Tietoja säveltäjän häiriöistä. Gluck Christoph Willibald - elämäkerta

Gluck, Christoph Willibald (1714-1787), saksalainen säveltäjä, oopperareformaattori, yksi klassismin aikakauden suurimmista mestareista. Syntynyt 2. heinäkuuta 1714 Erasbachissa (Baijeri) metsänhoitajan perheessä; Gluckin esi-isät tulivat Pohjois-Böömistä ja asuivat prinssi Lobkowitzin mailla. Gluck oli kolmen vuoden ikäinen, kun perhe palasi kotimaahansa; hän opiskeli Kamnitzin ja Albersdorfin kouluissa.

Vuonna 1732 hän meni Prahaan, jossa hän ilmeisesti osallistui luentoihin yliopistossa ansaitsemaan elantonsa laulamalla kirkon kuoroissa ja soittamalla viulua ja selloa. Joidenkin raporttien mukaan hän otti oppitunteja tšekkiläiseltä säveltäjä B.Chernogorskylta (1684-1742).

Vuonna 1736 Gluck saapui Wieniin prinssi Lobkowitzin seurakunnassa, mutta seuraavana vuonna hän siirtyi Italian prinssi Melzin kappeliin ja seurasi häntä Milanoon. Täällä Gluck opiskeli sävellystä kolmen vuoden ajan kamarilajien suurmestarin JB Sammartinin (1698-1775) kanssa, ja vuoden 1741 lopussa Milanossa tapahtui Gluckin ensimmäisen oopperan Artaxerxes (Artaserse) ensi-ilta.

Sitten hän asui menestyneen italialaisen säveltäjän tavanomaisessa elämässä, eli hän sävelsi jatkuvasti oopperoita ja pastichoja (oopperaesityksiä, joissa musiikki koostuu yhden tai useamman tekijän eri oopperoiden fragmenteista). Vuonna 1745 Gluck seurasi prinssi Lobkowitzia hänen matkallaan Lontooseen; heidän polunsa kulki Pariisin läpi, missä Gluck kuuli ensin J. F. Rameaun (1683–1764) oopperat ja ylisti heitä.

Lontoossa Gluck tapasi Händelin ja T.Arnin, laitti kaksi hänen pasticioistaan ​​(yksi heistä, Jättiläisten kaatuminen, La Caduta dei Giganti, on näytelmä päivän aiheesta: puhumme tukahduttamisesta. Jacobite-kansannoususta), antoi konsertin, jossa hän soitti oman suunnittelunsa huuliharpulla, ja painoi kuusi triosonaattia.

Vuoden 1746 jälkipuoliskolla säveltäjä oli jo Hampurissa italialaisen oopperaryhmän P. Mingottin kapellimestarina ja kuoronjohtajana. Vuoteen 1750 asti Gluck matkusti tämän ryhmän kanssa eri kaupunkeihin ja maihin säveltäen ja esittäen oopperansa. Vuonna 1750 hän meni naimisiin ja asettui Wieniin.

Mikään Gluckin alkuvaiheen oopperoista ei paljastanut täysin hänen kykynsä laajuutta, mutta kuitenkin vuoteen 1750 mennessä hänen nimensä nautti jo tietyn maineen. Vuonna 1752 napolilainen teatteri "San Carlo" tilasi hänet oopperalle La Clemenza di Tito tuon aikakauden suuren näytelmäkirjailijan Metastasion librettoon.

Gluck itse johti ja herätti sekä paikallisten muusikoiden kiinnostusta että kateutta ja sai kiitosta kunnioitettavalta säveltäjältä ja opettajalta F.Durantelta (1684-1755). Palattuaan Wieniin vuonna 1753 hänestä tuli Kapellmeister Saxe-Hildburghausenin prinssin hovissa ja hän pysyi tässä tehtävässä vuoteen 1760 asti.

Vuonna 1757 paavi Benedictus XIV myönsi säveltäjälle ritarin arvon ja myönsi hänelle Kultaisen kannuksen ritarikunnan: Sittemmin muusikko allekirjoitti itsensä nimellä "Cavalier Gluck" (Ritter von Gluck).

Tänä aikana säveltäjä tuli Wienin teatterien uuden johtajan kreivi Durazzon seurueeseen ja kirjoitti paljon sekä tuomioistuimelle että itse kreiville; vuonna 1754 Gluck nimitettiin hovioopperan kapellimestariksi. Vuoden 1758 jälkeen hän työskenteli ahkerasti luomalla teoksia ranskalaisista libretoista ranskalaisen koomisen oopperan tyyliin, jonka Itävallan Pariisin edustaja istutti Wieniin (tarkoittaen sellaisia ​​oopperoita kuin Merlinin saari, L'Isle de Merlin; Kuvitteellinen Orja, La faussen esklava; Fooled cadi, Le cadi dupe).

Unelma "oopperauudistuksesta", jonka tarkoituksena oli draaman palauttaminen, syntyi Pohjois-Italiasta ja hallitsi Gluckin aikalaisten mieltä, ja nämä suuntaukset olivat erityisen vahvoja Parman tuomioistuimessa, jossa Ranskan vaikutusvallalla oli tärkeä rooli. Durazzo tuli Genovasta; Gluckin luovan muodostumisen vuodet vietettiin Milanossa; heidän joukossaan oli vielä kaksi taiteilijaa Italiasta, mutta kokemusta teattereista eri maissa - runoilija R. Calzabigi ja koreografi G. Angioli.

Niinpä muodostettiin lahjakkaiden, älykkäiden ihmisten "tiimi", joka on lisäksi riittävän vaikutusvaltainen kääntämään yhteisiä ideoita käytäntöön. Yhteistyön ensimmäinen hedelmä oli baletti Don Juan (1761), sitten syntyivät Orpheus ja Eurydice (Orfeo ed Euridice, 1762) ja Alceste (Alceste, 1767), Gluckin ensimmäiset reformistiset oopperat.

Alcestan partituurin esipuheessa Gluck muotoilee oopperaperiaatteensa: musiikillisen kauneuden alistaminen dramaattiselle totuudelle; ymmärtämättömän laulu-virtuoosuuden, kaikenlaisten epäorgaanisten lisäysten poistaminen musiikillisesta toiminnasta; tulkinta alkusoittosta draaman johdantona.

Itse asiassa tämä kaikki oli jo läsnä nykyaikaisessa ranskalaisessa oopperassa, ja koska itävaltalainen prinsessa Marie Antoinette, joka aiemmin otti laulutunteja Gluckilta, tuli sitten ranskalaisen hallitsijan vaimo, ei ole yllättävää, että pian Gluckille määrättiin Pariisin oopperoiden määrä. Ensimmäisen, Iphigenie en Aulide, ensi-ilta pidettiin kirjoittajan johdolla vuonna 1774, ja se toimi verukkeena kiivaan mielipiteiden taistelun, todellisen taistelun välillä ranskalaisen ja italialaisen oopperan välillä, joka kesti noin viisi vuotta.

Tänä aikana Gluck järjesti Pariisissa vielä kaksi oopperaa - Armide (1777) ja Iphigenie Tauride (1779), ja myös Orpheus ja Alcesta muokattiin Ranskan näyttämölle. Italialaisen oopperan fanaatikot kutsuivat Pariisiin erityisesti säveltäjä N. Piccinni (1772-1800), joka oli lahjakas muusikko, mutta ei silti kestänyt kilpailua Gluckin neron kanssa. Vuoden 1779 lopussa Gluck palasi Wieniin. Gluck kuoli Wienissä 15. marraskuuta 1787.

Gluckin teos on klassismin estetiikan korkein ilmaisu, joka jo säveltäjän elinaikana antoi periksi syntyvälle romantiikalle. Gluckin oopperoiden parhaat puolet ovat edelleen kunniamaininta oopperarepertuaarissa, ja hänen musiikkinsa valloittaa kuulijat jalolla yksinkertaisuudellaan ja syvällä ilmaisuvoimallaan.

Christoph Willibald von Gluck(Saksalainen Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2. heinäkuuta 1714, Erasbach - 15. marraskuuta 1787, Wien) - saksalainen säveltäjä, pääasiassa ooppera, yksi musiikillisen klassismin suurimmista edustajista. Gluckin nimi liittyy italialaisen oopperaserian ja ranskalaisen lyyrisen tragedian uudistamiseen 1700-luvun toisella puoliskolla, ja jos säveltäjän Gluckin teokset eivät olleet aina suosittuja, niin uudistajan Gluckin ajatukset määräsi oopperatalon jatkokehityksen.

Alkuvuosina

Tietoja Christoph Willibald von Gluckin alkuvuosista on erittäin niukasti, ja myöhemmät biografit kiistivät suuren osan säveltäjän varhaiselämäkerrojen perustamista. Tiedetään, että hän syntyi Erasbachissa (nykyisin Berchingin alue) Ylä-Pfalzissa metsänhoitaja Alexander Gluckin ja hänen vaimonsa Maria Walpurgan perheessä, oli intohimoinen musiikista lapsuudesta lähtien ja ilmeisesti sai musiikillisen kotikoulutuksen, joka oli yleinen noina päivinä Böömissä, missä perhe muutti vuonna 1717. Oletettavasti kuuden vuoden ajan Gluck opiskeli Komotaun jesuiittalakiolla, ja koska hänen isänsä ei halunnut nähdä vanhinta poikaansa muusikkona, hän lähti kotoa, vuonna 1731 hän päätyi Prahaan ja opiskeli jonkin aikaa Prahan yliopistoon. , jossa hän osallistui logiikan ja matematiikan luentoihin ansaitsemaan elantonsa musiikkia soittamalla. Viulisti ja sellisti, jolla oli myös hyvät äänikyvyt, Gluck lauloi St. Jakub soitti orkesterissa tšekkiläisen suurimman säveltäjän ja musiikkiteoreetikon Bohuslav Chernogorskin johdolla, joskus hän meni Prahan laitamille, jossa esiintyi talonpoikien ja käsityöläisten edessä.

Gluck herätti prinssi Philip von Lobkowitzin huomion ja kutsuttiin vuonna 1735 wieniläiseen kotiinsa kamarimuusikkona; Ilmeisesti italialainen aristokraatti A.Melzi kuuli hänet Lobkowitzin talossa ja kutsui hänet yksityiseen kappeliinsa - Gluck päätyi 1736 tai 1737 Milanoon. Italiassa, oopperan kotimaassa, hän sai tilaisuuden tutustua tämän tyylilajin suurimpien mestareiden teoksiin; Samanaikaisesti hän opiskeli sävellystä Giovanni Sammartinin johdolla, säveltäjä, joka ei ole niin ooppera kuin sinfoninen; Mutta juuri hänen johdollaan, kuten S. Rytsarev kirjoittaa, Gluck hallitsi "vaatimattoman, mutta luottavan homofonisen kirjoituksen", joka oli jo vakiintunut italialaiseen oopperaan, kun taas moniääninen perinne hallitsi edelleen Wienissä.

Joulukuussa 1741 Milanossa pidettiin Gluckin ensimmäisen oopperan - oopperasarja Artaxerxes librettoon - Pietro Metastasion ensi-ilta. Artaxerxesissa, kuten kaikissa Gluckin varhaisissa oopperoissa, Sammartinia jäljitettiin edelleen huomattavasti, mutta hän oli menestys, joka houkutteli tilauksia Italian eri kaupungeista, ja seuraavien neljän vuoden aikana luotiin yhtä onnistuneita oopperasarjoja " Demetrius "," Por "," Demofont "," Hypernestra "ja muut.

Syksyllä 1745 Gluck meni Lontooseen, josta hän sai tilauksen kahdesta oopperasta, mutta seuraavan vuoden keväällä hän lähti Englannin pääkaupungista ja liittyi Mingotti-veljien italialaiseen oopperaryhmään toisena kapellimestarina, jonka kanssa hän kiersi Eurooppaa viisi vuotta. Vuonna 1751 Prahassa hän jätti Mingottin Kapellmeister-virkaan Giovanni Locatellin ryhmässä, ja joulukuussa 1752 hän asettui Wieniin. Gluckista on tullut Saxe-Hildburghausenin prinssi Josephin orkesterin kapellimestari, ja hän ohjasi viikoittaisia ​​konserttejaan - "akatemiaa", joissa hän esitti sekä muiden sävellyksiä että omia. Nykyaikojen mukaan Gluck oli myös erinomainen oopperakapellimestari ja tiesi hyvin balettitaiteen erityispiirteet.

Etsitään musiikkidraamaa

Vuonna 1754 Gluck nimitettiin Wienin teatterien johtajan, kreivi G.Durazzon ehdotuksesta, Oopperan kapellimestariksi ja säveltäjäksi. Wienissä, pettynyt vähitellen perinteiseen italialaiseen oopperasarjaan - "oopperaariaan", jossa melodian ja laulamisen kauneus sai omavaraisen luonteen ja säveltäjistä tuli usein panttivankeja primadonnat, hän kääntyi Ranskalainen koominen ooppera ("Merlinin saari", "Kuvitettu orja", "Uudistettu humalaja", "The Fooled Cady" jne.) Ja jopa baletti: luotu yhteistyössä koreografi G.Angiolinin, pantomiimibaletin Don Juan kanssa Todellinen koreografinen draama (joka perustuu J.-B.Moliere'n näytelmään) oli ensimmäinen ruumiillistuma Gluckin halusta muuttaa oopperakohtaus dramaattiseksi.

K. V. Gluck. F.E.Fellerin litografia

Pyrkimyksissään Gluck löysi tukea oopperan pääintendentiltä kreivi Durazzolta ja maanmiehistään, runoilijasta ja näytelmäkirjailijasta Ranieri de Calzabigista, joka kirjoitti libreton Don Giovanni. Seuraava askel musiikkidraaman suuntaan oli heidän uusi yhteinen teoksensa - ooppera "Orfeus ja Eurydice", joka esitettiin ensimmäisessä painoksessa Wienissä 5. lokakuuta 1762. Kaltsabijin kynän alla muinaisesta kreikkalaisesta myytistä tuli muinainen draama, täysin tuon ajan makujen mukainen; Ooppera ei kuitenkaan onnistunut yleisön keskuudessa Wienissä eikä muissa Euroopan kaupungeissa.

Tarve uudistaa ooperisarja, kirjoittaa S.Rytsarev, saneli kriisin objektiiviset merkit. Samanaikaisesti oli välttämätöntä voittaa "oopperanäyttelyn ikivanha ja uskomattoman vahva perinne, musiikkiesitys, jossa lujasti erotettu runouden ja musiikin tehtävät". Lisäksi oopperasarjalle oli ominaista staattinen draama; se perustui "affektiteoriaan", jossa oletettiin jokaiselle emotionaaliselle tilalle - surulle, ilolle, vihalle jne. - tiettyjen teoreetikkojen vahvistamien musiikillisten ilmaisukeinojen käyttämistä, eikä se sallinut kokemusten yksilöimistä. 1700-luvun alkupuoliskolla stereotypian muuttuminen arvokriteeriksi aiheutti toisaalta loputtoman määrän oopperoita, toisaalta niiden hyvin lyhyt elämä lavalla, keskimäärin 3–5 esitystä .

Gluck uudistusoperaatioissaan, kirjoittaa Rytsarev, "sai musiikin" toimimaan "draamaa varten ei esityksen erillisinä hetkinä, mikä esiintyi usein nykyaikaisessa oopperassa, vaan koko sen keston ajan. Orkesterin keinot, hankittu tehokkuus, salainen merkitys, alkoivat torjua tapahtumien kehitystä lavalla. Recitatiivi-, aaria-, baletti- ja kuorojaksojen joustava, dynaaminen muutos on kehittynyt musikaali- ja juonetapahtumaksi, johon liittyy suora emotionaalinen kokemus.

Tähän suuntaan etsivät myös muut säveltäjät, mukaan lukien koomisen oopperan, italian ja ranskan lajityypit: tällä nuorella tyylilajilla ei ollut vielä ollut aikaa kiviä, ja sen terveitä taipumuksia oli helpompi kehittää sisältä kuin ooppera-seria. Tuomioistuimen toimeksiannosta Gluck jatkoi oopperoiden kirjoittamista perinteiseen tyyliin suosien yleensä koomista oopperaa. Uusi ja täydellisempi ruumiillistuma hänen unelmastaan ​​musiikkidraamasta oli sankarillinen ooppera Alcesta, joka luotiin yhteistyössä Kaltsabigin kanssa vuonna 1767 ja esitettiin ensimmäisessä painoksessa Wienissä saman vuoden 26. joulukuuta. Omistamalla oopperan Toscanan suurherttualle, tulevalle keisarille Leopold II: lle, Gluck kirjoitti Alcesten esipuheessa:

Minusta tuntui, että musiikilla olisi oltava runollisessa teoksessa sama rooli, joka on värikirkkaudella ja chiaroscuron oikein jakautuneilla vaikutuksilla, animoimalla hahmoja muuttamatta niiden ääriviivoja suhteessa piirustukseen ... Yritin karkottaa musiikista kaikki ylilyönnit, joita vastaan ​​he turhaan protestoivat järkeä ja oikeudenmukaisuutta. Uskoin, että alkusoiton tulisi valaista toimintaa yleisölle ja toimia eräänlaisena johdantona yleiskatsauksena sisällöstä: instrumentaalisen osan tulisi olla riippuvainen tilanteiden kiinnostuksesta ja jännityksestä ... Koko työni olisi pitänyt rajoittaa hakuun. jalo yksinkertaisuus, vapaus näennäisestä vaikeuksien kasasta selkeyden kustannuksella; joidenkin uusien tekniikoiden käyttöönotto näytti minusta arvokkaalta siltä osin kuin se sopi tilanteeseen. Ja lopuksi, ei ole sääntöä, jota en rikkoa saavuttaakseni suurempaa ilmaisuvoimaa. Nämä ovat periaatteitani.

Tämä musiikin perustavanlaatuinen alistuminen runolliseen tekstiin oli tuolloin vallankumouksellinen; pyrkiessään voittamaan tuolloin oopperasarjalle tyypillisen numeroidun rakenteen, Gluck ei vain yhdistänyt oopperajaksoja suuriksi kohtauksiksi, jotka ovat läpäisseet yhden dramaattisen kehityksen, vaan sitoi oopperan ja alkusoitton toimintaan, joka tuolloin yleensä edusti erillistä konserttinumeroa; Suuremman ilmeikkyyden ja draaman saavuttamiseksi hän lisäsi kuoron ja orkesterin roolia. Kumpikaan Alcesta eikä Calzabigin libreton kolmas reformistinen ooppera, Pariisi ja Helena (1770), eivät löytäneet tukea joko wieniläiseltä tai italialaiselta yleisöltä.

Gluckin tehtäviin hovisäveltäjänä kuului musiikin opettaminen nuorelle arkkiherttuatar Marie Antoinettelle; Huhtikuussa 1770 hänestä tuli Ranskan valtaistuimen perillisen vaimo, Marie Antoinette kutsui Gluckin Pariisiin. Muut olosuhteet vaikuttivat kuitenkin säveltäjän päätökseen siirtää toimintansa Ranskan pääkaupunkiin.

Häiriö Pariisissa

Samaan aikaan Pariisissa käytiin taistelu oopperan ympärillä, josta tuli toinen 50-luvulla käydyn taistelun italialaisen oopperan ("buffonistit") ja ranskalaisten ("anti-buffonistit") kannattajien välillä. ). Tämä vastakkainasettelu jopa hajotti kruunatun perheen: Ranskan kuningas Louis XVI piti parempana italialaista oopperaa, kun taas hänen itävaltalainen vaimonsa Marie Antoinette tuki kansallista ranskaa. Kuuluisa "Encyclopedia" iski myös jakoon: sen toimittaja D'Alembert oli yksi "italialaisen puolueen" johtajista, ja monet sen kirjoittajat Voltairen johdolla kannattivat aktiivisesti ranskalaista. Muukalaisesta Gluckista tuli pian "ranskalaisen juhlan" lippu, ja koska Pariisin italialaisen ryhmän seuraajaa vuoden 1776 lopussa johti kuuluisa ja suosittu säveltäjä Niccolo Piccinni noina vuosina, tämä musikaali- ja sosiaalipolemian kolmas toimi meni historiaan "gluckistien" ja "picchinistien" välisenä taisteluna. Taistelussa, joka näytti etenevän tyylien ympärillä, todellisuudessa kiista oli siitä, minkä oopperan esityksen tulisi olla - vain ooppera, upea spektaakkeli, jossa on kaunis musiikki ja kaunis laulu, tai jotain merkittävästi enemmän: tietosanakirjoittajat odottivat uutta sosiaalinen sisältö, joka on sopusoinnussa vallankumouksen aikakauden kanssa. "Glukistien" ja "picchinistien" välisessä taistelussa, joka 200 vuotta myöhemmin näytti jo näyttävältä teatteriesitykseltä, kuten "puskureiden sodassa", "aristokraattisen ja demokraattisen taiteen voimakkaat kulttuurikerrokset" alkoivat kiistellä, S.Rytsarevin mukaan.

1970-luvun alkupuolella Gluckin reformistisia oopperoita ei tunnettu Pariisissa; Elokuussa 1772 Ranskan Wienin suurlähetystön ataše François le Blanc du Roule kiinnitti heidät yleisön tietoon Pariisin Mercure de France -lehden sivuilla. Gluckin ja Calzabigin polut poikkesivat toisistaan: suuntautumalla Pariisiin Du Rulletista tuli uudistajan päälibretisti; yhteistyössä hänen kanssaan ooppera Iphigenia at Aulis (perustuu J. Racinen tragediaan) kirjoitettiin ranskalaisille yleisölle, ja se näytettiin Pariisissa 19. huhtikuuta 1774. Menestys vakiintui, vaikka se aiheutti kovaa kiistaa, uusi ranskankielinen painos "Orpheus and Eurydice".

C. V. Gluckin patsas suuressa oopperassa

Pariisin tunnustaminen ei jäänyt huomaamatta Wienissä: jos Marie Antoinette myönsi Gluckille 20000 livriä ”Iphigeniasta” ja saman verran “Orpheus” -tapahtumalle, Maria Theresia antoi 18. lokakuuta 1774 poissa ollessaan Gluckille todellisen keisarillisen ja kuninkaallisen arvonimen. tuomioistuinsäveltäjä ”, jonka vuosipalkka on 2000 guldenia. Kiitos kunniasta, Gluck palasi lyhyen oleskelun jälkeen Wienissä takaisin Ranskaan, jossa vuoden 1775 alussa järjestettiin uusi versio hänen koomisesta oopperastaan ​​"Lumottu puu tai petetty vartija" (kirjoitettu vuonna 1759), ja huhtikuussa Royal Academy -musiikissa - uusi painos "Alcesta".

Musiikkihistorioitsijat pitävät Pariisin ajanjaksoa merkittävimpänä Gluckin työssä. "Glukistien" ja "picchinistien" välinen taistelu, joka väistämättä muuttui henkilökohtaiseksi kilpailijaksi säveltäjien välillä (mikä ei kuitenkaan vaikuttanut heidän suhteisiinsa), jatkui vaihtelevalla menestyksellä; 70-luvun puoliväliin mennessä, ja "ranskalainen puolue" jakautui yhtäältä perinteisen ranskalaisen oopperan (J. B. Lully ja J. F. Rameau) ja toisaalta Gluckin uuden ranskalaisen oopperan kannattajiksi. Tahdollisesti tai tahattomasti, Gluck itse haastoi traditsionalistit käyttämällä sankarillista oopperaansa "Armida" F.Kinon (T. Tasson runoon "Jerusalem Liberated") kirjoittamaa libretoa Lullyn samannimiseen oopperaan. "Armida", joka kantaesitettiin kuninkaallisessa musiikkiakatemiassa 23. syyskuuta 1777, otettiin ilmeisesti niin eri tavoin vastaan ​​eri puolueiden edustajien keskuudessa, että 200 vuotta myöhemmin jotkut puhuivat "valtavasta menestyksestä", toiset "epäonnistumisesta". .

Siitä huolimatta tämä taistelu päättyi Gluckin voittoon, kun 18. toukokuuta 1779 hänen oopperansa Iphigenia Tauridassa esiteltiin Kuninkaallisessa musiikkiakatemiassa (N. Gniyarin ja L. du Roulletin libretolle Euripidesin tragedian perusteella), jota monet pitävät edelleen säveltäjän parhaimpana oopperana. Niccolo Piccinni itse tunnusti Gluckin "musiikillisen vallankumouksen". Aiemmin JA Houdon veisteli säveltäjän valkoisen marmorisen rinnan, jossa oli latinankielinen teksti: "Musas praeposuit sirenis" ("Hän piti parempana musiikkia kuin sireenit") - vuonna 1778 tämä rintakuva asennettiin Kuninkaallisen musiikkiakatemian aulaan. Lullyn ja Rameaun rintakuvien vieressä.

Viime vuodet

24. syyskuuta 1779 Gluckin viimeisen oopperan, Kaiku ja Narsissos, ensi-ilta tapahtui Pariisissa; kuitenkin jo aikaisemmin, heinäkuussa, säveltäjää iski aivohalvaus, joka muuttui osittaiseksi halvaukseksi. Saman vuoden syksyllä Gluck palasi Wieniin, jota ei koskaan lähtenyt: uusi taudin hyökkäys tapahtui kesäkuussa 1781.

Tänä aikana säveltäjä jatkoi vuonna 1773 alkamaansa työtä esseistä ja kappaleista puhetta ja pianoa varten FG Klopstockin (jaa. Saksankielinen: Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen Musik gesetzt) ​​jakeista, unelmoinut luoda Saksan kansalaisen. ooppera tontilla Klopstock "Arminiuksen taistelu", mutta näiden suunnitelmien ei ollut tarkoitus toteutua. Ennakoivansa hänen välitöntä lähtöään, noin vuonna 1782, Gluck kirjoitti "De profundis" - pienen teoksen neliosaiselle kuorolle ja orkesterille 129. psalmin tekstistä, jonka hänen oppilaansa ja seuraajansa Antonio Salieri esitti 17. marraskuuta 1787 klo. säveltäjän hautajaiset. 14. ja 15. marraskuuta Gluck sai vielä kolme apoplektistä aivohalvausta; hän kuoli 15. marraskuuta 1787 ja hänet haudattiin alun perin Matzleinsdorfin esikaupungin kirkkopihalle. vuonna 1890 hänen jäännöksensä siirrettiin Wienin keskushautausmaalle.

Luominen

Christoph Willibald Gluck oli pääosin oopperasäveltäjä, mutta hänelle kuuluvien oopperoiden tarkkaa lukumäärää ei ole selvitetty: toisaalta jotkut teokset eivät ole säilyneet, toisaalta Gluck on toistuvasti muokannut omia oopperoita. Musikaali-tietosanakirja nimeää numeron 107 ja listaa vain 46 oopperaa.

K.V.Gluckin muistomerkki Wienissä

Vuonna 1930 E. Braudo pahoitteli, että Gluckin "todelliset mestariteokset", molemmat hänen "Iphigenias", olivat nyt kadonneet kokonaan teatterivalikoimasta; mutta 1900-luvun puolivälissä kiinnostus säveltäjän teoksia kohtaan heräsi eloon, monien vuosien ajan he eivät ole poistuneet lavalta, ja heillä on laaja diskografia hänen oopperoistaan ​​"Orpheus ja Eurydice", "Alcesta", "Iphigenia in Aulis", " Iphigenia in Tauris ", vieläkin suosittu, nauttivat sinfonisista otteista hänen oopperoistaan, jotka ovat jo pitkään löytäneet itsenäisen elämän konserttilavalla. Wienissä perustettiin vuonna 1987 Kansainvälinen Gluck-seura seuraamaan säveltäjän töitä.

Elämänsä lopussa Gluck sanoi, että "vain ulkomaalainen Salieri" otti käytöstään häneltä, "sillä yksikään saksalainen ei halunnut tutkia niitä"; Siitä huolimatta hän löysi useita seuraajia eri maista, joista kukin sovelsi periaatteita omalla tavallaan omalla tavallaan - Antonio Salierin lisäksi nämä ovat ennen kaikkea Luigi Cherubini, Gaspare Spontini ja L. van Beethoven sekä myöhemmin Hector Berlioz, joka kutsui Gluckia "Aeschylus of Music"; läheisimpien seuraajiensa keskuudessa säveltäjän vaikutus on joskus havaittavissa oopperan luovuuden ulkopuolella, kuten Beethovenissa, Berliozissa ja Franz Schubertissa. Mitä Gluckin luoviin ideoihin tulee, ne määrittelivät oopperatalon jatkokehityksen, 1800-luvulla ei ollut suurta oopperasäveltäjää, joka suuremmassa tai pienemmässä määrin ei kokenut näiden ideoiden vaikutusta; Gluckia lähestyi myös toinen oopperauudistaja, Richard Wagner, joka puoli vuosisataa myöhemmin kohtasi oopperalavalle saman "pukukonsertin", jota vastaan ​​Gluckin uudistus suunnattiin. Säveltäjän ideat eivät osoittautuneet vieraiksi venäläiselle oopperakulttuurille - Mihail Glinkasta Aleksanteri Seroviin.

Gluck omistaa myös useita teoksia orkesterille - sinfoniaa tai alkusoittoa (säveltäjän nuoruuden aikana ero näiden lajien välillä ei ollut vieläkään selvää), konsertto huilulle ja orkesterille (G-dur), 6 triosonaattia 2 viululle ja yleinen basso, kirjoitettu 40-luvulla. Gluck loi yhteistyössä G.Angiolinin kanssa Don Juanin lisäksi vielä kolme balettia: Aleksanterin (1765), Semiramisin (1765) ja Kiinan orpojen, molemmat Voltairen tragedioihin perustuen.

"Ennen työn aloittamista yritän unohtaa, että olen muusikko", sanoi säveltäjä Christoph Willibald Gluck, ja nämä sanat kuvaavat parhaiten hänen reformistista lähestymistapaansa oopperan kirjoittamiseen. Gluck "nappasi" oopperan tuomioistuimen estetiikan otteesta. Hän antoi hänelle ideoiden suuruuden, psykologisen totuudenmukaisuuden, intohimojen syvyyden ja voiman.

Christoph Willibald Gluck syntyi 2. heinäkuuta 1714 Erasbachissa Itävallan Falzin osavaltiossa. Varhaislapsuudessa hän muutti usein paikasta toiseen, riippuen siitä, kumpi jaloista kartanoista hänen isänsä, metsänhoitaja, palveli. Vuodesta 1717 hän asui Böömissä. Hän sai musiikillisen tiedon alkeellisuuden jesuiittaopistossa Komotaussa. Valmistuttuaan vuonna 1731 Gluck alkoi opiskella filosofiaa Prahan yliopistossa ja opiskella musiikkia Boguslav Matej Chernogorskin johdolla. Valitettavasti Gluck, joka asui Tšekissä 22 vuoteensa asti, ei saanut kotimaassaan yhtä vahvaa ammatillista koulutusta kuin Keski-Euroopan kollegansa.

Koulutuksen riittämättömyys kompensoitiin voimalla ja ajatteluvapaudella, joka antoi Gluckille mahdollisuuden kääntyä uuden ja asiaankuuluvan puoleen, joka oli laillistettujen normien ulkopuolella.

Vuonna 1735 Gluckista tuli talomuusikko Wienin Lobkowitzin palatsissa. Gluckin ensimmäinen vierailu Wienissä oli lyhytikäinen: yhtenä iltana Lobkowitzin prinssien, italialaisen aristokraatin ja hyväntekijän A.M. Melzi. Kiehtovana Gluckin taiteesta hän kutsui hänet kotikappeliinsa Milanoon.

Vuonna 1737 Gluck aloitti uuden tehtävänsä Melzin talossa. Neljän vuoden aikana Italiassa hänestä tuli läheinen Milanon suurin säveltäjä ja urkuri Giovanni Battista Sammartini, josta tuli hänen opiskelijansa ja myöhemmin läheinen ystävänsä. Italialaisen maestron opastus auttoi Gluckia täydentämään musiikillista koulutustaan. Hänestä tuli kuitenkin oopperasäveltäjä pääasiassa synnynnäisen vaistonsa vuoksi musiikillisena näytelmäkirjailijana ja innokkaan tarkkailulahjansa ansiosta. Milano avasi uuden kauden 26. joulukuuta 1741 Reggio Ducal -teatterissa toistaiseksi tuntemattoman Christoph Willibald Gluckin oopperalla "Artaxerxes". Hän oli kaksikymmentäkahdeksas vuosi - ikä, jolloin muut 1700-luvun säveltäjät onnistuivat saavuttamaan yleiseurooppalaisen maineen.

Ensimmäiseen oopperaansa Gluck valitsi Metastasion libreton, joka innoitti monia 1700-luvun säveltäjiä. Gluck valmisti erityisesti arian perinteisellä italialaisella tavalla korostaakseen musiikkinsa arvokkuutta yleisölle. Ensi-ilta oli suuri menestys. Libreton valinta laski Metastasion Demetrialle, joka nimettiin uudelleen Cleonicin päähenkilön mukaan.

Gluckin maine kasvaa nopeasti. Milanon teatteri pyrkii avaamaan talvikauden uudelleen oopperallaan. Gluck säveltää musiikkia Metastasion libretolle "Demofont". Tämä ooppera oli niin suuri menestys Milanossa, että se lavastettiin pian myös Reggiossa ja Bolognassa. Sitten yksi toisensa jälkeen Pohjois-Italian kaupungeissa, Gluckin uudet oopperat lavastettiin: Tigran Cremonassa, Sofonisba ja Hippolytus Milanossa, Hypernestra Venetsiassa, Por Torinossa.

Marraskuussa 1745 Gluck ilmestyy Lontooseen entisen suojelijansa prinssi F.F. Lobkowitz. Ajan puuttuessa säveltäjä valmisti "pastichon", eli sävelsi oopperan aiemmin sävelletystä musiikista. Kahden hänen oopperansa, Jättiläisten kaatuminen ja Artamen, ensi-ilta, joka tapahtui vuonna 1746, sujui ilman suurta menestystä.

Vuonna 1748 Gluck sai tilauksen oopperasta Wienin tuomioistuinteatteriin. Tunnetun Semiramisin ensi-ilta, joka oli sisustettu upealla loistolla saman vuoden keväällä, toi säveltäjälle todella suuren menestyksen, josta alkoi hänen voitonsa Wienin tuomioistuimessa.

Säveltäjän jatkotyö liittyy JB Locatellin ryhmään, joka tilasi hänet esittämään oopperan "Aezio" Prahan 1750-karnevaalijuhlissa.

Prahan Aezion tuotantoon liittynyt onni toi Gluckille uuden oopperasopimuksen Locatelli-ryhmän kanssa. Näyttää siltä, ​​että säveltäjä on nyt yhdistänyt kohtaloaan yhä enemmän Prahaan. Tällä hetkellä tapahtui kuitenkin tapahtuma, joka muutti dramaattisesti hänen aiempaa elämäntapaansa: 15. syyskuuta 1750 hän meni naimisiin Marianne Perginin, varakkaan wieniläisen kauppiaan tyttären, kanssa. Gluck tapasi tulevan elämänkumppaninsa ensimmäisen kerran vuonna 1748, kun hän työskenteli Wienissä "Tunnustettujen semiramien" parissa. Merkittävästä ikäerosta huolimatta 34-vuotiaan Gluckin ja 16-vuotiaan tytön välillä syntyi todellinen syvä tunne. Mariannen isältä perimä huomattava omaisuus teki Gluckista taloudellisen itsenäisen ja antoi hänelle mahdollisuuden omistautua tulevaisuudessa kokonaan luovuuteen. Viimeinkin asettunut Wieniin, hän jättää sen vain osallistumaan oopperoidensa lukuisiin ensiesityksiin muissa Euroopan kaupungeissa. Kaikilla matkoilla säveltäjää seuraa aina hänen puolisonsa, joka ympäröi häntä tarkkaavaisesti ja huolellisesti.

Kesällä 1752 Gluck sai uuden tilauksen kuuluisan Napolin Teatro San Carlon johtajalta, joka on yksi Italian parhaista. Hän kirjoittaa oopperan Tituksen armo, joka toi hänelle suuren menestyksen.

Titusin voiton jälkeen Napolissa Gluck palasi Wieniin tunnustettuna italialaisen Seria-oopperan mestarina. Samaan aikaan suositun arian maine saavutti Itävallan imperiumin pääkaupungin, mikä herätti kiinnostusta sen luojaan prinssi Joseph von Hildburghausenilta, joka oli kenttämarsalkka ja taiteellinen suojelija. Hän kutsui Gluckin johtamaan hänen palatsissaan viikoittaisia ​​musiikkiakatemiaa "säestäjänä". Gluckin johdolla näistä konserteista tuli pian yksi mielenkiintoisimmista tapahtumista Wienin musiikkielämässä; siellä esiintyivät erinomaiset laulajat ja instrumentalistit.

Vuonna 1756 Gluck meni Roomaan täyttämään kuuluisan Argentiinan teatterin tilauksen; hänen oli kirjoitettava musiikki Metastasion librettolle "Antigone". Tuolloin esiintyminen roomalaisen yleisön edessä oli vakavin haaste kaikille oopperasäveltäjille.

Antigone menestyi Roomassa erittäin menestyksekkäästi, ja Gluck sai Kultaisen kannuksen ritarikunnan. Tämä alkuperältään muinainen järjestys myönnettiin tarkoituksena rohkaista merkittäviä tieteen ja taiteen edustajia.

1700-luvun puolivälissä virtuoosien laulajien taide saavuttaa huippunsa, ja oopperasta tulee yksinomaan paikka laulutaiteen esittelyyn. Tämän vuoksi musiikin ja draaman välinen yhteys menetettiin suurelta osin, mikä oli ominaista antiikille.

Gluck oli noin viisikymmentä vuotta vanha. Yleisön suosikki, kunniamerkki, monien puhtaasti perinteisellä koristeellisella tyylillä kirjoitettujen oopperoiden kirjoittaja näytti kykenemättömältä avaamaan uusia näköaloja musiikissa. Voimakkaasti työskennellyt ajatukset eivät pitkään aikaan murtautuneet pinnalle, melkein eivät vaikuttaneet hänen siroaan, aristokraattiseen kylmään luovuuteensa. Ja yhtäkkiä, 1760-luvun vaihteessa, hänen teoksissaan ilmestyi poikkeamia tavanomaisesta oopperatyylistä.

Ensinnäkin vuodelta 1755, Oikeutettu viattomuus, poiketaan periaatteista, jotka hallitsivat Italian ooppera-seriaa. Sitä seuraa baletti Don Juan, joka perustuu Moliereen (1761) aiheeseen, joka on toinen oopperauudistuksen edustaja.

Tämä ei ollut sattumaa. Säveltäjä erottui hämmästyttävästä herkkyydestään aikamme uusimpiin suuntauksiin, valmiuteensa käsitellä luovasti erilaisia ​​taiteellisia vaikutelmia.

Heti kun hän oli nuori Lontoossa, hän kuuli Handelin juuri perustetut oratoriot, joita ei vielä tunnettu Manner-Euroopassa, koska heidän ylevästä sankaripatostaan ​​ja monumentaalisesta "fresko" -yhdistelmästään tuli orgaaninen osa hänen omia dramaattisia käsitteitään. Rehevän "barokkityypin" Händel-musiikin vaikutteiden ohella Gluck otti Lontoon musiikkielämästä lumoavan yksinkertaisuuden ja näennäisen naiivisuuden englantilaisista folkballadeista.

Riitti, että hänen libretisti ja Kalzabiji-uudistuksen tekijä kiinnittivät Gluckin huomion ranskalaiseen lyyriseen tragediaan, ja hän kiinnostui heti sen teatterisista ja runollisista ansioista. Ranskalaisen koomisen oopperan esiintyminen Wienin tuomioistuimessa heijastui myös hänen tulevaisuuden musiikkidraamojensa kuviin: ne laskeutuivat oopperasarjassa viljellyistä ahtaista korkeuksista Metastasion "tavallisten" libretojen vaikutuksesta ja tuli lähelle todellista kansan teatterin hahmot. Johtava kirjallinen nuoriso pohtii modernin draaman kohtaloa ja vetää Gluckin helposti luovien etujensa piiriin, mikä sai hänet kriittisesti katsomaan oopperatalon vakiintuneita käytäntöjä. On monia sellaisia ​​esimerkkejä, jotka puhuvat Gluckin akuutista luovasta alttiudesta aikamme uusimmille virtauksille. Gluck tajusi, että oopperan pääasia on musiikki, juoni- ja teatteriesitys, eikä lainkaan taiteellinen laulaminen koloratuurilla ja teknisillä ylilyönneillä, yhden mallin mukaisesti.

Ooppera Orpheus ja Eurydice oli ensimmäinen teos, jossa Gluck toteutti uusia ideoita. Sen ensi-ilta Wienissä 5. lokakuuta 1762 oli oopperauudistuksen alku. Gluck kirjoitti recitatiivisen, niin että sanojen merkitys tuli ensin, orkesterin osa totteli näyttämön yleistä tunnelmaa, ja staattiset laulavat hahmot alkoivat lopulta soittaa, osoittivat taiteellisia ominaisuuksia ja laulu yhdistettiin toimintaan. Laulutekniikasta on tullut paljon yksinkertaisempi, mutta siitä on tullut luonnollisempi ja paljon houkuttelevampi kuuntelijoille. Oopperan alkusoitto vaikutti myös myöhempien tapahtumien tunnelman ja tunnelman käyttöönottoon. Lisäksi Gluck muutti kuoron välittömäksi osaksi draaman virtausta. Orpheuksen ja Eurydicen upea ainutlaatuisuus sen "italialaisessa" musikaalisuudessa. Dramaattinen rakenne perustuu täydellisiin musiikillisiin numeroihin, jotka, kuten italialaisen koulun ariat, kiehtovat melodisella kauneudellaan ja täydellisyydellään.

Orpheuksen ja Eurydicen jälkeen Gluck viimeistelee viisi vuotta myöhemmin Alcestan (R. Calzabigin libreton Euripidesin jälkeen) - majesteettisten ja voimakkaiden intohimojen draaman. Kansalaisteema toteutetaan tässä johdonmukaisesti sosiaalisen välttämättömyyden ja henkilökohtaisten intohimojen välisen ristiriidan kautta. Hänen draamansa keskittyy kahteen emotionaaliseen tilaan - "pelko ja suru" (Rousseau). "Alcesten" teatteri-juoni-staattisuudessa on jotain oratorista, tietyssä yleistyksessä, kuvien vakavuudessa. Mutta samalla on tietoinen halu vapautua valmiiden musiikkilukujen dominoinnista ja seurata runollista tekstiä.

Vuonna 1774 Gluck muutti Pariisiin, jossa vallankumousta edeltäneen nousun ilmapiirissä hänen oopperauudistuksensa saatiin päätökseen ja ranskalaisen teatterikulttuurin kiistattoman vaikutuksen alaisena syntyi uusi ooppera Iphigenia in Aulis (Racinen jälkeen). Tämä on ensimmäinen kolmesta oopperasta, jotka säveltäjä on luonut Pariisiin. Päinvastoin kuin Alcesta, kansalaissankeron teema rakennetaan tänne teatterisesti monimuotoisesti. Tärkein dramaattinen tilanne on rikastettu lyyrisellä linjalla, tyylilajeilla, rehevillä koristeellisilla kohtauksilla.

Suuri traaginen paatos yhdistetään jokapäiväisiin elementteihin. Musiikkirakenteessa on huomionarvoisia tiettyjä dramaattisten huipentumien hetkiä, jotka erottuvat "persoonattomamman" materiaalin taustalla. "Tämä on Racinen Iphigenia, muunnettu oopperaksi", pariisilaiset itse sanoivat Gluckin ensimmäisestä ranskalaisesta oopperasta.

Seuraavassa vuonna 1779 kirjoitetussa oopperassa "Armida" (F.Kinon libretto) Gluck "yritti olla ... enemmän runoilija, taidemaalari kuin muusikko". Viitaten Lullyn tunnetun oopperan librettoon hän halusi elvyttää ranskalaisen tuomioistuimen oopperan tekniikat uusimman, kehittyneen musiikkikielen, orkesterin ilmaisullisuuden uusien periaatteiden ja oman reformistisen draamansa perusteella. Armidan sankarillinen alku on kietoutunut upeisiin kuviin.

"Odotan kauhulla, riippumatta siitä, kuinka he päättävät verrata" Armidaa "ja" Alcesta ", - kirjoitti Gluck, - ... toisen pitäisi aiheuttaa kyyneleitä ja toisen antaa aistikokemuksia."

Ja lopuksi, upein "Iphigenia in Tauris", sävelletty samana vuonna 1779 (Euripidesin jälkeen)! Ristiriita tunteen ja velvollisuuden välillä ilmaistaan ​​hänessä psykologisesti. Paroksismiin saatetut henkisen sekaannuksen, kärsimyksen kuvat muodostavat oopperan keskeisen hetken. Kuva ukkosmyrskystä - ominaista ranskalaista kosketusta - ruumiillistetaan johdannossa sinfonisesti, ennennäkemättömällä terävyydellä ennakoiden tragediaa.

Kuten yhdeksän ainutlaatuista sinfoniaa, jotka "taittuvat" yhdeksi konseptiksi Beethovenin sinfoniasta, nämä viisi oopperan mestariteosta, jotka ovat niin lähellä toisiaan ja samalla niin yksilöllisiä, muodostavat uuden tyylin 1700-luvun musiikkidraamassa. historiaa Gluckin oopperauudistuksen nimellä.

Gluckin majesteettisissa tragedioissa, jotka paljastavat ihmisen hengellisten konfliktien syvyyden, nostavat esiin kansalaiskysymyksiä, syntyi uusi ajatus musiikillisesti kauniista. Jos vanhassa ranskalaisessa hovioopperassa "he pitivät parempana ... älykkyyttä tunteeseen, kiihkeyttä intohimoihin ja ... tilanteen vaatiman paatoksen armon ja värin mallinnusta", niin Gluckin draamassa kiihkeät intohimot ja äkilliset dramaattiset törmäykset tuhosi tuomioistuimen oopperatyylin ihanteellisen järjestyksen ja liioiteltu eleganssin ...

Jokainen poikkeama odotetusta ja tavanomaisesta, jokainen standardoidun kauneuden rikkominen, Gluck väitti syvällisen analyysin avulla ihmissielun liikkeistä. Tällaisissa jaksoissa syntyivät nuo rohkeat musiikkitekniikat, jotka ennakoivat 1800-luvun "psykologisen" taidetta. Ei ole sattumaa, että aikakaudella, jolloin yksittäiset säveltäjät kirjoittivat kymmeniä ja satoja oopperoita tavanomaisella tyylillä, Gluck loi vain viisi uudistajan mestariteosta neljännesvuosisadan aikana. Mutta jokainen niistä on ainutlaatuinen dramaattiselta ulkonäöltään, kukin loistaa yksittäisillä musiikillisilla löydöksillä.

Gluckin edistykselliset ponnistelut eivät menneet käytännössä niin helposti ja sujuvasti. Oopperahistoriaan on sisältynyt jopa sellainen käsite kuin sota piknikistien - vanhojen oopperaperinteiden kannattajien - ja gluckistien välillä, jotka päinvastoin näkivät toteutumisen pitkään unelmansa aidosta musiikkidraamasta, joka gravitaatio antiikin uudessa oopperatyylissä.

Vanhojen, "puristien ja estettien" (kuten Gluck merkitsi heidät) kannattajat hylkäsivät hänen musiikissaan "hienostuneisuuden ja aateliston puute". He moittivat häntä "maun menetyksestä", osoittivat hänen taiteensa "barbaarista ja ylellistä" luonnetta, "fyysisen tuskan huutoja", "kouristuksia aiheuttavia nyyhkytyksiä", "surun ja epätoivon huutoja", jotka syrjäyttivät taiteen viehätyksen. sileä, tasapainoinen melodia.

Nykyään nämä moitteet näyttävät naurettavilta ja perusteettomilta. Gluckin historiallisen irtautumisen innovaation perusteella voidaan vakuuttaa, että hän yllättävän huolellisesti säilytti oopperatalossa edellisen puolentoista vuosisadan aikana kehitetyt taiteelliset tekniikat ja muodosti ilmaisukeinojensa "kultaisen rahan". Gluckin musiikillisella kielellä jatkuvuus ilmenee italialaisen oopperan ilmeikkään ja korvaa kohtelevan melodian, ranskalaisen lyyrisen tragedian sulavan instrumenttityylin "baletti" kanssa. Mutta hänen silmissään "musiikin todellinen tarkoitus" oli "antaa runoudelle enemmän uutta ilmaisuvoimaa". Siksi pyrkiessään täydellisyyteen ja totuudenmukaisuuteen ruumiillistamaan libreton dramaattinen ajatus musiikkiääniin (ja Kaltsabijin runotekstit kyllästyivät aitoon draamaan), säveltäjä hylkäsi sitkeästi kaikki tämän kanssa ristiriidassa olevat koriste- ja kaavaustekniikat. "Sovellettu kauneus, jota ei ole paikallaan, menettää paitsi suurimman osan vaikutuksestaan, myös vahingoittaa kuulaa kuuntelijan pois tieltä, joka ei ole vielä tilanteessa, joka on välttämätöntä seuraamaan mielenkiinnolla dramaattista kehitystä", Gluck sanoi.

Ja säveltäjän uudet ilmaisutekniikat todella tuhosivat perinteisen tyypillisen vanhan tyylin "kauniuden", mutta samalla laajensivat musiikin dramaattisia mahdollisuuksia.

Gluckin lauluosissa ilmestyi puhe, julistavat intonaatiot, jotka olivat ristiriidassa vanhan oopperan "suloisen" sileän melodian kanssa, mutta heijastivat todenmukaisesti näyttämön kuvaa. "Konsertti puvuissa" -tyypin suljetut staattiset numerot, erotettu kuivilla resitaatioilla, ovat ikuisesti kadonneet hänen oopperoistaan. Heidän asemansa otti uusi lähikuvasarja, joka rakennettiin kohtauksille ja joka vaikutti musiikilliseen kehitykseen ja korosti musiikillisia ja dramaattisia huipentumia. Orkesteriosa, joka on tuomittu säälittävälle roolille italialaisessa oopperassa, alkoi osallistua kuvan kehitykseen, ja instrumentaalisten äänien dramaattiset mahdollisuudet, joita ei vielä tunneta, paljastettiin Gluckin orkesterituloksissa.

"Musiikki, itse musiikki, on siirtynyt toimintaan ..." - Gretry kirjoitti Gluckin oopperasta. Ensimmäistä kertaa oopperatalon vuosisatoja vanhassa historiassa draaman idea sisältyi musiikkiin niin täydellisellä ja taiteellisella täydellisyydellä. Hämmästyttävä yksinkertaisuus, joka määritteli jokaisen Gluckin ilmaiseman ajatuksen muodon, oli myös ristiriidassa vanhojen esteettisten kriteerien kanssa.

Gluckin kehittämät esteettiset ihanteet, dramaattiset periaatteet ja musiikillisen ilmaisun muodot otettiin käyttöön kaukana tämän koulun rajojen ulkopuolella ooppera- ja instrumentaalimusiikissa eri Euroopan maista. Gluckin uudistuksen ulkopuolella oopperan lisäksi myös myöhäisen Mozartin kamari-sinfoniset teokset ja jossakin määrin myöhään Haydnin oratoriataidot eivät olisi kypsyneet. Gluckin ja Beethovenin välinen jatkuvuus on niin luonnollista, niin ilmeistä, että näyttää siltä, ​​että vanhemman sukupolven muusikko testamentoi suuren sinfonistin jatkamaan aloittamaansa työtä.

Gluck vietti elämänsä viimeiset vuodet Wienissä, jonne hän palasi vuonna 1779. Säveltäjä kuoli 15. marraskuuta 1787 Wienissä. Gluckin tuhka, joka haudattiin alun perin johonkin läheisistä hautausmaista, siirrettiin myöhemmin kaupungin keskustan hautausmaalle, jonne haudattiin kaikki Wienin musiikkikulttuurin erinomaiset edustajat.

1.viisi enemmän, kiitos ...

Gluck haaveili debyyttinsä oopperasta Englannin kuninkaallisessa musiikkiakatemiassa, joka tunnettiin aiemmin nimellä Bolshoi Opera House. Säveltäjä lähetti oopperan "Iphigenia in Aulis" partituurin teatterin johdolle. Ohjaaja oli suorastaan ​​peloissaan tästä epätavallisesta - toisin kuin mitä tahansa - työstä ja päätti pelata sitä turvallisesti kirjoittamalla Gluckille seuraavan vastauksen: "Jos herra Gluck sitoutuu esittämään vähintään kuusi yhtä upeaa oopperaa, minä osallistun ensimmäisenä Iphigenian esitys. "Ilman tätä ei, sillä tämä ooppera ylittää ja tuhoaa kaiken aikaisemman."

2. hieman väärin

Melko rikas ja jalo diletantti, ikävystyneenä, päätti ottaa musiikin ja sävelsi ensin oopperan ... Gluck, jolle hän antoi sen tuomioistuimelle, palautti käsikirjoituksen, sanoi huokaus:
- Tiedätkö, rakas, oopperasi on aika mukava, mutta ...
- Luuletko, että häneltä puuttuu jotain?
- Kenties.
- Mitä?
- Luulen köyhyyden.

3. helppo tie

Kuljettuaan kaupan läpi Gluck liukastui ja rikkoi ikkunalasin. Hän kysyi kauppiaalta, kuinka paljon lasi maksoi, ja saatuaan tietää, että se oli puolitoista frangia, hän antoi hänelle kolmen frangin kolikon. Mutta omistajalla ei ollut vaihtoja, ja hän halusi jo mennä naapurinsa luokse vaihtamaan rahaa, mutta Gluck pysäytti hänet.
"Älä tuhlaa aikaa", hän sanoi. - Ei muutosta, haluan mieluummin rikkoa lasisi vielä kerran ...

4. "tärkeintä on, että puku sopii ..."

"Iphigenia in Aulis" -harjoituksessa Gluck kiinnitti huomiota Agamemnonin osan esittäneen laulajan Larrivan epätavallisen raskaaseen, kuten sanotaan, "ei-lavaan" -hahmoon eikä huomannut sitä ääneen.
"Kärsivällisyyttä, maestro", sanoi Larriva, "et ole nähnyt minua puvussa. Panostan mihin tahansa siihen, että minua ei voida tunnistaa puvussa.
Ensimmäisissä pukuharjoituksissa Gluck huusi kioskeista:
- Larriva! Voit lyödä vetoa! Valitettavasti tunnistin sinut vaikeuksitta!

Christoph Willibald von Gluck on musiikillinen nero, jonka työtä maailman musiikkikulttuurin historiassa tuskin voidaan yliarvioida. Hänen uudistamistoimintaansa voidaan kutsua vallankumoukseksi, joka kumosi edelliset oopperataiteessa olleet perustukset. Luotuaan uuden oopperatyylin hän määräsi eurooppalaisen oopperataiteen jatkokehityksen ja vaikutti merkittävästi sellaisten musiikin neroiden kuin L. Beethoven, G. Berlioz ja R. Wagner.

Lyhyt Christoph Willibald Gluckin elämäkerta ja monia mielenkiintoisia faktoja säveltäjältä löytyy sivultamme.

Lyhyt elämäkerta Gluckista

Vuonna 1714, 2. heinäkuuta, Baijerin Berchingin kaupungin lähellä sijaitsevassa Erasbachin kaupungissa asuvan Alexander Gluckin ja hänen vaimonsa Marian perheessä tapahtui iloinen tapahtuma: syntyi poika - esikoinen, jonka onnelliset vanhemmat antoivat nimen Christoph Willibald. Vanhimmalla Gluckilla, joka nuoruudessaan palveli armeijassa ja valitsi sitten metsänhoitajan pääammatiksi, ei ollut aluksi onnea työllistymisen suhteen, ja tästä syystä koko perheen täytyi muuttua muuttamalla asuinpaikkaansa , kunnes vuonna 1717 heillä oli mahdollisuus muuttaa Tšekin Böömiin.

Gluckin elämäkerta kertoo, että vanhemmat alkoivat jo varhaisesta iästä lähtien huomata poikansa Christophin erityisiä musiikillisia kykyjä ja kiinnostusta hallita erilaisia ​​soittimia. Alexander vastusti ehdottomasti tällaista pojan harrastusta, koska hänen mielestään esikoisen piti jatkaa perheyritystä. Heti kun Christoph kasvoi, hänen isänsä alkoi houkutella häntä työhönsä, ja kun poika oli kaksitoistavuotias, hänen vanhempansa määräsivät hänet jesuiittakorkeakouluun Tšekissä Chomutovissa. Oppilaitoksessa Christophe hallitsi latinaa ja kreikkaa sekä opiskeli antiikin kirjallisuutta, historiaa, matematiikkaa ja luonnontieteitä. Pääaineiden lisäksi hän hallitsi innokkaasti soittimia: viulu, sello, piano, runko ja hyvällä äänellä lauloi kirkon kuorossa. Gluck opiskeli yliopistossa yli viisi vuotta, ja huolimatta siitä, että hänen vanhempansa odottivat poikansa paluuta kotiin, nuori mies päätti heidän tahtonsa vastaisesti jatkaa koulutustaan.

Vuonna 1732 Christoph tuli Prahan yliopistoon filosofian tiedekuntaan, ja menetettyään sukulaistensa taloudellisen tuen tottelemattomuuden vuoksi ansaitsi elantonsa soittamalla viulua ja selloa kiertävissä yhtyeissä. Lisäksi Gluck toimi kuorona Pyhän Jaakobin kirkon kuorossa, jossa hän tapasi säveltäjä Bohuslav Chernogorsky, joka oli Gluckin musiikinopettaja, joka tutustutti nuoren miehen sävellyksen perusteisiin. Tuolloin Christophe alkoi säveltää vähitellen ja sitten itsepäisesti parantaa säveltämistietouttaan, jonka hän on hankkinut erinomaiselta maestrolta.

Luovan toiminnan alku

Prahassa nuori mies asui vain kaksi vuotta, sovittuaan isänsä kanssa hänet esiteltiin prinssi Philip von Lobkowitzille (hänellä oli tuolloin Gluck vanhempi palveluksessa). Jalo aatelismies, joka arvosti Christophin musiikillista ammattitaitoa, teki hänelle tarjouksen, josta nuori mies ei voinut kieltäytyä. Vuonna 1736 Gluckista tuli kuoro kappelissa ja kamarimuusikko Wienin prinssi Lobkowitzin palatsissa.

Christophin elämässä alkoi uusi kausi, joka voidaan nimittää hänen uransa aluksi. Huolimatta siitä, että Itävallan pääkaupunki on aina houkutellut nuorta miestä, koska täällä vallitsi erityinen musiikillinen ilmapiiri, hänen oleskelunsa Wienissä ei ollut pitkä. Eräänä iltana italialainen magnaatti ja hyväntekijä A. Melzi kutsuttiin Lobkowitzin ruhtinaiden palatsiin. Gluckin kyvystä ilahdutettu kreivi kutsui nuoren miehen menemään Milanoon ja ottamaan kamarimuusikon asema kappelissaan. Prinssi Lobkowitz, joka on todellinen taiteen tuntija, ei vain hyväksynyt tätä tarkoitusta, vaan myös tuki sitä. Jo vuonna 1937 Milanon Christophe aloitti tehtävänsä uudessa tehtävässään. Italiassa vietetty aika oli Gluckille erittäin hedelmällistä. Hän tapasi ja ystävystyi tunnetun italialaisen säveltäjän Giovanni Sammartinin kanssa, joka opetti Christophe-sävellystä niin tehokkaasti neljä vuotta, että vuoden 1741 loppuun mennessä nuoren miehen musiikillisen koulutuksen voitiin katsoa olevan täydellinen. Tämä vuosi Gluckin elämässä tuli erittäin tärkeäksi myös siksi, että se merkitsi säveltäjän uran alkua. Silloin Christophe kirjoitti ensimmäisen oopperansa Artaxerxes, joka kantaesitettiin menestyksekkäästi Milanon oikeusteatterissa Reggio Ducal ja toi nuorelle säveltäjälle tunnustuksen, mikä edellytti musiikkiesityksiä useiden italialaisten kaupunkien teattereista: Torinosta, Venetsiasta, Cremonasta ja Milanosta. ..

Christoph aloitti aktiivisen säveltäjän elämän. Neljässä vuodessa hän kirjoitti kymmenen oopperaa, joiden tuotanto onnistui ja toi hänelle tunnustuksen hienostuneelle italialaiselle yleisölle. Gluckin maine kasvoi jokaisen uuden ensi-iltansa myötä, ja nyt hän alkoi saada luovia ehdotuksia muista maista. Esimerkiksi vuonna 1745 kuuluisan Royal Haymarket -teatterin italialaisen oopperan johtaja Lord Mildron kutsui säveltäjän vierailemaan Englannin pääkaupungiin, jotta Lontoon yleisö voisi tutustua myös suuren suosion saavuttaneen maestron teoksiin. Italiassa. Tästä matkasta tuli erittäin tärkeä Gluckille, koska sillä oli merkittävä vaikutus hänen tulevaan työhönsä. Lontoon Christophe tapasi Händeli, tuolloin suosituin oopperasäveltäjä, ja kuunteli ensimmäistä kertaa hänen monumentaalisia oratorioitaan, jotka tekivät vahvan vaikutelman Gluckiin. Lontoon kuninkaallisen teatterin kanssa tehdyn sopimuksen mukaan Gluck esitteli yleisölle kaksi pastichoa: "Jättiläisten kaatuminen" ja "Artamen", mutta molemmilla esityksillä ei ollut paljon menestystä englantilaisten musiikin ystävien keskuudessa.

Englannin kiertueen jälkeen Gluckin luova kiertue jatkui vielä kuusi vuotta. Hänellä oli kapellmeisterin asema italialaisten Mingotti-oopperayhtiössä, ja hän matkusti Euroopan kaupunkeihin, missä hän paitsi lavasti myös sävelsi uusia oopperoita. Hänen nimensä sai vähitellen yhä enemmän suosiota esimerkiksi Hampurissa, Dresdenissä, Kööpenhaminassa, Napolissa ja Prahassa. Täällä hän tapasi mielenkiintoisia luovia ihmisiä ja rikastutti musiikillisten vaikutelmiensa varastoa. Dresdenissä vuonna 1749 Gluck järjesti äskettäin kirjoitetun musiikkiesityksen "Herkulesin ja Heben häät", ja Wienissä vuonna 1748 rekonstruoidun "Burgtheaterin" avaamiseksi hän sävelsi uuden uuden oopperan nimeltä "Tunnustetut semiramiset". Ensiesityksen upea loisto, joka ajoitettiin samaan aikaan keisarin vaimon Maria Theresan syntymäpäivän kanssa ja pidettiin suurella menestyksellä, merkitsi säveltäjän myöhempien wieniläisten voittojen sarjan alkua. Samana ajanjaksona Christophin henkilökohtaisessa elämässä hahmoteltiin hyviä muutoksia. Hän tapasi viehättävän tytön, Maria Perginin, jonka kanssa hän solmi laillisen avioliiton kaksi vuotta myöhemmin.

Vuonna 1751 säveltäjä hyväksyy yrittäjä Giovanni Locatellin tarjouksen tulla ryhmänsä kapellimestariksi ja saa lisäksi tilauksen luoda uusi ooppera "Ezio". Lavastettuaan tämän musiikkiesityksen Prahassa Gluck meni Napoliin vuonna 1752, jossa Gluckin uuden uuden oopperan, Tituksen armo, ensi-ilta esitettiin pian Teatro San Carlossa.

Wienin aika

Muutettu siviilisääty sai Christophin miettimään pysyvää asuinpaikkaa, ja epäilemättä valinta jäi Wienille - kaupunkiin, johon säveltäjä oli yhteydessä paljon. Vuonna 1752 Itävallan pääkaupunki otti Gluckin, joka oli tuolloin jo tunnustettu italialaisen oopperaserian mestari, erittäin lämpimästi. Sen jälkeen, kun suuri musiikin ystävä, Saxe-Hildburghausenin prinssi Joseph kutsui maestron palatsiinsa orkesterin kapellmeisteriksi, Christoph aloitti viikoittaiset "akatemiat", se oli konserttien nimi, josta tuli pian niin suosittu. että tunnetuimmat solistit ja laulajat pitivät kunnioittavana saada kutsu puhua tällaisessa tapahtumassa. Vuonna 1754 säveltäjä aloitti toisen tärkeän tehtävän: Wienin teattereiden johtaja kreivi Giacomo Durazzo nimitti hänet Court Burgtheaterin oopperaryhmän kapellimestariksi.

Gluckin elämä tänä aikana oli erittäin jännittynyt: aktiivisen konserttitoiminnan lisäksi hän omisti paljon aikaa uusien teosten luomiseen, säveltämällä oopperan lisäksi myös teatteri- ja akateemista musiikkia. Kuitenkin tänä aikana, työskennellessään intensiivisesti seria-oopperoiden parissa, säveltäjä alkoi pettyä vähitellen tästä tyylilajista. Hän ei ollut tyytyväinen siihen, että musiikki ei totellut lainkaan dramaattista toimintaa, vaan auttoi vain osoittamaan laulajille heidän äänitaiteitaan. Tällainen tyytymättömyys pakotti Gluckin kääntymään muiden tyylilajien puoleen, esimerkiksi kreivi Durazzon neuvojen perusteella, joka kirjoitti useita käsikirjoituksia Pariisista, hän sävelsi useita ranskalaisia ​​koomisia oopperoita sekä useita baletteja, mukaan lukien hänen kuuluisan Don Juaninsa. Tästä koreografisesta esityksestä, jonka säveltäjä loi vuonna 1761 yhteistyössä merkittävien italialaisten - libretisti R.Calzabigin ja koreografi G.Angiolinin kanssa, tuli ennakkoelokuva Gluckin myöhemmistä oopperataiteen muutoksista. Vuotta myöhemmin ensi-ilta pidettiin onnistuneesti Wienissä ooppera "Orpheus ja Eurydice", jota pidetään edelleen säveltäjän parhaimpana uudistusmusiikkiesityksenä. Uuden ajanjakson alkun musiikkiteatterin kehityksessä Gluck vahvisti vielä kahdella oopperalla: Alcesta, joka esitettiin Itävallan pääkaupungissa vuonna 1767, sekä Pariisi ja Helena, jotka kirjoitettiin vuonna 1770. Valitettavasti molemmat oopperat eivät ole saaneet Wienin yleisöltä riittävää tunnustusta.

Pariisi ja viimeiset elämänvuodet

Vuonna 1773 Gluck hyväksyi kutsun entiseltä opiskelijaltansa, nuorelta arkkiherttuatar Marie Antoinettelta, josta tuli Ranskan kuningatar 1770 ja joka muutti mielellään Pariisiin. Hän toivoi, että hänen oopperataidossaan tapahtuneita muutoksia arvostettaisiin tarkemmin Ranskan pääkaupungissa, joka oli tuolloin edistyneen kulttuurin keskus. Gluckin Pariisissa viettämä aika pidetään hänen suurimman luovuuden ajanjaksona. Seuraavana vuonna, vuonna 1774, teatteri, jota nykyään kutsutaan "suureksi oopperaksi", kantaesitti menestyksekkäästi Aulisissa oopperan Iphigenia, jonka hän kirjoitti Pariisissa. Esitys aiheutti lehdistössä myrskyisän kiistan Gluckian uudistuksen kannattajien ja vastustajien välillä, ja epätoivoiset kutsuttiin jopa Italiasta N. Piccinni, lahjakas säveltäjä, joka personoi perinteisen oopperan. Melko viisi vuotta kestänyt vastakkainasettelu päätyi Gluckin voittoisaan voittoon. Hänen oopperansa Iphigenia ensi-ilta Tauridassa vuonna 1779 oli ylivoimainen menestys. Kuitenkin samana vuonna säveltäjän terveys heikkeni voimakkaasti, ja tästä syystä hän palasi jälleen Wieniin, josta hän lähti vasta päiviensä loppuun ja kuoli vuonna 1787 15. marraskuuta.

Mielenkiintoisia faktoja Christophe Willibald Gluckista

• Gluckin ansiot musiikkitaiteen alalla on aina maksettu hyvin. Arkkiherttuatar Marie Antoinette, josta tuli Ranskan kuningatar, palkitsi säveltäjän anteliaasti oopperoista Orpheus, Eurydice ja Iphigenia Aulisissa: jokaisesta hän sai lahjaksi 20 tuhatta livriä. Ja Itävallan arkkiherttuatar Maria Theresan Marie-Antoinetten äiti nosti maestron "Todellisen keisarillisen ja kuninkaallisen säveltäjän" titteliksi 2 000 kullan vuosipalkinnolla.

• Erityinen merkki suuresta kunnioituksesta säveltäjän musiikillisiin saavutuksiin oli hänen ritariöinti ja paavi Benedictus XIV: n Kultaisen kannuksen ritarikunnan esittely. Tämä palkinto myönnettiin Gluckille erittäin kovasti ja se liittyy roomalaisen teatterin "Argentiina" järjestykseen. Säveltäjä kirjoitti oopperan Antigone, joka hänen onneksi piti todella Italian pääkaupungin hienostuneesta yleisöstä. Tämän menestyksen tulos oli korkea palkinto, jonka jälkeen maestroa alettiin kutsua vain "Cavalier Gluckiksi".
• Ei sattuma, että merkittävä saksalainen romanttinen kirjailija ja säveltäjä Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann nimesi ensimmäisen musiikille ja muusikoille omistetun kirjallisen teoksensa "Cavalier Gluck". Tämä runollinen tarina kertoo tuntemattomasta saksalaisesta muusikosta, joka esittelee olevansa Gluck ja pitää itseään suuren maestron jättämän korvaamattoman perinnön säilyttäjänä. Romaanissa hän on ikään kuin Gluckin, neronsa ja kuolemattomuutensa elävä ruumiillistuma.
• Christoph Willibald Gluck jätti rikkaan taiteellisen perinnön jälkeläisille. Hän kirjoitti teoksia eri tyylilajeissa, mutta piti parempana oopperaa. Taidekriitikot kiistävät edelleen siitä, kuinka monta oopperaa tuli säveltäjän kynästä, mutta joidenkin lähteiden mukaan niitä oli yli sata.
• Giovanni Battista Locatelli on yrittäjä, jonka seurassa Gluck työskenteli kapellimestarina Prahassa vuonna 1751 ja osallistui merkittävästi venäläisen musiikkikulttuurin muodostumiseen. Vuonna 1757 saapunut joukkoineen Pietariin keisarinna Elizabeth I: n kutsusta Locatelli alkoi järjestää teatteriesityksiä keisarinnalle ja hänen seurueelleen. Ja tällaisen toiminnan seurauksena hänen joukostaan ​​tuli osa venäläisiä teattereita.
• Lontoon kiertueensa aikana Gluck tapasi erinomaisen englantilaisen säveltäjän Handelin, jonka teoksesta hän puhui suurella ihailulla. Loistava englantilainen ei kuitenkaan pitänyt Gluckin teoksista lainkaan, ja hän ilmaisi halveksivasti mielipiteensä niistä kaikkien edessä, julistaen, että hänen kokinsa oli parempi kuin vastakohdasta perehtynyt Gluck.
• Gluck oli erittäin lahjakas mies, joka ei vain kirjoittanut musiikkia lahjakkaasti, vaan myös kekseliäisesti soittimia.

• Tiedetään, että sumuisen Albion-kiertueen aikana yhden konsertin säveltäjä esitti musiikkiteoksia oman muotoilunsa huuliharpulla. Instrumentti oli hyvin erikoinen, ja sen omaperäisyys johtui siitä, että se koostui 26 lasista, joista jokainen viritettiin tietyn määrän veden avulla tiettyyn sävyyn.
• Gluckin elämäkerrasta opimme, että Christoph oli erittäin onnekas henkilö, paitsi työnsä, myös henkilökohtaisen elämänsä aikana. Vuonna 1748 säveltäjä, joka täytti tuolloin 34 vuotta työskennellessään Wienissä oopperassa Semiramis Recognized, tapasi rikkaan wieniläisen kauppiaan tyttären, kuusitoista-vuotiaan Marianne Perginin. Säveltäjän ja tytön välillä syntyi vilpitön tunne, joka korjattiin syyskuussa 1750 pidetyissä hääissä. Gluckin ja Mariannen avioliitto oli erittäin onnellinen huolimatta siitä, että heillä ei ollut lapsia. Nuori vaimo, joka ympäröi puolisoaan rakkaudella ja huolella, seurasi häntä kaikilla kiertomatkoillaan, ja isänsä kuoleman jälkeen peritty vaikuttava omaisuus antoi Gluckille mahdollisuuden harjoittaa luovuutta ajattelematta aineellista hyvinvointia.
• Maestrolla oli monia opiskelijoita, mutta kuten säveltäjä itse uskoi, paras heistä oli kuuluisa Antonio Salieri.

Gluckin luovuus

Kaikilla Gluckin teoksilla oli erittäin tärkeä rooli maailman oopperan kehityksessä. Musiikkidraamassa hän loi täysin uuden tyylin ja esitteli siihen kaikki esteettiset ihanteet ja musiikin ilmaisumuodot. Uskotaan, että säveltäjänä Gluck aloitti uransa melko myöhään: maestro oli kaksikymmentäseitsemän vuotta vanha kirjoittaessaan ensimmäisen oopperansa Artaxerxes. Tässä iässä muut musiikkikirjoittajat (hänen aikalaisensa) onnistuivat jo saamaan mainetta kaikissa Euroopan maissa, vaikka sitten Gluck kirjoitti niin paljon ja ahkerasti, että hän jätti jälkeensä hyvin rikkaan luovan perinnön. Kuinka monta oopperaa säveltäjä kirjoitti, tänään kukaan ei voi sanoa varmasti, tiedot ovat hyvin erilaisia, mutta hänen saksalaiset elämäkerransa tarjoavat meille luettelon 50 teoksesta.

Oopperoiden lisäksi säveltäjän luovassa matkatavarassa on 9 balettia sekä instrumentaaliteoksia, kuten konsertti huilulle, triosonaatit viulu- ja basso-duetille, useita pieniä sinfonioita, jotka näyttävät enemmän alkusoittoilta.

Lauluyhdistelmistä suosituimpia ovat kuorolle ja orkesterille tehty teos "De profundis clamavi" sekä sävyt ja kappaleet säveltäjän nykyajan, suositun runoilijan F.G. Klopstock.

Gluckin elämäkerran tekijät jakavat ehdollisesti säveltäjän koko luovan polun kolmeen vaiheeseen. Ensimmäinen kausi, jota kutsutaan uudistukseksi, alkoi Artaxerxes-oopperan sävellyksellä vuonna 1741 ja kesti 20 vuotta. Gluckin kynästä tuli tänä aikana sellaisia ​​teoksia kuin "Demetrius", "Demophon", "Tigran", "Hyve voittaa rakkaudesta ja vihasta", "Sofonisba", "Kuvitteellinen orja", "Hypermester", "Poro", "Hippolyte". Merkittävä osa säveltäjän ensimmäisistä musiikillisista esityksistä koostui tunnetun italialaisen näytelmäkirjailijan Pietro Metastasion teksteihin. Näissä teoksissa kaikkia säveltäjän kykyjä ei ole vielä paljastettu täysin, vaikka heillä oli suuri menestys yleisön kanssa. Valitettavasti Gluckin ensimmäisiä oopperoita ei ole säilynyt täysin tähän päivään saakka, vain pienet jaksot ovat säilyneet meille.

Lisäksi säveltäjä loi monia eri tyylilajeja sisältäviä oopperoita, mukaan lukien italialaisen oopperaserian tyylisiä teoksia: "Tunnustetut Semiramis", "Herkuleksen ja Eban häät", "Ezio", "Jumalallinen ristiriita", "Tituksen armo". , "Issipile", "kiinalaiset naiset", "maaseudun rakkaus", "oikeutettu viattomuus", "paimen kuningas", "Antigone" ja muut. Lisäksi hän kirjoitti mielellään musiikkia ranskalaisen musiikkikomedian tyylilajiin - nämä ovat musiikkiesityksiä "Merlinin saari", "Kuvitettu orja", "Paholaisen häät", "Citera piiritti", "Petetty vartija", "Korjattu" Humalassa "," The Fooled Cadi ".

Gluckin elämäkerran mukaan säveltäjän uran seuraava vaihe, jota kutsutaan "Wienin uudistukseksi", kesti kahdeksan vuotta: vuosina 1762-1770. Tämä ajanjakso oli erittäin merkittävä Gluckin elämässä, koska tällä hetkellä kirjoitettujen kymmenen oopperan joukossa hän loi ensimmäiset uudistusoopperat: Orpheus ja Eurydice, Alcesta sekä Pariisi ja Helena. Säveltäjä jatkoi oopperamuutoksiaan tulevaisuudessa, asuessaan ja työskennellessään Pariisissa. Siellä hän kirjoitti viimeiset musiikkiesityksensä "Iphigenia in Aulis", "Armida", "Vapautettu Jerusalem", "Iphigenia Tauridassa", "Echo ja Narsissus".

Gluckin oopperauudistus

Gluck meni musiikin maailmanhistoriaan erinomaisena säveltäjänä, joka 1700-luvulla teki merkittäviä muutoksia oopperataiteessa, jolla oli suuri vaikutus eurooppalaisen musiikkiteatterin jatkokehitykseen. Hänen uudistuksensa päämääräykset johtuvat siitä, että oopperan kaikkien osien: soololaulun, kuoron, orkesterin ja baletin numerot tulisi yhdistää toisiinsa ja alistaa yhdelle käsitteelle eli paljastaa teoksen dramaattinen sisältö mahdollisimman täydellisesti. Muunnosten ydin oli seuraava:

• Sankareiden tunteiden ja kokemusten elävämmäksi paljastamiseksi musiikin ja runouden tulisi olla erottamattomasti yhteydessä toisiinsa,
• Aria ei ole konsertinumero, jossa laulaja yritti näyttää laulutekniikkaansa, vaan yhden tai toisen draaman sankarin ilmaisema ja ilmaisema tunteiden ruumiillistuma. Laulutustekniikka on luonnollista, ilman virtuooseja ylilyöntejä.
• Oopperan recitatiivien, jotta toiminta ei näytä keskeytyneen, ei pitäisi olla kuivia. Ero heidän ja arjalaisten välillä on tehtävä rennommaksi.
• Alkusoitto on prologi - esipuhe lavalla avautuvalle toiminnalle. Siinä tulisi tehdä johdanto yleiskatsaus teoksen sisällöstä musiikkikielellä.
• Orkesterin roolia on lisätty merkittävästi. Hän osallistuu aktiivisesti sankareiden kuvaamiseen sekä kaiken tapahtuvan toiminnan kehittämiseen.
• Kuorosta tulee aktiivinen osallistuja lavalla tapahtuviin tapahtumiin. Se on kuin ihmisten ääni, joka on hyvin herkkä tapahtumille.

(1714-1787) Saksalainen säveltäjä

Gluckia kutsutaan usein oopperauudistajaksi, mikä on totta: hän loi loppujen lopuksi uuden musiikkitragedian tyylilajin ja kirjoitti monumentaalisia oopperateoksia, jotka olivat hyvin erilaisia ​​kuin ennen häntä luotu. Vaikka Gluckia kutsutaan virallisesti wieniläisen klassisen koulun säveltäjäksi, Gluck vaikutti englannin, ranskan ja italian musiikkitaiteen kehitykseen.

Säveltäjä tuli perinnöllisten metsästäjien perheestä, joka johti nomadista elämäntapaa ja liikkui jatkuvasti paikasta toiseen. Gluck syntyi Erasbachin kaupungissa, jossa tuolloin hänen isänsä palveli prinssi Lobkowitzin kartanossa.

Gluck vanhemmalla ei ollut epäilystäkään siitä, että Christoph seuraa hänen jalanjälkeään, ja oli hyvin järkyttynyt, kun huomattiin, että poika oli kiinnostuneempi musiikista. Lisäksi hän osoitti merkittävää musiikillista kykyä. Pian hän alkoi opiskella laulua sekä urkua, pianoa ja viulua. Nämä oppitunnit antoi Gluckille muusikko ja säveltäjä B.Chernogorsky, joka työskenteli kartanolla. Vuodesta 1726 lähtien Christophe lauloi Komotaui-jesuiittakirkon kirkkokuorossa opiskellessaan jesuiittakoulussa. Sitten hän meni yhdessä B. Tšernogorskin kanssa Prahaan, jossa jatkoi musiikkiopintojaan. Isä ei koskaan antanut anteeksi pojalleen petosta ja kieltäytyi auttamasta häntä, joten Christophin täytyi ansaita elantonsa itse. Hän työskenteli kuorona ja urkurina useissa kirkoissa.

Vuonna 1731 Gluck aloitti opiskelun yliopiston filosofisessa tiedekunnassa ja samalla säveltää musiikkia. Parantaakseen taitojaan hän jatkaa oppitunteja Montenegrosta.

Keväällä 1735 nuori mies meni Wieniin, jossa hän tapasi Lombardin prinssin Melzin. Hän kutsuu Gluckin työskentelemään kotiorkesteriinsa ja ottaa hänet mukaansa Milanoon.

Gluck asui Milanossa vuosina 1737–1741. Hän toimii talomuusikkona Melzi-perheen kappelissa ja oppii samalla sävellyksen perusteet italialaiselta säveltäjältä G.B.Sammartinilta. Hänen avullaan hän hallitsee uuden italialaisen musiikki-instrumentoinnin. Tämän yhteistyön hedelmä oli kuusi sonaattien trioa, jotka julkaistiin Lontoossa vuonna 1746.

Gluckin ensimmäinen menestys oopperasäveltäjänä tuli vuonna 1741, jolloin hänen ensimmäinen oopperansa Artaxerxes lavastettiin Milanossa. Siitä lähtien säveltäjä on luonut vuosittain yhden tai jopa useita kunnianosoituksia, jotka esitetään jatkuvasti menestyksekkäästi Milanon teatterin näyttämöllä ja muissa Italian kaupungeissa. Vuonna 1742 hän kirjoitti kaksi oopperaa - "Demetrius" ja "Demofont", vuonna 1743 yhden - "Tigran", mutta vuonna 1744 hän loi neljä kerralla - "Sofonis-ba", "Hypernestra", "Arzache" ja "Poro", Ja vuonna 1745 toinen - "Phaedra".

Valitettavasti Gluckin ensimmäisten teosten kohtalo osoittautui surulliseksi: niistä on säilynyt vain muutama fragmentti. Mutta tiedetään, että lahjakas säveltäjä onnistui muuttamaan perinteisten italialaisten oopperoiden tonaalisuutta. Hän toi heille energiaa ja dynaamisuutta ja säilytti samalla italialaiseen musiikkiin liittyvän intohimon ja lyriikan.

Vuonna 1745 Gluck muutti Haymarketin italialaisen oopperatalon johtajan Lord Middlesexin kutsusta Lontooseen. Siellä hän tapasi Handelin, joka oli silloin Englannin suosituin oopperasäveltäjä, ja he järjestivät eräänlaisen luovan kilpailun keskenään.

25. maaliskuuta 1746 he antoivat Haymarket-teatterissa yhteisen konsertin, joka sisälsi Gluckin ja Händelin urkukonserton teoksia, joita säveltäjä itse esitti. Totta, heidän välinen suhde pysyi kireänä. Händeli ei tunnistanut Gluckia ja huomautti kerran ironisesti: "Kokkini tietää paremmin vastakohdan kuin Gluck." Gluck oli kuitenkin melko ystävällinen Händelle ja löysi taiteensa jumalalliseksi.

Englannissa Gluck opiskeli englantilaisia ​​kansanlauluja, joiden melodioita hän myöhemmin käytti töissään. Tammikuussa 1746 hänen oopperansa Jättiläisten kaatuminen kantaesitti, ja Gluckista tuli heti päivän sankari. Säveltäjä itse ei kuitenkaan pitänyt tätä omaa teostaan ​​neroina. Se oli eräänlainen potouri hänen varhaisista teoksistaan. Varhaiset ideat ilmentyivät Gluckin toisessa oopperassa "Artamen", joka esitettiin saman vuoden maaliskuussa. Samanaikaisesti säveltäjä ohjaa italialaista oopperaryhmää Mingottia.

Hänen kanssaan Gluck siirtyy yhdestä Euroopan kaupungista toiseen. Hän kirjoittaa oopperoita, työskentelee laulajien kanssa, johtaa. Vuonna 1747 säveltäjä järjesti oopperan Herkules ja Hebe häät Dresdenissä, seuraavana vuonna Prahassa hän järjesti kaksi oopperaa kerralla - Tunnustetut Semiramis ja Ezio ja vuonna 1752 - Tituksen armo Napolissa.

Gluckin vaellukset päättyivät Wienissä. Vuonna 1754 hänet nimitettiin hovimestarimestariksi. Sitten hän rakastui Marianne Perginiin, varakkaan itävaltalaisen liikemiehen 16-vuotiaan tyttäreen. Totta, hänen on jonkin aikaa lähdettävä Kööpenhaminaan, missä hän säveltää jälleen ooperiserenadin Tanskan valtaistuimen perillisen syntymän yhteydessä. Mutta palatessaan Wieniin, Gluck menee heti naimisiin rakkaansa kanssa. Heidän avioliittonsa oli onnellinen, vaikkakin lapsettomia. Myöhemmin Gluck adoptoi veljentytär Mariannen.

Wienissä säveltäjä elää erittäin kiireistä elämää. Hän antaa konsertteja joka viikko esittäen arioita ja sinfonioita. Keisarillisen perheen läsnäollessa hänen serenaadioopperansa ensi-ilta, joka esitettiin syyskuussa 1754 Schlosshofin linnassa, pidetään loistavasti. Säveltäjä säveltää oopperan toisensa jälkeen, varsinkin kun tuomioistuinteatterin johtaja on uskonut hänelle kaiken teatteri- ja akateemisen musiikin kirjoittamisen. Vierailun aikana Roomaan vuonna 1756 Gluck nostettiin ritarin kunniaksi.

50-luvun lopulla hänen täytyi yhtäkkiä muuttaa luovaa tyyliään. Vuosina 1758–1764 hän kirjoitti useita sarjakuvia oopperoita, joissa oli libretoja, jotka lähetettiin hänelle Ranskasta. Niissä Gluck oli vapaa perinteisistä oopperakaanoneista ja mytologisten aiheiden pakollisesta käytöstä. Ranskalaisen vaudeville-melodian, kansanlaulujen avulla säveltäjä luo kirkkaita, iloisia teoksia. Ajan myötä hän luopuu kansanperusteesta mieluummin puhtaasti koomisen oopperan. Näin muodostuu vähitellen säveltäjän ominainen oopperatyyli: yhdistelmä vivahteikas melodia ja monimutkainen dramaattinen piirustus.

Tietosanakirjoittajilla on erityinen paikka Gluckin työssä. He kirjoittivat hänelle libreton dramaattiselle baletille Don Giovanni, jonka kuuluisan koreografi J. Noverre järjesti Pariisissa. Jo aikaisemmin hän järjesti Gluckin baletit Kiinan prinssi (1755) ja Aleksanterin (1755). Yksinkertaisesta juonettomasta divertissementistä - oopperan liite - Gluck muutti baletin eloisaksi dramaattiseksi esitykseksi.

Myös hänen säveltämisosaamistaan ​​parannettiin vähitellen. Työskentele koomisen oopperan tyylilajissa, säveltää baletteja, ilmaisumusiikkia orkesterille - kaikki tämä valmisti Gluckia uuden musiikkilajin - musiikkitragedian - luomiseen.

Yhdessä italialaisen runoilijan ja näytelmäkirjailijan R. Kaltzabigin kanssa, joka asui silloin Wienissä, Gluck loi kolme oopperaa: vuonna 1762 - Orpheus ja Eurydice, myöhemmin, vuonna 1774, luotiin sen ranskankielinen versio; vuonna 1767 - "Alcesta" ja vuonna 1770 - "Pariisi ja Elena". Niissä hän kieltäytyy hankalasta ja meluisasta musiikista. Huomiota kiinnitetään dramaattiseen juoniin ja hahmojen kokemuksiin. Jokainen hahmo saa täydellisen musiikillisen ominaisuuden, ja koko ooppera muuttuu yhdeksi toiminnaksi, joka vangitsee yleisön. Kaikki sen osat ovat tiukasti suhteessa toisiinsa, alkusoitto varoittaa säveltäjän mukaan katsojaa tulevan toiminnan luonteesta.

Yleensä oopperaaria näytti konsertinumerolta, ja taiteilija pyrki vain esittämään sen suotuisasti yleisölle. Gluck esittelee oopperalle myös laajoja kuoroja korostaen toiminnan jännitystä. Jokainen kohtaus saa täydellisyyden, jokaisella hahmojen sanalla on syvä sisältö. Gluck ei tietenkään olisi voinut toteuttaa suunnitelmiaan ilman täydellistä ymmärrystä libretistin kanssa. He työskentelevät yhdessä, parantamalla jokaista jaetta ja joskus jopa sanaa. Gluck kirjoitti suoraan, että hän yhdistää menestyksensä siihen, että ammattilaiset työskentelivät hänen kanssaan. Aikaisemmin hän ei pitänyt librettoa niin tärkeänä. Nyt musiikki ja sisältö ovat erottamattomassa kokonaisuudessa.

Mutta kaikki eivät tunnistaneet Gluckin innovaatioita. Italialaiset oopperafanit eivät aluksi hyväksyneet hänen oopperaa. Tuolloin vain Pariisin ooppera uskalsi esittää teoksiaan. Ensimmäinen näistä on Iphigenia in Aulis, jota seuraa Orpheus. Vaikka Gluck nimitettiin viralliseksi säveltäjäksi, hän itse matkustaa aika ajoin Pariisiin ja katselee esityksiä.

Alcestan ranskankielinen versio ei kuitenkaan onnistunut. Gluck joutuu masennukseen, joka voimistuu veljentytärensä kuoleman myötä, ja palaa vuonna 1756 Wieniin. Hänen ystävänsä ja kilpailijansa on jaettu kahteen vastakkaiseen puolueeseen. Vastustajia johtaa italialainen säveltäjä N. Piccinni, joka tulee erityisesti Pariisiin osallistumaan luovaan kilpailuun Gluckin kanssa. Kaikki päättyy siihen, että Gluck viimeistelee Artemiksen, mutta repii luonnokset Rolandille saatuaan tietää Piccinnin aikomuksista.

Gluckistien ja Picchinnistien välinen sota huipentuu vuosina 1777-1778. Vuonna 1779 Gluck luo Tauridaan Iphigenian, mikä tuo hänelle suurimman näyttämön menestyksen, ja Piccinni ohjaa Rolandia vuonna 1778. Lisäksi säveltäjät eivät itse olleet vihamielisiä, he olivat ystävällisiä ja kunnioittivat toisiaan. Piccinni jopa myönsi, että joskus, kuten esimerkiksi Dido-oopperassaan, hän luotti joihinkin Gluckille ominaisiin musiikillisiin periaatteisiin. Mutta syksyllä 1779, kun yleisö ja kriitikot olivat saaneet viileän oopperan Echo ja Narcissus ensi-iltansa, Gluck lähti Pariisista lopullisesti. Palattuaan Wieniin hän tunsi ensimmäistä kertaa pientä epämukavuutta, ja lääkärit kehottivat häntä lopettamaan aktiivisen musiikillisen toiminnan.

Elämänsä viimeiset kahdeksan vuotta Gluck asui ilman taukoa Wienissä. Hän tarkisti vanhoja oopperoita, joista yksi, Iphigenia in Taurida, järjestettiin vuonna 1781 suurherttua Pavel Petrovichin vierailun yhteydessä. Lisäksi hän julkaisee ääneensä ääneen pianon säestyksellä Klopstockin sanoituksiin. Wienissä Gluck tapaa jälleen Mozartin, mutta kuten Pariisissa, heidän välillä ei ole ystävällisiä suhteita.

Säveltäjä työskenteli elämänsä viimeisiin päiviin. Kahdeksankymmentäluvulla hän kärsi useita aivoverenvuotoja peräkkäin, mistä hän lopulta kuoli ennen kuin hän saattoi lopettaa kantaatin "Viimeinen tuomio". Hänen hautajaiset pidettiin Wienissä suuren joukon ihmisten kanssa. Kantaatin ensi-iltana, jonka hänen oppilaansa A. Salieri valmisti, tuli eräänlainen muistomerkki Gluckille.