Nautinnon ikuiset seuraukset. Pavel Fedotovin "Fresh Cavalier" ei ole vanhentunut edes tänään

Fedotovin ensimmäinen työ tontilla köyhästä virkamiehestä, joka kehui ensimmäisen kokkitilauksensa, oli seepiapiirustus, joka luotiin 1840-luvun alussa. kriittisten arjen kohtausten sarjassa. Piirrokset nähtiin I.A. Krilov, joka Fedotoville osoittamassaan kirjeessä neuvoi häntä kehittymään edelleen tähän suuntaan. Sitten pyrkivä taiteilija päätti muuttaa luonnoksen virkamiehen aamusta hänen ensimmäiseksi täysimittaiseksi tarinansa monimutkaisella sävellyksellä. Työ meni kovaa. "Tämä on ensimmäinen poikani, jota" hoitin "erilaisilla muutoksilla noin yhdeksän kuukautta", Fedotov kirjoitti päiväkirjaansa. Hän esitti valmiin kuvan yhdessä toisen teoksen ("Valitseva morsian") kanssa Akatemian tuomioistuimelle, jossa Karl Bryullov arvosteli heitä. Pian, vuonna 1847, molemmat maalaukset esiteltiin yleisölle ja tekivät todellisen tunteen sekä akateemisessa ympäristössä että pääkaupunkiseudulla. Seuraava näyttely, samoin kuin maine, herätti sensuurien huomion: Litografien poistaminen "Tuoreesta kavalierista" oli kielletty tilauksen epäpyhän kuvan vuoksi, ja järjestystä oli mahdotonta poistaa kuvasta tuhoamatta sen kuvaa. juoni. Fedotov kirjoitti kirjassa sensuurille M.N.Musin-Pushkinille:

… Missä on jatkuvaa köyhyyttä ja yksityisyyttä, siellä palkinnon ilon ilmaisu tulee lapsellisuuteen kiirehtimään sen kanssa päivin ja öin. [...] tähdet ovat pukeutuneet kylpytakkeihin, ja tämä on vain merkki siitä, että he arvostavat niitä

Lupahakemus maalauksen levittämiseksi sellaisenaan hylättiin. Tästä tuli yksi syy Fedotovin joutumiseen tarpeeseen.

Kuvaus

Aamu juhlan jälkeen vastaanotetun tilauksen yhteydessä. Uusi herrasmies ei voinut sietää sitä: kuinka valo pukeutui hänen uuteen kylpytakkiinsa ja muistuttaa ylpeänä hänen merkitystään kokille, mutta hän näyttää pilkallisesti hänelle ainoat, mutta silloinkin kuluneet ja rei'itetyt saappaat, jotka hän kantoi puhdistettavaksi.

Eilisen juhlan jäännökset ja fragmentit ovat hajallaan lattialla, ja taustapöydän alla näkyy herääminen, joka todennäköisesti on taistelukentällä, myös kavalieri, mutta yksi niistä, jotka pitävät passeja ohikulkijoille. Kokin vyötärö ei anna omistajalle oikeutta vierailla, joilla on paras sävy.

Missä on huono yhteys, siellä on likaa suurella lomalla .

Huono virkamies, joka on saanut nuorimman Venäjän imperiumin palkinnoista - Pyhän Ritarikunnan Stanislav 3. aste - illalla hän järjesti juhlaan huoneeseensa. Hänen avoliitonsa kokin ja hänen raskautensa kanssa rajoittaa yhteiskunnan saatavuutta väestön alemmille kerroksille: hänen vieraansa, joka on nukahtanut pöydän alla, on "myös kavalieri", eläkkeellä oleva sotilas, jolla on kaksi Pyhän Yrjön ristiä. hänen rintaansa. Ottaen muinaisen sankarin asennon, käärimällä kuluneen kaapun kuin toga ja työntämällä alahuulensa, virkailija osoittaa kokin käskystä.

Ahdas huone, joka on täynnä yhteensopimattomia huonekaluja. Pöytäliinalla peitetyllä pöydällä pullot ja lautaset ovat sotkuisia, pala makkaraa on Pietarin kaupungin poliisin Vedomosti-sanomalehdessä. Lähistöllä on peili, parranajotarvikkeet ja hiustenkuivain. Koira nukkuu pöydän alla, ja piikkikissa venyy vastapäätä olevalle tuolille raapimalla verhoilua; lintuhäkki on ripustettu kattoon. Kitara, jossa on repeytyneet jouset, nojaa tuolia vasten, tuolin takana ripustaa univormu, jossa on merkki "15 vuotta moitteetonta palvelua". Tuolin alla on avoin kirja - tämä on F. Bulgarinin suosittu sosiaalisesti moralisoiva romaani "Ivan Vyzhigin". Kehystetyt maalaukset ja valkoihoinen tikari näkyvät takaseinässä. Yksityiskohtien kylläisyys, kuten Fedotovin tavoin, muuttaa kuvan "kuvetekstiksi", joka tulisi lukea huolellisesti.

Käsitys ja kritiikki

1800-luvun puolivälistä lähtien on kehittynyt perinne kuvan havaitsemiseksi sosiaalikriittisenä, paljastaen päähenkilön sisältämät yhteiskunnan paheet. Joten kuuluisa venäläinen kriitikko Vladimir Stasov vuonna 1882 kirjoitti kuvatussa virkamiehestä: "Ennen meitä on mietteliäs, jäykkä luonne, korruptoitunut lahjunantaja, pomonsa sieluton orja, ajattelematta mitään muuta, paitsi että hän antaa hänelle rahaa ja risti napinläpään. Hän on kovaa ja häikäilemätöntä, hän hukuttaa kenet tahansa ja mitä haluat - eikä hänen sarvikuonon ihollaan edes tärise. "

Erast Kuznetsov huomauttaa, että kirjailija paitsi kuvasi köyhää ympäristöä, myös luonnehtii sankariaan rehelliseksi työntekijäksi, ja pitää häntä edelleen pyrkimyksenä puolustaa itseään palvelijoiden kustannuksella.

Pavel Andreevich Fedotovin "The Fresh Cavalier" on ensimmäinen öljymaalaus, jonka hän maalasi elämässään, ensimmäinen täydellinen maalaus. Ja tällä kuvalla on erittäin utelias tarina.

P. Fed.Tov. Omakuva. 1840-luvun loppu

Pavel Andreevich Fedotov, voisi sanoa, on genren edelläkävijä venäläisessä maalauksessa. Hän syntyi Moskovassa vuonna 1815, eli vaikeaa, jopa traagista elämää ja kuoli Pietarissa vuonna 1852. Hänen isänsä nousi upseeriksi, jotta hän voisi rekisteröidä perheensä aatelistoihin, ja tämä antoi Fedotoville mahdollisuuden tulla Moskovan kadettikouluun. Siellä hän alkoi maalata. Ja yleensä - hän osoittautui uskomattoman lahjakkaaksi ihmiseksi. Hänellä oli hyvä korva, lauloi, soitti musiikkia, sävelsi musiikkia. Ja kaikessa, mitä hänen piti tehdä tässä sotilaallisessa laitoksessa, hän saavutti suuren menestyksen, joten hän valmistui neljän parhaan opiskelijan joukossa. Mutta intohimo maalaus, piirustus voitti kaiken muun. Kerran Pietarissa - hän palveli jakelussa suomalaisessa rykmentissä, hän ilmoittautui välittömästi Taideakatemian luokkiin, joissa hän alkoi maalata. On tärkeää mainita tässä, että he alkoivat opettaa taidetta hyvin aikaisin: yhdeksän-, kymmen-, yksitoista-vuotiaat lapset sijoitettiin keisarillisen taideakatemian luokkiin. Ja Fedotov oli jo liian vanha, Bryullov itse kertoi niin. Silti Fedotov työskenteli ahkerasti ja työskenteli ahkerasti, ja seurauksena hänen ensimmäinen valmis öljymaalauksensa (ennen sitä oli vesivärejä, pieniä öljykaavioita) herätti heti huomiota, ja kriitikot kirjoittivat hänestä paljon.

P. Fed.Tov. Tuore kavalieri. Ensimmäisen ristin vastaanottaneen virkamiehen aamu. 1848. Tretjakovin valtion galleria, Moskova

Mutta miten taiteilijat elivät tuolloin? No, taiteilija maalasi kuvan ja sanotaan, myi sen. Ja sitten mitä? Sitten hän voisi mennä tutun kaivertajan luokse ja tilata hänelle kaiverruksen maalauksestaan. Siksi hänellä voisi olla kuva, joka voitaisiin toistaa. Tosiasia on, että luvan saamiseksi oli ensin haettava sensuurikomiteasta. Ja Pavel Andreevich kääntyi sinne kirjoitettuaan The Fresh Cavalier. Sensuurikomitean ei kuitenkaan sallittu jäljitellä ja tehdä kaiverruksia hänen maalauksestaan. Este oli sankarin - uuden kavalierin - viitta. Tämä on Stanislavin kolmannen asteen järjestys. Tässä on välttämätöntä kertoa vähän tilausjärjestelmästä, joka oli olemassa tuolloin Venäjällä. Kaksi puolalaista tilausta - Iso Valkoinen Kotka ja Stanislav - sisällytettiin Aleksanteri I: n alaisuuteen vuonna 1815. Aluksi heidät palkittiin vain puolalaisille, myöhemmin he alkoivat palkita myös venäläisiä. Valkoisen kotkan ritarikunnalla oli vain yksi tutkinto, kun taas Stanislavilla oli neljä. Vuonna 1839 neljäs aste poistettiin, ja vain kolme jäi jäljelle. Kaikki heistä antoivat oikeuden useisiin etuoikeuksiin, erityisesti aateliston vastaanottamiseksi. Luonnollisesti tämän alimman järjestyksen saaminen Venäjän palkintojärjestelmässä, joka kuitenkin avasi suuria mahdollisuuksia, oli erittäin houkutteleva kaikille virkamiehille ja heidän perheilleen. Ilmeisesti Fedotoville tilauksen poistaminen maalauksestaan \u200b\u200bmerkitsi koko hänen luomansa semanttisen järjestelmän tuhoamista.

Mikä on kuvan juoni? Sitä kutsutaan The Fresh Cavalier. Taiteilija on päivittänyt maalauksen 46. vuoteen, se oli esillä näyttelyissä 1848 ja 1849, ja vuonna 1845, eli kolme vuotta ennen yleisön näkemää maalausta, Stanislavin ritarikunnan myöntäminen keskeytettiin. Joten itse asiassa, jos tämä on herrasmies, niin se ei ole ollenkaan tuoretta, koska 45. vuoden jälkeen tällaista palkintoa ei olisi voinut tapahtua. Siten käy ilmi, että nimen "Fresh Cavalier" törmäys venäläisen elämän rakenteeseen tuolloin antaa meille mahdollisuuden paljastaa sekä tässä kuvatun henkilön ominaisuudet että taiteilijan itsensä asenteen hänen teemaansa ja sankariinsa. tehdä työtä. Tässä Fedotov kirjoitti päiväkirjaansa tullessaan sensuurikomiteasta maalauksestaan: ”Aamu juhlan jälkeen vastaanotetun tilauksen yhteydessä. Uusi herrasmies ei kestänyt sitä, kuin hänen uuden kylpytakinsa sytyttämä valo muistuttaa ylpeänä hänen merkitystään kokille. Mutta hän näyttää pilkallisesti hänelle ainoat, mutta silloinkin kuluneet ja rei'itetyt saappaat, jotka hän kantoi puhdistamaan. Eilisen juhlan leikkeet ja sirpaleet ovat hajallaan lattialla, ja taustalla olevan pöydän alla on nähtävissä heräävä herrasmies, joka todennäköisesti on myös jäljellä taistelukentällä, mutta yksi niistä, jotka pitävät passia ohikulkijoille. Kokin vyötärö ei anna omistajalle oikeutta vierailla, joilla on paras sävy. "Jos huono yhteys on alkanut, siellä on hieno loma - lika." Joten Fedotov itse kuvasi kuvaa. Ei ole yhtä mielenkiintoista, miten hänen aikalaisensa kuvasivat tätä kuvaa, erityisesti Maikov, joka näyttelyssä käydessään kuvaili, että herrasmies istui ja ajoi - loppujen lopuksi on olemassa parranajoharja - ja hyppäsi sitten yhtäkkiä. Tämä tarkoittaa, että putoavia huonekaluja koputettiin. Näemme myös kissan, joka repii tuolin verhoilun. Siksi kuva on täynnä ääniä. Mutta se on myös täynnä hajuja. Ei ole sattumaa, että Maikovilla oli ajatus, että torakat kuvataan myös kuvassa. Mutta ei, itse asiassa ne eivät ole, vain kriitikon rikas mielikuvitus lisäsi hyönteisiä tähän juoniin. Vaikka todellakin, kuva on hyvin tiheästi asuttu. Kokinsa kanssa ei ole vain herrasmies itse, siellä on häkki kanarialla, koira pöydän alla ja kissa tuolilla; romuja on kaikkialla, on sillin pää, jonka kissa on nauttinut. Yleensä kissa löytyy usein Fedotovin teoksista, esimerkiksi hänen maalauksestaan \u200b\u200b"Majorin matchmaking". Mitä muuta näemme? Näemme, että astiat pöydältä ja pullot ovat pudonneet. Eli loma oli erittäin meluisa. Mutta katsokaa itse herraa, hän on myös hyvin siisti. Hänellä on repeytynyt viitta, mutta hän kääri sen ympärille kuin Rooman senaattori teki togaa. Herrasmiehen pää papilloteissa: nämä ovat paperinpaloja, joihin hiukset kiedottiin, ja sitten he polttivat ne pihdeillä paperin läpi, jotta kampauksen voi muotoilla. Näyttää siltä, \u200b\u200bettä kokki auttaa kaikkia näitä menettelyjä, jonka vyötärö on todellakin epäilyttävän pyöristetty, joten tämän asunnon tavat eivät ole parasta laatua. Se, että kokki on huivissa eikä soturissa, naimisissa olevan naisen päähine, tarkoittaa, että hän on tyttö, vaikka hänen ei myöskään pitäisi käyttää tytön huivia. Voidaan nähdä, että kokki ei pelkää lainkaan "pelottavaa" isäntäänsä; hän katsoo häntä pilkkaamalla ja näyttää hänelle reikäiset saappaat. Koska järjestys yleensä merkitsee tietysti paljon virkamiehen elämässä, mutta ei tämän henkilön elämässä. Ehkä kokki on ainoa, joka tietää totuuden tästä tilauksesta: että heitä ei enää palkita ja että tämä herras menetti ainoan mahdollisuuden järjestää elämä jotenkin toisin. Mielenkiintoista on, että eilisen makkaran jäännökset pöydällä on kääritty sanomalehtiin. Fedotov ei varovaisesti ilmoittanut, mikä sanomalehti se oli - "Police Vedomosti" Moskovasta tai Pietarista. Mutta keskittyen maalauksen päivämäärään voimme sanoa varmasti, että tämä on "Moskovskie vedomosti". Muuten, tämä sanomalehti kirjoitti Fedotovin maalauksesta, kun hän myöhemmin vieraili Moskovassa, jossa hän näytti maalaustaan \u200b\u200bja esiintyi kuuluisan näytelmäkirjailijan Aleksanteri Nikolaevich Ostrovskyn kanssa.

Jotkut maalauksista pidän, koska ne näyttävät vilpittömästi elämän ulkopuolelta huumorilla. Joten taiteilijat ottavat vastuun opettaa kaikki psykologian hienovaraisuudet nuorille kokemattomille sukupolville. Yksi näistä kankaista kuuluu P.A. Fedotov. Mikä kuvaa elävästi päähenkilön ja hänen ympäristön kuvaa? Mikä houkuttelee minut kuuluisan taidemaalarin työhön?

Valo syttyy nuorelle miehelle, joka sai tilauksen edellisenä päivänä hauskanpitoa niin paljon, että hänen huoneensa muistuttaa nyt juotavan kurjaa kamjaa. Kitara repeytyneillä kielillä, tyhjät pullot lattialla, kaikki nämä menneen onnellisen loman ominaisuudet, todistavat olettamieni oikeellisuudesta. Neito saapuu, nauraa hänelle, nuhtelee häntä sotkusta ja näyttää hänelle saappaiden reiät. Päähenkilö ei kiinnitä huomiota sanoihinsa. Saatuaan tilauksen hänestä tuli ylpeä. Hän työntää alahuulensa kuin lapsi ja osoittaa viittaansa, jossa hänen palkintonsa riippuu hänen rinnassaan. Sen kanssa hän sanoi kaiken. Ja hän ei aio kumartaa kiinnittää arvokasta huomiota niin matalaan ihmiseen. Hän ei myöskään säätänyt häntä.

Virkamiehen ulkonäkö kertoo, että tätä henkilöä kiinnostaa vain ulkonäkö. Riippumatta siitä kuinka humalassa hän eilen oli, hän ei unohtanut "koristaa" päänsä papilloteilla. Tämän luonteenpiirteen osoittaa peilin, kiharoiden, kampa ja muiden hygieniatuotteiden esiintyminen pöydällä. Siellä sanomalehdessä on viipaloitu makkara ja dekantteri, jossa on jotain juotavaa.

Koko huone on täynnä konfettia rikkoutuneen levyn palasista, rikkoutuneen tuolin osista. On epäselvää, kuinka kissa ja häkki linnun kanssa ilmestyivät tässä vilskeessä. Mutta ne täydensivät myös ahtaan huoneen sisätiloja. Toinen luku selittää loman laajuuden ja kuvan päähenkilön persoonallisuuden - virkamiehen kollega, joka nukahti työpöydän alla. Taiteilijan satiiri on aina merkityksellinen. Ja vaikka on hauska katsoa kuvaa, täytyy vain miettiä sitä, että sellainen sankari elää koko ajan ja hänet voidaan löytää millä tahansa vuosituhannella, siitä tulee heti surullinen.

P.F.Fedotov. Tuore Cavalier 1846. Moskova, Tretjakovin valtion galleria

• ”Aamu juhlan jälkeen vastaanotetun tilauksen yhteydessä. Uusi herrasmies ei voinut sietää sitä: kuinka valo pukeutui hänen uuteen kylpytakkiinsa ja muistuttaa ylpeänä hänen merkitystään kokille, mutta hän näyttää pilkallisesti hänelle ainoat, mutta silloinkin kuluneet ja rei'itetyt saappaat, jotka hän kantoi puhdistettavaksi. Eilisen juhlan jäännökset ja palaset ovat hajallaan lattialla, ja taustapöydän alla näkyy herääminen, joka todennäköisesti on taistelukentällä, myös kavalieri, mutta yksi niistä, jotka pitävät passeja ohikulkijoille. Kokin vyötärö ei anna omistajalle oikeutta vierailla, joilla on paras sävy. Jos huono yhteys on alkanut, siellä on likaa suurella lomalla. "

Antaessaan sankarille aseman, joka ei vastaa todellista tilannetta, taiteilija pilkasi sankaria ja itse tapahtumaa. Mutta onko tämä kuvan ainoa ilmeikkyys?

Edellisen ajan venäläisillä maalauksilla oli taipumus säilyttää täysin vakava sävy klassisen perinnön käsittelyssä. Tämä johtuu suurelta osin historiallisen genren johtavasta asemasta akateemisen taiteellisessa järjestelmässä. Uskottiin, että vain tällainen teos voi nostaa venäläisen maalauksen todella historialliselle korkeudelle, ja Bryullovin "Pompejin viimeinen päivä" ylivoimainen menestys vahvisti tätä asemaa.

K.P.Bryullov. Pompejin viimeinen päivä 1830-1833. Leningrad, Venäjän valtionmuseo

Tuo yksi ensimmäisistä sankareistaan \u200b\u200bjulkisuuteen, Fedotov asettaa hänet klassiseen asentoon, mutta muuttaa täysin kuvakontekstia. "Korkean" puheen kontekstista pois otettuna tämä ilmeikkyyden muoto on selvästi ristiriidassa todellisuuden kanssa - ristiriita samalla koomisen ja traagisen kanssa, koska se herää eloon juuri paljastamaan välittömästi sen elinkelvottomuuden. On korostettava, ettei pilkkaa muotoa sellaisenaan, vaan nimenomaan yksipuolisesti vakavaa tapaa käyttää sitä - käytäntö, joka väittää olevansa itse todellisuus. Tämä luo parodiaefektin.

Tutkijat ovat jo kiinnittäneet huomiota tähän Fedotovin taiteellisen kielen piirteeseen.

Fedotov. Fidelkan kuoleman seuraus. 1844

Sarabyanov D.P. P.A. Fedotov ja Venäjän taiteellinen kulttuuri 1840-luvulta. S.45

Fedotovin kuvan ylikylläisyys ei ole missään tapauksessa naturalistinen ominaisuus. Asioiden merkitys täällä on samanlainen kuin merkkien merkitys. Tapaamme tällaisen tilanteen "Fresh Cavalier" -ohjelmassa, jossa esitetään paljon asioita, jokaisella on oma ääni, ja kaikki näyttivät puhuvan kerralla, kiirehtivät kertomaan tapahtumasta ja keskeyttivät toisiaan kiireessä. Tämä voidaan selittää taiteilijan kokemattomuudella. Mutta tämä ei sulje pois mahdollisuutta nähdä tässä huonosti järjestetyssä toiminnassa asioita, jotka työntyvät pseudoklassisen hahmon ympärille, parodia historiallisen kuvan tavanomaisesti säännöllisestä rakenteesta. Ajattele Pompejin viimeisen päivän liian määrätietoista myllerrystä.

K.P.Bryullov. Pompejin viimeinen päivä. Kappale

Ioffe I.I. Synteettinen taidehistoria

P.F.Fedotov. Tuore Cavalier 1846. Moskova, Tretjakovin valtion galleria. Kappale. poliisi

Siten kuvan arvoa ei vähennetä näkyvän arvoon; kuva koetaan monimutkaiseksi merkitysten kokonaisuudeksi, ja tämä johtuu tyylillisestä pelistä, erilaisten asenteiden yhdistelmästä. Toisin kuin yleisesti uskotaan, maalaus pystyy hallitsemaan parodian kielen. Tämä kanta voidaan ilmaista konkreettisemmassa muodossa: arjen venäläinen genre käy läpi parodian vaiheen luonnollisena itsevakuutuksen vaiheena. On selvää, että parodia ei tarkoita kieltämistä sellaisenaan. Dostojevski parodioi Gogolia oppiessaan häneltä. On myös selvää, että parodia ei kiehua pilkkaan. Sen luonne on kahden, koomisen ja traagisen perustan ykseydessä, ja ”nauru kyynelistä” on paljon lähempänä sen olemusta kuin koominen jäljitelmä tai jäljitelmä.

Fedotovin myöhemmässä teoksessa parodistinen alku tulee melkein vaikeasti saavutettavaksi, ja se tulee paljon läheisempään henkilökohtaiseen kontekstiin. Ehkä tässä on tarkoituksenmukaista puhua automaattisesta parodiasta, henkisen voiman uupumisen partaalla olevasta pelistä, kun nauru ja kyyneleet, ironia ja kipu, taide ja todellisuus juhlivat tapaamistaan \u200b\u200byhdistyvän kuoleman aattona. niitä.

"Tuore Cavalier". Ensimmäisen ristiä opettaneen virkamiehen aamu. 1846

Pavel Fedotov taiteilija

Fedotov Gamblersin viimeinen teos luotiin vaihteessa 1851-1852.
On tapauksia, joissa luovuuden alku ja poistaminen ovat räikeässä ristiriidassa (esimerkiksi Goya ja venäläisessä taiteessa - Valentin Serov tai Alexander Ivanov). Muutos, joka merkitsee siirtymistä toiseen ulottuvuuteen, on katastrofaalinen.

Fedotovin nimi, joukossa, joka valmistui Moskovan kadettikunnasta ensimmäisen kerran valmistuttuaan, näkyy marmorilaatalla Katariinan palatsin pääportaalissa Lefortovossa, jossa sotilakoulu sijaitsi. Fedotov määrättiin siihen vuonna 1826, ja vuoden 1833 lopussa hänet lähetettiin vänrikkona palvelemaan Suomen rykmentissä Pietarissa. Kaikki hänen seuraava luova kohtalo liittyy Pietariin. Mutta on merkittävää, että Fedotovin nimi loistaa edelleen kultaisilla kirjaimilla Moskovassa. Muuten, tässä on muistettava, että taiteilija, joka kääntyi venäläisessä taiteessa ensimmäisenä maalaukseen, kutsutaan genren tyylilajiksi - Venetsianov - oli myös syntyperäinen moskovalainen. Ikään kuin Moskovan ilmassa olisi jotain, joka heräsi luonnossaan taiteellisella lahjakkuudella, puolueellisen huomion arjen tasangolla tapahtuvaan.
Syksyllä 1837 Fedotov maalasi lomalla Moskovassa akvarellikävelyn, jossa hän kuvasi isäänsä, sisarpuoltaan ja itseään: ilmeisesti vanhasta muistosta päätettiin käydä paikassa, jossa Fedotov vietti seitsemän vuotta. hänen elämänsä. Fedotov luonnostelee edelleen opiskelukykyisesti tätä kohtausta, mutta voi jo ihmetellä muotokuvan samankaltaisuuden tarkkuutta ja varsinkin sitä, miten tämä kohtaus järjestetään, kuinka koristeellisten Moskovan asukkaiden tapoja verrataan yksinkertaisiin vaatteisiin kuvapaperin kantamiseen upseeri, joka oli ikään kuin lentänyt tänne Nevski Prospektilta. Isän pitkät jalat takissa, jossa on roikkuvat hihansuut, ja siskon raskaassa vaipassa ovat avoimesti poseeravien hahmojen poseerat, kun taas Fedotov kuvasi itseään profiilissaan henkilöenä, jota ei ehdottomasti ehdollista pakotettu poseeraus, kuten ulkopuolinen. Ja jos kuvan sisällä tämä rasvainen upseeri näytetään kevyellä ironialla, niin se on myös itseironiaa.
Tämän jälkeen Fedotov on toistuvasti antanut omakuvien piirteet hahmoista, jotka on usein kuvattu absurdissa, koomisessa tai tragikomisessa asennossa, tietävän, ettei hän ole periaatteessa erotettu sankareistaan \u200b\u200bja kaikista kuvatuista jokapäiväisistä tapahtumista. Koomikko Fedotov, jonka oletetaan nousevan sankareidensa yläpuolelle, näkee itsensä "asetetuksi heidän kanssaan samalle tasolle": hän pelaa samassa näytelmässä ja voi teatterinäyttelijän tavoin esiintyä jokapäiväisessä teatterissa minkä tahansa hahmon rooli maalauksissaan. Ohjaaja ja lavastaja Fedotov kehittää näyttelijälahjakkuutta, plastisen muutoksen kykyä sekä huomiota kokonaisuuteen, siihen, mitä voidaan kutsua näyttämösuunnitelmaksi (scenografia, vuoropuhelu, misseeni, maisemat) ja huomiota yksityiskohtiin. , vivahde.

Ensimmäisissä arkeissa kokeissa tuo luonnosta peritty alkeellinen, tajuton, luonnostaan \u200b\u200bperiksi tullut tajuttomuus ilmoittaa yleensä selkeämmin. Sillä välin lahjakkuus on kyky ymmärtää, mitä itse asiassa annetaan, ja tärkein asia (joka muuten tulkitaan evankeliumissa
vertaus lahjakkuuksista) - kyky ymmärtää vastuu tämän lahjan arvoisesta kehittämisestä, täydentämisestä ja parantamisesta. Fedotovilla oli molemmat.
Joten - lahjakkuutta. Fedotov oli epätavallisen hyvä muotokuvan samankaltaisuudessa. Hänen ensimmäiset taiteelliset yrityksensä olivat pääosin muotokuvia. Ensinnäkin muotokuvia kodista (kävely, isän muotokuva) tai sotilastovereista. Tiedetään, että tämän samankaltaisuuden huomasivat sekä mallit itse että Fedotov. Muistuttaen ensimmäiset teoksensa hän puhui tästä omaisuudesta ikään kuin itselleen se olisi odottamaton inspiraatio - löytö, jota kutsutaan lahjaksi, jonka luonto antaa eikä sitä ole toteutettu, ansaitsi.
Tämä hämmästyttävä kyky saavuttaa muotokuvanäkymä heijastuu paitsi itse muotokuviin myös teoksiin, jotka eivät näytä tarkoittavan suoraan tällaista muotokuvan tarkkuutta. Esimerkiksi vesiväreissä suhteellisen pieni kuvan muoto) jokaisella kasvolla, jokaisella kuvan käänteellä, kunkin hahmon tavalla kantaa epauletteja tai heittää päänsä ylös.
Muotokuva, Fedotovin tarkkaavaisuus yksilöä kohtaan kiehtoi paitsi kasvot, ele, myös tottumukset, ryhti, "grimace", käytös. Monia Fedotovin varhaisia \u200b\u200bpiirustuksia voidaan kutsua "muovipiirroksiksi". Joten yksityisen tuomarin vesiväri suuren loman aattona (1837) - kokoelma luonnoksia aiheesta, kuinka ihmiset pitävät ja kantavat kuormaa, kun se on sekä fyysinen taakka että moraalinen haitta, joka myös tarvitsee jotenkin "kestää", koska tässä tapauksessa tämä taakka
myös uhriksi, lahjukseksi. Tai esimerkiksi piirustus, jossa Fedotov kuvasi itsensä ystävien ympäröimänä, joista toinen kutsuu häntä pelaamaan kortteja, toinen lasin, ja kolmas vetää päällysvaatteensa pitääkseen paeta ajoissa taiteilijaa (perjantai on vaarallinen päivä). 1840-luvun puolivälin piirustukset kuuluvat myös näihin piirrettyihin hahmoihin: Kuinka ihmiset kävelevät, Jäähtyneet, jäähdytetyt ja kävelevät, Kuinka ihmiset istuvat ja istuvat. Näissä luonnoksissa esimerkiksi kuinka mies asettuu tuoliin tai aikoo istua alas heittäen takkinsa lattian takaisin, kuinka kenraali on nojatuolissa ja alaikäinen virkamies istuu odottavasti tuolin reunalla tuoli. Kuinka ihminen kutistuu ja tanssi kylmästä jne.
Tämä on suluissa oleva selitys, mikä vaikuttaa täysin merkityksettömältä - Fedotoville tämä on mielenkiintoisinta. Yksi Fedotovin piirustuksista pesun jälkeen on omistettu samanlaiselle motiiville.

Vuonna 1834 Fedotov löysi itsensä Pietarista ja aloitti tavanomaiset, tylsät, rutiiniset virkailijan tehtävät Suomen rykmentissä.
Fedotov kirjoitti pohjimmiltaan taistelun vastaisia \u200b\u200bkohtauksia eikä sotilaallista sankaruutta ennakoivia toimintatapoja, mutta armeijan heimon elämän ei-sankarillista, arkea, puhtaasti rauhanomaista puolta, jossa oli pieniä arjen yksityiskohtia. Mutta lähinnä kuvataan erilaisia \u200b\u200bversioita tylsästä tyhjäkäynnistä, kun ei ole mitään miehen itsensä harjoittamista lukuun ottamatta poseeraamista taiteilijalle "tyhjäkäynnillä". Armeijan elämän jaksoa käytetään avoimesti tekosyynä ryhmämuotoon; näiden kohtausten säveltetty luonne on ilmeinen eikä sitä ole piilotettu millään tavalla. Tässä tulkinnassa armeijan bivouacit muutetaan eräänlaiseksi "taiteilijan työpaja" -teemaksi, jossa upseerit toimivat mallina muoviluonnoksille.
Jos sotilaallinen elämä Fedotovin "bivouacsissa" on täynnä rauhoitettua, rauhallista rauhaa, 1840-luvun puolivälissä luodut seepiasävyt ovat täynnä myrskyisää liikettä ja ulospäin dramaattista pateettisuutta, ikään kuin tapahtumat, joissa olisi kaikki sotilaallisen kampanjan merkit, olisivat siirtyneet tänne, jokapäiväisen roskan alueelle. Siten Fidelkan kuolema (1844) on eräänlainen reportaasi "kuumasta paikasta", jossa todellinen taistelu käy kuolleen ruumiin - eli kuolleen mestarin koiran - yli.
Eläkkeelle siirtymisen hetken ja Fedotovin ensimmäisen maalauksen välillä on sarja seepiatekniikalla tehtyjä graafisia arkkeja. Eri asteikoissa täydelliset, ne ovat samanlaisia \u200b\u200btaiteellisen ohjelman yleisyydellä. Ehkä ensimmäistä kertaa ja periaatteen puhtaudessa tämä ohjelma paljastuu aikaisemmalla musteella esitetyllä sävellyksellä Belvedere Torso (1841).
Maailmankuulun antiikkimuovisen muistomerkin sijasta piirtoluokan palkintokorokkeelle pystytetään juomateoksen muistomerkki, joka ei ole yhtä kuuluisa yhdessä, erikseen otetussa maassa - vodkapullo.
Tämän korvaamisen vuoksi huomio kiinnitetään luonnollisesti jokaiseen jaksoon, jotta voidaan ymmärtää, mitä he tekevät siellä kankaidensa ympärillä, mitä he "tutkivat".

Tässä sävellyksessä muotoillaan ensimmäinen periaate, jonka mukaan Fedotovin taiteellinen universumi rakennetaan. Elämän herättävän "ensimmäisen impulssin" rooli on juoni-törmäyksessä, joka muodostuu ylevän - merkityksetön, vakava - tyhjän korvaamisesta. Pyhä toiminta, joka on kauniiden salaisuuksien ymmärtäminen antiikkinäytteiden tutkimisen yhteydessä, muuttui heti puhveliksi. Tämä tyypillisesti koominen toimenpide ohjelmoi yleisön huomion erityisellä tavalla, kuten se tapahtuu buffooneryssä, kun kiinnostuksemme ruokkii odotusta siitä, mitä muuta hauskaa näytelmää koomikot heittävät. Ja tämä tarkoittaa, että erillinen "numero", toisin sanoen jakso, yksityiskohta saa itsenäisen arvon. Kokonaisuus on rakennettu erilliseksi kokonaisuudeksi, sarja sellaisiksi "numeroiksi", nähtävyyksien paraati.
1840-luvun puolivälin seepioissa kehittyy sama periaate: Sarjan arkit rinnastetaan toisiinsa, kuten suuren vetovoiman numerot, joka on elämän teatteri. Tämä jaksojen merkkijono toimintakentällä, yleensä avautunut, kuten luonnonkaunis panoraama, pyrkii loputtomasti laajentumaan niin, että jokainen seepia, olipa kyseessä Fidelkin kuolema. Voidaan ajatella jaksojen järjestämistä, lyhentämistä tai lisäämistä.
Avaruus on yleensä jaettu osioilla moniin erillisiin soluihin. Näiden tilojen kynnyksellä olevien oviportaalien läpimurtoissa tapahtuu väistämättä kohtauksia, jotka luovat täällä tapahtuvan ja kynnyksen ulkopuolella tapahtuvan yhdistymisen vaikutuksen. Fidelkin kuolemassa koulupoika vetäytyi oikealla puolella olevaan avoimeen oveen, jota iski huoneessa oleva skandaali, kun taas vasemmalla puolella perheen isä pullon ja pullon kanssa pakeni sisäkammioihin heittäen pois koira, joka oli kääntynyt jalkojensa alle. Seepia-sävyyn taiteilija meni naimisiin ilman myötäjäisiä lahjakkuutensa toivossa. Oikealla näet ikkunan, jossa on reikä, jossa lasin sijasta on tyyny, kun taas vasemmalla puolen kynnyksellä - avattu ovi, on taiteilijan tytär kauppiaiden käsissä, joka tarjoaa hänelle kaulakorun.
Se on utelias - useimmissa arkeissa on elottomia jäljitelmiä elävistä: hahmoja, nukkeja, pään, jalkojen, käsien kipsi, räätälin mallinukke ... Se häiritsee ihmisen elämää, sen ylittää toinen, esitetty sirpaleet, roskat, sirpaleet - kuva rikkoutuneesta, murenevasta mekanismista ja vastaavasta siitä, mihin kuvattu ihmisen pyörremyrsky uhkaa muuttua.

Seepiassa on edelleen esteettisesti epäjärjestyksellinen sekoitus uskottavuutta lavakäyttäytymisen ja pantomimisen suunnan käytäntöjen kanssa. Fedotov ei lainkaan pyri takaamaan, että tämä on "kirjattu luonnosta". Sen tavoite on erilainen: luoda kuva maailmasta, jossa kaikki siteet ovat hajonneet, missä kaikki on repeytynyt ja jokainen kohtaus, jakso, kuva, asia, suurimmaksi osaksi klovni falsetto huutaa siitä, mitä Hamlet lähetti korkeudella traagisen paatoksen, nimittäin "yhdistävän langan päivät hajosivat" ja "maailma tuli ulos urista". Yleistä suunnitelmaa, seepian kuvaavaa strategiaa ei sanele moraalinen huolenaihe ja halu avata ihmisten silmät kaupungin asuntolan paheille. Näitä "paheita" ilmentävät tilanteet ovat pinnalla, ja lisäksi ne ovat liian yleisiä löytääkseen kiinnostusta "avautuvien silmien" suhteen tällaisiin perusasioihin. Fedotov ei luo satiirisia arkkia, vaan hauskoja kuvia, joiden iloksi oletetaan olevan pienten tapahtumien ja yksityiskohtien loputon merkkijono: arkki harrastuksesta, jossa on Byronin muistomerkki, jonka poika ottaa kansiosta malli kuolleen Fidelkan hautakivimuistomerkille (Fidelkan kuoleman seuraus); poika, joka huvittelee itseään sitomalla paperikaaren koiran hännään (Didel of Fidelka) '', pretkeli osoittaa toisen rungon oven kehykselle pitkässä sarakkeessa, joka dokumentoi asiakkaan velkaa (Officer Front) jne.
Arkkien juovat muodostavat jälleen yhtenäisen sarjan. Mutta ne näyttävät olevan peitossa jokapäiväisellä suon mudalla, menettäneet merkityksensä ja mittakaavansa, kutistuvat lasin kokoon, mikä yleensä muistetaan vastaavan kokoisten myrskyjen yhteydessä.
Mitkä ovat tekniikat, jotka tarjoavat taantuman taiteellisen koomisen vaikutuksen? Tiedämme, että pelleytyksessä, mitä vakavampi se on, sitä hauskempi se on. Siksi kuvasarjassa oli löydettävä vastine tälle "naurettavan vakavuuden" paradoksille. Mikä tarkoitti - löytää mitta elintärkeästä yhdistettynä epätodennäköiseen, keksittyyn, keinotekoiseen. Tämän "toimenpiteen" on lisäksi oltava selkeä katsojalle.
Yksi tapa saavuttaa tämä toimenpide on analogia teatterin kanssa, teatteriset misanäkymät: tila on rakennettu kaikkialle kuin lavalaatikko, joten katsojaa verrataan näyttämön katsojaan. Muotikaupassa näyttämö rakennettiin näyttelijöiden muoviluonnoksina, ja itse asiassa Fedotov kuvaa näitä teoksia tällä tavalla selityksissä, jotka nämä kuvat toimitettiin Moskovan näyttelyssä vuonna 1850. ”Eversti, tyytymätön aviomiehensä ostoon, jättää hänet ja näyttää hänelle tyhjän lompakon. Vanki kiipesi hyllylle saadakseen jotain. Paksu puoli-nainen käyttää tätä hetkeä hyväkseen ja asettaa jotain itselleen valtavassa verkkokalustossa ... Kaikki renkaissa, nuori adjutantti, joka korjaa retkikuntaa - luultavasti kenraalin vaimonsa - ostaa sukkia. " Fedotovin kaappi sulkee tämän kohtauksen, jossa lasin läpi olevalla ylemmällä hyllyllä voit nähdä nukketeatteriksi näyttäviä hahmoja - joko patsaita tai paperisiluetteja - matkien ihmisten maailmassa näkemää jokapäiväistä teatteria. Ja tämä vastakkainasettelu heijastaa käänteisen valon Fedotovin kuvailemiin ihmisen teatterin misen kohtauksiin, mikä paljastaa näiden kohtausten osallistujissa nimenomaan nuken plastisuuden. Kaikissa seepioissa ja etenkin tässä vielä yksi, Fedotovin genrelle yhteinen piirre näkyy hyvin selvästi: ihmiset ovat tyhjien intohimojen leluja. Pyörremyrsky, karuselli, elämän kaleidoskooppi, nopeasti kulkevien tyhjien etujen yhteenotto, pienet konfliktit, jotka rippaavat elämän pinnalla - "turhamaisuuden turhamaisuus ja tuulen saaminen", joka viheltää vaikuttamatta elämän syvyyteen. Pohjimmiltaan tämä on Fedotovin teosten pääteema.

Kohteessa "katsoja seremoniallisen muotokuvan edessä" katsoja on kokki, joka on kuvattu ikään kuin poseeraa täyspitkälle seremoniamuotoon. Tässä yhteydessä jopa sankarin paljaat jalat koetaan parodiamuistutuksena klassisesta veistoksesta. Seepiassa leveästi hajalla olevat yksityiskohdat on ryhmitelty tähän pieneen tilaan. Huolimatta siitä, että lattia on kauniisti kohotettu, on vaikutelma ahtaasta tilasta, kuten aluksen hytistä, hetkellä, jolloin alus antaa yhtäkkiä vahvan kantapään, niin että kaikki tämän nurkan täyttävä roska liukuu etualalle. Yksikään asia ei ole jäänyt normaalitilaansa. Tätä korostaa uskomaton tapa, jolla pihdit "roikkuvat" pöydän reunalla, ikään kuin hetki, jolloin pöytälevy on juuri yhtäkkiä pudonnut törmäyksen kanssa, on vangittu. Lattialla - sillien hännät, kaatuneet pullot osoittavat, ettei niihin jäänyt pisara, tuoli on rikki, kitaran kielet ovat repeytyneet, ja jopa nojatuolissa oleva kissa pyrkii edistämään tätä kaaosta repimällä verhoilun sen kynnet. Fedotov saa meidät paitsi tarkkailemaan, myös kuulemaan näitä dissonansseja, kakofoniaa, kakofoniaa: pöytälevy kolhii, pullot kolkuttavat, kielet soivat, kissa kolisee ja repii kangasta törmäyksellä.
Fedotov opiskeli Hermitage-mestareiden kanssa, mukaan lukien hollantilaiset asetelmamaalarit. Materiaalisen maailman kuvassa oleva kuvallinen illuusio on suunniteltu tuomaan iloa silmiin, kun taas arkipäivä, joka on kuvan aihe, ei sisällä sinänsä mitään miellyttävää. Siten kääntyminen maalaukseen terävöittää yhtä hänen taiteensa suurimmista ongelmista: kuva houkuttelee - kuvattu torjuu. Kuinka yhdistää toinen toisen kanssa?
Kuinka ja mitä toimii Krylov voisi nähdä, emme tiedä. Mutta on aivan luonnollista, että pyrkivä taiteilija, joka on edelleen hämärässä, luottaa tunnustettuihin viranomaisiin ensimmäisissä vaiheissa. Toinen viranomainen, johon Fedotov vetoaa, on Bryullov. Tuolloin suosittu Bryullov-sateenkaaren värimaalaus erottaa rehellisesti Fedotovin uuden teoksen Fresh Cavalierin yksivärisestä maalauksesta. Koruyhtye maalauksessa The Legible Bride - kirkkaan karmiininpunainen seinän verhoilu, kiiltävät kultaiset kehykset, monivärinen matto, värikkäin satiinimekko ja kimppu morsiamen käsissä - kaikki tämä on erittäin lähellä Bryullovin koloristista järjestelyä. seremonialliset muotokuvat. Fedotov antoi kuitenkin odottamattoman käänteen tälle Bryullovian värimaalaukselle juuri muuttamalla sen monumentaalisesta pieneksi. Hän menetti koristeellisen paatoksensa ja muuttui pikkuporvarilliseksi leluksi, joka luonnehtii kuvatun sisustuksen asukkaiden makua, joka ei suinkaan ole paras. Mutta loppujen lopuksi on edelleen epäselvää, ilmaisiko tämä kuvallinen kauneus kuvatun kohtauksen sankareiden mautonta taipumusta vai onko se taiteilijan itsensä maku ja taipumus.

Pelaajat. 1851-1852

Joten kuva osoittautui ikään kuin tämän runon kuvitukseksi. Ja Moskovassa vuonna 1850 järjestetyn työnäyttelyn aikana hän sävelsi pitkän "rodun". Fedotov halusi esiintyä omassa kilpailussaan, jäljittelemällä messukeskuksen barker-raeshnikin intonaatioita ja murretta, kutsumalla yleisöä katsomaan silmäaukon läpi huvittavaa esitystä kuvissa piirikomitean nimisessä laatikossa.
Meille on annettu vakoilemaan mitä tapahtuu "ilman todistajia" - siellä, käytävällä ja täällä, olohuoneessa. Tässä on melu, jonka aiheuttavat uutiset majurin saapumisesta. Tämän viestin tuo matchmaker, joka ylittää salin kynnyksen. Ovessa on piirretty majuri, kun hänet vedetään käytävän peilin eteen kiertämällä viiksensä. Hänen hahmonsa tässä ovikehyksessä on sama kuin hänen hahmonsa peilikehyksessä kynnyksen ulkopuolella.
Aivan kuten aikaisemmin seepiassa, Fedotov kuvasi kummallakin puolella ovien avaaman tilan, niin että näemme kuinka uutiset majorin saapumisesta, kuin syväys, ylittää oikealla olevan oven kynnyksen ja jonka ripustin tarttui kiinni vasempaan oveen, menee edelleen kävellä kauppiaan talon sisäkammioiden läpi. Juuri radalla, jota pitkin kohtauksen kaikki hahmot rakennetaan, luodaan visuaalisesti tämä jatkuvuus, joka on ominaista melko kaikkialle leviävälle äänelle. Toisin kuin seepiassa havaittu pirstaloituminen, mosaiikkisuus, Fedotov saavuttaa poikkeuksellisen melodisen, sävellysrytmin "pituuden", mikä todetaan myös hänen rodussaan.
Tämän kuvan ainutlaatuinen kaunopuheisuus ei ole varsinaisen jakson kaunopuheisuus, ikään kuin se olisi kopioitu luonnosta (kuten tarkkaan erottuvassa morsiamen yhteydessä), vaan taiteilijan itsensä kaunopuheisuus, joka on hankkinut tyylin, taitot tarinankerrontaan ja kyky muuttua sankareihinsa. Täältä löytyy hienovarainen taiteellinen käytäntö, joka liittyy kohtauslaeihin, eräänlaisella poseerauksella, ilmeillä, eleillä. Täten todellisen tapahtuman masentava prosaismi poistetaan, se muuttuu iloiseksi vaudeville-ralliksi.

Kuvan lineaarisessa pisteet "vinjetti" -motiivi vaihtelee. Tämä rytminen peli sisältää pöytäliinan kuvion ja kattokruunun koristelun, ja siksak kukoistaa kauppiaan pukeutuneissa taitoksissa, morsiamen musliinipukun pienessä pitsi, sormet kaarevat yleisen kuvion lyöntiin. ja hieno olkapään ja pään ääriviiva, joka heijastuu huvittavasti kissan armoihin, "pesee pois" vieraita, sekä majorin siluetti, hänen asennonsa kokoonpano, parodioitu tuolin kaarevissa jaloissa kuvan oikeassa reunassa. Tämän omituisesti erilaisissa inkarnaatioissa ilmenevän linjasoiton avulla taiteilija pilkkassi kauppiaan talon pretensiivista koristetta ja kirjavuutta sekä samalla toiminnan sankareita. Kirjoittaja on sekä pilkkaava sarjakuvan kirjoittaja että suosionosoittaja katsoja, joka on tyytyväinen pelaamaansa komediaan. Ja hän näyttää harjaavan maalausta uudestaan \u200b\u200bsaadakseen siihen sekä oman kirjoittajan ironian että katsojan ilon. Tämä Fedotovin kuvallisen "tarinan" kaksinkertainen olemus, joka ilmenee täysin Majorin matchmakingissa. Korostetaan, että tämä siro spektaakkeli kuvaa tarkalleen tekijän kuvaa, hänen esteettistä asemaansa, hänen näkemystään asioista.
Kirjailija Alexander Druzhinin, joka oli kerran Fedotovin kollega ja läheinen ystävä, hänestä kaikkein mielekkäimmän muistelmateoksen kirjoittaja, perustelee tätä: "Elämä on outo asia, jotain kuin teatteriverhoon maalattu kuva: älä tule liian lähellä, mutta seiso tietyssä pisteessä, ja kuvasta tulee hyvin kunnollinen, mutta joskus se tuntuu niin hyvältä. Kyky sopeutua tällaiseen näkökulmaan on ihmisen korkein filosofia. " Tietysti tämä ironisesti esitetty filosofia on täysin Gogolin luutnantti Pirogovin henki Nevsky Prospectilta. Matchmakingin ensimmäisessä versiossa Fedotov näyttää peittävän itsensä "korkeimmaksi inhimilliseksi filosofiaksi": tapahtuma ilmestyy seremoniallisesti, ja taiteilija, piilotettu vaudeville-naamion taakse, herättää innostusta kohtauksen juhlallisesta loistosta. Tällainen tahallinen naiivisuus on juuri tae Fedotovin mestariteoksen taiteellisesta koskemattomuudesta. Esimerkkinä tällaisesta jonkun toisen näkökulman tyylittelystä voimme muistaa Gogolin. Tarinoissa kertoja tunnistetaan joskus sankareiden kanssa (esimerkiksi tarinan alku siitä, kuinka Ivan Ivanovich riideli Ivan Nikiforovichin tai Nevski Prospektin kanssa), sitten naamio heitetään pois, ja kuulemme tekijän äänen verhon alla : "Tässä maailmassa on tylsää, herrat!" tai "Älä usko Nevsky Prospectia". Toisin sanoen, älä usko petollista ulkonäköä, elämän loistavaa kuorta.
"Majorin matchmakingin" toisen variantin merkitys on todellisen "kirjailijan äänen" havaitsemisessa.
Taiteilija näytti vetäneen teatteriverhon taaksepäin, ja tapahtuma ilmestyi eri varjossa - ikään kuin seremoniallinen kiilto murenisi. Katossa ei ole kattokruunua eikä maalaus, kirahvit korvataan kynttilänjalkoilla, seinän kirjaimet korvataan kirjaimilla. Parketin kuvio on vähemmän selvä, pöytäliinassa ei ole kuviota, kevyen musliinin nenäliinan sijaan rypistynyt raskas nenäliina putosi lattialle.

Kattokruunu, reunus katoaa ja pyöreä liesi korvataan neliömäisellä, vaikutelma tilan kosketettavuudesta on heikentynyt. Ensimmäisessä versiossa toistamisen aikana kadonneet esineet muodostavat huomiota hidastavia rytmisiä jakoja. Näiden muutosten kokonaisuutena ilmenee avaruuden tunne yhtenäisenä, jatkuvana ja liikkuvana valon kyllästettynä aineena, joka on ominaista Fedotovin viimeisille teoksille. Avaruusympäristö muuttuu harvinaiseksi, puretuksi, ja siksi kaikki siluetit ovat liikkuvampia, toimintavauhti on kiihkeämpi. Kuvakertomuksen perusteellisuus menettää entisen merkityksensä, painopiste siirtyy aiheen kuvauksesta tapahtuman subjektiiviseen arviointiin.
Kuvakeinojen jatkuvaan muutokseen liittyy muutoksia hahmojen tulkinnassa. Päällinen verhosta ja sankarista muuttui röyhkeäksi roistoksi, matchmaker menetti nokkelan oveluutensa, hänen kasvoihinsa ilmestyi jotain tyhmää; kauppiaan hymy jäätyi epämiellyttävään virneeseen. Jopa kissa, ikään kuin kopioi morsiamen tavanmukaisen armon ensimmäisessä versiossa, on täällä muuttunut rasvaiseksi, karkeakarvaiseksi, huonokäyttöiseksi eläimeksi. Morsiamen liikkeessä ei ole aikaisempaa manierin sävyä. Kehykset, jotka ylittivät hänen siluettinsa ensimmäisessä versiossa ja hidastivat visuaalisesti liikettä, nostetaan nyt ylös, jotta voidaan selvästi havaita morsiamen hartioiden ja pään hahmottavan viivan nopeaisuus. Liike havaitaan kiihkeänä, jopa hämmentävänä. Jos ensimmäisessä versiossa innostunut yksityiskohtien ihailu herättää illuusion siitä, että taiteilija näkee kohtauksen kauppatavaroiden ovelien "myyjien" ja "ostajien" silmillä, niin toisessa versiossa meitä kutsutaan havaitsemaan ympäristö morsiamen silmät - ihmisen silmien kautta, josta on tullut dramaattisen törmäyksen uhri.
Fedotov-genre on omistettu niin sanotuille "elämän olosuhteille". Harrastukseensa he tarvitsevat perusteellisuutta, toisin sanoen ne on kuvattava yksityiskohtaisesti. Tässä suhteessa Fedotov-genren alku seepiassa 1840-luvun alkupuoliskolla voidaan määritellä "kuviolliseksi kirjallisuudeksi". Mutta sanalla itsessään on otsikko tai kuvaava-kuvallinen osa. Ja sen mukana toinen osa, joka ei ole sama kuin se - ääntäminen, intonaatio, mitä puheessa kutsutaan ilmaisuksi, ilmeikkyys. Loppujen lopuksi lausutun merkitys ja asenne lausuttuun eivät ole pelkästään sanojen koostumuksessa ja ryhmittelyssä, vaan myös muotoilussa ja intonaatiossa. Mutta sitten myös "kuvapuheessa" on oltava kuvallinen taso ja ilmaisutaso. Jos on, onko mahdollista vapauttaa nämä ilmaisumahdollisuudet kuvassa? Sana osoittautuu Fedotovin avustajaksi tämän ongelman ratkaisemisessa.

1840-luvun toisen puoliskon piirustuksissa koko kuvaileva nimeäminen, toisin sanoen kuvallinen, viitaten olosuhteiden kuvaukseen, annetaan funktio suulliselle kommentoinnille, joskus hyvin pitkälle. Tämä kommentti sisältyy kuvakenttään ja sillä on sama rooli kuin tekstityksillä elokuvan näytöllä. Kuvakieli, jota ei enää ladata tehtävän selittämisestä ja kommentoinnista, keskittyy pelaamiseen omilla ilmaisuvoimillaan. Jos tämä on ”kuvakirjallisuutta”, kuvalla on nyt ilmaisu: tällainen kuvaus alkaa kuvata sitä, mikä on sanassa sen kuvallisen ja objektiivisen merkityksen lisäksi, nimittäin ääni, musiikki, intonaatio. Ei ole sattumaa, että Fedotov käyttää jatkuvasti väliintuloja sanallisissa kommenteissa kuvattuihin misanäkymiin: "Voi, olen onneton ..." (Huolimaton morsian), "Voi, veli! Luulen, että unohdin lompakon kotona "(Kvartalny ja taksimies)," Ah, isä! miten korkki sopii sinulle? ”, mutta erityisen usein kysymys- ja huutomerkit, eli intonaatio, todella tulevat esiin.
Painopiste siirtyy aihekertomuksesta muovilauseen intonaatiokuvioon, "kynän käyttäytymiseen", kopioimalla ja kommentoimalla samanaikaisesti hahmojen käyttäytymistä. Joskus tämä huomionmuutos toistetaan tarkoituksella - aihe on siellä, mutta ei heti luettavissa. Joten piirustuksessa Strutsihöyhen (1849-1851) tyttö tarkastelee, että hän nostaa kädessään sulaa, jonka muoto yhtyy olkapään taivutukseen, mikä tekee höyhenestä itsestään erottamaton ensi silmäyksellä. : koko kohtaus verrataan tyylikkäästi soitettuun pantomiimipiirustukseen, jossa on kuvitteellinen esine.
Tai esimerkiksi piirustuksessa Nuori mies voileivällä (1849) korotetun käden voileipäviipaleiden ääriviivat piirretään tarkasti liivikaulan ääriviivoihin niin, että sitä ei pidetä lainkaan erillisenä esineenä. Tutkimus ei tietenkään koske voileipiä: leivänviipaletta pitävät sormet näyttävät yksinkertaisesti koskettavan kaulusta ja roikkuvan laskeutuvan diagonaalin alussa, jota seuraa laiska vilkaisu toisen käden läpi, laiskasti yrittäen kuvitteellisen lasin halkaisija, josta olento ajattelee: korotetaanko se? nyt, tai mitä? Tai vähän myöhemmin? Koko asennon siro balettimukavuus pettää Nevski Prospektin vakituisille henkilöille tyypillisen niukasti laiskan esittelytavan, joka on tottunut tuntemaan itsensä näkyvissä, kiinnittämään kiinnostuneita katseita ja ottamaan kuvia. Tämä piirustus korreloi ehdottomasti Fedotovin vuonna 1849 tekemän maalauksen teeman kanssa Ei vieraan aikaan. Aristokraatin aamiainen.

Majorin matchmaking -ohjelmassa kuvan kehys jäljittelee näyttämön portaalia, ikään kuin tarkkailisimme mitä tapahtuu torista. Aristokraatin aamiaisella sisustus näkyy, kun kohtaus havaitaan verhojen takaa: näemme tarkalleen, mikä piiloutuu sisäänkäynniltä. Tässä oleva koominen tilanne on samanlainen kuin teatterin ammattikieltä ilmaiseva käsite "päällekkäisyys": jotain "toisesta oopperasta" tai tosielämästä asetetaan taiteellisesti tarkoitetulle, niin että tarkoituksellinen ja tahaton muoto ovat tahallinen paradoksaalinen ykseys. Tässä tapauksessa tällainen keinotekoinen lavastus on "esineiden teatteri" huoneen sisätiloissa. Hän ei ole lainkaan palvellut roskasäiliönä, vaan osoittamaan antiikin amforan jaloa muotoa ja lähinnä omistajan jaloa makua. Toisaalta paperi oli selvästi leikattu niin, että loistava puhdas
Vaaditun muotoinen arkki kiinnitti heti huomion saapuvalle, oletettavasti äskettäin hankitulle patsaalle. Mutta sen vieressä purettu mustan leivän kuori makasi saman arkin toisella osalla olettaen samalla näyttelyesineen merkin kuin muutkin "kauniit asiat". Juuri tämä "päällekkäisyys" isäntä yrittää sulkea saapuvan vieraan.
Mutta tässä tapauksessa Fedotov käyttää teemaa "näytä elämä" ei niinkään "moraalin kritiikin", kuin "maalaamisen edun" vuoksi: loppujen lopuksi kaikki uhkea, mikä kuvaa kuvan sankarin tapoja - matto, nojatuoli, pöydän knickknacks, kaikilla tämän huoneen kalusteilla on esteettiset edut. Maalarille, hänen silmilleen, tämä "ikkunan pukeutuminen" muodostaa kiehtovan koloristisen kokonaisuuden ja antaa hänelle mahdollisuuden osoittaa taitonsa ja rakkautensa esineiden viehätykseen riippumatta pilkasta, jota kuvan itse tilanne voi aiheuttaa. Tämän koomisen tapahtuman osoittamiseksi riittää, että patsaan vieressä on vain pala leipää, joka on peitetty kirjalla.

Tässä teoksessa kenties Fedotovin maalauksen tärkein ristiriita terävöityy. Tosiasia on, että jokapäiväisille absurdeille omistetuissa juonissa tilanne ja koko ympäröivä maailma luonnehtivat kuvattuja sankareita, heidän makuunsa ja mieltymyksiään. Mutta ne eivät voi olla sama kuin taiteilijan oma maku, koska tässä kirjailija ja sankarit erotetaan ironisella etäisyydellä. Ja nyt Fedotov on saavuttanut sellaisen kuvallisen mestaruuden asteen, joka herättää luonnollisen janon vahvistamaan hänen kauneuden tunteensa ja ymmärryksensä kauneudesta, ohittamalla tämän etäisyyden. Mutta niin kauan kuin vanha juoniohjelma pysyy, tätä etäisyyttä on jotenkin rajoitettava, pienennettävä. Maalaus Ei vieraan aikaan -hahmossa tämä ilmaistaan \u200b\u200bsiinä, että tapahtuman koominen, toisin kuin aikaisemmat teokset, supistuu anekdootiksi, "rullattu pisteeseen", on ensi silmäyksellä selvä. Ja aika, joka kuvaa kuvaa kuvallisena luomuksena, etenee ei tämän sarjakuvan, vaan meille esitetyn kuvayhtymän kauneuden ihailemisen alueella juoni satiirisista tehtävistä riippumatta.
On täysin selvää, että seuraava askel oli poistaa sankarien ja tekijän välinen vastakkainasettelu. Asiat ja niiden väriominaisuudet lakkaavat nimeämästä ja kuvaamasta toiminnan ulkoisia olosuhteita, mutta muuttuvat eräänlaisiksi instrumenteiksi, joilla soitetaan sisäistä "sielun musiikkia" tai mitä yleisesti kutsutaan mielialaksi, tilaksi. Ei asioita, mutta "esineiden sielu", ei se, kuinka ne loistavat, loistavat, vaan kuinka he hehkuvat sisäisellä valolla synkässä pimeydessä ...
Verrattuna Fedotovin mainetta tuottaneisiin teoksiin, erottamattomina kiehtovan tarinankertojan ja komediakirjailijan maineeseen, tämä muutos tarkoitti tämän entisen maineen pettämistä. Fedotov ei voinut olla ymmärtämättä, että hän petti siten yleisön odotukset. Lesken maalauksen versioiden käsittelyprosessi osoittaa, että tämä reinkarnaatio annettiin Fedotoville ilman vaikeuksia.

Kaikki muunnelmat luotiin lyhyellä aikavälillä vuosina 1850 ja 1851, mikä vaikeuttaa päivämäärien tarkkuutta. Aikajärjestys ei kuitenkaan välttämättä ilmaise taiteellista johdonmukaisuutta tai logiikkaa. Tämä logiikka on seuraava. Versiossa "violetilla taustakuvalla" (Tretjakovin galleria), täysin erilainen juoni törmäys - irrotettuna kaikesta ulkoisesta, upotustila sisäiseen näkymättömään, aineettomaan "sielun elämään" - Fedotov yritti pysyä vanhassa tyylissä, joka tarjoaa kuvaavan periaatteen tapahtuman esittämisestä näkyvissä konkreettisissa yksityiskohdissa. Tämän seurauksena kuva osoittautui moniväriseksi ja ulospäin luetelluksi. Tilaa laajennetaan leveydeltään ja katsotaan tietyltä etäisyydeltä, muistuttaen edellisen kuvanrakennustekniikan. Siksi se kuvaa hetken jäähyväiset vanhasta elämästä. Tämä ehto on kuitenkin pikemminkin osoitettu kuin ilmaistu. Hahmo on liian ulospäin näyttävä: ohuen vyötärön teatraali- ja balettiarvo, lipaston reunalla lepäävän käden kuvaeli, harkitusti kumartunut pää, tunnistettavasti Bryullov, hieman nukketyyppi. Huolimatta sävellystyypiltään pienestä muodostaan, se näyttää muodolliselta seremonialta.
Toisaalta Ivanovo-museon versiossa pakotetaan jonkin verran ulospäin jotain, mitä tämä juoni toi, nimittäin mieliala, tila ja yksinkertaisesti kyyneläinen suru. Fedotov teki piirteistään hieman turvonnut, hänen kasvonsa näyttivät olevan turvonnut kyynelistä. Tilan, mielialan, todellinen syvyys ei kuitenkaan ole ilmaistavissa laskettavissa olevissa ulkoisissa merkeissä ja merkeissä. Hänen elementtinsä on yksinäisyys ja hiljaisuus. Täältä tulee Green Room (TG) -versio. Avaruus sulkee kuvan läheisemmin. Sen mittasuhteet määrittävät kuvan muodon ja rytmisen rakenteen, sisustuksen muodostavien asioiden suhteet (seinää vasten pystysuoraan pitkänomainen muotokuva muotokuvasta, tuolin, lipaston, kynttilän, tyynyjen pyramidi). Muotokuvan kehys ei enää ylitä olkaviivoja, siluetti ilmestyy hohtavan ääriviivan yläosassa seinän vapaassa tilassa pakottaen arvostamaan profiilin täydellistä, todella enkelin kauneutta. Taiteilija luopuu jatkuvasti tyypin jokapäiväisestä konkreettisuudesta ihanteellisen "kasvon" vuoksi. Itseään menevä ilme on taipuvainen ylhäältä alas, mutta missään ei erityisesti: "Kuinka sielut näyttävät korkeudelta / hylätylle ruumiilleen ..." (Tyutchev). Kynttilän liekki on sama kuin se tapahtuu, kun se vain sytytetään: se ei palaa niin paljon kuin aktivoi ympäröivän hämärän tunteen - tätä hämmästyttävällä kuvallisella hienovaraisuudella välitettyä paradoksaalista vaikutusta voisi kommentoida Pushkinin linjalla "kynttilä palaa" pimeässä. "

Se ei ole tapahtuma, tapahtuma, joka on kuvattu, vaan tila, jolla ei ole edustettavaa alkua ja loppua; aika on kadonnut siihen. Pohjimmiltaan kuva on omistettu pysähtyneelle ajalle - tapahtumalle ei-mitään-linjalle. Tämä teeman ei-tyylilaji, hautajais-muistomerkki ilmenee vielä toisessa puolikuvitetussa versiossa: sommittelun geometrisessa arkkitehtonisessa staatiossa, narratiivisessa minimalismissa, tiukassa, pelottomassa rauhassa, ilman sentimentaalisuuden sävyä.
Leskessä kuvatun psykologisen hetken määrittelemätön kesto veti hänet ulos konkreettisesti edustettavan ajan rajoista. He laskevat tyhjää, virtaavaa aikaa. Aika kuluu ja seisoo samanaikaisesti, koska se ei lupa mitään muutosta todellisuudessa. Sen liike on harhaa.
Kuvaesitys kankaalle on rakennettu samasta periaatteesta. Ensi silmäyksellä ilmestyy jotain epäselvää - aaltoileva savuinen-tukkoinen sumu; siitä yksinkertainen yksinkertainen rekonstruoidaan vähitellen: kynttilä, pöytä, pukkisänky, seinää vasten nojaava kitara, makuuasento, villakoiran varjo ja joku aavemainen olento takana vasemmalla olevalla oviaukolla. Ihmiset ja asiat on muutettu maalauksellisiksi fantomeiksi, koska ne havaitaan unen ja todellisuuden välisessä epävakaassa välissä, jossa näennäinen ja todellisuus eivät ole erotettavissa toisistaan. Tämä kummallisen ja todellisen kaksisuuntainen, hankala ykseys on yksi tunnetun metaforan ”elämä on unelma” inkarnaatioita.
Viihtyisä nurkka, samovari, tee, sokerikulho, kierretty pulla pöydällä - niukka, mutta silti jälkiruoka, hyväntahtoinen hymy omistajan kasvoilla (muuten, fysiognominen vivahde, joka vain tässä teoksessa välähti Fedotovin teoksissa). Sama hyvä luonne hauskojen tapahtumien säveltämisessä - omistajan takana oleva varjo muistuttaa vuohta, ja koska hän on kitaran kanssa, käy ilmi, että se on kuin vihje laulamisen laajasta samankaltaisuudesta vuohen huuhteluun (jälleen auto-ironia: upseeri täällä on oma omakuvaominaisuudet, ja Fedotovilla oli ystävien mukaan miellyttävä baritoni ja lauloi kunnollisesti kitaralla). Suoraan sanottuna esteettinen ihailu kaarevien viivojen toistoon (tuolin ääriviivat, pöytäliinan reuna, kitaran äänilauta ja ojennetun käden taivutus, omistajan kumartuneiden hahmojen siluetti ja järjestäytynyt) pettää halu tehdä näkyvistä miellyttävä, harmoninen. Yleensä kohtaus suunnattiin ja esitettiin kuin humoristinen arki.

Hänen vieressään on maalaus "Ankkuri, toinen ankkuri!" näyttää siltä, \u200b\u200bettä se on luotu nimenomaan Fedotovin kunnioittaman Bryullovin aforismin tueksi, että "taide alkaa siitä, mistä vähän alkaa", ja täyttääkseen totuuden, että taiteessa sisältö luodaan muodolla, eikä päinvastoin. Itse asiassa sävellysosuuksia muutettiin "hieman" - ja juoni oli täysin identtinen, teema muuttui kokonaan. Avaruuden ja aihesisällön suhdetta on muutettu avaruuden hyväksi, paikkatilojen rooli on erittäin aktiivinen. Tilanneluvut ovat "kadonneet" kuvan kehällä. Kynttilänvaloinen pöytä, joka on peitetty punaisella pöytäliinalla, putoaa keskustaan, koostumuksellisesti pääpaikka. Sen päällä on astia tai paistinpannu, joka näyttää olevan perunoita, muki, krinka, taittuva peili, palava ja sytyttämätön kynttilä - joukko esineitä, jotka luonnehtivat sitä, mitä kutsutaan peittämättömäksi pöydäksi. Toisin sanoen se on peitetty pöytäliinalla, jotta se voidaan peittää joillekin teoille, joita kutsutaan lounaaksi, teeksi jne. (Esimerkiksi maalauksessa Virkailija ja järjestäjät pöytä on asetettu teetä varten). Joten ei ole vain yhtään asioita, jotka merkitsisivät, että pöytä on katettu, valmistettu tiettyä toimintaa varten. Se on sama kuin jos meille esitettäisiin näyttämö ilman maisemia: vaikka siinä voi olla paljon kaikenlaisia \u200b\u200basioita, se koetaan silti tyhjänä näyttämönä.
Toinen paradoksi on, että kynttilän "väärässä valossa" esiintyvän kuvan hauras illusoiva luonne yhdistetään sävellysgeometrian selkeään tarkkuuteen. Sisustus on muunnettu näyttökoteloksi palkkien ääriviivojen avulla, "näyttämön" portaali on yhdensuuntainen kuvatason etuosaan nähden. Vasemman yläkulman kattopalkin ja viistosti oikeassa alakulmassa olevien penkkien lävistäjät osoittavat terävästi "perspektiivisuppilon" ääriviivat, jotka vetävät silmän syvyyteen keskelle, jonne ikkuna (kerran Fedotovin sisätiloissa) sijoitetaan. Nämä riimit tekevät sävellysvälien roolista tuntuvan. Lähellä etualalla maalauksen kehyksen ja näyttämölaatikon "portaalin" välillä on eräänlainen prosensio, sitten proscenium - tämän portaalin ja varjon reunan välissä, jossa koira ryntää. Vastaava tilaväli luetaan taustalla - kulman asettaman peilin sarjassa, jossa ikkunan ulkopuolella näkyvät lumipeitteen katot. Sisätilan varjostettu osa osoittautuu siten olevan "edestä ja takaapäin" sijoitettu kahden autioituneen alueellisen fragmentin väliin ja muuttuu nurkaksi, häkiksi, aukoksi - ikuisen ikävystymisen paratiisiksi. Mutta myös päinvastoin - hän valvoo häntä, katselee häntä (ikkunan läpi), iso maailma koittaa: merkityksettömän tylsän tyhjäkäynnin pesä sisältyy suurempaan "mittakaavaverkkoon", ja se muuttuu ikävystymisen persoonalliseksi .

Edessämme on todellakin "absurdin teatteri": meitä kehotetaan kiinnittämään erityistä huomiota siihen, että elämässä ei ole mitään huomionarvoista. Aivan saman julistaa lause ankkuri, toinen ankkuri! Loppujen lopuksi se tarkoittaa toistuvaa vetoomusta, kannustamista toimintaan, vaikka tämä toiminta itsessään ei ole mitään muuta kuin toimettomuuden hämmennys. Se on eräänlainen huojuva tyhjiö. Allegorisen poetiikan ominaisuuksien ulkopuolella Fedotov loi allegorian aiheesta "turhamaisuuden turhamaisuus" - tapahtumaton näytelmä, jolla on kattava, universaali teema. Siksi, muuten, järjetön sekoitus "ranskaa ja Nižni Novgorodia", kukaan murteen lause - tällä hölynpölyllä on silti järkevää, ja venäläisen sekä ranskalaisen ikävystymisen tiloissa kuuluu "yksitoikkoinen taistelu" ja aika kuluu samalla tavalla.
Fedotovin myöhäisen työn piirteet, erilaiset kuin aikaisemmat, tunnistettiin leskessä. Ensinnäkin syntyi erilainen juoni-törmäys - elämä työnnettiin kuoleman, olemattomuuden kynnykselle: raskaana oleva leski aviomiehensä kuoleman ja lapsen syntymän välillä. Toiseksi tietoisuus siitä, että tämä uusi juoni ei ole mielenkiintoinen yleisölle, joka rakasti taiteilijaa jotain aivan muuta, ja siten tietoisuus siitä, että uusia näytelmiä soitetaan tyhjän auditorion edessä ja vanha tapa kiinnittää yleisön huomio ei tarvita. Kuvat luodaan kuin itselleen. Mutta tämä tarkoittaa, että heidät osoitetaan jonnekin nykyisen ajan ulkopuolelle - ikuisuuteen. Jos näin on, niin maalaus alkaa kuvata ei sitä, mitä tapahtuu ulkona, vaan mitä tapahtuu sisämaailmassa - ei näkyvissä, mutta tuntuu, ilmeinen. Tärkein rooli tällaisen näkyvyyskuvan luomisessa on kynttilällä - kaikkien Fedotovin myöhempien teosten välttämätön ominaisuus, aloittaen leskestä.
Rajoittamalla näkökenttää kynttilä intimoi tilaympäristön tunteen. Toinen kynttilän ominaisuus on tehdä ympäröivä hämärä visuaalisesti konkreettiseksi. Toisin sanoen kirjaimellisesti ja vertauskuvallisesti työntää valoa pimeyden rajalle, näkyvä näkymättömän linjalle, olemattomuuden kynnykselle. Lopuksi kynttilällä
erottamattomasti liittyy tunne hänen herättämänsä maailman hauraudesta ja sen valon aihe sattuman sattumalta. Tämän vuoksi hänellä on kyky tehdä kuvasta näkyvä todellisuus aavemainen. Toisin sanoen kynttilä ei ole vain esine esineiden joukossa, se on metafora. Tämän metaforisen poetiikan apoteoosi oli maalaus Pelaajat (1851-1852).

Vanhassa akvarellissa, joka kuvaa Fedotovia ja hänen toverinsa Suomen rykmentissä korttipöydän ääressä (1840-1842), korttipelin draama ei ole kuvallinen tehtävä - luoda ryhmämuotokuva. Osallistuminen korttipelin käänteisiin, kuten sanotaan, raivostuttaa: tässä ei henkilö pelaa korttia, vaan korttia pelaa henkilö, joka muuttaa kasvot korttitapahtuman personoinniksi, eli , mystiseksi hahmoksi. Todellisesta tulee harhakuvan ruumiillistuma. Tämä on yleinen teema, se on myös Pelaajat-maalauksen kuvallinen tyyli. On täysin ymmärrettävää, miksi Fedotov maalasi mannekiinien pelaajien varjohahmot: staattisesti kiinnittyneiden nukketeat -asennojen plastisuus mahdollisti muistuttaa katsojaa niistä tiloista, kun suoristamalla pitkästä istunnosta tunnoton runko - kaareva alaselkä, ojentamalla kätensä, hieromalla temppeleitään eli herättämällä itsensä eloon - me itse asiassa kohtelemme itseämme ikään kuin olisimme kuolleita, erotamme itsemme paikasta, jossa johsimme aavemaista olemassaoloa.
Tällaiset tilanteet ilmaistaan \u200b\u200byleisesti käytetyssä puhekuvassa - "tulla itsensä luokse", "palata todellisuuteen". Kaikissa näistä tapauksista on siirtymävaihe, jolloin sielu on "eräänlaisen kaksoisolennon kynnyksellä".
Ehkä pelaajien piirustusten graafisen kielen luonnollisen abstraktiuden vuoksi (verrattuna aistillisemmin konkreettiseen maalaukseen), jotka toteutetaan kuumalla, kuumalla vedolla kylmän sinisen sävyn paperilla, saman kaksoiskorrelaation
toteaa maailman ulkopuolella, surrealistinen ilmaistaan \u200b\u200bvaikuttavammalla tavalla kuin maalauksessa, läpitunkeva selkeys.
Kerran suhteessa 1600-luvun tyylimaalaukseen Pushkin heitti lauseen "flaamilainen koulun kirjoitushiekka". Fedotovin luovat ponnistelut kohdistettiin tämän erityisen "talouden" esteettiseen kehitykseen, jonka flaamilaiset ja hollantilaiset taiteilijat avasivat 1700-luvulla. Mutta taiteilijalle, joka on tehnyt tämän "roskan" kaatamisesta ammatillisen ammattinsa, tällainen hänen muistikirjoissaan oleva maksi näyttää odottamattomalta. Tämän paatoksen, tämän kohoavan, mistä hänen taiteessaan voimme löytää ja ymmärtää tämän? Vain tarkkailemalla kaikkea kokonaisuutena, vain miettimällä ja yrittämällä johtaa hänen luovan älykkyytensä kokonaisvaltainen kaava.

Fedotovin päiväkirjamerkinnöissä on tässä mielessä erittäin ilmeikkäitä määritelmiä: "Piirustuksen hyväksi hän teki grimassoja peilin edessä", "Kokemus luonnon jäljittelemiseksi". Mutta eräänä päivänä hän kutsuu opintojaan - "taiteelliseksi syvennykseksi".
Aikana, jolloin taide jaettiin yleensä "muotoon" ja "sisältöön", etusijalle asetettiin yleensä Fedotovin intohimo kuvata elämää, nykyistä todellisuutta. Hänen taiteellisten ajatustensa ajateltiin olevan jotain, joka on "kiinnitetty" tähän päähimoon ja kiintymykseen. "Kenelle on annettu herättää ilo toisessa kykyjen avulla, niin itsetuntoisen ruoan vuoksi on mahdollista pidättäytyä muista herkkuista, mikä häiritsee lahjakkuutta ja pilaa sen puhtauden (ja aateliston) (mikä tekee siitä miellyttävän ihmisille) ), siveä. Tässä on piilossa siro ja jalo avain. " Tätä viimeistä virkettä voidaan pitää kommenttina Fedotovin piirustuksesta, joka on repeytynyt intohimojen kautta. Mutta jos kysyisimme itseltämme, mikä on intohimoista kieltäytyvän lahjakkuuden puhtaus ja siveys herättääkseen mielihyvää muille, havaitsisimme, että ne koostuvat esitystyylistä, piirustuksen kauneudesta jne. Eivätkä ollenkaan keräämällä "kohtauksia elämästä". Nämä muovimuutokset olivat miehitettyjä Fedotovia "taiteellisina syvennyksinä". Mutta Fedotov itse, kadehtimalla häntä, kehitti juuri tämän kyvyn itsessään, ja siksi tämä juoni ja tyyli -suhde voitaisiin kääntää ja sanoa, että Fedotov valitsee elämässä sellaiset asemat ja tapaukset, jotka antavat hänelle mahdollisuuden löytää ja rikastaa taiteellisuuden varausta helmiä, joita ei ollut siellä aikaisemmin.
Jos lahja, jonka Fedotov tiesi hänen takanaan, koostui terävyydestä ja mausta pienistä asioista, taipumuksessa, Gogolin kielellä, "ottaa pois mielessäsi"
kaikki tämä proosaisempi, olennainen elämän rähinä ... kaikki rätit pienimpäänkin tapaan ", Fedotovin kyky tai mitä kutsumme lahjakkuudeksi, on juuri löytää tapoja edustaa tätä täysin uutta materiaalia venäläiselle taiteelle taiteellisesti viettelevässä muodossa.

"Olen oppinut elämästä", Fedotov sanoi. Yleisesti ottaen tämä lause, luovan kreedon tai periaatteen merkityksen vuoksi, on tyypillinen diletantti-lausunto, ja Fedotov toimi alun perin tarkalleen amatöörilahjana. Toisin kuin tämä, voimme muistaa Matisseen melko tunnetun lausunnon: "Taiteilijat eivät ole luonnon edessä, vaan kauniin maalauksen edessä." Tietenkin Matisse'in lausunto on päällikön lausunto, joka tietää, että hallinnan voi oppia vain mestareilta. Tämän logiikan mukaan elämästä oppiminen muuttuu taiteeksi vasta, kun tämä elämä nähdään tietyn mestarin työssä, joka opettaa taiteilijalle mestaruuden oppitunteja. Tällainen metamorfoosi suhteessa elämän törmäyksiin ja silmälaseihin on jo pitkään ollut tiedossa. Se sisältyy kuuluisaan kaavaan ja metaforaan, joka kuuluu "ikuisten metaforojen" luokkaan - "koko maailma on teatteri". Itse asiassa, kun sanomme, ilman suurta epäröintiä, yksinkertaisen lauseen "kohtaus elämästä", olemme liittymässä tähän metaforaan, ilmaisemme juuri ne aspektit ihmisen suhtautumisesta todellisuuteen, jotka ovat ominaisia \u200b\u200btaiteelliselle etäisyydelle elämästä. Ja tällainen asenne elämään, sellainen itsensä vetäytyminen lakiensa voimasta ja itsensä tunne jossain vaiheessa maallista karusellia miettivän katsojan asemassa, kuuluu täysin inhimillisiin kykyihin. Fedotov tunsi hänet ja osasi viljellä itsessään.
Venäjän tilanteen erityispiirre on, että jokapäiväinen maalaus, jota muuten kutsutaan yksinkertaisesti tyylilajiksi, ilmestyy venäläisessä taiteessa hyvin myöhään, 1800-luvun alussa. Mutta eurooppalaisten maalausten kehittämien, hyvin rikkaiden ja haarautuneiden, henkilökohtaisten muunnelmien historiallisten muotojen lisäksi on olemassa sisäinen logiikka. Tämän logiikan kannalta kotitalouden tasangolla, jonka kuva on omistettu tyylilajimaalaukselle, on kaksi erillistä aluetta tai aluetta. Yksi - jossa jokapäiväinen elämä on suunnattu ihmiskunnan elämän perustoille, kuten työ, koti, perheen hoito, äitiys jne. Tällaiset ihmisen huolet ja ammatit liittyvät ikuiseen , muuttumattomia, pysyviä peruuttamattomia olemuksen arvoja, ihmisen olemassaoloa maailmassa, siksi tämä on osa jokapäiväistä elämää, jossa hän osallistuu olemiseen, jossa jokapäiväisen elämän tyylilaji pyrkii olemaan. Tämä on täsmälleen Venetsianovin genre.

Genretyyppiin piilevä tärkein antiteesi voidaan määritellä antiteesina "luonto - sivilisaatio". Vastaavasti tämän vastakohdan toinen osa esitetään täydellisesti kaupunkiympäristössä. Ja tämä on aihe, joka määritteli Fedotov-tyylilajin logiikan.
Muodostettaessa Fedotovia genre-taidemaalarina määritettäessä "avaruutta" tyylilajissa keskeinen rooli oli sillä, että Venetsianov ja hänen koulunsa edelsivät kronologisesti Fedotovia. Mutta ei siinä mielessä, että Fedotov opiskeli Venetsianovin luona ja peri oppituntinsa, vaan siinä mielessä, että hän rakensi taiteellisen maailmansa negatiivisella tavalla, vastakkain kaikilta osin Venetsianovin kanssa.
Sisustussuunnittelu vastustaa venetsialaista maisemaa Fedotovissa. Venetsianovissa vallitsee mietiskelevä staattinen, pitkä, liikkumaton tasapaino. Fedotovilla on erillisiä fragmentteja elämästä, liikkuvuudesta, joka heittää maailman ja ihmisluonnon tasapainosta. Venetsialainen genre on konflikteista vapaa, ei-aktiivinen. Fedotovilla on melkein aina konflikti, toiminta. Kuvataiteen käytettävissä olevissa paikkasuhteissa hän mallinnti ajallisia suhteita. Tempo-rytmiominaisuuksista tuli näin ollen erittäin tärkeitä hyvin kuvallisessa tyylissä, lineaarisen piirustuksen nopeudessa tai hitaudessa, kuvioiden välisten taukojen vuorottelussa, valo- ja väriaktiviteettien jakautumisessa. Tämän alueen muutokset määrittelevät suurelta osin eron hänen graafisten ja kuvateostensa ja hänen evoluutionsa välillä, eli niiden vastakohtien välillä, jotka erottavat yhden teoksen toisesta.
Muotokuvien valppaus ja tarkkailuominaisuudet, kuten aiemmin sanottiin, ovat Fedotov-tyylilajin juuret. Fedotovin muotokuvat vastustavat kuitenkin kaikilta osin täysin Fedotov-tyylilajia. Ensinnäkin siksi, että Fedotovin muotokuvahahmot ilmentävät tarkalleen normia - Pushkinin kerran muotoilemaa viittausta Chateaubriandiin: "Jos uskoisin edelleen onnea, etsin sitä jokapäiväisten tapojen yhtenäisyydestä." Pidä mielessä jatkuva vaeltaminen muukalaisessa joukossa, jota jokapäiväisen taidemaalarin käsityö ja taito vaati häneltä, Fedotov kutsui itseään "yksinäiseksi katsojaksi".

Kun hänen taiteellinen toimintansa toi Fedotovin niukalle tuelle, hän kielsi itsensä haaveilemasta perheen iloista. Fedotovin muotokuva-maailma on "ihanteellinen" maailma, jossa vallitsee kodikas ilmapiiri, jossa on ystävällistä myötätuntoa ja myötätuntoa. Fedotovin mallit ovat hänen ystävänsä, lähin seurue, kuten suomalaisen rykmentin kollegansa Zhdanovichin perhe, jonka talosta ilmeisesti yksinäisen ja kodittoman elämänsä aikana Fedotov löysi kodikkaan turvapaikan. Nämä ovat siis niitä ihmisiä, jotka muodostavat "sydämen ilon", jotka täyttävät "yksinäisen katsojan", vaeltajan, matkustajan muiston kaikissa vaelluksissaan.
Emme tiedä motiiveja muotokuvien luomiseen: onko ne tilattu Fedotoville ja saiko hän niistä rojalteja. Ja tämä hyvin epäselvyys (suhteellisen suurella määrällä taiteilijan luomia muotokuvia) osoittaa, että nämä olivat ilmeisesti ystävällisyyden ja osallistumisen muistomerkkejä enemmän kuin teokset, jotka on kirjoitettu tilauksesta rahan ansaitsemiseksi. Ja tässä tilanteessa taiteilija ei ollut velvollinen seuraamaan yleisesti hyväksyttyjä muotokuvakanoneita. Muotokuvat kirjoitetaan ikään kuin ne olisi luotu yksinomaan "itsellesi", kuten valokuvat koti-albumille. Venäjän taiteessa tämä on lopullinen versio kammion muotokuvasta, pienikokoisista muotokuvista, jotka lähestyvät miniatyyriä, jonka tarkoituksena on seurata henkilöä kaikkialla ja aina; He ottivat miniatyyrimuodon mukanaan tiellä, laittavat sen esimerkiksi laatikkoon tai ripustivat sen kaulaansa kuin medaljonki. Hän on niin sanotusti hengityksen kiertoradalla, jota lämmittää ihmisen lämpö. Ja tämä etäisyyden lyhentäminen, mallin haastattelun etäisyys - hiljaa, taustalla, ilman suuria eleitä ja paatosia - asettaa esteettisen koodin, jonka sisällä Fedotovin muotokuva-konsepti itse tapahtui.
Tämä on puhtaasti "sisätilojen" tunteiden maailma, jossa ystävällinen huomio ja osallistuminen idealisoidaan, tuo rauhoittava rauha, jonka koti, mukavuus, tuttujen, asuttavien asioiden lämpö päättyy. Tämän ihanteellisen valtakunnan asukkaat ovat kirjaimellisesti kuvia, toisin sanoen kuvia, kuvakkeita tai kotijumalia, penatteja, mitä he palvovat. Siksi näillä kuvilla on pyhien kuvien päälaatu - ne elävät ajan ulkopuolella.
Jälkimmäisessä maailma on väliaikaisen ohjaama, kun taas Fedotovin muotokuvien sankarit poistetaan tapahtumien voimasta, mutta heidän on jopa vaikea kuvitella jokapäiväisiä tunnetilanteita - huomaavaisuutta, iloa jne. Mutta muotokuva ei kuvaa akuuttia surua tai surutilannetta: se on hiljainen, huomaamaton välinpitämättömyys, kuten surun uupumus. Tärkein asia, joka esiintyy tässä muotokuvassa ja joka jossakin määrin leviää kaikissa Fedotovin muotokuvissa, on mallien välinpitämättömyys tunteiden ulkoisiin ilmenemismuotoihin, siihen, miltä ne näyttävät ”ulkopuolelta”. Ja tämä on juuri sellainen tila, jossa ajan kuluminen unohdetaan. Ne johtavat pois hetkellisestä. Mutta lisäksi tämä on ihmisten (ja taiteilijan, joka antaa mallinsa tällä omaisuudella), häpeys, ei vain salaisia, vaan heidän mielestään siveetöntä pakottaa kenellekään "tunteillaan".
Tässä sarjassa erottuu niin oudosti suunniteltu teos kuin E.G. Fluga (1848?). Tämä on postuuminen muotokuva, joka perustuu Fedotovin piirustukseen Flugista hänen kuolevuoteensa. Juoni on selkeästi sävelletty.

Toinen muotokuva, jossa arvellaan tapahtuman pääpiirteet, on N.P. Zhdanovich pianolla (1849). Hänet on kuvattu Smolny-aatelisten tyttöjen instituutin oppilaan univormussa. Hän joko soitti juuri musiikkikappaletta tai aikoo pelata, mutta joka tapauksessa hänen asennossaan ja kulmien kylmien silmien katseessa hän lentää ulos - jonkinlainen hämmästyttävä voittaja, ikään kuin Zhdanovich olisi varma, että näytelmällään hän varmasti vietellä ja valloittaa sen, jonka hän toivoo valloittavan.
Fedotovin muotokuvat eivät ole erillään vain vakaista muotokuvaesityksistä, joiden tavoitteena oli mallin kunnia, sen esittäminen, kuten 1700-luvulla sanottiin, "miellyttävimmässä valossa", korostaen kauneutta tai rikkautta tai korkealuokkainen sijoitus. Lähes kaikissa Fedotovin muotokuvissa on sisustus, ja pääsääntöisesti nämä palaset paljastavat talon "kaukaiset kammiot" - ei olohuone tai eteinen, ei seremonialliset huoneistot, vaan puhtaasti kodikas, intiimi ympäristö, jossa ihmiset elävät "edelleen" omat ”, kiireisiä jokapäiväisissä huolissa. Mutta samaan aikaan hänen muotokuvansa irrotetaan koriste- ja koristetehtävistä, jotka ovat yksi sisustusyhdistyksen kauniista asioista, Fedotovin muotokuvien kuvakieli on täysin vailla koristeellista retoriikkaa.
Yksi tärkeistä muotokuvataidekomponenteista on taiteilijan reaktio mallin ikäominaisuuksiin. Katsomalla Fedotovin muotokuvia tällä tavalla, meidän pitäisi olla yllättyneitä siitä, että niistä puuttuu nuoruudelle ominainen erityinen nuotti. O.Demoncalin (1850-1852) kauniissa muotokuvassa malli on enintään kaksitoista vuotta vanha, mikä on melkein mahdotonta uskoa. Yhdessä parhaista muotokuvista P.S.-muotokuva Vannovsky (1849), Fedotovin pitkäaikainen tuttava kadettikunnassa ja suomalaisen rykmentin kollega, on 27-vuotias. Missään muodossa ei voida sanoa, että Fedotov saa kasvot näyttämään vanhoilta. Mutta saa vaikutelman, että näitä ihmisiä kosketti varhainen tieto, joka vei heidät naiivilta reagoinnilta ja avoimuudelta ”kaikkiin elämän vaikutelmiin”, toisin sanoen siivekäs animaatioon, joka on erottuva piirre nuoruudelle.
Täten Fedotovin muotokuvan spesifisyys on siis pitkälti karakterisoitava negatiivisella tavalla - ei tiettyjen ominaisuuksien läsnäololla vaan niiden puuttumisella. Ei ole koristeellista retoriikkaa, seremoniallista paatosta, sosiaalisella roolilla ei ole merkitystä eikä vastaavasti kiinnitetä huomiota roolipeleihin, käyttäytymiseen. Mutta nämä kaikki ovat merkittäviä poissaoloja. Heidän joukossaan on seuraava: näyttää siltä, \u200b\u200bettä Fedotovin genren, joka käsitteli kaikenlaisia \u200b\u200barjen absurdeja, piti terävöittää herkkyyttä epätavalliselle, innokkaasti muistetulle, ihmiselle ominaiselle ominaisuudelle. Mutta juuri tällä Fedotovin muotokuvilla ei ole, ja tämä on ehkä heidän hämmästyttävin ominaisuutensa - taiteilija välttää kaikkea, mikä on terävästi korostettua ja tarttuvaa.
Fedotov on toistuvasti kuvannut itseään teostensa hahmojen kuvissa. Mutta Fedotovin muotokuvana pidetty kuvakuva on tuskin hänen oma muotokuvansa. Todennäköisesti se ei ollut hänen kirjoittama. Ainoa luotettava Fedotovin omakuva, joka on tarkalleen muotokuva eikä merkki, jolla on Fedotovin piirteitä, on piirustus arkille, jossa on luonnosluonnoksia muille teoksille, jossa Fedotov on täynnä syvää surua. Hän ei vain ruuvannut itseään ja "ripustanut päänsä" - tämä on surullinen unelma miehestä, joka etsii "mielihyvän sielulle" "huomatessaan korkeimman viisauden lakeja" ja joka ymmärsi yhden niistä, testamentiksi jätetty. Saarnaaja: "Suuressa viisaudessa on paljon surua, ja joka lisää tietoa, se lisää surua." Tämä intonaatio, joka puuttuu kokonaan Fedotovin tyylilajeista, muodostaa taustan, säestyksen hänen muotokuvataiteelleen.

Bivouac Pavlovsk-rykmentin henkivartijoista (telttailu). 1841-1844

P.A. Fedotov ja hänen toverinsa Suomen henkivartijarykmentissä. 1840-1842