Dejan Sudzic यांनी "B as Bauhaus. The ABC of the modern world" या पुस्तकातील उतारा

लहान मुलाच्या खेळण्यातील अण्वस्त्र स्फोट का दर्शवावा?

प्रकाशनगृह Strelka प्रेस मध्ये - आणखी एक नवीनता -. हे आधुनिक जगासाठी मार्गदर्शक आहे: त्याच्या कल्पना आणि चिन्हे, कला आणि उपभोग्य वस्तूंची कामे, आविष्कार, ज्याशिवाय दैनंदिन जीवनाची कल्पना करणे अशक्य आहे आणि जे प्रकल्प अपूर्ण राहिले आहेत. वर्णमाला तत्त्वानुसार पुस्तक अध्यायांमध्ये विभागले गेले आहे: एक अक्षर - एक वस्तू किंवा घटना. "B as Bauhaus" हे रशियन भाषेत लंडन डिझाईन म्युझियमच्या संचालकांचे दुसरे पुस्तक आहे, पहिले "" होते.

स्ट्रेल्का मॅगझिनने एक उतारा निवडला ज्यात सडझिक डिझाइनचे संस्थापक टोनी डन आणि फियोना रॅबी यांच्या कार्याची सुडझिकने गंभीरपणे तपासणी केली. तसे, त्यांचे पुस्तक रशियन भाषेत आहे.

सी क्रिटिकल डिझाईन

टोनी डन आणि फियोना रॅबीचा बर्फ-पांढरा मोहायर पाउफ मऊ खेळण्यासारखा स्पर्श करण्यासाठी निर्दोष वाटतो, ज्याला चिकटून राहून, एक भयानक स्वप्नामुळे जागृत झालेले मूल शांत होते आणि पुन्हा झोपी जाते. पहिल्या दृष्टीक्षेपात, असे दिसते की डिझाइनर पाळीव प्राण्याचे सर्वात आकर्षक वैशिष्ट्यांसह संपन्न वस्तू तयार करण्याच्या जवळ आले आहेत. पण पाउफच्या आकाराकडे बारकाईने पहा आणि तुम्हाला आणखी एक छुपा अर्थ दिसेल जो निष्पापांपासून दूर आहे.

मशरूमच्या ढगाचा आकार निःसंशयपणे पाउफच्या आकारात आहे, कारण 1950 च्या वातावरणीय अणुचाचणी दरम्यान घेतलेल्या त्रासदायक छायाचित्रांमध्ये दिसते, जे संपूर्ण ऐतिहासिक युगाचे प्रतीक बनले आहे. शीतयुद्धाच्या वाढत्या हताश वातावरणात, परमाणु आरमागेडन अपरिहार्य वाटत होते, अस्पष्ट परंतु तीव्र भीतीच्या भावनेने शाळेत किंवा दुकानात प्रत्येक सहलीला ढग. कदाचित आज ती संध्याकाळ येईल जेव्हा क्षितीज, सोडियम कंदिलांच्या पिवळ्या प्रकाशाने प्रकाशित होणारे, किरणोत्सर्गी वाष्प आणि धुळीच्या गरम ढगांनी फिरेल? हा चिंताजनक प्रश्न चैतन्याच्या परिघावर सतत उपस्थित होता.

अशी वस्तू ज्याची एकमेव गुणवत्ता निळी (झाकलेली) / dunneandraby.co.uk आहे

डन आणि रॅबी यांनी लंडनमधील रॉयल कॉलेज ऑफ आर्टमध्ये डिझाईन शिकवण्यासाठी स्वतःचे नाव कमावले. "मिठीसाठी आण्विक मशरूम" - हे या पाउफचे नाव आहे - एक अर्धगोलाकार घुमट आकाराचे आसन आहे; खाली, पातळ पायावर सेट केलेली, मुकुट किंवा स्कर्टसारखी दुसरी डिस्क आहे. भौतिकशास्त्रज्ञ याला कंडेन्सेशन रिंग म्हणतात. विलियम बटलर येट्स, ज्यांच्या 1916 च्या डब्लिन इस्टर राइझिंगबद्दलच्या कवितेत "एक भयानक सौंदर्य जन्माला आले आहे" असे शब्द आहेत, त्यांनी चांगल्या नावाचा विचार केला असता. पुफ अनेक आवृत्त्यांमध्ये तयार केले गेले - वेगवेगळ्या रंगांमध्ये, वेगवेगळ्या आकारात आणि वेगवेगळ्या कापडांमध्ये.

ते आश्वासन देतात की या रचनेच्या कामात त्यांनी विविध प्रकारच्या फोबियास हाताळण्याच्या वैद्यकीय पद्धतींपासून सुरुवात केली आहे, जेथे रुग्णांना मर्यादित, सहनशील डोस, साप किंवा कोळी यांच्याशी संवाद, हवाई प्रवास इत्यादींद्वारे भीतीपासून मुक्त केले जाते.

ही गोष्ट वेगवेगळ्या प्रकारे समजू शकते. नाव असूनही, हे शब्दहीन फर्निचरचा आणखी एक भाग मानले जाऊ शकते - एक पाउफ ज्याची तुलना इतर सर्व पाउफशी करणे आवश्यक आहे, सुविधा, स्वरूप आणि किंमतीच्या निकषांवर आधारित. एखाद्याला त्यात अत्यंत अप्रिय किट्सचा नमुना देखील दिसू शकतो - जसे की मंकच्या "द स्क्रीम" मधील फुगण्यायोग्य आकडेवारी, जे एका अकथनीय शोकांतिकाला फॅशनेबल स्मरणिकेमध्ये बदलण्याचा प्रयत्न करते.

किंवा हे अलीकडील कलाकृतींपैकी एक आहे जे डिझाइनसारखे दिसते परंतु कला म्हणून समजले जाणे आवश्यक आहे? किंवा आपण डन आणि रॅबीचा स्वतःचा शब्द घ्यावा, जो घोषित करतो की "द कडल मशरूम ज्यांना आण्विक विनाशाची भीती वाटते त्यांच्यासाठी तयार केले गेले होते"? ते आश्वासन देतात की या रचनेच्या कामात, त्यांनी विविध प्रकारच्या फोबियास हाताळण्याच्या वैद्यकीय पद्धतींपासून सुरुवात केली, जिथे रुग्णांना मर्यादित, सहनशील डोस, साप किंवा कोळी यांच्याशी संवाद, हवाई प्रवास इत्यादींद्वारे भीतीपासून मुक्त केले जाते. .

Huggable अणू मशरूम / dunneandraby.co.uk

तेथे मोठे आणि लहान पाउफ आहेत: "" न्यूक्लियर मशरूम "खरेदी करताना, आपण आपल्या भीतीच्या परिमाणांशी संबंधित आकार निवडावा." डन आणि रॅबीने "संकटकाळात राहणाऱ्या नाजूक लोकांसाठी डिझाइन" चे उदाहरण म्हणून तयार केलेल्या अनेक तुकड्यांपैकी हा एक आहे. ते स्वतः या प्रकल्पाचे खालीलप्रमाणे वर्णन करतात:

आम्ही परकीय अपहरण किंवा आण्विक उच्चाटनासारख्या तर्कहीन परंतु वास्तविक भीतींवर लक्ष केंद्रित केले. त्यांच्याकडे दुर्लक्ष न करण्याचा निर्धार, बहुतेक डिझायनर्सप्रमाणेच, परंतु त्यांना पॅरानोइयाच्या पातळीपर्यंत वाढवू नका, आम्ही या फोबियांना असे मानले की जणू ते पूर्णपणे वैध आहेत आणि त्यांच्या मालकांना आधार देऊ शकतील अशा गोष्टी तयार केल्या आहेत.

परंतु हे पौफच्या अर्थाला लागू होते ज्याप्रमाणे डन आणि रॅबीच्या विद्यार्थ्यांनी रॉयल कॉलेज ऑफ आर्टमध्ये त्यांच्या अभ्यासक्रमात, ज्यांनी विशिष्ट रुग्णांच्या प्रत्यारोपणासाठी अनुवांशिकदृष्ट्या अनुकूल हृदयविकाराचे झडप मिळवण्यासाठी डुकरांचे प्रजनन प्रस्तावित केले होते. प्रत्यक्षात शस्त्रक्रिया करणार आहे किंवा पशुपालनात गुंतणार आहे. चर्चेला खतपाणी घालणे हे त्यांचे खरे ध्येय होते. त्यांच्या टोनच्या सर्व गंभीरतेसाठी, डन आणि रॅबी त्यांच्या पूफला प्रत्यक्षात वाढलेल्या चिंताग्रस्त व्यक्तीला बरे करण्याची अपेक्षा करत नाहीत. मला खात्री नाही की त्यांना ते आवडेल की नाही, जरी उपचार त्यांच्या सामर्थ्यात होते. आण्विक युद्धात मानवतेचा नाश, तसेच इतर अनेक गोष्टी - हवामान बदलापासून पृथ्वीच्या आपत्तीजनक प्रमाणापर्यंत - खरोखर भीती वाटण्यासारखे आहे. भीती ही आपल्याला भेडसावणाऱ्या सर्व धोक्यांच्या प्रकटीकरणासाठी एक पूर्णपणे तर्कसंगत प्रतिक्रिया आहे.

स्वायत्त हॉटेल युनिट्स / dunneandraby.co.uk

डन आणि रॅबीची संकुचित गोल आहेत. त्यांना आशा आहे की त्यांचे कार्य आम्हाला डिझाइनकडे नवीन दृष्टीने बघेल. त्यांनी हे समजून घ्यावे की डिझाइन ग्राहकांच्या वासनांच्या डिझाइनमध्ये वरवरच्या आशावादापुरते मर्यादित नाही. अवयवांसाठी डुकरे वाढवण्याच्या प्रकल्पाने आमच्या स्वतःच्या जगण्याच्या खर्चाचा प्रश्न उपस्थित केला - शेवटी, एका जिवंत प्राण्याला बलिदान देण्यात आले, ज्याचे जीनोम आता अंशतः आपल्याशी जुळले आहे. रुग्णाला हृदयाची झडप मिळते आणि त्याद्वारे त्याचे आयुष्य जतन केले जाते, परंतु हे केवळ डुक्करच्या जीवनासाठी होते, ज्याचा एक कण त्याच्या नवीन, आता किंचित पवित्र होस्टमध्ये अस्तित्वात आहे. विद्यार्थी एक वस्तू घेऊन आले जे एका टोकाला कुंड आणि दुसऱ्या टोकाला जेवणाचे टेबल होते; प्राणी आणि माणूस यांच्यात अशी बैठक आयोजित करून, त्यांनी त्यांचे जवळचे परस्परावलंबन चिन्हांकित केले, त्यांना जोडणारे नाते उघड केले आणि दर्शकांना या व्यवहाराच्या स्वरूपावर चिंतन करण्यासाठी आमंत्रित केले. हा प्रकल्प मशरूम पाउफपेक्षा अधिक खात्रीशीर ठरला.

“साधारणपणे, डिझाईन म्हणजे अशा गोष्टींची निर्मिती करणे ज्यामुळे आपला स्वाभिमान वाढतो; तो आम्हाला खात्री देतो की आपण हुशार, श्रीमंत, आपल्यापेक्षा जास्त लक्षणीय किंवा तरुण आहोत "

डन आणि रेबीच्या कलाकृती आमच्या नेहमीच्या अर्थाने डिझाइन म्हणून समजल्या जात नाहीत. हे व्यावहारिक सूचना किंवा वास्तविक वस्तूंचे प्रकल्प नाहीत. त्याऐवजी, ते त्या अधिक जटिल प्रकारच्या डिझाइनचा संदर्भ देतात जे स्वतःच डिझाइनच्या उद्देशाबद्दल विचारते. डिझाइन पारंपारिकपणे विधायक आहे, परंतु डन आणि रॅबी यावर टीका करतात. मुख्य प्रवाह समस्या सोडवते - गंभीर रचना त्यांना ओळखण्याबद्दल आहे. बाजाराची सेवा देणारे डिझाईन उत्तरे शोधते, आणि डन आणि रेबी प्रश्न तयार करण्यासाठी एक पद्धत म्हणून डिझाइन वापरतात.

मशरूम पाउफने कोणते प्रश्न विचारले आहेत? सर्वात आकर्षक सूचना अशी आहे की हे आपल्याला आमंत्रित करते की डिझाइन आपल्या भावनिक प्रतिसादांना कसे हाताळते. “सामान्यत: डिझाईन म्हणजे अशा गोष्टींची निर्मिती करणे ज्यामुळे आपला स्वाभिमान वाढतो; तो आम्हाला खात्री देतो की आम्ही हुशार, श्रीमंत, आमच्यापेक्षा जास्त लक्षणीय किंवा लहान आहोत, ”डन आणि रॅबी म्हणतात. मशरूमच्या आकाराचा पाउफ, त्याच्या उदास मार्गाने, या घटनेची हास्यास्पदता प्रकट करते. नवीन स्वयंपाकघरातील सेटमुळे किडलेले लग्न वाचू शकते यापेक्षा अणू नष्ट होण्याच्या भीतीला सामोरे जाण्यासाठी पूफ आणखी मदत करू शकत नाही.

बाजाराच्या दृष्टीकोनातून, डिझाइन उत्पादनाबद्दल आहे, चर्चा नाही. पारंपारिक रचना नवकल्पनासाठी प्रयत्न करते - डन आणि रेबीला उत्तेजन हवे आहे. त्यांचे स्वतःचे शब्द वापरण्यासाठी, त्यांना डिझाइन संकल्पनांमध्ये स्वारस्य नाही, परंतु वैचारिक डिझाइनमध्ये. त्यांच्यासाठी डिझाईन ही सायन्स फिक्शन नसून सोशल फिक्शन आहे. लोकांना खरेदी करण्यास प्रोत्साहित करण्यासाठी त्यांना डिझाइन नको आहे, त्यांना विचारांना प्रोत्साहन द्यायचे आहे; त्यांना लेखकत्वाच्या कल्पनेपेक्षा डिझाइन प्रक्रियेत कमी रस आहे. ते काय करतात ते क्रिटिकल डिझाईन म्हणतात.

डिझाईन ही एक गंभीर क्रियाकलाप असू शकते आणि त्या औद्योगिक व्यवस्थेला प्रश्न पडतो ज्याने प्रथम त्याला जन्म दिला आहे या विचारात एक विशिष्ट विकृती आहे. हे गंभीर बांधकाम किंवा गंभीर दंतचिकित्सा म्हणून अविश्वसनीय वाटते. असे असले तरी, क्रिटिकल डिझाइनचा जन्म जवळजवळ एकाच वेळी औद्योगिक डिझाईनसह झाला आणि त्याचा इतिहास किमान विल्यम मॉरिसच्या काळापर्यंत शोधला जाऊ शकतो.

डिझाईन आणि औद्योगिकीकरण पूर्णपणे समानार्थी नाही. औद्योगिक क्रांतीपूर्वीही, मोठ्या प्रमाणावर उत्पादनाचे प्रकार होते जेथे डिझाइन पूर्णपणे आवश्यक होते - उदाहरणार्थ, नाणी आणि अॅम्फोराच्या निर्मितीमध्ये, ज्यामध्ये लोक हजारो वर्षांपूर्वी गुंतलेले होते. पण १ th व्या शतकातील कारखाने होते, ज्यांना शब्दाच्या आधुनिक अर्थाने रचना आवश्यक होती, ज्यामुळे एक नवीन सामाजिक वर्ग निर्माण झाला, औद्योगिक सर्वहारा वर्ग, ग्रामीण समाजातून बाहेर पडला आणि शहरी झोपडपट्ट्यांमध्ये अडकला. कारखान्यातील मजुरांचा अपमान आणि औद्योगिक शहरांमधील जीवनाचा त्रास म्हणून त्यांनी जे पाहिले ते पाहून सामाजिक समीक्षक भयभीत झाले. सांस्कृतिक समीक्षकांनी मशीनच्या असभ्य, कमी दर्जाच्या घृणास्पदपणाचा निषेध केला ज्याने हस्तकला कौशल्ये नष्ट केली. विल्यम मॉरिसने सर्व काही नाकारले. त्याला क्रांतिकारी बदल हवे होते - आणि सुंदर वॉलपेपर तयार करा.

औद्योगिक व्यवस्थेच्या असंख्य समीक्षकांच्या पार्श्वभूमीवर, मॉरिस त्याच्या लवचिकता आणि वक्तृत्वासाठी उभे राहिले. त्यांनी मोठ्या प्रमाणावर उत्पादन आणि नैतिक शून्यतेला विरोध केला, जे त्याच्या मते त्यात होते. परंतु, विरोधाभासाने, त्याला आधुनिकतेच्या निर्मात्यांपैकी एक मानले जाते. निकोलॉस पेव्हस्नरचे पुस्तक पायोनियर्स ऑफ मॉडर्न डिझाईन: विलियम मॉरिस ते वॉल्टर ग्रोपियस यांनी मॉरिसला आधुनिकतावादी डिझाइनच्या विकासातील एक प्रमुख व्यक्तिमत्व म्हणून वर्णन केले आहे, जे कमीतकमी अंशतः त्याच्या ब्रिटिश प्रेक्षकांना आधुनिकता अधिक रुचकर बनविण्याच्या लेखकाच्या इच्छेमुळे आहे. स्थानिक उत्पादन, जर्मन आणि डच नावांची कंटाळवाणी यादी नाही.

मॉरिस अँड कंपनी असबाबदार फर्निचर कॅटलॉग (c. 1912)

यामुळे मॉरिसच्या वारशाबद्दल गैरसमज निर्माण झाला असावा. त्यांनी त्यात शास्त्रीय आधुनिकतावादी भावनेच्या व्यावहारिक प्रस्तावांचा एक संच पाहिला आणि, या पूर्वस्थितीतून पुढे जाताना, त्यांनी कालांतराने हा पराभव घोषित केला. मॉरिसने लोकांना विशिष्ट दर्जाच्या चांगल्या गोष्टी पुरवण्यासाठी डिझाइनचे स्वप्न पाहिले. पण औद्योगिकीकरण नाकारताना, जनतेला परवडेल अशा किंमतीत तो या गोष्टी तयार करू शकला नाही. मॉरिसच्या वारशाचा महत्त्वाचा भाग गहाळ आहे - समाधान देण्याऐवजी प्रश्न विचारण्याची त्याची प्रवृत्ती - भविष्यातील दृष्टिकोनासह त्याला डिझायनर म्हणून ओळखणे कठीण आहे. परंतु जर त्याच्या फर्निचरला गंभीर डिझाइनचे काम म्हणून समजले गेले की डन आणि रॅबीने ही संकल्पना मांडली - समाजातील डिझाइनच्या जागेचा प्रश्न म्हणून, निर्माता आणि वापरकर्ता यांच्यातील संबंधांचा - त्याचा वारसा निघेल पराभवाखेरीज काहीही होण्यासाठी ....

मॉरिसने औद्योगिकपूर्व दैनंदिन दिनचर्येकडे मागे वळून पाहिले तर इतरांनी उत्सुकतेने स्वतःला आधुनिकतेच्या आलिंगनात फेकले; या पार्श्वभूमीवर, यंत्रांबद्दल त्याचा तिरस्कार पूर्णपणे अप्रासंगिक वाटला. त्याला अशा गोष्टी बनवायच्या होत्या ज्या तयार करण्यासाठी कौशल्य लागते, आणि औद्योगिक जग कौशल्यांना बंद करत आहे. कारागीर आपल्या कामाचा आनंद घेऊ शकला पाहिजे, अशी त्यांची इच्छा होती, कारण त्यांचा असा विश्वास होता की काम स्वतःमध्ये उदात्त आहे, आणि कारण त्याने त्यात सर्वोच्च सौंदर्यात्मक कामगिरीचा मार्ग पाहिला. सामान्य माणसांना घरगुती घरगुती वस्तूंनी भरता यावे अशी त्यांची इच्छा होती.

अर्थात, त्याचे स्थान अत्यंत विरोधाभासी होते. हस्तकलेचे उत्पादन कामगार वर्गाला परवडण्यासारखे खूप महाग होते. मॉरिसचे ग्राहक केवळ श्रीमंत लोक होते आणि आकांक्षा आणि काळातील वास्तविक परिस्थिती यांच्यातील अशी विसंगती मॉरिससाठी असह्य झाली.

एकदा, जेव्हा मॉरिस सर लॉटियन बेलच्या घरात अंतर्गत सजावट करत होता, तेव्हा त्याने त्याला "उत्साहाने काहीतरी ओरडत आणि खोलीभोवती धावताना" ऐकले. काही घडले आहे का हे शोधण्यासाठी बेल गेला आणि मग मॉरिसने त्याच्याकडे वळून "जंगली प्राण्यासारखे" असे उत्तर दिले: 'काय झाले की मी माझे आयुष्य श्रीमंतांच्या स्वाईन लक्झरीमध्ये घालवतो. " त्याच वेळी, मॉरिसने त्याच्या विणकाम कार्यशाळांमध्ये बालकामगार वापरण्यास लाज वाटली नाही, कारण मुलाच्या बोटांनी नाजूक कामाचा अधिक चांगला सामना केला. इथला वाद जवळजवळ तितकाच धक्कादायक आहे जितका तो मॉरिसच्या दुःखात आहे की त्याच्या कृतीचे स्वातंत्र्य त्याच्या वडिलांनी खाण साठ्यात गुंतवलेल्या उत्पन्नावर आहे.

मॉरिस अँड कंपनी फर्निचर / फोटो: व्होस्टॉक-फोटो

मॉरिसच्या म्हणण्यानुसार औद्योगिक क्रांतीमुळे बहुसंख्य लोकांची गरीबी आणि परकेपणा झाला. त्याचे समाजवादी आवेग समान स्वभावाचे आहेत कारण त्याने मशीनचे कमी दर्जाचे उत्पादन आणि या मशीनने कामगारांना ठेवलेल्या गुलामीच्या परिस्थितीचा तिरस्कार केला. मॉरिस अँड कंपनी प्रबुद्ध सर्वहारा वर्गासाठी टिकाऊ, बळकट वस्तू तयार करण्यासाठी आणि अलीकडेच दिसणाऱ्या कारखान्यांमध्ये दंगलीच्या रंगात भरभराटीस आलेल्या अतिरिक्त सजावटीच्या हानिकारक प्रभावांना संतुलित करण्यासाठी त्यांनी स्थापना केली.

त्यांनी लिहिले, "आमचे फर्निचर योग्य नागरिकांसाठी फर्निचर असले पाहिजे. हे कारागीर आणि डिझाईन या दोन्ही दृष्टीने विश्वसनीय आणि चांगले बनलेले असावे. त्यात काहीही अन्यायकारक, कुरुप किंवा हास्यास्पद नसावे, त्यात सुंदरता देखील नसावी - जेणेकरून सौंदर्य आपल्याला थकवू नये. "

मायकेल टोनेटच्या कारखान्यातील खुर्च्या / फोटो: Istockphoto.com

औद्योगिक उत्पादनामुळे परवडणाऱ्या वस्तू बनवणे शक्य झाले, जे हस्तकला पद्धती देऊ शकत नाहीत. मॉरिसने स्वतःचा व्यवसाय सुरू केला तो चार वर्षांनी मायकेल थोनेटने, जो त्याच्या पूर्णपणे विरुद्ध होता, त्याने पहिला फर्निचर कारखाना बांधला. हे ऑस्ट्रो-हंगेरियन साम्राज्याच्या बाहेरील कोरीचनी शहराजवळ होते, जे लाकूड आणि अकुशल परंतु स्वस्त कामगारांच्या स्रोतांच्या सोयीने जवळ होते. 1914 च्या सुरूवातीस, 1871 मध्ये मरण पावलेल्या टोनेटच्या कंपनीने आधीच 70 लाख "मॉडेल क्रमांक 14" चेअर तयार केले होते - आर्मरेस्टशिवाय, वाकलेले लाकूड मागे आणि उसाच्या सीटसह. मॉरिस अँड कंपनी काही डझनहून अधिक प्रतींमध्ये क्वचितच कोणतीही वस्तू तयार केली गेली आणि केवळ त्याच्या संस्थापकाची थोडक्यात माहिती मिळाली.

"अर्थातच, औद्योगिक डिझाइनपेक्षा अधिक हानिकारक व्यवसाय आहेत, परंतु त्यापैकी खूप कमी आहेत."

टोनेट उत्पादन प्रक्रियेतून कौशल्य काढून टाकण्यावर अवलंबून होता, कारागीराला असेंब्ली लाइनच्या विविध विभागांच्या ऑपरेटरच्या पदावर नेले. थोनेटच्या खुर्च्या सुंदर, मोहक आणि स्वस्त होत्या; ज्या प्रकारे ते बनवले गेले त्यांच्या आकर्षकतेमध्ये कोणतीही भूमिका नव्हती. मॉरिसच्या कार्यशाळांनी नेहमी महाग आणि नेहमी सुंदर नसलेल्या वस्तूंच्या मर्यादित आवृत्त्या तयार केल्या.

मी पत्रकारितेत काम केलेल्या सर्व वर्षांमध्ये, सर्वात जास्त अक्षरे - आणि सर्वात संतापलेली - मला फियोना मॅकार्थी यांनी लिहिलेल्या मॉरिसच्या प्रभावी चरित्राच्या माझ्या पुनरावलोकनाच्या प्रकाशनानंतर प्राप्त झाली. कार्यरत गृहितक म्हणून, मी असे निदर्शनास आणले की मॉरिसचा शहरे, कार आणि त्यांच्या सर्व व्युत्पत्तींविषयी द्वेष, जो त्याच्या भविष्यसूचक कादंबरी "लीड फ्रॉम नॉव्हेअर" मध्ये व्यक्त झाला होता, जी अराजकतावादी आणि बुकोलिक युटोपिया होती, पोलच्या संहारात उत्सुकतेने प्रतिबिंबित झाली नोम पेन्हचे लोक. उजाड लंडन मॉरिसने उत्साहाने वर्णन केले: संसद स्क्वेअर शेणाच्या ढीगात बदलले, ज्यावर वारा त्यांचे मूल्य गमावलेल्या नोटा वाहून नेतो. मला निश्चितपणे मॉरिसला सामूहिक मारेकऱ्यांशी बरोबरी करायची नव्हती, परंतु ख्मेर रूजने शहरी उच्चभ्रूंसाठी आधुनिक शहरांना नकार दिल्याबद्दल द्वेष बद्दल काहीतरी होते. वर्षानुवर्षे, मी स्वत: ला मॉरिसच्या बाबतीत अधिक सहनशील होत असल्याचे आढळले आहे. आपल्या पहिल्या लग्नाच्या पूर्वसंध्येला स्वतःसाठी बांधलेल्या "रेड हाऊस" मॉरिसच्या शोधात बेक्सलेहाथ (दक्षिण पूर्व लंडन उपनगर) च्या अंधुक, दगडाच्या धुरामध्ये भटकणे, त्याने जे केले आहे त्यापासून हलणे अशक्य आहे. एकदा ही केंट टेकड्यांच्या अगदी पायापर्यंत पसरलेल्या बागा होत्या. आज, येथे दु: खी शॉपिंग रस्ते आणि त्याच प्रकारच्या घरांचे सतत टेरेसशिवाय काहीही नाही - व्यावहारिक उपयुक्तता आणि घट्ट मुठीवर आधारित रानटी आर्थिक व्यवस्थेचे उदास अवशेष. मॉरिसच्या एकेकाळी मालकीच्या घराला लपवून ठेवलेल्या लाल विटांच्या भिंतीला अडखळल्याशिवाय संपूर्ण क्षेत्रात आश्वासक काहीही नाही. आणि या क्षणी तुम्हाला समजले की मॉरिसने जीवन काय असू शकते, आणि ते काय नाही याची प्रतिमा दिली. आमच्यापुढे एक आश्चर्यकारक व्यक्तीने हाती घेतलेला एक आश्चर्यकारक प्रयोग आहे ज्याने घर काय असू शकते हे दाखवण्यासाठी वेळ किंवा पैसा सोडला नाही. लाल घराला चुका भरपूर प्रमाणात स्पर्श करतात. फिलिप वेब, ज्याने त्याची रचना एका मित्रासाठी केली होती, त्याने बऱ्याच वर्षांनंतर लिहिले की चाळीस वर्ष होईपर्यंत कोणत्याही आर्किटेक्टला बांधकाम करण्याची परवानगी देऊ नये. वेबने मॉरिससाठी अठ्ठावीस वाजता घर बांधले आणि त्याने स्वतः कबूल केले की त्याने सूर्याच्या संबंधात ते चुकीच्या पद्धतीने ठेवले होते. पण ही इमारत एक जाहीरनामा होती आणि तिचा प्रभाव प्रचंड होता. म्हणून ते उभे आहे, त्याच्या सभोवतालची मूक निंदा म्हणून काम करत आहे आणि याची आठवण करून देते की आर्किटेक्चरचे खोल सार त्याच्या आशावादात असले पाहिजे.

मॉरिसचे फर्निचर हे एक राजकीय विधान होते, पण त्यावेळेस तो त्यात घालण्याचा प्रयत्न करत असलेला राजकीय अर्थ काही जणांना समजला. शेवटी, फर्निचरचा राजकारणाशी काय संबंध आहे? जाहीरनामा, सार्वजनिक भाषण, रस्त्यावर विरोध किंवा राजकीय पक्षाची निर्मिती ही आणखी एक बाब आहे. आश्चर्याची गोष्ट नाही की मॉरिस डिझाइन आणि उद्योजकतेवर खूप कमी भर देऊन हे सर्व करेल.

डिझाइन केवळ करू शकत नाही, परंतु स्वतःवर टीका करण्यास बांधील आहे ही कल्पना त्याची प्रासंगिकता गमावत नाही. ऑस्ट्रियन वंशाचे समीक्षक विक्टर पापेनेक यांनी त्यांच्या डिझाईन फॉर द रिअल वर्ल्ड या पुस्तकाची सुरुवात मोठ्या आवाजात केली आहे: "अर्थातच, औद्योगिक डिझाइनपेक्षा अधिक हानिकारक व्यवसाय आहेत, परंतु त्यापैकी फारच थोडे आहेत" (त्यानंतर, जीएम द्वारा रशियन भाषांतर. सेव्हर्सकाया). थोडे पुढे, तो लिहितो:

कचऱ्याचे नवीन प्रकार तयार करून जे लँडस्केप कचरा करतात आणि विस्कळीत करतात, तसेच साहित्य आणि तंत्रज्ञानाच्या वापराची वकिली करून जे आपण श्वास घेतो ती हवा प्रदूषित करून, डिझायनर खरोखर धोकादायक लोक बनत आहेत.

पापानेक यांच्या मते, एका डिझायनरने समाजासाठी उपयुक्त अशा प्रकल्पांवर काम केले पाहिजे, आणि ज्यांना या वस्तूंची गरज नाही किंवा त्यांना परवडत नाही अशा लोकांना त्यांच्या ग्राहकांना फुगवलेल्या किंमतीत माल विकण्यास मदत करू नये. पपानेक पर्यावरण चळवळीचे अग्रदूत होते - त्यांनी वीज नसलेल्या ठिकाणांसाठी रेडिओ विकसित केले, कच्चा माल आणि पवन ऊर्जेचा पुनर्वापर करण्यात रस होता.

पापनेक तो जे डिझाइनविरोधी करत होता त्याला बोलावले, आणि एखाद्याला वाटेल की हे क्रिटिकल डिझाइनसारखेच आहे, कारण डन आणि रॅबीला ते समजले आहे, फरक खूप लक्षणीय आहे. चर्चेच्या उद्रेकात, पापानेकने कोणत्याही औपचारिक डिझाइन भाषेला केवळ त्याच्या हेतूने हाताळणी आणि अप्रामाणिक म्हणून घोषित केले नाही - त्याने डिझाइन आणि वाणिज्य दरम्यान जवळजवळ कोणताही संपर्क अस्वीकार्य मानला. डिझाईन आणि औद्योगिक क्रांती यांच्यातील रक्ताचे नाते पाहता, ही स्थिती त्याच्या अंतर्निहित विसंगतीमुळे अपयशी ठरली. पापानेकची पुस्तके मुद्दामच अत्याधुनिक आहेत; त्याने आपल्या विद्यार्थ्यांना दिलेली प्रोजेक्ट असाइनमेंट, तिसऱ्या जगातील देशांच्या सरकारांसाठी सल्लामसलत कार्य - हे सर्व नेहमीच कमी -टेक, उपयुक्ततावादी, सरळ, कल्पक आणि जवळजवळ नेहमीच अयशस्वी होते. डन आणि रॅबी देखील टीकाकार आहेत, परंतु ते औपचारिक डिझाइन भाषेवर प्रभुत्व मिळवण्याचा प्रयत्न करतात, ती त्यांच्या सेवेत ठेवतात आणि ती स्वतःच्या विरोधात वापरतात. हा दृष्टिकोन प्रथम इटलीमध्ये १ s s० आणि १ 1970 s० च्या दशकाच्या उत्तरार्धात आकाराला आला, एका कठीण काळात मादक समाजात ज्याला अस्वाभाविक वाटले नाही की श्रीमंत कुटुंबातील मुले क्रांतीच्या नावाखाली पोलीस अधिकाऱ्यांना मारतात आणि लाखो भविष्य आणि नौका असलेले प्रकाशक प्रयत्न करतात वीजवाहिन्या उडवा आणि अशा प्रकारे भांडवलशाहीशी लढा. अशा हवामानात, डिझाइनला उत्पादन, ब्रँड सेवा आणि किंमतीच्या समस्यांपासून मुक्त, पूर्णपणे संशोधन क्रियाकलाप बनण्याची संधी होती. डिझायनर्सनी ग्राहकांच्या इच्छा, बजेट आणि विपणन धोरण यासारख्या कंटाळवाण्या गोष्टींमध्ये रस घेणे थांबवले आणि अधिक आनंददायक व्यवसायाकडे वळले - सिद्धांत आणि टीका.

डन आणि रॅबीची रणनीती होती की डिझाइनचा वापर चिथावणी म्हणून, त्यांच्या विद्यार्थ्यांसाठी बाजार-विरोधी कलम म्हणून, ज्यांनी त्यांना "काय असेल तर ..." प्रश्न विचारायला शिकवले.

डिझाईनचे उत्पादन आणि विध्वंसक डिझाइनमध्ये विभागणी वेगवेगळ्या संस्कृतींमध्ये वेगळ्या प्रकारे शोधली जाऊ शकते. काही इतरांपेक्षा अधिक वैचारिक आहेत. इटलीने डिझायनर्सना सिस्टीममध्ये औद्योगिक प्रकल्पांवर काम करण्याची संधी दिली, काही जणांना डिझाइन-विरोधी किंवा कट्टरपंथी डिझाइन म्हणतात आणि ज्याला आता सामान्यतः क्रिटिकल डिझाइन म्हणून वर्णन केले जाते त्याचा शोध घेताना. अलेस्सांद्रो मेंडीनी आणि अँड्रिया ब्रांझी यांनी इटालियन बुर्जुआच्या राहत्या खोल्यांसाठी सोफा आणि कटलरीची रचना केली आणि त्याच वेळी बुर्जुआ चव खराब करणाऱ्या आणि उपहास करणाऱ्या गोष्टींवर काम केले. प्रमुख इटालियन उत्पादक त्यांच्या स्वत: च्या सांस्कृतिक संवेदनशीलतेचे प्रदर्शन करण्यासाठी आणि प्रेसचे लक्ष वेधण्यासाठी, औद्योगिक स्तरावर प्रतिकृतीसाठी पूर्णपणे अनुपयुक्त डिझायनर्सकडून डिझाईन तयार करण्यास तयार होते.

१ 1990 ० च्या दशकात बर्लिनमध्ये इटलीच्या तुलनेत अधिक तीव्रतेने ग्राहकविरोधी दबदबा होता. नेदरलँड्सने स्वतःचे एक सौंदर्यशास्त्र तयार केले आहे, जे आधुनिक डिझाइनच्या भाषेच्या विघटनातून मोठ्या प्रमाणात विकसित झाले आहे. ब्रिटन, किंवा, अधिक अचूकपणे, लंडनची इकोसिस्टम इतकी जटिल होती की विविध प्रकारचे डिझाइन दृष्टिकोन एकत्र राहू शकतात.

हळूहळू, गंभीर रचना स्वतःसाठी एक विशेष प्रदेश जिंकण्यात यशस्वी झाली. डिझाईन विद्याशाखांमध्ये प्राध्यापक, मिलान फर्निचर मेळाव्यासाठी स्थापनेचे आदेश, गॅलरीद्वारे खाजगी संग्राहकांना आणि संग्रहालयांना छोट्या -छोट्या वस्तूंची विक्री - हे सर्व आता रचनात्मक कारकीर्दीच्या संभाव्य दिशानिर्देशांपैकी एक बनवण्यासाठी पुरेशा प्रमाणात होते.

तांत्रिक आणि औपचारिक नवकल्पना प्रदर्शित करण्यात व्यस्त असलेल्या बहुसंख्य लोकांपेक्षा डिझाइनची आमची समजूत काढण्याचा प्रयत्न करणाऱ्या संग्रहालयांकडून क्रिटिकल डिझाइनला अधिक मागणी असल्याचे दिसते. न्यूयॉर्कमधील म्युझियम ऑफ मॉडर्न आर्टने 1995 ते 2008 या कालावधीत खरेदी केलेल्या चौयासी वस्तूंपैकी, ज्यांचा ब्रिटिश डिझाईनशी कमीतकमी दूरचा संबंध आहे, त्यातील थोडीशी टक्केवारी ही त्याच्या पारंपरिक अर्थाने औद्योगिक डिझाईन आहे. ही एक करिश्माई जग्वार ई -टाईप कार आहे, १ 9 ४ V ची व्हिन्सेंट ब्लॅक शॅडो मोटारसायकल, एक माउल्टन सायकल, तसेच जोनाथन इवे यांच्या नेतृत्वाखाली क्यूपर्टिनियन लोकांची अनेक कामे, त्यातील मुख्य आयपॉड आहे - नैसर्गिक ब्रिटिशांमुळे नम्रता, अर्थातच, कोणीही ब्रिटिश डिझाइनचे उदाहरण मानत नाही. या यादीमध्ये काही ऐतिहासिक प्रदर्शने देखील आहेत - विशेषतः जेराल्ड समर्सची अप्रतिम आर्मचेअर, जी वाकलेल्या कट प्लायवुडच्या एका तुकड्याने बनलेली आहे. तथापि, सिंहाचा वाटा त्यांच्या विद्यार्थ्यांसह डन आणि रॅबीच्या गंभीर विचारसरणीचा परिणाम आहे - किंवा रॉन अराड यांचे कार्य, जे स्पष्टपणे पोलिमिकल नसले तरी, डिझाइनबद्दल पारंपारिक कल्पनांच्या चौकटीत बसण्यास निर्णायकपणे नकार देतात .

जग्वार ई-प्रकार / moma.org

या सर्व गोष्टी मर्यादित आवृत्तीत तयार केल्या जातात आणि त्यांच्या निर्मात्यांच्या हेतूनुसार सद्य स्थितीला आव्हान देतात. प्रश्न त्वरित उद्भवतो: आम्ही येथे डिझाइनचा पुनर्विचार आणि नवीन शिस्तीच्या उदय - गंभीर किंवा वैचारिक डिझाइनचा सामना करीत आहोत का? किंवा वास्तविक जगाशी संवाद साधण्याची जबाबदारी सोडून देण्याच्या डिझाइनबद्दल आहे? हा दृष्टिकोन घेतल्यास, असे दिसून येते की आर्थिक आणि सामाजिक शक्ती म्हणून डिझाईन देखावा सोडून संग्रहालये आणि लिलाव घरांमध्ये आश्रय घेतो.

डन आणि रॅबीची रणनीती होती की डिझाइनचा वापर चिथावणी म्हणून, त्यांच्या विद्यार्थ्यांसाठी बाजार-विरोधी कलम म्हणून, ज्यांनी त्यांना "काय असेल तर ..." प्रश्न विचारायला शिकवले. डिझायनर्सना असुविधाजनक आणि वेदनादायक समस्या नाकारण्याचे आवाहन होते, केवळ फॉर्मच्या अविचारी आविष्कारात गुंतले:

सद्य परिस्थितीसाठी गोष्टींची रचना करण्यापासून, जे घडू शकते त्या गोष्टींच्या डिझाईनकडे जाणे आवश्यक आहे. आपल्याला पर्याय, अस्तित्वाचे वेगवेगळे मार्ग आणि नवीन मूल्ये आणि प्राधान्ये कशी साकार करावी याबद्दल विचार करणे आवश्यक आहे. वापरकर्ते आणि ग्राहक सहसा डिझाइनमध्ये संकुचित आणि रूढीवादी समजले जातात आणि परिणामी आम्हाला औद्योगिक उत्पादनांचे जग मिळते जे मानवाबद्दल सरलीकृत कल्पना प्रतिबिंबित करते. आमच्या प्रकल्पासह, आम्ही डिझाईनसाठी असा दृष्टिकोन देण्याचे उद्दिष्ट ठेवले आहे ज्यामुळे ग्राहकांच्या समजुतीला एक जटिल अस्तित्वशील अस्तित्व निर्माण होईल.

तथापि, समस्या ही आहे: समान डिझाइन प्रश्न विचारण्यापूर्वीच उत्तर स्पष्ट होण्यापूर्वी किती वेळा विचारले जाऊ शकते?

जेव्हा लंडन डिझाईन म्युझियमचे संचालक, डेजान सुडझिक यांना आधुनिक माणसाची जगाची कल्पना काय बनते याबद्दल लिहायला सांगितले गेले, तेव्हा त्यांनी या पत्राकडे एका क्षुल्लक मार्गाने संपर्क साधला आणि प्रत्येक पत्राच्या निबंधात त्यांची दृष्टी मांडली. वर्णमाला च्या. त्यांनीच आधुनिकतेसाठी मार्गदर्शक संकलित केले, जसे प्रसिद्ध इतिहासकार आणि डिझाइनचे सिद्धांतकार यांनी पाहिले. हे अगदी अपेक्षित आहे की समकालीन कलेच्या कल्पना, गोष्टी आणि कामांच्या प्रिझममध्ये आर्किटेक्चरला स्थान होते.

अनपेक्षितपणे, आणखी एक गोष्ट - त्याच्या दबावामुळे, आर्किटेक्चरने स्वतःच डिझाइनला पूरक बनवले, जेणेकरून पुस्तकाचे संपूर्ण अध्याय पियरे चारो, जॅन कपलिट्स्की, लिओन क्री, जॉर्न उट्झोन सारख्या आर्किटेक्चरच्या सर्वात प्रमुख, विवादास्पद आणि अस्पष्ट व्यक्तींच्या नावावर ठेवण्यात आले. आणि जरी त्यांची नावे नसली तरीही ते आर्किटेक्ट्सबद्दल बोलत आहेत, उदाहरणार्थ, "उत्तर आधुनिकतावाद" या अध्यायात चार्ल्स जेन्क्स बद्दल वाचले.

त्याच्या पुस्तकाच्या पानांवर, सुडझिक स्वतःला एक उत्कृष्ट निबंधकार म्हणून प्रकट करतो. त्याच्या स्पष्टीकरणातील कोरडी तथ्ये चतुराईने आर्किटेक्टच्या ग्राहकांशी आणि शेवटी त्यांच्या स्वतःच्या संरचनांशी असलेल्या नातेसंबंधाबद्दल एक विनोदी आणि आकर्षक कथा बनतात. प्रत्येक वेळी, फोकस आयकॉनिक वस्तूंवर असतो ज्या सुरक्षितपणे लोकांच्या मनावर प्रभाव टाकू शकतात असे म्हटले जाऊ शकते - जोसेफ पॅक्टस्टनच्या क्रिस्टल पॅलेसपासून फ्रँक गेहरी गुगेनहेम संग्रहालयापर्यंत.

सुड्झिच XX शतकातील आर्किटेक्चरचा इतिहास सुशोभित न करता, वास्तुविशारदांना त्यांचे ध्येय साध्य करण्यासाठी कधीकधी जावे लागते हे स्पष्ट करते. फ्रँक गेहरी एका अभिव्यक्त ग्राहकाच्या लहरीपणावर आपले सर्व दात काढून टाकतो, रेम कुल्हास पुस्तकांद्वारे आपला अधिकार सांगतो, "ले कॉर्बुझियरपासून इतर कोणत्याही आर्किटेक्टने जितके शब्द लिहिले तितके शब्द लिहायला व्यवस्थापित केले." सिडनी ऑपेरा हाऊसचे आर्किटेक्ट डेन जॉर्न उत्झोनचे भाग्य वेगळे आहे. त्याच्या चारित्र्यामुळे, त्याने मोठ्याने आदेशांचा पाठलाग केला नाही. पण जर परिस्थिती वेगळी असती तर सुजीच सुचवतात, लुई कान किंवा ले कॉर्बुझियर सारख्या वास्तुशिल्प दिग्गजांचा गौरव नक्कीच त्याची वाट पाहत असतो. लेखक "Utzon" या अध्यायात याचे प्रतिबिंबित करतो, ज्याचा एक उतारा आम्ही प्रकाशित करतो.

“मी जॉर्न उत्झोनशी परिचित नव्हतो, पण एकदा त्याच्या कामगिरीला हजर होतो. हे 1978 मध्ये होते, जेव्हा ते आधीच साठ होते. तो एक पातळ, मोहक माणूस होता. ते आर्किटेक्चरमधील मेरिटचे रॉयल गोल्ड मेडल घेण्यासाठी लंडनला आले होते. आपल्या भाषणात, ते या अर्थाने बोलले की एखाद्या आर्किटेक्टला बक्षीस देण्याचा सर्वोत्तम मार्ग म्हणजे त्याला प्रोजेक्ट ऑर्डर करणे आणि पदक सादर न करणे.

थिएटरच्या "पाल" च्या मॉडेलसह जॉर्न उत्झोन. त्यानंतर, प्रतिमा संपादकांद्वारे निवडल्या जातात

सिडनी ऑपेरा हाऊस - इमारत ज्याने उट्झॉनला प्रसिद्ध केले आणि आमच्या कल्पना बदलल्या केवळ सिडनीबद्दलच नाही तर ऑस्ट्रेलियाबद्दल - मी फक्त दहा वर्षांनंतर पाहिले. आणि उत्झोनने ते कधीच पूर्ण झालेले पाहिले नाही. 20 व्या शतकातील आर्किटेक्चरच्या काही खरोखर प्रतिष्ठित तुकड्यांपैकी एक बनणार्या इमारतीची रचना करण्याची स्पर्धा जिंकल्यानंतर नऊ वर्षांनी त्यांनी 1966 मध्ये ऑस्ट्रेलिया सोडली. त्या क्षणी, थिएटरचा ओव्हरग्राउंड भाग नुकताच आकार घेऊ लागला होता. उत्झॉन कधीही ऑस्ट्रेलियाला परतला नाही.

स्थानिक अधिकाऱ्यांशी झालेल्या हिंसक संघर्षांच्या मालिकेनंतर त्याने आपल्या प्रकल्पातून माघार घेतली. या चकमकींमध्ये थेट पैशाचा समावेश नव्हता, पण पैसा हे नक्कीच कारण होते. ऑस्ट्रेलियन अधिकारी - तसेच एडिनबर्गमधील संसदेच्या इमारतीच्या बांधकामादरम्यान स्कॉटिश लोकांवर - मुद्दामहून मूळ अंदाज कमी केल्याचा आरोप करण्यात आला: फसव्या आशावादी अर्थसंकल्प सादर केल्यावर, त्यांना बांधकाम सुरू करण्यासाठी पुढे जावे लागले आणि नंतर ते सुरू करण्यास सुरुवात केली या आकृत्यांसह डिझाइन टीमवर दबाव. मोठ्या प्रमाणावर, सत्तेसाठी संघर्ष हा संघर्षाच्या केंद्रस्थानी होता. मुख्य प्रश्न असा होता की ही इमारत त्याच्या आर्किटेक्टची निर्मिती असेल किंवा न्यू साउथ वेल्सच्या तत्कालीन सार्वजनिक बांधकाम मंत्र्याचे स्मारक असेल का? किंवा, कदाचित, शहर आणि संपूर्ण ऑस्ट्रेलियासाठी काहीतरी महत्त्वाचे - शेवटी ते कसे घडले?

त्याच वेळी, प्रकल्पाला अनेक गंभीर तांत्रिक समस्यांना सामोरे जावे लागले, ज्यामुळे फाटा भडकला. उट्झनने त्या दिवसातील सर्वात कठीण समस्या सोडवण्याचा प्रयत्न केला जेव्हा संगणकांनी अद्याप बांधकाम संरचनांच्या डिझाइनमधील जवळजवळ सर्व अडथळे दूर केले नव्हते: त्याला लोड-बेअरिंग कॉंक्रिटमधून शोधलेले वक्ररेखीय शेल तयार करायचे होते आणि त्याच वेळी सर्वकाही ठेवा त्याच्या कार्यक्रमाद्वारे निर्धारित केलेली इमारत. Utzon ला खूप खोल्या खूप छोट्या जागेत पिळून घ्याव्या लागल्या, त्यामुळेच ऑपेरा हाऊसला अगदी तोडण्यासाठी आवश्यक तितक्या खुर्च्या सभागृहाला बसवता आल्या नाहीत.

वक्र शेलची गणना करण्यासाठी, ते एका गोलापासून कापले गेले.

याव्यतिरिक्त, ही स्वतः उट्झोनच्या मानसिकतेची बाब होती. प्रकल्पाच्या सुरुवातीला, त्याच्याकडे जगातील सर्वोत्तम सहाय्यक होते - अविश्वसनीयपणे प्रभावशाली अभियंता उवे अरुप. दोन डेन्समधील संबंध, सुरुवातीला उबदार, नंतर बिघडले. अरुपच्या मृत्यूनंतर, इंग्रजी समीक्षक पीटर मरेने त्याच्या संग्रहात प्रवेश मिळवला. कागदपत्रांनी साक्ष दिली की अरुपने उटझोनला अनेकवेळा वास्तववादी तांत्रिक उपाय सुचवले, परंतु त्याने ते नाकारले कारण ते त्याच्या वास्तुशिल्प रचनेच्या शुद्धतेशी जुळत नव्हते. अत्यंत तीव्र मतभेदांच्या काळात त्याने अरुपच्या पत्रांना उत्तरे देणेही बंद केले. वरवर पाहता, त्याने ज्या अडचणींना सामोरे जावे लागले त्याने त्याला पूर्णपणे लकवा मारला आणि तो या परिस्थितीतून बाहेर पडण्याचा कोणताही मार्ग देऊ शकला नाही. उत्झोन निघून गेल्यानंतर, अरुपने प्रकल्प सोडण्यास नकार दिला, ज्यामुळे गंभीर भांडण आणि संबंधांमध्ये दीर्घकालीन ब्रेक झाला. उत्झोनने अरुपचे कृत्य विश्वासघात म्हणून घेतले. याउलट, अरुपचा असा विश्वास होता की ग्राहकाला काम पूर्ण करणे हे त्याचे कर्तव्य आहे. उट्झोनने राजकीय खेळ गमावला आणि एका चतुर कारस्थानाचा परिणाम म्हणून, हा निर्णय अपरिवर्तनीय आहे हे पूर्णपणे समजत नसल्याने त्याने स्वतः राजीनामा दिला. त्याला फक्त त्याच्या जाण्याने धमकी द्यायची होती आणि त्याला अजिबात वाटले नाही की त्याला वास्तविक सोडून जावे लागेल. जेव्हा उट्झॉन बडबडत पकडला गेला, तेव्हा त्याने ऑस्ट्रेलियाला चांगले सोडले. त्याऐवजी, स्थानिक आर्किटेक्टच्या टीमने इमारत पूर्ण केली. त्यापैकी एकाने त्याआधी न्यू साउथ वेल्स आर्किटेक्चर विभागाच्या सामूहिक याचिकेवर स्वाक्षरी केली होती, ज्यात असे म्हटले होते की जर उत्झोन काढून टाकले गेले तर ते या प्रकल्पात सहभागी होणार नाहीत.

एखाद्या आर्किटेक्टसाठी, ज्याला तुम्ही स्वतः अज्ञानी फिलिस्टाइन्सचा एक गट समजता त्यांच्या हातात तुमच्या कारकीर्दीचा शिखर बनला पाहिजे असा प्रकल्प पाहण्यापेक्षा वाईट भाग्य नाही. अर्थसंकल्पीय वाढीमुळे राजकारण्यांनी उत्झोनला बाहेर काढले. त्याच्या ऑस्ट्रेलियातून बाहेर पडल्याच्या तुलनेत मोठ्या खर्चाला सुरुवात झाली. उत्झोनच्या अंतिम पराभवाची मुख्य भूमिका या वस्तुस्थितीद्वारे खेळली गेली की, एकाच वेळी न्यू साउथ वेल्सच्या संसदेत सत्ताधारी पक्ष बदलल्याने, सिडनी नगरपालिकेच्या छोट्या बंद जगात आणखी एक भांडण सुरू झाले - कथितपणे प्लायवुडसह काही थिएटर परिसर ट्रिम करा आणि त्याची किंमत किती असेल. इतर गोष्टींबरोबरच, उट्झोन देखील लाल रंगात राहिला, जो पूर्णपणे अपमानास्पद होता: दुहेरी कर आकारणीच्या दंडात्मक व्यवस्थेचा बळी ठरल्यानंतर, तो ऑस्ट्रेलियन आणि डॅनिश कर प्राधिकरणाचा कर्जदार झाला.

सिडनीमध्ये त्याच्याशी कशी वागणूक दिली गेली याबद्दल उत्झोन अभिमानाने गप्प राहिला. जेव्हा क्वीन एलिझाबेथ II ने शेवटी 1973 मध्ये ऑपेरा हाऊस उघडले, तेव्हा तो पाहुण्यांमध्ये होता, परंतु त्या दिवशी त्याला पूर्णपणे वेगळ्या ठिकाणी जावे लागले. त्याच वर्षी, रॉयल ऑस्ट्रेलियन इन्स्टिट्यूट ऑफ आर्किटेक्ट्सने त्याला सुवर्णपदक बहाल केले, जे उत्झोनने स्वीकारले परंतु समारंभात सहभागी होण्यास नकार दिला. जेव्हा त्याला ऑस्ट्रेलियन क्वीन्सलँड राज्यात रिसॉर्ट डिझाइन करण्यासाठी आमंत्रित केले गेले तेव्हा त्याने सहमती दर्शविली, परंतु त्याचे दोन मुलगे, आर्किटेक्ट यांग आणि किम यांनी थेट क्लायंटसह काम केले. 1988 मध्ये, सिडनीने परिस्थिती सुधारण्याचा प्रयत्न केला आणि उट्झॉनला मानद नागरिक ही पदवी बहाल केली, परंतु लॉर्ड महापौरांना वैयक्तिकरित्या शहरातून डेन्मार्कला प्रतीकात्मक चावी घ्यावी लागली. यत्झॉनची मुलगी लिन लवकरच ऑपेरा बिल्डिंगच्या 25 व्या वर्धापन दिनानिमित्त सिडनीला आली. न्यू साउथ वेल्सच्या पंतप्रधानांसोबत तिने उट्झन फाउंडेशनच्या निर्मितीची घोषणा केली, जी कलांमध्ये उत्कृष्टतेसाठी दर दोन वर्षांनी £ 37,000 चे बक्षीस देते - परंतु जॉर्न उट्झोन स्वतः कधीही ऑस्ट्रेलियाला परतला नाही. 1978 मध्ये, रॉयल इन्स्टिट्यूट ऑफ ब्रिटिश आर्किटेक्ट्सचे सुवर्णपदक मिळवताना, त्याने सांगितले: "जर तुम्हाला एखाद्या आर्किटेक्टच्या इमारती आवडत असतील तर तुम्ही त्याला नोकरी द्या, पदक नाही."

उत्झोनने आपला 80 वा वाढदिवस साजरा केल्यानंतर, ऑस्ट्रेलियाशी त्याच्या संबंधांमध्ये काहीतरी समेट घडवून आणले गेले आहे. ऑपेरा हाऊसच्या अंतर्गत भागाचा पुनर्निर्मिती करण्याचा निर्णय घेण्यात आला, त्यांना मूळ कल्पनेच्या शक्य तितक्या जवळ आणले. सभागृहाच्या ध्वनीशास्त्राशी संबंधित समस्या आणि बॅकस्टेज स्पेसची गंभीर कमतरता दूर करण्यात उट्झोनचा मुलगा यांग सहभागी झाला आहे. काम सोपे नव्हते. उत्झोनचा नातू जेप्पे, जो आर्किटेक्ट आहे, त्याला शंका होती की या टप्प्यावर मूळ प्रकल्प पूर्णपणे अंमलात आणणे शक्य आहे.

सिडनीमध्ये झालेल्या दुखापतीचा उटझोनने सामना केला. त्याने इतर अनेक महत्त्वपूर्ण इमारती बांधल्या, त्यापैकी किमान दोन - त्याच्या मूळ डेन्मार्कमधील बागस्वर्डमधील चर्च (1968-1976) आणि कुवैत नॅशनल असेंब्लीची इमारत (1971 मध्ये सुरू झाली, 1983 मध्ये पूर्ण झाली आणि 1993 मध्ये पुन्हा बांधली गेली) - असू शकते. मास्टरपीस म्हणतात. सिडनीमधील त्याच्या कामाप्रमाणेच हे प्रकल्प 20 व्या शतकातील वास्तुकलेच्या मुख्य प्रवाहाबाहेर उभे आहेत. तिन्ही इमारतींची शिल्पात्मक शुद्धता त्यांना वास्तुकलेचे खरोखर आकर्षक भाग बनवते. भूमध्य समुद्राकडे पाहणारे घर, जे उट्झोनने मल्लोर्कामध्ये बांधले आणि ज्यामध्ये तो अनेक वर्षे राहिला, त्याच्या सर्व वास्तुशिल्प कल्पनांची बेरीज झाली ती एका खाजगी निवासस्थानाच्या आकारावर: त्याने उदारतेने त्यास स्पर्शिक गुणांनी भरले आणि तपशीलांनी भरले प्राचीन काळापासून आर्किटेक्चरचे सार दगडाच्या पृष्ठभागावरील गेमच्या प्रकाशाद्वारे निश्चित केले गेले याची आठवण करून देते.

तथापि, अशा प्रतिभावान आर्किटेक्ट आणि इतक्या लांबच्या कारकिर्दीसाठी, परिणाम अगदी माफक दिसतात. इतर गोष्टींबरोबरच, सिडनीप्रमाणेच कुवेतमध्येही उट्झोनला जीवघेण्या धक्क्यांनी ग्रासले होते. सुरुवातीला, त्याची इमारत सत्ताधारी राजघराण्याने लोकशाही सुधारणांच्या अल्प काळाची न आवडलेली आठवण म्हणून सोडून दिली होती, नंतर इराकी सैन्याकडून आग लागली आणि आखाती युद्धानंतर अमेरिकन आर्किटेक्चरल फर्म हेलमुथ, ओबाटा + यांच्या प्रेरणेशिवाय त्याची पुनर्बांधणी करण्यात आली. कासाबाम.

उत्झोनचे नशीब काही वेगळेच घडले असते का? सिडनी ऑपेराचे बांधकाम सुरळीत चालले असते तर 20 व्या शतकातील स्थापत्यशास्त्रातील मान्यताप्राप्त दिग्गज - लुई कान किंवा अगदी ले कॉर्बुझियर यांच्याशी तुलना करता येणाऱ्या कारकीर्दीची वाट पाहत असावे असा एक निश्चित मोह आहे.

जर उट्झनने त्याच्या सर्वात यशस्वी प्रकल्पांच्या मुख्य पैलूंचा विकास करून इमारत बांधली, तर तो वास्तुशिल्पातील लँडस्केप खरोखरच बदलेल. पण तो अशा कोणत्याही गोष्टीत यशस्वी झाला नाही - आणि क्वचितच यशस्वी होऊ शकला. जगभरातील अनेक प्रकल्पांची भरती करून, आर्किटेक्चर कॉर्पोरेट व्यवसाय म्हणून करता येते या कल्पनेला उट्झोन खूपच परके होते. ऑपेरा हाऊस बांधण्याची स्पर्धा जिंकल्यानंतर, उत्झोनने कोपेनहेगनच्या बाहेरील लुईझियाना कला संग्रहालयाची रचना सोडून दिली. ही ऑर्डर त्याच्यासाठी जवळजवळ परिपूर्ण होती, परंतु उत्झोनने ते दान केले कारण त्याला भीती होती की तो ऑपेरावर पूर्णपणे लक्ष केंद्रित करू शकणार नाही. त्याचे मानस अशा प्रकारे मांडण्यात आले होते की व्यावसायिक यश त्याला त्याचा पाठलाग करणे खूप त्रासदायक वाटले. " [...]

प्रकाशन संस्थेने हे पुस्तक रशियन भाषेत अनुवादित केले आणि प्रकाशित केले

प्रकाशन कार्यक्रम स्ट्रेलका प्रेसने एक नवीन पुस्तक प्रकाशित केले आहे - “B as Bauhaus. एबीसी ऑफ द मॉडर्न वर्ल्ड ”, डेजन सुडझिक यांचे.

हे पुस्तक कशाबद्दल आहे

Bauhaus म्हणून B हा इतिहासकार आणि डिझाईन सिद्धांतकाराने पाहिल्याप्रमाणे आधुनिक जगासाठी मार्गदर्शक आहे. कल्पना आणि चिन्हे, उच्च कला आणि उपभोग्य वस्तूंची कामे, आविष्कार, ज्याशिवाय आपल्या दैनंदिन जीवनाची कल्पना करणे अशक्य आहे आणि जे प्रकल्प अपूर्ण राहिले आहेत - ज्या वास्तवात आज व्यक्ती अस्तित्वात आहे त्यात विविध घटक आणि क्षमता आहेत लंडन डिझाईन म्युझियमचे संचालक डेजन सुडझिक म्हणतात की त्याची रचना समजून घेण्यासाठी आपले जीवन अधिक अर्थपूर्ण आणि मनोरंजक बनवते.

वर्णमाला तत्त्वानुसार पुस्तक अध्यायांमध्ये विभागले गेले आहे: एक अक्षर - एक वस्तू किंवा घटना. "इन बॉउहॉस" हे डेजान सुडझिचचे रशियन भाषेतील दुसरे पुस्तक आहे, रशियन आवृत्तीतील पहिले पुस्तक "द लैंग्वेज ऑफ थिंग्स" होते.

लेखकाबद्दल

देजन सुडझिक- लंडनमधील डिझाईन म्युझियमचे संचालक. ते द ऑब्झर्व्हरचे डिझाइन आणि आर्किटेक्चर समीक्षक होते, किंग्स्टन विद्यापीठातील कला, डिझाईन आणि आर्किटेक्चर फॅकल्टीचे डीन आणि मासिक आर्किटेक्चर मासिक ब्लूप्रिंटचे संपादक होते. ते 1999 मध्ये ग्लासगो येथील सिटी ऑफ आर्किटेक्चर अँड डिझाईन प्रोग्रामचे संचालक आणि 2002 मध्ये व्हेनिस बिएनाले ऑफ आर्किटेक्चरचे संचालक होते. ते लंडन एक्वाटिक्स सेंटरचे शपथ घेणारे डिझायनर देखील होते, जे आर्किटेक्ट झहा हदीद यांनी 2012 च्या ऑलिम्पिकसाठी डिझाइन आणि बांधले होते.

स्ट्रेलका प्रेस या प्रकाशन कार्यक्रमात लंडन डिझाईन म्युझियमचे संचालक डेजन सुडझिक यांनी लिहिलेले एक नवीन पुस्तक - "B as Bauhaus. The ABC of the Modern World" प्रकाशित केले आहे.

"B as Bauhaus" आधुनिक जगासाठी मार्गदर्शक आहे. कल्पना आणि चिन्हे, उच्च कला आणि उपभोग्य वस्तूंची कामे, आविष्कार, ज्याशिवाय आपल्या जीवनाची कल्पना करणे अशक्य आहे आणि जे प्रकल्प अपूर्ण राहिले आहेत - ही वास्तविकता आहे ज्यामध्ये आज माणूस अस्तित्वात आहे.

प

युद्ध

2012 मध्ये, लंडन डिझाईन म्युझियमने AK-47 त्याच्या कायमच्या संग्रहासाठी विकत घेतले, 1947 मध्ये सोव्हिएत युनियनमध्ये बनवलेली कुख्यात असॉल्ट रायफल. या निर्णयाला काहींनी विरोध केला. बहुतेकदा, डिझाइन संग्रहालये शस्त्रे गोळा करत नाहीत - कदाचित हे डिझाइनचे चांगले आणि वाईट मध्ये सतत विभाजन केल्यामुळे असेल. एक असॉल्ट रायफल - म्हणजे जवळच्या लढाईसाठी तयार केलेली रायफल, जिथे एकमेकांना मारण्याचा प्रयत्न करणारे लोक चारशे मीटरपेक्षा जास्त अंतरावर विभक्त असतात - ते टिकाऊ, विश्वासार्ह, हाताळण्यास सोपे आणि जगभरात उत्पादन करण्यासाठी किफायतशीर असू शकतात. . या वैशिष्ट्यांच्या आधारावर, ती उच्चतम अर्थाने कार्यात्मकतेचे मूर्त स्वरूप असू शकते. एके -47 असॉल्ट रायफलने इतिहासात मोठी भूमिका बजावली, ती मोझाम्बिकच्या राष्ट्रीय ध्वजावर उपस्थित आहे आणि एकेकाळी एक महत्त्वपूर्ण तांत्रिक नवकल्पना बनली. शेवटी, जगात इतक्या वस्तू नाहीत, ज्याचे औद्योगिक उत्पादन 1947 मध्ये सुरू झाले आणि ते आजपर्यंत थांबत नाही. एके -47 वाईट आहे का, हे वाद घालणे कठीण आहे की ते कालातीत डिझाइनचे उदाहरण आहे.

परंतु जर तुम्ही विचार केला की संग्रहालय संग्रह चांगल्या रचनेचे एक उदाहरण असावे - आणि बहुतेक संकलन, किमान सुरुवातीला, अगदी हेतूने, - तर तेथे कोणतेही शस्त्र असू नये. शस्त्रे मृत्यू आणतात, आणि म्हणूनच त्यांची रचना चांगली नाही, जरी ती अगदी हुशार असली तरीही. न्यूयॉर्क म्युझियम ऑफ मॉडर्न आर्ट, व्हिएन्ना म्युझियम ऑफ अप्लाइड आर्ट्स किंवा म्युनिक न्यू कलेक्शनमध्ये स्वयंचलित मशीन नाहीत. जीप किंवा हेलिकॉप्टरसारख्या इतर लष्करी वस्तूंसाठी अपवाद केले जाऊ शकतात. परंतु लहान शस्त्रे संग्रहालयांसाठी निषिद्ध आहेत, जरी त्यांनी मानकीकरण, मोठ्या प्रमाणावर उत्पादन आणि मॉड्यूलर असेंब्लीच्या विकासात महत्त्वपूर्ण भूमिका बजावली.

शस्त्रांचे कौतुक आणि मूर्तीकरण केले जात नाही, परंतु ते आम्हाला इतर गोष्टींबद्दल काहीतरी महत्त्वाचे समजण्यास मदत करू शकतात. म्हणूनच डिझाईन म्युझियमने त्याची एके -47 खरेदी केली. शस्त्रांवरील विवाद हे गोष्टींच्या स्वरूपाविषयीच्या विवादांचे प्रतिबिंब आहे. लक्षणीय कार्याची रचना दोन इंद्रियांमध्ये "चांगली" असणे आवश्यक नाही ज्यामध्ये हा शब्द सामान्यतः वापरला जातो: नैतिकदृष्ट्या प्रशंसनीय नाही, किंवा व्यावहारिक वापराच्या दृष्टीने यशस्वी नाही.

स्पिटफायर हे डिझाईनचे उत्पादन म्हणून खूप कमी विवादास्पद आहे आणि बहुधा येथे मुद्दा हा आहे की त्याने नाझी आक्रमणापासून लोकशाही ब्रिटनच्या संरक्षणासाठी निर्णायक योगदान दिले. अत्याधुनिक सौंदर्यासह असंख्य तांत्रिक नवकल्पना: ज्याप्रमाणे त्याचे पंख फ्यूजलेजसह एकत्रित केले जातात ते या विमानाला त्वरित ओळखण्यायोग्य बनवतात.

एक विरोधाभास जो कोणत्याही डिझाईन संशोधकाने विचारात घेणे आवश्यक आहे ते म्हणजे अनेक मुख्य तांत्रिक आणि डिझाइन प्रगती त्वरित युद्धकाळातील गुंतवणूकीमुळे शक्य झाली. जेट इंजिनचा विकास दुसऱ्या महायुद्धाने पुढे ढकलला गेला. आग्नेय आशियाच्या डासांनी ग्रस्त जंगलांमध्ये ब्रिटन आणि अमेरिकेने लढलेल्या मलेरियाच्या प्रतिबंधासाठी आम्ही णी आहोत. इंटरनेट, अर्थातच, एक नागरी नेटवर्क आहे, परंतु ते आण्विक युद्धात कार्य करण्यास सक्षम वितरित लष्करी संप्रेषण प्रणालीच्या विकासातून उदयास आले. थ्रीडी प्रिंटिंग, उर्फ ​​अॅडिटिव्ह मॅन्युफॅक्चरिंग, मूळतः समुद्रातील अमेरिकन विमान वाहकांवर आणीबाणीच्या भागांच्या उत्पादनासाठी वापरली गेली. लष्करी आणि लष्करी नसलेल्या तंत्रज्ञानामध्ये कोणतीही स्पष्ट रेषा नाही आणि म्हणूनच एके -47 औद्योगिक डिझाइनचा एक अत्यंत महत्त्वाचा भाग मानला जाऊ शकतो, ज्याचे महत्त्व त्याच्या तत्काळ कार्यापुरते मर्यादित नाही.