Flamenco-opas niille, jotka eivät tiedä siitä mitään. Flamenco - intohimoinen espanjalainen tanssi kitaran ääniin italialainen flamenco tanssi
Musiikki flamenco- yksi tunnetuimmista ja tunnusomaisimmista Euroopassa. Flamencon juuret ovat monissa erilaisissa musiikillisissa perinteissä, mukaan lukien intialainen, arabialainen, juutalainen, kreikkalainen ja kastilialainen. Tämän musiikin loivat Etelä-Espanjan mustalaiset, jotka asettuivat Andalusiaan 1400-luvulla. He tulivat Pohjois-Intiasta alueilta, jotka kuuluvat nykyään Pakistanille.
Flamencomusiikki on yksi tunnetuimmista ja tunnusomaisimmista Euroopassa. Flamencon juuret ovat monissa erilaisissa musiikillisissa perinteissä, mukaan lukien intialainen, arabialainen, juutalainen, kreikkalainen ja kastilialainen. Tämän musiikin loivat Etelä-Espanjan mustalaiset, jotka asettuivat Andalusiaan 1400-luvulla. He tulivat Pohjois-Intiasta alueilta, jotka kuuluvat nykyään Pakistanille.
Mustalaiset pakenivat Tamerlanen laumoista ensin Egyptiin, sitten Tšekkiin. Sielläkään he eivät saaneet lämpimästi tervetulleeksi, ja heidän oli pakko mennä eteenpäin. Tšekin tasavallasta yksi osa mustalaisista lähti Itä-Eurooppaan, toinen Balkanille ja Italiaan.
Ensimmäinen asiakirja, joka todistaa mustalaisten ilmestymisestä Espanjaan, on peräisin vuodelta 1447. Mustalaiset kutsuivat itseään "arojen ihmisiksi" ja puhuivat yhtä Intian murteista. Aluksi he pysyivät paimentoina ja harjoittivat karjankasvatusta. Kuten tavallista vaelluksissaan, mustalaiset omaksuivat paikallisen väestön kulttuurin ja muokkasivat sitä omalla tavallaan.
Musiikki oli tärkeä osa heidän elämäänsä ja juhliaan. Tämän musiikin esittämiseen tarvittiin vain ääni ja jotain, jolla voitiin lyödä rytmiä. Alkukantaista flamencoa voitaisiin esittää ilman soittimia. Improvisaatio ja äänen hallinta on flamencomusiikin tärkeä piirre. Andalusiassa, jossa kristilliset, arabilaiset ja juutalaiset kulttuuriperinteet sekoittuivat kahdeksansadan vuoden ajan, mustalaiset löysivät hyvän maaperän musikaalisuudelleen.
1400-luvun lopulla katoliset kuninkaat antoivat asetuksen kaikkien niiden karkottamiseksi Espanjasta, jotka eivät halunneet hyväksyä katolisuutta. Mustalaisista tuli espanjalaisen yhteiskunnan parioja, jotka piiloutuivat vuoristoon pakkokasteelta, mutta heidän musiikkinsa, laulunsa ja tanssinsa olivat erittäin suosittuja. Heidät kutsuttiin usein esiintymään rikkaita ja aatelisia taloja. Mustalaiset käyttivät hyväkseen sitä, että heidän murreensa oli omistajille käsittämätöntä, ja he usein pilkkasivat heitä esityksissään. Ajan myötä Espanjan lait muuttuivat suvaitsevaisemmiksi, mustalaiset tulivat vähitellen espanjalaiseen yhteiskuntaan ja yhä useammat ei-mustalaista alkuperää olevat ihmiset osoittivat kiinnostusta heidän musiikkiinsa. Klassisen musiikin tekijät ovat saaneet inspiraationsa flamenco-rytmeistä. Yleisesti ottaen 1800-luvun loppuun mennessä flamenco sai klassiset muotonsa, mutta kehittyy edelleen.
Useat tutkijat ovat havainneet merkkejä erilaisista vaikutteista flamencotaiteesta, enimmäkseen itämaisesta: arabiasta, juutalaisesta ja, kuten jo mainittiin, intialaisesta. Nämä ovat kuitenkin vaikutteita, eivät lainauksia. Flamencotaide, joka sisältää eri aikoina Iberian niemimaalla asuneiden ja paikallisen väestön assimiloituneiden kansojen taiteen piirteitä, ei menettänyt alkuperäistä perustaansa. Emme näe itämaisen kansanperinteen heterogeenisten elementtien kerrostumista, vaan niiden arvokasta, yksittäistä ja jakamatonta fuusiota Andalusian kansantaiteen kanssa flamencolaulussa ja -tanssissa, jota ei voida lukea itämaisen taiteen ansioksi. Tämän taiteen juuret ulottuvat antiikin ajalle - jopa 200 - 150 vuotta eKr. e. Roomalaiset asettuivat Iberian niemimaalle. Ciceron ja Julius Caesarin aikaan Etelä-Espanja oli romanisoitunut, ja sen musiikkikulttuuri oli periksinyt myöhäisantiikin esteettisiä suuntauksia ja makuja. Ensin Aleksandriassa ja sitten Roomassa uusi teatterilaji, pantomiimi, sai kirkkaan kehityksen. Traagisen näyttelijän paikan otti tanssija. Kuoro ei ole kadonnut lavalta, vaan painopiste siirtyy instrumentaalisäestykseen. Uusi yleisö etsii uusia, korostettuja rytmejä, ja jos Rooman maaperällä tanssija löi metriä "scabellin" (puu pohjassa) avulla, niin Martialin epigrammit puhuvat espanjalaisen Cadizin tanssijoista soinneilla kastanetteilla...
Flamencolaji sai kansainvälistä mainetta, kun toukokuussa 1921 kokonainen flamencoesitys sisällytettiin Pariisissa Teatro Gayette Lyricissä esiintyneen venäläisen baletin ohjelmaan. Tämän esityksen järjesti impressaario Sergei Diaghilev, joka Espanjan-matkoillaan näki flamencon suuret teatteri- ja näyttämömahdollisuudet.
Toinen yhtä kuuluisalla lavalla lavastettu flamencon teatteriesitys oli Café Chinitas. Nimi valittiin kuuluisan Malagan kahvilan mukaan, toiminta perustuu Federico Garcia Lorcan samannimiseen lauluun, maiseman on tehnyt Salvador Dali. Esitys pidettiin Metropolitan Theatressa New Yorkissa vuonna 1943.
Ensimmäistä kertaa flamencomelodioiden orkestrointi lavalle suoritti Manuel de Falla baletissaan "Magical Love" (El Amor Brujo) - teoksessa, joka on täynnä flamencon henkeä.
Mutta eivät teatteriesitykset ja suurenmoiset esitykset kiinnosta flamencoa - elävää, todella kansantaidetta; taidetta, jonka juuret ovat kaukaisessa menneisyydessä. Tiedetään, että jo antiikissa iberialainen taide huolestutti naapureita, jopa niitä, jotka olivat tottuneet katsomaan alaspäin barbaareja; antiikin kirjailijat todistavat tämän.
Espanjalaisen laulun pääpiirre on melodian täydellinen ylivalta sanan yli. Kaikki on melodian ja rytmin alaista. Melismat eivät väritä, vaan rakentavat melodian. Tämä ei ole koristelu, vaan ikään kuin osa puhetta. Musiikki järjestää uudelleen jännityksiä, vaihtaa mittareita ja jopa muuttaa säkeen rytmiksi proosaksi. Espanjalaisten melodioiden rikkaus ja ilmaisukyky tunnetaan hyvin. Sitä yllättävämpää on sanan maku ja vaativuus.
Flamencotanssille ominaista piirrettä pidetään perinteisesti "zapateado"-na - rytmin lyöminen kantapäällä, rytminen rumpuääni kantapään lyömisestä ja kengän pohja lattialla. Kuitenkin flamencotanssin alkuaikoina zapateadoa esittivät vain miestanssijat. Koska tällainen suoritustekniikka vaatii huomattavaa fyysistä voimaa, zapateado on pitkään yhdistetty maskuliinisuuteen. Naisten tanssia leimasivat enemmän käsivarsien, ranteiden ja hartioiden sujuvat liikkeet.
Nyt ero naisten ja miesten tanssin välillä ei ole niin selvä, vaikka käsien liikkeet, joustavuus ja sujuvuus erottavat silti naisen tanssin. Tanssijan käsien liikkeet ovat aaltoilevia, "hyväileviä" ja jopa aistillisia. Käsivarsien linjat ovat pehmeät, kyynärpäät tai olkapäät eivät riko sileää kaarta. On jopa vaikea uskoa, kuinka paljon käsien linjojen sileys ja joustavuus alitajuisesti vaikuttaa bailora-tanssin yleiseen käsitykseen. Harjojen liikkeet ovat epätavallisen liikkuvia, niitä verrataan avaus- ja sulkeutumistuulettimeen. Miestanssijan käsien liikkeet ovat geometrisempia, hillitympiä ja tiukkoja, niitä voidaan verrata "kahteen ilmaa leikkaavaan miekaan".
Zapateadon lisäksi tanssijat käyttävät "pitoa" (sormen napsautuksia), "palmasia" (rytminen taputus kämmenien ristissä), jotka usein soivat rytmissä, joka on kaksi kertaa kappaleen päärytmi. Perinteisessä flamencossa käsissä ei saa olla minkään esineen varassa ja niiden tulee liikkua vapaasti tanssin aikana. Perinteisinä pidettyjä kastansseja käytettiin ensin vain espanjalaisessa klassisessa tanssissa ja perinteisissä andalusialaisissa tansseissa useiden tanssijoiden esittämänä kerralla. Kuitenkin yleisön hyväksynnän ansiosta kastanneet ovat nyt olennainen osa kaikkia "flamencoesityksiä".
Tärkeä elementti bailaora-kuvassa on perinteinen mekko nimeltä "bata de cola" - tyypillinen flamencomekko, yleensä lattian mittainen, usein monivärisestä pilkkumateriaalista valmistettu, koristeltu röyhelöillä ja röyhelöillä. Tämän mekon prototyyppi oli perinteinen mustalaisten asu. Olennainen osa tanssia on siro leikki mekon helmalla.
Miestanssijan perinteinen mekko on tummat housut, leveä vyö ja valkoinen paita leveillä hihoilla. Joskus paidan reunat sidotaan edestä vyötäröltä. Paidan päällä käytetään joskus lyhyttä bolero-liiviä, jota kutsutaan chalecoksi. Kun nainen esittää perinteisesti maskuliinista tanssia, zapateadoa tai farrucaa, hän käyttää myös tällaista pukua.
Flamenco on enemmän kuin musiikkia. Tämä on koko maailmankuva, asenne elämään, se on ennen kaikkea kaikkea, mitä värittävät voimakkaat tunteet ja emotionaaliset kokemukset. Laulu, tanssi, soitinten soittaminen - kaikki nämä ovat keinoja luoda mielikuva: rakkaus intohimo, suru, ero, yksinäisyys, arjen taakka. Ei ole sellaista inhimillistä tunnetta, jota flamenco ei voisi ilmaista.
Inspiroiva ”Olé” soi joka kulmasta, ja yleisö yhdessä artistien kanssa laulaa ja taputtaa käsiään luoden laulusta ainutlaatuisen rytmin kauniille naiselle, joka tanssii matalalla lavalla. Näin menee tyypillinen ilta flamencossa "peña" (peña). Tämä on tilaisuus nähdä omin silmin, kuinka ihmiset unohtaen kaiken maailmassa antautuvat musiikin, rytmin ja intohimon voimalle. Mikä on flamenco? Miten se tuli Espanjaan? Ja mitä mekkoa pidetään klassisena flamencokulttuurissa? Vastaamme näihin ja moniin muihin kysymyksiin tälle Etelä-Espanjan kauniille taiteelle omistetussa materiaalissamme.
Milloin ja miten flamencon taide syntyi?
Flamenco ilmestyi Rooman valtakunnan mustalaisten saapuessa Espanjaan vuonna 1465. Useita vuosikymmeniä he asuivat rauhallisesti espanjalaisten, arabien, juutalaisten, afrikkalaista alkuperää olevien orjien vieressä, ja ajan myötä mustalaiskaravaaneissa alkoi soida uutta musiikkia, joka imeytyi uusien naapureiden kulttuuriin. Vuonna 1495, pitkän sodan jälkeen, muslimit, useimpien niemimaan alueiden pitkäaikaiset hallitsijat, pakotettiin lähtemään Espanjasta.
Siitä hetkestä lähtien alkoi "vastatettavien", nimittäin ei-espanjalaisten, vaino. Kaikki, jotka liittyivät eri uskontoon ja kulttuuriin, joutuivat luopumaan alkuperäisistä tavoistaan, omista nimistään, pukuistaan ja kielestään. Silloin syntyi salaperäinen flamenco, taidemuoto, joka on piilotettu uteliailta katseilta. Vain perheen ja ystävien piirissä "tarpeet" ihmiset saattoivat tanssia suosikkimusiikkinsa mukaan. Taiteilijat eivät kuitenkaan unohtaneet uusia tuttavuuksiaan, myös yhteiskunnasta syrjäytyneitä, ja juutalaisten, muslimien ja Karibian rannikon kansojen melodiset nuotit kuuluivat paimentolaiskansan musiikissa.
Andalusian vaikutuksen uskotaan ilmentävän flamencossa hienostuneisuutta, arvokkuutta ja äänen tuoreutta. Mustalaismotiivit - intohimossa ja vilpittömässä mielessä. Ja karibialaiset siirtolaiset toivat epätavallisen tanssirytmin uuteen taiteeseen.
Flamencotyylit ja soittimet
Flamencossa on kaksi päätyyliä, joista alityylit erottuvat. Ensimmäinen on hondo tai flamenco grande. Se sisältää sellaisia alatyylejä tai espanjaksi paloja, kuten tona, solea, saeta ja sigiriya. Tämä on vanhin flamencotyyppi, josta kuuntelija voi poimia surullisia, intohimoisia säveliä.
Toinen tyyli on cante tai flamenco chico. Se sisältää alegria, farruka ja boleria. Nämä ovat erittäin kevyitä, iloisia ja iloisia motiiveja espanjalaisen kitaran soittamisessa, tanssissa ja laulamisessa.
Flamencomusiikkia luovat espanjalaisen kitaran lisäksi kastanetteja ja palmuja eli käsitaputtelua.
Kastanneet ovat muotoiltuja kuoria, jotka on yhdistetty narulla. Vasemmalla kädellä tanssija tai laulaja lyö ulos teoksen päärytmiä ja oikealla kädellä hän luo monimutkaisia rytmisiä kuvioita. Nyt kastanjettien soittamisen taitoa voi oppia missä tahansa flamencokoulussa.
Toinen tärkeä musiikkia säestävä instrumentti on palmat, taputus. Ne eroavat äänen, keston, rytmin suhteen. Flamenco-esitystä on mahdotonta kuvitella ilman taputusta, samoin kuin ilman "Olén" huutoa, jotka vain lisäävät tanssiin ja lauluun ainutlaatuisuutta.
klassinen mekko
Perinteistä flamencomekkoa kutsutaan espanjaksi bata de colaksi. , jonka tyyli ja muoto muistuttavat mustalaisten tavallisia mekkoja: pitkä leveä hame, röyhelöitä ja röyhelöitä mekon helmassa ja hihoissa. Yleensä asut ommellaan valkoisesta, mustasta ja punaisesta kankaasta, useimmiten pilkuilla. Tanssijan puvun päälle heitetään pitkä tupsuinen huivi. Joskus se sidotaan vyötärön ympärille taiteilijan armon ja harmonian korostamiseksi. Hiukset kammataan taaksepäin ja koristellaan joko kirkkaalla hiusneulalla tai kukilla. Ajan myötä klassisesta flamenco-mekosta tuli Sevillan kuuluisan huhtikuun messujen virallinen asu. Lisäksi Andalusian pääkaupunki isännöi joka vuosi kansainvälistä flamenco-pukujen muotinäytöstä.
Miestanssijan puku on tummat housut leveällä vyöllä ja valkoinen paita. Joskus paidan päät sidotaan vyötäröltä eteen ja kaulan ympärille sidotaan punainen huivi.
Joten mikä on flamenco?
Yksi niistä harvoista kysymyksistä, joihin on satoja vastauksia. Ja kaikki, koska flamenco ei ole tiedettä, se on tunnetta, inspiraatiota, luovuutta. Kuten andalusialaiset itse haluavat sanoa: "El flamenco es un arte".
Luovuutta, joka kuvaa täydellisesti rakkautta, intohimoa, yksinäisyyttä, kipua, iloa ja onnea... Kun sanat eivät riitä ilmaisemaan näitä tunteita, flamenco tulee apuun.
Flamenco on espanjalainen kansallistanssi. Mutta tämä on liian yksinkertainen ja liioiteltu määritelmä, koska flamenco on intohimoa, tulta, eläviä tunteita ja draamaa. Riittää, kun kerran nähdään tanssijoiden näyttävät ja ilmeikkäät liikkeet unohtaakseen ajanlaskun. Ja musiikki... Se on eri tarina... Älkäämme kyllästykö - on aika sukeltaa tämän tanssin historiaan ja erityispiirteisiin.
Flamencon historia: maanpaossa olevien kansojen tuska
Flamencon virallinen syntymäaika on 1785. Silloin espanjalainen näytelmäkirjailija Juan Ignacio González del Castillo käytti ensimmäisen kerran sanaa "flamenco". Mutta nämä ovat muodollisuuksia. Itse asiassa tämän suunnan historialla on yli 10 vuosisataa, jonka aikana Espanjan kulttuuri on muuttunut ja kehittynyt ilman muiden kansallisuuksien osallistumista. Tarjoamme sinulle aistia menneiden vuosien tunnelman tunteaksesi paremmin tanssin energian ja luonteen.
Tarinamme alkaa kaukaisesta 711:stä muinaisessa Andalusiassa, joka sijaitsee Iberian niemimaan eteläosassa. Nyt se on itsenäinen espanjalainen yhteisö, ja silloin valta tällä alueella kuului visigooteille, muinaiselle germaaniselle heimolle. Andalusian väestö, joka oli väsynyt hallitsevan eliitin mielivaltaisuuteen, kääntyi muslimien puoleen. Niinpä niemimaan valloittivat maurit tai arabit, jotka tulivat Pohjois-Afrikasta.
Muinaisen Espanjan alue oli yli 700 vuoden ajan maurien käsissä. He onnistuivat muuttamaan sen kauneimmaksi Euroopan maaksi. Ihmisiä kaikkialta mantereesta tuli tänne ihailemaan upeaa arkkitehtuuria, liittymään tieteeseen ja ymmärtämään itämaisen runouden hienostuneisuutta.
Musiikin kehitys ei jää sivuun. Persialaiset aiheet alkavat vallata Andalusian asukkaiden mielet ja pakottaa heidät muuttamaan musiikki- ja tanssiperinteitään. Bagdadilainen muusikko ja runoilija Abu-al-Hasan-Alilla oli valtava rooli tässä. Taidekriitikot näkevät hänen työssään ensimmäiset flamencon merkit ja antavat hänelle oikeuden tulla Andalusian musiikin isäksi.
1400-luvulla niemimaan pohjoisosassa sijaitsevat kristityt valtiot alkavat syrjäyttää arabeja. Mihin espanjalaiset maurit katosivat, on mysteeri, jota historioitsijat eivät vielä pysty ratkaisemaan. Tästä huolimatta itämaisesta kulttuurista tuli osa Andalusiassa asuneiden ihmisten maailmankuvaa. Mutta flamencon syntymiseen ei riitä toisen ympäri maailmaa vainotun etnoksen - mustalaisten - kärsimys.
Jatkuvaan vaeltelemiseen kyllästyneenä mustalaiset saapuivat niemimaalle vuonna 1425. Nämä maat näyttivät heistä paratiisilta, mutta paikalliset viranomaiset olivat vihamielisiä vieraita kohtaan ja vainosivat heitä. Kaikki, mikä liittyi romaneihin, tunnustettiin rikolliseksi, mukaan lukien tanssi ja musiikki.
Veriset vainot eivät estäneet romanien kansanperinteen yhdistymistä itämaisiin perinteisiin, jotka siihen mennessä olivat jo juurtuneet Andalusian paikalliseen väestöön. Tästä hetkestä lähtien flamenco alkoi syntyä - useiden kulttuurien risteyksessä.
Mihin tarina vie meidät seuraavaksi? Espanjalaisissa tavernoissa ja pubeissa. Täällä paikallinen väestö alkaa esittää sensuellia tanssia, joka houkuttelee siihen yhä enemmän uteliaita katseita. Toistaiseksi flamencoa on olemassa vain kapealle ihmisryhmälle. Mutta 1800-luvun puolivälissä tyyli leviää kaduille. Katuesitykset tai juhlat eivät ole enää täydellisiä ilman intohimoisia ja tunteita herättäviä flamencotanssiliikkeitä.
Ja sitten tanssi odottaa ammattilavaa. Flamenkologit huomauttavat, että genren huippu osuu 1800-luvun jälkipuoliskolle, jolloin Espanjan väestö oli hulluna laulaja Silverio Franconettin työhön. Mutta tanssin aika oli ohikiitävä. Vuosisadan loppuun mennessä flamencosta oli tullut säännöllinen viihde nuorten silmissä. Eri kansallisuuksien kärsimystä ja tuskaa täynnä oleva tanssin historia on jäänyt taustalle.
Muusikko Federico Garcia Lorca ja runoilija Manuel de Falla eivät sallineet flamencon rinnastamista huonolaatuiseen taiteeseen, jotta genre lähtisi Espanjan viihtyisiltä kaduilta ikuisesti. Vuonna 1922 tapahtuva andalusialaisen kansanlaulun ensimmäinen festivaali järjestettiin heidän kanssaan kevyesti, jolloin monien espanjalaisten rakastamat melodiat soivat.
Vuotta aiemmin flamencosta tuli osa venäläistä balettia Sergei Diaghilev. Hän järjesti esityksen pariisilaiselle yleisölle, mikä auttoi tyyliä pääsemään Espanjan ulkopuolelle.
Mitä flamenco nyt on? Loputon määrä lajikkeita, joissa voit nähdä jazzin, rumban, cha-cha-chan ja muiden tanssityylien piirteet. Halu yhdistää eri kulttuureja ei ole kadonnut mihinkään, samoin kuin flamencon perusta - aistillisuus ja intohimo.
Mikä on flamenco?
Flamenco on taidetta, jossa kolme komponenttia ovat yhtä tärkeitä: tanssi (baile), laulu (cante) ja kitarasäestys (tok). Nämä osat ovat erottamattomia toisistaan, jos puhumme dramaattisesta tyylien monimuotoisuudesta.
Miksi juuri kitara tuli pääsoitin? Koska sitä soittivat hyvin mustalaiset, joiden perinteistä on tullut olennainen osa espanjalaista kulttuuria. Flamenco-kitara on hyvin samanlainen kuin klassinen kitara, vaikka se painaa vähemmän ja näyttää kompaktimmalta. Tästä johtuen soundi on terävämpi ja rytmisempi, mitä vaaditaan todelliselta flamencoesityksestä.
Mikä on tässä tyylissä ensin, baile vai cante, tanssi vai laulu? Ne, jotka tuskin ovat flamencon tuttuja, sanovat bailé. Itse asiassa pääroolissa on kappale, joka noudattaa selkeitä musiikillisia sääntöjä. Tanssi toimii kehyksenä. Se täydentää melodian aistillista komponenttia, auttaa kertomaan tarinaa uudelleen kehon kielen avulla.
Onko vaikea oppia tanssimaan flamencoa? Katsomalla videoita, joissa tytöt heiluttavat näyttävästi käsiään, naputtavat rytmisesti kantapäitään, näyttää siltä, että kaikki on yksinkertaista. Mutta genren perusliikkeiden hallitsemiseksi henkilön, jolla ei ole asianmukaista fyysistä valmistautumista, on ponnisteltava. Kädet ovat erittäin väsyneitä, ja tasapainon säilyttämisessä on vaikeuksia.
Mielenkiintoista: flamencotanssi on puhdasta improvisaatiota. Esiintyjä yrittää yksinkertaisesti pitää musiikin rytmin esittäen erilaisia koreografisia elementtejä. Jos haluat oppia tanssimaan flamencoa, sinun on tunnettava Espanjan kulttuuri.
Luettelemme tyypilliset liikkeet, jotka eivät anna sinun sekoittaa flamencoa mihinkään tanssisuuntaan:
käsien, erityisesti käsien, ilmeikäs plastisuus;
osa kantapäät;
terävät syöksyt ja käännökset;
taputtaa ja napsauttaa sormia, mikä tekee musiikista entistä rytmisempää ja energisempää.
Mielenkiintoisia seikkoja
- Flamencon tutkimiseen liittyy kokonainen tiede. Sitä kutsutaan flamenkologiaksi. Olemme sen ilmestymisen velkaa Gonzalez Clementille, joka julkaisi vuonna 1955 samannimisen kirjan. Ja kaksi vuotta myöhemmin flamenkologian osasto avattiin Espanjan Jerez de la Fronteran kaupungissa.
Kuusikielinen kitara on espanjalainen kansallinen soitin, jota ilman flamenco-esitystä ei voida ajatella.
Flamenco-esiintyjän perinteinen naisten puku on pitkä lattialle ulottuva mekko tai bata de cola. Sen pakollisia elementtejä ovat tiukka liivi, paljon röyhelöä ja röyhelöä hameen ja hihojen reunassa. Leikkauksen erityispiirteiden vuoksi tanssin aikana saadaan näyttäviä liikkeitä. Eikö se muistuta sinua mistään? Vaatteet lainattiin mustalaisilta ja niistä tuli naiseuden ja houkuttelevuuden symboli.
Flamenco liittyy tahattomasti punaiseen väriin. Mutta ammattitanssijat pitävät tätä vain kansallisena stereotypiana. Mistä myytti punaiseksi värjätystä tanssista on peräisin? Tyylin nimestä. Käännetty latinan kielestä "flamma" tarkoittaa liekkiä, tulta. Nämä käsitteet liittyvät poikkeuksetta punaisen sävyihin. Myös yhtäläisyyksiä vedetään flamingoihin, joiden nimi on niin sopusoinnussa intohimoisen tanssin kanssa.
Toinen stereotypia liittyy kastanneetit. Tämä on kahden koveran levyn muodossa oleva lyömäsoitin, jota käytetään käsissä. Kyllä, heidän äänensä kuuluu selvästi tanssin aikana. Kyllä, tanssijat käyttävät niitä. Mutta perinteisessä flamencossa tyttöjen käsien on oltava vapaat. Mistä kastanjettien kanssa tanssimisen perinne sitten sai alkunsa? Kiitos yleisölle, joka innostuneesti otti tämän soittimen käyttöön.
Tyylin luonne määrää suurelta osin tanssijan kengät. Kengän kärjessä ja kantapäässä on erityisesti nastoitettu pieniä neilikkoja, jotta saadaan tunnusomainen ääni fraktion suorituksen aikana. Ei ihme, että flamencoa pidetään prototyyppinä steppi.
Espanjalaista Sevillaa pidetään yhtenä flamencon kehityksen merkittävimmistä. Täällä on tälle tanssille omistettu museo. Sen avasi kuuluisa tanssija Christina Hoyos. Tämä kaupunki on suosittu myös kirjallisten hahmojen ansiosta: Don Quijote ja Carmen.
Ketkä tanssijat liittyvät flamencoon? Nämä ovat tietysti Antonia Merce i Luca, Carmen Amaya, Mercedes Ruiz ja Magdalena Seda.
Suosittuja melodioita flamencorytmeissä
Como El Agua esittäjänä Camarón de la Isla. Tätä mustalaisjuurista espanjalaista laulajaa pidetään tunnetuimpana flamenco-esittäjänä, joten hänen työtään on mahdotonta ohittaa. Esitetty kappale on äänitetty viime vuosisadan 80-luvun alussa ja voitti yleisön rakkauden rakkauslyriikoilla ja Camaronin emotionaalisesti intensiivisellä äänellä.
"Como El Agua" (kuuntele)
Macarena tai monien tuntema "Macarena" - toinen flamencogenren kirkas "edustaja", vaikka kappale esitettiin alun perin rumbana. Sävellys kuuluu espanjalaisen Los del Ríon teokseen, joka esitteli sen yleisölle vuonna 1993. Tanssimusiikin jälkeen syntyi samanniminen tanssi. Muuten, kappaleen nimi on yhden dueton jäsenen Antonio Romeron tyttären nimi.
"Macarena" (kuuntele)
"Entre dos aguas" on kitaralla kerrottu tarina. Ei sanoja, vain musiikkia. Sen luoja on Paco de Lucia, kuuluisa virtuoosikitaristi, jonka käsissä perinteinen espanjalainen soitin alkoi kuulostaa erityisen melodiselta ja kauniilta. Sävellys äänitettiin 70-luvulla, eikä se ole toistaiseksi menettänyt merkitystään genren fanien keskuudessa. Jotkut myöntävät saaneensa flamencon inspiraatiota Pacon työn ansiosta.
"Entre dos aguas" (kuuntele)
"Quando te beso" on kirkas ja syttyvä kappale, jonka esittää yhtä kirkas espanjalainen Nina Pastori. Nainen aloitti laulamisen 4-vuotiaana ja siitä hetkestä lähtien hän ei ole eronnut musiikista ja flamencosta pelkäämättä yhdistää genreä moderneihin rytmeihin.
Cuando te beso (kuuntele)
Pokito ja Poko- yksi espanjalaisen Chambao-ryhmän kuuluisista sävellyksistä. Mikä heidän työssään on huomionarvoista? Sen jäsenet yhdistivät flamencoa elektroniseen musiikkiin, mikä varmisti trion suosion. Esitetty kappale valloittaa kauniilla laululla, kevyellä ja jännittävällä melodialla sekä intohimoisilla tansseilla, jotka esitetään videossa.
"Pokito a Poko" (kuuntele)
flamenco ja elokuva
Oletko kiinnostunut oppimaan lisää flamencon taiteesta? Ehdotamme, että varata useita iltoja elokuvien katseluun, joissa päärooli kuuluu juuri tälle tanssille.
Flamenco (2010) kertoo tyylin historiasta kuuluisien tanssijoiden silmin. Elokuva kuvattiin dokumenttilajissa.
Lola (2007) kertoo tarinan Lola Floresista, joka jää yleisön mieleen intohimostaan flamencon esittämiseen.
Lumikki (2012) on mustavalkoinen mykkäelokuva, jossa kaikki draama ilmaistaan tanssin kautta.
Flamenco on enemmän kuin tanssia ja musiikkia. Tämä tarina on täynnä rakkautta, eläviä tunteita ja halua tuntea olonsa vapaaksi sopimuksista ja jäykistä rajoista.
Video: katso Flamenco
Kysymys flamencon alkuperästä omalaatuisena ja toisin kuin kansantanssikulttuurissa yleensäkin, jää avoimeksi. Useimmiten arkipäivänä sanotaan, että flamenco on Etelä-Espanjan, tarkemmin sanottuna Andalusian mustalaisten taidetta.
On yleisesti hyväksytty mielipide, että mustalaiset toivat mukanaan flamencoa tai, sanotaanko sitä vähemmän painokkaasti proto-flamencoa, Hindustanista. Argumentit - kuten olemassa oleva samankaltaisuus vaatteissa, intialaisen tanssin vivahteet ja käsien ja jalkojen liikkeiden samankaltaisuus. Mielestäni tämä on venytys, tehty paremman puuttuessa. Intialainen klassinen tanssi on luonteeltaan pantomiimi, hovitanssiteatteri, mitä ei voi millään tavalla sanoa flamencosta. Intialaisessa tanssissa ja flamencossa ei ole pääasiallista yhtäläisyyttä - sisäistä tilaa, mitä varten, tai pikemminkin miksi, kuka ja missä olosuhteissa, missä tunnelmassa näitä tansseja esitetään.
Mustalaisilla oli jo saapuessaan Espanjaan omat musiikki- ja tanssiperinteensä. Vuosisatojen vaeltamisen aikana eri maissa he ovat ravinneet psykologiansa tanssien ja musiikin kaikuilla, jotka tukahduttavat tyypilliset intialaiset motiivit. Esimerkiksi Venäjällä tunnettu mustatanssitanssi ei ole samanlainen flamencon kanssa kuin esimerkiksi arabien vatsatanssi, joka on yleistymässä. Kaikista näistä kolmesta tanssiperinteestä löytyy samanlaisia elementtejä, mutta tämä ei anna meille oikeutta puhua sukulaisuudesta, vaan vain tunkeutumisesta ja vaikutuksesta, jonka syy on puhtaasti maantieteellinen.
Sanalla sanoen, kyllä, mustalaiset toivat tanssikulttuurinsa, mutta Iberiassa oli jo flamencoa, ja he ottivat sen käyttöön lisäten jotain suosikkistaan.
Erilaiset tutkijat eivät kiistäneet Andalusian kansantanssin, pääasiassa itämaisen - arabialaisen, juutalaisen, intialaisen - kansantanssin eri vaikutteiden jälkiä, mutta flamencoa ei voida lukea itämaisen taiteen ansioksi. Henki ei ole sama, älä tule samaksi. Ja se tosiasia, että flamenco on paljon, paljon vanhempi kuin sille lasketut viisisataa vuotta, on myös lopulta tunnustettava. Epäilemättä flamencotaiteen peruselementit ovat olleet olemassa Andalusiassa ikimuistoisista ajoista lähtien, kauan ennen kuin Intiasta peräisin olevat mustat ihmiset ilmestyivät Espanjaan. Kysymys kuuluu, omaksuivatko mustalaiset flamencon tullessaan asumaan Espanjaan vai vangisivatko he sen (kuten huonosti makaavan laukun tai lompakon) matkalla Iberiaan. Voidaan mainita paikka, josta he voisivat lainata tanssiperinnettä, joka antoi flamencolle sen omaperäisyyden, ylpeyden, suurimman osan tunnistettavissa olevista liikkeistä, sanoinkuvaamattoman hengen. Tämä on Kaukasus ja sen lezginka.
Ajatus Iberian (erityisesti Georgian) ja Iberian (maantieteellisesti - Espanjan) kulttuurien välisestä samankaltaisuudesta ja/tai affiniteetista on jo jonkin verran menettänyt uutuutensa ja omaperäisyytensä säilyttäen paradoksaalisuuden, houkuttelevuuden ja ... tutkimattoman. Tämän aiheen tutkimus on hajanaista, ja se liittyy pääasiassa baskilaisten ja kaukasian kielten sekä muiden muinaisten ja uusien kielten näennäiseen samankaltaisuuteen. Joskus kulttien ja uskomusten yhtäläisyydet mainitaan ohimennen, joita myös käsittelemme alla.
Harkitsemme Iberian kulttuurin tunkeutumista muinaiseen Iberiaan tanssiperinteen yhteydessä, mutta osittain meidän on koskettava muita aineellisen ja henkisen kulttuurin elementtejä siinä mielessä, että ne puhuvat hypoteesimme puolesta.
Jos et poikkea kaukana yleisesti hyväksytystä "mustalaisesta" versiosta, on mahdollista olettaa, että osa, useat mustalaissuvut, jossain Intiasta Espanjaan suuntautuvalla tiellä katsoi Kaukasiaan, näki, poimi ja toi Iberian niemimaan eteläpuolella, josta tuli myöhemmin klassisen flamencon peruselementti. (Tämän heimon kyky saada käsiinsä se, mikä valehtelee, on hyvin tiedossa.) Mutta tämän oletuksen jännitys suhteessa flamencoon on ilmeinen - ei mainita, että mustalaiset olisivat jotenkin erityisen tiheästi hallinneet Kaukasuksen, oleskelleet siellä jonkin aikaa. pitkään, ja sitten, miksi he muuttivat mielensä siellä asumisesta, yksimielisesti kääntyivät ympäri ja muuttivat koko leirin länteen.
On yleisesti hyväksyttyä, että he tulevat Pohjois-Intiasta ja Pakistanista, jotka jättivät historiallisen kotimaansa 1500-luvun puolivälissä. Jotkut väittävät, että mustalaiset pääsivät Andalusiaan Egyptin kautta meritse Afrikan rannikkoa pitkin. Vaelluksissaan he menivät hyvin pitkälle ja asettuivat hyvin laajalle esi-isiensä kotoa muihin maihin, mukaan lukien Lähi-itään. "Kaukasialainen koukku" ei kuitenkaan sovi tänne loogisesti, maantieteellisesti eikä sitä ole vahvistettu tieteellisesti historiallisesti. Itse asiassa, jos ajattelemme, että tämä tapahtui melko sivistyneenä aikana, ja jos tätä ei käytännössä mainita missään, niin tämä ei todennäköisesti tapahtunut. Mustalaiset eivät olleet protoflamencon "kantajia" Kaukasuksesta Espanjaan, koska he olivat oppineet sen jo paikan päällä saapuessaan.
Koska otimme sen oletuksena, että flamenco-perinteen päälähde on tietty muinainen tanssi, joka on osittain säilynyt kaukasialaisessa koreografisessa kansanperinnössä ja siirretty muinaiseen Iberiaan ikimuistoisena aikana, on tarpeen löytää tietty muinainen etninen ryhmä, joka jätti sen. merkki sekä kaukasialaisissa että iberialaisissa kulttuureissa.
Tämän roolin casting on suuri ja monipuolinen, ja itse muuton aika voidaan ajoittaa kolmannen vuosituhannen alkuun eKr. vuoteen 1774, kunnes flamenco mainittiin kirjallisuudessa ensimmäistä kertaa, mikä esiintyy "Cartas Marruecas" Cadalsossa. Mutta koska kaikki tässä asiassa on niin epäselvää ja sekavaa, niin tämä "siirto" tapahtui luultavasti muinaisina aikoina, ja voimme luoda sen vaiheet uudelleen erilaisista (tosin melko tieteellisesti dokumentoiduista) historiallisista elementeistä.
Euroopan asutus tuli kaakkoisosasta. Sieltä, Iranin ylängöiltä, kuten tulivuoren laava, monet heimot leviävät kaikkiin suuntiin. Emme todennäköisesti koskaan saa tietää, kuinka tämä tapahtui yksityiskohtaisesti, mutta kansakuntien suuri muuttoliike tunnetaan hyvin. Se tapahtui 4.-7. vuosisadalla, ja siihen osallistuivat saksalaiset, slaavilaiset ja sarmatialaiset heimot. Heidän paineensa alaisena Rooman valtakunta itse asiassa romahti.
Näiden heimojen joukossa iraninkieliset alaanit, nykyisten ossetioiden sukulaiset, saapuivat Eurooppaan Kaukasuksen kautta. Eivätkö he tiellä "Kaukasus - Mustameri - Välimeri - edelleen kaikkialla" toivat protoflamencoa muinaiseen Iberiaan? Ei poissuljettu. Ainakin loogisesti ja fyysisesti mahdollista.
On olemassa tietoa, että alaanit saavuttivat Espanjan, mutta ilmeisesti nämä olivat pieniä urheilijoiden pakotettuja marsseja, kuten viikinkien maihinnousu Amerikassa. Muinaisessa Amerikassa oli viikingejä, mutta heillä ei ollut vaikutusta uuden maailman kulttuuriin, kuten luultavasti alaanilla ei ollut paljon vaikutusta Espanjan kulttuuriin. Hyväksy, jotta voit jättää historiaan jäljen, joka on havaittavissa ei-asiantuntijalle tuhannen ja puolen vuoden kuluttua tai enemmän, sinun on tultava maahan enintään vuodeksi eikä sadaksi tai kahdeksi tiedustelusotilaksi.
Erittäin todennäköinen - itse asiassa ainoa täysivaltainen - ehdokas proto-flamencon jakelijan rooliin on hurriaanien kansa, jonka tutkimus alkoi vasta sata kaksikymmentä vuotta sitten.
Hurrian heimojen läsnäolo on havaittu joissain paikoissa joen itäpuolella. Tigris, Ylä-Mesopotamian pohjoisella vyöhykkeellä, noin 3. vuosituhannen puolivälistä eKr. Tämän kansan muodostavien eri vuoristoheimojen nimet tunnetaan, mutta niillä ei ole mitään tekemistä nykyisten kansojen kanssa.
Hurrian kieli, yhdessä nykyisen vakiintuneen urartin kanssa, oli yksi Koillis-Kaukasian kieliperheen haaroista, joista on nykyään säilynyt tšetšeeni-ingusi, avaro-andien, lak, lezghin jne. haarat. ; on täysi syy olettaa, että hurrilais-urartin kielen puhujien esi-isien koti oli Keski- tai Itä-Transkaukasiassa.
Emme tiedä tarkalleen, milloin hurriankielisten heimojen liikkuminen etelään ja lounaaseen alkoi heidän oletetusta kotimaasta Transkaukasian koillisosasta (sana hurriaanit tarkoittaa "itäistä" tai "koillista"). Se alkoi luultavasti jo 5. vuosituhannella eKr. Tultuaan Ylä-Mesopotamian alueelle he epäilemättä sekoittuivat sen alkuperäisväestön kanssa.
Tuskin missään emme voi olettaa, että hurrilainen väestö tuhosi, syrjäytti ja korvasi aiemman etnoksen; kaikkialla havaitaan selkeitä merkkejä näiden kansojen pitkästä rinnakkaiselosta. Ilmeisesti aluksi paikalliset kuninkaat palkkasivat hurrilaiset sotureiksi, ja myöhemmin he ottivat rauhanomaisesti vallan kaupungeissa sulautuen paikalliseen väestöön tai eläen sen rinnalla. Tämä toimii myös hypoteesimme kanssa - helposti ja rauhanomaisesti soluttautuessaan olemassa oleviin etnisiin ryhmiin hurrilaiset voivat helposti juurruttaa kulttuurinsa ympäröiviin heimoihin, mikä puhuu myös heidän puolestaan proto-flamencon levittäjinä.
Kielellisten tietojen mukaan hurrioiden muutto Vähään-Aasiaan eteni aallokkoina, ja ensimmäinen ja kauimpana aalto (Pohjois-Palestiinaan asti) lasketaan melkein 3. vuosituhannen puolivälistä eKr. Voidaan olettaa, että jollain osalla hurrilaisia oli sekä tarve että mahdollisuus jatkaa matkaansa länteen, jo pelkästään siksi, että XIII vuosisadalla eKr. koko Mesopotamian yläosa liitettiin Assyriaan, mihin liittyi julmuus valloitettuja kohtaan ja se aiheutti luultavasti todellisen pakolaistsunamin.
Heimot, jotka ilmestyivät Länsi-Aasiaan etnisten liikkeiden seurauksena 2. vuosituhannen eKr. lopussa. - proto-armenialaisia, frigialaisia, proto-georgialaisia, apeshaleja (mahdollisesti abhaasialaisten esi-isiä), aramealaisia, kaldealaisia - olivat myös lukuisia ja sotaisia. Heettiläisten kuningas Hattusili I:n (alias Labarna II) ja Mursili I:n hallituskaudella alkoivat sotilaalliset yhteenotot heettiläisten ja hurrilaisten välillä, jotka jatkuivat myöhempinä aikoina.
Tämä vahvistaa suuntauksen tasaiseen etenemiseen (kuten myöhemmin samat mustalaiset) Lounais-Eurooppaan. Ihmisryhmien piti olla riittävän suuria, jotta ne voisivat siirtää ainakin osan perinteistä (uskonnollinen, taloudellinen ja kulttuurinen) uuteen asuinpaikkaan, eivätkä aboriginaalit joutuisi täysin sulautumaan niihin. Hurrienin huomattava vaikutus löytyy kaikkialta ja monilla ihmisen toiminnan aloilla.
Joten noin 1700-1700-luvuilla eKr. e. Ylä-Mesopotamian hurrianit keksivät menetelmän pienten astioiden valmistamiseksi läpinäkymättömästä värillisestä lasista; tämä tekniikka levisi Foinikiaan, Ala-Mesopotamiaan ja Egyptiin, ja hurrilaiset ja foinikialaiset olivat jonkin aikaa monopoliasemassa kansainvälisessä lasikaupassa.
Jos materiaalihistoria osoittaa, että hurrilaiset ja foinikialaiset olivat tiiviissä vuorovaikutuksessa talouden alalla, on varmasti ollut myös muita vuorovaikutuksia. Esimerkiksi foinikialaiset alkoivat tuoda espanjalaista tinaa meritse Vähään-Aasiaan pronssin valmistukseen. Hurrilaiset eivät voineet olla oppimatta heiltä, että heidän esi-isiensä kotinsa länsipuolella on laajoja, rikkaita ja harvaan asuttuja maita, erityisesti Iberian niemimaalla. .
Jo II vuosituhannella eKr. Kreetalaiset ja mykeneläiset kauppiaat vierailivat Syro-foinikialaisten rannikolla, ja foinikialaiset asettuivat Egeanmerelle ja purjehtivat jopa Sisiliaan, mutta kreetalaisten merivalta hillitsi heidän asumistaan. Sanalla sanoen, kulttuurien vuorovaikutus oli myrskyinen, jossa Iberia, jota alkuperäisväestö ei erityisesti rasittanut, asettui.
Tilanne muuttui radikaalisti 2. vuosituhannen lopulla eKr. Itäisellä Välimerellä tapahtui tuolloin voimakkaita mullistuksia, jotka johtuivat alueen tähän asti voimakkaiden voimien heikkenemisestä ja kansojen intensiivisestä liikkeestä, joka suuntautui selvästi luoteeseen, vähemmän asuttuun Länsi-Eurooppaan.
Aiemmin Välimeren alueen yhteyksiin osallistuneen Tyron kaupunkiin (nykyinen Surin kaupunki Libanonissa) luotu väestön uudelleensijoittaminen aiheutti siellä demografisia jännitteitä, jotka saatiin poistettua vain muuttamalla osa väestöstä meren yli. Ja foinikialaiset, hyödyntäen Mykeneen Kreikan heikkenemistä, muuttivat länteen.
Miksi he eivät ottaisi mukanaan, vapaaehtoisesti tai tietämättään, osaa ystävällisestä hurrilaisväestöstä sen kulttuuriperinteineen, mukaan lukien koreografiset? Tai, mikä on myös mahdollista, kun otetaan huomioon hurrilaisten tunnettu kyky elää rauhanomaisesti rinnakkain muiden etnisten ryhmien kanssa tai tehdä yhteistyötä heidän kanssaan, miksi ei yksinkertaisesti liittyisi tähän liikkeeseen? Tällainen oletus ei ole ristiriidassa tämän kansan yleisen historian ja tuolloin vallinneen historiallisen tilanteen kanssa.
Länteen oli kaksi tietä: Vähä-Aasian rannikkoa ja Afrikan pohjoisreunaa pitkin ja Afrikan rannikkoa pitkin - Etelä-Espanjaan (kuten paljon myöhemmin maurit tulivat Iberiaan). Sen lisäksi, että uudisasukkailla oli halu löytää itselleen uusi asuinpaikka, laajentaa oleskeluaan, heillä oli myös hyvin konkreettisia tavoitteita - kultaa kantava Fasos ja hopearikas Espanja. Foinikialaisten yhteyksien vahvistaminen Etelä-Espanjaan edellytti linnoitusten luomista Iberian niemimaalle. Joten Malaka (nykyinen Malaga) ilmestyy etelärannikolle.
Muinainen legenda puhuu tyrolaisten kolminkertaisesta yrityksestä asettua Etelä-Espanjaan - ehkä paikallisen väestön vastustuksen vuoksi. Kolmannella yrityksellä ja jo Herkuleen pilarien taakse foinikialaiset perustivat Gadirin kaupungin ("linnoituksen"), roomalaisilla oli Gades, nykyinen Cadiz. Sanalla sanoen, niin suoralla ja hienostuneella tavalla, astumalla heidän foinikialaisten liikekumppaneidensa laivoille tai työskentelemällä heille, nykyaikaisten lezginien ja tšetšeenien sukulaisia saattoi ilmaantua Espanjaan yhdessä Lezginkan / Protoflamencon muinaisen version kanssa. Ja jossain määrin se olikin. Joka tapauksessa tästä ei löydy historiallisia tai loogisia ristiriitoja.
Voidaan kuitenkin olettaa myös hurrioiden vähemmän suoraa, mutta ei vähemmän luonnollista polkua Espanjaan, varsinkin kun tästä on olemassa useita historiallisia ja taidehistoriallisia vahvistuksia. Kaikki nämä tosiasiat ovat kapeiden asiantuntijoiden tiedossa, kirjoittaja yrittää vain ryhmitellä niitä uudella tavalla ja tarkastella niitä omasta näkökulmastaan. Tämä polku kulkee Foinikiasta meritse Etruriaan ja vasta sitten Espanjaan.
Foinikialaisilla oli tärkeä rooli Etrurian kehityksessä. Lisäksi väitetään, että etruskit tulivat Italiaan ensimmäisellä vuosituhannella jKr. ja ilmeisesti idästä. Mutta eivätkö he olleet ainakin osittain samoja hurrilaisia, jotka onnistuivat ottamaan merenkulkutaidon foinikialaisilta ja muuttivat aktiivisesti länteen meritse tai kuivalla maalla? Vai jatkoivatko he taloudellista ja kulttuurista vuorovaikutusta "vanhan tuttavuuden" seurauksena ja käyttivät myös foinikialaista "matkaa" hyväkseen?
Huolimatta ymmärrettävien - kreikkalaisten - aakkosten käytöstä, etruskien kieli on edelleen jakeelle käsittämätön. Vertailu kaikkiin tunnettuihin kieliin ei paljastanut sen lähisukulaisia. Muiden mukaan etruskien kieli oli sukua Vähä-Aasian indoeurooppalaisille (hitto-luvialaisille) kielille. Myös kaukasialaisten (erityisesti abhasialaisten) kielten kanssa havaittiin korrelaatioita, mutta tärkeimpiä löytöjä tällä alueella ei ole vielä tehty, emmekä ota huomioon, että etruskit ovat filologisesti sukua hurrialaisille. On myös mahdollista, että etruskien esi-isät olivat jollain tavalla vuorovaikutuksessa valkoihoisten kansojen esi-isien kanssa ja oppivat heiltä jotain, mukaan lukien tansseja. Samankaltaisuus ilmenee monella muullakin tavalla.
Hurrilaisten mytologia muistuttaa suuresti kreikkalaista, mutta tämä ei kirjoittajan mukaan tarkoita, että toinen olisi perinyt toista. Joko tämä on sattumanvarainen yhteensattuma aivan eri kansojen maailmankuvassa ja maailmankuvassa tai ideat on poimittu samasta, uskomattoman muinaisesta lähteestä.
Kumarve (Chronos tai Chaos) kunnioitti hurrilaisten jumalien esi-isä. Hurrilaisen myyttien syklin heijastukset tuntemattomien välittäjien kautta saavuttivat Hesiodoksen, kreikkalaisen runoilijan 700-luvulla eKr., jossa sokeiden ja kuurojen intohimon sukupolvi (Ullikumme) tunnistettiin Eroksen, kaaoksen sukupolven kuvaan. Ehkä ohitettuaan puolet muinaisesta maailmasta mytologia palasi alkuperäpaikkaansa, mutta tämä ei ole meille tärkeintä.
Lukuisten korkeampien jumalien lisäksi etruskit palvoivat monia alempia jumalia - hyviä ja pahoja demoneita, joita on kuvattu monissa etruskien haudoissa. Kuten hurrilaiset, assyrialaiset, heettiläiset, babylonialaiset ja muut Lähi-idän kansat, etruskit kuvittelivat demoneja fantastisina lintuina ja eläiminä, joskus ihmisinä, joilla oli siivet selkänsä takana. Kaikki nämä upeat olennot ovat selkeitä valkoihoisten kotkien jälkeläisiä.
Pahaenteinen kuva luonnonvoimista näkyy selvästi hurrilaisen mytologian juonisarjassa; jotta ei kuolisi ennen aikaa, ei pidä unohtaa uhrauksia jumalille. Uhrausajatus on keskeinen kultissa, joka on myös hyvin havaittavissa etruskien keskuudessa, ja myös Kaukasuksella uhraus, olipa se kuinka arkaainen tahansa, on tähän päivään asti kristitynkin pääosa (esim. georgialaisten keskuudessa) loma. Kirjoittaja havainnoi henkilökohtaisesti pässien joukkoteurastusta Neitsyen syntymän (!) juhlassa Georgian Vardzian vuoristossa, lähellä kuningatar Tamarin aikaisen ortodoksisen luolaluostarin raunioita.
Tärkeä paikka etruskien yhteiskunnassa oli pappeudella. Haruspex-papit ennustivat uhrattujen eläinten sisälmyksistä, pääasiassa maksasta, ja harjoittivat myös epätavallisten luonnonilmiöiden - merkkien - tulkintaa. Augur-papit ennustavat lintujen käyttäytymistä ja lentoa. Nämä etruskien kultin piirteet on useiden välittävien linkkien kautta lainattu Babyloniasta, jonka kautta hurrilaiset myös kulkivat. Vaikka hurrilaiset eivät olisikaan etruskien suoria esi-isiä ja edeltäjiä, heidän vaikutuksensa on jäljitettävissä, emmekä ole vielä löytäneet läheisempiä ehdokkaita kulttuuristen ja uskonnollisten perinteiden siirtämiseen.
Pidettiin kiistämättömänä, että etruskeilla oli vangittujen tai ostettujen ulkomaalaisten orjuutta. Rikkaiden etruskien talojen seinillä olevat freskot ja muinaisten kirjailijoiden tiedot osoittavat, että Etruriassa käytettiin laajasti orjia tanssijoina ja muusikkoina. Lisäksi on viitteitä orjien rituaalisesta tappamisesta kuolemantaisteluina tai ihmisten syöttämisessä eläimillä.
Tässä lienee syy siihen, miksi hurrilaisten kantama koreografinen perinne ei viipynyt Italiassa (italialainen tanssikulttuuri on vähän tunnettu, ei kovin ilmeikkäinen ja italialaisen bel canton ”täpötäytynyt”): mitä orjat tanssivat. , mestarit yksinkertaisesti tanssivat ei tullut röyhkeyttä tai inhoa. Mutta sen, että Etruriassa tanssittiin paljon ja mielellään, todistaa se, että monet freskot ja patsaat kuvaavat tanssivia ihmisiä, sekä miehiä että naisia.
Eikö käynyt niin, että tanssijat ja muusikot olivat enimmäkseen orjia tai hurrilaista alkuperää olevia palkattuja taiteilijoita? Ja jos he olivat suurimmaksi osaksi orjia, niin he pakenivat herransa sortoa ja julmuutta tai tarvetta Espanjaan, maata tai meritse, mutta juoksivatko he usein ja itsepäisesti? Eikö tämä ole syy siihen, miksi hurrian - orja -tanssista pohjalla muodostunut flamenco on monessa suhteessa kaipauksen ja yksinäisyyden tanssia?Espanja, jonne orjuus ei ole vielä päässyt, on täysin mahdollista. Ja sitten, saavuttuaan paikalle, he tekivät siellä suunnilleen samaa, joko amatöörimäisesti tai ammattimaisesti. Ja sitten käy selväksi, miksi tyypillinen kansantanssi, flamenco, on ainoa soolotanssi laatuaan.
On epätodennäköistä, että orjat, olivatpa he vain orjia - amatööritanssijia tai ammattilaisia, juoksivat kokonaisina ryhminä säilyttäen lavastuksen ja oppineet ryhmäsävellykset tai ainakin muistaen, että sellaisia on olemassa. Mutta on myös ilmeistä, että tämä virta oli riittävän vahva, jatkuva ja kulttuurisesti homogeeninen, jotta tämä perinne saattoi kuitenkin ottaa haltuunsa ja selviytyä paitsi hurrioiden ja foinikialaisten itsensä lisäksi myös etruskien ja roomalaisten.
Ehkä muinaisessa Iberiassa tietyistä syistä ei ollut vahvaa alkuperäistä (paikan päällä luotua) koreografista kansanperinnettä, ja hurrilainen protoflamenco yksinkertaisesti täytti tunne- ja taiteellisen aukon.
Itse asiassa, juuri täällä, Välimeren pohjoisrannikolla, eräänlainen aktiivinen "tanssivyöhyke" päättyy. Olemme maininneet italialaisen kansankoreografian köyhyyden. Samaa voidaan sanoa ranskalaisista - mutta tiedätkö edes yhtä ilmeikkäästi ranskalaista kansanperinnetanssia? Onko se poloneise? Galiassa ja muinaisessa Britanniassa, Saksassa, Skandinaviassa, joihin lämpimän "tanssialueen" ihmiset eivät yksinkertaisesti päässeet, tämä tyhjiö täyttyi paljon myöhemmin ja myös täysin "tummia" lainauksia.
Edellä olevan perusteella voidaan suurella historiallisella todennäköisyydellä väittää, että espanjalaisen flamencon perustana ollut tanssiperinne tuli Espanjaan 1. vuosituhannen alussa eKr. hurrioiden edustajien kanssa, jotka ovat peräisin muinaisesta Kaukasuksesta, jossa tämä perinne säilyi myös kansantansseina - lezginka-lajikkeina.
Kysymys on myös siitä, voisiko tällainen hauras ja vielä kirjalliseen fiksaatioon sopimaton esine, kuten tanssi, säilyä niin kauan - loppujen lopuksi asiakirjoja, elokuvatodisteita, joiden perusteella voimme arvioida, kuinka lähimmät esi-isämme tanssivat, isoisät, suuret -isoisät, enintään yhdeksänkymmentä vuotta vanha. Kyllä – voimme vastata täysin luottavaisin mielin. Ei niin, onneksi ihmiskulttuuri on hauras. Käännytään analogiaan.
... Akhaialaisten ja troijalaisten välinen sota käytiin neljätuhatta vuotta sitten. Sen historia tunnetaan meille pääasiassa 1400-luvun puolivälin italialaisesta painoksesta. Se luotiin fragmentaaristen asiakirjojen, pergamenttien, papyrusten ja muiden mukaan. Mutta siinä ei vielä kaikki. G. Schliemannin tutkimuksen mukaan Homeros ei suinkaan ollut Akhilleuksen ja Hektorin aikalainen. Hän itse oppi tapahtumista, sankarien suhteista, jopa heidän perheriidoistaan vain tarinoista, jotka tulivat hänelle edeltäjiensä kautta - nimettömät bardit, todennäköisesti lukutaidottomia ja jotka säilyttivät kaikki nämä uskomattomat tietomäärät vain muistoissa ja . .. viisisataa vuotta myöhemmin. Sellaisia kertojia oli tuskin tuhansia. Todennäköisesti niitä oli kymmeniä. Ja tanssijoita oli satoja tuhansia - melkein yhtä paljon kuin ihmisiä itse. Kuka meistä tänään elävistä ei olisi tanssinut ainakin kerran elämässään? Tästä voimme tehdä assosiatiivisen johtopäätöksen: jos kielellinen perinne, joka vaatii eri kielten osaamista, kääntämistä, ulkoa oppimista ja lopulta luonteeltaan hyvin yksinomaista, on säilynyt tähän päivään asti, niin tanssiperinteen kannalta oli paljon helpompaa. selviytyä näistä vuosisatoja ja vuosituhansia, koska sillä oli paljon tehokkaampi materiaalin kantaja.
Tällaisia esimerkkejä on historiassa monia. Nämä ovat suuria kirjallisia eeposia, kuten turkinkielinen "Ker-ogly", joka myös sai kirjoitetun muodon nykyaikana.
Objektiivisuuden vuoksi on tarpeen mainita erot, joskus toisensa poissulkevat, tällä hetkellä olemassa olevien tanssi-ilmiöiden - valkoihoisten tanssien ja flamencon välillä.
Esimerkiksi sen perusteella, että tanssi on itse asiassa yksi sosiaalisesti sanktioiduista eri sukupuolten edustajien välisen melko läheisen kommunikoinnin muodoista, valkoihoisessa tanssissa tämä esiintyi vain näyttämöversiossa ja jopa silloin Neuvostoliiton aikana. Ennen tätä sekatanssia ei määritelmän mukaan ollut olemassa. Se on kuin muslimien häät: miehet erikseen, naiset erikseen ja myös tanssissa.
Nyt, kun näyttävän sukupuolten tasa-arvon korostamisesta on tullut valinnaista, yhä enemmän valkoihoisia tansseja tanssitaan myös näyttämöllä, kuten antiikissa oli tapana - jigits erikseen, tytöt erikseen. Mutta nämä ovat melkein aina ryhmätansseja, joissa on melkein pakollinen soolostaminen, mikä on kilpailuluonteista - itsensä näyttämistä.
Flamenco on vain soolotanssia, ts. proto-flamencosta on vedetty kätevin ydin toteutukseen. Flamencossa ei ole omaperäistä kilpailua - tanssija tanssii kuin itselleen, omaan ilmaisuun. Tässä on kuitenkin samankaltaisuus - molemmissa tapauksissa tanssija tarvitsee varmasti erityistä rohkeutta, duendea, tarabia.
Toinen ero on ilmeinen, nyt teknologian tuote. Flamenco eroaa merkittävästi kaukasialaisista tansseista sellaisen kirkkaan ominaispiirteen vuoksi, kuten step-tanssi, zapateo. Kaukasialaiset tanssivat meidän aikanamme edelleen pehmeissä kengissä, mikä ehkä oli alun perin proto-flamencoa. Mutta nykyaikana Eurooppa on seissyt kannoillaan, eivätkä tanssijat voineet sivuuttaa tätä tosiasiaa.
Ja jos jonkin kaukasialaisen kansanperinteen yhtyeen osallistujat laitetaan kokeilun vuoksi korkokengät jalkaan, kuuluuko samaa sapateadoa? ...
Uskotaan myös, että kastanetteja ilmestyi flamencoon 1800-luvulla.
Ei totta, sanon minä. Hauska pronssinen etruskihahmo kuvaa tanssijaa, jolla on kastanetteja molemmissa käsissä ja joka kävelee iloisena raivoissaan. Joten tämä flamencon elementti on paljon vanhempi kuin uskotaan. Ja myös tuli Etruriasta. Ehkä etsiä jotain vastaavaa Kaukasuksesta?
Loppujen lopuksi planeetalla on vain kaksi paikkaa, joissa torneja ei käytetä uskonnollisena tai sotilaallisena rakennuksena, vaan asuinrakennuksena.
Arvaa missä?
Ludmila BELYAKOVA
Tieteellisenä ja historiallisena perusteluna
NIITÄ. Dyakonova ja I.B. Jankovskaja
XIX-XX vuosisatojen puolivälissä flamenco-tanssi yhdessä kitaran ja flamencon laulun kanssa saavuttaa lopulta lopullisen yksilöllisyytensä. Tanssin kulta-aika osui kronologisesti laulukahvilan kehityksen kanssa. Flamencotanssista tuli suosittu paitsi tavallisten, myös varakkaiden keskuudessa, ja muodista tuli tangoja, sevillanoja ja muita tyylejä. Sevillaa pidettiin flamencon pääkeskuksena. Tänne perustettiin parhaat tanssiakatemiot ja lisäksi tämä kaupunki yllätti innokkaasti tanssien perinteisyyttä ja puhtautta. Monet kuuluisat hahmot saapuivat tänne muista maakunnista, koska he esittivät täällä aitoa flamencoa. Ammattilaiset tanssivat yleisön edessä joka päivä ja kilpailevat keskenään yleisön suosionosoituksista. Sen ajan suosituimmat naispuoliset pelastajat ovat La Malena, La Macarrona, Gabriela Ortega, La Quica; suosituimmat miespuoliset bailaorit ovat Antonio el de Bilbao, El Viruta, Faico, Joaquín el Feo.
Juana Vargas (La Macarrona) (1870-1947)
Hän syntyi Jerez de la Fronterassa. 16-vuotiaana hän aloitti työskentelyn Silverio-kahvilassa. Flamencon suurin kuningatar.
Juana La Macarrona astui flamenco-tanssin historiaan "maksimilaatuisena" esiintyjänä. Häntä kutsuttiin "muinaisen rituaalin jumalattareksi, joka oli täynnä mysteeriä", ja siihen lisättiin, että "eleet ja vaatteet muuttivat hänet aalloksi, tuuleksi, kukkaksi ...".
Hän ei ollut vielä kahdeksanvuotias, ja hän näytti jo riittävästi tanssiaan kaikkialla - tupakkakaupan edessä, leipomon edessä ja jopa pienellä pöydällä.
Ja 19-vuotiaan La Macarronan esityksen jälkeen Pariisissa tanssin kauneuden valloittama Persian shaahi sanoi:
"Hänen tanssinsa suloisuus sai minut unohtamaan kaikki Teheranin ilot." Kuninkaat, kuninkaat, ruhtinaat ja herttuat taputivat häntä.
Fernando El de Triana (1867-1940) käsittelee tanssinsa piirteitä seuraavasti:
"Hän oli se, joka oli monta vuotta flamencotanssin taiteen kuningatar, koska Jumala antoi hänelle kaiken tarvittavan ollakseen yhtä: mustalaiskasvot, veistoksellinen hahmo, vartalon joustavuus, liikkeiden suloisuus ja kehon vapina. , yksinkertaisesti ainutlaatuinen. Hänen suuresta Manila-nenäliinasta ja lattiaan ulottuvasta aamutakista tuli hänen kumppaneitaan, useiden lavaliikkeiden jälkeen hän pysähtyi äkillisesti päästäkseen väärään sarjaan, ja sitten hänen aamutakkinsa häntä leimahti takana. Ja kun hän teki eri siirtymissä väärässä sarjassa nopean käännöksen äkillisesti pysähtyen, jolloin hänen jalkansa sotkeutuivat pitkään kaapuun, hän muistutti kaunista veistosta, joka oli asetettu tyylikkäälle jalustalle. Se on Juana La Macarrona! Kaikki. Mitä hänestä voikaan sanoa kalpenee hänen todellisen läsnäolonsa edessä! Bravo. Sherry!"
Pablillos de Valladolid näki La Macarronan ensimmäisen kerran Sevillan Novedadesin kahvilassa, jossa tanssija avasi mustalaistanssiosaston. Hän kuvaili ihailuaan seuraavilla sanoilla:
"La Macarrona! Tässä on persoonallisin flamencotanssinainen. La Macarronan läsnäollessa kaikki arvovaltaiset esiintyjät unohdetaan. Hän nousee tuolistaan kuningattaren majesteettisella arvokkuudella.
Upeaa! Hän nostaa kätensä päänsä yläpuolelle, ikäänkuin ylistäen maailmaa... Hän venyttelee lavan poikki tärkkelyksenvalkoisen batistivaatteen leveästi. Hän on kuin valkoinen riikinkukko, upea, upea ... "
La Malena (Jerez de la Frontera, 1872 - Sevilla, 1956).
Hän tanssi suurimman osan elämästään Sevillassa, mutta hänen maineensa levisi nopeasti kaikkialle Andalusiaan. Hänen päätyylinsä oli tangot. He ylistivät hänen käsiään, hänen mustalaisväriään, hänen peliään kompassin kanssa.
La Malena erottui nuoruudessaan poikkeuksellisesta mustalaistyypin kauneudesta ja oli La Macarronan ainoa mahdollinen kilpailija. Jalo kilpailu heidän välillään kesti noin neljäkymmentä vuotta. Lähes koko hänen taiteellinen elämänsä kehittyi Sevillassa, missä hän meni esiintymään kahviloissa laulamaan. Samalla tavalla kuin La Macarrona, hän kulki parhaiden salien ja monien teattereiden läpi, hätkähtäen elegantilla naisartikkelillaan, tanssiensa hienostuneella tyylillä ja rytmillä.
Conde Riveran mukaan:
”La Malena symboloi kaikkea armoa, kaikkea armoa ja kaikkea parasta taiteen tyyliä, jota hän on tutkinut ja hallitsenut vilpittömällä antaumuksella ja johon hän on sijoittanut koko sielunsa ja kaikki tunteensa. Erilaisimmilla lavalla puolen vuosisadan ajan hän jatkoi maailmalle todellisen tyylin ja korkeimman taidon osoittamista, jota hänen parhaimpana aikanaan voi verrata vain yksi todellinen kilpailija omilla ansioillaan: La Macarrona.
Tiedetään, että vuonna 1911 La Malena kutsuttiin Venäjän tsaarin luo osaksi Maestro Realito -ryhmää.
Yhdessä Sevillan festivaaleista 80-vuotiaan tanssijan La Malenan viimeistä tanssia seurasi neljä kitaristia, jolla hän parhaimpina vuosinaan herätti yleisön ihailua ja yllätystä.
Gabriela Ortega Feria (Cádiz, 1862 / Sevilla, 1919). Hän teki yhteistyötä El Burrero -kahvilan (Sevilla) kanssa, jossa hän meni ulos joka ilta tangojen ja allegrioiden kanssa. Hän meni naimisiin matadorin El Gallon kanssa. Hän luopui urastaan rakkauden takia. Hänen perheensä vastusti Galloa ja hän päätti kidnapata hänet. Häntä kunnioitettiin suuresti juuri kuuluisan perheen äitinä, mustalaiskuningattarena, naisena, jolla oli ehtymätön ystävällisyys ja anteliaisuus.
Antonio El de Bilbao (1885-19??), tanssija Sevillasta.
Vicente Escudero (1885-1980), tanssija Valladolidista, piti häntä "zapateadon ja alegraisin loistavimpana esiintyjänä". Legendaarinen kitaristi Ramon Montoya kuvaili hänen esiintymistään Café La Marinassa Madridissa vuonna 1906:
”Oli yksi ikimuistoinen ilta Café La Marinassa, kun Antonio El de Bilbao ilmestyi tiloihin muutaman ystävän seurassa ja he pyysivät häntä tanssimaan jotain. Tuolloin sellaiset spontaanit toimet olivat yleisiä, ja tanssija nousi tablaolle ja pyysi minua seuraamaan allegrioita. Hänen ulkonäkönsä ei herättänyt luottamusta. Hän nousi lavalle baretissa, joka osoitti hänen baskiperäänsä (minä olin väärässä). Katsoin häntä ja ajattelin, että se oli vitsi, ja päätin soittaa sen myös vitsinä, mitä Antonio vastusti arvokkaasti: "Ei, sinun on parempi soittaa sitä, mitä minä osaan tanssia!" Ja todellakin tämä mies tiesi mitä näyttää, ja valloitti tanssillaan kitaristit, laulajat ja koko yleisön.
Vähän aikaa kuluu, ja Antonio El de Bilbaosta tulee tämän kahvilan omistaja.
Legendaarinen laulaja Pepe de la Matrona (1887-1980) muistaa usein toisen jakson, joka tapahtui Antonio El de Bilbaolle.
Eräänä iltana kahvilassa Antonio pyysi impressaariolta lupaa esitellä tanssiaan. Impresaarion epäluottamus miehen "ohua, pienikokoinen, hyvin lyhyet kädet ja jalat" nähdessä aiheutti niin tyytymättömyyttä ja melua hänen ystäviensä keskuudessa, että hän sai kiivetä tablaolle. Kyllä, oli aika sulkea. Tarjoilijat kokosivat jo tuoleja ja kasasivat niitä pöydille. Antonio otti vain yhden kaksoisaskeleen, ei enempää, ja useita tuoleja putosi lattialle yllättyneiden tarjoilijoiden käsistä. Sen jälkeen tanssijan kanssa allekirjoitettiin heti sopimus.
La Golondrina (1843-19??) tanssija Granadasta.
Myyttinen hahmo sambroille. 11-vuotiaana hän tanssi jo sambraa Sacromonten luolissa.
Oli vuosi 1922, jolloin Granadassa pidettiin Manuel de Fallan ja F. G. Lorcan järjestämä jondolaulukilpailu. Antonio Chacon lauloi, ja Ramon Montoya seurasi häntä. Heitä vastapäätä, ikään kuin piiloutuessaan kaikilta, vanha nainen istui lattialla ja itki hiljaa Antonio Chaconin laulun vangittuna - soleares Enrique El Mellison tyyliin. Yhtäkkiä vanha mustalainen nousi seisomaan ja puhutteli Ramon Montoyaa ilman suurempaa johdantoa:
"Nuorimies! Pelaa samalla tavalla, jotta minä tanssin!
Ramón Montoya, kunnioittaen vanhan naisen ikää, alkoi säestää kitaraa El Heresanon tyyliin. Vanha nainen, hoikka kuin poppeli, kohotti kätensä ja painoi päänsä taakseen vaikuttavalla majesteettisuudella. Tällä yhdellä liikkeellä hän ikään kuin valaisi ja herätti henkiin kaikki läsnäolijat. Jos vapaus saavutetaan, kaikki tunnistavat sen heti. Hän aloitti tanssinsa. Tanssi jollakin selittämättömällä aitoudella. Montoyalla oli hymy jäätynyt hänen kasvoilleen, ja Chacón, joka ei ollut koskaan aikaisemmin laulanut tanssijoille, huulinsa vapisevat jännityksestä, vapisi soleares Ramon El de Trianan tyyliin.
La Sordita
Toinen tanssija, kotoisin Jerez de la Fronterasta, La Sordita, loistavan mater sigiriyas Paco la Lusan tytär, tanssi täydellisestä kuuroudesta huolimatta. yksi puhtaimmista ja autenttisimmista mustalaistyylin edustajista. Hänellä oli laaja ohjelmisto, korosti Soleares ja Bulerias
Hänellä oli loistava rytmi. Hänen tanssitaitoaan kadehtivat monet aikakauden parhaat tanssijat. Loppujen lopuksi silloin flamenco-tanssi oli aamunkoitteessa, ja kuten tiedätte, kilpailu oli valtava.
Pablillos de Valladolid, joka näki hänet Café Novedadesissa Sevillassa, luultavasti hänen ollessaan täysin kuuro, sanoo:
"En ole koskaan luottanut kuulooni. Hänellä on steriili ja sinetöity kuulo! Ja silti hän tanssii upeasti upealla tavalla täyttäen vartalonsa harmonialla ja rytmillä.
- Flamencobaletin synty.
1910-luvun alkuun mennessä flamenco esiintyi yhä useammin Pastora Imperio-, La Argentinita-, La Nina de los Peines-, El Mochuelo-, teatteriesityksissä, flamenco esiintyi yhä enemmän muiden genren ohjelmissa, elokuvaesitysten lopussa tai komedianäytelmiä.
Flamencooopperan aikana laulu, tanssi ja kitara yhdistetään usein komedioihin ja kantavat mukanaan alueen tai itse flamencogenren makua.
Tällä hetkellä La Argentinaittaperustaa yrityksensä Antonion kanssaEl de Bilbao ja Faico; Yhdessä he matkustavat ympäri Amerikkaa esityksillä ja tekevät debyyttinsä New Yorkin Maxime Elliot's Theatressa vuonna 1916, jossa he esittävät Enrique Granadosin Goyescas-tuotannon.
AT 1915 vuosiManuel de Fallasäveltää vartenPastora Imperio "El Amor Brujo"kanssa librettoGregorio Martinez Sierra.Vaikka La Argentina perusti ensimmäisen espanjalaisen tanssiryhmän paljon myöhemmin, vuonna 1929, tämän teoksen katsotaan merkitsevän flamencobaletin syntyä.Kuusi vuotta myöhemmin La Argentinaittayhdistää ensimmäisen kokonaan flamencoon perustuvan baletin omaan versioonsa "El Amor Brujo". Antonia Mercéä säestää Vicente Escudero, Pastora Imperio ja Miguel Molina, hänen esityksensä merkittävimmät muusikot.
Pastora Imperio (Sevilla, 1889 - Madrid, 1979).
Vuoden ajan hän oli naimisissa suuren matadorin Rafael Gallon ("Kuko") kanssa. Rakkaus johti alttarille, mutta kahden loistavan persoonallisuuden isku rikkoi tämän liiton yhdessä vuodessa. Hän oli kaunis, lahjakas ja itsenäinen - erittäin vaikea yhdistelmä jokaiselle naiselle vuonna 1911. Samaan aikaan he olivat rakastuneita. He rakastivat ja taistelivat jatkuvasti. Pastora oli 1900-luvun alussa naisen oikeuksista taistelevan emansipian prototyyppi: "Hän oli edelläkävijä ja tiesi sen. Hän etsi tapaa muuttaa maailmaa, hän halusi sen olevan vähän paremmin joka päivä.Tänään ei ole yhtäkään sellaista rohkeaa taiteilijaa, joka olisi Pastora Ehkä vain Sarah Barasilla on Pastoran kansainvälinen ulottuvuus.Aikalaiset ovat jättäneet monia innostuneita todistuksia siitä, kuinka kauniisti Pastora tanssi.
La Argentinita (Buenos Aires, Argentiina 1895 - Nueva York 1945).
Federico Garcia Lorcan tyttöystävä, hänen "rakas serkkunsa" ja matadorin Ignacio Sanchez Mejiasin "siviilileski". Lorcan runo "Ignacio Sanchez Mejiasin valitus" oli omistettu hänelle. Arkhentinita auttoi Lorcaa luennoilla toimien "musiikkikuvana". On myös lisättävä, että Argentinita - kuvittele! -30-luvulla. tuli kiertueelle Neuvostoliittoon. Ja 70-luvun alussa neljä kappaletta Arkhentinitan ja Lorcan kokoelmasta julkaistiin joustavilla levyillä Krugozor-lehdessä.
1920-1930 luvut
Espanjassa 20- ja 30-luvut kuluivat juurille paluun merkin alla, ja kansantaide joutui yhteisen mielenkiinnon, yleisen isänmaallisen purkauksen, keskipisteeseen. Varsinkin Garcia Lorcan ja Manuel de Fallan vuonna 1922 järjestämän festivaalin jälkeen. Kaikki eivät tiedä, että runoilija Lorca oli myös vakava muusikko ja myös etnografi; Hänen ansionsa espanjalaisen kansanperinteen säilyttämisessä on korvaamaton: matkoilla hän etsi ja nauhoitti harvinaisia versioita lauluista, minkä jälkeen hän jatkoi luennoilla, loistavin ja intohimoisina, täynnä rakkautta kansaansa kohtaan. Vuonna 1929 (muiden lähteiden mukaan vuonna 1931) Argentinita ja Lorca äänittivät gramofonilevyille kaksitoista espanjalaista kansanlaulua, jotka runoilija oli kerännyt ja käsitellyt. Nämä äänitykset ovat mielenkiintoisia, koska Lorca toimi säestäjänä. Argentinita, hän laulaa ja koputtaa rytmiä, ja Lorca itse säestää pianolla.
Encarnación Lopez ja La Argentinita luovat kansanperinne- ja flamencoesityksiä, jotka nostavat Argentinitan espanjalaisen tanssin korkeuksiin: "El Café de Chinitas", "Sevillanas del siglo XVIII", "Las calles de Cádiz", "El romance de los pelegrinitos" .. Hän palkkaa aikansa parhaat taiteilijat: La Macarronan, La Malenan, Ignacio Espeletan, El Niño Glorian, Rafael Ortegan... Hyvin tietoisena lavastusten merkityksestä baletissa, hän kääntyy johtavien taiteilijoiden puoleen ehdotuksella luoda maisemia hänen esityksiään. Joten Salvador Dalista tuli "El Café de Chinitas" (La Argentinitan New Yorkissa ensimmäisenä esittämä esitys) maisemien kirjoittaja.
Café de Chinitas Malagassa oli yksi Espanjan kuuluisimmista taiteellisista pubeista, niin sanottu "cafe cantante", juuri ne, jotka ovat olleet 1800-luvun puolivälistä lähtien flamencoesiintyjien pääesityksiä. Café de Chinitas oli olemassa vuoteen 1937 asti, ja se suljettiin sisällissodan aikana. Joten Lorcan ja Dalin sukupolvi ei vain tunsi hänet hyvin, hän oli heille merkki - merkki heidän nuoruudestaan ja heidän Espanjansa symboli.
Ja se oli myös baletin nimi Lorcan sovittamien kansanlaulujen musiikkiin; Argentinita järjesti sen (joka ei vähempää kuin Antonio Ruiz Soler teki flamencon suosituksi ja astui sen suurelle näyttämölle), ja Dali maalasi takaosan ja verhon. Se oli alun perin nostalginen esitys: Lorca oli jo kuollut siihen aikaan, Dali ja Arkhentinita olivat muuttaneet; esitys esitettiin vuonna 1943 Michiganissa ja sitten New York Metropolitan Operassa ja siitä tuli toinen flamenco-myytti.
Esitys koostuu kymmenestä numerosta Lorcan laulujen musiikkiin. Niitä esittävä cantaora (kuuluisa laulaja Esperanza Fernandez) osallistuu toimintaan täysillä - aidossa flamencossa tanssi ja laulu ovat kuitenkin erottamattomia. Tanssi esitetään tässä molemmissa muodoissaan: taiteellisena kielenä - ja esityksenä esityksen sisällä, kun joku tanssii juonen mukaan ja muut ovat katsojia.
Yleisesti ottaen myös esiintyjän ja yleisön suhde flamencossa on erityinen asia. Ne syntyvät siellä, missä kansanperinteen synkreettinen elämä syntyy ja toteutuu; nämä ovat päähenkilön ja kuoron suhteet, dialogi ja kilpailu, yhteisö ja kilpailu, yhtenäisyys ja taistelu. Päähenkilö on yksi joukosta. Aidoissa, ei-teatteriympäristöissä flamenco-esitys alkaa yleisellä keskittyneellä istumisella; sitten syntyy ja kypsyy rytmi, yleinen sisäinen jännitys pumppautuu ja kriittisen pisteen saavuttaessa murtuu - joku nousee ylös ja menee keskelle.
La Argentinita kuolee New Yorkissa vuonna 1945, ja hänen seuraajansa seuraa hänen sisarensa Pilar Lopez, joka vastaa sellaisista erinomaisista luomuksista kuin "bailes de la caña", caracoles ja cabales.
Vicente Escudero (1885-1980), tanssija Valladolidista
Escudero oli yksi harvoista aikansa teoreetikoista, joka pystyi kommentoimaan miesten flamencotanssin koreografiaa. Hänen "Dekalogiaan" eli kymmenen sääntöä tanssijalle kunnioitetaan edelleen. Sen lisäksi, että hän oli aikansa johtava flamencotanssija, hän oli lahjakas taiteilija ja hänen flamencoaiheisia teoksiaan on esillä usein. Hänen töitään ihaili espanjalainen modernistinen taiteilija Juan Miro. Escudero esiintyi myös elokuvissa On Fire (1960) ja East Wind (1966).
Hänen ensimmäinen virallinen esityksensä oli vuonna 1920 Olympia-teatterissa Pariisissa. Hän saavutti kypsyytensä tanssijana vuosina 1926-1936, jolloin hän kierteli Euroopassa ja Amerikassa. Escudero inspiroi kunnioitusta miesten flamencotanssia kohtaan, jota toisinaan pidetään vähemmän taiteellisena kuin naisten esitystä.
Escuderolla oli valtava vaikutus sukupolvensa ja tulevien sukupolvien makujen muotoiluun, legendaarinen Antonio Gades otti Escuderolta paljon. Hänen tyylinsä perustui vahvaan ja ilmeikkääseen maskuliinisuuteen, selkeään ja täsmälliseen jalkatyöskentelyyn sekä käsien liikkeisiin. Escuderon kymmenen periaatetta olivat seuraavat:
1. Tanssi kuin mies.
2. Rajoitus
3. Pyöritä siveltimiä poispäin itsestäsi, sormet yhdessä.
4. Tanssi rauhallisesti ja ilman meteliä.
5. Lonkat ovat liikkumattomia.
6. Jalkojen, käsivarsien ja pään harmonia.
7. Ole kaunis, muovinen ja rehellinen. ("Estetiikka ja plastisuus ilman huijauksia").
8. Tyyli ja intonaatio.
9. Tanssi perinteisessä asussa.
10. Saavuta erilaisia ääniä sydämellä, ilman metallikorkoja kengissä, erikoislavakuorissa ja muissa laitteissa.
Hänen teoksensa:
Mi Bale (Tanssini) (1947);
Pintura que Baila (Tanssiva taiteilija) (1950);
Decálogo del Buen bailarín (Kymmenen sääntöä tanssijalle) (1951).
Vicente Escudero keksi seguiriyan, jota hän esitteli monissa kaupungeissa ympäri maailmaa. Vain muutama vuosi hänen jälkeensä Carmen Amaya loi taranton matkallaan Amerikan maihin, ja Antonio Ruiz tanssi martinettea ensimmäistä kertaa…
Vuonna 1932 hän esiintyi New Yorkissa osana omaa ryhmäään.
Loppu 30- X - 40- e vuotta
ANTONIO RUIZ SOLER (Antonio). FLORENCIA PÉ REZ PADILLA ().
Antonio ja Rosario ovat flamencon ja klassisten espanjalaisten tanssien "näkyvimmät" edustajat niin Espanjassa kuin muissakin maissa tuolloin. He viettävät kaksikymmentä vuotta Amerikassa.
Kun sisällissota alkoi Espanjassa, Antonio ja Rosario, kuten monet muutkin, lähtivät sieltä ja työskentelivät Yhdysvalloissa, myös Hollywoodissa. Espanjalaisten alkuperäinen taide oli menestys Amerikassa.
Ja samaan aikaan, päätellen Antonion ja Rosarion Sevillanan tallenteesta elokuvasta "Hollywood canteen" ("Hollywood Canteen", 1944), flamencon hurmioitunut luonne oli hieman hämärtynyt: ikään kuin tietty mittakaava olisi siirtynyt, ja Antonion aurinkoinen taide oli sävytetty ei-espanjalaisilla huolettoman keveyden sävyillä - ja ehkä jopa kevytmielisyydellä, loistavalla ja silti hienovaraisella popilla. Jos verrataan tämän elokuvan materiaalia vaikkapa Carmen Amayan äänityksiin, joista puhumme jatkossa, on havaittavissa pientä siirtymää kohti popteatteriflamencoa.
Modernin tanssin vaikutus, step. Jazzin ja popin vaikutteita. Flamencoon lisätään huoletonta keveyttä.
(1912 - 2008) . "Espanjalainen baletti Pilar Lopez" oli kuuluisa paitsi mahtavista esityksistään myös flamenco-"laukausten takomisesta". Doña Pilar on aina ollut mestari "raakatimanttien" löytämisessä ja niiden muuttamisessa timanteiksi. Hänen kouluaan osallistui Antonio Gades, Mario Maya.
Jose Kreikkalais(1918-2000), alkuperän mukaan - italia.
Hän muutti New Yorkiin, aloitti tanssimisen Brooklynissa. Hänen kumppaninsa olivat La Argentinita, myöhemmin Pilar Lopez. Kolme hänen tyttärestään ja yksi kolmesta pojastaan tanssivat flamencoa. Hän esiintyi lavalla viimeksi vuonna 1995 77-vuotiaana.
Carmen Amaya. Syntynyt Barcelonassa. 1913-1963
1930-luvulta lähtien Carmen Amayan tähti on loistanut kolmenkymmenen vuoden ajan, jota ei voi lukea mihinkään suuntaan tai kouluun. Carmen Amaya esiintyy kaikkialla Euroopassa ja Amerikassa ja näytteli lukuisissa elokuvissa, ja se on ansainnut maailmanlaajuista tunnustusta.
"Samalla 1944 hän näytteli Hollywood-elokuvassa "Seuraa poikia" ("Seuraa poikia"), joka tehtiin samalla periaatteella ja samaan yhteiskuntajärjestykseen kuin "Hollywoodin ruokala": yksinkertainen juoni taustaa vasten. julkkisparaati isänmaallisen ja sotilaallisen hengen ylläpitämiseksi Yhdysvaltojen sodan huipentumahetkellä. Pieni miespukuinen hahmo - tiukat housut ja bolero - ylittää nopeasti katsojien täyttämän aukion, nousee lavalle ja ryntää välittömästi militanttiseen zapateadoon. Hän on joukko energiaa; kiihkeässä tanssissa ei ole varjoa Antonion elegantista juhlasta, mutta kaikesta armollisuudesta huolimatta on tiettyä voimaa ja magnetismia, ja kaikesta syttyvyydestä huolimatta on tietty ylpeä eristäytyminen. Joten kontrasti iloisten amerikkalaisten tähtien kanssa on täällä vieläkin vahvempi. (Yleensä tämän elokuvan pop-numeroiden kaleidoskoopissa on kaksi dramaattista nuottia, kaksi sisäisen surun valaisemia kasvoja: Carmen Amaya ja Marlene Dietrich, Espanja ja Saksa.)
Carmen Amaya sanoi: "Tunnen kuinka suonissani, sulatettuani sydämeni kuumasta intohimosta, virtaa karmiininpunainen tuli." Hän oli yksi niistä ihmisistä, jotka sanoivat tanssillaan, että elämässä on kärsimystä, vihaa, vapautta. Hän oli nero, vallankumouksellinen tanssissa, aikanaan hän sai flamencon tanssimaan sellaisena kuin se tanssitaan nykyään. Hän myös lauloi, mutta bailora hänessä voitti laulajan hänessä. Hän ei koskaan käynyt tanssikoulua. Hänen opettajansa olivat vain hänen vaistonsa ja katu, jolla hän lauloi ja tanssi ansaitakseen rahaa. Hän syntyi olkikasarmissa Somorrostron kaupunginosassa. Hänen isänsä Francisco Amaya ("El Chino") oli kitaristi. Muuttaessaan tavernasta toiseen hän vei tyttärensä, joka oli tuolloin alle 4-vuotias, yhteen näistä tavernoista, jotta pieni Carmen auttaisi häntä ansaitsemaan rahaa. Esityksen jälkeen tyttö käveli hattu käsissään, ja joskus he vain poimivat esityksen aikana heille heitetyt kolikot. Francisco ja Carmen työskentelivät myös pienissä teattereissa. Nähdessään pienen Carmenin esityksen kuuluisan varietee-shown älykäs ja taitava impressario lähetti tytön opiskelemaan Barcelonan espanjalaiseen teatteriin kuuluisan opettajan luo. Näin alkoi suuren tanssijan Carmenin ammatillinen kehitys. Nähdessään hänen tanssinsa Vincente Escudero julisti: "Tämä mustalaistyttö tulee mullistamaan flamenco-tanssin, koska hänen esityksensä yhdistää kaksi hienoa tyyliä nerokkaasti esitettynä: pitkäaikainen, vanha tyyli tyypillisine sileine liikkeineen vyötäröstä päähän, jonka hän esitti. painottomilla liikkeillä kädet ja harvinainen pilke silmissä ja jännittävä tyyli energisillä, hulluilla nopeuksilla ja vahvoilla jalkojen liikkeillä. Sisällissodan alkamisen jälkeen hän lähti Espanjasta ja matkusti ympäri maailmaa: Lissabon, Lontoo, Pariisi, Argentiina, Brasilia, Chile, Kolumbia, Kuuba, Meksiko, Uruguay, Venezuela ja New York - näki ja ihaili hänen flamencoaan. Kun hän teki päätöksen palata Espanjaan vuonna 1947, hän oli jo kansainvälinen tähti, ja asema, jota hän säilytti kuolemaansa asti.
Hän näytteli useissa elokuvissa, jotka myös toivat hänelle suurta mainetta: "La hija de Juana Simon" (1935), "Maria de la O" (1936) yhdessä pastori Imperio, Sueños de Gloria kanssa (1944), "VEA helikopteri Mi" abogado" (1945) ja "Los Tarantos" (1963). Flamencotaiteilija Pilar Lopez muistelee ensivaikutelmaa, jonka Carmenin tanssi teki häneen New Yorkissa: "Oli se sitten naisen tai miehen tanssia, sillä ei ole väliä. Hänen tanssinsa oli ainutlaatuinen! Carmenilla oli ehdoton sävelkorkeus ja tunne rytmi. Kukaan ei pystynyt suorittamaan sellaisia kulmia kuin hän, mielettömän nopeasti, täydellisesti toteutettuina. Vuonna 1959 Barcelonasta löydettiin lähde, jolle annettiin hänen nimensä. Se löydettiin tieltä, joka ylitti Somorrostron kaupunginosan, jossa hän vietti lapsuutensa.
Elämänsä viimeiset vuodet Carmen asui ihmisten ympäröimänä, jotka olivat hänelle todella lähellä, ei yleisöä varten, vaan niille, jotka työskentelivät hänen kanssaan ja hänen hyväkseen. Carmenilla oli hämmästyttävää energiaa. Hänen oppilaansa, Fernando Chiones, muistelee: ”Päättyään yhden viimeisistä esityksistään Madridissa hän kysyi minulta: ”No miten? Kerro minulle jotain tanssistani!" Ja ennen kuin ehdin vastata, kuulin. "En ymmärrä mitä minulle tapahtuu, en ole enää sama tanssija." Tähän mennessä Carmen oli jo vakavasti sairas, mutta jatkoi. väittää, että tanssi parantaa hänet, auttaa poistamaan myrkkyjä kehosta.Hän näytteli valtavassa määrässä elokuvia, mutta viimeisen Los Tarantos -elokuvan kuvaaminen keväällä 1963 oli erityisen vaikeaa.Tanssia piti paljain jaloin, sietämätön kylmä. Kuvaamisen jälkeen hän tunsi terveytensä heikkenevän voimakkaasti, mutta sanoi edelleen: "Tanssin niin kauan kuin pystyn seisomaan jaloillani." Mutta voimani olivat loppumassa, ja eräänä iltana elokuussa 1963 , tanssien muutaman askeleen päässä yleisöstä, hän kääntyi kitaristinsa puoleen: "Andres, olemme valmiita." Samana iltana Carmen kuoli.
Juana de los Reyes Valencia, Tía Juana la del Pipa (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1905-1987).
Hänestä sanotaan: "más gitana que las costillas del faraón" (hän on enemmän mustalainen kuin faaraon reidet).
Lola Flores (La faraona) (1923 - 1995).
Flores syntyi Jerez de la Fronterassa, Cadizissa (Andalusia), joka on andalusialaisen kansanperinteen ja mustalaiskulttuurin ikoni. Lola Flores ei ollut mustalainen eikä koskaan tunnistanut itseään sellaiseksi, vaikka hän myönsikin haastattelussa, että hänen äitinsä isoisänsä oli romani. Hänestä tuli kuuluisa andalusialaisen kansanperinteen tanssija ja laulaja hyvin nuorena. Hän esitti coplaja ja näytteli elokuvissa vuosina 1939-1987. Hänen suurin menestys oli kansanmusiikkiesitys Manolo Caracolin kanssa. Lola Flores kuoli vuonna 1995 72-vuotiaana, ja hänet haudattiin Cementerio de la Almudenaan Madridissa. Pian hänen kuolemansa jälkeen hänen järkyttynyt 33-vuotias poikansa Antonio Flores teki itsemurhan yliannostuksellaan barbituraatteja ja haudattiin hänen viereensä. Jerez de la Fronterassa on muistomerkki Lola Floresille.
