Venäjällä 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla ratkaisi runouden ja musiikin suhteita koskevat kysymykset rajoitetulla ja enemmän tai vähemmän yhtenäisellä tavalla: niiden välillä vaadittiin maksimissaan vain yleistä vastaavuutta, tiettyä luonteen yhtenäisyyttä. ja mielialaa. 40-luvulle saakka maassamme vallitsi tunteellinen ja romanttinen teema, mikä määritti musiikkitaiteen tunnealueen. Säveltäjät olivat harvoin kiinnostuneita runon kuviollisen sisällön kehittämisestä. Kehitys näkyi pääasiassa balladigenren teoksissa, joissa kerronnan hetkien muutokset synnyttivät myös uusia musiikillisia jaksoja. Tyypillisiä olivat kuitenkin vain yleiset yhteydet. Lisäksi säveltäjät tyytyivät usein siihen, että musiikki oli lähellä sanatekstin alkua. Jälkimmäisen strofisen rakenteen vuoksi myöhemmät sanat olivat usein jopa ristiriidassa musiikin kanssa.
Lauluteoksen näiden peruselementtien välisen läheisen sisäisen yhteyden puute ilmeni usein eri sanojen sovittamisessa samaan musiikkiin. Koska heidän suhteeseensa ei kiinnitetä riittävästi huomiota, näiden vuosien aikana tapahtuu monia omituisuuksia. Mashan ja Matveyn rakkausduetossa ooppera "Ivan Susanin" (ensimmäinen näytös, nro 4) K. Kavos lainaa "Kamarinskajan" melodiaa sanoille "Rakastan sinua sydämeni pohjasta, voin. en elä ilman sinua.” Ja säveltäjä T. Zhuchkovsky 30-luvun alussa yhdistää laulun ”Pellolla oli koivu” tekstiin:

Pelkästään rakkauden vuoksi luonto toi meidät maailmaan - Kuolevaisen rodun lohdutukseksi hän antoi helliä tunteita.

Tämä käytäntö määritti myös sanan ja äänen välisen suhteen tyypin. Säveltäjien piti tarkkailla sanojen oikeaa painoarvoa ja säkeen prosodiaa (ja silloinkaan ei aina). Kun musiikin ja tekstin äänenvoimakkuus ei osunut kohdakkain, jälkimmäistä leikattiin joissakin tapauksissa armottomasti, kun taas toisissa musiikin täyttämiseksi yksittäisiä sanoja ja lauseita toistettiin ilman suurta merkitystä. Kysymys melodian riippuvuudesta sanan intonaation ilmaisukyvystä ei pohjimmiltaan noussut esiin ollenkaan.
Tietysti tämän ajan teosten joukossa oli sellaisia, joissa sanan ja musiikin yhteys osoittautui läheisemmiksi ja orgaanisemmaksi. Ne esiintyivät kuitenkin enemmän poikkeuksina, ja melodisissa intonaatioissa oli hyvin harvoin mahdollista havaita yksilöllisiä ominaisuuksia.
Dargomyzhsky pyrkii jo alkuvuosinaan ylittämään vakiintuneen käytännön ja luomaan laadullisesti erilaisia ​​yhteyksiä laulusävellyksessä. Tässä ei puhuta selkeistä periaatteista, joita säveltäjä aivan tietoisesti ohjaa. Niitä ei silloin ollut olemassa. Varhaisissa teoksissa havaitsemme merkittäviä vaihteluita yhteyksien luonteessa. Myös arjen perinteisiin läheisesti liittyvät romanssit, kuten "Heavenly Clouds" ja "You're Pretty", säilyttävät perinteisen asenteen sanojen ja musiikin keskinäiseen riippuvuuteen. Tästä huolimatta Dargomyzhskyn laulutyössä uudet suuntaukset ovat jo tällä hetkellä selkeästi määriteltyjä.
Ensinnäkin ne ilmenevät siinä, että säveltäjä ei enää tyydy yleiseen yhteyteen, tekstin ja musiikin ulkoiseen yhteyteen. Hänen melodiansa on havaittavissa; mutta se on yksilöllistä. Se näyttää syntyneen näiden sanojen mukaan muotoiltujen säkeiden ilmeikkäästä lukemisesta. Sen profiili heijastaa tietyn tekstin äänimuotoa. Ei aina eikä kaikessa: nuoren Dargomyzhskyn melodia on intonaatioilmeinen. Tämän melodian sovittaminen muihin runoteksteihin on kuitenkin pääsääntöisesti erittäin vaikeaa, tämä vaatii sen radikaalin tuhoamisen, itse asiassa sen uudelleenluomisen.
Eri säveltäjien romansseissa on melodioita, jotka on rakennettu laulun sijaan deklamaation periaatteelle. Niissä jokainen tekstin tavu vastaa melodian ääntä. Dargomyzhsky1:ssä tämäntyyppiset melot ovat tulleet vallitsevaksi varhaisista ajoista lähtien. Hänellä on käytössään kuin äänisauva, jota Hän taivuttaa tekstin tavuja pitkin muodostaen siten plastisesti melodian ääriviivat. Ei kuitenkaan pidä ajatella, että tämä melodian rakentamismenetelmä edellyttää aina yksityiskohtia. säveltäjä seuraa runon kehitystä. Se varmistaa vain huolellisen noudattamisen säkeen prosodiassa. Tavu-ääniperiaate yhdistetään usein yleistettyyn tekstin toistoon. Tämä käy täysin selväksi, jos vertaamme esimerkiksi kahta Glinkan ja Dargomyzhskin romanssia, jotka Delvig on kirjoittanut samoihin sanoiin "Tunnistin juuri sinut". Dargomyzhskyn romanssi syntyi pian Glinkan jälkeen. Dargomyzhskyn kääntyminen Delvigin runoihin sai Glinkan romanssi. Näiden kahden romanssin taiteellinen laatu on vertaansa vailla: Glinkan näytelmä on erinomainen lyyrinen teos, jolle on ominaista korkea kypsyys; Dargomyzhskyn romanssi on yksi säveltäjän varhaisimmista ja heikoimmista teoksista. Niitä on kuitenkin mielenkiintoista verrata, sillä ne edustavat kahta erilaista runotekstin tulkintaa.
Molempien romanssien melodiat rakentuvat tavu-ääniperiaatteelle:

Mutta heidän eronsa tarttuu heti silmään: Glinkan melodia on melodinen, lyyrinen, pyöreä; Dargomyzhskyn melodia on luonteeltaan deklamatorinen puhe.
Ja näiden kappaleiden melodisen luonteen ero heijastaa eroa ajattelutavassa. Glinka luo musiikillisen kuvan, joka yleensä vangitsee Delvigin runon päätunnelman.
Hän kehittää sitä puhtaasti musiikillisesti, seuraamatta runotekstin kehitystä. On ominaista, että romanssin lopussa hän jopa poikkeaa tavu-ääniperiaatteesta ja siirtyy laulatuun melodiakehitykseen sanantoistoilla, ikään kuin heijastaen kasvavaa tunteen innostusta:
Dargomyzhsky seuraa Delvigia yksityiskohtaisesti, lukee huolellisesti jokaisen säkeen, huomaa jokaisen uuden kuvan, jokaisen uuden tunne-, psykologisen sävyn ja pyrkii vangitsemaan ne musiikkiinsa. Siksi hän säilyttää johdonmukaisesti, romanssin loppuun asti, melojen deklamatiivisen puhemuodon ja toistaa vain Delvigin loppusäkeen (kun taas Glinka menetelmänsä mukaisesti käsittelee runoilijan tekstiä vapaasti).
Periaatteiden eroa korostaa myös molempien romanssien säestyksen tekstuuri; Glinkalla on jatkuva tasainen figuraatio, joka tasoittaa melodian "fraktio"-rakennetta; Dargomyzhsky - säestys harvoilla sointuilla, suunniteltu yksityiskohtiin musiikin ilmaisuvoimaa, korostaa näytelmän eri hetkien merkitystä yksilöllisillä harmonioilla.
Dargomyzhskyn romanssin "Tunnistan juuri sinut" sävellysperiaatteiden erityispiirteet, jotka ilmaistaan ​​jopa tietyllä varhaiselle teokselle ominaisella naiiviudella, antavat meille mahdollisuuden jäljittää säveltäjän kiteytymisprosessia ja intonaatiokieltä tässä ensimmäisessä vaiheessa. Pyrkiessään välittämään monimutkaisia ​​psykologisia tiloja Dargomyzhsky ammentaa erilaisia ​​​​keinoja nykyaikaisesta "intonaatiosanastosta". Tämä on käänne sentimentaalisista arjen sanoituksista, joissa on tyypillinen kuudes hyppy-huuto ja sen laskeva täyttö:
Tämä on elegantti kadenssimelodinen rakenne, joka on tyypillistä salonkilyyriselle romanssille ja jonka Dargomyzhsky toistaa täällä kahdesti - romanssin alussa ja lopussa:

Dargomyzhsky käytti pian laajasti versiota tästä laulusta toisessa salonkivärisessä romanssissaan, "Blue Eyes" (jolla hän myös päättää tämän romanssin):

Runon "Tunnistan juuri sinut" dramatisoitu hetki herättää sisäisesti jännittyneitä intonaatioita, jotka on maalattu matalan rekisterin tummilla sävyillä:

Ja sisällöltään päinvastoin, riemukas jakso paljastuu ilmettömänä, mutta luonteenomaisena liikkeenä B-dur "Horo-sointua, ehkä instrumentaalimusiikista vedetyn:

Tällainen intonaatioiden monimuotoisuus johtui tietysti säveltäjän kypsymättömyydestä, mutta se heijastelee myös "analyyttistä" sävellysmenetelmää, jonka tyylilajeja löytyy tavalla tai toisella edelleen tämän ajanjakson teoksista. Säveltäjän luovan persoonallisuuden nopea muodostuminen vaikutti kuitenkin myös tälle puolelle hänen musiikkiaan. Intonaatiomateriaalin valinta on yhä huolellisempaa, tiukempaa ja tarkempaa. Teosten tyylillinen yhtenäisyys vahvistuu. 40-luvun alun parhaissa romansseissa tämä näkyy jo selvästi ja elävästi.
Romanssi "I Just Recognized You" heijasti toista merkittävää Dargomyzhskyn laulumusiikin laatua. Romanssi on rakennettu sävellysllisesti, syntaktisesti runon semanttisen ja muodollisen jaon mukaisesti. Jokainen Delvigin säkeistö edustaa täydellistä ajatusta, kokonaista osaa. Ja Dargomyzhsky noudattaa täsmälleen romanssin runollista muotoa: säkeistö vastaa tiettyä romanssin jaksoa. Lisäksi säveltäjä erottaa nämä jaksot merkittävillä semanttisilla cesuroilla. Joko se on sointu, johon liittyy tauko lauluosuudessa (ensimmäisen ja toisen säikeen välissä), tai se on pianovälisoitto (toisen ja kolmannen säkeen välissä). Ja niin edelleen näytelmän loppuun asti. Tiukka syntaktinen jako - runollinen ja musiikillinen - korostaa tekstin ja musiikin yhtenäisyyttä, osoittaa, että säveltäjä pyrki alistamaan musiikin paitsi runon runollisen pääidean lisäksi myös sen johdonmukaiseen kehitykseen. Tämä menetelmä määriteltiin täysin jo Dargomyzhskyn varhaisissa romansseissa. Säveltäjä toteuttaa sen sekä suurella että pienellä tavalla hyvin monipuolisesti, suhteessa tietyn runon ominaisuuksiin. Hän säveltää melodian paitsi niin, että se vastaa sanallista lausetta kokonaisuutena, myös niin, että sen luonnollinen hajoaminen säilyy ja semanttinen korostus havaitaan. Samalla hän on herkkä rekisteröimään ilmeisyyttä. Ei ole sattumaa, että romanssi ”I Loved You” esitetään kokonaan keskirekisterissä (tietyn äänen tessiturassa), mikä heijastaa sen hillittyä synkkyyttä. Romanssin "Hei" toisen säkeen alun rekisteriväri johtuu myös sanoista:
Ja elegian ”Älä kysy miksi” korkean rekisterin käyttö ennen teoksen loppua paljastaa sen lopullisen jännityksen:

Liitäntöjen yksityiskohdat näkyvät joustavina tempon vaihteluina sekä dynaamisina sävyinä. Jo varhaisissa romansseissaan Dargomyzhsky osoittaa hienovaraista kekseliäisyyttä näissä ilmeikkäissä elementeissä. Herkkä psykologi, hän joskus poikkeaa tavanomaisista dynamiikan muodoista luodakseen epätavallisen kuvan. Elegiassa ”Hän tulee” korkeimman äänen fis2 huipentuma soitetaan pianolla (se toistetaan kahdesti), ikään kuin ilmaisi hiljaista innostusta:

Se puolestaan ​​jakautuu kolmeen ja kahteen säkeeseen. Romanssin keskellä (Allegro, 2/<ь C-dur) посвящена взволнованному объяснению:

Se, joka on rakastanut kerran, ei koskaan rakasta enää; Joka tiesi onnen, ei koskaan tule tuntemaan onnea! Hetkeksi autuus annetaan meille!

Kolmas osa (Tempo I, 3D> As-dur) - pitkälle muokattu, kehitetty reprise - päättyy yhteenvetoon:

Nuoruudesta, autuudesta ja himokkuudesta jää jäljelle vain epätoivo!

Dargomyzhsky dramatisoi sen ja toistaa sen kahdesti. Kehittyessään musiikki saavuttaa korkeimman jännityksensä tätä lausetta toistamalla.
Kaikki nämä runotekstien toteutuksen piirteet näkyvät myös säveltäjän käyttämissä musiikillisissa muodoissa. Jo Dargomyzhskyn varhaisessa työssä he ovat erittäin monipuolisia ja joustavia. Useita romansseja on kirjoitettu perinteisessä laulu-säkeessä, jossa musiikkia toistetaan kirjaimellisesti. Nämä ovat "The Witch", "On a Dark Night", "Lezgin Song", "Katuan, setä, paholainen hämmentynyt", "Kuinka suloinen hänen päänsä", "Piilota minut, myrskyinen yö" ja jotkut muut. Mutta ne eivät luonnehdi Dargomyzhskyn romanssien muodollisen rakenteen pääsuuntauksia. Joissakin säenäytelmissä säveltäjä pyrkii jo muuntelemaan säkeiden musiikkia. Kehtolaulussa "Bayu bayushki, bayu" on myös säestyksen tekstuaalisia ja koloristisia muunnelmia, joiden melodia on muuttumaton - kuten "Glinka"-muunnelmat. Löydämme runollisista kuvista johtuvaa vaihtelua duetossa "Knights". Mutta "Tear":ssä on jo syvällinen parien kehitys, joka seuraa tekstin kehitystä. Lyyrisessä romanssissa, kuten "Hei", toisen säkeen alku eroaa merkittävästi ensimmäisestä. Ja tässä syy on sanoissa. Myös romanssissa
"Olen rakastunut, neiton kaunotar": Toisessa säkeessä toinen lause on suuresti muuttunut ensimmäiseen säkeeseen verrattuna.
Pareettisten enemmän tai vähemmän merkittävien muunnelmien lisäksi Dargomyzhsky käyttää varhaisissa romansseissaan myös refreenin sisältävää parimuotoa. ”Oh, ma charmantessa” samalla valssimaisella refräänillä säveltäjä toistaa samaa musiikkia kahdessa ensimmäisessä säkeessä, mutta kolmas (viimeinen) rakentuu täysin erilaiselle materiaalille. Myös ”Tear”:n säkeiden refräänimäinen pianopäätelmä todettiin edellä. Refriiniä käytetään kappaleissa "You're pretty" ja "Old woman". ^Näinä vuosina säemuodon käyttö refrainin kanssa on kuitenkin edelleen rajallista; Vain myöhemmissä romansseissa se ottaa merkittävän ja laadullisesti erilaisen paikan Dargomyzhskyssä.
Jakeen monipuolinen kehitys johtaa säemuodon lähentymiseen kolmiosaiseen muotoon. WB-romanttinen veri palaa halun tulessa” koostuu kolmesta säkeestä; ensimmäinen ja kolmas ovat samanlaisia, toinen on vaihteleva, mikä antaa vaikutelman kolmiosaisesta repriisimuodosta. Nuori Dargomyzhsky käyttää myös eri tyyppien varsinaista kolmiosaista muotoa. Joko tämä on selkeästi rajattu muoto, jossa on jaksosta riippumaton materiaali - keskiosa ("Sierra Nevadan sumuissa pukeutunut", "Kuusitoista vuotta"), tai kokonaisvaltainen, teemaltaan yhtenäinen näytelmä, jossa keskiosa kehittyy. ääriosien melodia. Tämä on romanssi "Blue Eyes". Sen keskiosa on lähes kaksi kertaa suurempi kuin ensimmäinen ja kolmas, mikä asettaa kehityshetken huomion keskipisteeseen (5 + 9 + 5 tahtia ilman kahta johdantoa ja yhtä loppuosaa). Dargomyzhsky käytti kolmiosaista muotoa itsenäisellä jaksolla ja omalaatuisella reprisen dynamisoinnilla duetossa "Neitsyt ja ruusu". Dramatisoidussa dialoginäytelmässä säveltäjä antaa ensin surullisen neiton linjan (ensimmäinen osa), sitten lohduttavan ruusun linjan ja lopuksi toistossa yhdistää heidän äänensä yhteislauluun, ikään kuin luoden "psykologisen vastapisteen". .”

Edellä käsitellyssä elegian ”Älä kysy miksi” repriisin vapaa kehitys on huomionarvoista.
Tuttujen romanssimuotojen enemmän tai vähemmän yksilöidyn käytön lisäksi Dargomyzhsky kiinnittää huomiota myös harvemmin käytettyihin muotoihin. Mielenkiintoisia ovat monet kaksiosaiset romanssit, joiden muototulkinnat ovat hyvin erilaisia. Jotkut niistä ovat selkeästi määriteltyjä ja sisältävät enemmän tai vähemmän selkeitä kostomerkkejä - melodisia tai tonaalisia. Toisilta puuttuu merkkejä toistosta ja ne pyrkivät jatkuvaan kehitykseen. Niiden joukossa on myös näytelmiä, joissa on reprise-elementtejä, mutta muodoltaan epämääräisiä. Kaksiosaisen rakenteen varhaisia ​​romansseja ovat "Vertograd", "Sinä ja sinä", "Nuori mies ja neito"; "Päivieni herra", "Elämän vaikeana hetkenä", "Hän tulee." Erityisesti on syytä huomata tämän ajanjakson j rondo -muodon esiintyminen Dargomyzhskyn romanssityössä kahdella jaksolla - "Häät" ja Night Zephyr. Se liittyy näiden romanssien laajempaan kuvaluonteiseen sisältöön (katso tästä edellä).
Nuoren Dargomyzhskyn laulun luovuuden muodollisen rakenteen monimuotoisuus yhdistyy harmonisen kielen omaperäisyyteen. Näinä vuosina hänet toi Glinkaa lähemmäksi hänen kiinnostuksensa värikkäisiin vertailuihin samoista modaalisista sävyistä tai tonaliteeteista, jotka ovat suuremmissa Petertziläisissä suhteissa: ("Neitsyt ja ruusu", "Vanha nainen", "Pukeutunut Sierra Nevadan sumuihin", "Häät", "Kihlattuni, äitini" jne.). Mutta paljon tärkeämpää on harmonisen ajattelun dynaamisuus ja liikkuvuus. Dargomyzhskille ei ole ominaista mietiskelevien sanoitusten inertia, ja siksi johdattelevan mode-tonaalisuuden pitkä läsnäolo on hänen musiikilleen epätyypillistä. Mutta samalla kun säveltäjä poikkeaa ohikiitävästi erilaisiin viritteisiin tai moduloi uuteen säveleen, säveltäjä säilyttää hallitsevan tila-tonaalisen keskuksen. - Tonaalisten tasojen liikkuvuus on Dargomyzhskyn musiikillisen kielen olennainen piirre, joka heijastaa hänen romansseissaan joustavuutta ja hienovaraista sävyjen vaihtelua, hänen sanoitusten emotionaalisen ja psykologisen sisällön monimuotoisuutta.
Dargomyzhskyn taiteellisen tyylin 30- ja 40-luvun vaihteessa ilmenneet erityispiirteet aiheuttivat usein vääriä arvioita säveltäjän esteettisistä periaatteista. Näitä tuomioita pidettiin itsepintaisesti huolimatta siitä, että Dargomyzhskyn musiikkityö ei millään tavalla ollut niiden mukainen.
Niiden olemus on seuraava. Dargomyzhskyn tärkein luova kiinnostus on verbaalisen tekstin syvällinen psykologinen ja - mikä on erityisen tärkeää - johdonmukainen reflektointi musiikissa a J f Säveltäjä, joka kiinnittää niin paljon huomiota ainesosien musiikillisiin ominaisuuksiin, yksityiskohtiin keskittyen yksityiskohtiin. , kaipaa | poissa näkyvistä taiteellisesta kokonaisuudesta, sen yleistetystä ideasta. -Hän näyttää liukenevan yksittäisten kuvien ihailuun, eikä hän enää riitä teoksen laajoihin linjoihin. Sanalla sanoen, puiden takia taiteilija ei näytä näkevän metsää.
Nykyään tällaisia ​​lausuntoja kuulee harvoin, mutta silti niitä tulee esiin. Siksi heille on annettava selkeä arvio.
Ensinnäkin tällaiset mielipiteet eivät sovi Dargomyzhskyn taiteellisen persoonallisuuden mittakaavaan. On mahdotonta kuvitella etukäteen, että erinomainen säveltäjä, yksi venäläisen klassisen musiikin koulukunnan perushahmoista, olisi vailla yleistyksiä. Dargomyzhskyn teosten huomioiminen jo tästä varhaisesta ajanjaksosta antaa meille mahdollisuuden kumota tällaiset tuomiot. /30-luvun lopun ja 40-luvun alun romansseissa sekä ilmeikkäät yksityiskohdat että ajatus kokonaisuudesta elävät selkeästi tiiviissä yhtenäisyydessä. Yhdessäkään niistä ei ole merkkejä siitä, että teos jakautuisi useisiin yksityiskohtiin, joita ei yhdistä yhteinen käsite ja sävellys. Jos joissakin Dargomyzhskyn varhaisissa romansseissa on vielä tietty intonaatioiden monimuotoisuus, niin se luonnehtii säveltäjän kasvuprosessia, hänen "ravintonsa" lähteiden runsautta ja tyylinsä kiteytymätöntä luonnetta. Melko pian tämä piirre katoaa Dargomyzhskyn musiikista (etenkin hänen romansseistaan), vaikka hän säilyttää erilaisia ​​tyyli- ja genreyhteyksiä.
Dargomyzhsky pyrkii ensimmäisistä vaiheista lähtien johdonmukaisesti paljastamaan dramaturgisesti kokonaisvaltaisen idean, luonnehtimaan mahdollisella ytimekkäällä tapahtuman yksittäisiä hetkiä, joiden yhdessä (pitäisi muodostaa monoliittinen teos. Tietysti tasapainoa saavutetaan tässä vaihtelevalla tavalla: joskus enemmän , joskus vähemmän Ja kuitenkin jotkut Neljäkymmentäluvun alun romanssit edustavat korkeaa taiteellista yhtenäisyyttä.

"Paikallisten" ja "yleisten" suuntausten välinen suhde ilmenee ensisijaisesti Dargomyzhskyn melodisen sävellyksen erityispiirteissä. Se on luonteeltaan monimutkainen. Uudet luovat tehtävät, uudet kuvat tunkeutuivat hänen musiikkiinsa uusilla intonaatioominaisuuksilla. Ne tuhosivat perinteisiä melodisia muotoja, tuoden niihin puheen ja deklamatorisia käänteitä. Kun nämä uudet elementit lisääntyivät, melodia muuttui laadullisesti. Joustavat intonaatioominaisuudet alkoivat dominoida siinä, mikä mahdollisti hienovaraisesti seuraamaan tekstin figuratiivisen vaihtelevuuden taakse.
Hankkimassa uusia mahdollisuuksia psykologisiin yksityiskohtiin, Dargomyzhskyn melot. Se ei kuitenkaan menettänyt perinteistä eheyttä ja yleisyyttä. Deklamatiiviset puheintonaatiot yhdistettynä laulumuotoihin muodostivat uudenlaisen melodian. 7 On huomionarvoista, että puhekuviot, jotka ovat tavallisten laulujen vieressä, vaikuttivat viimeksi mainittujen luonteeseen: niissä arjen "yhteisön" ja neutraalisuuden piirteet katosivat vähitellen, niistä tuli yhä yksilöllisempiä.
Näin voidaan kuvitella Dargomyzhskyn romansseissa uuden melodisen kielen monimutkainen kiteytymisprosessi, prosessi, joka heijasteli sekä yleistyvää että erottuvaa taipumusta. Uudenlaisen melodisen musiikin kehittymisen yhteydessä pianosäestyksen merkitys muuttui säveltäjän romanssityössä. Ja siinä on kietoutunut pilkkomisen ja yhdistämisen toiminnot. Yllä esimerkkinä, jossa pilkkomistoiminto esitetään, annettiin romanssi "Tunnistin juuri sinut". Dargomyzhskin ainutlaatuisen melon kehittyessä siinä on erottuvien, deklamatoristen elementtien merkittävä rooli, säestyksen yhdistävä rooli kasvaa. Kuvauksellinen säestys saa laadullisesti uuden merkityksen. Se näyttää sementoivan syntaktisesti dissektoitua melodiaa antaen teokselle eheyden ja yhtenäisyyden. Yksi silmiinpistävimmistä esimerkeistä tämän tyyppisestä säestyksestä varhaisten teosten joukossa on pianoosuus romanssista "I Loved You". Tämä teos on jo selvästi paljastanut Dargomyzhskyn uuden melodian laadun,
Näin nuoren säveltäjän teoksessa vuorovaikuttavat yleistäviin ideoihin liittyvät tyylielementit ja psykologisen prosessin yksittäisiä puolia paljastavat taiteelliset keinot.

Dargomyzhsky

1813 - 1869

KUTEN. Dargomyzhsky syntyi 14.2.1813. Hänen isänsä valmistui Moskovan yliopiston Noble Boarding Schoolista. Perhelegenda on säilyttänyt romanttisen tarinan hänen avioliitostaan ​​Maria Borisovnan kanssa, joka tuli Kozlovsky-prinssien perheestä. Aikalaisten mukaan nuori mies "ei mennyt naimisiin muiden ihmisten tavoin, vaan kidnappasi morsiamen, koska prinssi Kozlovsky ei halunnut mennä naimisiin tyttärensä kanssa pienen postivirkailijan kanssa. Nimittäin postiosasto antoi hänelle mahdollisuuden laukkaa takaa-ajoistaan ​​postihevosilla ilman matkaa."

Sergei Nikolajevitš oli taitava ja ahkera henkilö, ja sai siksi nopeasti kollegiaalisihteerin arvoarvon ja tilauksen sekä kutsun töihin Pietariin, jonne perhe muutti vuonna 1817.

Vanhemmat halusivat antaa lapsilleen hyvän koulutuksen ja kutsuivat parhaat opettajat. Sasha oppi soittamaan pianoa ja viulua, yritti säveltää ja otti laulutunteja. Musiikin lisäksi hän opiskeli historiaa, kirjallisuutta, runoutta ja vieraita kieliä. 14-vuotiaana poika määrättiin virkamieskuntaan, vaikka hänen palkkansa alettiin maksaa kaksi vuotta myöhemmin.

Pietarissa nuorta Dargomyzhskyä pidettiin vahvana pianistina. Hän vieraili usein ystäviensä musiikkisalongeissa. Täällä hänen tuttavansa piiri oli hyvin laaja: Vjazemsky, Žukovsky, Turgenevin veljekset, Lev Pushkin, Odojevski, historioitsija Karamzinin leski.

Vuonna 1834 Dargomyzhsky tapasi Glinkan. Kuten Mihail Ivanovitš muisteli muistiinpanoissaan, eräs ystävä toi hänelle "pienen miehen sinisessä mekkotakissa ja punaisessa liivissä, joka puhui vinkuvassa sopraanossa. Kun hän istui pianon ääreen, kävi ilmi, että tämä pieni mies oli vilkas pianonsoittaja ja myöhemmin erittäin lahjakas säveltäjä - Alexander Sergeevich Dargomyzhsky.

Viestintä Glinkan kanssa jätti valtavan jäljen Aleksanteri Sergeevitšin elämään. Glinka osoittautui hänelle paitsi ystäväksi, myös anteliaaksi opettajaksi. Dargomyzhsky ei voinut matkustaa ulkomaille jatkaakseen opintojaan. Ja Glinka antoi hänelle muistikirjat, joissa oli opintojaan kontrapunktista Siegfried Danin kanssa. Hän opiskeli Dargomyzhskyä ja "Ivan Susaninin" partituuria.

Säveltäjän ensimmäinen teos musiikkiteatterin alalla oli suuri romanttinen ooppera "Esmeralda", joka perustuu V. Hugon romaaniin "Notre Dame de Paris". Vaikka Dargomyzhski antoi valmiin partituurin keisarillisten teattereiden johtokunnalle vuonna 1842, ooppera näki päivänvalon Moskovassa vasta viisi vuotta myöhemmin. Oopperaa ei esitetty pitkään aikaan. Kiinnostus sitä kohtaan katosi pian, ja säveltäjä itse suhtautui myöhemmin oopperaan kriittisesti.

1930-luvulla Dargomyzhskyn maine laulunopettajana ja säveltäjänä kasvoi. Hänen romansseistaan ​​julkaistiin kolme kokoelmaa, joista kuuntelijat rakastivat erityisesti "Night Zephyr", "I Loved You" ja "Sixteen Years".

Lisäksi Dargomyzhsky osoittautui maallisen kuorolaulun luojaksi a cappella. Pietarilaisten rakastamaa viihdettä varten - "musiikkia vedessä" - Dargomyzhsky kirjoitti kolmetoista laulutrioa. Kun niitä julkaistiin, niitä kutsuttiin nimellä "Pietarin serenades".

Vuonna 1844 säveltäjä matkusti ensimmäistä kertaa ulkomaille. Hänen polkunsa oli Berliinissä, sitten Brysselissä, ja lopullinen tavoite oli Pariisi - Euroopan musiikillinen pääkaupunki. Eurooppalaiset vaikutelmat jättivät kirkkaan jäljen säveltäjän sieluun. Vuonna 1853 hänen teoksistaan ​​pidettiin gaalakonsertti säveltäjän 40-vuotissyntymäpäivänä. Konsertin lopussa kaikki hänen oppilaansa ja ystävänsä kokoontuivat lavalle ja antoivat Aleksanteri Sergeevichille hopeisen kapellimestarisauvan, jossa oli smaragdeilla koristeltu kykynsä ihailijoiden nimet. Ja vuonna 1855 valmistui ooppera "Rusalka". Sen ensi-ilta sai hyvät arvostelut, ja vähitellen ooppera voitti yleisön vilpittömän sympatian ja rakkauden.

Vuonna 1860 A. S. Dargomyzhsky valittiin Venäjän musiikkiseuran kunniajäseneksi. Samaan aikaan hän aloitti yhteistyön Iskra-lehden kanssa, jonka tekijät vastustivat italialaista valta-asemaa musiikkiteattereissa ja kaiken länsimaisen ihailua. Nämä ideat ilmentyivät tuon ajan parhaissa romansseissa - dramaattisessa romanssissa "Vanha korpraali" ja satiirisessa "Titulaarinen neuvoston jäsen".

He sanovat että...

Jo työnsä ensimmäisinä vuosina Dargomyzhsky osoitti halua luoda satiirisia teoksia. Säveltäjä peri sarkastisen luonteensa isältään, joka juurrutti lapsilleen rakkauden huumoriin. Tiedetään, että heidän isänsä maksoi heille jopa kaksikymmentä kopekkaa jokaisesta onnistuneesta vitsistä!

60-luvun puoliväli oli säveltäjälle vaikeaa aikaa. Hänen isänsä, johon Aleksanteri Sergeevich oli erittäin kiintynyt, kuoli. Säveltäjällä ei ollut omaa perhettä, kaikki hänen talous- ja raha-asiansa hoiti hänen isänsä. Lisäksi Dargomyzhskyllä ​​oli vaikeuksia musiikkiyhteisön kylmän asenteen kanssa työhönsä. "En ole erehtynyt. Taiteellinen asemani Pietarissa on kadehdittava. Suurin osa musiikin ystävistämme ja sanomalehtien kirjoittajista ei tunnista minua inspiraation lähteeksi. Heidän rutiinikatseensa etsii korvaa imartelevia melodioita, joita en tavoittele. En tarkoita, että musiikki olisi heille hauskaa. Haluan äänen ilmaisevan sanan suoraan. Haluan totuuden. He eivät tiedä kuinka ymmärtää tätä”, säveltäjä kirjoitti.

Vuonna 1864 Dargomyzhsky vieraili jälleen ulkomailla. Hän vieraili Varsovassa ja Leipzigissä. Hänen teostensa konsertti pidettiin onnistuneesti Brysselissä. Sitten, käytyään Pariisissa, hän palasi Pietariin.

Keväällä 1867 säveltäjä siirtyi Venäjän musiikkiseuran Pietarin haaran puheenjohtajaksi. Tässä viestissä hän teki paljon vahvistaakseen venäläistä musiikkia. Erityisesti hän nimitti M. Balakirevin RMO:n sinfoniakonserttien kapellimestariksi. "Mighty Handful" -ryhmän jäsenet kokoontuivat Dargomyzhskyn ympärille. Venäläisten muusikoiden eri sukupolvien edustajat ystävystyivät erityisesti Dargomyzhskyn työskennellessään uutta oopperaa, joka perustuu A.S.:n tragediaan. Pushkin "Kivivieras". Tämä ooppera on ainutlaatuinen esimerkki musiikin historiassa. Sen libretto oli kirjallinen teos - Pushkinin pieni tragedia, jossa säveltäjä ei vaihtanut sanaakaan. Vakavasta sydänsairaudesta kärsineen Dargomyzhskyllä ​​oli kiire työskennellä oopperan parissa. Viimeisenä aikana hän oli vuoteessa, mutta jatkoi kirjoittamista, kiirehtien ja kärsien hirvittävästä kivusta. Ja silti hänellä ei ollut aikaa saada työtä kokonaan päätökseen.

Varhain aamulla 6. tammikuuta 1869 "suuri musiikillisen totuuden opettaja" kuoli. "Mighty Handful" ovat menettäneet mentorinsa ja ystävänsä. Koko taiteellinen Pietari seurasi häntä hänen viimeisellä matkallaan.

Hänen pyynnöstään Kivivieras viimeisteli Cui ja orkestroi Rimski-Korsakov. Vuonna 1872 "Mighty Handful" -ryhmän jäsenet valmistivat oopperan Mariinski-teatterin näyttämöllä Pietarissa.

Kuunnella musiikkia:

Dargomyzhsky A. Ooppera "Rusalka": Millerin aaria, kuoro "The Wicker is Braided", 1 d., kuoro "Svatushka", 2 d.; Orkesteriteos "Baba Yaga".

Dargomyzhskyn romansseja ja lauluja

Dargomyzhskyn lauluperintö sisältää enemmän kuin 100 romansseja ja lauluja sekä valtava määrä lauluyhtyeitä. Säveltäjä kääntyi tämän genren puoleen koko elämänsä. Se muodosti säveltäjän tyylin ja musiikillisen kielen ominaispiirteet.

Tietysti Glinkan romansseilla oli suuri vaikutus Dargomyzhskyyn. Siitä huolimatta säveltäjän perustana oli aikakautensa jokapäiväinen urbaani musiikki. Hän kääntyi suosittuihin genreihin yksinkertaisesta "venäläisestä laulusta" monimutkaisimpiin balladeihin ja fantasioihin. Samalla säveltäjä pohdiskeli tuttuja genrejä, toi niihin uusia keinoja ja tältä pohjalta syntyi uusia genrejä.

Uransa alussa Dargomyzhsky kirjoitti teoksia arjen romanssin hengessä käyttäen kansanlaulujen intonaatioita. Mutta jo tähän aikaan ilmestyi teoksia, jotka olivat säveltäjän parhaita saavutuksia.

Pushkinin runoudella on suuri paikka tämän ajanjakson romansseissa, ja se houkuttelee säveltäjän sisällön syvyydellä ja kuvien kauneudella. Nämä runot puhuivat ylevistä ja samalla niin ymmärrettävistä ja läheisistä tunteista. Tietysti Pushkinin runous jätti jälkensä Dargomyzhskyn tyyliin tehden siitä ylevämmän ja jalomman.

Pushkinin tämän ajan romansseista se erottuu "Yön sefiiri" Glinkalla on myös tähän tekstiin perustuva romanssi. Mutta jos Glinkan romanssi on runollinen kuva, jossa nuoren espanjalaisen naisen kuva on jatkuva, Dargomyzhskyn "Night Zephyr" on todellinen kohtaus täynnä toimintaa. Sitä kuunnellessa voi kuvitella kuvan yömaisemasta, ikään kuin katkonaisten kitaran sointujen leikkaamana, selkeästi erottuvia kuvia espanjalaisesta naisesta ja hänen herrasmiehestä.

Dargomyzhskyn tyylin piirteet ilmenivät vielä selvemmin romanssissa "Minä rakastin sinua". Pushkinille tämä ei ole vain rakkaudentunnustus. Se ilmaisee rakkautta, suurta inhimillistä ystävyyttä ja kunnioitusta naista kohtaan, jota kerran rakastettiin. Dargomyzhsky välitti tämän erittäin hienovaraisesti musiikissa. Hänen romanssinsa on kuin elgia.

Dargomyzhskyn suosikkirunoilijoiden joukossa on nimi M.Yu. Lermontov. Säveltäjän lyyrinen lahjakkuus paljastui selvästi kahdessa Lermontovin runoihin perustuvassa monologissa: "Sekä tylsää että surullista" Ja "Olen järkyttynyt" . Nämä ovat todella monologeja. Mutta jos ensimmäisessä kuulemme heijastuksia yksin itsemme kanssa, toinen on vetoomus rakkaallemme, täynnä vilpitöntä lämpöä ja kiintymystä. Se kuulostaa tuskalta ja ahdistukselta rakkaansa kohtalosta, joka on tuomittu kärsimään maailman järjettömyyden ja tekopyhyyden vuoksi.

Song "Kuusitoista vuotta" perustuu A. Delvig runoihin - kirkas musiikillinen muotokuva. Ja tässä Dargomyzhsky pysyi uskollisena itselleen. Hän ajatteli jossain määrin uudelleen Delvigin luomaa kuvaa naivista paimentyttärestä. Hän antoi romanssin päähenkilölle modernin, yksinkertaisen porvarillisen naisen todelliset piirteet käyttämällä yksinkertaisen valssin musiikkia, joka oli tuolloin erittäin suosittu kotimusiikin tekemisessä. Joten näemme, että jo Dargomyzhskyn varhaisissa romansseissa hänen laulutyylinsä ominaispiirteet ilmestyivät. Ensinnäkin tämä on halu näyttää monenlaisia ​​ihmishahmoja romansseissa. Lisäksi hänen lauluteosten sankarit esitetään liikkeessä, toiminnassa. Lyyriset romanssit paljastivat säveltäjän halun katsoa syvälle sankarin sieluun ja pohtia hänen kanssaan elämän monimutkaisia ​​ristiriitoja.

Dargomyzhskyn innovaatio näkyi erityisen selvästi hänen kypsän aikakautensa romansseissa ja lauluissa.

Dargomyzhskyn kyky esittää vastakkaisia ​​kuvia yhden romanssin puitteissa ilmeni selvästi hänen laulussaan ”Titular Advisor” runoilija P. Weinbergin runoihin. Tämä laulu on kirjoittajan puolesta satiirinen tarina, joka kertoo vaatimattoman nimellisen neuvonantajan (kuten yhtä alhaisimmista arvoista Venäjällä kutsuttiin) epäonnistuneesta rakkaudesta kenraalin tytärtä kohtaan, joka työnsi hänet halveksuen. Kuinka arka ja nöyrä nimellinen neuvonantaja tässä on kuvattu. Ja kuinka voimakas ja ratkaiseva kenraalin tytärtä kuvaava melodia on. Iskra-runoilijoiden (Weinberg oli yksi heistä) runoihin perustuvissa romansseissaan Dargomyzhsky osoitti olevansa todellinen satiiri ja tuomitsi järjestelmän, joka rampauttaa ihmisiä, tekee heidät onnettomaksi ja rohkaisee heitä menettämään ihmisarvonsa pienistä ja itsekkäistä syistä. .

Dargomyzhskyn taito piirtää musiikkillaan ihmisiä muotokuvia saavutti huippunsa romanssissa "Vanha korpraali" Berangerin Kurotshkinin sanoin. Säveltäjä määritteli romanssin genren "dramaattiseksi lauluksi". Tämä on samanaikaisesti sekä monologi että dramaattinen kohtaus. Vaikka Bérengerin runo puhuu ranskalaisesta sotilasta, joka osallistui Napoleonin kampanjoihin, monilla venäläissotilailla oli sama kohtalo. Romanssin teksti on vanhan sotilaan vetoomus tovereilleen, joka johtaa hänet teloitukseen. Kuinka elävästi tämän yksinkertaisen, rohkean miehen sisäinen maailma paljastuu musiikissa. Hän loukkasi upseeria, josta hänet tuomittiin kuolemaan. Mutta tämä ei ollut vain loukkaus, vaan vastaus vanhaan sotilaan loukkaukseen. Tämä romanssi on vihainen syytös sosiaalijärjestelmästä, joka sallii ihmisten väkivallan ihmisiin.

Tehdään yhteenveto. Mitä uutta Dargomyzhsky vaikutti kamarimusiikin kehitykseen?

Ensinnäkin on syytä huomata uusien genrejen ilmaantuminen hänen laulutyössään ja perinteisten genrejen täyttyminen uudella sisällöllä. Hänen romanssiensa joukossa on lyyrisiä, dramaattisia, humoristisia ja satiirisia monologeja - muotokuvia, musiikkikohtauksia, jokapäiväisiä luonnoksia, dialogeja.

Toiseksi, laulusävellyksissään Dargomyzhsky turvautui ihmisen puheen intonaatioihin ja hyvin monipuoliseen puheeseen, mikä antoi hänelle mahdollisuuden luoda vastakkaisia ​​kuvia yhdessä romanssissa.

Kolmanneksi säveltäjä ei romansseissaan vain kuvaa todellisuuden ilmiöitä. Hän analysoi sitä syvällisesti ja paljastaa sen ristiriitaiset puolet. Siksi Dargomyzhskyn romanssit muuttuvat vakaviksi filosofisiksi monologeiksi ja pohdiskeluiksi.

Toinen tärkeä piirre Dargomyzhskyn laulullisessa luovuudessa oli hänen suhtautumisensa runolliseen tekstiin. Jos Glinka pyrki romansseissaan välittämään runon yleistä tunnelmaa laajan laulumelodian kautta, niin Dargomyzhsky pyrki seuraamaan ihmisen puheen hienovaraisimpia sävyjä antaen melodialle vapaan deklamatiivisen luonteen. Romansseissaan säveltäjä noudatti pääperiaatettaan: "Haluan äänen ilmaisevan suoraan sanaa."

Kuunnella musiikkia:

A. Dargomyzhsky "Rakastan sinua", "Olen surullinen", "Yövaahtokarkki", "Olen täyttänyt 16 vuotta", "Vanha korpraali", "Tituutettu neuvonantaja".

Liittyviä tietoja.

"Ihailen tämän plastisuuden kauneutta: vaikutelma on, että ääni veistää kuvanveistäjän käden tavoin ääni-konkreettisia muotoja..." (B. Asafjev, "Glinka")

"Haluan äänen ilmaisevan suoraan sanan. Haluan totuuden” (A. Dargomyzhsky)

Sekä Glinka että Dargomyzhsky kääntyivät romanssin tyylilajiin koko luovan uransa ajan. Romansseissa keskitytään näiden säveltäjien pääteemat ja kuvat; Niissä romanssin vanhat tyypit vahvistuivat ja uusia tyyppejä syntyi.

Glinkan ja Dargomyzhskin aikaan 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla romanssia oli useita: nämä olivat "venäläisiä lauluja", kaupunkien arkiromanttisia romansseja, elegioita, balladeja, juomalauluja, barcarolleja, serenadeja sekä sekatyyppejä. joka yhdisti erilaisia ​​ominaisuuksia.

Romanssin kehityksen merkittävimmät vaiheet liittyvät Glinkan ja Dargomyzhskyn työhön. Glinkan työ loi perustan romanssille ja paljasti erilaisia ​​genre-lajikkeita. Dargomyzhsky rikasti romanssia uusilla väreillä yhdistäen tiiviisti sanoja ja musiikkia ja jatkoi Glinkan ideoita. Jokainen säveltäjä vangitsi teoksissaan omalla tavallaan ajan ja aikakauden hengen. Näitä perinteitä jatkoivat muut venäläiset klassikot: Balakirev, Rimski-Korsakov, Tšaikovski (polku Glinkasta), Mussorgski (polku Dargomyzhskystä).

Romansseja M.I.:n teoksissa. Glinka

Glinkan romanssit jatkavat genren kehitystä ja rikastuttavat sitä uusilla piirteillä ja genrelajikkeilla. Glinkan työ alkoi juuri romansseilla, joissa hänen sävellyksellisen ilmeensä paljastui vähitellen.

Varhaisten romanssien teemat ja musiikillinen sisältö eroavat Glinkan kypsän ajan romansseista. Myös runollisten lähteiden kirjo muuttuu säveltäjän luovan polun aikana. Jos Glinka suosii aluksi Baratynskyn, Delvigin, Batjuškovin, Žukovskin runoja, sitten myöhemmin A.S.:n kaunista runoutta. Pushkin inspiroi häntä luomaan genren parhaita esimerkkejä. On romansseja, jotka perustuvat vähän tunnettujen runoilijoiden runoihin: Kozlov, Rimski-Korsak, Pavlov. Varsin usein kypsällä kaudellaan Glinka kääntyy Kukolnikin teksteihin ("Jäähyväiset Pietarille", "Epäilys", "Myöhäänlaulu"). Huolimatta runollisten linjojen vaihtelevasta laadusta ja painoarvosta, Glinka pystyy "pesemään vähäisenkin tekstin kauniilla musiikilla" (Asafjev).

Glinka kiinnittää erityistä huomiota Pushkinin runouteen, hänen musiikkinsa heijastelee tarkasti suuren venäläisen runoilijan runollisen kosketuksen hienouksia. Glinka ei ollut vain hänen aikalaisensa, vaan myös seuraaja ja kehitti ideoitaan musiikissa. Siksi puhuttaessa säveltäjästä puhutaan usein myös runoilijasta; ne merkitsivät alkua "selle ainoalle voimakkaalle virralle, joka kantaa kansallisen kulttuurin kallisarvoista taakkaa" (Blok).

Glinkan romanssien musiikkia hallitsee tekstin runollinen kuva. Musiikin ilmaisukeinot sekä laulumelodiassa että pianoosuudessa tähtäävät kokonaisvaltaisen, yleistyneen kuvan tai tunnelman luomiseen. Eheyttä ja täydellisyyttä edistää myös Glinkan valitsema musiikillinen muoto figuratiivisen rakenteen tai yksinkertaisesti tekstin ominaisuuksien mukaan. Suurin määrä romansseja on kirjoitettu säevariaatiomuodossa - tämä on "Lark" venäläisen laulun genrissä Kukolnikin tekstiin, sekä luovuuden varhaisen ajanjakson romansseja (elegia "Älä houkuttele", " Syksyyö" jne.). 3-osainen muoto on melko yleinen - Pushkinin runoihin perustuvissa romansseissa ("Muistan ihanan hetken", "Olen täällä, Inezilla") ja monimutkainen muoto, jossa on kolmiosaisuuden merkkejä, ja rondo-muoto. Glinkan muodolle on ominaista jäykkyys, symmetria ja rakenteen täydellisyys.

Romanssien laulumelodia on niin melodinen, että se vaikuttaa myös säestykseen. Mutta joskus Glinka käyttää kantileenia rinnakkain resitatiivisen tyylin kanssa ("Muistan ihanan hetken", keskiosa). Puhuttaessa äänen melodiasta, ei voi olla mainitsematta Glinkan laulukasvatusta: "Aloittui kaikkiin italialaisen laulun ja saksalaisen harmonian mysteereihin, säveltäjä tunkeutui syvästi venäläisen melodian luonteeseen!" (V. Odojevski).

Romanssien pianoosuus voi syventää tekstin sisältöä korostaen sen yksittäisiä vaiheita ("Muistan ihanan hetken"), keskittää dramaattisen päätunteen ("Älä sano, että sydäntäsi sattuu") tai suorittaa visuaalisia toimintoja: luo maisemapiirteitä, espanjalaista makua ("Yö vaahtokarkkeja", "Siniset nukahtivat", "Ritarin romanssi", "Oi ihana neitoni"). Joskus pianoosuus paljastaa romanssin pääidean - tämä tapahtuu romansseissa, joissa on pianojohdanto tai -kehys ("Muistan ihanan hetken", "Kerro miksi", "Yönäkymä", "Epäily", "Tee". ei houkuttele").

Glinkan teoksissa syntyy uudenlaisia ​​romansseja: Venäjällä suositut espanjalaisaiheiset romanssit saavat espanjalaisille genreille kirkkaita, kansalliskoloristisia piirteitä. Glinka kääntyy tanssilajeihin ja esittelee uudenlaisen romanssin - tanssirytmeissä (valssi, mazurka jne.); kääntyy myös itämaisiin teemoihin, jotka löytävät myöhemmin jatkoa Dargomyzhskyn ja "Mighty Handful" -säveltäjien teoksessa.

Romansseja A.S.n teoksissa Dargomyzhsky

Dargomyzhskysta tuli Glinkan seuraaja, mutta hänen luova polkunsa oli erilainen. Tämä riippui hänen työnsä aikakehyksestä: kun Glinka työskenteli Pushkinin aikakaudella, Dargomyzhsky loi teoksensa noin kymmenen vuotta myöhemmin ollessaan Lermontovin ja Gogolin aikalainen.

Hänen romanssiensa alkuperä juontaa juurensa tuon ajan jokapäiväiseen kaupunki- ja kansanmusiikkiin; Dargomyzhskyn romanssilla on erilainen suuntaus.

Dargomyzhskyn runoilijapiiri on melko laaja, mutta Pushkinin ja Lermontovin runoudella on siinä erityinen paikka. Dargomyžski tulkitsee Pushkinin tekstejä eri näkökulmasta kuin Glinkan. Ominaisuudet, tekstin yksityiskohtien näyttäminen (toisin kuin Glinka) ja monipuolisten kuvien luominen, jopa kokonaisia ​​gallerioita musiikillisia muotokuvia, nousevat hänen musiikissaan määritteleviksi.

Dargomyzhsky kääntyy Delvigin, Koltsovin, Kurotshkinin (käännökset Berangerista) (useimmat romansseista), Zhadovskajan runoudesta ja kansanteksteistä (kuvan todenperäisyyden vuoksi). Dargomyzhskyn romantiikkatyyppejä ovat venäläiset laulut, balladit, fantasiat, monologit-muotokuvat ja uusi itämaisen romanssin genre.

Dargomyzhskyn musiikin erottuva piirre on sen vetovoima puheintonaatioon, mikä on erittäin tärkeää sankarin erilaisten kokemusten näyttämisessä. Myös laulumelodian luonne, joka eroaa Glinkan melodiasta, on juurtunut tähän. Se koostuu erilaisista motiiveista, jotka välittävät puheen intonaatioita, sen ominaisuuksia ja sävyjä ("Olen surullinen", "Rakastan häntä edelleen" - tritone intonaatiot).

Luovuuden alkukauden romanssien muoto on usein jae-variaatio (mikä on perinteistä). Tunnusomaista on rondon ("Häät" Timofejevin sanoihin) käyttö, kaksiosainen muoto ("Nuori mies ja neito", "Titulaarinen neuvonantaja"), läpikehityksen muoto (tekstiin balladi "Paladin"). Zhukovsky), parimuoto, jossa on rondon piirteitä ("Vanha korpraali"). Dargomyzhskylle on ominaista tavanomaisten muotojen rikkominen ("Hullu, ilman syytä" - säkeen muunnelman rikkominen). Romanssikohtauksilla on ensisilmäyksellä yksinkertainen muoto, mutta tekstin sisältö ja rikkaus muuttavat muodon käsitystä ("Melnik", "Titular Advisor"). "Vanhan korpraalin" muoto on kaikesta säkeistään dramatisoitu sisältäpäin tekstin ansiosta, koska semanttinen kuorma on erittäin tärkeä, traaginen ydin näkyy siinä selvästi, tämä on jatkuvaan muodon uusi ymmärrys. kehitystä.

Dargomyzhskyn pianoosuus esiintyy useimmissa tapauksissa "kitaran" säestyksen muodossa ("Olen surullinen", "Erittiin ylpeänä", "Rakastan häntä edelleen" jne.), joka toimii yleisenä taustana. Joskus hän seuraa laulumelodiaa toistamalla kuoroa ("Old Corporal", "Worm"). Mukana on myös piano johdantoja ja johtopäätöksiä, joiden merkitys on usein sama kuin Glinkan romansseissa. Dargomyzhsky käyttää myös äänivisualisointitekniikoita, jotka elävöittävät monologikohtauksia: sotilaiden marssi ja laukaus "Vanhassa korpraalissa", muotokuvia "Titulaarisessa neuvonantajassa" jne.

Dargomyzhskyn romanssien teemat ovat vaihtelevia, ja myös hahmot ovat erilaisia. Näihin kuuluu pikkuvirkamiehiä ja järjetöntä alkuperää olevia ihmisiä. Ensimmäistä kertaa Dargomyzhskyn teoksessa esiintyy naisen erän teema, onneton kohtalo ("Kuume", "Rakastan häntä edelleen", "Eriimme ylpeänä", "Hullu, ilman syytä"). Mukana on myös itämaisia ​​romansseja, jotka jatkavat Glinkan "Ratmirov"-teemaa ("Kreikkalaisen naisen" tekstiin perustuva "itämainen romanssi".

Alexander Dargomyzhsky on yhdessä Glinkan kanssa venäläisen klassisen romanssin perustaja. Kamarimusiikki oli yksi säveltäjän tärkeimmistä luovuuden genreistä.

Hän sävelsi romansseja ja lauluja useiden vuosikymmenien ajan, ja jos varhaisilla teoksilla oli paljon yhteistä Aljabjevin, Varlamovin, Gurilevin, Verstovskin, Glinkan teosten kanssa, niin myöhemmät ennakoivat jollain tapaa Balakirevin, Cuin ja erityisesti Mussorgskin lauluteoksia. . Mussorgski kutsui Dargomyzhskia "musiikin totuuden suureksi opettajaksi".

K. E. Makovskin muotokuva (1869)

Dargomyzhsky loi yli 100 romanssia ja laulua. Niiden joukossa ovat kaikki tuon ajan suositut laulutyylilajit - "venäläisestä laulusta" balladiin. Samaan aikaan Dargomyzhskystä tuli ensimmäinen venäläinen säveltäjä, joka ilmeni teoksissaan ympäröivästä todellisuudesta otettuja teemoja ja kuvia ja loi uusia genrejä - lyyrisiä ja psykologisia monologeja ("Sekä tylsää että surullista", "Olen surullinen" Lermontovin sanat), kansankohtaukset ("Mylly" Puškinin sanoihin), satiiriset laulut ("Mato" Pierre Berangerin sanoiin V. Kurochkinin käännös, "Tituutettu neuvonantaja" P. Weinbergin sanoiin) .

Huolimatta Dargomyzhskyn erityisestä rakkaudesta Pushkinin ja Lermontovin teoksiin, runoilijoiden piiri, joiden runoja säveltäjä käsitteli, on hyvin monipuolinen: nämä ovat Zhukovsky, Delvig, Koltsov, Yazykov, Kukolnik, Iskra-runoilijat Kurochkin ja Weinberg ja muut.

Samaan aikaan säveltäjä osoitti poikkeuksetta erityisiä vaatimuksia tulevan romanssin runotekstille, valitessaan huolellisesti parhaat runot. Kun hän esitti runollista kuvaa musiikissa, hän käytti erilaista luomismenetelmää kuin Glinka. Jos Glinkalle oli tärkeää välittää runon yleinen tunnelma, luoda uudelleen musiikin runollinen pääkuva, ja tätä varten hän käytti laajaa laulumelodiaa, niin Dargomyzhsky seurasi jokaista tekstin sanaa ilmentäen johtavaa luovaa periaatettaan: " Haluan äänen ilmaisevan sanan suoraan. Haluan totuuden." Siksi hänen laulumelodioidensa laulu-aria-piirteiden ohella puheintonaatioilla, jotka usein muuttuvat deklamatiiviseksi, on niin tärkeä rooli.

Pianoosuus Dargomyzhskyn romansseissa on aina alisteinen yleistehtävälle - sanan johdonmukaiselle ruumiillistukselle musiikissa; siksi se sisältää usein figuratiivisuuden ja maalauksellisuuden elementtejä, se korostaa tekstin psykologista ilmaisukykyä ja erottuu kirkkailla harmonisilla keinoilla.

"Kuusitoista vuotta" (A. Delvig sanat). Glinkan vaikutus näkyi vahvasti tässä varhaisessa lyyrisessä romanssissa. Dargomyzhsky luo musiikillisen muotokuvan ihanasta, siroasta tytöstä käyttämällä valssin siroa ja joustavaa rytmiä. Lyhyt piano-johdanto ja päätelmä kehystävät romantiikkaa ja rakentuvat laulumelodian alkuaiheeseen sen ilmeikkäällä nousevalla kuudennolla. Lauluosaa hallitsee kantileeni, vaikka joissakin fraaseissa resitatiiviset intonaatiot ovat selvästi kuultavissa.

Romanssi on rakennettu kolmiosaiseen muotoon. Kevyet ja iloiset ulkoosat (C-duuri) erottuvat selvästi keskimmäisestä muodonvaihdoksesta (a-molli), dynaamisemmalla laulumelodialla ja innostuneella huipentumalla osan lopussa. Pianoosuuden tehtävänä on antaa melodialle harmonista tukea, ja tekstuuriltaan se on perinteinen romanssisäestys.

"Kuusitoista vuotta"

Romantiikkaa "Olen järkyttynyt" (M. Lermontovin sanat) kuuluu uudenlaiseen romanssi-monologiin. Sankarin pohdiskelu ilmaisee huolensa rakkaan naisen kohtalosta, jonka on määrä kokea "huhujen salakavala vaino" tekopyhästä ja sydämettömästä yhteiskunnasta ja maksaa "kyynelillä ja melankolialla" lyhytaikaisesta onnellisuudesta. Romantiikka perustuu yhden kuvan, yhden tunteen kehittämiseen. Sekä teoksen yksiosainen muoto – jakso repriisilisäyksellä – että ilmeikkääseen melodiseen deklamaatioon perustuva lauluosuus ovat taiteellisen tehtävän alaisia. Romanssin alun intonaatio on jo ilmeikäs: nousevan sekunnin jälkeen tulee laskeva motiivi, jonka kireä ja surullinen soundi on vaimentunut kvinteiksi.

Romanssin melodiassa, varsinkin sen toisessa virkkeessä, on suuri merkitys toistuvilla tauoilla, suurilla väliajoin tapahtuvilla hyppyillä, innostuneilla intonaatioilla ja huudahduksilla: tällainen on esimerkiksi huipentuma toisen virkkeen lopussa ("kyynelten ja melankolian kanssa" ”), korostetaan kirkkaalla harmonisella keinolla - poikkeama tonaliteettiin II matala aste (d-molli - Es-duuri). Pehmeään sointufiguraatioon perustuvassa pianoosuudessa yhdistyy cesurarikas laulumelodia (Caesura on musiikillisen puheen jakaantumishetki. Cesuran merkkejä: taukoja, rytmipysähdyksiä, melodisia ja rytmiä toistoja, rekisterimuutokset jne.) ja luo keskittyneen psykologisen taustan, henkisen itsensä imeytymisen tunteen.

Romantiikka "Olen surullinen"

Dramaattisessa laulussa "Vanha korpraali" (sanat P. Beranger kääntänyt V. Kurochkin) säveltäjä kehittää monologin genreä: tämä on dramaattinen monologikohtaus, eräänlainen musiikkidraama, jonka päähenkilönä on vanha Napoleonin sotilas, joka uskalsi vastata loukkaa nuorta upseeria ja hänet tuomittiin kuolemaan tästä. Dargomyzhskyä huolestuneen "pienen miehen" teema paljastuu tässä poikkeuksellisella psykologisella aitoudella; musiikki maalaa elävän, totuudenmukaisen kuvan, joka on täynnä jaloa ja ihmisarvoa.

Laulu on kirjoitettu vaihtelevassa säemuodossa jatkuvalla kuorolla; Juuri karkea kuoro selkeällä marssirytmillään ja sitkeillä lauluosion tripletteillä nousee teoksen johtoaiheeksi, sankarin, hänen henkisen vahvuutensa ja rohkeutensa pääominaisuus.

Jokainen viidestä säkeestä paljastaa sotilaan kuvan eri tavalla ja täyttää sen uusilla piirteillä - joskus vihaisella ja päättäväisellä (toinen säe), joskus hellä ja sydämellinen (kolmas ja neljäs säe).

Laulun lauluosa on resitatiivista tyyliä; hänen joustava deklamaationsa seuraa jokaista tekstin intonaatiota saavuttaen täydellisen sulautumisen sanaan. Pianosäestys on alisteinen lauluosuudelle ja korostaa tiukalla ja hillityllä sointutekstuurillaan sen ilmeisyyttä pisteviivan rytmin, aksenttien, dynamiikan ja kirkkaiden harmonioiden avulla. Pianoosion vaimentunut seitsemässointu - ampumalento - päättää vanhan korpraalin elämän.

Romantiikka "Vanha korpraali"

Kuten surullinen jälkisana, kuoron teema soi E:ssä, ikäänkuin sanoessaan hyvästit sankarille. Satiirinen laulu "Titulaarinen neuvonantaja" kirjoitettu Iskrassa aktiivisesti työskennellyt runoilija P. Weinbergin sanoille. Tässä pienoiskoossa Dargomyzhsky kehittää Gogolin linjaa musiikillisessa luovuudessa. Puhuessaan vaatimattoman virkamiehen epäonnistuneesta rakkaudesta kenraalin tytärtä kohtaan, säveltäjä maalaa musiikillisen muotokuvan, joka muistuttaa kirjallisia kuvia "nöyrytyneistä ja loukatuista".

Hahmot saavat tarkat ja lakoniset ominaisuudet jo teoksen ensimmäisessä osassa (laulu on kirjoitettu kaksiosaiseen muotoon): köyhä arka virkamies on kuvattu pianon huolellisilla kakkosintonaatioilla ja ylimielinen ja dominoiva kenraalin tytär. ratkaisevilla neljännellä forte-siirrolla. Sointujen säestys korostaa näitä "muotokuvia".

Toisessa osassa, jossa kuvataan tapahtumien kehitystä epäonnistuneen selityksen jälkeen, Dargomyzhsky käyttää yksinkertaisia ​​mutta erittäin tarkkoja ilmaisukeinoja: 2/4 aikasignatuuri (6/8 sijasta) ja staccato-piano kuvaavat iloitsevan sankarin vaihtelevaa tanssia, ja nouseva, hieman hysteerinen hyppy seitsemänteen melodiassa ("ja joi koko yön") korostaa tämän tarinan katkeraa huipentumaa.

"Titulaarinen neuvonantaja"

Elena Obraztsova esittää romansseja ja A. Dargomyzhskyn lauluja.

Pianoosuus - Vazha Chachava.

Elegia "Muistan syvästi", Davydovin runoja
"Ihana ystäväni", V. Hugon säkeisiin
"Rakastan häntä edelleen", runoja Yu Zhadovskaya
"Itämainen romanssi", A. Pushkinin runot
"Kuume", kansansanat
"Älä tuomitse hyviä ihmisiä", Timofejevin runot
"Kuinka suloinen on hänen päänsä", Tumanskyn runoja
"Rakastan sinua", runoja A. Pushkin
"Vertograd" itämainen romanssi, runoja A. Pushkin
kehtolaulu "Bayu-bayushki-bayu", runoja Dargomyzhskaya
"Kuusitoista vuotta", Delvigin runoja
espanjalainen romanssi
"Olen täällä Inezilya", runoja A. Pushkin

"Erotimme ylpeänä", Kurochkinin runot
"Yötefiiri, eetteri virtaa", Puškinin runoja
"Kuin meidän kadullamme" Olgan laulu oopperasta Rusalka
"Oi rakas neito" Puolalainen romanssi, Mickiewiczin runoja
"Nuori mies ja neito", runoja A. Pushkin
"Olen surullinen", M. Lermontovin runoja
"Rakas, kultaseni", Davydovin runoja
"Olen rakastunut, kauneusneito", Yazykovin runoja
"Taivaan avaruudessa", Shcherbinan runoja
Bolero "Sierra Nevadan sumuihin pukeutunut", runoja V. Shirkov
"En kerro kenellekään", Koltsovin runoja
"Ballissa", Virsin runoja
"Lumoa minut, lumoa minut", Yu. Zhadovskajan runot
"Onko hänellä venäläisiä kiharoita"
"Hullu, ilman syytä", Koltsovin runoja
"Oletko kateellinen"
"Rakas ystäväni", V. Hugon runoja

Alexander Sergeevich Dargomyzhsky syntyi 2. helmikuuta 1813 pienessä tilassa Tulan maakunnassa. Tulevan säveltäjän varhaislapsuusvuodet kuluivat hänen vanhempiensa tilalla Smolenskin maakunnassa. Vuonna 1817 perhe muutti Pietariin. Pienistä tuloistaan ​​huolimatta vanhemmat antoivat lapsilleen hyvän kotikasvatuksen ja koulutuksen. Yleissivistävän opetuksen lisäksi lapset soittivat erilaisia ​​soittimia ja opettelivat laulamaan. Lisäksi he sävelsivät runoja ja näytelmiä, joita he itse esittivät vieraiden edessä.

Tässä kulttuuriperheessä vieraili usein tuon ajan tunnetut kirjailijat ja muusikot, ja lapset osallistuivat aktiivisesti kirjallisuus- ja musiikkiiltoihin. Nuori Dargomyzhsky aloitti pianonsoiton 6-vuotiaana. Ja 10-11-vuotiaana yritin jo säveltää musiikkia. Mutta hänen opettajansa tukahdutti hänen ensimmäiset luovat yritykset.

Vuoden 1825 jälkeen hänen isänsä asema alkoi horjua ja Dargomyzhsky joutui palvelemaan yhdessä Pietarin departementeista. Mutta viralliset tehtävät eivät voineet häiritä hänen pääharrastuksensa - musiikkia. Hänen opinnot erinomaisen muusikon F. Schoberlechnerin johdolla juontavat juurensa tähän aikaan. Nuori mies on vieraillut Pietarin parhaissa kirjallisuuden ja taiteen salongissa 30-luvun alusta lähtien. Ja kaikkialla nuori Dargomyzhsky on tervetullut vieras. Hän soittaa paljon viulua ja pianoa, osallistuu erilaisiin kokoonpanoihin ja esittää omia romanssejaan, joiden määrä kasvaa nopeasti. Häntä ympäröivät mielenkiintoiset tuon ajan ihmiset, hänet hyväksytään heidän piiriinsä tasavertaisena.

Vuonna 1834 Dargomyzhsky tapasi Glinkan, joka työskenteli ensimmäisen oopperansa parissa. Tämä tuttavuus osoittautui Dargomyzhskylle ratkaisevaksi. Jos aiemmin hän ei ollut painottanut vakavasti musiikkiharrastuksiaan, niin nyt Glinkan persoonassa hän näki elävän esimerkin taiteellisista saavutuksista. Ennen häntä mies ei ollut vain lahjakas, vaan myös omistautunut työlleen. Ja nuori säveltäjä ojensi hänet koko sielustaan. Hän otti kiitollisena vastaan ​​kaiken, mitä vanhempi toveri saattoi hänelle antaa: sävellystietonsa, musiikkiteorian muistiinpanot. Ystävien välinen kommunikointi koostui myös musiikin soittamisesta yhdessä. He soittivat ja analysoivat klassikoiden parhaita teoksia.

30-luvun puolivälissä Dargomyzhsky oli jo kuuluisa säveltäjä, monien romanssien, laulujen, pianokappaleiden ja sinfonisen teoksen "Bolero" kirjoittaja. Hänen varhaiset romanssinsa ovat edelleen lähellä venäläisen yhteiskunnan demokraattisissa kerroksissa vallinneita salongitekstejä tai kaupunkilauluja. Niissä näkyy myös Glinkan vaikutus. Mutta vähitellen Dargomyzhsky ymmärtää kasvavan tarpeen erilaiselle itseilmaisulle. Häntä kiinnostavat erityisesti todellisuuden ilmeiset vastakohdat, sen eri puolien yhteentörmäys. Tämä ilmeni selkeimmin romansseissa "Night Marshmallow" ja "I Loved You".

30-luvun lopulla Dargomyzhsky päätti kirjoittaa oopperan V. Hugon romaanin "Notre Dame de Paris" juonen pohjalta. Oopperan työ kesti 3 vuotta ja valmistui vuonna 1841. Samaan aikaan säveltäjä sävelsi Pushkinin runoihin perustuvan kantaatin "Bacchuksen voitto", jonka hän pian muunsi oopperaksi.

Vähitellen Dargomyzhsky tuli yhä tunnetummaksi suurena, alkuperäisenä muusikkona. 40-luvun alussa hän johti Pietarin instrumentaali- ja laulumusiikin ystävien yhdistystä.

Vuonna 1844 Alexander Sergeevich meni ulkomaille suuriin musiikkikeskuksiin - Berliiniin, Brysseliin, Wieniin, Pariisiin. Matkan päätavoite oli Pariisi – tunnustettu eurooppalaisen kulttuurin keskus, jossa nuori säveltäjä sai tyydyttää uusien taiteellisten kokemusten janonsa. Siellä hän esittelee teoksiaan eurooppalaiselle yleisölle. Yksi tuon ajan parhaista teoksista on Lermontovin runoihin perustuva lyyrinen tunnustus ”Sekä tylsistynyt että surullinen. Tämä romanssi välittää syvän surullisen tunteen. Ulkomaanmatkalla oli suuri rooli Dargomyzhskyn muodostumisessa taiteilijaksi ja kansalaiseksi. Palattuaan ulkomailta Dargomyzhsky suunnitteli oopperan "Rusalka". 40-luvun lopulla säveltäjän teos saavutti suurimman taiteellisen kypsyytensä erityisesti romanssin alalla.

50-luvun lopulla Venäjällä oli syntymässä suuria yhteiskunnallisia muutoksia. Ja Dargomyzhsky ei pysynyt syrjässä julkisesta elämästä, jolla oli huomattava vaikutus hänen työhönsä. Hänen taiteensa voimistaa satiirin elementtejä. Ne esiintyvät kappaleissa: "Mato", "Old Corporal", "Titular Councilor". Heidän sankarinsa ovat nöyryytettyjä ja loukattuja ihmisiä.

60-luvun puolivälissä säveltäjä teki uuden matkan ulkomaille - se toi hänelle suurta luovaa tyydytystä. Siellä, Euroopan pääkaupungeissa, hän kuuli hänen teoksiaan, jotka olivat suuri menestys. Hänen musiikkinsa sisälsi, kuten kriitikot huomauttivat, "paljon omaperäisyyttä, suurta ajatusenergiaa, melodiaa, terävää harmoniaa...". Jotkut konsertit, jotka koostuivat kokonaan Dargomyzhskyn teoksista, aiheuttivat todellisen voiton. Oli ilo palata kotimaahansa - nyt, taantuvien vuosien aikana, Dargomyzhsky tunnusti laaja musiikin ystävien joukko. Nämä olivat uusia, demokraattisia venäläisen älymystön kerrostumia, joiden maun määräytyi rakkaus kaikkeen venäläiseen ja kansalliseen. Kiinnostus säveltäjän työtä kohtaan herätti hänessä uusia toiveita ja herätti uusia ideoita. Paras näistä suunnitelmista osoittautui ooppera "Kivivieras". Tämä ooppera, joka oli kirjoitettu yhden Pushkinin "pienen tragedian" tekstiin, edusti epätavallisen rohkeaa luovaa etsintä. Kaikki on kirjoitettu resitatiivilla, ei ole ainuttakaan aaria ja vain kaksi kappaletta - kuin saaria resitatiivisten monologien ja yhtyeiden joukossa. Dargomyzhsky ei lopettanut oopperaa "Kivivieras". Säveltäjä odotti välitöntä kuolemaansa ja käski nuoria ystäviään Ts.A. Cuita ja N.A. Rimski-Korsakovia viimeistelemään sen. He viimeistelivät sen ja järjestivät sen sitten vuonna 1872, säveltäjän kuoleman jälkeen.

Dargomyzhskyn rooli venäläisen musiikin historiassa on erittäin suuri. Jatkaessaan Glinkan aloittamaa kansallisuuden ja realismin ideoiden vakiinnuttamista venäläisessä musiikissa, hän odotti työllään 1800-luvun venäläisten säveltäjien seuraavien sukupolvien - "Mighty Handful" -jäsenten ja P. I. Tšaikovskin saavutuksia.

A.S.:n pääteokset Dargomyzhsky:

Oopperat:

- "Esmeralda". Ooppera neljässä näytöksessä omaan libretoonsa, joka perustuu Victor Hugon romaaniin Notre-Dame de Paris. Kirjoitettu 1838-1841. Ensimmäinen tuotanto: Moskova, Bolshoi-teatteri, 5. (17.) joulukuuta 1847;

- "Bacchuksen voitto". Ooppera-baletti perustuu Pushkinin samannimiseen runoon. Kirjoitettu 1843-1848. Ensimmäinen tuotanto: Moskova, Bolshoi-teatteri, 11. (23.) tammikuuta 1867;

- "Merenneito". Nelinäytöksinen ooppera omaan libretoonsa, joka perustuu Pushkinin samannimiseen keskeneräiseen näytelmään. Kirjoitettu 1848-1855. Ensimmäinen tuotanto: Pietari, 4. (16.) toukokuuta 1856;

- "Kivivieras." Kolminäytöksinen ooppera, joka perustuu Pushkinin samannimiseen "Pienen tragedian" tekstiin. Kirjoitettu vuosina 1866-1869, viimeistelijä C. A. Cui, orkestroinut N. A. Rimski-Korsakov. Ensimmäinen tuotanto: Pietari, Mariinski-teatteri, 16. (28.) helmikuuta 1872;

- "Mazeppa". Luonnokset, 1860;

- "Rogdana". Fragmentit, 1860-1867.

Teoksia orkesterille:

- "Bolero". 1830-luvun loppu;

- "Baba Yaga" ("Volgasta Riikaan"). Valmistui vuonna 1862, esitettiin ensimmäisen kerran vuonna 1870;

- "kasakka". Fantasia. 1864;

- "Chukhon-fantasia." Kirjoitettu vuosina 1863-1867, ensiesitys vuonna 1869.

Kamarilauluteokset:

Lauluja ja romansseja yksiääniselle ja pianolle venäläisten ja ulkomaisten runoilijoiden runoihin: "Vanha korpraali" (sanat V. Kurochkin), "Paladin" (sanat L. Uland kääntänyt V. Žukovski), "Mato" (sanat: P. Beranger V. Kurotshkinin käännöksessä), "Titular Advisor" (sanat P. Weinberg), "Rakastan sinua..." (sanat A. S. Pushkin), "Olen surullinen" (sanat M. Yu . Lermontov), ​​"Olen kulunut kuusitoista vuotta" (A. Delvig sanat) ja muut Koltsovin, Kurotshkinin, Pushkinin, Lermontovin ja muiden runoilijoiden sanoista, mukaan lukien Lauran kaksi lisäromanssia oopperasta "Kivivieras" ”.

Teoksia pianolle:

Viisi näytelmää (1820-luku): March, Contrance, "Melankolinen valssi", Valssi, "Kasakka";

- "Loistava valssi." Noin 1830;

Variaatioita venäläiseen teemaan. 1830-luvun alku;

- "Esmeraldan unelmat." Fantasia. 1838;

Kaksi mazurkaa. 1830-luvun loppu;

Polkka. 1844;

Scherzo. 1844;

- "Tupakkavalssi". 1845;

- "Raivoa ja malttia." Scherzo. 1847;

Fantasia Glinkan oopperan "Elämä tsaarille" teemoista (1850-luvun puoliväli);

slaavilainen tarantella (neljä kättä, 1865);

Oopperan "Esmeralda" ja muiden sinfonisten fragmenttien sovitukset.

Ooppera "Rusalka"

Hahmot:

Melnik (basso);

Natasha (sopraano);

Prinssi (tenori);

Prinsessa (mezzosopraano);

Olga (sopraano);

Swat (baritoni);

Hunter (baritoni);

Laulaja (tenori);

Pieni merenneito (ilman laulua).

Luomisen historia:

Ajatus Pushkinin runon (1829-1832) juoneen "Rusalkasta" syntyi Dargomyzhskiltä 1840-luvun lopulla. Ensimmäiset musiikilliset luonnokset ovat vuodelta 1848. Ooppera valmistui keväällä 1855. Vuotta myöhemmin, 4. (16.) toukokuuta 1856, ensi-ilta pidettiin Pietarissa Mariinski-teatterin lavalla.

”Rusalka” lavastettiin huolimattomasti, suurilla seteleillä, mikä näkyi teatterin johdon vihamielisenä asenteena oopperallisen luovuuden uutta, demokraattista suuntaa kohtaan. Hän jätti huomiotta Dargomyzhskyn oopperan ja "korkean yhteiskunnan". Siitä huolimatta "Rusalka" kesti monia esityksiä ja sai tunnustusta suuren yleisön keskuudessa. Kehittynyt musiikillinen kritiikki A. N. Serovin ja Ts. A. Cuin persoonassa toivotti sen esiintymisen tervetulleeksi. Mutta todellinen tunnustus tuli vuonna 1865. Kun ooppera aloitettiin uudelleen Pietarin näyttämöllä, se sai uuden yleisön - demokraattisesti ajattelevan älymystön - innostuneen vastaanoton.

Dargomyzhsky jätti suurimman osan Pushkinin tekstistä koskematta. Ne sisälsivät vain viimeisen kohtauksen prinssin kuolemasta. Muutokset vaikuttivat myös kuvien tulkintaan. Säveltäjä vapautti prinssin kuvan tekopyhyyden piirteistä, jotka hänelle annettiin kirjallisessa lähteessä. Oopperassa kehitetään prinsessan tunnedraamaa, jota runoilija tuskin hahmottaa. Millerin kuva oli jonkin verran jalostettu, jossa säveltäjä yritti korostaa itsekkyyden lisäksi myös tyttärensä rakkauden voimaa. Pushkinin jälkeen Dargomyzhsky osoittaa syvällisiä muutoksia Natashan hahmossa. Hän näyttää johdonmukaisesti naisen tunteita: piilotettua surua, pohdiskelua, väkivaltaista iloa, epämääräistä ahdistusta, aavistus lähestyvästä katastrofista, henkistä shokkia ja lopulta protestia, vihaa, päätöstä kostaa. Hellä, rakastava tyttö muuttuu mahtavaksi ja kostonhimoiseksi merenneidoksi.

Oopperan ominaisuudet:

Merenneidon taustalla olevan draaman säveltäjä loi uudelleen suurella elämäntotuudella ja syvällä hahmojen henkisessä maailmassa. Dargomyzhsky näyttää kehitysvaiheessa olevia hahmoja, välittää kokemusten hienovaraisimmatkin sävyt. Päähenkilöiden kuvat ja heidän suhteensa paljastuvat intensiivisissä dialogisissa kohtauksissa. Tästä johtuen yhtyeillä on oopperassa merkittävä asema aarioiden ohella. Oopperan tapahtumat avautuvat yksinkertaista ja taiteellista arjen taustaa vasten.

Ooppera alkaa dramaattisella alkusoitolla. Pääosan (nopea) musiikki välittää sankarittaren intohimoa, kiihkeyttä, päättäväisyyttä ja samalla hänen hellyyttä, naisellisuutta ja tunteiden puhtautta.

Merkittävä osa ensimmäisestä näytöksestä koostuu laajennetuista ensemble-kohtauksista. Melnikin komedia-aaria ”Oh, kaikki nuoret tytöt” lämmittää välillä lämmintä välittävän rakkauden tunnetta. Terzetto-musiikki välittää elävästi Natashan iloisen jännityksen ja surun, prinssin pehmeän, rauhoittavan puheen ja Millerin murisevan puheen. Natashan ja prinssin duetossa kirkkaat tunteet väistyvät vähitellen ahdistukselle ja kasvavalle jännitykselle. Musiikki saavuttaa korkean draamatason Natashan sanoilla "Olet menossa naimisiin!" Duetin seuraava jakso on psykologisesti hienovaraisesti ratkaistu: lyhyet, ikään kuin lausumattomat melodiset lauseet orkesterissa kuvaavat sankarittaren hämmennystä. Natashan ja Melnikin duetossa hämmennys vaihtuu katkeruudelle ja päättäväisyydelle: Natashan puhe muuttuu yhä äkillisemmäksi ja kiihtyneemmäksi. Näytelmä päättyy dramaattiseen kuorofinaaliin.

Toinen näytös on värikäs arjen kohtaus; Kuoroilla ja tanssilla on suuri paikka täällä. Näytelmän ensimmäisellä puoliskolla on juhlava maku; toinen on täynnä huolta ja ahdistusta. Majesteettinen kuoro ”Niin kuin ylähuoneessa, rehellisellä juhlalla” kuulostaa juhlallisesti ja laajasti. Prinsessan sielullinen aaria "Lapsuuden ystävä" on surumielinen. Aaria muuttuu kirkkaaksi, iloiseksi prinssin ja prinsessan duetoksi. Seuraavat tanssit: "Slaavilainen", jossa yhdistyy kevyt eleganssi laajuuteen ja pätevyyteen, ja "Gypsy", ketterä ja temperamenttinen. Natashan melankolinen laulu "Over the kiviä, yli keltaisen hiekan" on lähellä talonpojan viipymälauluja.

Kolmas näytös sisältää kaksi kohtausta. Ensimmäisessä prinsessan aaria "Days of Past Pleasures", joka luo kuvan yksinäisestä, syvästi kärsivästä naisesta, on täynnä surua ja henkistä kipua.

Prinssin cavatinan toisen kuvan avaus "Tahatta näille surullisille rannoille" erottuu melodisen melodian kauneudesta ja plastisuudesta. Prinssin ja Millerin duetto on yksi oopperan dramaattisimmista sivuista; surua ja rukousta, raivoa ja epätoivoa, kaustista ironiaa ja aiheetonta iloa - näiden vastakkaisten tilojen vertailussa paljastuu traaginen mielikuva hullusta Milleristä.

Neljännessä näytöksessä fantastiset ja todelliset kohtaukset vuorottelevat. Ensimmäistä kohtausta edeltää lyhyt, värikkäästi graafinen orkesterijohdanto. Natashan aaria "Kaiken toivottu hetki on tullut!" kuulostaa majesteettiselta ja uhkaavalta.

Prinsessan aaria toisessa kohtauksessa, "Monen vuoden jo raskaassa kärsimyksessä", on täynnä kiihkeää, vilpitöntä tunnetta. Merenneidon kutsun "My Prince" melodia saa hurmaavan maagisen sävyn. Terzet on täynnä ahdistusta, aavistus lähestyvästä katastrofista. Kvartetissa jännitys saavuttaa korkeimman rajansa. Ooppera päättyy Merenneidon kutsun melodian valaistuun ääneen.

Naiskuoro "Svatushka" »

Siinä säveltäjä välitti erittäin värikkäästi hääseremonian koomisen arjen kohtauksen. Tytöt laulavat laulun, jossa he pilkkaavat onnetonta matchmakeria.

A. Dargomyzhskyn libreto A. Pushkinin draaman perusteella

matchmaker, matchmaker, tyhmä matchmaker;

Olimme matkalla hakemaan morsiamen, pysähdyimme puutarhaan,

He kaatoivat tynnyrin olutta ja kastelivat kaikki kaali.

He kumartuivat Tynille ja rukoilivat uskoa;

Onko uskoa, näytä minulle polku,

Näytä morsiamelle polku, jota seurata.

Matchmaker, arvatkaa mitä, mene kivespussiin

Rahat liikkuvat kukkarossa, punaiset tytöt pyrkivät,

Rahat liikkuvat kukkarossa, punaiset tytöt pyrkivät,

Pyri, punaiset tytöt pyrkivät, pyri, punainen

tytöt, pyrkii.

Kuoro "Svatushka" on luonteeltaan humoristinen. Tämä häälaulu kuullaan näytöksessä 2.

Teoksen genre: koominen häälaulu säestyksenä. "Svatushka"-kuoro on lähellä kansanlaulua, sillä täällä on lauluja.