Prinsip dan kaedah analisis karya sastera Esin Andrey Borisovich

1 Analisis karya dari segi genus dan genre

Analisis karya dari segi genus dan genre

Sasterawan dalam kritikan sastera disebut kelas karya besar - epik, lirik, drama (drama), dan juga bentuk pertengahan lirik-epik. Kepemilikan karya kepada satu genus atau yang lain meninggalkan kesan dalam analisis itu sendiri, menentukan teknik tertentu, walaupun tidak mempengaruhi prinsip metodologi umum. Perbezaan antara jantina sastera hampir tidak berpengaruh pada analisis kandungan artistik, tetapi hampir selalu mempengaruhi analisis bentuk hingga satu tahap atau yang lain.

Di antara genera sastera, epik mempunyai potensi visual yang paling besar dan struktur bentuk terkaya dan paling maju. Oleh itu, dalam bab-bab sebelumnya (terutama di bahagian "Struktur karya fiksyen dan analisisnya"), penyampaian dilakukan berkaitan dengan keluarga epik. Sekarang mari kita lihat perubahan apa yang harus dibuat terhadap analisis dengan mengambil kira spesifik drama, lirik dan epik lirik.

Drama ini serupa dengan epik, jadi kaedah analisis asasnya tetap sama. Tetapi harus diingat bahawa dalam drama, tidak seperti epik, tidak ada ucapan naratif, yang menghilangkan drama dari banyak kemungkinan artistik yang ada dalam epik itu. Ini sebagian dikompensasikan oleh fakta bahawa drama ini terutama bertujuan untuk pementasan di panggung, dan, memasuki sintesis dengan seni pelakon dan sutradara, ia memperoleh kemungkinan bergambar dan ekspresif tambahan. Dalam teks sastera drama itu sendiri, penekanan beralih kepada tindakan watak dan ucapan mereka; dengan sewajarnya, drama ini bergerak ke arah dominan gaya seperti plot dan perbezaan. Sebagai perbandingan dengan epik, drama ini juga dibezakan oleh peningkatan tahap konvensi seni yang berkaitan dengan aksi teater. Kesesuaian drama terdiri daripada ciri-ciri seperti ilusi "tembok keempat", ucapan "ke sisi", monolog pahlawan sendirian dengan diri mereka sendiri, serta peningkatan teater ucapan dan tingkah laku yang meniru gerak isyarat.

Pembinaan dunia yang digambarkan juga spesifik dalam drama. Kami mendapat semua maklumat mengenai dia dari perbualan para pahlawan dan dari ucapan penulis. Oleh yang demikian, drama menuntut pembaca lebih banyak karya khayalan, kemampuan untuk membayangkan penampilan wira, dunia objektif, pemandangan, dan sebagainya, dengan menggunakan sedikit petunjuk. Lama kelamaan, penulis drama membuat komen mereka dengan lebih terperinci ; ada juga kecenderungan untuk memperkenalkan elemen subjektif ke dalamnya (misalnya, sebagai komentar terhadap aksi ketiga drama At the Bottom, Gorky memperkenalkan kata penilaian emosional: "Di jendela dekat tanah - erysipelas. Bubnov "), petunjuk mengenai nada emosi umum dari pemandangan itu muncul (suara sedih dari tali putus di Chekhov" The Cherry Orchard "), kadang-kadang ucapan pengantar berkembang menjadi monolog naratif (drama B. Shaw). Imej watak dilukis dengan lebih menyeramkan daripada epik, tetapi juga dengan cara yang lebih jelas dan kuat. Pencirian pahlawan melalui plot, melalui tindakan muncul, dan tindakan dan kata-kata pahlawan selalu tepu secara psikologi dan karenanya bersifat. Teknik utama lain untuk membuat imej watak adalah ciri ucapannya, cara pertuturan. Teknik bantu adalah potret, watak diri pahlawan dan perwatakannya dalam pertuturan watak-watak lain. Untuk menyatakan penilaian penulis, terutamanya ciri-ciri digunakan melalui plot dan cara pertuturan individu.

Psikologi juga pelik dalam drama. Ia tidak mempunyai bentuk-bentuk umum dalam epik seperti kisah psikologi pengarang, monolog dalaman, dialektik jiwa dan aliran kesedaran. Monolog dalaman dibawa keluar, terbentuk dalam pertuturan luar, dan oleh karenanya dunia watak yang sangat psikologi ternyata lebih sederhana dan rasional dalam drama daripada epik. Secara umum, drama ini cenderung kepada cara terang dan menarik untuk mengekspresikan pergerakan emosi yang kuat dan timbul. Kesukaran terbesar dalam drama adalah pengembangan artistik keadaan emosi yang kompleks, pemindahan kedalaman dunia batin, idea dan suasana yang kabur dan kabur, bidang bawah sedar, dll. Playwrights belajar untuk mengatasi kesulitan ini hanya pada akhir abad ke-19; permainan psikologi oleh Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Chekhov, Gorky, dan lain-lain adalah petunjuk di sini.

Perkara utama dalam drama adalah aksi, pengembangan posisi awal, dan tindakan berkembang berkat konflik, oleh itu disarankan untuk memulai analisis karya dramatis dengan definisi konflik, menelusuri pergerakannya di masa depan. Perkembangan konflik bergantung kepada komposisi dramatik. Konflik terkandung dalam plot atau sistem penentangan komposisi. Bergantung pada bentuk perwujudan konflik, karya-karya dramatis dapat dibahagikan kepada aksi bermain(Fonvizin, Griboyedov, Ostrovsky), mood bermain(Maeterlink, Hauptmann, Chekhov) dan perbincangan dimainkan(Ibsen, Gorky, Shaw). Analisis khusus bergerak bergantung pada jenis kepingan.

Oleh itu, dalam drama Ostrovsky The Thunderstorm, konflik tersebut terkandung dalam sistem tindakan dan peristiwa, yaitu, dalam plot. Konflik drama ini ada dua: di satu pihak, ini adalah percanggahan antara penguasa (Dikaya, Kabanikha) dan bawahan (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin, dll.) - ini adalah konflik luaran. Sebaliknya, tindakan bergerak berkat konflik dalaman, psikologi Katerina: dia dengan penuh semangat ingin hidup, cinta, bebas, dengan jelas menyedari pada masa yang sama bahawa semua ini adalah dosa yang membawa kepada kematian jiwa. Tindakan dramatik berkembang melalui rantai tindakan, liku-liku yang entah bagaimana mengubah keadaan awal: Tikhon pergi, Katerina memutuskan untuk menghubungi Boris, bertobat di depan umum dan, akhirnya, bergegas ke Volga. Ketegangan dan perhatian penonton yang dramatik disokong oleh minat dalam pengembangan plot: apa yang akan berlaku seterusnya, bagaimana watak heroin itu akan bertindak. Unsur-unsur plot jelas kelihatan: plot (dalam dialog Katerina dan Kabanikha pada tindakan pertama, konflik luaran terungkap, dalam dialog Katerina dan Barbara - yang dalaman), satu siri klimaks (pada akhir perbuatan kedua, ketiga dan keempat dan, akhirnya, dalam monolog terakhir Katerina dalam tindakan kelima) dan penolakan (bunuh diri Katerina).

Dalam plot, kandungan karya terutamanya disedari. Masalah-masalah sosiobudaya diungkapkan melalui tindakan, dan tindakan ditentukan oleh moral, sikap, dan prinsip etika yang berlaku di lingkungan. Plot ini juga mengungkapkan jalan tragis drama ini, bunuh diri Katerina menekankan kemustahilan penyelesaian konflik yang berjaya.

Lakonan suasana dibina agak berbeza. Pada mereka, sebagai peraturan, dasar tindakan dramatis adalah konflik pahlawan dengan cara hidup yang bermusuhan, yang berubah menjadi konflik psikologi, yang dinyatakan dalam gangguan batin para pahlawan, dalam perasaan tidak selesa mental. Sebagai peraturan, perasaan ini adalah ciri bukan untuk satu, tetapi untuk banyak watak, masing-masing mengembangkan konfliknya sendiri dengan kehidupan, jadi sukar untuk memilih watak-watak utama dalam permainan mood. Pergerakan aksi pentas tidak tertumpu pada liku-liku plot, tetapi dalam perubahan nada emosi, rantai acara hanya meningkatkan suasana hati atau ini. Permainan seperti ini biasanya mempunyai psikologi sebagai salah satu gaya yang dominan. Konflik itu berkembang bukan dalam plot, tetapi dalam pertentangan komposisi. Titik inti komposisi bukan unsur plot, tetapi kemuncak keadaan psikologi, yang, sebagai peraturan, jatuh pada akhir setiap tindakan. Bukannya hubungan - penemuan beberapa mood awal, keadaan psikologi yang bertentangan. Sebagai ganti penyerangan, akord emosi di final, sebagai peraturan, tidak menyelesaikan kontradiksi.

Oleh itu, dalam drama Chekhov "Three Sisters" hampir tidak ada siri acara akhir-ke-akhir, tetapi semua adegan dan episod saling berkaitan antara satu sama lain oleh suasana yang sama - agak berat dan putus asa. Dan jika dalam aksi pertama, suasana harapan yang cerah masih berkobar-kobar (monolog Irina "Ketika saya bangun hari ini ..."), maka dalam perkembangan selanjutnya dari aksi panggung itu akan tenggelam oleh kegelisahan, kerinduan, penderitaan. Aksi panggung didasarkan pada memperdalam perasaan watak-watak, pada kenyataan bahawa masing-masing secara beransur-ansur meninggalkan impian kebahagiaan. Nasib luar dari tiga saudara perempuan itu, saudara lelaki mereka Andrei, Vershinin, Tuzenbach, Chebutykin, tidak menambah, rejimen meninggalkan kota, kesat dalam orang "binatang kasar" Natasha menang di rumah Prozorov, dan tiga saudara perempuan tidak akan berada di Moscow yang diinginkan ... Semua acara yang tidak berkaitan antara satu sama lain dengan rakan, mereka bertujuan untuk meningkatkan kesan umum tentang kehidupan yang tidak menyenangkan dan tidak tenteram.

Secara semula jadi, dalam permainan mood, psikologi memainkan peranan penting dalam gaya, tetapi psikologi adalah khas, subtekstual. Chekhov sendiri menulis tentang ini: “Saya menulis surat kepada Meyerhold dan mendesaknya agar tidak kasar dalam menggambarkan orang yang gugup. Lagipun, sebilangan besar orang gugup, majoriti menderita, minoriti merasa sakit akut, tetapi di mana - di jalanan dan di rumah - adakah anda melihat tergesa-gesa, berlari, memegang kepala? Penderitaan harus dinyatakan dengan cara mereka diekspresikan dalam hidup, bukan dengan kaki atau tangan, tetapi dengan nada, rupa; bukan dengan isyarat, tetapi dengan rahmat. Pergerakan rohani yang halus yang ada pada orang yang cerdas, dan secara lahiriah, harus dinyatakan secara halus. Anda katakan: keadaan pemandangan. Tidak ada syarat yang membenarkan pembohongan ”(Surat dari OL Knipper, 2 Januari 1900). Dalam lakonannya dan, khususnya, di Three Sisters, psikologi tahap berdasarkan prinsip ini. Suasana tertekan, melankolis, dan penderitaan para pahlawan hanya sebagian dinyatakan dalam pernyataan dan monolog mereka, di mana watak itu "mengeluarkan" pengalamannya. Kaedah psikologi yang sama pentingnya adalah perbezaan antara luaran dan dalaman - ketidakselesaan mental dinyatakan dalam ungkapan yang tidak bermakna ("Lukomorye mempunyai ek hijau" oleh Masha, "Balzac menikah di Berdichev" oleh Chebutykin, dll.), Dalam tawa yang tidak berasas dan air mata, dalam diam, dll. Peranan penting dimainkan oleh ucapan pengarang, yang menekankan nada emosi frasa: "dibiarkan sahaja, kerinduan", "gugup", "merengek", "melalui air mata", dll.

Jenis ketiga ialah permainan perbincangan. Konflik di sini sangat mendalam, berdasarkan perbezaan pandangan dunia, yang bermasalah, sebagai peraturan, adalah falsafah atau ideologi dan moral. "Dalam drama baru," tulis B. Shaw, "konflik dramatis tidak dibangun di sekitar kecenderungan vulgar seseorang, kerakusan atau kemurahan hati, kebencian dan cita-cita, salah faham dan kemalangan, dan segala sesuatu yang tidak dengan sendirinya menimbulkan masalah moral , tetapi sekitar perlanggaran pelbagai cita-cita ". Tindakan dramatis dinyatakan dalam pertentangan pandangan, dalam penentangan pernyataan individu, oleh itu, perhatian utama dalam analisis harus diberikan kepada perbezaan. Sebilangan pahlawan sering kali terlibat dalam konflik, masing-masing dengan kedudukan hidupnya sendiri, oleh itu dalam jenis permainan ini sukar untuk memilih watak utama dan sekunder, sama seperti sukar untuk memilih wira positif dan negatif. Mari kita merujuk lagi pada Pertunjukan: "Konflik" ... "tidak antara yang benar dan yang salah: penjahat di sini boleh sama teliti dengan pahlawan, jika tidak lebih. Sebenarnya, masalah yang menjadikan permainan ini menarik "..." ialah mencari tahu siapa pahlawan dan siapa penjahatnya. Atau, dengan kata lain, tidak ada penjahat atau pahlawan di sini. " Rangkaian acara terutama berfungsi sebagai dalih untuk pernyataan watak, memprovokasi mereka.

Secara khusus, permainan M. Gorky At the Bottom berdasarkan prinsip-prinsip ini. Konflik di sini adalah pertentangan sudut pandang yang berbeza mengenai sifat manusia, mengenai pembohongan dan kebenaran; secara umum, ia adalah konflik antara yang luhur, tetapi tidak nyata, dengan asas yang nyata; masalah falsafah. Dalam tindakan pertama, konflik ini terikat, walaupun dari sudut pandang plot, ia tidak lebih dari sekadar pendedahan. Walaupun tidak ada peristiwa penting yang terjadi dalam tindakan pertama, perkembangan dramatis telah dimulai, kebenaran kasar dan kebohongan yang luhur telah menimbulkan konflik. Pada halaman pertama kata kunci "kebenaran" ini berbunyi (pernyataan Kvashnya "Ah! Anda tidak tahan dengan kebenaran!"). Di sini Satin membeza-bezakan "kata-kata manusia" yang menjijikkan dengan "organon", "sycamber", "makrobiotik" tanpa suara tetapi tidak bermakna. Di sini Nastya membaca "Cinta maut", Pelakon itu mengingatkan Shakespeare, Baron - kopi di tempat tidur, dan semua ini di sangat berbeza dengan kehidupan seharian rumah makan. Dalam tindakan pertama, salah satu kedudukan yang berkaitan dengan kehidupan dan kebenaran telah ditunjukkan dengan cukup jelas - apa yang, setelah pengarang drama, dapat disebut "kebenaran fakta." Kedudukan ini, sinis dan tidak berperikemanusiaan, ditunjukkan dalam drama oleh Tambourines, dengan tenang menyatakan sesuatu yang sama sekali tidak dapat dipertikaikan dan sama dinginnya ("Kebisingan bukan penghalang kematian"), dengan skeptis menertawakan frasa romantis Ash ("Dan rentetan busuk! "), menjelaskan kedudukannya dalam pertimbangan mengenai kehidupannya. Dalam tindakan pertama, antipode Bubnov, Luka, muncul, menentang kehidupan yang tidak berjiwa, serigala dengan seorang filosof dengan cinta dan belas kasihannya kepada jiran, apa pun itu ("menurut saya, tidak satu pun kutu buruk: semua orang berkulit hitam, semua orang melompat ... ”), menghibur dan memberi semangat kepada orang-orang yang paling bawah. Di masa depan, konflik ini berkembang, menarik lebih banyak sudut pandang, hujah, penaakulan, perumpamaan, dsb. Tindakan kadang-kadang - pada titik-titik penting komposisi - mengakibatkan perselisihan langsung. Konflik berpuncak pada tindakan keempat, yang merupakan perbincangan yang sudah terbuka mengenai Luke dan falsafahnya, yang hampir tidak berkaitan dengan plot, berubah menjadi perselisihan mengenai hukum, kebenaran, pemahaman tentang manusia. Mari kita perhatikan kenyataan bahawa tindakan terakhir berlaku setelah selesainya plot dan penolakan konflik luaran (pembunuhan Kostylev), yang merupakan pembantu dalam drama ini. Penamat drama ini juga bukan plot plot. Ini dihubungkan dengan perbincangan mengenai kebenaran dan seseorang, dan bunuh diri Pelakon berfungsi sebagai replika lain dalam dialog idea. Pada saat yang sama, final terbuka, ia tidak bertujuan untuk menyelesaikan perselisihan falsafah di atas panggung, tetapi seolah-olah mengajak pembaca dan penonton untuk melakukannya sendiri, hanya mengesahkan idea tentang intoleransi kehidupan tanpa ideal .

Lirik sebagai genus sastera menentang epik dan drama, oleh itu, ketika menganalisisnya, spesifik generik harus diambil kira hingga tahap tertinggi. Sekiranya epik dan drama menghasilkan semula manusia, sisi objektif kehidupan, maka liriknya adalah kesedaran dan bawah sedar manusia, momen subjektif. Epik dan drama menggambarkan, lirik ekspres. Anda bahkan boleh mengatakan bahawa lirik itu tergolong dalam kumpulan seni yang sama sekali berbeza daripada epik dan drama - bukan untuk bergambar, tetapi untuk ekspresif. Oleh itu, banyak kaedah menganalisis karya epik dan dramatis tidak dapat digunakan untuk karya lirik, terutama berkenaan bentuknya, dan kritikan sastera telah mengembangkan kaedah dan pendekatannya sendiri untuk analisis lirik.

Perkara-perkara di atas menyangkut terutamanya dunia yang digambarkan, yang dalam liriknya dibina dengan cara yang sama sekali berbeza daripada epik dan drama. Gaya yang dominan terhadap liriknya adalah psikologi, tetapi sejenis psikologi. Dalam epik dan sebahagiannya dalam drama, kita berurusan dengan penggambaran dunia dalaman pahlawan, kerana dari luar, dalam lirik, psikologi ekspresif, subjek pernyataan dan objek gambar psikologi bertepatan . Akibatnya, lirik menguasai dunia dalaman seseorang dalam perspektif khusus: ia memerlukan terutamanya pengalaman, perasaan, emosi dan mengungkapkannya, sebagai peraturan, dalam statik, tetapi lebih mendalam dan jelas daripada yang dilakukan dalam epik. Tertakluk kepada lirik dan ruang pemikiran; banyak karya lirik dibina berdasarkan perkembangan bukan perasaan, tetapi refleksi (namun, ia selalu diwarnai oleh perasaan ini atau perasaan itu). Lirik seperti itu ("Adakah saya berkeliaran di jalan-jalan yang bising ..." oleh Pushkin, "Duma" oleh Lermontov, "Wave and Duma" oleh Tyutchev, dll.) Disebut bertafakur. Tetapi dalam keadaan apa pun, dunia karya lirik yang digambarkan adalah dunia psikologi. Keadaan ini harus diambil kira terutamanya ketika menganalisis gambar individu (lebih tepat menyebutnya "pseudo-bergambar") perincian yang mungkin terdapat dalam lirik. Mula-mula kita perhatikan bahawa karya lirik dapat dilakukan tanpa mereka sama sekali - sebagai contoh, dalam puisi Pushkin "I love you ...", tanpa pengecualian, semua perincian psikologi, perincian subjek sama sekali tidak ada. Sekiranya perincian objek-kiasan itu muncul, maka mereka melakukan fungsi yang sama seperti gambaran psikologi: sama ada secara tidak langsung mewujudkan suasana emosi karya, atau menjadi kesan seorang pahlawan lirik, objek pantulannya, dan lain-lain. khususnya, adalah perincian landskap. Sebagai contoh, dalam puisi A. Fet "Petang", nampaknya, tidak ada satu pun perincian psikologi, melainkan hanya gambaran tentang pemandangan. Tetapi fungsi pemandangan di sini adalah untuk menciptakan suasana damai, ketenangan, dan diam dengan bantuan pemilihan perincian. Pemandangan dalam puisi Lermontov "Ketika ladang jagung menguning khawatir ..." adalah objek pemahaman, yang diberikan dalam persepsi seorang pahlawan lirik, perubahan gambar alam membentuk isi pantulan lirik, diakhiri dengan kesimpulan emosi-kiasan -generalisasi: "Kemudian jiwa saya direndahkan oleh kegelisahan ...". Perhatikan dengan cara bahawa di lanskap Lermontov tidak ada ketepatan yang diperlukan dari lanskap dalam epik: teratai lembah, plum dan ladang jagung menguning tidak dapat hidup berdampingan di alam, kerana mereka berasal dari musim yang berbeza, dari mana jelas bahawa landskap dalam lirik, sebenarnya, bukan pemandangan seperti itu, tetapi hanya kesan pahlawan lirik.

Perkara yang sama dapat dikatakan mengenai perincian potret dan dunia benda yang terdapat dalam karya lirik - mereka melakukan fungsi psikologi secara eksklusif dalam lirik. Oleh itu, "tulip merah, tulip di lubang butang anda" dalam puisi A. Akhmatova "Kekeliruan" menjadi kesan jelas mengenai heroin lirik, secara tidak langsung menunjukkan intensiti pengalaman lirik; dalam puisinya "Lagu Perjumpaan Terakhir" perincian subjek ("Saya meletakkan Sarung Tangan di tangan kiri saya di tangan kanan saya") berfungsi sebagai bentuk ekspresi tidak langsung keadaan emosi.

Kesukaran terbesar untuk analisis ditunjukkan oleh karya-karya lirik di mana kita bertemu dengan beberapa kemiripan plot dan sistem watak. Di sini ada godaan untuk memindahkan lirik prinsip dan kaedah menganalisis fenomena yang sesuai dalam epik dan drama, yang pada dasarnya salah, kerana kedua-dua "pseudo-plot" dan "pseudo-watak" dalam lirik memiliki sepenuhnya sifat yang berbeza dan fungsi yang berbeza - pertama sekali, sekali lagi, psikologi. Jadi, dalam puisi Lermontov "The Beggar", nampaknya, ada gambaran watak yang mempunyai kedudukan sosial, penampilan, usia, iaitu tanda-tanda kepastian eksistensial, yang merupakan ciri epik dan drama. Namun, pada hakikatnya, keberadaan "pahlawan" ini tidak mencukupi, khayalan: gambar itu ternyata hanya sebahagian daripada perbandingan yang diperluas dan, oleh itu, berfungsi untuk menyampaikan intensiti emosi karya dengan lebih meyakinkan dan ekspresif . Tidak ada pengemis sebagai kenyataan, hanya ada perasaan yang ditolak, yang disampaikan melalui kiasan.

Dalam puisi Pushkin "Arion" ada sesuatu seperti plot, semacam dinamika tindakan dan peristiwa digariskan. Tetapi adalah tidak masuk akal dan bahkan tidak masuk akal untuk mencari plot, kemuncak dan penolakan dalam "plot" ini, untuk mencari konflik yang dinyatakan di dalamnya, dll. Rangkaian peristiwa adalah pemahaman tentang peristiwa-peristiwa masa lalu politik baru-baru ini oleh wira lirik Pushkin, diberikan dalam bentuk kiasan; di latar depan bukanlah tindakan dan peristiwa, tetapi hakikat bahawa "plot" ini mempunyai warna emosi tertentu. Akibatnya, plot dalam lirik tidak ada seperti itu, tetapi hanya bertindak sebagai alat ekspresi psikologi.

Oleh itu, dalam sebuah karya lirik, kita tidak menganalisis plot, atau watak, atau perincian subjek di luar fungsi psikologi mereka, iaitu, kita tidak memperhatikan apa yang asasnya penting dalam epik itu. Tetapi dalam liriknya, analisis pahlawan lirik sangat penting. Wira lirik - itu adalah gambaran seseorang dalam lirik, pembawa pengalaman dalam sebuah karya lirik. Seperti gambar apa pun, pahlawan lirik tidak hanya membawa sifat keperibadian yang unik, tetapi juga generalisasi tertentu, oleh itu, pengenalan dirinya dengan pengarang yang sebenarnya tidak dapat diterima. Seringkali wira lirik sangat dekat dengan pengarang dari segi keperibadian, sifat pengalamannya, tetapi bagaimanapun perbezaan antara mereka adalah asas dan tetap dalam semua kes, kerana dalam setiap karya khusus penulis mengarang sebahagian pahlawan lirik tersebut keperibadiannya, menaip dan meringkaskan pengalaman lirik. Berkat ini, pembaca dengan mudah mengenali dirinya dengan wira lirik. Kita boleh mengatakan bahawa pahlawan lirik bukan sahaja pengarang, tetapi juga semua orang yang membaca karya ini dan orang lain mengalami pengalaman dan emosi yang sama dengan wira lirik. Dalam beberapa kes, pahlawan lirik hanya pada tahap yang sangat lemah berkorelasi dengan pengarang sebenar, yang menunjukkan tahap konvensionaliti tinggi dari gambar ini. Jadi, dalam puisi Tvardovsky "Saya terbunuh di dekat Rzhev ..." narasi lirik dilakukan atas nama askar yang jatuh. Dalam kes yang jarang berlaku, wira lirik muncul sebagai antipode pengarang ("The Moral Man" oleh Nekrasov). Tidak seperti watak karya epik atau dramatis, wira lirik, sebagai peraturan, tidak mempunyai kepastian eksistensial: dia tidak mempunyai nama, usia, ciri potret, kadang-kadang tidak jelas sama ada dia termasuk lelaki atau seks wanita. Wira lirik hampir selalu wujud di luar waktu dan ruang biasa: pengalamannya berlaku "di mana-mana" dan "selalu."

Liriknya menarik ke arah volume kecil dan, sebagai hasilnya, ke arah komposisi yang tegang dan kompleks. Dalam lirik, lebih kerap daripada dalam epik dan drama, teknik komposisi pengulangan, penentangan, penguatan, penyuntingan digunakan. Interaksi gambar memperoleh kepentingan yang luar biasa dalam komposisi karya lirik, sering mewujudkan makna artistik dua dimensi dan pelbagai dimensi. Jadi, dalam puisi Yesenin "Saya penyair terakhir desa ..." ketegangan komposisi diciptakan, pertama, dengan kontras gambar warna:

Di laluan biru ladang

Tetamu besi akan keluar tidak lama lagi.

Oatmeal, tumpah pada waktu subuh,

Akan mengumpulkannya hitam segelintir.

Kedua, perhatian diberikan kepada kaedah pembesaran: gambar yang berkaitan dengan kematian selalu diulang. Ketiga, komposisi yang penting adalah penentangan pahlawan lirik terhadap "tetamu besi". Akhirnya, prinsip saling melintang mengenai keperibadian alam mengikat gambar landskap individu. Semua ini bersama-sama mewujudkan struktur kiasan dan semantik yang agak kompleks dalam karya.

Titik rujukan utama komposisi sebuah karya lirik adalah dalam penghujungnya, yang sangat dirasakan dalam karya-karya dengan volume kecil. Sebagai contoh, dalam miniatur Tyutchev "Rusia tidak dapat dipahami dengan akal ..." keseluruhan teks berfungsi sebagai persiapan untuk kata terakhir, yang mengandungi idea karya. Tetapi walaupun dalam ciptaan yang lebih hebat, prinsip ini sering dipatuhi - marilah kita sebut sebagai contoh "Monumen" Pushkin, "Ketika ladang jagung menguning ..." oleh Lermontov, "Di landasan kereta api" oleh Blok - puisi, di mana komposisi adalah perkembangan menaik langsung dari awal hingga terakhir, stanza kejutan.

Gaya lirik yang dominan dalam bidang pertuturan artistik adalah monologisme, retorik dan bentuk puisi. Karya lirik dalam sebilangan besar kes dibina sebagai monolog pahlawan lirik, jadi kita tidak perlu mengetengahkan ucapan perawi di dalamnya (tidak ada) atau untuk memberi keterangan ucapan mengenai watak-watak (mereka juga tidak hadir ). Walau bagaimanapun, beberapa karya lirik dibina dalam bentuk dialog antara "watak" ("Percakapan Penjual Buku dengan Penyair", "Adegan dari" Faust "oleh Pushkin," Wartawan, Pembaca dan Penulis "oleh Lermontov) . Dalam kes ini, "watak" yang memasuki dialog merangkumi pelbagai aspek kesadaran lirik, oleh itu mereka tidak mempunyai cara pertuturan mereka sendiri; prinsip monologisme dipertahankan di sini juga. Sebagai peraturan, ucapan pahlawan lirik dicirikan oleh kebenaran sastera, oleh itu, tidak perlu menganalisisnya dari sudut pandangan ucapan khas.

Ucapan lirik, sebagai peraturan, adalah pertuturan dengan peningkatan ekspresi kata-kata individu dan struktur pertuturan. Dalam liriknya, terdapat sebilangan besar tokoh tropis dan sintaksis dibandingkan dengan epik dan drama, tetapi corak ini hanya dapat dilihat dalam susunan umum semua karya lirik. Beberapa puisi lirik yang sama, terutama abad XIX-XX. mungkin juga berbeza dengan ketiadaan retorik, nominatif. Terdapat penyair yang stilistiknya secara konsisten menghindari retorik dan cenderung bersifat nominatif - Pushkin, Bunin, Tvardovsky - tetapi ini agak pengecualian dari peraturan. Pengecualian seperti ungkapan keaslian individu gaya lirik tertakluk kepada analisis wajib. Dalam kebanyakan kes, diperlukan analisis kedua-dua teknik ekspresi ucapan individu dan prinsip umum organisasi sistem pertuturan. Oleh itu, bagi Blok, prinsip umum akan menjadi simbolisasi, untuk Yesenin - metafora keperibadian, untuk Mayakovsky - penyesuaian semula, dan lain-lain. Walau bagaimanapun, perkataan lirik sangat luas, ia mengandungi makna emosi "pekat". Contohnya, dalam puisi Annensky "Among the Worlds" perkataan "Star" mempunyai makna yang jelas melampaui leksikon: ia tidak ditulis dengan huruf besar. Bintang itu mempunyai nama dan mencipta gambaran puitis polememantik, di belakangnya seseorang dapat melihat nasib penyair, dan wanita, dan rahsia mistik, dan ideal emosi, dan, mungkin, sejumlah makna lain yang diperoleh oleh kata dalam proses bebas, walaupun diarahkan oleh teks, kursus persatuan.

Oleh kerana "pemeluwapan" semantik puitis, lirik cenderung kepada organisasi berirama, perwujudan puitis, kerana kata dalam ayat lebih sarat dengan makna emosi daripada pada prosa. "Puisi, dibandingkan dengan prosa, memiliki peningkatan kapasitas semua elemen penyusunnya" ... "Pergerakan kata-kata dalam ayat, interaksi dan perbandingan mereka dalam keadaan irama dan sajak, pengenalan yang jelas dari sisi suara yang baik , yang diberikan oleh bentuk ayat, hubungan struktur berirama dan sintaksis dan lain-lain - semua ini menyembunyikan kemungkinan semantik yang tidak habis-habisnya, yang pada asasnya prosa, tanpa kata-kata "...". "

Kes apabila liriknya tidak menggunakan puisi, tetapi bentuk prosa (genre puisi prosa yang disebut dalam karya A. Bertrand, Turgenev, O. Wilde) dikenakan kajian dan analisis wajib, kerana menunjukkan keaslian seni individu. "Puisi dalam Prosa", tanpa disusun secara berirama, mempertahankan ciri umum lirik seperti "volume kecil, peningkatan emosi, biasanya komposisi tanpa plot, sikap umum terhadap ekspresi kesan subjektif atau pengalaman."

Analisis ciri-ciri puitis pertuturan lirik sebahagian besarnya adalah analisis mengenai tempo dan organisasi beriramanya, yang sangat penting untuk karya lirik, kerana irama tempo memiliki kemampuan untuk menyatakan suasana hati dan keadaan emosi tertentu dengan sendirinya dan dengan keperluan untuk membangkitkan mereka dalam pembaca. Jadi, dalam puisi oleh A.K. Tolstoy "Jika anda suka, jadi tanpa alasan ..." trochet dengan empat kaki mencipta irama yang kuat dan ceria, yang juga difasilitasi oleh sajak berdekatan, paralelisme sintaksis, dan anafora melaluinya; irama sesuai dengan mood puisi yang penuh semangat, ceria, nakal. Dalam puisi Nekrasov "Refleksi di pintu masuk depan," gabungan anapest tiga dan empat kaki menghasilkan irama yang perlahan, berat dan kusam, di mana patos karya yang sesuai diwujudkan.

Dalam penggunaan bahasa Rusia, hanya tetrameter iambik yang tidak memerlukan analisis khas - ini adalah ukuran yang paling semula jadi dan biasa. Kandungannya yang spesifik hanya terdapat pada kenyataan bahawa ayat dalam tempo dan iramanya mendekati prosa, namun tanpa mengubahnya. Seluruh dimensi puitis yang lain, belum lagi dolnik, deklamasi-tonik dan ayat bebas, mempunyai kandungan emosi mereka yang tersendiri. Secara umum, makna ukuran puitis dan sistem pembezaan dapat ditentukan seperti berikut: garis pendek (2-4 kaki) dalam ukuran dua suku kata (terutama di chorea) memberikan tenaga ayat, irama yang ceria, jelas dinyatakan, ekspresi, sebagai peraturan, perasaan cerah, suasana gembira ("Svetlana" oleh Zhukovsky, "Musim sejuk bukan tanpa alasan marah ..." Tyutchev, "Bunyi hijau" oleh Nekrasov). Garis Iambik yang diperluas hingga lima atau enam kaki atau lebih menyampaikan, sebagai peraturan, proses berfikir, intonasi itu epik, tenang dan diukur ("Monumen" oleh Pushkin, "Saya tidak suka ironi anda ..." Nekrasov, "Oh kawan, jangan menyeksa saya dengan hukuman yang kejam ..." Feta). Kehadiran spondees dan ketiadaan pyrrhichia menjadikan ayat ini lebih berat, dan sebaliknya - sebilangan besar pyrrhichia menyumbang kepada kemunculan intonasi bebas, dekat dengan bahasa sehari-hari, memberikan ayat ini ringan dan senang. Penggunaan ukuran tiga suku kata dikaitkan dengan irama yang jelas, biasanya berat (terutama dengan peningkatan jumlah kaki menjadi 4-5), sering meluahkan rasa putus asa, perasaan dalam dan berat, sering pesimisme, dll suasana hati (“Kedua-duanya membosankan dan sedih "oleh Lermontov," Gelombang dan Duma "Tyutchev," Setiap tahun - kekuatannya semakin berkurang ... "Nekrasov). Dolnik, sebagai peraturan, memberikan irama yang gugup, compang-camping, aneh, berubah-ubah, mengungkapkan suasana yang tidak rata dan cemas ("Seorang gadis bernyanyi di paduan suara gereja ..." oleh Blok, "Kekeliruan" oleh Akhmatova, "Tidak ada yang mengambil apa-apa ... "Tsvetaeva). Penggunaan sistem tonik deklamasi menghasilkan irama bebas yang jelas, pada masa yang sama, intonasi bertenaga, "menyinggung perasaan", suasana hati digariskan dengan tajam dan, sebagai peraturan, meningkat (Mayakovsky, Aseev, Kirsanov). Walau bagaimanapun, harus diingat bahawa korespondensi irama yang ditunjukkan dengan makna puitis hanya wujud sebagai kecenderungan dan mungkin tidak muncul dalam karya individu, di sini banyak bergantung pada keaslian puisi secara khusus.

Kekhususan jenis lirik juga mempengaruhi analisis yang bermakna. Semasa berurusan dengan puisi lirik, penting, pertama sekali, untuk memahami pathosnya, untuk menangkap dan menentukan mood emosi yang terkemuka. Dalam banyak kes, definisi pathos yang betul menjadikannya tidak perlu untuk menganalisis unsur-unsur lain dari kandungan artistik, terutamanya idea yang sering larut menjadi pathos dan tidak mempunyai kewujudan yang bebas: misalnya, dalam puisi Lermontov "Perpisahan, Rusia yang tidak dicuci", ia cukup untuk menentukan pathos invective, dalam puisi Pushkin "Daytime luminary ..." - pathos of romance, dalam puisi Blok "I am Hamlet; darah menjadi sejuk ... "- patologi tragedi. Merumuskan idea dalam kes-kes ini menjadi tidak perlu, dan praktikal mustahil (sisi emosional lebih jelas daripada yang rasional), dan definisi sisi lain dari isi (topik dan masalah pertama) adalah pilihan dan tambahan.

Lyroepics

Karya Lyro-epik adalah, seperti namanya, sintesis prinsip epik dan lirik. Dari epik, lirik-epik mengambil kehadiran naratif, plot (walaupun lemah), sistem watak (kurang berkembang daripada epik), pembiakan dunia objektif. Dari lirik - ekspresi pengalaman subjektif, kehadiran pahlawan lirik (digabungkan dengan pencerita dalam satu orang), graviti terhadap volume yang agak kecil dan ucapan puitis, sering psikologi. Dalam analisis karya lirik-epik, perhatian khusus harus diberikan bukan untuk membezakan antara prinsip epik dan lirik (ini adalah tahap awal, analisis awal), tetapi pada sintesisnya dalam kerangka satu dunia seni. Untuk ini, analisis imej pencerita wira lirik sangat penting. Oleh itu, dalam puisi Yesenin "Anna Snegina", serpihan lirik dan epik dipisahkan dengan jelas: ketika membaca, kita dengan mudah membezakan bahagian plot dan deskriptif, di satu pihak, dan monolog liris yang dipenuhi dengan psikologi ("Perang memakan seluruh jiwa saya. .. "," Bulan ketawa, seperti badut ... "," Miskin adalah tanah air kita yang lemah lembut ... "dan lain-lain). Ucapan naratif dengan mudah dan tidak dapat dilihat berubah menjadi ucapan ekspresif-lirik, pencerita dan pahlawan lirik adalah aspek yang tidak dapat dipisahkan dengan gambaran yang sama. Oleh itu - dan ini sangat penting - penceritaan tentang perkara, tentang orang, peristiwa disiratkan dengan lirik, kita merasakan intonasi pahlawan lirik dalam fragmen teks puisi. Oleh itu, penghantaran epik dialog antara pahlawan dan pahlawan berakhir dengan garis: "Jarak menebal, berkabut ... Saya tidak tahu mengapa saya menyentuh Sarung tangan dan selendangnya," di sini epik itu bermula dengan serta-merta dan tidak kelihatan bertukar menjadi lirik. Ketika menggambarkan seolah-olah luaran semata-mata, intonasi lirik dan julukan ekspresif subyektif tiba-tiba muncul: “Kami telah tiba. Rumah dengan mezanin Sedikit duduk di fasad. Bau melati Pletnev yang sangat menarik. " Dan intonasi perasaan subjektif masuk ke dalam kisah epik: “Menjelang malam mereka pergi. Kemana? Saya tidak tahu di mana ", atau:" Harsh, tahun yang dahsyat! Tetapi adakah mungkin untuk menggambarkan semuanya? "

Penembusan subjektiviti lirik ke dalam narasi epik adalah yang paling sukar untuk dianalisis, tetapi pada masa yang sama kes yang paling menarik dari sintesis prinsip epik dan lirik. Adalah perlu untuk belajar melihat intonasi lirik dan pahlawan lirik yang tersembunyi dalam teks yang epik secara objektif pada pandangan pertama. Sebagai contoh, dalam puisi D. Kedrin "The Architects" tidak ada monolog lirik seperti itu, tetapi gambaran wira lirik dapat "direkonstruksi" - ia menampakkan diri terutamanya dalam emosi lirik dan kesungguhan ucapan seni, dalam perihalan gereja dan pembangunnya yang penuh kasih sayang dan penuh semangat, dalam akord terakhir yang kaya dengan emosi, berlebihan dari sudut pandang plot, tetapi perlu untuk mewujudkan pengalaman lirik. Kita dapat mengatakan bahawa lirik puisi itu dimanifestasikan dengan cara cerita plot terkenal yang diceritakan. Terdapat juga tempat-tempat dalam teks dengan ketegangan puitis yang istimewa, di dalam fragmen ini intensiti emosi dan kehadiran pahlawan lirik - subjek naratif - sangat terasa. Sebagai contoh:

Dan di atas semua rasa malu ini

Gereja itu -

Seperti pengantin perempuan!

Dan dengan mengawannya,

Dengan cincin pirus di mulut anda

Gadis cabul

Berdiri di Tanah Pelaksanaan

Dan tertanya-tanya

Seperti kisah dongeng

Saya melihat keindahan itu ...

Dan kemudian yang berdaulat

Dia memerintahkan untuk membutakan arkitek ini,

Sehingga di tanahnya

Ada satu seperti itu

Sehingga di tanah Suzdal

Dan di tanah Ryazan

Mereka tidak membina kuil yang lebih baik

Dari Gereja Syafaat!

Mari kita perhatikan cara luaran untuk menyatakan intonasi lirik dan emosi subjektif - memecah garis menjadi segmen berirama, tanda baca, dan lain-lain. Perhatikan juga bahawa puisi itu ditulis dalam ukuran yang agak jarang - anapest lima kaki, - yang memberikan kesungguhan dan kedalaman intonasi. Hasilnya, kita mempunyai kisah lirik mengenai peristiwa epik.

Genre sastera

Kategori genre dalam analisis karya seni agak kurang penting daripada kategori genus, tetapi dalam beberapa kes, pengetahuan tentang sifat genre karya dapat membantu dalam analisis, menunjukkan aspek mana yang harus diberi perhatian. Dalam kajian sastera, genre disebut kumpulan karya dalam genre sastera, yang disatukan oleh ciri formal, substantif atau fungsional yang umum. Harus dikatakan segera bahawa tidak semua karya mempunyai sifat genre yang jelas. Oleh itu, dalam arti genre, puisi Pushkin "Kabut malam terletak di bukit Georgia ..." Tetapi bahkan dalam kes-kes apabila genre dapat didefinisikan dengan jelas, definisi seperti itu tidak selalu membantu analisis, kerana struktur genre sering dikenal pasti oleh ciri sekunder yang tidak membuat keaslian kandungan dan bentuk khas. Ini berlaku terutama untuk genre lirik, seperti elegy, ode, message, epigram, sonnet, dll. Namun demikian, kadang-kadang kategori genre itu penting, menunjukkan dominan yang besar atau formal, beberapa ciri bermasalah, pathos, puisi.

Dalam genre epik, terutamanya penentangan genre dari segi jumlahnya yang penting. Tradisi sastera yang mantap di sini membezakan genre hebat (novel, epik) tengah (cerita) dan kecil (cerita) jilid, tetapi nyata dalam tipologi untuk membezakan hanya dua kedudukan, kerana cerita ini bukan genre bebas, graviti dalam praktiknya sama ada dengan cerita ("Kisah Belkin" oleh Pushkin), atau novel ("Kapten Kaptennya" "). Tetapi perbezaan antara jumlah besar dan kecil nampaknya penting, dan yang terpenting untuk analisis genre kecil - ceritanya. Yu.N. Tynyanov dengan tepat menulis: "Pengiraan untuk bentuk yang besar tidak sama dengan yang kecil." Jumlah kecil cerita menentukan prinsip-prinsip khas puisi, teknik seni khusus. Pertama sekali, ini tercermin dalam sifat penggambaran sastera. Cerita ini sangat dicirikan oleh "mod ekonomi", ia tidak boleh mempunyai gambaran panjang, oleh itu, ia dicirikan bukan dengan perincian-perincian, tetapi oleh perincian-simbol, terutama dalam perihalan lanskap, potret, pedalaman. Perincian sedemikian memperoleh peningkatan ekspresi dan, sebagai peraturan, merujuk pada imaginasi kreatif pembaca, menunjukkan penciptaan bersama, spekulasi. Menurut prinsip ini, Chekhov, penguasa perincian seni, membina perihalannya; Mari kita ingat, misalnya, buku teksnya yang menggambarkan malam yang diterangi cahaya bulan: “Dalam perihal alam, seseorang mesti memahami secara terperinci, mengelompokkannya sedemikian rupa sehingga setelah membaca, ketika Anda menutup mata, gambar diberikan. Sebagai contoh, anda akan mendapat malam yang diterangi cahaya bulan jika anda menulis bahawa gelas dari botol yang pecah menyala seperti bintang terang di empangan kilang dan bayangan hitam anjing atau serigala yang digulung seperti bola ”(Surat kepada Al. P. Chekhov bertarikh 10 Mei 1886). Di sini perincian landskap disangka oleh pembaca berdasarkan kesan satu atau dua perincian simbolik yang dominan. Perkara yang sama berlaku dalam bidang psikologi: bagi penulis, tidak mustahil untuk mencerminkan proses mental secara keseluruhan, tetapi untuk mencipta semula nada emosi utama, suasana kehidupan pahlawan ketika ini. Sarjana kisah psikologi seperti itu adalah Maupassant, Chekhov, Gorky, Bunin, Hemingway, dan lain-lain.

Dalam komposisi cerita, seperti bentuk kecil apa pun, penamatnya sangat penting, yang sama ada dalam bentuk penafian plot atau pengakhiran emosi. Juga perlu diperhatikan adalah kesudahan yang tidak menyelesaikan konflik, tetapi hanya menunjukkan ketidaklarutannya; yang disebut "terbuka" final, seperti dalam "The Lady with the Dog" oleh Chekhov.

Salah satu jenis genre ceritanya adalah cerita pendek. Novella adalah penceritaan yang penuh aksi, tindakan di dalamnya berkembang dengan cepat, dinamis, berusaha untuk penukaran, yang mengandungi keseluruhan makna dari apa yang diberitahu: pertama sekali, dengan bantuannya, pengarang memberikan pemahaman tentang situasi kehidupan , mengucapkan "penghakiman" pada watak yang digambarkan. Dalam cerpen, plotnya dimampatkan, tindakannya tertumpu. Plot yang berkembang pesat dicirikan oleh sistem watak yang sangat ekonomik: biasanya ada sebilangan besar yang diperlukan sehingga tindakan dapat berkembang secara berterusan. Karakter episodik diperkenalkan (jika sama sekali) hanya untuk memberi dorongan kepada tindakan plot dan kemudian segera hilang. Dalam novel, sebagai peraturan, tidak ada subplot, penyimpangan pengarang; dari masa lalu para pahlawan, hanya yang benar-benar diperlukan untuk memahami konflik dan plotnya disampaikan. Unsur-unsur deskriptif yang tidak memajukan tindakan diminimumkan dan muncul hampir secara eksklusif pada awalnya: kemudian, menjelang akhir, mereka akan mengganggu, menghalang perkembangan tindakan dan mengalihkan perhatian.

Apabila semua kecenderungan ini disimpulkan secara logik, cerpen memperoleh struktur anekdot yang jelas dengan semua ciri utamanya: jilid yang sangat kecil, pengakhiran "kejutan" yang tidak dijangka, paradoks, motivasi psikologi minimum untuk tindakan, ketiadaan momen deskriptif, dll digunakan Leskov, Chekhov awal, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko dan banyak novelis lain.

Sebuah novel, sebagai peraturan, didasarkan pada konflik luaran, di mana kontradiksi bertabrakan (penyusunan), berkembang dan, setelah mencapai titik tertinggi dalam pembangunan dan perjuangan (kemuncak), kurang lebih cepat diselesaikan. Dalam kes ini, perkara yang paling penting adalah bahawa percanggahan bertentangan mesti dan dapat diselesaikan dalam proses perkembangan tindakan. Untuk percanggahan ini harus cukup jelas dan nyata, para pahlawan mesti mempunyai beberapa aktiviti psikologi untuk berusaha dengan segala cara untuk menyelesaikan konflik, dan konflik itu sendiri, sekurang-kurangnya pada prinsipnya, harus diselesaikan dengan segera.

Marilah kita mempertimbangkan dari sudut ini kisah V. Shukshin "The Hunt to Live". Seorang lelaki bandar muda masuk ke pondok ke hutan Nikitich. Ternyata lelaki itu melarikan diri dari penjara. Tiba-tiba, pihak berkuasa daerah datang ke Nikitich untuk memburu, Nikitich memberitahu lelaki itu untuk berpura-pura tertidur, meletakkan tetamu dan jatuh tertidur sendiri, dan bangun untuk mengetahui bahawa "Kolya profesor" telah pergi, sambil mengambil pistol dan tembakau Nikitich beg dengan dia. Nikitich bergegas mengejar, memintas lelaki itu dan mengambil pistol darinya. Tetapi Nikitich umumnya menyukai lelaki itu, dia menyesal membiarkannya pergi sendiri, pada musim sejuk, tidak terbiasa dengan taiga dan tanpa senjata. Orang tua itu meninggalkan lelaki itu pistol sehingga ketika dia sampai di kampung dia akan menyerahkannya kepada ayah baptis Nikitich. Tetapi ketika mereka sudah pergi masing-masing ke arah mereka sendiri, orang itu menembak Nikitich di belakang kepala, kerana "akan lebih baik seperti ini, ayah. Lebih dipercayai. "

Pertembungan watak dalam konflik novel ini sangat tajam dan jelas. Ketidaksesuaian, penentangan terhadap prinsip moral Nikitich - prinsip berdasarkan kebaikan dan kepercayaan pada orang - dan norma moral "Kolya profesor", yang "ingin hidup" untuk dirinya sendiri, adalah "lebih baik dan lebih selamat" - juga untuk dirinya sendiri, - ketidaksesuaian sikap moral ini semakin meningkat semasa tindakan dan terwujud dalam tragis, tetapi tidak dapat dielakkan, menurut logik watak-watak, penukaran tersebut. Mari kita perhatikan kepentingan khas penolakan: ia tidak hanya secara formal menyelesaikan tindakan plot, tetapi juga melenyapkan konflik. Penilaian pengarang mengenai watak-watak yang digambarkan, pemahaman pengarang mengenai konflik tertumpu tepat dalam penyataan tersebut.

Genre epik utama - novel dan epik - berbeza dalam kandungannya, terutamanya dari segi masalah. Yang utama dominan dalam epik adalah nasional, dan dalam novel - novelis bermasalah (petualangan atau ideologi dan moral). Oleh itu, untuk sebuah novel, sangat penting untuk menentukan mana dari dua jenisnya. Puisi novel dan epik juga dibina bergantung pada genre kandungan yang dominan. Epik ini cenderung merancangkan, imej pahlawan di dalamnya dibina sebagai inti dari sifat-sifat khas yang ada pada orang, etnos, kelas, dll. Dan hubungan lain dengan persekitaran yang menimbulkannya. Dalam novel ideologi dan moral, gaya dominan hampir selalu menjadi psikologi dan pertikaian.

Selama satu setengah abad yang lalu, genre baru dengan jumlah besar telah berkembang dalam epik - novel epik, yang menggabungkan sifat kedua genre ini. Tradisi genre ini merangkumi karya seperti "War and Peace" oleh Tolstoy, "Quiet Don" oleh Sholokhov, "Walking Through the Torment" oleh A. Tolstoy, "The Living and the Dead" oleh Simonov, "Doctor Zhivago" oleh Pasternak dan sebilangan yang lain. Novel epik ini dicirikan oleh gabungan masalah nasional dan ideologi dan moral, tetapi bukan penjumlahan ringkas dari mereka, tetapi penyatuan di mana pencarian ideologi dan moral untuk keperibadian dikaitkan terutama dengan kebenaran rakyat. Masalah novel epik menjadi, seperti yang dikatakan oleh Pushkin, "nasib manusia dan nasib orang-orang" dalam kesatuan dan saling bergantung; peristiwa kritikal untuk seluruh etnos memberikan pencarian falsafah pahlawan keutamaan dan urgensi yang istimewa, wira dihadapkan dengan keperluan untuk menentukan kedudukannya bukan hanya di dunia, tetapi dalam sejarah nasional. Dalam bidang puisi, novel epik ditandai dengan gabungan psikologi dengan plot, gabungan komposisi gambar umum, medium dan jarak dekat, kehadiran banyak garis plot dan penyimpangan mereka, penyimpangan pengarang.

Genre fable adalah salah satu daripada beberapa genre kanonis yang telah mengekalkan kewujudan sejarah sebenar mereka pada abad ke-19 - ke-20. Ciri-ciri tertentu dari genre dongeng mungkin menunjukkan petunjuk yang menjanjikan untuk analisis. Ini, pertama, tahap konvensional dan fantasi langsung sistem kiasan. Plot bersyarat dalam dongeng, oleh itu, walaupun dapat dianalisis oleh unsur-unsur, analisis seperti itu tidak memberikan sesuatu yang menarik. Sistem kiasan dongeng didasarkan pada prinsip kiasan, watak-wataknya menunjukkan beberapa idea abstrak - kekuasaan, keadilan, kejahilan, dll. Oleh itu, konflik dalam dongeng harus dicari tidak begitu banyak dalam pertembungan watak-watak nyata seperti dalam penentangan idea: misalnya, dalam "The Wolf and the Lamb" oleh Krylov, konflik bukan antara Serigala dan Anak Domba, tetapi antara idea kekuatan dan keadilan; plot itu tidak didorong oleh keinginan Serigala untuk makan tetapi oleh keinginannya untuk memberi kes ini "rupa dan perasaan yang sah."