Analisis profesional dan amatur karya muzik: ciri dan contoh. Analisis teori muzik Analisis dan perbandingan serpihan muzik

Institusi Pendidikan Berterusan Autonomi Perbandaran dalam Bidang Kebudayaan Daerah Beloyarsk "Sekolah Seni Kanak-kanak Beloyarskiy" dari kelas Sorum

Program pengajaran kursus am

"Analisis karya muzik"

Asas teori dan teknologi analisis

karya muzik.

Dilakukan:

cikgu Butorina N.A.

Nota penjelasan.

Program ini dirancang untuk mengajar kursus umum "Analisis karya muzik", yang merangkum pengetahuan yang diperoleh oleh pelajar dalam pelajaran dari bidang khusus dan teori.

Tujuan kursus ini adalah untuk memupuk pemahaman mengenai logik bentuk muzik, saling bergantung bentuk dan isi, persepsi bentuk sebagai alat muzik ekspresif.

Program ini melibatkan lulus topik kursus dengan tahap terperinci yang berbeza-beza. Asas teori dan teknologi analisis karya muzik, tema "Period", "bentuk sederhana dan kompleks", variasi dan bentuk rondo dikaji dengan paling terperinci.

Pelajaran terdiri daripada penjelasan guru mengenai bahan teori, yang dinyatakan dalam proses kerja praktik.

Kajian setiap topik diakhiri dengan tinjauan (secara lisan) dan prestasi kerja analisis bentuk muzik dari karya tertentu (secara bertulis).

Lulusan Sekolah Muzik Kanak-kanak dan Sekolah Seni Kanak-kanak mengambil ujian mengenai bahan lulus secara bertulis. Kredit untuk ujian itu mengambil kira keputusan ujian yang dilakukan oleh pelajar dalam proses pembelajaran.

Dalam proses pendidikan, bahan yang dicadangkan digunakan: "Buku teks analisis karya muzik di kelas senior sekolah muzik kanak-kanak dan sekolah seni kanak-kanak", analisis anggaran karya muzik dari "Album Kanak-kanak" oleh PI Tchaikovsky, "Album untuk Belia" oleh R. Schumann, dan juga karya terpilih: S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov dan pengarang lain.

Keperluan untuk kandungan minimum mengikut disiplin

(unit didaktik asas).

- kaedah ekspresi muzik, kemampuan membina bentuknya;

Fungsi bahagian-bahagian bentuk muzik;

Bentuk jangka masa, sederhana dan kompleks, variasi dan bentuk sonata, rondo;

Kekhususan membentuk karya instrumental genre klasik, dalam karya vokal.

Bentuk Sonata;

Bentuk polifonik.

Pelan tematik disiplin akademik.

Asas teori dan teknologi analisis muzik.

Saya Melodi.

Melodi memainkan peranan penting dalam sekeping muzik.

Melodi itu sendiri, tidak seperti cara ekspresif lain, mampu mewujudkan pemikiran dan emosi tertentu, menyampaikan mood.

Kami selalu mengaitkan idea melodi dengan nyanyian, dan ini bukan kebetulan. Perubahan nada suara: naik dan turun yang halus dan tajam dikaitkan terutamanya dengan intonasi suara manusia: ucapan dan vokal.

Sifat melodi intonasional memberikan petunjuk kepada persoalan mengenai asal usul muzik: tidak ada yang meragukan bahawa ia berasal dari nyanyian.

Asas yang menentukan sisi melodi: nada dan temporal (berirama).

1.Garisan melodi.

Apa-apa melodi mempunyai pasang surut. Perubahan nada dan bentuk sejenis garis suara. Garis melodi yang paling biasa adalah:

TETAPI) Tidak bergaya garis melodi bergantian naik turun, yang membawa rasa kelengkapan dan simetri, memberikan kelancaran dan kelembutan yang berbunyi, dan kadang-kadang dikaitkan dengan keadaan emosi yang seimbang.

1.P.I. Tchaikovsky "Mimpi Manis"

2.E. Grieg "Waltz"

B) Melodi berterusan naik , dengan setiap "langkah" menaklukkan ketinggian baru dan baru. Sekiranya pergerakan ke atas berlaku dalam jangka waktu yang lama, ada perasaan meningkatnya ketegangan, kegembiraan. Garis melodi seperti itu dibezakan oleh tujuan dan aktiviti yang kuat.

1.R.Smanusia "e Moroz"

2.R. Manusia "Lagu Memburu".

C) Garisan melodi mengalir dengan tenang, perlahan-lahan turun. Menurun pergerakan dapat menjadikan melodi lebih lembut, pasif, feminin, dan kadang-kadang lemas dan lembap.

1.R. Manusia "Kerugian Pertama"

2.P. Tchaikovsky "Penyakit boneka".

D) Garis melodi tidak bergerak, mengulangi bunyi nada ini. Kesan ekspresif pergerakan melodi ini sering bergantung pada tempo. Dengan kadar yang perlahan, ia membawa perasaan mood yang membosankan dan membosankan:

1. P. Tchaikovsky "Pengebumian anak patung."

Dengan kadar yang pantas (latihan pada suara ini) - tenaga, ketekunan, ketegasan yang meluap-luap:

1. P. Tchaikovsky "Lagu Neapolitan" (bahagian II).

Pengulangan suara yang kerap dari nada yang sama adalah ciri melodi jenis tertentu - resitatif.

Hampir semua melodi mengandungi pergerakan dan lompatan yang lancar dan beransur-ansur. Hanya sekali-sekala terdapat melodi yang lancar tanpa lompatan. Lancar adalah jenis utama pergerakan melodi, dan lompatan adalah fenomena yang istimewa dan luar biasa, semacam "peristiwa" semasa melodi. Melodi tidak boleh hanya terdiri daripada "acara"!

Nisbah pergerakan beransur-ansur dan spasmodik, kelebihan dalam satu arah atau yang lain, dapat mempengaruhi sifat muzik dengan ketara.

A) Keunggulan pergerakan progresif dalam melodi memberikan suara watak lembut, tenang, menimbulkan perasaan pergerakan yang berterusan dan berterusan.

1. P. Tchaikovsky "Penggiling organ menyanyi."

2. P. Tchaikovsky "Lagu Perancis lama".

B) Keutamaan pergerakan seperti lompatan dalam melodi sering dikaitkan dengan makna ekspresif tertentu, yang sering diceritakan oleh komposer kepada kita dengan tajuk karya:

1.R.Shuman "Penunggang Berani" (larian kuda).

2. P. Tchaikovsky "Baba - Yaga" (penampilan sudut, "tidak terikat" dari Baba Yaga).

Lompatan berasingan juga sangat penting untuk melodi - mereka meningkatkan ekspresi dan kelegaannya, misalnya, "Lagu Neapolitan" - melonjak ke tangga keenam.

Untuk mengetahui persepsi yang lebih "halus" mengenai palet emosi muzik, anda juga harus tahu bahawa banyak selang dikurniakan kemampuan ekspresif tertentu:

Ketiga - kedengaran seimbang dan tenang (P. Tchaikovsky "Mama"). Meningkat kuart - dengan sengaja, berperang dan menarik (R. Schumann "The Hunting Song"). Oktaf lompatan memberikan melodi luas dan ruang yang nyata (F. Mendelssohn "Lagu Tanpa Kata" op.30 No. 9, 3 frasa dari periode 1). Lompatan sering menekankan momen terpenting dalam pengembangan melodi, titik tertinggi - klimaks (P. Tchaikovsky "Lagu Lama Perancis", jilid 20-21).

Bersama dengan garis melodi, sifat utama melodi juga termasuk metro-berirama sisi.

Meter, irama dan tempo.

Setiap melodi ada pada waktunya, itu tahan lama. DARI temporal meter, irama dan tempo dihubungkan oleh sifat muzik.

Laju - salah satu cara ungkapan yang paling ketara. Benar, tempo tidak dapat dikaitkan dengan jumlah sarana, ciri, individu, oleh itu, kadang-kadang karya dengan suara yang berbeza pada tempo yang sama. Tetapi tempo, bersama dengan aspek muzik yang lain, sangat menentukan penampilannya, moodnya dan dengan demikian menyumbang kepada penyebaran perasaan dan pemikiran yang wujud dalam karya.

DALAM lambat tempo, muzik ditulis, menyatakan keadaan rehat sepenuhnya, tidak bergerak (S. Rachmaninov "The Island"). Emosi yang ketat dan luhur (P. Tchaikovsky "Doa Pagi"), atau, akhirnya, celaka, sedih (P. Tchaikovsky "Pengebumian anak patung").

Lebih tangkas, kadar purata ia cukup neutral dan boleh didapati dalam muzik dengan suasana yang berbeza (R. Schumann "Kehilangan Pertama", P. Tchaikovsky "Lagu Jerman").

Cepat tempo dijumpai terutamanya dalam penyebaran gerakan berterusan, gigih (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). Muzik yang pantas boleh menjadi ekspresi perasaan ceria, tenaga, cahaya, suasana perayaan (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya"). Tetapi ia juga dapat menyatakan kekeliruan, kegelisahan, drama (R. Schumann "Santa Claus").

Meter serta tempo adalah berkaitan dengan sifat muzik yang bersifat temporal. Biasanya, dalam melodi, aksen muncul secara berkala pada bunyi individu, dan di antaranya bunyi yang lebih rendah mengikuti - sama seperti dalam ucapan manusia, suku kata yang tertekan bergantian dengan yang tidak tertekan. Benar, tahap penentangan antara bunyi kuat dan lemah tidak sama dalam kes yang berbeza. Dalam genre motor, muzik bergerak (tarian, perarakan, scherzo) adalah yang terbaik. Dalam muzik gudang lagu yang berlama-lama, perbezaan antara bunyi beraksen dan tidak masuk tidak begitu ketara.

Pertubuhan muzik didasarkan pada penggantian bunyi beraksen tertentu (denyut kuat) dan bukan aksen (rentak lemah) pada denyutan melodi tertentu dan semua elemen lain yang berkaitan dengannya. Lobus yang kuat, bersama dengan yang lemah berikutnya, terbentuk bijaksana. Sekiranya denyutan kuat muncul pada selang waktu yang tetap (semua ukuran sama besarnya), maka meter seperti itu dipanggil tegas. Sekiranya ukurannya berbeza dalam ukuran, yang sangat jarang berlaku, maka kita bicarakan meter percuma.

Pelbagai kemungkinan ekspresif ada dua kali ganda dan empat kali ganda meter di satu sisi dan tiga pihak dengan yang lain. Sekiranya yang pertama dengan laju dihubungkan dengan polka, galop (P. Tchaikovsky "Polka"), dan pada kadar yang lebih sederhana - dengan perarakan (R. Schumann "Soldier's March"), yang terakhir adalah ciri khas waltz (E. Grieg "Waltz", P. Tchaikovsky "Waltz").

Permulaan motif (motifnya adalah partikel melodi yang kecil tetapi relatif bebas, di mana sekitarnya satu kuat suara dikelompokkan agak lemah) tidak selalu bertepatan dengan permulaan ukuran. Suara kuat motif dapat dijumpai di awal, tengah, dan di akhir (seperti penekanan pada kaki puitis). Atas dasar ini, motif dibezakan:

tetapi) Korea - loghat pada awalnya. Permulaan dan penekanan lembut yang ditekankan menyumbang kepada penyatuan, kesinambungan aliran melodi (R. Schumann "Ded Moroz").

b) Iambik - mulakan rentak lemah. Aktif, berkat kepantasan off-beat hingga rentak kuat dan jelas dilengkapkan dengan suara beraksen, yang jelas meleretkan melodi dan memberikannya kejelasan yang hebat (P. Tchaikovsky "Baba - Yaga").

DALAM) Amphibrachic motif (bunyi kuat dikelilingi oleh yang lemah) - menggabungkan rentak iambik aktif dan hujung lembut di korea (P. Tchaikovsky "Lagu Jerman").

Untuk ekspresi muzik, bukan sahaja nisbah bunyi kuat dan lemah (meter) sangat penting, tetapi juga nisbah bunyi panjang dan pendek - irama muzik. Tidak banyak ukuran yang berbeza antara satu sama lain, dan oleh itu, karya yang sangat berbeza dapat ditulis dengan ukuran yang sama. Tetapi nisbah jangka masa muzik tidak terkira banyaknya, dan dalam kombinasi dengan meter dan tempo, mereka membentuk salah satu ciri terpenting dari keperibadian melodi itu.

Tidak semua corak berirama mempunyai ciri yang jelas. Oleh itu, irama seragam yang paling mudah (pergerakan melodi sama rata) dengan mudah "menyesuaikan diri" dan menjadi bergantung kepada cara ekspresif lain, dan yang paling penting - pada tempo! Dengan kecepatan yang perlahan, corak berirama seperti itu memberikan ketenangan, ketenangan, ketenangan (P. Tchaikovsky "Mama"), atau keterasingan, kesejukan emosi dan keparahan ("P. Tchaikovsky" Chorus "). Dan pada kadar yang pantas, irama seperti itu sering menyampaikan pergerakan berterusan, penerbangan tanpa henti (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "Bermain dengan Kuda").

Ia mempunyai ciri yang jelas irama putus-putus .

Dia biasanya membawa kejelasan, kegembiraan dan ketajaman muzik. Ia sering digunakan dalam muzik yang bertenaga dan berkesan, dalam karya gudang berbaris (P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Soldiers 'March"). Di tengah-tengah irama putus-putus - iambik : itulah sebabnya ia terdengar bertenaga dan aktif. Tetapi kadang-kadang dapat membantu mengurangkan, misalnya, lompatan jarak jauh (P. Tchaikovsky "Sweet Dream" jilid 2 dan 4).

Corak irama yang terang juga merangkumi sinkop ... Kesan ekspresif sinkop dikaitkan dengan percanggahan antara irama dan meter: bunyi lemah lebih panjang daripada bunyi pada rentak kuat sebelumnya. Yang baru, tidak diramalkan oleh meter dan oleh itu aksen yang agak tidak dijangka biasanya membawa keanjalan, tenaga kenyal. Sifat-sifat sinkopasi ini menyebabkan penggunaannya secara meluas dalam muzik tarian (P. Tchaikovsky "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4). Sinopsis sering dijumpai bukan hanya dalam melodi, tetapi juga dalam iringan.

Kadang-kadang sinkopasi mengikut satu demi satu, dalam rantai, kemudian mewujudkan kesan gerakan penerbangan lembut (M. Glinka "Saya ingat saat indah" jilid 9, Krakowiak dari opera "Ivan Susanin" - permulaan), kemudian menyebabkan idea ucapan yang perlahan, nampaknya sukar, mengenai ekspresi perasaan atau pemikiran yang terkendali (P. Tchaikovsky "Lagu Musim Gugur" dari "The Seasons"). Melodi, seperti itu, memotong rentak kuat dan mengambil watak yang bebas mengambang atau melicinkan batas antara bahagian-bahagian keseluruhan muzik.

Corak irama mampu membawa muzik bukan hanya ketajaman, kejelasan, seperti irama putus-putus dan kegembiraan, seperti sinkop. Terdapat banyak irama yang bertentangan langsung dengan kesan ekspresifnya. Selalunya corak irama ini dikaitkan dengan ukuran tiga rentak (yang pada diri mereka sudah dianggap lebih halus daripada 2x dan 4-beat). Jadi salah satu corak irama yang paling umum dalam ukuran 3/8, 6/8 dengan kadar perlahan memperlihatkan keadaan tenang, tenang, bahkan naratif yang terkawal. Pengulangan irama ini dalam selang waktu yang lama menimbulkan kesan berayun, melambai. Itulah sebabnya corak berirama ini digunakan dalam genre barcarole, lullaby dan siciliana. Pergerakan triplet nota kelapan pada tempo perlahan mempunyai kesan yang sama (M. Glinka "Venician Night", R Schumann "Sicilian Dance"). Pada kadar yang pantas, corak irama

Ini adalah sejenis garis putus-putus dan oleh itu memperoleh makna ekspresif yang sama sekali berbeza - ia membawa rasa kejelasan dan timbul. Selalunya terdapat dalam genre tarian - lezginka, tarantella(P. Tchaikovsky "Boneka Baru", S. Prokofiev "Tarantella" dari "Muzik Kanak-kanak").

Semua ini membolehkan kita membuat kesimpulan bahawa genre muzik tertentu dikaitkan dengan kaedah ekspresif metro-irama tertentu. Dan apabila kita merasakan kaitan muzik dengan genre march atau waltz, lullaby atau barcarole, maka ini terutama "dipersalahkan" untuk kombinasi corak meter dan irama tertentu.

Untuk menentukan sifat ekspresif melodi, struktur emosinya, juga penting untuk menganalisisnya resah sisi.

Baik, nada.

Mana-mana melodi terdiri daripada bunyi dengan ketinggian yang berbeza. Melodi bergerak ke atas dan ke bawah, sementara pergerakannya berlaku mengikut suara tanpa nada apa pun, tetapi hanya menurut sedikit suara, "terpilih", dan setiap melodi mempunyai beberapa rangkaian suara "sendiri". Lebih-lebih lagi, baris yang biasanya kecil ini bukan hanya satu set, tetapi sistem tertentu, yang disebut resah ... Dalam sistem seperti itu, beberapa suara dianggap tidak stabil, memerlukan pergerakan lebih jauh, sementara yang lain - lebih stabil, mampu menciptakan perasaan lengkap atau setidaknya sebagian. Sambungan bunyi sistem seperti ini ditunjukkan dalam kenyataan bahawa bunyi yang tidak stabil cenderung masuk ke dalam yang stabil. Ekspresi melodi sangat bergantung pada tahap skala yang dibina - stabil atau tidak stabil, diatonik atau kromatik. Oleh itu, dalam drama P. Tchaikovsky "Ibu" perasaan ketenangan, ketenangan, kesucian sebahagian besarnya disebabkan oleh kekhasan struktur melodi: begitu juga dalam jilid, maka I dan III). Menangkap tahap tidak stabil yang berdekatan - VI, IV dan II (yang paling tidak stabil, graviti akut - nada pembukaan tahap VII tidak ada). Semua bersama menambah gambar "diatonik" yang jelas dan "murni".

Dan sebaliknya, perasaan kegembiraan dan kegelisahan diperkenalkan dengan kemunculan bunyi kromatik setelah diatonik tulen dalam percintaan "The Island" oleh S. Rachmaninov (lihat jilid 13-15), menarik perhatian kita kepada perubahan gambar (sebutkan dalam teks angin dan ribut petir).

Sekarang mari kita jelaskan konsep fret dengan lebih jelas. Seperti berikut dari sebelumnya, keharmonian- ini adalah sistem bunyi tertentu yang saling berkaitan, saling menundukkan antara satu sama lain.

Dari banyak mod dalam muzik profesional, yang paling meluas adalah utama dan kecil. Keupayaan ekspresif mereka diketahui secara meluas. Muzik utama sering meriah dan meriah (F. Chopin Mazurka F-Dur), atau ceria dan gembira ("Tentara Kayu March of P." Tchaikovsky, "Kamarinskaya"), atau tenang ("Doa Pagi" P. Tchaikovsky). Pada kunci kecil, sebahagian besarnya, muzik yang termenung dan sedih (P. Tchaikovsky "An Old French Song"), celaka (P. Tchaikovsky "The Funeral of a Doll"), elegiac (R. Schumann "Kehilangan Pertama" ) atau dramatik (R. Schumann "Kakek Frost", P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). Sudah tentu, perbezaan yang dibuat di sini adalah bersyarat dan relatif. Jadi dalam "March of Wood Soldiers" P. Tchaikovsky, melodi utama bahagian tengah kedengaran membimbangkan dan suram. Rasa utama "dibayangi" oleh derajat II yang diturunkan A-Dur (B rata) dan S kecil (harmonik) S dalam iringan (kesan sebaliknya dalam "Waltz" E. Grieg).

Sifat fret lebih jelas apabila disandingkan bersebelahan, ketika timbul kontras fret. Oleh itu, bahagian "Santa Claus" ekstrem kecil "badai salju" oleh R. Schumann dibezakan dengan bahagian tengah "cerah" yang tercerahkan. Kontras mod terang juga dapat didengar dalam "Waltz" Tchaikovsky (Es-Dur –c-moll - Es-Dur). Selain besar dan kecil, mode muzik rakyat juga digunakan dalam muzik profesional. Sebahagian daripada mereka mempunyai kemampuan ekspresif khusus. Jadi lydian skala mood utama dengan langkah # IV ("Tuileries Garden" M. Mussorgsky) terdengar lebih ringan daripada yang utama. TETAPI Phrygian mood kecil dengan Seni ьII. (Lagu M. Mussorgsky Varlaam dari opera "Boris Godunov") memberikan muzik itu rasa yang lebih gelap daripada yang alami. Mod lain diciptakan oleh komposer untuk mewujudkan beberapa gambar kecil. Contohnya, enam kelajuan nada keseluruhan M. Glinka menggunakan mod untuk mencirikan Chernomor dalam opera Ruslan dan Lyudmila. P. Tchaikovsky - dalam perwujudan muzik hantu Countess dalam opera "The Queen of Spades". A.P. Borodin - untuk mencirikan roh jahat (goblin dan penyihir) di hutan peri (percintaan "The Sleeping Princess").

Bahagian fret melodi sering kali dikaitkan dengan pewarnaan muzik nasional yang khusus. Jadi dengan gambar China, Jepun, penggunaan mod lima langkah dikaitkan - skala pentatonik. Bagi orang-orang oriental, muzik Hungaria dicirikan oleh fret dengan masa yang lama - Yahudi fesyen (M. Mussorgsky "Dua Orang Yahudi"). Dan untuk muzik rakyat Rusia adalah ciri kebolehubahan modal.

Fret yang sama boleh diletakkan pada ketinggian yang berbeza. Suara ini ditentukan oleh bunyi stabil utama dari skala - tonik. Kedudukan ketinggian fret disebut nada suara... Tonaliti mungkin tidak begitu jelas seperti modus, tetapi juga mempunyai sifat ekspresif. Sebagai contoh, banyak komposer menulis muzik yang menyedihkan dan menyedihkan di c-minor (Beethoven's Pathetic Sonata, Tchaikovsky's The Burial of a Doll). Tetapi tema lirik, puitis dengan sentuhan melankolis dan kesedihan akan terdengar baik di h-moll (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur dianggap lebih cerah, meriah, berkilau dan cemerlang jika dibandingkan dengan F-Dur "matte" yang lebih tenang dan lembut (cuba "Kamarinskaya" P. Tchaikovsky untuk berpindah dari D-Dur ke F-Dur). Fakta bahawa setiap kunci mempunyai "warna" tersendiri juga dibuktikan oleh fakta bahawa beberapa pemuzik telah "mewarnai" pendengaran dan mendengar setiap tombol dengan warna tertentu. Contohnya, C-Dur Rimsky-Korsakov berwarna putih, sementara Scriabin berwarna merah. Tetapi E-Dur keduanya merasakan hal yang sama - dengan warna biru.

Urutan tonaliti, rancangan nada komposisi juga merupakan cara ekspresif khas, tetapi lebih tepat untuk membicarakannya kemudian, ketika datang ke harmoni. Untuk ekspresi melodi, untuk ekspresi wataknya, makna, yang lain, walaupun tidak begitu penting, aspek juga sangat penting.

Dinamika, daftar, pukulan, timbre.

Salah satu sifat bunyi muzik, dan oleh itu muzik pada umumnya, adalah tahap kelantangan... Suara yang kuat dan tenang, penyesuaian dan peralihan bertahap mereka dinamik sekeping muzik.

Untuk ungkapan kesedihan, kesedihan, keluhan, suara hati yang tenang lebih semula jadi (P. Tchaikovsky "Penyakit boneka", R. Schumann "Kehilangan pertama"). Piano juga mampu mengungkapkan kegembiraan dan kedamaian yang ringan (P. Tchaikovsky "Morning Reflection", "Mom"). Forte sama ada bersenang-senang dan gembira (R. Schumann "The Hunting Song", F. Chopin "Mazurka" op.68 No. 3) atau kemarahan, putus asa, drama (R. Schumann "Santa Claus" Saya berpisah, kemuncak dalam "Kerugian Pertama" oleh R. Schumann).

Peningkatan atau penurunan suara dikaitkan dengan peningkatan, peningkatan perasaan yang ditularkan ("Penyakit boneka" P. Tchaikovsky: kesedihan berubah menjadi putus asa) atau, sebaliknya, dengan pelemahannya, kepupusan. Inilah sifat dinamik yang ekspresif. Tetapi dia juga mempunyai "luaran" bergambar maknanya: pengukuhan atau kelemahan sonority boleh dikaitkan dengan mendekati atau menjauh (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "Penggiling organ menyanyi", M. Mussorgsky "Lembu").

Bahagian muzik yang dinamik berkait rapat dengan yang lain - berwarna-warni, berkaitan dengan pelbagai timbres instrumen yang berbeza. Tetapi kerana analisis ini berkaitan dengan muzik untuk piano, kita tidak akan memikirkan secara terperinci mengenai kemungkinan ekspresi. timbre.

Untuk mewujudkan suasana tertentu, watak muzik, adalah penting dan daftar di mana melodi berbunyi. Rendah bunyi lebih berat dan lebih berat (tapak Santa Claus yang berat dalam permainan dengan nama yang sama oleh R. Schumann), bahagian atas- lebih ringan, lebih ringan, lebih kuat (P. Tchaikovsky "Song of the Lark"). Kadang kala komposer sengaja membataskan dirinya pada kerangka satu daftar untuk mencipta kesan tertentu. Oleh itu, dalam "March of Wooden Soldiers" P. Tchaikovsky, perasaan mainan disebabkan oleh penggunaan daftar tinggi dan sederhana sahaja.

Begitu juga, watak melodi bergantung pada sebahagian besarnya sama ada ia dilakonkan secara koheren dan merdu atau kering dan tiba-tiba.

Pukulan memberikan melodi nuansa ekspresif khas. Kadang-kadang pukulan adalah salah satu ciri genre muzik. Jadi Legato khas karya yang berbentuk lagu (P. Tchaikovsky "Lagu Lama Perancis"). Staccato lebih kerap digunakan dalam genre tarian, dalam genre scherzo, toccata(P. Tchaikovsky "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Bermain dengan kuda" - scherzo + toccata). Melakukan sentuhan tentu saja tidak dapat dianggap sebagai alat ekspresif yang bebas, tetapi mereka memperkaya, memperkuat dan memperdalam watak gambar muzik.

Organisasi pertuturan muzik.

Untuk belajar memahami isi muzik, perlu memahami makna "perkataan" dan "kalimat" yang membentuk pertuturan muzik. Prasyarat untuk memahami makna ini adalah kemampuan untuk membezakan dengan jelas antara bahagian dan partikel keseluruhan muzik.

Faktor ketidakpuasan dalam muzik sangat berbeza. Ini mungkin:

Jeda atau berhenti berirama dengan bunyi panjang (atau kedua-duanya)

P. Tchaikovsky: "Lagu Perancis lama",

"Lagu Itali",

"Kisah Nanny".

2. Pengulangan struktur yang baru saja digariskan (pengulangan boleh tepat, bervariasi atau berurutan)

P. Tchaikovsky: "March of Wooden Soldiers" (lihat dua frasa 2 bar pertama), "Sweet Dream" (dua frasa 2 bar pertama adalah urutan, sama dengan frasa ke-3 dan ke-4).

3. Kontras juga mempunyai keupayaan mengganggu.

F. Mendelssohn "Lagu tanpa kata-kata", op. 30 # 9. Frasa pertama dan kedua berbeza (lihat ayat 3-7).

Ia bergantung pada tahap kontras antara dua pembinaan muzik yang kompleks sama ada ia bergabung menjadi satu keseluruhan atau terbahagi kepada dua yang bebas.

Walaupun fakta bahawa dalam kursus ini hanya karya instrumental yang dianalisis, adalah perlu untuk menarik perhatian pelajar terhadap fakta bahawa banyak melodi instrumental lagu oleh sifatnya. Sebagai peraturan, melodi ini dilampirkan dalam jarak kecil, mereka memiliki banyak gerakan yang perlahan dan beransur-ansur, frasa-frasa itu berbeza dengan luas lagu. Melodi jenis lagu yang serupa kantilena terdapat dalam banyak drama dari "Album Kanak-kanak" P. Tchaikovsky ("Lagu Perancis Lama", "Mimpi Manis", "Penyanyi Organ-penyanyi"). Tetapi melodi gudang vokal tidak selalu kantilena. Kadang-kadang, dalam strukturnya, ia menyerupai resitatif dan kemudian dalam melodi terdapat banyak pengulangan pada satu suara, garis melodi terdiri daripada frasa pendek yang dipisahkan antara satu sama lain dengan jeda. Melodi gudang deklamasi merdu menggabungkan tanda-tanda cantilena dan penghafalan (P. Tchaikovsky "Pengebumian anak patung", S. Rachmaninov "Pulau").

Dalam proses mengenal pelajar dengan pelbagai sisi melodi, penting untuk menyampaikan kepada mereka idea bahawa mereka mempengaruhi pendengar dengan cara yang kompleks, dalam interaksi antara satu sama lain. Tetapi cukup jelas bahawa bukan sahaja aspek melodi yang berbeza berinteraksi dalam muzik, tetapi juga banyak aspek penting dari kain muzik yang terletak di luarnya. Salah satu aspek utama bahasa muzik, bersama dengan melodi, adalah harmoni.

Keharmonian.

Harmony adalah bidang ekspresif muzik yang kompleks, ia menyatukan banyak unsur pertuturan muzik - melodi, irama, mengatur undang-undang pengembangan karya. Harmoni adalah sistem gabungan bunyi menegak tertentu dalam konsonan dan sistem komunikasi konsonan ini antara satu sama lain. Sebaiknya pertimbangkan terlebih dahulu sifat konsonan individu, dan kemudian logik kombinasi mereka.

Semua konsonan harmonik yang digunakan dalam muzik berbeza:

A) mengikut prinsip pembinaan: kord struktur tertz dan harmoni bukan tertz;

B) dengan bilangan bunyi yang termasuk di dalamnya: triad, kord ketujuh, bukan kord;

C) mengikut tahap konsistensi bunyi konstituennya: konsonan dan disonansi.

Konsistensi, harmoni dan kepenuhan suara dibezakan oleh triad utama dan kecil. Mereka adalah yang paling universal di antara semua akord, rentang aplikasi mereka sangat luas, kemungkinan ekspresif adalah pelbagai aspek.

Triad yang meningkat mempunyai kemungkinan ekspresif yang lebih spesifik. Dengan pertolongannya, komposer dapat membuat kesan hebat yang luar biasa, tidak realiti apa yang sedang terjadi, pesona misterius. Dari akord ketujuh, minda VII7 mempunyai kesan yang paling ekspresif. Ini digunakan untuk menyatakan dalam muzik saat-saat kebingungan, ketegangan emosi, ketakutan (R. Schumann "Santa Claus" - periode ke-2, "Kekalahan pertama" lihat akhir).

Ekspresif kord tertentu bergantung pada keseluruhan konteks muzik: melodi, register, tempo, volume, timbre. Dalam komposisi tertentu, komposer dapat menggunakan sebilangan teknik untuk meningkatkan sifat asli "semula jadi" dari akord, atau, sebaliknya, untuk meredamnya. Itulah sebabnya triad utama dalam satu bahagian dapat terdengar khusyuk, gembira, dan yang lain telus, tidak stabil, lapang. Triad kecil yang lembut dan teduh juga memberikan rentang suara emosi yang luas - dari lirik yang tenang hingga kesedihan yang mendalam dari perarakan berkabung.

Kesan ekspresif kord juga bergantung pada susunan bunyi dalam register. Kord, nada yang diambil dengan padat, terkonsentrasi dalam jumlah kecil, memberikan kesan bunyi yang lebih padat (susunan ini disebut tutup). Sebaliknya, akord yang tersebar dengan ruang yang besar antara suara terdengar hebat, boomy (susunan lebar).

Semasa menganalisis keharmonian sebuah muzik, perlu memperhatikan nisbah konsonan dan ketidakselarasan. Oleh itu, watak lembut dan tenang dalam bahagian pertama drama "Mama" oleh P. Tchaikovsky sebahagian besarnya disebabkan oleh dominasi akord konsonan (triad dan penyongsangannya) secara harmoni. Sudah tentu, keharmonian tidak pernah dikurangkan pada kepatuhan konsonan sahaja - ini akan menjadikan muzik tidak berusaha, graviti, dan memperlambat perjalanan pemikiran muzik. Dissonance adalah rangsangan terpenting dalam muzik.

Pelbagai disonansi: um5 / 3, uv5 / 3, ketujuh dan nonkord, konsonan nontherzian, walaupun ketegaran "semula jadi", digunakan dalam julat ekspresif yang cukup luas. Dengan keharmonian yang tidak diselaraskan, bukan sahaja kesan ketegangan, ketajaman suara dapat dicapai, tetapi juga warna yang lembut dan teduh dapat diperoleh dengan bantuannya (A. Borodin "The Sleeping Princess" - harmoni kedua dalam iringan).

Ini juga harus diperhatikan bahawa persepsi ketidakcocokan berubah dari masa ke masa - ketidakselesaan mereka secara beransur-ansur melembutkan. Oleh itu, seiring berjalannya waktu, ketidakcocokan D7 menjadi sedikit ketara, telah kehilangan ketajaman yang dimilikinya pada saat kemunculan akord ini dalam muzik (K. Debussy's "Doll cake-walk").

Jelas sekali bahawa dalam komposisi muzik mana pun, akord dan akordeori masing-masing mengikut satu sama lain, membentuk rantai yang koheren. Pengetahuan mengenai undang-undang hubungan ini, konsep fungsi fret struktur kord membantu menavigasi struktur kord yang kompleks dan bervariasi. T5 / 3, sebagai pusat yang menarik semua pergerakan, mempunyai fungsi kestabilan. Semua perjanjian lain tidak stabil dan terbahagi kepada 2 kumpulan besar: dominan(D, III, VII) dan subdomain(S, II, VI). Kedua fungsi ini secara harmoni bertentangan dari segi makna. Urutan fungsional D-T (giliran sahih) dikaitkan dalam muzik dengan watak aktif, berkeinginan kuat. Pembinaan harmonik dengan penyertaan S (putaran plugal) terdengar lebih lembut. Pergantian seperti itu dengan subdominant banyak digunakan dalam muzik klasik Rusia. Kord gred lain, khususnya III dan VI, menambah nuansa ekspresif yang kadang-kadang sangat halus pada muzik. Aplikasi khas konsonan langkah-langkah ini terdapat dalam muzik era romantisme, ketika para komposer mencari warna harmonik baru (F. Chopin "Mazurka" op.68, No. 3 - lihat jilid 3- 4 dan 11-12: VI 5 / 3- III 5/3).

Teknik harmoni adalah salah satu kaedah terpenting untuk mengembangkan imej muzik. Salah satu teknik ini adalah variasi harmonik apabila melodi yang sama diselaraskan dengan kord baru. Imej muzik biasa, seperti itu, beralih kepada kita dengan aspek baru (E. Grieg "Song of Solveig" - dua frasa 4 bar pertama, F. Chopin "Nocturne" c-moll jilid 1-2).

Kaedah pembangunan harmoni yang lain adalah modulasi. Hampir tidak ada muzik yang dapat dilakukan tanpa modulasi. Bilangan nada baru, korelasi mereka dengan nada asas, kerumitan peralihan nada - semua ini ditentukan oleh ukuran karya, kandungan kiasan dan emosinya dan, akhirnya, mengikut gaya komposer.

Pelajar perlu belajar menavigasi dalam kunci berkaitan (I darjah), di mana modulasi paling kerap dilakukan. Membezakan antara modulasi dan penyimpangan (pendek, tidak diperbaiki oleh rentetan modulasi giliran) dan penyesuaian (peralihan ke kunci lain di ambang pembinaan muzik).

Harmoni berkait rapat dengan struktur sekeping muzik. Oleh itu, persembahan awal pemikiran muzik selalu stabil. Harmoni menekankan kestabilan nada dan kejelasan fungsi. Pengembangan tema mengandaikan kerumitan harmoni, pengenalan nada baru, dalam erti kata yang luas - ketidakstabilan, misalnya: R. Schumann "Santa Claus": membandingkan tempoh 1 dan 2 pada bahagian pertama bentuk 3 bahagian yang ringkas. Pada tempoh 1 - sokongan pada t5 / 3 a-minor, dalam kecenderungan D5 / 3 muncul, pada tempoh ke-2 - penyimpangan pada d-minor; e-moll tanpa jalan akhir melalui minda VII7.

Untuk ekspresi dan kecemerlangan keharmonian, bukan sahaja pilihan akord tertentu dan hubungan yang timbul di antara mereka adalah penting, tetapi juga cara mempersembahkan bahan muzik atau tekstur.

Tekstur.

Pelbagai jenis tekstur yang terdapat dalam muzik dapat dibahagikan, tentu saja, secara bersyarat, kepada beberapa kumpulan besar.

Jenis tekstur pertama disebut polifoni ... Di dalamnya, kain muzik terdiri dari gabungan beberapa suara melodi yang agak bebas. Pelajar harus belajar membezakan antara polifoni tiruan, kontras dan sub-suara. Kursus analisis ini tidak tertumpu pada karya polifonik. Tetapi dalam karya dengan jenis tekstur yang berbeza, kaedah pengembangan polifonik sering digunakan (R. Schumann "Kehilangan Pertama": lihat ayat ke-2 periode ke-2 - tiruan digunakan pada saat kemuncak, membawa perasaan istimewa) ketegangan; P. Tchaikovsky "Kamarinskaya": temanya menggunakan polifoni polifonik khas muzik rakyat Rusia).

Jenis tekstur kedua ialah gudang satu keping , di mana semua suara disajikan dalam satu irama. Berbeza dengan kekompakan, kepenuhan, kesungguhan khas. Jenis tekstur ini khas untuk genre perarakan (R. Schumann "March of Soldier", P. Tchaikovsky "March of the Wood Soldiers") dan paduan suara (P. Tchaikovsky "Doa Pagi", "Di Gereja") .

Akhirnya, tekstur jenis ketiga - homofonik , dalam kain muzik yang mana satu suara utama (melodi) menonjol, dan selebihnya suara menyertainya (iringan). Adalah perlu untuk memperkenalkan pelajar kepada pelbagai jenis iringan di gudang homofonik:

A) Fungsi harmonik - bunyi kord diambil satu persatu (P. Tchaikovsky "Ibu" - persembahan iringan dalam bentuk figurasi harmonik meningkatkan perasaan kelembutan, kelancaran).

B) Fungsi berirama - pengulangan bunyi kord dalam irama apa pun: P. Tchaikovsky "Lagu Neapolitan" - pengulangan akord dalam irama ostinata memberikan kejelasan muzik, ketajaman (staccato), dianggap sebagai teknik suara-visual - tiruan perkusi instrumen.

Gudang homofonik dengan pelbagai jenis figurasi dalam iringan juga khas untuk banyak genre muzik. Jadi untuk waktu malam, misalnya, iringan dalam bentuk figurasi harmonik dalam susunan akord yang luas dalam bentuk patah adalah khas. Pengiring yang gemetar dan goyah ini tidak dapat dipisahkan dengan rasa "malam" khas pada waktu malam.

Tekstur adalah salah satu cara terpenting untuk mengembangkan imej muzik, dan perubahannya sering disebabkan oleh perubahan struktur kiasan dan emosi karya. Contoh: P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" - perubahan dalam 2 variasi gudang dari homophonic ke chord. Ini dikaitkan dengan perubahan tarian anggun ringan ke tarian umum yang kuat.

Borang.

Setiap muzik - besar atau kecil - "mengalir" dalam masa, adalah sejenis proses. Ia tidak huru-hara, ia tertakluk kepada undang-undang tertentu (prinsip pengulangan dan kontras). Komposer memilih bentuk, rancangan komposisi komposisi berdasarkan idea dan kandungan spesifik komposisi ini. Tugas dari bentuk tersebut, "tugas" dalam karya adalah untuk "menghubungkan", mengkoordinasikan semua cara ekspresi, mengatur bahan musik, dan mengaturnya. Bentuk karya harus dijadikan landasan yang kukuh untuk representasi artistik holistik terhadapnya.

Marilah kita membahas dengan lebih terperinci mengenai bentuk-bentuk yang paling sering digunakan dalam miniatur piano, dalam drama "Album Kanak-kanak" oleh P. Tchaikovsky dan "Album untuk Belia" oleh R. Schumann.

1.Bentuk bahagian tunggal. Tempoh.

Bentuk terkecil dari penyampaian lengkap tema muzik dalam muzik gudang homofonik-harmonik disebut noktah. Rasa kelengkapan disebabkan oleh melodi yang mengeluarkan suara yang stabil pada akhir tempoh (dalam kebanyakan kes) dan irama terakhir (giliran harmonik menuju T5 / 3). Kelengkapan membolehkan jangka masa digunakan sebagai bentuk karya bebas - miniatur vokal atau instrumental. Karya seperti itu hanya terhad kepada satu pembentangan topik. Sebagai peraturan, ini adalah tempoh pembinaan semula (ayat ke-2 mengulangi ayat pertama hampir tepat atau dengan perubahan). Tempoh struktur sedemikian membantu mengingat idea muzik utama dengan lebih baik, dan tanpa ini mustahil untuk mengingati sekeping muzik, untuk memahami kandungannya (F. Chopin "Prelude" A-Dur-A + A1.

Sekiranya noktah itu adalah bagian dari bentuk yang lebih maju, maka mungkin bukan struktur berulang (pengulangan tidak akan berada dalam topik, tetapi di luarnya). Contoh: L. Beethoven "Pathetic" Sonata, II tema pergerakan A + B.

Kadang-kadang, ketika tempoh benar-benar berakhir, tambahan untuk tempoh itu berbunyi. Ia dapat mengulang bahagian mana pun, atau berdasarkan muzik yang baru (P. Tchaikovsky "Doa Pagi", "Penyakit Doll" - kedua-dua karya dalam bentuk noktah dengan tambahan.

Bentuk ringkas:

A) Bentuk 2 bahagian yang ringkas.

Kemungkinan pembangunan dalam tempoh tersebut sangat terhad. Untuk memberikan perkembangan tema yang penting, perlu melampaui bentuk satu bahagian, perlu membuat komposisi dari sebilangan besar bahagian. Ini adalah bagaimana bentuk mudah timbul - dua dan tiga bahagian.

Bentuk 2 bahagian yang sederhana tumbuh dari prinsip menyusun bahagian yang berbeza dalam muzik rakyat (ayat dengan korus, lagu dengan persembahan instrumental). Bahagian I memaparkan tema dalam bentuk noktah. Ia boleh menjadi nada tunggal atau modulasi. Bahagian II tidak lebih rumit daripada jangka masa, tetapi masih merupakan bahagian yang sepenuhnya bebas, dan bukan hanya tambahan kepada 1 tempoh. Bahagian kedua tidak pernah mengulangi yang pertama; ia berbeza. Dan pada masa yang sama, hubungan mesti didengar antara mereka. Kekeluargaan bahagian dapat ditunjukkan dalam harmoni umum, nada, ukuran, dalam ukuran yang sama, dan sering dalam kesamaan melodi, dalam intonasi umum. Sekiranya unsur-unsur biasa berlaku, maka bahagian 2 dianggap sebagai pengulangan yang diperbaharui, pembangunan topik awal. Contoh bentuk seperti itu adalah "Kerugian Pertama" oleh R. Schumann.

Sekiranya unsur-unsur baru berlaku di bahagian kedua, maka ia dianggap sebagai kontras , sepadan. Contoh: P. Tchaikovsky "The organ-grinder sings" - perbandingan lagu organ-grinder pada tempoh 1 dan prestasi instrumental organ-grinder pada 2nd, kedua-dua tempoh adalah 16-bar berulang struktur.

Kadang-kadang pada akhir bentuk 2 bahagian, kaedah penyelesaian muzik yang paling kuat digunakan - prinsipnya pembalasan. Kembalinya topik utama (atau sebahagian daripadanya) memainkan peranan penting dalam pengertian semantik, meningkatkan kepentingan topik. Sebaliknya, sisi teguran sangat penting untuk bentuknya - ia memberikan kelengkapan yang lebih mendalam daripada yang hanya dapat diberikan oleh kestabilan harmonik atau melodi. Itulah sebabnya dalam kebanyakan sampel bentuk 2 bahagian, bahagian kedua menggabungkan pergi dengan pulangan. Bagaimana ini berlaku? Bahagian kedua bentuk dibahagikan dengan jelas kepada 2 binaan. Yang pertama, menduduki posisi tengah dalam bentuk ("suku ketiga") dikhaskan untuk pengembangan tema yang digariskan pada periode pertama. Ia dikuasai oleh transformasi atau penggabungan. Dan dalam pembinaan akhir kedua, salah satu ayat dari tema pertama dikembalikan, iaitu, teguran yang disingkat diberikan (P. Tchaikovsky "Sebuah Lagu Perancis Lama").

B) Bentuk 3 bahagian ringkas.

Dalam bentuk reprise 2-bahagian, reprise hanya menyumbang separuh dari bahagian 2-nd. Sekiranya teguran berulang sepenuhnya pada keseluruhan tempoh 1, maka borang 3 bahagian ringkas akan diperoleh.

Bahagian pertama tidak berbeza dengan bahagian pertama dalam dua bentuk tertentu. Yang kedua sepenuhnya dikhaskan untuk pengembangan tema pertama. Contoh: R. Schumann "The Brave Rider", atau penyampaian topik baru. Sekarang ia dapat menerima pembentangan terperinci dalam bentuk periode (P. Tchaikovsky "Sweet Dream", R. Schumann "Lagu Rakyat").

Bahagian ketiga adalah teguran, tempoh penuh dan ini adalah perbezaan yang paling penting antara bentuk tiga bahagian dan bentuk dua bahagian, yang diakhiri dengan hukuman balas. Bentuk tiga bahagian lebih berkadar, lebih seimbang daripada dua bahagian. Bahagian pertama dan ketiga serupa bukan sahaja pada kandungannya, tetapi juga dari segi ukuran. Dimensi bahagian kedua dalam bentuk tiga bahagian boleh berbeza secara signifikan dari ukuran yang pertama: dengan ketara dapat melebihi jangka masa pertama. Contoh - P. Tchaikovsky "Pagi Musim Sejuk": Bahagian I - tempoh pembinaan semula 16-lejang persegi, Bahagian II - tempoh 24-lejang tak-persegi, yang terdiri daripada 3 ayat, tetapi boleh jauh lebih pendek (L. Beethoven Minuet dari Sonata No. 20, di mana bahagian I dan III berukuran 8 stroke persegi, bahagian II adalah 4 sebatan, satu ayat).

Teguran itu boleh menjadi pengulangan harfiah dari bahagian pertama (P. Tchaikovsky "Pengebumian anak patung", "lagu Jerman", "Mimpi manis").

Reprise mungkin berbeza dari bahagian pertama, kadang-kadang secara terperinci (P. Tchaikovsky "March of the Wood Soldiers" - irama akhir yang berbeza: di bahagian pertama modulasi dari D-Dur hingga A-Dur, di III - yang utama D -Dur diluluskan; R. Schumann "Folk Song" - perubahan dalam reprise mengubah teksturnya dengan ketara). Dalam balasan tersebut, pengembalian dengan ekspresi yang berbeda diberikan, bukan berdasarkan pengulangan sederhana, tetapi pada pengembangan.

Kadang-kadang ada bentuk tiga bahagian yang sederhana dengan pengenalan dan kesimpulan (F. Mendelssohn "Lagu Tanpa Kata" op.30 # 9). Pengenalan memperkenalkan pendengar kepada dunia emosi karya, mempersiapkannya untuk sesuatu yang asas. Kesimpulannya selesai, merangkum perkembangan keseluruhan karya. Kesimpulan di mana bahan muzik bahagian tengah digunakan (E. Grieg "Waltz" a-mol) sangat biasa. Walau bagaimanapun, kesimpulan dapat dibina berdasarkan bahan topik utama untuk mengesahkan peranan utamanya. Terdapat juga kesimpulan di mana unsur-unsur bahagian ekstrem dan tengah digabungkan.

Bentuk kompleks.

Mereka dibentuk dengan bentuk sederhana, kira-kira sama dengan bentuk sederhana itu sendiri terbentuk dari noktah dan bahagian yang setara dengannya. Ini adalah bagaimana bentuk dua bahagian dan tiga bahagian kompleks diperoleh.

Kehadiran gambar yang bertentangan dan terang sangat bercirikan bentuk yang kompleks. Kerana kebebasan mereka, masing-masing memerlukan pengembangan yang luas, tidak sesuai dengan kerangka masa dan membentuk bentuk 2 bahagian dan 3 bahagian yang sederhana. Ini terutama berkaitan dengan bahagian pertama. Bahagian tengah (dalam bentuk 3 bahagian) atau bahagian II (dalam 2 bahagian) bukan hanya bentuk sederhana, tetapi juga periode ("Waltz" P. Tchaikovsky dari "Album Kanak-kanak" - bentuk tiga bahagian yang kompleks dengan tempoh di tengah, "lagu Neapolitan" - kompleks dua peribadi, bahagian II tempoh).

Kadang-kadang bahagian tengah dalam bentuk tiga bahagian yang kompleks adalah bentuk bebas, yang terdiri daripada sejumlah binaan. Tengah dalam bentuk noktah atau dalam bentuk sederhana disebut trio , dan jika dalam bentuk percuma, maka episod. Bentuk tiga bahagian dengan trio khas untuk tarian, perarakan, scherzo; dan dengan episod - untuk kepingan lirik yang perlahan.

Reprise dalam bentuk tiga bahagian yang kompleks dapat tepat - da capo al fine, (R. Schumann "Santa Claus", tetapi juga dapat diubah secara signifikan. Perubahan dapat mempengaruhi skopnya dan dapat diperluas dan dikurangkan secara signifikan (F . Chopin "Mazurka" op.68 №3 - dalam reprise, bukannya dua tempoh, hanya satu yang tersisa.) Bentuk dua bahagian yang kompleks jauh lebih jarang dibandingkan dengan bahagian tiga bahagian, paling sering dalam muzik vokal (arias, lagu, duet).

Variasi.

Serta bentuk dua bahagian yang ringkas variasi bentuknya berasal dari muzik rakyat. Selalunya dalam lagu-lagu rakyat, bait diulang dengan perubahan - ini adalah bagaimana bentuk variasi kopet berkembang. Di antara jenis variasi yang ada, variasi pada melodi tetap (soprano ostinato) adalah yang paling hampir dengan seni rakyat. Variasi seperti itu sangat umum terjadi di kalangan komposer Rusia (M. Mussorgsky, lagu Varlaam "Seperti yang ada di kota Kazan" dari opera "Boris Godunov"). Seiring dengan variasi soprano ostinato, ada jenis bentuk variasi lain, misalnya tegas , atau variasi hiasan yang tersebar luas dalam muzik Eropah Barat abad ke-18 hingga ke-19. Variasi ketat, tidak seperti variasi soprano ostinato, melibatkan perubahan wajib dalam melodi; iringan juga berbeza di dalamnya. Mengapa mereka dipanggil tegas? Intinya adalah sejauh mana melodi berubah, sejauh mana variasi menyimpang dari tema asalnya. Variasi pertama lebih serupa dengan tema, yang berikutnya lebih jauh daripadanya dan lebih berbeza antara satu sama lain. Setiap variasi berikutnya, mempertahankan dasar tema, seolah-olah mengenakannya dalam cangkang yang berbeda, mewarnainya dengan hiasan baru. Ketegasan, konsistensi harmonik, bentuk, tempo dan meter tidak berubah - ini adalah kaedah penyatuan, penyatuan. Itulah sebabnya variasi yang ketat juga disebut hiasan. Oleh itu, variasi menunjukkan sisi yang berbeza dari tema, melengkapkan idea muzik utama yang dinyatakan pada awal karya.

Bentuk variasi adalah perwujudan satu gambar muzik, ditunjukkan dengan kelengkapan yang lengkap (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya").

Rondo.

Mari kita berkenalan dengan bentuk muzik, dalam pembinaan di mana dua prinsip berpartisipasi secara setara: kontras dan pengulangan. Bentuk rondo berkembang, seperti variasi, dari muzik rakyat (lagu paduan suara dengan paduan suara).

Bahagian yang paling penting dalam borang ini adalah menahan diri. Ia diulang beberapa kali (sekurang-kurangnya 3), bergantian dengan tema lain - episod yang mungkin terdengar seperti menahan diri, atau mungkin pada mulanya berbeza dengannya.

Bilangan bahagian dalam rondo bukanlah tanda luaran, ia mencerminkan intipati bentuknya, kerana dikaitkan dengan perbandingan satu gambar dengan beberapa kontras. Klasik klasik Vienna paling kerap menggunakan bentuk rondo di final sonatas dan simfoni (J. Haydn, sonatas D-Dur dan e-moll; L. Beethoven, sonatas di g-moll No. 19 dan G-Dur No. 20). Pada abad ke-19, ruang lingkup borang ini berkembang dengan ketara. Dan jika di antara klasik Wina, lagu dan tarian rondo berlaku, maka di antara romantik Eropah Barat dan komposer Rusia ada rondo liris dan naratif, hebat dan bergambar (A. Borodin, roman Putri Tidur).

Kesimpulan:

Tidak satu pun alat ekspresi muzik muncul dalam bentuknya yang murni. Dalam sekeping mana pun, meter dan irama saling berkaitan pada tempo tertentu, garis melodi diberikan dalam mod dan timbre tertentu. Semua aspek "kain" muzik mempengaruhi telinga kita secara serentak, watak umum gambar muzik timbul dari interaksi semua cara.

Kadang-kadang cara ekspresi yang berbeza bertujuan untuk mencipta watak yang sama. Dalam kes ini, semua cara ungkapan, sebagaimana adanya, sejajar antara satu sama lain, diarahkan bersama.

Jenis interaksi alat muzik dan ekspresif lain adalah saling melengkapi. Sebagai contoh, ciri-ciri garis melodi dapat membicarakan watak lagunya, dan meter empat-rentak dan irama yang jelas memberi muzik watak berbaris. Dalam kes ini, nyanyian dan perarakan berjaya saling melengkapi.

Mungkin, akhirnya, ada perbandingan antara cara ekspresif yang berbeza, apabila melodi dan harmoni, irama dan meter dapat bertentangan.

Jadi, bertindak secara selari, saling melengkapi atau bertentangan antara satu sama lain, semua cara ekspresi muzik bersama-sama dan mencipta watak tertentu dari imej muzik.

Robert Schumann

"Lagu Memburu" .

Saya Perwatakan, imej, mood.

Muzik yang terang dari permainan ini membantu kita untuk menggambarkan pemandangan perburuan kuno. Sangkakala yang kuat menandakan permulaan ritual pemburuan. Dan sekarang penunggang kuda dengan senapang meluru dengan pantas ke hutan, anjing-anjing bergegas ke depan dengan menyalak marah. Semua orang dalam kegembiraan gembira, dalam jangkaan kemenangan atas binatang buas.

II. Borang: tiga bahagian sederhana.

1 bahagian - tempoh lapan jam persegi,

Bahagian 2 - tempoh lapan jam persegi,

Bahagian 3 - tempoh dua belas jam bukan persegi (4 + 4 + 4t.).

III. Kaedah ekspresi muzik.

Vila - Lobos

"Biarkan ibu tidur."

Saya Perwatakan, imej, mood.

Gambar yang tidak dapat dilupakan dari zaman kanak-kanak yang jauh: kepala ibu tertunduk di atas anak yang sedang tidur. Dengan senyap dan penuh kasih sayang, ibu menyanyikan lagu pengantar tidur kepada bayi, kelembutan dan perawatan didengar dalam suaranya. Buaian itu perlahan-lahan berayun dan nampaknya bayi akan hampir tertidur. Tetapi si prankster tidak dapat tidur, dia masih ingin bermain-main, berlari, menunggang kuda (atau mungkin anak itu sudah tidur dan bermimpi?). Dan sekali lagi "kata-kata" lagu pengantar tidur yang lembut dan bijaksana didengar.

II Borang: tiga bahagian sederhana.

Pergerakan I dan III - tempoh bukan persegi 12 bar (4 + 4 + 4 + 2 bar adalah penambahan dalam reprise).

Bahagian II - jangka masa 16 bar.

III Kaedah ekspresif muzik:

1.Asas genre- Kedamaian. Bermula dengan intro 2 bar - iringan tanpa melodi, seperti dalam lagu.

Tanda genre:

2. Melodi nyanyian - cantilena. Pergerakan progresif yang lancar dengan gerakan lembut ke ketiga berlaku.

3. Irama: Pergerakan tenang pada kadar perlahan, dengan berhenti di akhir frasa.

Edvard Grieg

"Waltz".

Saya .Perwatakan, imej, mood.

Suasana tarian ini sangat berubah. Pada mulanya kami mendengar muzik yang anggun dan anggun, sedikit berubah-ubah dan ringan. Seperti rama-rama, penari berkibar di udara, hampir tidak menyentuh kaki parket kasut mereka. Tetapi sangkakala terdengar dengan terang dan khusyuk di orkestra dan banyak pasangan berpusing-pusing dengan angin puyuh. Dan sekali lagi gambar baru: suara indah seseorang terdengar lembut dan lembut. Mungkin salah seorang tetamu menyanyikan lagu yang sederhana dan tidak rumit untuk iringan waltz? Dan gambar yang lebih dikenali lagi: penari kecil yang menggemaskan, suara orkestra dan lagu termenung dengan nota kesedihan.

II .Borang: tiga bahagian ringkas dengan kod.

Bahagian I - tempoh persegi - 16 bar, diulang dua kali + 2 bar pengenalan.

Bahagian II - jangka masa 16 bar.

Bahagian III - teguran tepat (tempoh diberikan tanpa pengulangan). Kod - 9 bar.

III . Kaedah ekspresi muzik.

1. Kaedah ekspresi genre:

A) saiz tiga kali ganda (3/4),

B) homophonic - gudang harmonik, iringan dalam bentuk: bass + 2 chords.

2. Melodi pada ayat pertama mempunyai struktur seperti gelombang (frasa bulat lembut). Pergerakan yang perlahan dan beransur-ansur, kesan pergerakan berpusing berlaku.

3. Bar - staccato.

4. Isikan dengan sinkopasi pada akhir frasa 1 dan 2. Kesan ringan, lapang, sedikit lompatan di penghujungnya.

5. Titik organ tonik dalam bass - rasa berpusing di satu tempat.

6. Dalam ayat kedua, perubahan tekstur: gudang kord. Bunyi aktif troll dengan rentak kuat. Bunyinya terang, sungguh indah.

7 urutan kegemaran romantik langkah ketiga: C -Dur, a-mol.

8. Ciri-ciri skala kecil (a-minor): kerana bentuk melodi, yang kecil terdengar utama! Melodi mengikuti bunyi tetrachord atas dalam frasa 1 dan 2.

Bahagian tengah :(A - Dur ).

9. Mengubah tekstur. Melodi dan iringan terbalik. Tidak ada bass untuk rentak yang kuat - perasaan tanpa berat, ringan.

10. Kekurangan daftar rendah.

11. Melodi menjadi lebih merdu (legato menggantikan staccato). Sebuah lagu ditambahkan ke tarian. Atau mungkin itu adalah ungkapan imej lembut, feminin, menawan - wajah seseorang yang menonjol di sekumpulan pasangan menari.

Pembangkitan semula - tepat, tetapi tidak ada pengulangan.

Kod- motif lagu dari bahagian tengah dengan latar tonik regangan kelima.

Frederic Chopin

Mazurka op.68 No. 3.

Saya . Watak, gambar, mood.

Tarian ballroom yang cemerlang. Muziknya terdengar sungguh-sungguh dan bangga. Piano seperti orkestra yang kuat. Tetapi sekarang, seolah-olah dari suatu tempat dari jauh, terdengar lagu rakyat. Kedengarannya kuat dan lucu, tetapi hampir tidak dapat dilihat. Mungkinkah itu kenangan tarian negara? Dan kemudian mazurka ballroom bravura kedengaran lagi.

II Borang: tiga bahagian sederhana.

Bahagian I - dua bahagian sederhana dari 2 tempoh 16 bar persegi;

Bahagian II - tempoh lapan bar persegi dengan pengenalan 4 bar.

Pergerakan III - penekanan ringkas, tempoh 16 bar 1 persegi.

III Kaedah Ekspresi Muzik:

1. Saiz tiga bahagian (3/4).

2. Corak berirama dengan garis putus-putus pada rentak kuat menambah ketajaman dan kejelasan pada suara. Ini adalah ciri genre mazurka.

3. Gudang kord, dinamik f danff - kesungguhan dan kecerahan.

4. "Butir" intonasional suara melodi atas adalah lompatan ke p4 diikuti dengan mengisi) - watak yang mengundang, menang, gembira.

5. Skala utama F -Dur. Pada akhir 1 ayat modulasi dalam C-Dur, dalam 2 kembali ke F-Dur).

6. Perkembangan melodi berdasarkan urutan (langkah ketiga, khas untuk romantik).

Pada tempoh ke-2, suaranya lebih cerah, tetapi wataknya juga menjadi lebih keras, suka berperang.

1. Dinamik ff .

3. Motif baru, tetapi dengan irama yang sudah biasa: atau ostinato berirama dalam keseluruhan pergerakan pertama.

Intonasi baru dalam melodi adalah gerakan ketiga yang bergantian dengan pergerakan beransur-ansur. Frasa melodi tidak mengekalkan bentuk gelombang mereka. Pergerakan ke bawah berlaku.

4. Tonality A-Dur, tetapi dengan sedikit warna, sejak S 5/3 diberikan dalam bentuk harmonik (jilid 17, 19, 21, 23)) - warna yang keras.

Kalimat kedua adalah reprise (mengulangi tepat 2 ayat pada tempoh pertama).

Bahagian tengah - ringan, ringan, lembut, lembut dan ceria.

1. Baki tonik kelima dalam bass adalah tiruan alat muzik rakyat (bagpipes dan double bass).

2. Irama putus-putus telah hilang, pergerakan nota kelapan yang sekata dengan cepat berlaku.

3. Dalam melodi - tertz lembut bergerak ke atas dan ke bawah. Rasa gerakan berpusing cepat, kelembutan, kelancaran.

5. Keharmonian khas khas untuk muzik rakyat Poland - lydian(mi bekar dengan tonik B rata) - asal usul tema ini.

6. Dinamik R, suara yang hampir tidak dapat dirasakan, muziknya sepertinya terdengar dari tempat yang jauh, atau dengan susah payah melintas di kabut kenangan.

Reprise: dikurangkan berbanding dengan bahagian pertama. Hanya tinggal tempoh pertama, yang diulang. Mazurka ballroom yang cemerlang kedengaran lagi.

Program muzik adalah satu-satunya dari semua program sekolah yang mempunyai epigraf: "Pendidikan muzik bukan pendidikan pemuzik, tetapi, pertama-tama, pendidikan seseorang"(V.A. Sukhomlinsky).
Bagaimana mengatur proses belajar muzik, sehingga, dengan mempelajari undang-undang seni muzik, mengembangkan kreativiti muzik anak-anak, untuk mempengaruhi secara efektif perkembangan keperibadian, kualiti moralnya.
Semasa mengusahakan sekeping muzik dalam proses semua bentuk komunikasi dengan muzik (sama ada mendengar, menyanyi, bermain alat muzik kanak-kanak, dll.), Analisis holistik mengenai sekeping muzik (bahagian pedagogi muzik) adalah yang paling terdedah dan sukar.
Persepsi muzik dalam kelas adalah proses empati rohani berdasarkan keadaan fikiran dan mood tertentu. Oleh itu, analisis karya sangat bergantung pada apakah muzik yang dimainkan akan meninggalkan kesan dalam jiwa si anak, sama ada dia akan mempunyai keinginan untuk membalikkannya lagi atau mendengar yang baru.
Pendekatan yang dipermudah untuk analisis muzik (2-3 soalan: Apa itu? Apa watak melodi? Siapa yang menulisnya?) Menciptakan sikap formal terhadap karya yang dikaji, yang kemudiannya terbentuk di kalangan pelajar.
Kesukaran untuk melakukan analisis holistik terhadap sekeping muzik terletak pada kenyataan bahawa dalam proses melaksanakannya, kedudukan kehidupan kanak-kanak yang aktif harus dibentuk, kemampuan, bersama dengan seorang guru, untuk mengesan bagaimana seni mengungkap kehidupan dan fenomena dengan kaedah khusus. Analisis holistik harus menjadi alat untuk mengembangkan sisi muzik, estetika dan etika individu.

Pertama, anda perlu menentukan sendiri apa itu sebenarnya.
Analisis holistik terhadap karya membantu menentukan perkaitan antara makna kiasan karya dengan struktur dan cara kerjanya. Di sinilah pencarian ciri khas ekspresif karya berlaku.
Analisis merangkumi:
- penjelasan kandungan, idea - konsep karya, peranan pendidikannya, menyumbang kepada pengetahuan deria gambaran seni dunia;
- penentuan cara ekspresif bahasa muzik, yang menyumbang kepada pembentukan kandungan semantik karya, intonasi, komposisi dan spesifik tematiknya.

Kedua, analisis itu berlaku dalam proses dialog antara guru dan pelajar menggunakan serangkaian soalan utama. Perbualan mengenai karya yang didengar akan berjalan di landasan yang betul hanya apabila guru itu sendiri memahami dengan jelas ciri-ciri isi dan bentuk karya, serta jumlah maklumat yang perlu disampaikan kepada pelajar.

Ketiga, keanehan analisis terletak pada hakikat bahawa ia harus bergantian dengan bunyi muzik. Setiap aspek mesti disahkan oleh suara muzik yang dilakukan oleh guru atau fonogram. Perbandingan karya yang dianalisis dengan yang lain - serupa dan berbeza - memainkan peranan besar di sini. Dengan menggunakan kaedah perbandingan, penjajaran atau pemusnahan, menyumbang kepada persepsi yang lebih halus mengenai pelbagai nuansa, corak muzik semantik, guru menjelaskan atau mengesahkan jawapan pelajar. Perbandingan pelbagai jenis seni boleh didapati di sini.

Keempat, kandungan analisis harus mengambil kira minat muzik kanak-kanak, tahap kesediaan mereka untuk persepsi terhadap pekerjaan, tahap tindak balas emosi mereka.

Dengan kata lain, soalan yang diajukan semasa kerja harus dapat diakses, spesifik, sesuai dengan pengetahuan dan usia pelajar, secara logik konsisten dan sesuai dengan topik pelajaran.
Tidak boleh dipandang rendah dan tingkah laku guru baik pada saat melihat muzik, dan semasa perbincangannya: ekspresi wajah, ekspresi wajah, pergerakan kecil - ini juga merupakan cara yang unik untuk menganalisis muzik, yang akan membantu merasakan imej muzik dengan lebih mendalam.
Berikut adalah beberapa contoh soalan untuk analisis keseluruhan karya:
-Apa itu?
-Apa yang anda namakan dan mengapa?
-Ada berapa wira yang ada?
-Bagaimana mereka berfungsi?
-Apa watak yang ditunjukkan?
-Apa yang mereka ajarkan kepada kita?
-Mengapa muziknya menarik?

Atau:
-Adakah anda ingat kesan muzik anda dari pelajaran terakhir?
-Apa yang lebih penting dalam lagu - melodi atau liriknya?
- Dan apa yang lebih penting bagi seseorang - fikiran atau hati?
- Di mana suara itu terdengar dalam hidup dan dengan siapa Anda ingin mendengarkannya?
- Apa yang dilalui oleh komposer ketika dia menulis muzik ini?
- Perasaan apa yang ingin dia sampaikan?
- Adakah anda mendengar muzik sedemikian dalam jiwa anda? Bila?
- Apa peristiwa dalam hidup anda yang dapat anda kaitkan dengan muzik ini? Apakah maksud yang digunakan oleh komposer untuk membuat gambar muzik (untuk menentukan watak melodi, iringan, daftar, warna dinamik, skala, tempo, dll.)?
-Apa genre ("paus")?
-Mengapa anda memutuskan demikian?
-Apakah sifat muzik?
-Komposer atau rakyat?
-Mengapa?
-Apa yang menarik watak lebih terang - melodi atau iringan?
-Apa timbres instrumen yang digunakan komposer, untuk apa, dll.

Perkara utama ketika menyusun soalan untuk analisis holistik suatu karya adalah memperhatikan dasar pendidikan dan pedagogi karya, untuk memperjelas citra muzik, dan kemudian cara-cara ekspresi muzik yang dengannya mereka terkandung.
Harus diingat bahawa soalan analisis untuk pelajar usia sekolah rendah dan menengah berbeza, kerana tahap pengetahuan dan ciri psikologi dan pedagogi mereka mempunyai perbezaan yang signifikan.
Usia sekolah yang lebih muda adalah peringkat dalam pengumpulan pengalaman empirikal, sikap emosional dan deria terhadap dunia luar. Tugas khusus pendidikan estetika adalah pengembangan kemampuan persepsi realiti yang menyeluruh, harmoni, moral, dunia spiritual dengan mengaktifkan emosi dan deria; memberikan penyesuaian psikologi terhadap muzik sebagai bentuk seni dan subjek kajian; pengembangan kemahiran praktikal dalam komunikasi dengan muzik; pengayaan pengetahuan, rangsangan motivasi positif.
Ciri psikologi dan pedagogi yang paling penting pada usia sekolah menengah adalah manifestasi jelas penafsiran kiasan-kiasan, yang mulai berlaku terhadap emosi persepsi, pembentukan moral keperibadian yang intensif. Perhatian remaja mula menarik perhatian dunia dalaman seseorang.
Mari kita pertimbangkan contoh pilihan khusus untuk melakukan analisis muzik-pedagogi karya yang sedang dikaji.
"Marmot" L. Beethoven (kelas 2, suku kedua).
-Apa perasaan anda dalam muzik ini?
-Mengapa lagu itu terdengar sangat sedih, siapa itu?
-Apakah "paus"?
-Kenapa anda fikir begitu?
-Apa lagu?
-Bagaimana ia bergerak?
-Siapa yang mempersembahkan lagu itu?
Tayangan lukisan "Savoyard" oleh V. Perov akan memperkaya persepsi dan pemahaman muzik L. Beethoven.
-Bayangkan bahawa anda adalah artis. Gambar apa yang akan anda lukis semasa mendengar muzik "Marmot"? (,)
"Malam" dari balet "The Little Humpbacked Horse" oleh R. Shchedrin (kelas 3).
Sehari sebelumnya, anak-anak dapat diberi pekerjaan rumah: untuk melukis gambar malam dari kisah dongeng P. Ershov "The Little Humpbacked Horse", untuk belajar dan membaca serpihan keterangan malam itu. Setelah memeriksa tugasan dalam pelajaran, kami membincangkan soalan berikut:
-Bagaimana bunyi muzik untuk menyampaikan malam dari kisah dongeng "The Little Humpbacked Horse"? Sekarang dengarkan dan beritahu saya, adakah malam ini? (Mendengarkan rakaman orkestra).
-Apa alat muzik kami yang sesuai untuk menemani muzik ini? (Pelajar memilih yang lebih sesuai daripada alat yang dicadangkan).
- Kami mendengar suaranya dan memikirkan mengapa timbrenya sesuai dengan muzik. ( Persembahan secara ensembel dengan guru. Kami menentukan sifat kerja. Kami memastikan bahawa muziknya lancar, merdu).
- Genre apa yang sesuai dengan muzik yang halus dan merdu?
-Bolehkah anda memanggil permainan ini sebagai "lagu"?
-Play "Night" ibarat sebuah lagu, lagu itu halus, merdu,
-Dan muzik yang diliputi dengan merdu, melodi, tetapi tidak semestinya ditujukan untuk menyanyi, disebut lagu.
"Anak kucing dan anak anjing" T.Popatenko (kelas 3).
-Adakah anda suka lagu itu?
-Apa yang anda panggil dia?
-Ada berapa wira yang ada?
- Siapa yang berkumis, dan siapa yang berbulu, mengapa kamu memutuskan demikian?
-Mengapa anda fikir lagu itu tidak diberi nama "Cat and Dog"?
-Apa yang berlaku kepada pahlawan kita dan mengapa anda berfikir?
- Adakah lelaki itu serius "menampar" dan "menampar" wira kita atau sedikit?
-Mengapa?
-Apa yang mengajar kita tentang kisah anak kucing dan anak anjing itu?
-Apakah lelaki betul ketika mereka menjemput haiwan ke percutian?
-Apa yang akan anda lakukan sekiranya anda lelaki?
-Apakah sifat muzik?
-Apa bahagian karya yang mencirikan wira dengan lebih jelas - pengenalan atau lagu itu sendiri, mengapa?
-Apa yang dilambangkan melodi anak kucing dan anak anjing, bagaimana?
-Jika anda tahu bagaimana menyusun muzik, jenis karya apa yang akan anda buat berdasarkan ayat-ayat ini?
Tahap kerja seterusnya adalah perbandingan pembelian demi pembelian rancangan persembahan untuk pengembangan muzik, dan cara ekspresi muzik (tempo, dinamika, sifat pergerakan melodi) akan membantu mencari mood , isi kiasan-emosi setiap ayat.
"Waltz - jenaka" oleh D. Shostakovich (kelas 2).
-Mendengarkan karya tersebut dan fikirkan siapa yang dimaksudkan. (... Untuk kanak-kanak dan mainan: rama-rama, tikus, dll.).
-Apa yang dapat mereka lakukan terhadap muzik seperti itu? ( Tarian, putaran, turun naik ...).
- Syabas, semua orang telah mendengar bahawa tarian ini bertujuan untuk watak-watak dongeng kecil. Tarian apa yang mereka menari? ( Waltz).
-Sekarang bayangkan bahawa kita berada di kota bunga yang luar biasa dari kisah Dunno. Siapa yang boleh menari waltz di sana? ( Gadis bel, dengan skirt biru dan merah jambu, dll.).
-Apakah anda perhatikan siapa yang muncul di bola bunga kami selain gadis loceng? ( Pasti! Ini adalah kumbang besar atau ulat di ekor.)
-Dan saya rasa itu Dunno dengan paip besar. Bagaimana dia menari - semudah gadis loceng? ( Tidak, dia sangat canggung, menginjak kakinya.)
-Apa jenis muzik yang ada? ( Lucu, janggal).
-Bagaimana perasaan komposer mengenai Dunno kita? ( Ketawa kepadanya).
-Tari komposer ternyata serius? ( Tidak, komik, lucu).
-Apa yang anda panggil dia? ( Waltz lucu, tarian loceng, tarian jenaka).
- Syabas, anda mendengar perkara yang paling penting dan meneka apa yang ingin disampaikan oleh komposer kepada kami. Dia menyebut tarian ini "Waltz - lelucon".
Sudah tentu, persoalan analisis akan bergantian dan berbeza-beza, disertai dengan suara muzik.
Oleh itu, dari pelajaran ke pelajaran, dari suku ke suku, bahan analisis karya dikumpulkan dan disatukan secara sistematik.
Mari kita bahas beberapa karya dan topik dari kurikulum kelas 5.
"Lullaby of the Volkhovs" dari opera "Sadko" oleh N. Rimsky-Korsakov.
Sebelum mereka mengenali muzik Lullaby, anda boleh melihat sejarah penciptaan dan kandungan opera.
-Saya akan memberitahu anda epik Novgorod ... (kandungan opera).
Pemuzik-pencerita hebat N.A. Rimsky-Korsakov jatuh cinta dengan epik ini. Dia mewujudkan legenda tentang Sadko dan Volkhov dalam opera-epiknya "Sadko", mencipta libretto berdasarkan kisah dongeng dan epik mengenai guslar berbakat dan menyatakan kekagumannya terhadap seni rakyat nasional, keindahannya, bangsawan.

Libretto- ini adalah kandungan sastera ringkas persembahan muzik, teks lisan sebuah opera, operetta. Perkataan "libretto" berasal dari Itali dan secara harfiah bermaksud "buku kecil". Komposer boleh menulis libretto itu sendiri, atau dia dapat menggunakan karya librettist sastera.

Kita boleh mula membicarakan Lullaby tentang memikirkan peranan Volkhov dalam mengungkapkan idea utama opera.
-Keindahan lagu manusia memikat ahli sihir, cinta terbangun di hatinya. Dan hati yang dihangatkan oleh belaian membantu Volkhov menyusun lagunya, mirip dengan lagu yang dinyanyikan orang. Volkhova bukan sahaja kecantikan, tetapi juga ahli sihir. Mengucapkan selamat tinggal pada tidur Sadko, dia menyanyikan salah satu lagu manusia yang paling disayangi - "Lullaby".
Setelah mendengar "Lullaby" saya bertanya kepada lelaki itu:
-Apakah ciri watak Volkhov yang diluahkan oleh melodi sederhana tanpa seni ini?
-Adakah dekat dengan lagu rakyat dari segi melodi, teks?
-Apa jenis muzik yang menyerupai?
-Apa maksud yang digunakan oleh komposer untuk membuat gambar muzik ini? ( Huraikan tema, bentuk, intonasi karya. Perhatikan intonasi paduan suara.)
Semasa mendengar muzik ini lagi, perhatikan nada suara - coloratura soprano.
Semasa perbualan, seseorang dapat membandingkan dua potret muzik yang berbeza dengan dua watak: Sadko ("Lagu Sadko") dan Volkhovs ("Volkhov's Lullaby").
Untuk mencipta latar belakang seni dan emosi, pertimbangkan lukisan oleh I. Repin "Sadko" bersama anak-anak. Pada pelajaran seterusnya, anda boleh menggunakan bahan yang berkaitan dengan arahan kreatif komposer, maklumat menarik dari sejarah penciptaan karya tertentu. Semua ini adalah latar belakang yang diperlukan untuk penembusan mendalam ke dalam struktur intonasi muzik.
Simfoni dalam B minor No. 2 "Heroic" oleh A. Borodin.
Kami mendengar muzik. Soalan:
-Apakah sifat kepingan itu?
-Apakah wira yang pernah anda "lihat" dalam muzik?
-Dengan apa kaedah muzik dapat mencipta watak heroik? ( Terdapat perbualan mengenai cara ekspresi muzik: penentuan daftar, resah, analisis irama, intonasi, dll..)
-Apakah perbezaan dan persamaan antara tema 1 dan 2?
Menunjukkan ilustrasi lukisan "Three Heroes" oleh V. Vasnetsov.
-Apakah persamaan antara muzik dan lukisan? ( Sifat, kandungan).
-Dengan pertolongan apakah watak kepahlawanan yang dinyatakan dalam gambar? ( Komposisi, warna).
-Bolehkah anda mendengar muzik "Heroic" dalam filem itu?

Anda boleh membuat senarai alat muzik dan lukisan ekspresif di papan hitam:

Adakah pahlawan diperlukan pada masa kita dalam hidup? Bagaimana anda membayangkannya?
Mari cuba mengikuti pergerakan pemikiran guru, memerhatikan proses pencarian kebenaran oleh dia dan pelajarnya.

Pelajaran kelas 6, suku pertama.
Di pintu masuk ke kelas, "Waltz" oleh J. Brel terdengar dalam rakaman.
- Apa khabar semua! Saya sangat gembira kerana kita memulakan pelajaran hari ini dengan suasana yang baik. Suasana gembira - mengapa? Mereka tidak faham dengan akal, tetapi tersenyum! Muzik ?! Dan apa yang dapat anda katakan tentang dia bahawa dia gembira? ( Waltz, tarian, cepat, semangat, motif seperti itu - ada kegembiraan di dalamnya.)
-Ya, ini waltz. Apa itu waltz? ( Ini lagu yang menggembirakan, agak lucu untuk menari bersama).
- Bolehkah anda menari waltz? Adakah tarian moden ini? Saya akan tunjukkan foto-foto itu sekarang, dan anda cuba mencari gambar di mana waltz menari. ( Kanak-kanak mencari gambar. Pada masa ini, guru mula memainkan dan mendendangkan lagu "Waltz about Waltz" oleh E. Kolmanovsky, seolah-olah untuk dirinya sendiri. Orang-orang itu menjumpai gambar, menerangkan pilihan dengan fakta bahawa orang yang digambarkan pada mereka sedang menari, berputar. Guru melampirkan foto-foto ini ke papan hitam dan di sebelahnya adalah reproduksi lukisan yang menggambarkan Natasha Rostova pada bola pertamanya:
-Ini adalah bagaimana waltz menari pada abad ke-19. "Waltz" dalam terjemahan dari bahasa Jerman bermaksud memutar. Anda telah memilih gambar dengan sempurna. ( Satu ayat lagu "Waltz o Waltz" yang dibawakan oleh G. Ots kedengaran).
-Lagu indah! Kawan-kawan, adakah anda bersetuju dengan pengarang baris:
-Waltz sudah ketinggalan zaman, - seseorang berkata, ketawa,
Abad melihatnya kebelakangan dan usia tua.
Pemalu, pemalu, waltz pertama saya akan datang.
Mengapa saya tidak boleh melupakan waltz ini?
-Penyair hanya bercakap tentang dirinya sendiri? ( Kami bersetuju dengan penyair, waltz bukan hanya untuk orang tua, penyair bercakap tentang semua orang!)
-Setiap orang mempunyai waltz pertama mereka! ( Lagu "Tahun sekolah»)
-Ya, bunyi waltz ini pada 1 September, dan pada hari cuti loceng terakhir.
- "Tetapi dia tersembunyi, dia selalu dan di mana-mana bersamaku ..." - Waltz adalah sesuatu yang istimewa. (Hanya waltz sedang menunggu masanya ia diperlukan!)
-Jadi, ia hidup dalam jiwa setiap orang? ( Pasti. Orang muda juga boleh terlibat dalam waltz.)
-Mengapa "disembunyikan" dan tidak hilang sepenuhnya? (Anda tidak akan selalu menari!)
-Biarkan, tunggu waltz!
Kami belajar 1 ayat lagu "Waltz about Waltz".
-Banyak komposer menulis waltz, tetapi hanya seorang dari mereka yang dinamakan raja waltz. (Potret I. Strauss muncul). Dan satu waltz oleh komposer ini dilakukan sebagai encore. 19 kali. Bayangkan muzik apa itu! Sekarang saya ingin menunjukkan kepada anda muzik Strauss, mainkan saja, kerana orkestra simfoni mesti dimainkan, pertunjukan. Mari cuba menyelesaikan teka-teki Strauss. ( Guru memainkan permulaan waltz Blue Danube, beberapa bar.)
-Pengenalan kepada waltz adalah rahsia besar, harapan yang luar biasa yang selalu membawa lebih banyak kegembiraan daripada peristiwa yang menggembirakan itu sendiri ... Adakah anda mempunyai perasaan bahawa semasa pengenalan ini, waltz boleh bermula berkali-kali? Harapan kegembiraan! ( Ya, berkali-kali!)
- Fikir kawan, dari mana Strauss mendapat lagu? ( Bunyi perkembangan pengenalan). Kadang-kadang nampaknya, ketika saya mendengar waltz Strauss, bahawa kotak yang indah terbuka dan ada sesuatu yang luar biasa di dalamnya, dan pengenalannya hanya membukanya. Nampaknya sudah, tetapi sekali lagi suara melodi baru, waltz baru! Ini adalah waltz Vienna sebenar! Ini adalah rantai waltz, kalung waltz!
Adakah ini tarian salun? Di mana ia menari? (Mungkin di mana-mana: di jalan, secara semula jadi, anda tidak boleh menahan diri.)
-Cukup betul. Dan apa namanya: "Di Danube biru yang indah", "Suara Vienna", "Dongeng hutan Vienna", "Suara musim bunga". Strauss menulis 16 opera, dan sekarang anda akan mendengar waltz dari operet "The Bat". Dan saya meminta anda menjawab dalam satu perkataan, apakah itu waltz. Jangan beritahu saya ini tarian. (Bunyi Waltz).
-Apa itu waltz? ( Kegembiraan, keajaiban, dongeng, jiwa, misteri, pesona, kebahagiaan, keindahan, impian, keceriaan, perhatian, kasih sayang, kelembutan).
- Adakah mungkin hidup tanpa semua yang anda namakan? (Sudah tentu anda tidak boleh!)
- Hanya orang dewasa yang tidak boleh hidup tanpanya? ( Orang-orang ketawa, menganggukkan kepala).
- Untuk sebab tertentu saya yakin bahawa setelah mendengar muzik, anda akan menjawab saya dengan cara itu.
-Dengarkan bagaimana penyair L. Ozerov menulis mengenai waltz Chopin dalam puisi "Waltz":

- Langkah mudah masih kedengaran di telinga saya waltz ketujuh
Seperti angin musim bunga, seperti sayap sayap burung,
Seperti dunia yang saya temui dalam jalinan muzik.
Waltz itu masih terdengar dalam diri saya, seperti awan berwarna biru,
Seperti fontanelle di rumput, seperti mimpi yang saya lihat dalam kenyataan,
Sebagai mesej bahawa saya hidup dalam kekeluargaan dengan alam.

Pelajaran di kelas 6, suku ke-3.
Kanak-kanak memasuki kelas dengan "Spring" Mozart.
-Apa khabar semua! Duduklah, cuba rasakan seolah-olah anda berada di dewan konsert. Ngomong-ngomong, apa program konsert hari ini, siapa tahu? Di pintu masuk ke mana-mana dewan konsert, kami melihat poster dengan program tersebut. Konsert kami tidak terkecuali, dan poster juga menyambut anda di pintu masuk. Siapa yang memperhatikannya? (…) Baiklah, jangan kecewa, anda mungkin terburu-buru, tetapi saya membacanya dengan teliti dan bahkan mengingat semua yang tertulis di atasnya. Tidak sukar untuk melakukan ini, kerana hanya terdapat tiga perkataan di poster. Saya sekarang akan menulisnya di papan tulis, dan semuanya akan menjadi jelas kepada anda. (Saya menulis: "Kedengarannya").
- Guys, saya fikir bahawa saya akan menambah dua perkataan lain kemudian dengan bantuan anda, tetapi buat masa ini, biarkan muzik dimainkan.
Dilakukan "Little Night Serenade" oleh Mozart.
Bagaimana perasaan muzik ini? Apa yang anda boleh katakan mengenai dia ? (Cahaya, gembira, gembira, menari, megah, suara di bola.)
-Kami sampai ke konsert muzik tarian moden? ( Tidak, muzik ini sudah lama, mungkin dari abad ke-17. Nampaknya mereka menari bola).
- Jam berapa bola diadakan ? (Pada waktu petang dan malam).
- Muzik ini disebut "Little Night Serenade".
-Bagaimana anda merasakan muzik ini berbahasa Rusia atau tidak? ( Tidak, bukan Rusia).
- Siapa komposer masa lalu yang boleh menjadi pengarang muzik ini? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Anda bernama Bach, mungkin mengingati "Joke". ( Saya memainkan melodi "Jokes" dan "Little Night Serenade").
-Sangat serupa. Tetapi untuk menegaskan bahawa pengarang muzik ini adalah Bach, seseorang mesti mendengar di dalamnya jenis yang berbeza, sebagai peraturan, polifoni. (Saya memainkan melodi dan iringan "Little Night Serenade." Pelajar yakin bahawa muzik gudang homofonik adalah suara dan iringan.)
-Apa pendapat anda tentang kepengarangan Beethoven? (Muzik Beethoven kuat, kuat).
Guru mengesahkan kata-kata kanak-kanak dengan bunyi intonasi utama simfoni ke-5.
- Pernahkah anda bertemu muzik Mozart sebelum ini?
-Bolehkah anda menamakan karya yang anda tahu? ( Symphony No. 40, "Spring Song", "Little Night Serenade").

Guru memainkan tema ...
-Bandingkan! ( Cahaya, kegembiraan, keterbukaan, rasa lapang).
- Ini benar-benar muzik Mozart. (Di papan untuk perkataan " Bunyi"Tambah:" Mozart! ")
– Sekarang, setelah mengingati muzik Mozart, cari definisi paling tepat mengenai gaya komposer, keunikan karyanya ... (-Musiknya lembut, rapuh, telus, ringan, ceria ... - Saya tidak setuju bahawa ia ceria, sangat menggembirakan, ini adalah perasaan yang sama sekali berbeza, lebih dalam. Anda tidak boleh menjalani hidup anda dengan ceria, tetapi perasaan gembira selalu dapat hidup dalam diri seseorang ... - Gembira, cerah, cerah, gembira.)
- Seorang komposer Rusia A. Rubinstein berkata: "Cahaya matahari yang kekal dalam muzik. Nama anda Mozart! "
-Cuba bersenandung melodi "Little Night Serenade" dalam watak Mozart. (...)
-Dan sekarang hum "Spring", tetapi juga dengan gaya Mozart. Bagaimanapun, bagaimana perasaan para penghibur dan menyampaikan gaya komposer, kandungan muzik, dalam peranan yang sekarang anda akan bertindak, bergantung pada bagaimana pendengar akan memahami karya muzik itu, dan melaluinya komposer. ( Dilakukan "Spring" oleh Mozart).
-Bagaimana anda menilai prestasi anda? ( Kami berusaha dengan bersungguh-sungguh).
Muzik -Mozart sangat disukai oleh ramai orang. Komisaris Rakyat Soviet pertama untuk Hal Ehwal Luar Negeri, Chicherin, berkata: “Terdapat revolusi dan Mozart dalam hidup saya! Revolusi adalah masa sekarang, dan Mozart adalah masa depan! " Revolusi abad ke-20 menamakan komposer abad ke-18 masa depan. Kenapa? Dan adakah anda bersetuju dengan itu? ( Muzik Mozart menggembirakan, gembira, dan seseorang selalu mengimpikan kegembiraan dan kebahagiaan.)
- (Merujuk papan) Satu perkataan tiada di papan iklan khayalan kami. Ini mencirikan Mozart melalui muziknya. Cari perkataan ini. ( Kekal, hari ini).
-Mengapa ? (Orang memerlukan muzik Mozart hari ini dan akan selalu memerlukannya. Menyentuh muzik yang begitu indah, seseorang itu sendiri akan lebih cantik, dan hidupnya akan lebih indah).
-Anda tidak akan keberatan jika saya menulis perkataan ini seperti ini - " awet muda "? (Setuju).
Ia tertulis di papan tulis: " Bunyi Mozart abadi! "
Guru memainkan intonasi awal Lacrimosa.
- Adakah mungkin untuk mengatakan mengenai muzik ini bahawa ia adalah cahaya matahari? ( Tidak, ini adalah kegelapan, kesedihan, seperti bunga yang layu.)
-Dalam pengertian apa? ( Seolah-olah sesuatu yang indah telah meninggal dunia.)
-Bolehkah Mozart menjadi pengarang muzik ini? (Tidak! .. Dan mungkin dia dapat. Lagipun, muziknya sangat lembut, telus).
-Ini adalah muzik Mozart. Karya itu tidak biasa, seperti kisah penciptaannya. Mozart sakit parah. Sekali seorang lelaki datang ke Mozart dan, tanpa mengenali dirinya sendiri, memerintahkan "Requiem" - sekeping yang dipersembahkan di gereja untuk mengenang orang yang telah meninggal dunia. Mozart berusaha untuk bekerja dengan inspirasi yang hebat, tanpa berusaha mencari nama tetamu peliknya, dengan keyakinan penuh bahawa ia tidak lain adalah pertanda kematiannya dan bahawa dia menulis Requiem untuk dirinya sendiri. Mozart mengandung 12 gerakan di Requiem, tetapi tanpa menyelesaikan gerakan ketujuh, Lacrimosa (Tearful), dia mati. Mozart baru berusia 35 tahun. Kematian awalnya masih menjadi misteri. Terdapat beberapa versi mengenai penyebab kematian Mozart. Menurut versi yang paling meluas, Mozart diracuni oleh komposer pengadilan Salieri, yang diduga mencemburui dia. Versi ini dipercayai oleh banyak pihak. A. Pushkin mendedikasikan salah satu tragedi kecilnya untuk kisah ini, yang disebut "Mozart dan Salieri". Dengarkan salah satu pemandangan dari tragedi ini. ( Saya membaca adegan dari kata-kata "Dengar, Salieri," Requiem! ... "... Kedengarannya seperti" Lacrimosa ").
- Sukar untuk bercakap selepas muzik seperti itu, dan, mungkin, tidak perlu. ( Tunjuk untuk menulis di papan tulis).
- Dan ini, kawan-kawan, bukan hanya 3 kata di papan hitam, ini adalah baris dari puisi oleh penyair Soviet Viktor Nabokov, ia bermula dengan kata "Kebahagiaan!"

- Kebahagiaan!
Bunyi Mozart abadi!
Saya sangat menggemari muzik.
Hati sesuai dengan emosi yang tinggi
Semua orang mahukan kebaikan dan keharmonian.

Pelajaran di kelas 7, suku pertama.
Di tengah pelajaran adalah balada Schubert "The Forest Tsar".
-Apa khabar semua! Hari ini kita mempunyai muzik baru dalam pelajaran kita. Adakah lagu. Sebelum anda mendengar semuanya, dengarkan tema intro. ( Saya bermain).
-Apa jenis perasaan yang dibangkitkan oleh topik ini? Gambar apa yang dia buat? ( Kegelisahan, ketakutan, jangkaan sesuatu yang mengerikan, tidak dijangka).
Guru bermain lagi, memfokuskan pada 3 bunyi: D - B rata - G, memainkan bunyi ini dengan lancar, koheren.(Semuanya berubah sekaligus, kewaspadaan dan antisipasi hilang).
Baiklah, sekarang saya akan memainkan keseluruhan intro. Adakah akan ada yang baru untuk menantikan penampilannya? ( Kegelisahan semakin meningkat, ketegangan, mungkin, ada sesuatu yang mengerikan diceritakan di sini, dan suara berulang di tangan kanan seperti gambar mengejar.)
Guru menarik perhatian kanak-kanak kepada nama komposer yang tertulis di papan hitam - F. Schubert. Dia tidak membicarakan tajuk karya, walaupun lagunya terdengar dalam bahasa Jerman. ( Bunyi fonogram).
- Lagu ini dibina berdasarkan perkembangan imej intro yang sudah kita kenal? ( Tidak, intonasi yang berbeza).
Rayuan kedua anak kepada ayahnya didengar (intonasi permintaan, keluhan).
Kanak-kanak: - Gambar yang cerah, tenang, menenangkan.
- Dan apa yang menyatukan intonasi ini? ( Riak yang berasal dari perkenalan itu seperti cerita tentang sesuatu.)
- Bagaimana anda fikir cerita ini berakhir? ( Sesuatu yang dahsyat berlaku, mungkin juga kematian, kerana sesuatu berlaku.)
-Banyak persembahan di sana? ( 2 - penyanyi dan pemain piano).
-Siapa yang memandu dalam duet ini? (Tidak ada yang utama dan kecil, mereka sama pentingnya).
-Banyak penyanyi? ( Dalam muzik, kita mendengar beberapa watak, tetapi hanya ada satu penyanyi).
- Setelah rakan-rakan mendapati Schubert membaca "Raja Hutan" Goethe ... ( Tajuk diucapkan dan guru membaca teks balada. Kemudian, tanpa penjelasan, "The Forest Tsar" kedengaran di kelas untuk kali kedua. Semasa mendengar, guru, dengan gerak isyarat, ekspresi wajah, nampaknya mengikuti reinkarnasi pelaku, menarik perhatian anak-anak kepada intonasi, citra mereka. Kemudian guru menarik perhatian ke papan, di mana 3 lanskap: N. Burachik "Dnieper yang lebar mengaum dan mengerang", V. Polenov "Ia menjadi sejuk. Musim luruh di Oka, berhampiran Tarusa ", F. Vasiliev" padang rumput basah ").
-Apa pendapat anda, dengan latar belakang lanskap mana yang ditawarkan kepada anda apakah aksi balada itu dapat terjadi? ( Terhadap latar belakang gambar 1).
-Dan sekarang cari pemandangan yang menggambarkan malam yang tenang, keputihan di atas air dan angin sepoi-sepoi yang tenang. ( Mereka memilih Polenov, Vasiliev, tetapi tidak ada yang memilih lukisan Burachik. Guru membaca penerangan mengenai pemandangan dari balada Goethe: "Semuanya tenang dalam keheningan malam, maka willow abu-abu berdiri di sebelahnya").
Kerja itu menarik perhatian kita sepenuhnya. Lagipun, dalam hidup kita melihat segala-galanya melalui sensasi kita: itu baik untuk kita dan semua yang ada di dalamnya baik, dan sebaliknya. Dan kami memilih gambar yang paling dekat dengan muzik dalam gambarnya. Walaupun tragedi ini dapat berlaku pada hari yang cerah. Dan dengarkan bagaimana penyair Osip Mandelstam merasakan muzik ini:

- Lagu dunia lama, coklat, hijau,
Tetapi hanya muda selamanya
Di mana pokok kapur nightingale bergemuruh mahkota
Raja hutan bergoyang dengan amarah gila.

Analisis holistik terhadap karya dalam pelajaran muzik diperlukan; karya ini penting dalam pengumpulan pengetahuan mengenai muzik, dalam pembentukan rasa muzik estetik. Perlu memberi perhatian lebih kepada sistematik dan kesinambungan dalam analisis sekeping muzik dari kelas 1 hingga kelas 8.

Petikan karangan pelajar:

“… Sangat menarik untuk mendengar muzik tanpa melihat orkestra. Saya suka mendengar teka-teki orkestra mana dan instrumen mana yang dimainkan. Dan perkara yang paling menarik adalah bagaimana membiasakan diri dengan pekerjaan ... Selalunya berlaku dengan cara ini: seseorang tidak menyukai muzik, tidak mendengarkannya, dan kemudian tiba-tiba mendengar dan jatuh cinta dengannya; dan mungkin seumur hidup. "

"... Kisah" Peter dan Serigala ". Dalam kisah ini, Petya adalah budak yang ceria dan ceria. Dia tidak mendengarkan datuknya, berbual riang dengan burung yang tidak asing lagi. Kakek murung, menggerutu pada Petya sepanjang masa, tetapi dia mencintainya. Itik itu lucu dan suka berbual. Dia sangat gemuk, dia berjalan, berjalan dari kaki ke kaki. Burung itu boleh dibandingkan dengan gadis berusia 7-9 tahun.
Dia suka melompat, ketawa sepanjang masa. Serigala adalah penjahat yang mengerikan. Menyelamatkan kulitnya sendiri, dia boleh memakan seseorang. Perbandingan ini jelas dapat didengar dalam muzik S. Prokofiev. Saya tidak tahu bagaimana orang lain mendengar, tetapi ini adalah cara saya mendengar ”.

"... Baru-baru ini saya pulang, konsert disiarkan di TV, dan saya menghidupkan radio dan mendengar Moonlight Sonata. Saya tidak dapat bercakap, duduk dan mendengar ... Tetapi sebelum saya tidak dapat mendengar muzik yang serius dan bercakap; Oh, Tuhan, yang hanya menciptakannya! Sekarang saya entah bagaimana bosan tanpa dia! "

“… Ketika saya mendengar muzik, saya selalu memikirkan tentang muzik ini. Ia sukar atau senang, senang dimainkan atau sukar. Saya mempunyai satu muzik kegemaran - muzik waltz.Dia sangat merdu, lembut…. "

"... Saya ingin menulis bahawa muzik mempunyai keindahan tersendiri, dan seni mempunyai keindahannya sendiri. Artis akan melukis gambar, ia akan kering. Dan muziknya tidak pernah kering! "

Sastera:

• Muzik untuk kanak-kanak. Isu 4. Leningrad, "Muzik", 1981, 135-an.
• A.P. Maslova, Pedagogi seni. Novosibirsk, 1997, 135-an.
• Pendidikan muzik di sekolah. Kemerovo, 1996, 76-an.
• W / l "Muzik di sekolah" No. 4, 1990, 80-an.

(Kit Alat)

Nizhny Novgorod - 2012

Pengenalan ………………………………………………………………… 3

Metrorhythm ……………………………………………………… .... 5

Melodi …………………………………………………………… ..11

Keharmonian …………………………………………………………… ... 15

Gudang dan invois …………………………………………………… .... 17

Tempo, timbre, dinamika …………………………………………… ... 20

Tempoh ……………………………………………………………… ..24

Bentuk ringkas ……………………………………………………… ... 28

Bentuk kompleks …………………………………………………… ..33

Variasi …………………………………………………………… ..37

Bentuk berbentuk rondo dan rondo ………………………………………………………………………………………………………… .... 43

Borang Sonata …………………………………………………… ... 49

Varieti bentuk sonata ……………………………………… 54

Rondo Sonata …………………………………………………… ...… ..57

Bentuk siklik ………………………………………………… .59

Rujukan …………………………………………………… ..68

Tugas ujian ……………………………………………………… ..70

Soalan untuk ujian dan peperiksaan ……………………………………… ..73

Pengenalan

Mungkin hanya seni yang membezakan seseorang dari dunia hidupan liar. Bahasa manusia (verbal) hanya berbeza dalam bentuk verbalnya, tetapi tidak berfungsi (cara komunikasi, komunikasi). Di kebanyakan mamalia, seperti pada manusia, "bahasa" mempunyai dasar intonasi yang baik.

Deria yang berbeza menghantar pelbagai maklumat mengenai dunia di sekelilingnya. Yang kelihatan jauh lebih banyak, tetapi yang didengar jauh lebih aktif.

Dalam realiti fizikal, TIME dan SPACE adalah koordinat yang tidak dapat larut, sementara dalam seni, selalunya, salah satu sisi ini dapat ditonjolkan secara artistik: SPATIAL dalam seni rupa dan seni bina atau TIME dalam seni lisan dan muzik.

MASA mempunyai sifat yang berlawanan - kesatuan (kesinambungan, kesinambungan) digabungkan dengan pemisahan (kebijaksanaan). Semua proses temporal, sama ada dalam kehidupan atau seni, berlangsung secara berperingkat, fasa yang mempunyai tahap penyebaran yang berbeza. TERUS. PENYELESAIAN biasanya berulang, meningkat dalam jangka masa.

Muzik mempunyai penyebaran prosedural dan tahapnya (MULAI, BERTERUSAN, SELESAI) biasanya dilambangkan dengan huruf awal kata-kata Latin (initio, movere, temporum) - I M T.

Dalam semua proses, penyebarannya dikendalikan oleh kekuatan lawan, nisbahnya dapat memiliki TIGA pilihan: EQUILIBRIUM (stabil atau mudah alih, dinamik), dan dua pilihan untuk DOMINAN salah satu kekuatan.

Nama-nama kekuatan dan manifestasi mereka dalam pelbagai proses tidak sama.

Perkembangan muzik dikendalikan oleh dua kekuatan formatif CENTRIFUGAL (CB) dan CENTRIFUGAL (CF), yang berada di tahap I dalam keseimbangan dinamik (mudah alih, tidak stabil, berubah) di tahap M - pengaktifan daya CENTRIFUGAL (CB) mendorong ke belakang tindakan CENTRIFUGAL (TF), gaya CENTRIFUGAL (CS) diaktifkan, mendorong kembali daya CENTRIFUGAL.

Kekuatan CENTRIFUGAL memanifestasikan dirinya dalam muzik sebagai PERUBAHAN, KEMASKINI, kesinambungan pergerakan dan membangkitkan hubungan dengan INSTABILITY dalam pengertian luas. Kekuatan FITTING TENGAH MENYIMPAN, MENGULANG apa yang telah dibunyikan, menghentikan pergerakan dan dikaitkan dengan KESTABILAN dalam erti kata yang luas. Kekuatan ini bertindak, sebagai peraturan, berlapis-lapis dan pada waktu yang berlainan dalam semua cara ekspresi muzik. Tindakan kekuatan formatif sangat ketara dalam HARMONI, kerana kestabilan dan ketidakstabilan ditunjukkan di dalamnya dengan cara yang pekat dan pelbagai.

Semua jenis PEMBANGUNAN (pergerakan dalam masa) juga dikaitkan dengan tindakan daya formatif. Oleh kerana sifat masa (perpaduan dan pemisahan), selalu ada perbandingan MENGIKUTI dengan yang TERDAHULU.

Jenis-jenis pembangunan membentuk siri KHUSUS (tanpa sempadan yang kaku antara spesies yang berlainan), titik-titik ekstrem yang menunjukkan keunggulan salah satu kekuatan pembentuk, PENGGANTIAN TEPAT adalah tindakan kekuatan TENGAH, PEMBANGUNAN BERTERUSAN (pembaharuan maksimum, penyampaian TEMA BARU) pasukan CENTRIFUGAL. Di antara mereka adalah jenis pengembangan berdasarkan interaksi fleksibel KEDUA-DUA BANGSA. Perkembangan ini adalah PILIHAN dan PEMILIHAN PILIHAN.

PENGGANTIAN (tepat) PEMILIHAN PILIHAN PILIHAN.

Julat perubahan dalam pengembangan varian sangat luas. Oleh itu, dalam pengembangan varian, varieti tertentu terbentuk. lebih spesifik dari segi parameter perubahan. DALAM PEMBANGUNAN VARIATIF, perubahan TIDAK MEMPENGARUHI ASAS HARMONIK dan SELAMA ulangan yang diubah. DALAM PEMBANGUNAN PEMBANGUNAN, VARIAN terdengar dalam keadaan ketidakstabilan harmonik atau tonal-harmonik dan, selalunya, fragmentasi struktur. Hanya perkembangan pembangunan yang memiliki kepastian semantik, mewujudkan perasaan ketegangan, kegembiraan yang semakin meningkat.

Sebagai peraturan, terdapat dua TINGKAT pengembangan: TEMATIK DALAMAN - dalam penyampaian tema polifonik atau homofonik (dalam tempoh homofonik), dan TEMATIK (di luar pembentangan topik).

Perkembangan intratematik boleh jadi apa sahaja (tidak diatur) Beberapa bentuk muzik mempunyai kaitan yang kuat dengan satu jenis perkembangan tematik atau yang lain. Hanya lagu lagu yang bergantung terutamanya pada REPEAT EXACT dari muzik ayat tersebut, dan semua jenis variasi sesuai dengan perkembangan VARIAN. Bentuk di atas adalah beberapa yang paling kuno dari asalnya. Bentuk muzik selebihnya berbeza dalam perkembangan tematiknya. Kita hanya dapat melihat KECERGASAN yang agak stabil untuk MENGADAKAN PERKEMBANGAN dalam BENTUK SIKLIK dan KOMPLEKS - dalam nisbah bahagian kitaran dan bahagian besar bentuk kompleks.

METRORITMA

RHYTHM dikaitkan dengan semua hubungan temporal dalam muzik: dari jangka masa bersebelahan dengan nisbah bahagian-bahagian karya siklik dan lakonan karya muzik dan teater.

METER - ASAS RHYTHM - mempunyai dua sisi: pengukuran masa (mewujudkan perasaan berdenyut, rentak, pemasaan seragam) dan aksen, menyatukan rentak ini di sekitar titik rujukan, memperbesar unit aliran waktu muzik.

Bermakna merenung. ekspresif mempunyai pelbagai kemungkinan untuk membuat aksen: dalam RHYTHM DURASI yang lebih besar ditekankan, dalam aksen MELODY dibuat dengan bantuan lompatan atau pada perubahan nada setelah kebolehubahannya, dalam aksen HARMONY dicapai dengan mengubah keharmonian, menyelesaikan ketidaksesuaian dan, terutamanya, kehadiran RETENTION, sifat aksen adalah PEMBICARA yang sangat pelbagai (abjad dan grafik). Kedua FAKTUR dan TEMBR memiliki berbagai sifat aksen, dan dalam muzik dengan teks, aksen tatabahasa dan semantik teks ditambahkan. Oleh itu, melalui sisi aksen, irama metro menyatukan dan meresap semua cara merenung. Ekspresi mirip dengan sistem peredaran darah dan saraf tubuh manusia.

Jenis korelasi antara pengukur masa dan sisi aksen menimbulkan dua jenis organisasi metro-berirama: STRICT dan FREE, dengan kemampuan ekspresif yang berbeza.

Kriteria perbezaan mereka adalah IJAZAH KETULANAN pengukuran masa dan aksen.

THE STRONG METER mempunyai pengukuran masa berkala berlapis dan aksen yang agak biasa. Muzik dalam ukuran yang ketat membangkitkan pergaulan dengan aksi, pergerakan, proses, tarian, rima yang dibezakan secara teratur dan mempunyai kesan psikofisiologi positif terhadap organisma hidup.

Dalam METER PERCUMA, pengukuran masa tidak terlalu berlapis dan, selalunya, tidak stabil dan aksennya tidak teratur, akibatnya organisasi muzik metro-irama seperti ini menimbulkan persatuan dengan monolog, improvisasi, dan kebebasan (bukan- ayat majmuk) atau lafaz prosa.

Walaupun terdapat perbezaan, kedua-dua jenis metro-irama adalah seperti. sebagai peraturan, mereka saling berinteraksi, yang memberikan aliran muzik watak yang meriah, bukan mekanistik.

Nisbah angka dalam meter juga mempunyai prasyarat ekspresif yang berbeza: BINARITY (pembahagian dengan 2) dicirikan oleh kejelasan, kesederhanaan dan dimensi. TERNARY (pembahagian dengan 3) - kelancaran, kegelisahan, kebebasan yang lebih besar.

Dalam sistem rakaman muzik taktometrik, SIZE adalah NOMBOR EKSPRESI METER, di mana angka yang lebih rendah menunjukkan UNIT WAKTU ASAS, dan bahagian atas menunjukkan SISI AKSEN.

Kesan meter meluas "DEEP" (dengan denyutan jangka masa lebih pendek daripada yang ditunjukkan dalam ukuran, INSIDE-LEFT METER terbentuk, genap atau ganjil) dan "WIDTH", DIPERBUAT DARI BEBERAPA LANGKAH INTEGRAL, BERGABUNG, BERKUAT. Ini mungkin disebabkan oleh kemungkinan aksen yang boleh digunakan secara ekspresif. Kaedah yang lebih ekspresif terlibat dalam membuat aksen, "bentuk" bentuknya yang lebih luas, pembinaan muzik jangka panjang yang disatukan di sekitarnya. METER OF THE TERTINGGI PESANAN (menggabungkan beberapa bar keseluruhan) memperbesar aliran muzik, mempunyai nilai formatif yang hebat. Biasanya, meter yang lebih tinggi boleh muncul dan hilang dengan bebas, dan lebih khas untuk muzik yang berkaitan dengan pergerakan atau muzik lirik yang diukur. Kombinasi bilangan langkah genap (2-4) berlaku lebih kerap daripada nombor ganjil, yang kurang biasa dan episodik.

Lokasi momen aksen dan bukan aksen bertepatan dengan tiga JENIS HENTI utama: KOREA mempunyai MULAI AKSEN, AKHIR YAMBIK - AKHIR AKHIR, dalam AKSEN KAKI AMPHIBRACHIC DI TENGAH. Prasyarat ekspresif dari dua jenis kaki cukup pasti: YAMBIC dibezakan oleh aspirasi, kelengkapan yang diukur; AMPHIBRACHIC - halus bergelombang, lirik dengan pengertian seluas-luasnya perkataan. CHOREIC FOOTS terdapat dalam muzik dengan sifat yang sangat berbeza: dan dalam tema yang bertenaga dan penting: dan. Dalam muzik lirik, dikaitkan dengan intonasi intonasi nafas, kusam, lemah lembut.

Berkaitan dengan berbagai kemungkinan aksen alat ekspresif, dalam musik, sebagai aturan, rangkaian penekanan multilayer dengan penekanan dengan intensiti yang berbeza, berat terbentuk.Sistem takometrik hanyalah sistem yang mudah untuk merekam muzik, dan garis bar di itu menunjukkan rentak awal, ukuran pertama, »Hanya kandungan muzik aksen yang spesifik yang dapat menjadi bagian dari itu. Oleh itu, dalam muzik, selain daripada tahap metrik yang disebutkan di atas: INSIDE-LEFT, STOCK AND HIGHER-ORDER METER, CROSS METER sering ditunjukkan, yang tidak bertepatan dengan STATUS atau HIGHER-ORDER METER. Ini dapat menangkap keseluruhan kain muzik, atau sebahagian daripadanya (garis, lapisan), memberikan pergerakan muzik kebebasan dan kelenturan yang lebih besar.

Dalam muzik homofonik-harmonik, kecenderungan lapisan latar belakang tekstur kepada pengukuran masa metrik biasa, sering berlapis-lapis, korea, sering dinyatakan dengan jelas, ketika, sebagai MELODY, sebagai peraturan, ia dibezakan oleh kebolehubahan berirama, kebebasan . Ini pasti merupakan manifestasi interaksi antara STRICT dan FREE METER.

Persepsi tahap metrik tertentu, atau gabungan beberapa tahap, bergantung pada irama dalam pengertian dekat kata (DURASI tertentu) berkaitan dengan garis bar. Nisbah irama dan meter ditambahkan dalam TIGA PILIHAN.

Meter dan irama NEUTRAL bermaksud keseragaman berirama (semua jangka masa adalah sama, aksen irama tidak ada). Aksen dibuat oleh MAKLUMAT EKSPRESIF LAIN. Sehubungan dengan itu, manifestasi METER MULAI, METER PESANAN TINGGI atau METER TUTUP adalah mungkin (contoh: pendahuluan kecil oleh Bach dalam D minor, 1 etude oleh Chopin).

CADANGAN METER DAN RHYTHM (a) - MENINGKATKAN rentak pertama, b) yang berikutnya diselaraskan, c) kedua-duanya BERSAMA) paling jelas mendedahkan METER STOK, dan kadang-kadang METER PESANAN TINGGI, SELALU DENGAN STOK .

PENGAMBILAN METER DAN RHYTHM (pecahan pertama yang DITINGKATKAN; yang berikutnya MENINGKATKAN; BAHWA DAN YANG LAIN) memperlihatkan METER TUTUP, dan juga, selalunya, METER ORDER TINGGI.

Fenomena yang merumitkan organisasi muzik temporal, yang paling biasa adalah POLYRITHMIA - gabungan METER DALAM LOBE YANG BERBEZA

(dua atau lebih). Memberi perincian garis irama pergerakan, pembezaan. Dengan meluas walaupun dalam muzik klasik, POLYRITHMIA mencapai kerumitan, kecanggihan dalam muzik CHOPIN dan SKRYABIN.

Fenomena yang lebih kompleks - POLYMETRY - gabungan METER BERBEZA (saiz) dalam lapisan kain muzik yang berbeza. POLYMETRI DAPAT DIUMUMKAN

Oleh itu, polimetri yang diumumkan muncul untuk pertama kalinya dalam opera Mozart Don Giovanni, di mana UKURAN BERBEZA dipamerkan di atas pentas dalam skor orkestra opera dan orkestra. Polimetri yang dinyatakan sering ditemui dalam muzik komposer abad ke-20, Stravinsky, Bartok, Tishchenko, misalnya. Walau bagaimanapun, lebih sering, polimetri tidak diisytiharkan, berumur pendek (permulaan pergerakan kedua sonata Beethoven 2, bahagian kedua The Harvest, serpihan Christmastide dari Tchaikovsky's Seasons, misalnya).

POLYMETRY menimbulkan rasa kepelbagaian, kerumitan, dan sering kali menimbulkan ketegangan.

Peranan pembentukan bentuk metro-irama tidak terhad kepada meter yang lebih tinggi. Berinteraksi dengan tematik, ia berterusan dalam STRUKTUR SINTAXIK (mirip dengan yang puitis), merangkumi PEMBINAAN MUZIKAL PENTING DENGAN HUBUNGAN RHYTHMIC YANG SEDERHANA DAN JELAS.

Struktur termudah adalah FREQUENCY, analog dengan UNIFORMITY berirama. Kekerapannya boleh menjadi satu masa dan jangka panjang. Sentiasa menimbulkan rasa ukur. ketenteraman ,. Konsistensi. Beberapa "monoton" berkala yang panjang, dalam muzik rakyat dan profesional, dipelbagaikan oleh struktur melodi inventif (berkala dengan perubahan dalam satu atau struktur lain, sepasang berkala, berkala penggantian) dan perubahan varian yang tidak mempengaruhi panjang struktur. Atas dasar berkala, struktur lain juga timbul. RINGKASAN (two-beat, two-beat, four-beat) menimbulkan perasaan pertumbuhan, kenaikan output. CRUSHING (two-beat, one-beat, one-beat) - penyempurnaan, perincian, pengembangan. Struktur CRUSHING WITH CLOSURE (two-beat, two-beat, one-beat, one-beat, two-beat) dibezakan dengan variasi dan kelengkapan yang paling hebat.

Kedua RINGKASAN, dan PEMAKAIAN, dan PEMAKAIAN DENGAN PENUTUP dapat diulang (misalnya, FREKUENSI PEMAKAIAN DENGAN PENUTUP terbentuk), penggantian dua struktur juga dapat diulang (keseluruhan bahagian pertama Barcarole Tchaikovsky disatukan oleh frekuensi ganti dan penghancuran bergantian dengan penutupan).

PENGGANTIAN (DALAM TANDA REPRIS) - fenomena yang meluas dalam muzik instrumental, bermula dari era Baroque, membentuk berkala terbesar, mengatur aliran bentuk muzik dengan hubungan berirama yang sederhana dan mengatur persepsi.

MELODIKA

MELODY adalah kaedah ekspresi muzik yang paling kompleks, kompleks, bebas, sering dikenali dengan muzik itu sendiri. Sesungguhnya, melodi mengandungi sifat-sifat penting muzik - konsentrasi intonasional dan sifat penggunaan sementara.

Mengalihkan perhatian secara konvensional dari sisi timbre-dynamic dan RHYTHM, yang mempunyai nilai besar dan ekspresif dan formatif dalam melodi, ia mempunyai dua sisi tersendiri, yang mempunyai kemampuan ekspresif bebas, MEMILIKI TREN HUKUMNYA. Sisi LADOVA menentukan wataknya, dan LUKISAN MELODIK (sisi "linier") - penampilan kandungan-plastik.

Pembentukan sisi modal adalah proses yang diperluas secara sejarah dan individual secara nasional. Muzik Eropah yang paling meluas adalah mod tujuh langkah dua mood - utama dan kecil.

Berbagai pilihan untuk menggabungkan tahap yang berbeza meningkat berkali-kali sehubungan dengan proses kromatisme perubahan dan modulasi intratonal. Keteraturan disusun seperti berikut: Tahap LEBIH BERKESAN daripada secara langsung (iaitu, dengan segera) DIBENARKAN MEREKA TIDAK BERMASALAH - semakin jelas dan menentukan sifat melodi, semakin kecil bunyi yang stabil DARIPADA secara tidak langsung (tidak secara langsung) DIBENARKAN MEREKA TIDAK BERMASALAH - lebih kompleks dan DIPEGANGKAN KARAKTER MUZIK.

Peranan LUKISAN MELODIK BERBEZA SEBAGAI DALAM SENI HALUS dan berdasarkan prasyarat ekspresif dari dua jenis garis: lurus dan lengkung kira-kira. Garis lurus mempunyai arah ruang yang pasti, dan lekukan - kebebasan dan ketidakpastian. Sudah tentu, ini adalah pembahagian yang paling umum kepada jenis garis.

Di sebalik corak melodi terdapat prototaip intonasional dan berirama (prototaip): canted, deklamatory dan satu yang secara konvensional boleh disebut instrumental, yang menyampaikan semua pergerakan yang tidak terbatas.

Pelbagai jenis corak melodi menimbulkan persamaan yang berbeza dengan seni visual dan berbeza antara satu sama lain yang paling ketara dari segi irama.

Oleh itu, melodi cantasan dibezakan bukan hanya oleh dominasi selang volume sempit daripada yang lebar, tetapi juga oleh kelancaran hubungan berirama, jangka masa yang agak besar, dan gabungan kepelbagaian dan pengulangan corak irama. Perkaitan dengan seni visual - potret, gambar objek atau fenomena tertentu, menggabungkan keaslian individu dengan generalisasi.

Melodi deklamasi, sebaliknya, dibezakan oleh ketajaman hubungan nada dan irama, tidak berkala pembinaan melodi dan corak irama, dan "penghentian" jeda. Perkaitan bergambar - grafik, dengan ketajaman, ketajaman garis. Kedua-dua melodi cantuman dan deklamasi cenderung meluas dalam rentang suara semula jadi manusia.

Melodi instrumental membangkitkan persatuan hiasan-arabesque. Yang khas untuknya adalah motorik atau berkala irama, serta berkala yang tepat atau bervariasi dari sel-sel melodi yang berkembang dalam pelbagai jenis. Selalunya, melodi instrumental didasarkan pada intonasi kord.

Untuk masa yang lama, pelbagai jenis melodi saling berinteraksi secara aktif. Intonasi irama deklamasi menembusi melodi yang diinginkan. Dengan variasi melodi yang diendahkan (misalnya, dalam dorongan lama da capo arias), ia memperoleh watak instrumental virtuoso. Pada masa yang sama, melodi yang terdengar di luar rentang vokal sebenar, dipenuhi dengan selang waktu yang luas, tetapi dalam irama yang besar dan berat (bahagian sampingan dari 1 gerakan simfoni Shostakovich 5) dianggap sebagai cantilevered.

Seringkali, melodi yang berperanan murni dari segi jangkauan dan irama sepenuhnya didasarkan pada kelantangan, selang halus, ciri khas cantilena.

Harta yang paling umum dari corak melodi ialah LINEARITY. "Garis lurus" dalam melodi, sebagai peraturan, adalah serpihan corak yang lebih kompleks dan tersendiri (melodi etop Chopin dalam A-flat major, tema permusuhan dari balet Prokofiev "Romeo and Juliet", misalnya) . Kadang-kadang, ada tema langsung yang sangat ekspresif, tema skala (skala nada keseluruhan adalah tema Chernomor dalam "Ruslan dan Lyudmila" oleh Glinka, skala nada-semiton dalam volume beberapa oktaf adalah tema kerajaan bawah laut di " Sadko ")., Pertama sekali, ciri LADOV, serta RHYTHMIC, TEMBRO-PENDAFTAR, DINAMIK, ARTIKULASI, dll.

Selalunya, corak melodi itu BENTUK GELOMBANG. Profil (garis besar) gelombang tidak sama, dan masing-masing mempunyai prasyarat ekspresif tersendiri (gelombang dengan kenaikan yang lebih lama dan penurunan pendek adalah yang paling stabil dan lengkap).

Dalam keteraturan corak melodi, hubungan antara profil tinggi-spatial melodi dan masa penyebaran konstruksinya ditunjukkan. Semakin lurus naik dan turunnya melodi - semakin lemah fasa penyebaran melodi (contohnya, dalam dua frasa melodi awal awal Chopin dalam B minor), profil melodi yang lebih rata dan lebih meruncing - semakin lama tahapnya penyebaran melodi (frasa ketiga pendahuluan Chopin di B minor, melodi pendahuluannya di E minor).

BUDAYA dalam melodi mempunyai nilai formatif yang penting. Kemuncaknya difahami secara PROSESEL, SEBAGAI IBU BAPA PALING STRESS YANG DIPERCAYAI DALAM PROSES PEMBANGUNAN. Oleh kerana pelbagai jenis sifat muzik, intensiti ekspresi dalam klimaksnya sangat berbeza dan bergantung pada sejumlah keadaan. Kemuncaknya tidak selalu bertepatan dengan konsep puncak melodi. Bahagian atas (sumber utama adalah salah satu jenis intonasi melodi yang paling kuno) boleh berada di awal melodi, sedangkan puncaknya adalah konsep prosedur dan dramatis.

Tahap ketegangan kemuncak bergantung pada NILAI LADOVO suara, atau beberapa bunyi (kemuncak "titik" dan puncak pertemuan "zon".). Kemuncak pada bunyi yang tidak menentu lebih kuat. LOKASI kemuncaknya juga tidak acuh tak acuh. Keseimbangan spatio-temporal terbesar dimiliki oleh kemuncak di ambang suku ketiga atau keempat pembinaan temporal (mirip dengan "titik bahagian emas" spasial). Klimaks pada akhirnya sangat gembira dan tidak seimbang dan cukup jarang berlaku. Tahap ketegangan juga bergantung pada cara melodi untuk mencapainya (PASSIVE atau melompat): KULITASI yang diambil oleh JUMP serupa dengan "FLASH jangka pendek, cerah", YANG DICAPAI DALAM PERGERAKAN PASIF dibezakan dengan "kekuatan" yang lebih besar ungkapan. Dan, akhirnya, tahap ketegangan bergantung pada tindak balas (resonans) cara ekspresi lain (harmoni, tekstur, irama, dinamik). Mungkin terdapat beberapa klimaks melodi, maka garis korelasi mereka sendiri berkembang di antara mereka.

Hubungan melodi dengan cara ekspresi muzik lain adalah samar-samar dan tidak hanya bergantung pada sisi intonasional dan berirama, tetapi juga pada gudang muzik (prinsip mengatur kain muzik) dan imej muzik itu sendiri (lebih spesifik atau pelbagai aspek) . LELAKI dapat MEMIMPIN, MENGAWAL MAKLUMAT EKSPRESIF LAIN, MENGHANTAR MEREKA, ia sendiri dapat berkembang dari HARMONI - MENJADI PROJEK "DIAGONAL "NYA, mungkin pengembangan melodi yang lebih bebas dan" autonomi "dan kaedah ekspresif lain, sebagai peraturan, mempunyai banyak cara ekspresif lain., tegang (misalnya, melodi diatonik mempunyai harmoni kromatik tegang, atau melodi dinamik mod terungkap untuk waktu yang lama dengan latar belakang ostinato harmonik).

Sukar untuk meremehkan peranan formasi melodi. Intonasi yang paling pekat, melodi mempunyai kesan yang luar biasa. Semua perubahan yang berlaku dalam melodi, atau kebolehubahannya, menjadikan aliran masa muzik sangat cembung.

HARMONI

Makna luas kata ini bermaksud konsistensi dan proporsionaliti dalaman yang paling dalam, yang merangkumi pergerakan kosmik planet-planet hingga wujud bersama, perkadaran gabungan, termasuk bunyi muzik dalam harmoni.

Dalam muzik, fenomena yang lebih spesifik juga dianggap HARMONI - ilmu konsonan (akord) dan hubungannya antara satu sama lain. Pembentukan harmoni tidak hanya proses sejarah yang panjang daripada pembentukan mod melodi; dari kedalaman polifoni melodi, harmoni lahir, dalam nisbah konsonan berdasarkan gaya graviti.

Terdapat dua sisi yang harmoni: FONIK (STRUKTUR BUNGA DAN PELAKSANAAN KONTEKSTALNYA) dan FUNGSI (hubungan konsonan antara satu sama lain, diterapkan dalam masa).

Sisi PHONIC tidak hanya bergantung pada STRUKTUR konsonan, tetapi juga pada register, timbre, perwujudan dinamis, lokasi, kedudukan melodi, dua kali lipat, akibatnya peranan ekspresif genap satu dan konsonan yang sama sangat beragam. Semakin kompleks konsonan dari segi bilangan bunyi, struktur konsonan, semakin banyak peranan penting FAKTOR-FAKTOR DI ATAS. Telah diketahui bahawa disonansi akut dilunakkan dengan jarak yang terdengar dari bunyi dissonan. CLUSTER dua belas nada dalam satu oktaf memberikan kesan bunyi "SPOT" yang berterusan, dan tiga akord ketujuh, atau empat triad, dijarakkan ke dalam register yang berbeza, memberikan perasaan POLYHARMONY.

Sisi FUNGSI mempunyai nilai FORM-FORMING yang penting, mewujudkan, disebabkan oleh graviti konsonan, perasaan kesinambungan masa yang nyata, dan CADENCES harmonik membuat PENYAKIT terdalam, menandakan pemisahannya. Peranan membentuk bentuk harmoni yang berfungsi tidak terhad kepada selekoh harmonik (panjangnya mungkin berbeza), tetapi berterusan dalam bidang tonal karya, di mana hubungan tonaliti membentuk FUNGSI PESANAN TINGGI.

Sisi fonetik dan fungsional mempunyai maklum balas: kerumitan sisi fonetik melemahkan JELAS sisi fungsional, yang, pada tahap tertentu, dapat dikompensasikan dengan cara ekspresi lain (berirama, timbre, dinamik, artikulasi) yang menyokong LIKE berfungsi hubungan atau konsonan subordinat dengan arah pergerakan melodi.

GUDANG DAN PABRIK

Tekstur - jika tidak, kain muzik, boleh mempunyai makna umum dan KONTEKSTUAL. Teksturnya berkait rapat dengan alat muzik, koordinasi asas alat muzik.

Yang paling awal dari gudang muzik utama adalah MONODY, (monophony), di mana intonasi, irama, timbre dan ciri-ciri dinamik wujud sebagai keseluruhan yang tidak dapat dipisahkan.

Polyphony terbentuk dari monody untuk jangka masa yang lama dan prasyarat untuk kemunculan struktur muzik yang berbeza - baik polifonik dan homofonik-harmonik - diciptakan di dalamnya. HETEROPHONY (gudang bawah suara) mendahului POLYPHONY, dan BURDON DUA DAN TIGA-SUARA - GAMBAR HOMOPON-HARMONIK.

DALAM HETEROPONI, percanggahan timbul secara EPISODIKAL, DARI VARIAN YANG BERBEZA DARI SATU suara melodi, yang cukup semula jadi untuk muzik tradisi lisan. Polyphony Bourdon mengandaikan perbezaan tajam antara lapisan yang berlainan: bunyi atau konsonan yang panjang (dari instrumental, asal bagpipe), dengan latar belakang VOICE MELODIC yang lebih mudah bergerak.

Prinsip VARIOUS FUNCTIONALITY adalah, tentu saja, pendahulu gudang homophonic. Pita dua bahagian ini juga menunjukkan bayangan polifoni, walaupun kedua-dua suara mempunyai makna melodi yang sama (pita dua-bahagian adalah DOUBLE dari suara melodi pada mulanya dalam selang waktu yang sama, awalnya dalam konsonan sempurna, kemudian dikeluarkan secara kategoris oleh norma-norma polifoni kemudian ) Kemudian, penggandaan didapati lebih bebas dan bervariasi (dubbing dalam selang pemboleh ubah), yang memberi suara sedikit lebih bebas, walaupun ia mengekalkan sifat MELODIC umum mereka. Dalam muzik rakyat, jauh lebih awal daripada muzik profesional, CANON menampilkan persembahan dua bahagian atau tiga bahagian dari melodi yang sama, yang bermula BERBEZA. Kemudian, kanon (asas IMITASI POLYPHONY) menjadi salah satu faktor perkembangan penting dalam muzik profesional.

POLYPHONY - polifoni suara yang sama melodi. Dalam polifoni (nama lain adalah KONTRAPUNCT dalam arti luas kata), fungsi suara secara serentak adalah BERBEZA. Di sini terdapat fungsi suara MAIN dan COUNTERPUNCH, atau COUNTERPUNCHES (bergantung kepada jumlah suara). Kesaksamaan dan kebebasan suara dijamin oleh peralihan fungsi ini dari suara ke suara (peredaran), serta RHYTHMIC MUTUALLY SUPPLEMENTING, INDIVIDUALIZING MOTION (penghambatan berirama dalam salah satu suara dikompensasi oleh aktiviti berirama orang lain, yang, pada satu pihak, meningkatkan kebebasan setiap barisan, dan di sisi lain, pengatur waktu irama metro). Tekstur polifonik dibezakan oleh kesatuan intonasional dan nisbah suara "demokratik" khas (kerana kelonggaran fungsi, pergerakan berterusan dari suara ke suara), membangkitkan hubungan dengan perbualan, komunikasi, perbincangan mengenai topik, pergerakan bebas .

Dalam polifoni matang, peranan pembentuk bentuk dinamik penting HARMONY dikristalisasi, mengaktifkan pengembangan SUARA-MELODIC SELF.

GABUNGAN HOMOPHONE-HARMONIC adalah polifoni PERBEZAAN (iaitu, suara yang tidak sama). FUNGSI SUARA UTAMA - MELODI - DILANJUTKAN (atau untuk jangka masa yang panjang) BERKAITAN DENGAN SALAH SATU SUARA SUARA (paling kerap, bahagian atas, kadang-kadang - yang lebih rendah, kurang kerap, tengah). PENGENDALIAN SUARA DIKENALI BERFUNGSI - ini adalah fungsi BASS, sokongan harmonik, "landasan", juga melodi, daftar yang disorot dan berirama, dan fungsi PENGISIAN HARMONIK, sebagai peraturan, mempunyai perwujudan irama dan pendaftaran yang paling beragam . Tekstur homofonik agak serupa dengan koordinasi adegan balet: di latar depan adalah solois (melodi), lebih dalam - corps de ballet - di mana terdapat pemain solo corps de ballet (bass) yang memainkan bahagian yang lebih kompleks dan signifikan, dan seniman corps de ballet (pengisian harmonik) - (watak yang berbeza, kostum dan peranannya berubah dalam aksi balet yang berbeza). Tekstur homofonik dikoordinasikan dengan ketat dan dibezakan secara fungsional, berbeza dengan yang polifonik.

Baik dalam tekstur polifonik dan homofonik sering terdapat DUPLIKASI (paling kerap - berganda dalam satu atau selang yang lain, serentak atau berturut-turut). Dalam muzik polifonik, pendua lebih tipikal untuk muzik organ (sebahagian besarnya dicapai dengan menghidupkan daftar yang sesuai), dalam muzik klavier lebih jarang berlaku. Dalam muzik homofonik, pendua lebih meluas berkaitan dengan fungsi bertekstur individu atau menangkap semua fungsi. Ini khas untuk muzik orkestra, walaupun meluas dalam muzik piano dan ensemble.

Gudang kord kemungkinan besar diklasifikasikan sebagai perantaraan. Ia disatukan dengan polifoni dengan sifat suara yang sama (harmonik), dan dengan homofonik - fungsi bass, sokongan harmonik. Tetapi di gudang kord, semua suara bergerak dalam irama yang sama (isoritmik), yang, bersama-sama dengan suara yang padat, tidak membenarkan SUARA HINGGA MENJADI SUARA UTAMA (melodi). Suara sama, tetapi berjalan sama dalam formasi. Di kedai kord, terdapat juga pendua: paling sering, bass, yang meningkatkan fungsinya, atau pendua semua suara. Ekspresi muzik seperti itu dibezakan oleh kekangan, keparahan, kadang-kadang pertapa. Peralihan dari gudang kord ke yang homofonik-harmonik mudah berlaku - individualisasi yang agak berirama dari UPPER VOICE (lihat, sebagai contoh, permulaan pergerakan perlahan dari 4 sonata Beethoven).

Gudang muzik sangat kerap berinteraksi antara satu sama lain, secara berurutan dan serentak. Ini adalah bagaimana GAMBAR BERBAGAI atau SUARA BERBEZA terbentuk. Ini boleh menjadi interaksi gudang homofonik-harmonik dan polifonik (pengayaan gudang homofonik dengan fungsi titik-titik lawan satu jenis atau yang lain, atau bentuk polifonik yang terbentang dengan latar belakang iringan homofonik), tetapi juga gabungan beberapa gudang muzik yang berbeza dalam konteks bertekstur.

Peranan pembentuk tekstur mempunyai kemungkinan besar untuk mewujudkan perpaduan, kesatuan dan pemisahan muzik. Dalam muzik klasik dan romantis, peranan formatif tekstur dimanifestasikan, sebagai peraturan, dalam jarak dekat, untuk mewujudkan kesatuan dan kontras dalam bahagian bentuk dan bahagian kitaran yang besar. ... Makna ekspresif perubahan dalam konstruksi pendek, yang tersebar luas dalam muzik klasik dan romantis, lebih ekspresif daripada makna formatif, menekankan fleksibiliti gambar. Mungkin tidak ada perubahan ketara dalam peranan formatif tekstur dalam proses pengembangan sejarah.

TEMP, TEMBR, DINAMIK.

TEMP dalam muzik mempunyai akar psikofisiologi yang kuat dalam kehidupan, dan oleh itu mempunyai kesan langsung yang besar. Peranan formatifnya, sebagai peraturan, memanifestasikan dirinya dalam pandangan jarak dekat, dalam nisbah bahagian-bahagian karya kitaran, yang sering ditaip dan disusun secara teratur dari segi tempo (misalnya, dalam kitaran simfonik klasik, konsert untuk instrumen solo dengan orkestra, konsert orkestra barok). Sebagian besar, langkah pantas dikaitkan dengan pergerakan, tindakan, dan kecepatan perlahan - dengan meditasi, refleksi, kontemplasi.

Sebilangan besar karya kitaran muzik barok dan klasik dicirikan oleh kestabilan tempo dalam setiap pergerakan. Perubahan tempo sekali-sekala mempunyai makna ekspresif yang memberikan kelenturan langsung terhadap aliran muzik.

Peranan ekspresif dan formatif TEMBRE dan DINAMIKA TELAH BERUBAH SEJARAH. Dengan cara ini, yang juga mempengaruhi secara langsung dan kuat, hubungan terbalik antara peranan ekspresif dan formatif mereka jelas terserlah. APLIKASI EKSPRESIF YANG BERBEZA ADALAH PERANAN PEMBENTUKAN MEREKA YANG KURANG PENTING.

Oleh itu, dalam muzik Baroque, komposisi orkestra sangat pelbagai dan tidak stabil. Dalam penyebaran sisi timbre, pada dasarnya, SATU PRINSIP mendominasi: PERBANDINGAN SOUNDNESS OF TUTTI (suara keseluruhan orkestra) dan SOLO (individu atau kumpulan), perubahan yang bertepatan dengan kelegaan besar dari bentuk muzik . Perubahan ini juga dikaitkan dengan perbandingan DINAMIK: suara keras dalam tutti, dan lebih tenang - dalam solo. Kita boleh mengatakan bahawa semua muzik orkestra Baroque, berdasarkan jenis dinamika dan sonority, mengulangi kemampuan timbre dan dinamik KLAVIR, yang mempunyai kemampuan untuk membuat hanya DUA GRADASI TONE dan DINAMIK kerana ciri reka bentuk kumpulan ini instrumen papan kekunci, walaupun keupayaan dinamik rentetan dan instrumen angin jauh lebih pelbagai. Oleh itu, perubahan dalam timbres dan dinamika mempunyai peranan yang nyata dalam membentuk.

Dalam muzik klasik dan romantis, sisi EKSPRESIF ini, tentu saja, DOMINAT, berbeza dalam pelbagai dan perubahan, dan PEMBENTUKAN HILANG makna yang ketara. Peranan formatif utama dalam muzik pada masa itu termasuk dalam rancangan tematik dan tonal-harmonik.

Dalam proses perkembangan sejarah, dalam hampir semua cara ungkapan, TREND INDIVIDUALISASI umum ditunjukkan.

Di kawasan skala melodi, ia bermula pada abad ke-19 (mod nada keseluruhan, mod Rimsky-Korsakov.). Pada abad kedua puluh, trend ini semakin meningkat. Ia boleh bergantung pada pelbagai interaksi sistem ladotonal tradisional (seperti, misalnya, dalam muzik Hindemith, Prokofiev, Shostakovich dan banyak komposer lain abad kedua puluh, yang muziknya dibezakan oleh keperibadian yang unik). Kecenderungan individualisasi menunjukkan ekspresinya yang melampau dalam muzik dodecaphonic dan bersiri, di mana fenomena ladomelodik memperoleh KARAKTER KONTEKSTAL, HILANGKAN kemungkinan UNIVERSALITI. Hubungan metafora yang ada antara BAHASA dan MUZIK (muzik adalah bahasa yang kata-katanya dibentuk dalam konteks) dapat dilanjutkan (dalam muzik dodecaphonic dan serial, bukan kata-kata, tetapi SURAT dibentuk dalam konteksnya). Proses serupa berlaku secara harmoni, di mana konsonan itu sendiri dan hubungannya antara satu sama lain mempunyai makna KONTEKSTUAL (tunggal, "satu kali"). Sisi keunikan adalah kehilangan kesejagatan.

Keperibadian yang ketara dalam muzik abad kedua puluh menjelma dalam METRORITHM. Di sini pengaruh budaya muzik bukan Eropah, dan kepintaran pengarang (Messiaen, Xenakis) dipengaruhi. Dalam banyak karya komposer yang berbeza, rakaman tradisional irama metro ditinggalkan, dan garis HRONOS diperkenalkan ke dalam skor, yang mengukur masa dalam unit fizikal sebenar: saat dan minit. Parameter timbre dan tekstur muzik dikemas kini dengan ketara. Keteraturan dan sifat masa (kohesi dan pemisahannya) tetap sama. Penolakan nada suara tradisional dan organisasi metro-irama membawa kepada peningkatan peranan formatif cara seperti timbre dan dinamik. Pada abad kedua puluh, peranan formatif timbre dan dinamika menjadi benar-benar bebas dalam beberapa karya oleh Lutoslawski, Penderetskiy, Schnittke, Serocki, dan lain-lain. Walaupun kemampuan formatif alat-alat ini kurang beragam, fleksibel dan universal daripada tradisional (dalam pengertian luas kata), mereka mengatasi tugas mewujudkan sifat penting masa - kesatuan dan kebijaksanaannya.

Cara ekspresi muzik selalu saling melengkapi.Namun, struktur pelengkap ini boleh berbeza, bergantung pada sifat gambar muzik, lebih jelas, tidak terpadu, pasti, atau pelbagai aspek, lebih kompleks. Dengan watak muzik tertentu, sebagai peraturan, struktur pelengkap dapat secara konvensional disebut MONOLITHIC atau RESONATING. Apabila dalam muzik terdapat semacam "stratifikasi" cara ekspresif menjadi beberapa lapisan-lapisan, struktur pelengkap dapat disebut PELBAGAI, TERPERINCI, BERBEZA. Sebagai contoh. Dalam pendahuluan Chopin di E minor, intonasi melodi berulang diiringi oleh harmoni tepu berwarna yang seragam, banyak pengekalan yang berlalu dari suara ke suara, menimbulkan ketegangan yang ketara. Selalunya, terdapat tanda-tanda beberapa genre dalam muzik pada masa yang sama. Jadi, sebagai contoh, dalam Chopin yang sama ciri genre chorale digabungkan dengan ciri-ciri perarakan, barcarole; genre gabungan march dan lullaby. Melodi yang kaya dengan kromatik dapat terdengar dengan latar belakang ostinato harmonik, atau variasi harmoni berlaku apabila melodi selalu diulang. Pelengkap terperinci terdapat dalam muzik barok (kebanyakannya dalam variasi ostinata) dan dalam muzik klasik, meningkat secara kuantitatif dalam romantis dan muzik kemudian. Tetapi dalam muzik abad kedua puluh, pelengkap monolitik tidak hilang. Perlu diingat sekali lagi bahawa semuanya bergantung pada tahap kejelasan atau kepelbagaian kompleks gambar muzik.

TEMPOH

Tempohnya adalah salah satu bentuk muzik yang paling fleksibel, serba boleh dan pelbagai. Tempoh kata (kitaran, bulatan) menyiratkan beberapa kelengkapan atau kesatuan dalaman.

Dalam muzik, kata ini berasal dari sastera, yang bermaksud pepatah umum, mirip dengan perenggan dalam teks bercetak. Perenggan sastera laconic dan terperinci, terdiri daripada satu atau lebih ayat, sederhana atau kompleks, dengan tahap kelengkapan yang berbeza-beza. Kami menemui pelbagai jenis muzik yang sama.

Oleh kerana kepelbagaian struktur masa yang ketara, sukar untuk memberikannya perbezaan daripada definisi FUNGSI dalam muzik homofonik.

TEMPOH telah berkembang sebagai BENTUK JENIS PERNYATAAN TOPIK HOMOPON, ATAU PERINGKAT INISI UTAMA.

Dalam perkembangan sejarah muzik, bukan hanya intonasi, genre asal tema muzik, tetapi, yang jauh lebih penting, sisi materi tema (STOK, DURASI) berubah. Dalam muzik polifonik, persembahan TEMA, sebagai peraturan, adalah UNIVERSAL dan, selalunya, LACQUER. TEMPOH JENIS DEPLOYMENT, yang tersebar luas dalam muzik Baroque, merupakan tahap pengembangan varian inventif yang panjang dan, hingga satu tahap atau yang lain, penyelesaian TOPIK POLYFONIK SINGKAT yang dinyatakan sebelumnya. Jangkamasa seperti ini sering kali cenderung kepada perpaduan atau pemisahan yang tidak seimbang, hingga keterbukaan nada-harmonik. Sudah tentu, dalam muzik Bach dan Handel ada jangka masa jenis lain: pendek, dua ayat yang sama, sering, sama bermula (dalam suite dan partitas, misalnya). Tetapi terdapat lebih sedikit tempoh seperti itu. Dalam muzik homofonik, noktah adalah penyampaian keseluruhan topik atau bahagian pertama utamanya.

Di tengah-tengah tempoh itu adalah SISI HARMONIK, dari mana STRUKTUR dan TEMATIK berasal. Sisi RHYTHMIC agak bebas dari perkara di atas.

Dari sisi HARMONIK, yang penting adalah rancangan tonal (tempohnya SATU-TONE atau MODULATING) dan tahap penyelesaian (DITUTUP - dengan irama yang stabil, dan TERBUKA - dengan irama yang tidak stabil atau tidak). Sebilangan besar tempoh yang mempunyai irama harmonik disebut CADANGAN, yang menentukan Sisi STRUKTUR yang seterusnya. Sekiranya terdapat beberapa ayat dalam satu tempoh, maka irama di dalamnya sering berbeza. Terdapat banyak pilihan untuk nisbah dan tahap perbezaannya. Kurang biasa adalah rentak yang sama dalam kalimat muzik yang berbeza (pengulangan tepat pada masa itu TIDAK DIBUAT). DALAM MUZIK CLASSIC, KONSTRUKSI TIDAK DILAKSANAKAN UNTUK TEMPOH KURANG. Periode, sebaliknya, sering mempunyai pengulangan yang ditentukan atau ditulis (biasanya diubah). Dengan pengulangan, sisi muzik berirama (berkala) diatur dan persepsi disusun.

Secara struktural, terdapat tempoh. INDIVIDU TAWARAN. Adalah wajar untuk memanggil mereka TEMPOH TAWARAN, KERANA CADANGAN HARMONIK ADALAH DI AKHIR. Nama TEMPOH FUNGSI BURUK, kerana dalam jangka masa tersebut mungkin terdapat caesura yang jelas dan dalam yang tidak disokong oleh cadenza harmonik (bahagian utama sonata Haydn di E flat major, misalnya). Selalunya terdapat tempoh DUA Kalimat. Mereka boleh menjadi sederhana atau BERBEZA. Dalam tempoh yang sukar, dua rentak stabil dalam TON BERBEZA. Terdapat juga tempoh sederhana dari TIGA Kalimat. Sekiranya terdapat beberapa cadangan, timbul persoalan mengenai HUBUNGAN TEMATIK mereka.

DALAM RANCANGAN TEMATIK, TEMPOH BOLEH DIHUBUNGI (tempoh sederhana dan kompleks dua ayat, jangka masa tiga ayat). Di dalamnya, ayat bermula dengan cara yang sama, serupa, atau BERSAMA (permulaan yang sama dalam KUNCI BERBEZA, urutan di kejauhan). Hubungan nada kedua-dua ayat sudah cukup berbeza dalam muzik klasik. Dalam perkembangan sejarah selanjutnya, mereka menjadi lebih pelbagai dan kompleks. Tempoh sederhana dengan dua dan tiga ayat boleh menjadi HUBUNGAN TEMATIK YANG TIDAK DIBUAT (permulaannya tidak mempunyai persamaan yang jelas, terutama melodi). RATIO YANG DIPEROLEHI SEBANYAK hanya boleh terdiri daripada TIGA Kalimat (permulaan yang serupa - dalam dua ayat daripada tiga - 1-2, 2-3, 1-3).

SISI RHYTHMIC pada masa itu tidak berkaitan langsung dengan tiga pihak yang telah dibincangkan sebelumnya. SQUARE (darjah nombor 2 - 4, 8. 16, 32, 64 bar) menimbulkan perasaan berkadar, tenang, berkadar ketat. SQUARE (panjang lain) - kebebasan, kecekapan yang lebih besar. Dalam tempoh tersebut, triad fungsional terungkap berulang kali dan tidak diatur. Keamatan manifestasi kekuatan formatif bergantung, pertama sekali, pada sifat muzik.

SQUARE dan NON-SQUARE terbentuk bergantung pada DUA ALASAN - DARI SIFAT TEMATISME (selalunya, ORGANICALLY NON-SQUARE) dan INTENSITY OF SHAPING FORCES. PENGAKTIFAN CENTRIFUGAL FORCE menyebabkan PENGELUARAN (perkembangan yang berlaku pada irama stabil), diikuti dengan pengaktifan CENTRIFUGAL FORCE, menyebabkan SUPPLEMENT (pengesahan kestabilan yang dicapai setelah irama). Fenomena ini (penambahan, pengembangan), yang nampaknya jelas dibatasi, sering saling berkaitan. Oleh itu, pengembangan tidak selalu seimbang dengan penambahan. Kadang-kadang peluasan berlaku dalam suplemen yang sudah dimulakan (lihat, sebagai contoh, bahagian utama dari akhir Sonata "Pathetic" Beethoven). Tambahan boleh terganggu sebelum akhir yang stabil (akhir bahagian pertama Chopin Nocturne di F major ). Inilah yang khas untuk kedua-dua cara ekspresi individu dan untuk muzik secara keseluruhan. VARIABILITI FUNGSI.

Dalam muzik instrumental klasik, tempoh tidak berlaku sebagai bentuk bebas (kadang-kadang, tempoh boleh didapati sebagai bentuk aria kecil). Dalam muzik romantis dan kemudian, genre MINIATURE instrumental dan vokal tersebar secara meluas (awalan, daun dari album, pelbagai tarian, dll.). Di dalamnya, tempoh sering digunakan sebagai bentuk bebas (kadang-kadang disebut SINGLE bentuk). Memelihara semua kepelbagaian aspek struktur, tematik dan irama, dalam hubungan tonal-harmonik, tempoh menjadi monoton dan lengkap, secara praktikal, tanpa pengecualian (walaupun perkembangan tonal-harmonik dalaman dapat menjadi intens dan kompleks - dalam Scriabin dan Prokofiev, sebagai contoh). Dalam tempoh sebagai bentuk bebas, panjang peluasan dan penambahan dapat meningkat dengan ketara. Sebagai tambahan, seringkali ada saat-saat pembalasan. Dalam vokal, terutamanya muzik, pengantar instrumental dan postingan coda adalah mungkin.

Fleksibiliti sejagat dari bentuk tempoh tersebut disahkan oleh kerapnya terdapat tanda-tanda bentuk muzik lain yang lebih besar: dua bahagian, tiga bahagian, paparan sonata, tanda-tanda bentuk seperti sonata tanpa penjelasan. Tanda-tanda ini terdapat dalam muzik klasik dan diperkuat dalam muzik kemudian (lihat, misalnya, Chopin's Nocturne di E minor, Prelude-nya di B minor, Lyadov's Prelude op. 11, Prokofiev's transience No. 1)

Kepelbagaian dalam struktur tempoh tersebut disebabkan oleh SUMBER YANG BERBEZA DARI ASALNYA DAN INTERAKSI MEREKA SETIAP LAIN. Perlu diingat bahawa salah satu daripadanya adalah TEMPOH POLYFONIK TIPE DEPLOYMENT dengan kecenderungannya terhadap kohesi atau pemotongan yang tidak seimbang, keterbukaan tonal-harmonik, intensiti pengembangan varian. Yang lain adalah STRUKTUR MUZIK FOLK dengan kejelasan dan kesederhanaan hubungan tematik dan irama.

BORANG SEDERHANA.

Ini adalah nama kumpulan besar dan beragam dari beberapa bahagian (biasanya dua atau tiga). Mereka disatukan oleh fungsi yang serupa (dorongan untuk bentuk secara keseluruhan) dan bentuk 1 bahagian (tempoh struktur tertentu). Ini diikuti oleh tahap PEMBANGUNAN TEMATIK dan penyelesaian, dinyatakan dalam satu cara atau yang lain.

Dalam bentuk mudah, terdapat SEMUA JENIS PEMBANGUNAN (PILIHAN, PILIHAN-PEMILIHAN, SAMBUNGAN). Selalunya, bahagian bentuk sederhana diulang dengan tepat atau berubah-ubah. Bentuk-bentuk dengan pengembangan BERTERUSAN harus disebut DUA-DIMENSIONAL.

Kepelbagaian dalam struktur bentuk-bentuk sederhana adalah disebabkan oleh sebab-sebab yang sama dengan kepelbagaian struktur pada zaman itu (asal usul yang berbeza: bentuk-bentuk polifoni barok dan struktur muzik rakyat).

Boleh diasumsikan bahawa jenis bentuk dua bahagian yang sederhana agak "lebih tua" daripada bentuk tiga bahagian, oleh itu kita akan mempertimbangkannya terlebih dahulu.

Dari tiga jenis bentuk dua bahagian yang sederhana, yang satu paling dekat dengan bentuk dua bahagian yang lama. Ia adalah BENTUK SINGLE-DARK SINGLE-DARK SEDERHANA YANG SEDERHANA. Di dalamnya, bahagian pertama selalunya merupakan masa MODULATING (biasanya dalam arah yang dominan) (ini adalah persamaan yang tidak diragukan lagi dengan 1 bahagian bentuk LAMA DUA-PARTIKEL, dan bahagian 2 memberikan perkembangan variannya, berakhir dengan Nada UTAMA. Seperti pada dua bahagian lama, dalam 2 bahagian fungsi PEMBANGUNAN dinyatakan dengan lebih jelas, dan, selalunya, dan lebih lama daripada fungsi PENYELESAIAN, dimanifestasikan dalam TONAL CLOSE. To 1 (pengembangan biasanya BERBAGAI.) Nisbah panjang bahagian kedua-duanya dalam bentuk lama dua bahagian lama dan dalam bentuk dua bahagian homofonik satu bahagian gelap berbeza: terdapat perkadaran yang sama, tetapi, selalunya, 2 bahagian lebih besar daripada 1, kadang-kadang ketara.: 1 jam - Saya, 2 –MT.

Dua jenis lain dari bentuk dua bahagian yang sederhana mempunyai akar dalam FOLK MUSIC.

BORANG DUA-BAHAGIAN DUA-SIMPLE YANG SEDERHANA berdasarkan prinsip perbandingan sederhana, pada prinsip CONTRAST PAIRING, yang sangat khas untuk seni rakyat (lagu - tarian, solo - paduan suara). Salah satu struktur sintaksis, sepasang berkala, juga dapat berfungsi sebagai prototaip bentuk sedemikian. Hubungan semantik kedua tema boleh mempunyai tiga pilihan: EQUAL BERBEZA (bahagian utama 1 bahagian sonata piano ke-12 oleh Mozart / K-332 /; UTAMA - TAMBAHAN (solo - paduan suara) - (tema final Beethoven's sonata 25); PEMBUKAAN - UTAMA (BAHAGIAN UTAMA 12 SONATS AKHIR oleh Mozart / К-332 /). Dalam variasi bentuk 2 ini, bahagian tersebut sering ditulis dalam bentuk tempoh, kerana pengembangan TERUS PERNYATAAN TEMA BARU, dan noktah adalah bentuk yang paling tipikal untuk ini. Oleh itu, fungsi pengembangan dan penyelesaian (mt) ditutupi oleh fungsi NEGERI topik baru (I). Panjang topik boleh sama atau berbeza.

Bentuk REPRISE DUA-PIECE YANG SEDERHANA dibezakan oleh FUNGSI LENGKAPAN dan PERBEZAAN, PROPORTIONALITI RIM, yang sangat penting dalam ragam ini. 1 bahagian di dalamnya, sebagai peraturan, adalah jangka masa 2 ayat (selalunya, nisbah modulasi, berulang atau tidak berulang ayat yang sama). Bahagian 2 terbahagi kepada dua bahagian: MIDDLE (M), panjangnya sama dengan satu ayat, dan REPRISE (t), mengulangi tepat atau dengan perubahan salah satu ayat Bahagian 1. Di TENGAH, perkembangan 1 bahagian yang BERBAGAI atau BERBANGUNAN paling kerap berlaku, sebagai peraturan, tanpa akhir yang stabil. Perubahan dalam REPRISE boleh menjadi harmoni (pengulangan tepat tidak mungkin, dan 1 ayat disebabkan oleh irama yang tidak stabil, dan 2 disebabkan oleh modulasi), atau lebih besar dan bervariasi (di bahagian 1 pergerakan perlahan 1 sonata Beethoven , sebagai contoh). Dalam REPRISE, peluasan dan penambahan agak jarang berlaku, kerana keseimbangan perkadaran, khas untuk varieti ini, terganggu (lihat, sebagai contoh, bahagian perlahan sonata Haydn di E flat utama, Prelude Op. 11 No. 10 oleh Scriabin ). Oleh kerana panjang MIDDLE yang pendek, pengembangan yang berterusan di dalamnya dan kontras yang mendalam sangat jarang (lihat, misalnya, 11 Fleetingness Prokofiev).

Dapat diasumsikan bahawa dari BORANG PENULISAN DUA PARTIKEL YANG SEDERHANA, BORANG TIGA PARTIKEL YANG SEDERHANA "tumbuh".

DALAM BORANG TIGA-PARTIS YANG SEDERHANA, terdapat juga JENIS-JENIS PEMBANGUNAN YANG BERBEDA. Ia boleh menjadi ONE-DARK (dengan pengembangan varian dalam 2 bahagian - MID), TWO-DARK (dengan pengembangan yang berterusan), dan dengan pengembangan CAMPURAN (dengan varian-meneruskan, atau menggantikan satu sama lain, terus dan varian, dalam satu urutan atau yang lain .

Perbezaan yang ketara dari bentuk pembalasan dua bahagian yang sederhana adalah PENGELUARAN TENGAH. Ia tidak kurang dari 1 pergerakan, dan kadang-kadang bahkan lebih dari itu (lihat, misalnya, 1 bahagian Scherzo dari 2 sonata Beethoven). Bahagian tengah bentuk tiga bahagian yang sederhana dicirikan oleh peningkatan ketara dalam ketidakstabilan tonal-harmonik, keterbukaan. Selalunya terdapat ligamen, prasangka terhadap kejujuran. Walaupun dalam bentuk tiga bahagian dua tema (dengan pengembangan yang berterusan), tema baru jarang disajikan dalam bentuk periode (lihat, misalnya, mazurka Chopin dalam jurusan A-flat, Op. 24 No. 1). Pengecualian yang jarang berlaku adalah mazurka Chopin di G minor, op.67 no. 2, di mana bahagian 2 adalah tema dalam bentuk noktah. Selepas tema berulang ini terdapat pautan monofonik yang diperluas ke rekapitulasi.

Ulangan boleh dibahagikan kepada dua jenis: TEPAT dan BERUBAH. Julat perubahan yang dihadapi sangat luas. DYNAMIC (atau DYNAMIZED) hanya dapat dianggap sebagai teguran yang diubah di mana nada ekspresi dan ketegangan ditingkatkan (lihat, misalnya, pengulangan bahagian 1 minuet dari sonata pertama Beethoven). Ketegangan ekspresi dapat dikurangkan (lihat, misalnya, pengulangan seksyen 1 Allegretto dari 6 sonata Beethoven). Dalam perubahan yang berlaku, adalah perlu untuk membicarakan sifat perubahan yang telah berlaku, kerana makna semantik dari teguran itu luas dan tidak jelas. Dalam rekapitulasi yang berubah, daya sentrifugal mengekalkan dan memanifestasikan aktiviti, oleh itu fungsi penyelesaian (T), yang berkaitan dengan pengaktifan daya sentripetal, berlanjutan dalam SUPPLEMENT atau CODE (maknanya sama, tetapi kodnya berbeza dalam semantik yang lebih besar kepentingan, kebebasan dan pengembangan).

Sebagai tambahan kepada jenis bentuk dua bahagian dan tiga bahagian yang sederhana, terdapat bentuk yang serupa dengan satu atau yang lain, tetapi tidak bertepatan dengannya. Bagi mereka, disarankan untuk menggunakan cadangan Yu.N. Serf bernama BORANG PEMULIHAN SEDERHANA. Dalam bentuk ini, bahagian tengahnya sama dengan separuh dari 1 bahagian (seperti dalam BORANG PENULISAN DUA BAHAGIAN SEDERHANA), dan reprise sama dengan 1 bahagian atau lebih. Bentuk ini sering dijumpai dalam muzik klasik dan romantik (lihat, misalnya, tema akhir sonata Haydn di D utama No. 7, 1 dan 2 minuet dari sonata Mozart No. 4 / K-282 /, 1 bahagian mazurka Chopin op. 6 No. 1) ... Terdapat juga beberapa pilihan lain. Bahagian tengahnya mungkin lebih dari separuh dari 1 pergerakan, tetapi kurang dari keseluruhan 1 gerakan, sementara reprise tersebut mengandung pengembangan yang kuat - 2 gerakan dari 4 sonata Beethoven. Bahagian tengahnya dalam bentuk dua bahagian, dan reprise diperpanjang hampir sepanjang 1 gerakan - Largo appassionato dari 2 sonatas Beethoven.

Dalam bentuk sederhana, pengulangan bahagian tersebar luas, tepat dan bervariasi (yang tepat lebih khas untuk muzik bergerak, dan yang lain-lain untuk muzik lirik). Dalam bentuk dua bahagian, setiap bahagian dapat diulang, hanya 1, hanya 2, kedua-duanya bersatu. Pengulangan dalam bentuk tiga bahagian secara tidak langsung mengesahkan asal usulnya dari dua bahagian yang berulang. Pengulangan bahagian yang paling biasa adalah pengulangan 1 dan 2-3 bersama-sama, pengulangan hanya 1 bahagian, hanya 2-3 bersama-sama. Pengulangan keseluruhan borang secara keseluruhan. Pengulangan setiap bahagian dari bentuk tiga bahagian, hanya 2 bahagian (mazurka Chopin dalam G minor op. 67 No. 2), atau hanya 3 bahagian - sangat jarang.

Sudah dalam muzik klasik, bentuk sederhana digunakan baik secara bebas dan sebagai bentuk persembahan topik dan bahagian yang dikembangkan dalam yang lain (dalam bentuk kompleks, variasi, rondo, bentuk sonata, rondo sonata). Dalam perkembangan sejarah muzik, bentuk sederhana mengekalkan kedua makna, walaupun berkaitan dengan penyebaran genre MINIATURE dalam muzik instrumental dan vokal pada abad ke-19 dan ke-20, penggunaan mandiri mereka semakin meningkat.

BORANG KOMPLEKS

Ini adalah nama bentuk di mana 1 bahagian ditulis dalam salah satu bentuk sederhana, diikuti dengan tahap pengembangan dan penyelesaian tematik yang lain, yang dinyatakan dalam satu cara atau yang lain. Bahagian kedua dalam bentuk kompleks, sebagai peraturan, berbeza dengan relief 1. dan perkembangan tematik di dalamnya biasanya TERUS.

Kelaziman bentuk sederhana (dua bahagian, tiga bahagian, pengulangan sederhana) kira-kira sama, yang tidak dapat dikatakan mengenai bentuk kompleks. Jadi, BENTUK DUA PIHAK KOMPLEKS agak jarang berlaku, terutamanya dalam muzik instrumental. Contoh bentuk dua bahagian yang kompleks dalam muzik instrumental vokal jauh dari tidak dapat dipertikaikan. Dalam duet Zerlina dan Don Juan, bahagian pertama, berulang kali ditulis, ditulis dalam bentuk pembalasan sederhana, sementara bahagian kedua tidak diragukan lagi adalah koda yang diperluas. Fungsi coda juga terbukti di bahagian kedua aria Don Basilio mengenai fitnah dari opera Rossini The Barber of Seville. Dalam aria Ruslan dari opera Glinka Ruslan dan Lyudmila, fungsi pengenalan dapat dilihat dalam 1 gerakan, kerana bahagian aria seterusnya (Dai, Perun, pedang damask) jauh lebih kompleks dan berpanjangan (bentuk sonata yang jarang digunakan untuk muzik vokal tanpa penerangan).

Contoh menarik dari bentuk dua bahagian yang kompleks dalam muzik instrumental adalah Chopin's Nocturne in G minor, Op.15 No. 3. Bahagian pertama adalah bentuk dua bahagian, satu warna, bukan repertoir yang mudah. Tempoh pertamanya terkenal kerana jangka masa yang panjang. Perwatakannya liris-melankolis, tanda-tanda genre serenade terasa jelas. Pada bahagian kedua, perkembangan nada-harmonik yang kuat bermula, kegembiraan lirik tumbuh, dan nada ekspresif meningkat. Kemerosotan dinamika yang singkat membawa kepada pengulangan satu suara dalam daftar bass dalam, yang berfungsi sebagai peralihan ke BAHAGIAN KEDUA DARI BENTUK DUA-PARTIKEL KOMPLEKS. Juga ditulis dalam bentuk dua bahagian, satu warna, bukan naratif yang sederhana, ia sangat berbeza dengan bahagian pertama. Muziknya paling dekat dengan paduan suara, tetapi bukan pertapa keras, tetapi meter tiga rentak yang ringan dan lembut. Bentuk dua bahagian ini bebas dari segi ton (bergantian F major - D minor), modulasi dalam G minor berlaku di bar terakhir sekeping. Nisbah gambar ternyata sama dengan salah satu varian nisbah tema dalam bentuk dua bahagian dua bahagian yang sederhana - BERBEZA - EQUAL.

BORANG KOMPLEKS TIGA PIHAK sangat meluas dalam muzik. Dua varietasnya, berbeza dalam STRUKTUR BAHAGIAN KEDUA, TELAH BERBEZA GENRE ROOTS DALAM MUZIK BAROQUE.

Bentuk teknikal yang kompleks dengan TRIO berasal dari tarian berganda (terutamanya gavotte, minuet) dari suite lama, di mana pada akhir tarian kedua terdapat arahan untuk mengulangi tarian pertama. Dalam bentuk tiga bahagian yang kompleks, berbeza dengan suite, trio memperkenalkan kontras tonal, yang sering disokong oleh register timbre dan kontras berirama. Kunci trio yang paling biasa adalah KUNCI TINGGAL DAN SUBDOMINAN, oleh itu PERUBAHAN UTAMA sering berlaku. Sebutan verbal juga kerap berlaku (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO berbeza bukan hanya dalam kemerdekaan tematik dan nada, tetapi juga dalam STRUKTUR TUTUP (TEMPOH, ATAU, BANYAK, SATU BENTUK SEDERHANA, selalunya dengan pengulangan bahagian). Dengan tonal kontras trio, selepas itu mungkin ada pautan modulasi untuk REPRISE, yang diperkenalkan dengan lebih lancar. Bentuk tiga bahagian yang kompleks dengan trio lebih tipikal untuk muzik mudah alih (minuet, scherzos, perarakan, tarian lain), lebih jarang dijumpai dalam muzik lirik dan gerakan perlahan (lihat, misalnya, piano Sonata 2 Mozart dalam C major, K -330). "Sisa" Baroque boleh didapati di beberapa karya klasik (dua minuet di piano sonata Mozart di E flat major, K-282, sonata Haydn untuk biola dan piano di G major # 5).

BORANG KOMPLEKS TIGA PESERTA DENGAN EPISOD berasal dari aria da capo Itali lama, di mana pergerakan kedua, sebagai peraturan, dibezakan oleh ketidakstabilan yang lebih besar, suasana berubah. Kejadian aria seperti itu selalu dipenuhi dengan perubahan improvisasi yang berbeza-beza di bahagian solois.

Bentuk tiga bahagian yang kompleks dengan EPISODE, yang pada awalnya, sebagai peraturan, bergantung pada bahan tematik bebas (pengembangan berterusan), dalam proses pengembangannya sering kali melibatkan pengembangan bahan tematik gerakan pertama (lihat, sebagai contoh, pergerakan ke-2 dari Beethoven's Fourth Piano Sonata).

EPISODE, tidak seperti TRIO, AKAN DIBUKA secara nada-harmoni dan berstruktur. Episod diperkenalkan dengan lebih lancar, bersiap secara berkumpulan, atau bermula dengan kunci yang berkait rapat (selari). Struktur khas yang lengkap tidak terbentuk dalam episod, tetapi tempoh modulasi mungkin berlaku pada awal episod). Bentuk tiga bahagian yang kompleks dengan episod lebih khas untuk muzik lirik, walaupun di Chopin, misalnya, ia terdapat dalam genre tarian.

REPRIS, seperti dalam bentuk ringkas, terdiri daripada dua jenis - TEPAT dan BERUBAH. Perubahannya boleh sangat berbeza. Teguran yang disingkat sangat biasa, apabila satu tempoh awal diulang dari 1 bahagian, atau bahagian pengembangan dan pengulangan bentuk sederhana. Dalam bentuk tiga bahagian yang kompleks dengan trio, rekapitulasi dan singkatan yang tepat sering DIPERLUKAN. Sudah tentu, dalam bentuk tiga bahagian yang kompleks dengan trio, terdapat teguran yang diubah (variasi berlaku lebih kerap daripada perubahan lain), mereka, iaitu, rekapitulasi yang diubah) lebih biasa dalam bentuk tiga bahagian yang kompleks dengan EPISODE. Dalam muzik klasik dalam bentuk tiga bahagian yang kompleks, rekapitulasi dinamik kurang biasa daripada dalam bentuk tiga bahagian yang sederhana (lihat contoh sebelumnya dari Beethoven's Fourth Sonata). Dinamisisasi boleh meluas ke coda (lihat, misalnya, Largo dari Sonata Kedua Beethoven). Dalam bentuk tiga bahagian yang kompleks dengan episod, kod, sebagai peraturan, lebih dikembangkan, dan di dalamnya terdapat interaksi gambar yang kontras, ketika, seperti dalam bentuk tiga bahagian yang kompleks, gambar yang kontras dibandingkan dengan trio , dan kod, biasanya sangat laconic, mengingatkan muzik trio.

Kekeliruan ciri-ciri trio dan episod sudah dijumpai di kalangan klasik Vienna. Oleh itu, di bahagian perlahan sonata Haydn yang besar di E-flat major, bahagian kedua berbeza dengan terang, seperti trio (nada sama dengan nama, kontras pendaftaran bertekstur lega, bentuk pembalasan dua bahagian sederhana yang jelas yang digariskan, dibuka secara harmoni di akhir sekali). Dari segi intonasi dan tematik, topik bahagian ini adalah versi modal dari tema pertama, yang baru dalam tekstur. Ia berlaku bahawa ketika mengulangi bahagian dari bentuk khas trio, perubahan varian dibuat di sana, mengubah bahagian diulang menjadi bundle (lihat, misalnya, scherzo dari Beethoven's Third Piano Sonata). Dalam muzik abad ke-19 dan ke-20, seseorang juga dapat menemukan bentuk tiga bahagian yang kompleks dengan trio, dengan episod dan dengan campuran ciri struktur mereka.

Tegasnya, bentuk kompleks harus dipertimbangkan hanya bentuk yang bukan hanya 1 bahagian adalah salah satu bentuk sederhana, tetapi 2 yang kedua tidak melampaui bentuk sederhana. Di tempat yang sama, di mana bahagian kedua lebih besar dan lebih rumit, lebih tepat untuk membicarakan TIGA BAHAGIAN BESAR, KERANA PEMBENTUKAN DALAM MEREKA LEBIH INDIVIDU DAN PERCUMA (scherzo dari Beethoven's Ninth Symphony, Chopin's Scherzo, Overture in Tannhueueru's "Mengeueru" oleh Waguet).

Pengulangan bahagian-bahagian bentuk kompleks, mirip dengan pengulangan dalam bentuk sederhana, tidak begitu umum, tetapi boleh sama ada tepat atau diubah (biasanya bervariasi). Sekiranya perubahan semasa pengulangan melampaui ruang lingkup variasi, mempengaruhi rancangan nada, dan (atau) panjangnya, BENTUK BERGANDA terbentuk (contoh bentuk berganda boleh menjadi Chopin Nocturnes op. 27 No. 2 - tiga bahagian ganda sederhana bentuk dengan coda, op. 37 No. 2 - bentuk tiga bahagian ganda kompleks dengan episod). Dalam bentuk berganda, tanda-tanda bentuk lain selalu ada.

Selain bentuk sederhana dan kompleks, terdapat juga INTERMEDIATE DALAM IJAZAH PERBEZAAN. Di dalamnya, bahagian pertama adalah noktah, seperti dalam bentuk sederhana, dan bahagian seterusnya ditulis dalam salah satu bentuk sederhana. Perlu diingatkan bahawa BENTUK DUA PIHAK, MENARIK antara KOMPLEKS DAN SEDERHANA, lebih kerap dijumpai dengan bentuk dua bahagian yang kompleks (lihat, misalnya, kisah percintaan Balakirev "Kenalkan saya, oh malam, secara diam-diam", mazurka Chopin dalam B minor No. 19, op.30 No. 2). Bentuk tiga bahagian, antara yang sederhana dan yang kompleks, juga agak meluas (Musical Moment in F minor oleh Schubert op.94 No. 3, misalnya). Sekiranya bahagian tengah di dalamnya ditulis dalam bentuk tiga bahagian atau pembalasan sederhana, ciri-ciri simetri yang nyata muncul, membawa kelengkapan dan keindahan yang istimewa (lihat, misalnya, mazurka Chopin dalam A minor No. 11 atau 17 No. 2) .

VARIASI

Variasi adalah salah satu bentuk muzik kuno yang berasal. Jenis variasi yang berbeza dikembangkan pada abad ke-16. Namun, perkembangan sejarah dari beberapa jenis variasi tidak sekata. Oleh itu, pada era akhir Baroque, variasi pada soprano ostinato hampir tidak ada, dan variasi hiasan secara kuantitatif lebih rendah daripada variasi pada basso ostinato. Variasi hiasan mendominasi secara kuantitatif dalam muzik klasik, variasi hampir sepenuhnya menggantikan basso ostinato (ciri-ciri variasi tertentu pada basso ostinato dapat dilihat dalam 32 variasi Beethoven dan 15 variasinya dengan fugue.). Variasi pada soprano ostinato menempati tempat yang sangat sederhana (bahagian 2 dari kuartet Hayis's Kaiser, variasi tunggal dalam banyak kitaran hiasan, sekumpulan tiga variasi dalam 32 variasi Beethoven), atau berinteraksi dengan prinsip-prinsip lain dalam membentuk (bahagian 2 dari Beethoven's Seventh Symphony ).

Dalam kedalaman variasi hiasan, ciri-ciri yang bebas, banyak ditunjukkan dalam muzik romantis, "masak". Variasi percuma, bagaimanapun, tidak menggantikan jenis variasi lain dari latihan seni. Pada abad ke-19, variasi pada soprano ostinato mengalami masa kejayaan yang benar, terutama dalam muzik opera Rusia. Menjelang akhir abad ke-19, minat terhadap variasi basso ostinato dihidupkan semula, berterusan hingga abad ke-20. Genre chaconne dan passacaglia memperoleh rasa etika yang mendalam untuk menyatakan kesedihan umum.

Tema variasi dari asalnya dapat dibahagikan kepada dua kumpulan: pengarang dan dipinjam dari muzik rakyat atau popular (ada juga pinjaman automatik, contohnya adalah 15 variasi dengan Beethoven's fugue).

Ekspresif dari kitaran variasi didasarkan pada dinamika nisbah KONSTAN dan TERBARU, sehubungan dengan mana konsep INVARIANT (tidak berubah dalam proses variasi) harus diperkenalkan. Invarian, sebagai peraturan, merangkumi komponen tetap yang berterusan sepanjang semua variasi, dan pemboleh ubah yang tidak bertahan dari segi variasi.

Bahagian "material" dari tema muzik secara sejarah boleh berubah. Oleh itu, pelbagai jenis variasi berbeza antara satu sama lain dalam STRUKTUR TEMA dan KOMPOSISI PELABUR.

Terdapat semacam ketegangan dialektik antara integriti bentuk dan ciri-ciri siklik variasi yang wujud. Menjelang abad ke-17, dua kaedah berbeza untuk menyelesaikan kitaran variasi telah dikembangkan. Salah satunya adalah PRINSIP PERUBAHAN WAKTU TERAKHIR yang wujud dalam seni rakyat. Lebih-lebih lagi, dalam variasi terakhir, terdapat transformasi tajam invarian. Yang kedua boleh disebut "PENUTUP PERWAKILAN". Ini merangkumi mengembalikan topik ke asalnya, atau mendekati topik tersebut. Dalam beberapa kitaran variasi (Mozart, misalnya), kedua-dua kaedah digunakan pada akhir.

Mari mulakan dengan kitaran variasi pada basso ostinato.

Selalunya jenis variasi ini dikaitkan dengan genre passacaglia dan chacona - tarian kuno yang berasal dari Sepanyol (namun, untuk Couperin dan Rameau, tarian ini sama sekali tidak variasi seperti itu, untuk Handel, passacaglia dari Clavier Suite in G minor adalah variasi jenis campuran, tetapi tarian ini tidak berkaitan dengan mempunyai kerana ukuran DOUBLE). Variasi pada basso ostinato juga terdapat dalam muzik vokal-instrumental dan paduan suara tanpa penjelasan genre, tetapi dalam semangat dan, yang paling penting, metro-irama kepada genre ini sesuai.

Komponen berterusan invarian adalah LINE ALTITUDE SOUND dari tema pendek (tidak lebih daripada jangka masa, kadang-kadang - ayat) monophonik atau polifonik, dari mana garis bass diambil sebagai ostinato yang diulang, sangat umum secara intonasional, turun arah kromatik dari tahap I hingga V, hujungnya lebih pelbagai.

BENTUK TEMA juga merupakan komponen tetap dari invarian (hingga variasi terakhir, yang dalam organ passacaglia, misalnya, sering ditulis dalam bentuk fugue sederhana atau kompleks).

VITALITY boleh menjadi komponen tetap dari invarian (Chaconne of Bach dari partita untuk solo biola di D minor, Bach organ passacaglia di C minor, Dido aria kedua dari Purcell's opera "Dido and Aeneas" dan contoh lain), tetapi ia juga boleh menjadi VARIABLE (Chaconne Vitali, aria Dido pertama, organ passacaglia Buxtehude dalam D minor, misalnya). HARMONY adalah komponen yang BERBAGAI, RHYTHM juga, sebagai peraturan, komponen yang berubah-ubah, walaupun boleh menjadi tetap (aria pertama Dido, misalnya).

Ringkas tema dan sifat polifonik muzik menyumbang kepada penyatuan variasi ke dalam kumpulan dengan satu atau satu lagi intonasi, bertekstur, ciri berirama. Bentuk kontras antara kumpulan ini. Kontras yang paling ketara dibuat oleh sekumpulan variasi warna. Walau bagaimanapun, dalam sejumlah karya, kontras moda tidak ada walaupun dalam kitaran besar (misalnya, pada organ passacalla di C minor oleh Bach, pada arti pertama Dido, kontras adalah nada, tetapi bukan modal).

VARIASI PADA SOPRANO OSTINATO, dan juga BASSO OSTINATO, dalam KOMPONEN KONSTAN DARI INVARIAN mempunyai LINE MELODIC dan BENTUK topik, yang dapat disampaikan dalam satu suara dan polifonik. Jenis variasi ini sangat berkaitan erat dengan genre lagu, yang mana panjang dan bentuknya sangat berbeza, dari sangat laconic hingga sangat luas.

Tonality boleh menjadi KOMPONEN KONSTAN ANVARIAN, tetapi juga boleh BERBAGAI. HARMONI lebih kerap merupakan komponen yang BERBAGAI.

Harus diakui bahawa variasi jenis ini paling banyak terdapat dalam muzik opera, di mana iringan orkestra mempunyai peluang yang luar biasa untuk memberi komen dengan penuh warna mengenai kandungan teks yang diperbaharui dari melodi berulang (lagu Varlaam dari opera Mussorgsky Boris Godunov, aria Marfa dari Khovanshchina, Lel's lagu ketiga dari The Snow Maiden Rimsky-Korsakov, lagu pengantar tidur Volkhov dari Sadko). Sering kali, kitaran kecil variasi semacam itu mendekati bentuk variasi kopet (lagu Vanya "Bagaimana Ibu Dibunuh" dari "Ivan Susanin" oleh Glinka, paduan suara kehebatan boyar dari "Adegan di bawah Kromi" dari "Boris Godunov", dan lain-lain.).

Dalam muzik instrumental, kitaran seperti itu biasanya merangkumi sejumlah kecil variasi (Pengenalan kepada Boris Godunov, Intermezzo dari The Tsar's Bride oleh Rimsky Korsakov, misalnya). Pengecualian yang jarang berlaku - "Bolero" oleh Ravel - variasi pada ostinato berganda: melodi dan irama.

Variasi individu pada soprano ostinato sering dimasukkan dalam variasi hiasan dan bebas, seperti yang disebutkan sebelumnya, atau berinteraksi dengan prinsip formatif lain (disebutkan II bahagian dari Symphony Ketujuh Beethoven, II bahagian dari Simfoni Frank dalam D minor, II bahagian dari Roman Scheherazade) Korsakov) .

VARIASI ORNAMENTAL didasarkan pada TEMA HOMOPON, ditulis, sebagai peraturan, dalam salah satu bentuk mudah, sering dengan pengulangan bahagian yang ditandai khas. Objek variasi dapat berupa keseluruhan keseluruhan polifonik, dan aspek individu dari tema, harmoni, misalnya, atau melodi. Melodi menjalani kaedah variasi yang paling pelbagai. Terdapat 4 jenis variasi melodi utama (hiasan, nyanyian, reintonasi dan pengurangan), masing-masing dapat menguasai keseluruhan variasi atau bahagian pentingnya, dan saling berinteraksi satu sama lain secara berurutan atau serentak.

ORNAMENTASI membawa pelbagai perubahan melodi-melismatik, dengan banyaknya penggunaan kromatik dalam pergerakan irama yang aneh, menjadikan penampilannya lebih halus dan canggih.

Raspev "meregangkan" melodi ke garis halus yang diperpanjang dalam corak irama motor atau ostinata.

REINTONING memperkenalkan perubahan paling bebas dalam aspek intonasi-irama melodi.

PENGURANGAN "memperbesar", "meluruskan" intonasi irama tema.

Interaksi pelbagai jenis variasi melodi mencipta pelbagai kemungkinan perubahan yang tidak terhingga.

Tema yang jauh lebih panjang dan, oleh itu, setiap variasi menyumbang kepada kebebasan masing-masing. Itu sama sekali tidak termasuk menggabungkannya ke dalam kumpulan kecil (2-3 variasi). Dalam variasi hiasan, perbezaan genre yang ketara timbul. Jadi, dalam banyak variasi Mozart, biasanya terdapat arias dari pelbagai jenis, duet, final. Beethoven mempunyai daya tarikan yang lebih ketara terhadap genre instrumental (scherzo, March, minuet). Kira-kira pada pertengahan kitaran, kontras paling terang diperkenalkan oleh variasi dalam SINGLE LADA. Dalam kitaran kecil (4-5 variasi), kontras fret mungkin tidak ada.

BAHAGIAN PERMANEN INVARIAN adalah VOLUME dan BORANG. HARMONI, METER, TEMP hanya boleh menjadi komponen tetap, tetapi lebih kerap ia adalah komponen yang BERBAGAI.

Dalam beberapa kitaran variasi, saat-saat virtuoso-improvisasi, irama muncul, yang mengubah panjang variasi individu, beberapa menjadi terbuka secara harmoni, yang, bersama dengan kontras genre relief, mendekati variasi bebas (ciri).

VARIASI PERCUMA berkaitan dengan tema tidak berbeza dengan ORNAMENTAL. Ini adalah tema homofonik pengarang yang sama atau dipinjam dalam salah satu bentuk yang lebih mudah. Variasi bebas menggabungkan kecenderungan variasi hiasan dan variasi pada basso ostinato. Kontras genre yang terang, nama variasi individu yang kerap (fugato, nocturne, romance, dll.) Menguatkan kecenderungan variasi untuk berubah menjadi bentuk kitaran yang terpisah. Ini membawa kepada pengembangan rancangan nada dan perubahan bentuk. Ciri INVARIAN DALAM VARIASI PERCUMA adalah KEBERHASILAN KOMPONEN KONSTAN, semuanya, termasuk nada dan bentuk, berubah-ubah. Tetapi kecenderungan sebaliknya juga ada: terdapat variasi terbuka yang harmoni, pengembangan pelan tonal membawa kepada ligamen perubahan bentuk. Variasi bebas lebih sering "disamarkan" dengan nama lain: "Symphonic Etudes" oleh Schumann, "Ballad" oleh Grieg, "Rhapsody on a Theme of Paganini" oleh Rachmaninov. Objek variasi bukanlah tema secara keseluruhan, tetapi pecahan, intonasinya. Dalam variasi bebas, tidak ada kaedah baru variasi melodi yang muncul, gudang hiasan digunakan, bahkan lebih inventif.

Variasi pada dua tema (variasi ganda) nampaknya kurang biasa. Mereka dijumpai di antara hiasan dan bebas. Struktur mereka boleh berbeza. Persembahan bergantian dua, sebagai peraturan, bertentangan tema, dilanjutkan dengan variasi mereka yang bergantian (pergerakan II simfoni Haydn dengan tremolo timpani). Namun, dalam proses variasi, penggantian tema yang ketat dapat dilanggar (gerakan II dari Beethoven's Fifth Symphony). Pilihan lain adalah kemunculan tema kedua setelah serangkaian variasi pada tema pertama ("Kamarinskaya" oleh Glinka, "Variasi Symphonic" oleh Frank, Finok Prokofiev's Symphony-Concerto for Cello and Orchestra, "Islamey" oleh Balakirev) . Perkembangan selanjutnya juga dapat dilakukan dengan cara yang berbeza. Biasanya, dalam variasi berganda, "bentuk pelan kedua" (berbentuk bulat, tiga bahagian besar, sonata) dirasakan dengan lebih jelas.

Variasi pada tiga tema jarang berlaku dan mesti digabungkan dengan prinsip pembentukan yang lain. Pengalihan Balakirev pada Tiga Tema Rusia berdasarkan bentuk sonata dengan pengenalan.

BENTUK RONDO DAN RONDO

RONDO (bulatan) dalam bentuk yang paling umum dan dimediasi adalah idea putaran kosmik, yang telah terkandung dalam seni rakyat dan profesional. Ini adalah tarian melingkar, yang terdapat di antara semua orang di dunia, dan struktur teks lagu lagu dengan teks korus yang sama, dan bentuk puitis dari rondel. Dalam muzik, manifestasi manifestasi seperti rond mungkin yang paling pelbagai dan menunjukkan kecenderungan terhadap perubahan sejarah. Ini disebabkan sifatnya yang sementara. "Terjemahan" spasial "idea" ke dalam bidang temporal cukup spesifik dan paling jelas ditunjukkan dalam pengembalian satu tema berulang (tidak berubah atau bervariasi, tetapi tanpa perubahan watak yang ketara) setelah muzik, yang berbeza dari itu dalam satu atau tahap perbezaan yang lain.

Definisi bentuk RONDO terdapat dalam dua versi: umum dan lebih spesifik.

Definisi umum adalah BENTUK DALAM SATU TOPIK YANG DILAKUKAN SETIAP TIGA KALI, DIBAHAGIKAN OLEH MUZIK YANG BERBEZA DARI TEMA YANG DIPEROLEHI, sesuai dengan semua jenis sejarah rondo, dan keseluruhan bentuk rondo, termasuk sonata rondo.

Definisi khusus: BENTUK DALAM YANG SATU TOPIK DILAKUKAN PADA LETIH TIGA KALI, YANG DIPEROLEH DENGAN MUZIK YANG BERBEZA, hanya sesuai dengan bahagian penting dari rondo ayat dan rondo klasik.

Pengulangan tema yang berulang menimbulkan rasa kelengkapan, kebulatan. Tanda-tanda rondality luaran dapat dijumpai dalam bentuk muzik apa pun (bunyi tema intro dalam pengembangan dan dalam kod bentuk sonata, misalnya). Walau bagaimanapun, dalam banyak kes, pengembalian seperti itu berlaku secara organik (dengan pengulangan tengah dan pengulangan, yang tradisional untuk bentuk tiga bahagian, dan juga pada beberapa yang lain, yang akan dipertimbangkan kemudian). Rondality, seperti kebolehubahan, mudah menembus ke dalam pelbagai prinsip pembentukan.

Kepelbagaian sejarah pertama, "JEWEL" RONDO, tersebar luas di era Baroque, terutama dalam muzik Perancis. Nama ini cukup biasa dalam teks muzik (ayat 1, ayat 2, ayat 3, dll.). Sebilangan besar rondos bermula dengan REFRENO (tema berulang), antara kepulangannya - EPISOD. Oleh itu, bilangan bahagian ternyata ganjil, malah rondos kurang biasa.

Ayat rondo terdapat dalam muzik watak yang paling bervariasi, lirik, menari, scherzo yang bertenaga. Kepelbagaian ini, sebagai peraturan, tidak mengandungi kontras timbul. Episod biasanya dibina berdasarkan varian atau pengembangan berterusan dari tema refrain. RUJUKAN, sebagai peraturan, pendek (tidak lebih dari satu noktah) dan, di akhir ayat, terdengar di kunci utama. Ayat rondo cenderung berbilang bahagian (hingga 8-9 ayat), tetapi selalunya terhad kepada 5 bahagian yang diperlukan. Sebilangan besar rondos tujuh keping. Dalam sebilangan besar contoh, keseluruhan ayat (episod dan menahan diri) diulang, kecuali ayat terakhir. Dalam banyak rondos ayat, peningkatan panjang episod dapat diperhatikan (dalam Rameau, Couperin). Rancangan nada episod tidak memperlihatkan kecenderungan semula jadi; mereka boleh bermula pada kunci utama, dan pada kunci lain, ditutup dengan harmoni atau buka. Dalam rondo tarian, episod dapat lebih bebas.

Dalam muzik Jerman, ayat rondo kurang biasa. I.S. Contoh Bach adalah sedikit. Tetapi rondality dapat dilihat dalam bentuk konsert lama, walaupun mematuhi irama perkembangan yang berbeza (dalam ayat rondo episod cenderung menahan diri, "jatuh" ke dalamnya, dalam bentuk konsert lama, tema berulang mempunyai kesinambungan yang berbeza timbul dari itu), ia tidak mempunyai keteraturan irama stabil dan struktur kejelasan ayat rondo. Berbeza dengan "tingkah laku" nada yang tegas dari penolakan dalam bentuk konsert lama, temanya boleh dimulakan dengan kunci yang berbeza (misalnya di bahagian pertama Konsert Brandenburg Bach)

Fenomena khas adalah rondos Philip Emanuel Bach yang agak banyak. Mereka dibezakan oleh kebebasan dan keberanian rancangan tonal yang cukup besar dan, dalam praktiknya, mengharapkan beberapa ciri rondo percuma. Selalunya, penolakan menjadi lebih maju secara struktural (bentuk sederhana), yang membawanya lebih dekat dengan rondo klasik, tetapi pengembangan lebih jauh meninggalkan undang-undang struktur klasik.

Kepelbagaian sejarah kedua - CLASSIC RONDO - mendedahkan pengaruhnya terhadap bentuk homofonik lain (kompleks tiga bahagian, variasi, sebahagiannya sonata), dan dirinya secara aktif berinteraksi dengan bentuk homofonik yang lain (pada masa ini bentuk rondo-sonata adalah terbentuk dan menyebar secara aktif).

Dalam muzik klasik, perkataan RONDO mempunyai dua makna. Ini adalah nama FORM-STRUKTUR, sangat jelas dan pasti, dan nama GENRE muzik dengan tarian lagu, berasal dari scherzo, di mana terdapat tanda-tanda seperti rond, kadang-kadang hanya yang luaran. Ditulis dalam muzik lembaran, kata RONDO, sebagai peraturan, mempunyai makna genre. Struktur rondo klasik sering digunakan dalam bidang genre yang berbeza, dalam muzik lirik, misalnya (Mozart's Rondo in A minor, gerakan kedua dari Beethoven's Pathetique Sonata, dll.).

Rondo klasik terhad kepada bilangan bahagian minimum: tiga menahan diri, dipisahkan oleh dua episod, di samping itu, coda mungkin, kadang-kadang agak panjang (dalam beberapa rondos oleh Mozart dan Beethoven).

Pengaruh bentuk tiga bahagian yang kompleks ditunjukkan terutamanya dalam episod yang terang dan melegakan, serta dalam "pembesaran" bahagian - kedua-dua penahanan dan episod sering ditulis dalam salah satu bentuk mudah. Pelan tonal episod distabilkan, memperkenalkan kontras tonal. Yang paling khas adalah nada dengan nama yang sama dan nada makna subdominant (tentu saja, ada kunci lain juga).

Penolakan, sambil mengekalkan kestabilan nada, seperti dalam rondo ayat, lebih sering berubah, kadang-kadang ia berubah secara berurutan. Panjang refrain juga boleh berubah, terutama pada konduksi kedua (pengulangan bahagian bentuk sederhana, yang pada konduksi pertama, atau pengurangan satu tempoh dapat terjadi).

Pengaruh bentuk sonata ditunjukkan dalam kumpulan di mana pengembangan, sebagai peraturan, pengembangan tema penolakan berlaku. Keperluan teknikal untuk ligamen timbul selepas episod inotonal. Bagi Haydn, peranan ligamen adalah minimum, ligamen yang lebih maju terdapat di Mozart dan, terutamanya, di Beethoven. Mereka muncul tidak hanya setelah episod, tetapi juga mendahului episod dan kod, sering mencapai panjang yang cukup besar.

Haydn's Rondos paling mirip dengan bentuk tiga hingga lima bahagian yang kompleks dengan dua trio yang berbeza. Di Mozart dan Beethoven, episod pertama biasanya dibuka secara struktural dan harmoni, dan yang kedua lebih maju dan lengkap secara struktural. Perlu diperhatikan bahawa bentuk rondo klasik ditunjukkan oleh klasik Wina secara kuantitatif dengan sangat sederhana, dan bahkan lebih jarang disebut rondo (Mozart's Rondo in A minor, misalnya). Di bawah nama RONDO, yang mempunyai makna genre, sering terdapat bentuk seperti rond lain, lebih sering daripada yang lain, RONDO-SONATA, pertimbangan yang dianjurkan kemudian.

Rasa sejarah seterusnya, RONDO FREE, menggabungkan sifat-sifat ayat dan klasik. Dari klasik muncul kontras yang terang dan episod yang terungkap, dari ayat itu - graviti ke arah polyparty dan kerapangan menahan diri. Ciri-cirinya yang tersendiri adalah dalam perubahan penekanan semantik dari kebolehubahan kembalinya penolakan kepada kepelbagaian dan variasi kitaran makhluk. Dalam rondo percuma, penolakan memperoleh kebebasan nada, dan episod - peluang untuk berbunyi berulang kali (sebagai peraturan, tidak berturut-turut). Dalam rondo percuma, penolakan tidak hanya dapat dilakukan dalam bentuk singkatan, tetapi juga dilewati, akibatnya terdapat dua episod berturut-turut (baru dan "lama"). Dari segi kandungan, rondo percuma sering ditandai dengan gambar perarakan, karnival perayaan, pentas massa, dan bola. Nama rondo jarang muncul. Rondo klasik lebih meluas dalam muzik instrumental, agak jarang dalam muzik vokal, rondo percuma sering menjadi bentuk pemandangan opera yang diperluas, terutamanya dalam muzik Rusia abad ke-19 (dalam Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky). Kemungkinan bunyi episod berulang menyamakannya dengan "hak" dengan menahan diri. Perspektif rondo bebas yang baru membolehkan bentuk rondo klasik dipelihara (rondo klasik hampir sepenuhnya menggantikan rondo kopet) dan wujud dalam amalan seni.

Sebagai tambahan kepada jenis sejarah rondo yang dipertimbangkan, ciri utama rondo (tidak kurang dari tiga kali bunyi satu tema, yang dikongsi oleh muzik yang berbeza dengannya) hadir dalam banyak bentuk muzik, memperkenalkan tanda-tanda rondo seperti kurang atau lebih kelegaan dan kekhususan.

Terdapat tanda-tanda bulat dalam bentuk tiga bahagian, di mana pengulangan 1 bahagian dan 2-3, atau pengulangan 2-3 bahagian (tiga-lima bahagian) sangat tipikal. Pengulangan seperti itu sangat tipikal untuk bentuk ringkas, tetapi juga berlaku dalam bentuk yang kompleks (misalnya di Haydn). Terdapat juga tanda-tanda rondiformity dalam kitaran variasi berganda dengan persembahan alternatif dan variasi tema. Kitaran sedemikian biasanya berakhir dengan tema pertama atau variasi di atasnya. Tanda-tanda ini juga terdapat dalam bentuk tiga bahagian yang rumit dengan reprise disingkat menjadi satu tempoh, di mana bahagian pertama ditulis dalam bentuk tiga bahagian sederhana dengan pengulangan bahagian yang khas (Chopin's Polonaise op. 40 no. 2, sebagai contoh). Kelegaan seperti rond lebih menonjol dalam bentuk tiga bahagian ganda, di mana bahagian tengah dan reprise berbeza dalam bentuk nada dan / atau / panjang. Bentuk tiga bahagian ganda boleh ringkas (Chopin's Nocturne op. 27 No. 2) dan kompleks (Nocturne op. 37 No. 2).

Manifestasi yang paling menonjol dan spesifik seperti rond dalam BENTUK TIGA-BAHAGIAN DENGAN RUJUKAN. Penolakan semula, biasanya ditulis dalam bentuk noktah dalam kunci utama atau dengan nama yang sama, terdengar setelah setiap pergerakan bentuk tiga bahagian, sederhana (Chopin's Waltz op. 64 No. 2) atau kompleks (akhir Mozart's sonata dalam A jurusan).

BORANG SONATE

Di antara bentuk homofonik, sonata dibezakan oleh fleksibiliti, kepelbagaian dan kebebasan maksimum (dari segi jumlah bahan tematik, reka bentuk strukturnya, penempatan kontras), hubungan logik yang kuat antara bahagian, dan aspirasi penyebaran.

Akar sonata terbentuk dalam muzik barok. Dalam bentuk dua bahagian lama, dalam fugue dan sonata lama, peranan yang paling penting dimainkan oleh aktiviti hubungan tonal, yang mewujudkan prasyarat untuk perkembangan muzik yang organik dan bercita-cita tinggi.

Eksposisi sonata juga mengandungi nisbah dua pusat tonal yang memberikan nama kepada bahagian tematik - bahagian UTAMA dan bahagian SIDE. Terdapat saat-saat dalam eksposisi sonata yang dibezakan oleh fungsi, kelenturan, dan keanjalan yang signifikan. Ini, pertama sekali, pesta PEMIKIRAN, dan selalunya SISI, yang mana boleh menjadi rumit oleh "zon patah tulang", yang menyumbang kepada struktur yang lebih besar.

Bahagian UTAMA selalu memiliki sifat KARAKTER, dalam banyak aspek menentukan bukan sahaja aliran bentuk sonata, tetapi, selalunya, keseluruhan kitaran.

Dalam hubungan tonal-harmonik, pihak utama dapat menjadi monoton dan memodulasi, ditutup dan terbuka, yang menentukan aspirasi penyebaran yang lebih besar atau keteraturan dan fragmentasi struktur aliran yang lebih besar.

Dalam pengertian semantik, pihak-pihak utama adalah HOMOGENEOUS dan CONTRAST, yang menentukan impulsif penyebaran yang besar. Panjang bahagian-bahagian utama berbeza-beza - dari satu ayat (dalam Sonata Pertama Beethoven, misalnya) hingga bentuk sederhana yang diperluas (Sonata Kedua Belas Mozart, simfoni Tchaikovsky) dan kompleks tematik (Sonata Kelapan Prokofiev, simfoni Shostakovich). Walau bagaimanapun, lebih kerap daripada itu, pihak utama mewakili TEMPOH struktur tertentu.

Fungsi utama LINKING BANYAK - MENINGKATKAN KESTABILAN TONE-HARMONIK - boleh dijalankan walaupun tanpa bahagian ini, beralih ke hujung bahagian utama modulasi atau terbuka. Tetapi selain fungsi utama, TAMBAHAN juga boleh dilakukan. Ini adalah - a) PEMBANGUNAN BANYAK UTAMA, b) PENYELESAIAN BANYAK UTAMA, c) - PENDAHULUAN KONTRAK PEMBEDAHAN, d) PERSEDIAAN TEMA INTONASI DARI BANYAK SISI, yang boleh digabungkan dan digabungkan satu sama lain dalam pelbagai cara-cara. Pesta penghubung boleh dibina berdasarkan unsur-unsur pihak utama atau bahan bebas, baik yang timbul maupun latar belakang. Bahagian ini bukan sahaja dapat menghubungkan pihak utama dan sekunder (berfungsi sebagai peralihan yang lancar di antara mereka), tetapi juga membahagikan "wilayah" tematik ini, atau berdekatan dengan salah satu daripadanya. Tidak semestinya di bahagian penghubung terdapat modulasi pada kunci bahagian sisi. Biasanya, di bahagian penyambung, ketidakstabilan tonal-harmonik meningkat dan kehadiran beberapa jenis struktur lengkap dianggap tidak biasa. Walau bagaimanapun, dengan fungsi kontras bayangan yang ketara, tidak jarang berlaku tempoh modulasi di bahagian penghubung (dalam pergerakan pertama dan kedua Sonata Ketujuh Beethoven, misalnya, di Sonata Keempat Belas Mozart K-457), dan kelegaan intonasi-melodi boleh menjadi lebih cerah daripada pesta utama. Panjang bahagian penyambung berbeza-beza (dari ketiadaan lengkap atau pembinaan yang sangat pendek, dalam Beethoven's Fifth Symphony, Schubert's "Unfinished" Symphony, misalnya), hingga pembinaan yang melebihi bahagian utama. Dalam hal ini, perjalanan eksposur sonata, pembahagian strukturnya menjadi lebih pelbagai.

PIHAK SISI, sebagai peraturan, terungkap dalam kunci makna dominan. Ia dapat diwakili oleh versi tonal dan bertekstur baru dari bahagian utama (dalam bentuk sonata satu tema) atau dengan tema baru atau oleh beberapa tema, hubungannya antara satu sama lain sangat berbeza. Selalunya, perjalanan bahagian sisi rumit oleh pencerobohan unsur-unsur bahagian utama atau penyambung, pergeseran harmonik tajam, dan dramatisasi semantik. Ini mengurangkan kestabilan kumpulan sisi, mengembangkannya dan menggambarkan perkembangan selanjutnya. Selalunya, zon patah tulang yang besar muncul dalam muzik yang sama sekali tidak dramatik, tetapi di kawasan yang sangat ceria (contohnya, dalam piano sonata Haydn di D major). Fenomena seperti zon patah tulang ini sering berlaku, tetapi sama sekali tidak wajib. Bentuk muzik khas agak jarang berlaku di bahagian sisi, walaupun tidak dikecualikan. Oleh itu, seseorang dapat menjumpai bentuk periode (jangka masa berulang di bahagian akhir akhir Piano Sonata Pertama Beethoven, di bahagian perlahan Sonata Ketujuh), bentuk tiga bahagian (dalam Simfoni Kelima dan Keenam Tchaikovsky).

BAHAGIAN AKHIR, yang menegaskan nada nada bahagian sisi, memperkenalkan percanggahan antara watak akhir muzik dan keterbukaan nada pada bahagian besar, menjadikannya secara logik diperlukan untuk aliran bentuk muzik yang lebih jauh. Dalam arti kumpulan terakhir, ia dapat merujuk langsung ke kelompok sisi, atau keseluruhan eksposisi. Dalam muzik klasik, bahagian penutup biasanya laconic. Bagi mereka, cadancing berulang adalah perkara biasa. Bahan tematik boleh bebas (lega atau latar belakang) atau berdasarkan elemen tema yang sudah dibunyikan. Kemudian, panjang bahagian akhir kadang kala bertambah (di beberapa sonata Schubert, misalnya) dan menjadi bebas dari segi nada.

Tradisi muzik klasik dan kemudian yang kuat adalah pengulangan pameran sonata. Oleh itu, pada volt pertama permainan terakhir, sering kali terdapat kunci utama. Sudah tentu, dalam muzik klasik pengulangan eksposisi tidak selalu berlaku (tidak, misalnya, dalam beberapa sonata Beethoven yang kemudian; eksposisi, sebagai peraturan, tidak diulang dalam bentuk sonata dengan lambat).

PEMBANGUNAN - bahagian yang sangat percuma mengenai penggunaan bahan tematik, cara pengembangan, rancangan nada, pembahagian struktur dan pengembangan. Harta umum dari perkembangan tersebut adalah AMPLIFIKASI ketidakstabilan TONE-HARMONIK. Selalunya, perkembangan bermula dengan pengembangan titik tematik dan nada eksposisi "dengan pengembangan unsur-unsur sama ada bahagian utama atau terakhir dalam kunci akhir pameran, dengan nama yang sama dengannya, atau dengan nama yang sama dengan kunci utama. Seiring dengan pengembangan perkembangan, varian dan kelanjutan-varian sering digunakan, tema-tema baru muncul, seperti yang dinyatakan, sering dalam bentuk periode modulasi (lihat pengembangan gerakan pertama Beethoven's Fifth dan Ninth Piano Sonatas ). Dalam pengembangan, kedua-dua bahan tematik eksposisi dapat berkembang, dan, terutama, satu tema atau elemen tematik (separuh dari pengembangan Mozart's Ninth Piano Sonata K-311 didasarkan pada pengembangan motif terakhir dari bahagian akhir) . Perkembangan peniruan-polifonik elemen tematik, serta penyatuan unsur-unsur tema yang berbeza menjadi satu, cukup tipikal. Rancangan pengembangan nada sangat pelbagai dan dapat dibina secara sistematik (berdasarkan nada nisbah ketiga, misalnya) atau percuma. Mengelakkan nada utama dan penghilangan warna modal secara umum agak biasa. Perkembangan dapat digabungkan atau dibahagikan kepada beberapa formasi yang dipisahkan secara kausal (biasanya dua atau tiga). Panjang perkembangannya berbeza-beza, tetapi minimumnya adalah sepertiga dari pendedahan.

Banyak perkembangan berakhir dengan pra-acara, sering kali berlanjutan. Struktur harmonik mereka tidak terhad kepada pendahulu yang dominan, tetapi boleh menjadi jauh lebih kompleks, mempengaruhi sebilangan nada. Tanda khas bahagian pra-biasa adalah ketiadaan unsur-unsur melodi lega, "paparan" dan peningkatan tenaga harmonik, yang membuat kita mengharapkan "acara" muzik lebih lanjut.

Kerana keanehan bermulanya kejutan itu, ia dapat dirasakan dengan lebih atau kurang keindahan atau kejutan.

Tidak seperti bentuk homofonik yang lain, rekapitulasi dalam sonata tidak tepat. Sekurang-kurangnya, ia mengandungi perubahan pada rancangan pendedahan nada. Bahagian sampingan, sebagai peraturan, dilakukan pada kunci utama, mempertahankan atau mengubah pewarnaan fret pendedahan. Kadang-kadang bahagian sisi boleh berbunyi dengan kunci subdominant. Seiring dengan perubahan nada dalam reprise, perkembangan varian dapat terjadi, yang mempengaruhi bahagian utama dan bahagian penghubung. Mengenai panjang bahagian ini, pengurangan dan pengembangannya dapat terjadi. Perubahan serupa mungkin berlaku pada kumpulan sisi, tetapi tidak biasa; bagi kumpulan sisi, perubahan variasi-variasi lebih biasa.

Terdapat juga varian spesifik sonata reprises. Ini adalah reprise MIRROR, di mana bahagian utama dan sisi dibalikkan, setelah bahagian sisi yang memulakan reprise, bahagian utama biasanya mengikuti, selepas itu bahagian akhir diikuti. Kejutan yang DITURUNKAN habis di bahagian sisi dan bahagian akhir. Di satu pihak, teguran yang disingkat adalah, sebagaimana adanya, warisan dari bentuk sonata lama, di mana tonal reprise itu sendiri bertepatan dengan bunyi bahagian sisi pada kunci utama. Namun, dalam muzik klasik, singkatan yang disingkat agak jarang berlaku. Teguran yang disingkat ini dapat dijumpai di semua piano dan sonatas Chopin untuk selo dan piano.

Dalam muzik klasik, pengulangan dan perkembangan dengan teguran tidak jarang berlaku. Tetapi tradisi ini ternyata kurang kuat daripada pengulangan pameran. Keberkesanan pengulangan sonata, perubahan nisbah semantik bahagian tematik, penafsiran dramatik bentuk sonata menghilangkan pengulangan perkembangan dengan pengulangan keunikan organik.

KOD dalam bentuk sonata boleh sangat beragam, baik dari segi bahan tematik dan panjangnya (dari beberapa bar, hingga konstruksi terperinci setanding dengan ukuran pengembangan).

Dalam proses perkembangan sejarah bentuk sonata, kecenderungan pengasingannya terungkap, yang jelas terserlah sejak era romantisme (Schumann, Schubert, Chopin). Di sini, mungkin ada dua arah: "dramatik" (Schumann, Chopin, Liszt. Tchaikovsky, Mahler, Shostakovich) dan "epik" (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiev). Dalam tafsiran "epik" mengenai sonata terdapat sejumlah tematik, penyebaran yang tidak tergesa-gesa, kaedah pengembangan varian-variasi

PELBAGAI BENTUK SONAT

Dari ketiga varietas tersebut (bentuk sonata tanpa penjelasan, bentuk sonata dengan episod dan bukannya penjelasan, dan bentuk sonata dengan pendedahan berganda), yang terakhir menerima penggunaan sejarah dan terhad genre, berlaku hampir secara eksklusif pada pergerakan pertama konsert klasik untuk instrumen solo dengan orkestra. Mendelssohn adalah yang pertama meninggalkan bentuk sonata pendedahan berganda dalam Konsert Biola. Sejak itu, ia tidak lagi menjadi "wajib" di bahagian pertama konsert, walaupun terdapat dalam muzik kemudian (seperti, misalnya, di Cello Concerto Dvořák, yang ditulis pada tahun 1900).

Yang pertama, eksposisi orkestra digabungkan dengan fungsi PENDAHULUAN, yang sering menentukan jangka pendek, "ringkas" dari bahan tematik, "keliru" rancangan tonal yang kerap (bahagian sisi juga dapat dibunyikan dalam kunci utama, atau sekurang-kurangnya kembali ke kunci utama Eksposisi kedua dengan penyertaan solois, sebagai peraturan, dilengkapi dengan bahan tematik baru, sering di semua bahagian pameran, yang khas untuk konsert Mozart. Dalam konsertnya, yang kedua eksposisi selalunya jauh lebih luas daripada yang pertama. pameran orkestra lebih besar, tetapi pembaharuan bahan tematik dapat dilihat di dalamnya (contohnya, dalam Konsert Kedua untuk Piano dan Orkestra, panjang eksposisi orkestra adalah 89 ukuran, eksposisi kedua adalah 124). Dalam bentuk sonata jenis ini, peralihan ke pembangunan lebih lancar. mendedahkan perbezaan yang signifikan dari bentuk sonata biasa hingga akhir reprise atau coda, di mana semasa jeda umum orkestra, CADENCE solois itu terungkap, penerangan-fantasi virtuoso tema dibunyikan. Sebelum Beethoven, irama kebanyakannya tidak direkodkan, tetapi disempurnakan oleh pemain solo (yang juga pengarang muzik). "Pemisahan" profesi pelaku dan komposer, semakin ketara pada awal abad ke-19, kebetulan menyebabkan pengasingan irama tematik sepenuhnya, kepada demonstrasi kebajikan "akrobatik", yang tidak banyak dilakukan dengan tematik konsert. Dalam semua konsert Beethoven, irama itu adalah karya pengarang. Dia juga menulis kaden untuk sejumlah konsert Mozart. Bagi banyak konsert Mozart, ada kadet pengarang yang berbeza, yang ditawarkan untuk pilihan pemain (Beethoven cadenzas, , Alber dan lain-lain).

BENTUK SONATA TANPA PERKEMBANGAN berlaku dalam muzik yang sangat berbeza. Dalam muzik lirik perlahan, perkembangan variasi temaisme sering berlaku. Dalam muzik gerakan aktif, penjelasan "meresap" ke dalam eksposisi dan reprise (dikembangkan, bahagian pengembangan "pengembangan", zon patah pada bahagian sisi), dan juga beralih ke kod. Di antara paparan (dalam muzik klasik pergerakan pantas, sering diulang) dan reprise ada kaitan perkembangan, panjangnya kurang dari sepertiga paparan. Kehadirannya sebahagian besarnya disebabkan oleh rancangan nada (jika bahagian sisi dan akhir tidak terdengar dalam kunci dominan). Dalam beberapa kes, permainan akhir secara langsung berkembang menjadi banyak (seperti, misalnya, dalam pembukaan "The Barber of Seville" dan "The Thief Magpie" oleh Rossini). Versi bentuk sonata ini (tanpa pengembangan) boleh didapati sebagai mana-mana bahagian kitaran sonata-simfonik, operasi opera dan karya individu. Dalam muzik orkestra, perkenalan kadang-kadang dijumpai (sebagai contoh kepada The Barber of Seville Rossini).

BORANG SONATA DENGAN EPISOD DI ATAS PEMBANGUNAN

Versi bentuk sonata ini tidak diragukan lagi mengungkapkan pengaruh bentuk tiga bahagian yang kompleks, pengenalan kontras terang pada bahagian besar. Terdapat juga hubungan dengan varian yang berbeza dari bentuk tiga bahagian yang kompleks. Jadi, dalam bentuk sonata dengan episod, bukannya berkembang dengan cepat, episod biasanya menyerupai TRIO bentuk tiga bahagian yang kompleks dengan kemandirian nada dan kelengkapan struktur (seperti, misalnya, pada final Piano Sonata Pertama Beethoven ). Dalam muzik perlahan - EPISOD bentuk tiga bahagian yang kompleks - keterbukaan tonal-harmonik dan struktur (seperti, misalnya, pada bahagian kedua piano sonata Mozart K-310). Episod yang ditutup secara struktural biasanya diikuti oleh tautan pengembangan atau perkembangan kecil (misalnya di final Sonata Pertama Beethoven). Dalam beberapa kes, ada episod yang melampaui bentuk sederhana (dalam gerakan pertama Shostakovich's Seventh Symphony - variasi pada soprano ostinato). Versi bentuk sonata ini digunakan serupa dengan yang lain - di bahagian kitaran sonata-simfonik, operasi opera dan karya individu.

RONDO SONATA

Di RONDO SONATA, kedua prinsip formatif berada dalam keadaan DYNAMIC BALANCE, yang menghasilkan sebilangan besar variasi. Kebulatan biasanya mempengaruhi genre sifat tema, lagu dan tarian, menakutkan. Hasilnya - kelengkapan struktur - bahagian utamanya adalah bentuk yang sangat sederhana, selalunya dengan pengulangan bahagian yang khas untuknya. Penguasaan kejujuran dapat terserlah pada bahagian sisi yang kurang maju dan pendek (seperti pada akhir akhir Beethoven's Ninth Piano Sonata). Eksposisi diikuti oleh EPISODE, sering ditutup secara struktur, atau DUA EPISOD dipisahkan oleh permainan utama. Dengan sonata yang dominan, sebagai peraturan, eksposisi mengandungi bahagian penghubung yang diperluas, beberapa tema bahagian sisi, zon patah di dalamnya, PEMBANGUNAN mengikuti setelah eksposisi, proses pengembangan juga mungkin dilakukan dalam kod. Dalam banyak kes, terdapat kesamaan kedua-dua prinsip tersebut, dan setelah pendedahan di bahagian seterusnya, ciri pengembangan dan episod bercampur. Yang kurang biasa adalah versi "REDUCED" dari rondo sonata, yang terdiri daripada eksposisi dan penegakan cermin. Hubungan mungkin berlaku di antara mereka (final Sonata piano Mozart di C minor K-457).

Mari kita pergi ke memeriksa eksposisi, yang jelas berbeza dari sonata. Di Rondo Sonata secara tematik dan nada ditutup, diakhiri dengan BAHAGIAN UTAMA DI Nada UTAMA (hujungnya boleh dibuka dan berfungsi sebagai peralihan fleksibel ke bahagian seterusnya). Sehubungan dengan itu, fungsi kumpulan terakhir diubah. Permulaannya menegaskan tonaliti bahagian sekunder, dan kesinambungan kembali ke kunci utama, menuju ke eksposisi akhir bahagian utama. Dalam sonata rondo Mozart, sebagai peraturan, bahagian penutupnya sangat maju, Beethoven kadang-kadang kekurangan bahagian penutup (seperti pada akhir sonata kesembilan, misalnya). Eksposisi rondo-sonata TIDAK PERNAH DILAKSANAKAN (pengulangan eksposisi sonata secara historis dipelihara untuk masa yang sangat lama).

Kejutan sonata rondo dapat mengekalkan kedua-dua persembahan bahagian utama dengan perubahan nisbah tonal yang khas dari reprise sonata. Walau bagaimanapun, salah satu petunjuk utama permainan boleh dilangkau. Sekiranya pengaliran kedua bahagian utama terlepas, maka reprise sonata biasa terbentuk. Sekiranya pertunjukan pertama bahagian utama terlewatkan, PERBAIKAN MIRROR terbentuk (dalam sonata rondo ia berlaku lebih kerap daripada dalam bentuk sonata). KODA - bahagiannya tidak terkawal dan boleh jadi mana-mana.

Bentuk rondo-sonata paling kerap dijumpai di pusingan putaran sonata-simfoni. Ini adalah sonata rondo yang berada di bawah genre sebutan RONDO. Rondo sonata kurang biasa dalam karya individu (symphonic scherzo Duke, "The Sorcerer's Apprentice", sebagai contoh, atau kitaran bukan sonata (bahagian kedua dari Lagu dan Rhapsody Myaskovsky)., Rondo sonata dengan PEMBANGUNAN, rondo sonata dengan CIRI-CIRI PERKEMBANGAN DAN EPISODE, rondo sonata dengan DUA EPISOD (atau dengan episod dan perkembangan, dalam satu urutan atau yang lain), "REDUCED" rondo sonata.

Pameran sonata rondo di final Prokofiev's Sixth Piano Sonata dibina secara individu. Bahagian utama muncul selepas masing-masing dari tiga tema bahagian sisi, membentuk rondo bebas (dalam reprise, bahagian sisi terdengar berturut-turut).

BORANG SIKLIK

Bentuk siklik disebut bentuk yang terdiri daripada beberapa, biasanya bebas di bahagian tematik dan membentuk bentuk, dipisahkan oleh jeda yang tidak diatur yang mengganggu aliran waktu muzik (bar berganda dengan garis kanan "berani"). Semua bentuk kitaran merangkumi kandungan yang lebih bervariasi dan pelbagai aspek, disatukan oleh maksud seni.

Beberapa bentuk kitaran dalam bentuk yang paling umum merangkumi konsep pandangan dunia, Misa, misalnya, theosentric, kemudian - kitaran sonata-simfoni - antroposentrik.

Prinsip asas penyusunan bentuk kitaran adalah KONTRAK, EKSPRESI YANG MENGUBAH ISTGORIK DAN MEMPENGARUHI PERBEZAAN MAKSUD EKSPRESI MUZIKAL.

Bentuk siklik menjadi meluas pada zaman Baroque (akhir abad ke-16 - awal abad ke-17). Mereka sangat pelbagai: kitaran dua bahagian dengan fugue, concerti grossi, konsert untuk instrumen solo dengan orkestra, suite, partitas, solo dan ensemble sonata.

Akar dari banyak bentuk kitaran terletak pada dua jenis operasi opera abad ke-17, yang disebut Perancis (Lully) dan Itali (A. Stradella, A. Scarlatti), menggunakan kontras tempo yang ditaip. Dalam overture Perancis, yang paling ketara adalah nisbah bahagian perlahan pertama (sungguh menyedihkan) dan detik polifonik cepat (biasanya fugue), kadang-kadang diakhiri dengan Adagio pendek (kadang-kadang berdasarkan bahagian pertama). Nisbah tempo jenis ini, mengulanginya, menjadi sangat tipikal untuk ensemble sonatas dan Concerti grossi, biasanya terdiri dari 4 bahagian. Dalam grossi konser Corelli, Vivaldi, Handel, fungsi pembukaan jelas dinyatakan pada pergerakan pertama. Ia berkembang bukan hanya kerana kecepatan yang perlahan, panjang yang agak pendek, tetapi juga keterbukaan harmonik yang kadang-kadang dihadapi.

Konsert 6 Brandenburg I.S. Bach (1721), di mana semua bahagian pertama tidak hanya ditulis dengan cepat, tetapi yang paling maju, diperpanjang, menentukan perkembangan selanjutnya dari kitaran. Fungsi pergerakan pertama (dengan perbezaan dalam pembentukan dalaman) menjangkakan fungsi pergerakan pertama dalam kitaran sonata-simfonik kemudian.

Pengaruh hubungan tempo jenis ini di suite dan partitas yang berdekatan dengannya agak kurang ketara. Dalam nisbah tarian "wajib" - kontras tempo-irama yang berulang-ulang dan meningkat: allemand dua rentak yang sederhana perlahan digantikan oleh lonceng tiga ketukan yang cukup cepat, sarabanda tiga ketukan yang sangat perlahan - pertunjukan yang sangat pantas (biasanya dalam ukuran enam, dua belas-beat, menggabungkan dua dan tiga-beat). Walau bagaimanapun, kitaran ini cukup percuma dalam jumlah bahagian. Selalunya terdapat bahagian pengenalan (prelude, prelude and fugue, fantasy, synphony), dan antara sarabanda dan gigue ada yang disebut "plug-in", tarian yang lebih moden (gavotte, minuet, bure, rigodon, lure, musette ) dan arias. Selalunya terdapat dua tarian sisipan (khas untuk minuet dan gavottes), pada akhir yang kedua terdapat petunjuk pengulangan yang pertama. Bach menyimpan semua tarian "wajib" di suite-suitenya, komposer lain menangani mereka dengan lebih bebas, termasuk hanya satu atau dua daripadanya.

Dalam partitas, di mana semua tarian "wajib" sering dipertahankan, lingkaran genre nombor yang dimasukkan jauh lebih luas, misalnya, rondo, capriccio, burlesque.

Pada prinsipnya, dalam suite (baris) tarian sama, tidak ada pelbagai fungsi. Namun, fungsi tertentu mula terbentuk. Oleh itu, sarabanda menjadi pusat lirik suite. Ini sangat berbeza dengan prototaip rumah tangga terkendali, berat dan serius dengan kelembutan, kecanggihan, keanggunan bertekstur, yang terdengar dalam daftar menengah-tinggi. Selalunya, saraband mempunyai hiasan ganda, yang meningkatkan fungsinya sebagai pusat lirik. Dalam jig (yang paling "biasa" dalam asal - tarian pelaut Inggeris), yang paling cepat, berkat tenaga, jisim, polifoni aktif, fungsi akhir terbentuk.

Nisbah tempo OVERTURE ITALIAN, yang merangkumi tiga bahagian (ekstrim - cepat, polifonik, tengah - perlahan, merdu), masuk ke dalam tiga bahagian kitaran konsert untuk instrumen solo (lebih jarang, untuk dua atau tiga pemain solo) dengan orkestra. Walaupun terdapat perubahan bentuk, kitaran konsert tiga bahagian secara umum tetap stabil dari abad ke-17 hingga era romantis. Karakter aktif dan kompetitif pergerakan pertama tidak diragukan lagi sangat dekat dengan sonata tudung klasik.

Tempat istimewa diduduki oleh kitaran dua bahagian dengan fugue, di mana kontras mendasarnya terdapat dalam pelbagai jenis pemikiran muzik: lebih bebas, improvisasi, kadang-kadang lebih homofonik dalam pergerakan pertama (awal, toccata, fantasi) dan disusun secara lebih logik dalam pelarian. Nisbah tempo sangat pelbagai dan menentang tipifikasi.

Pembentukan kitaran sonata-simfoni dipengaruhi secara signifikan oleh bahagian pertama konsert untuk instrumen solo dan orkestra (sonata Allegri symphonies masa depan), suite liris (prototaip symphonic Andanti), gigi aktif, bertenaga (prototaip final) . Pada tahap tertentu, simfoni juga menunjukkan pengaruh Concerti grossi dengan bahagian pembukaan mereka yang perlahan. Banyak simfoni klasik Wina bermula dengan pengenalan lambat dengan panjang lebar (terutamanya Haydn's). Pengaruh suite juga dapat dilihat dengan adanya minuet sebelum final. Tetapi konsep konsep dan penentuan fungsional bahagian dalam kitaran sonata-simfonik adalah berbeza. Kandungan suite, yang telah didefinisikan sebagai DIVERSITY of UNITY, dalam kitaran sonata-simfoni dapat dirumuskan sebagai UNITY of DIVERSITY. Bahagian-bahagian kitaran sonata-simfoni jauh lebih ketat diselaraskan secara fungsional. Peranan genre-semantik bahagian mencerminkan aspek utama kewujudan manusia: tindakan (Homo agens), perenungan, pemikiran (Homo sapiens), rehat, bermain (Homo ludens), seseorang dalam masyarakat (Homo communis).

Kitaran simfonik mempunyai profil tempo tertutup, berdasarkan prinsip JUMP AND FILL. Penentangan semantik antara Allegri gerakan pertama dan Andanti ditekankan tidak hanya dengan nisbah tempo yang tajam, tetapi juga, sebagai peraturan, oleh kontras palatonal.

Kitaran simfonik dan ruang sebelum Beethoven berbeza antara satu sama lain. Berdasarkan kaedah persembahan (orkestra), simfoni selalu menganggap semacam "publisiti" yang serupa dengan persembahan teater. Karya ruang dibezakan oleh pelbagai dan kebebasan, yang menjadikan mereka lebih dekat dengan genre sastera naratif (secara konvensional, tentu saja), ke "keintiman" dan lirik peribadi yang lebih besar. Kuartet paling dekat dengan simfoni, ensembel lain (trio, quintet dari komposisi yang berbeza) tidak begitu banyak dan, selalunya, lebih dekat dengan suite yang lebih bebas, serta pengalihan, serenade dan genre muzik orkestra lain.

Dalam sonata piano dan ensemble, sebagai peraturan, terdapat 2-3 pergerakan. Pada pergerakan pertama, yang paling umum adalah bentuk sonata (selalu dalam simfoni), tetapi ada juga bentuk lain (kompleks tiga bahagian, variasi, rondo oleh Haydn dan Mozart, variasi oleh Beethoven, misalnya).

Bahagian utama pergerakan pertama simfoni selalu dalam Allegro tempo. Di sonata ruang, penunjukan tempo Allegro juga agak kerap, tetapi terdapat juga sebutan tempo yang lebih tergesa-gesa. Dalam sonata solo dan ruang, tidak jarang menggabungkan peranan genre fungsional dalam satu gerakan (lirik dan tarian, tarian dan akhir, misalnya). Dari segi kandungan, kitaran ini lebih beragam, ia menjadi seperti "makmal" untuk pengembangan kitaran selanjutnya. Contohnya, genre scherzo muncul buat pertama kalinya dalam piano sonatas Haydn. Kemudian scherzo akan menjadi bahagian penuh dari kitaran sonata-symphonic, hampir menggantikan minuet. Scherzo merangkumi elemen permainan semantik yang lebih luas (dari suka bermain sehari-hari hingga permainan kekuatan kosmik, seperti dalam Simfoni Kesembilan Beethoven). Sekiranya Haydn dan Mozart tidak mempunyai sonata empat pergerakan, maka sudah lama sonata piano Beethoven menggunakan hubungan tempo dan genre khas simfoni.

Dalam perkembangan sejarah selanjutnya dari kitaran sonata-simfoni (bermula dengan Beethoven), ada "percabangan" (dengan "akar" umum) menjadi cabang "tradisional", memperbaharui kandungan dari dalam dan lebih radikal, "inovatif". Dalam "tradisional" terdapat peningkatan dalam gambar lirik, epik, perincian genre sering diperkenalkan (roman, waltz, elegy, dll.), Tetapi bilangan bahagian tradisional dan peranan semantik dipelihara. Berkaitan dengan kandungan baru (lirik, epik), bahagian pertama kehilangan tempo yang tidak stabil, sambil mengekalkan intensitas pengembangan prosedur dan makna bahagian yang menentukan keseluruhan kitaran. Oleh itu, scherzo menjadi bahagian kedua, mengalihkan kontras umum lebih mendalam ke dalam kitaran, antara bahagian perlahan (yang paling peribadi) dan akhir massa cepat, yang memberikan pengembangan kitaran aspirasi yang lebih besar (nisbah minuet dan akhir, sering juga menari, lebih sepihak, mengurangkan perhatian pendengar).

Dalam simfoni klasik, pergerakan pertama adalah yang paling tipikal dari segi bentuk (sonata dan varietasnya, pelbagai bentuk pergerakan pertama dari sonata ruang disebut di atas). Dalam minuets dan scherzos, bentuk tiga bahagian kompleks mendominasi (tentu saja, bukan tanpa pengecualian). Bahagian paling lambat (bentuk sederhana, kompleks, variasi, rondo, sonata dalam semua jenis) dan final (sonata dengan varieti, variasi, rondo, rondo-sonata, kadang-kadang tiga bahagian yang kompleks) dibezakan oleh pelbagai bentuk formasi yang paling besar.

Dalam muzik Perancis abad ke-19, sejenis simfoni tiga bahagian dikembangkan, di mana pergerakan kedua menggabungkan fungsi perlahan (bahagian ekstrim) dan tarian-scherzo (tengah). Itulah simfoni David, Lalo, Franck, Bizet.

Di cabang "inovatif" (sekali lagi perlu mengingat kesamaan "akar"), perubahan secara lebih nyata akan kelihatan. Selalunya ia berlaku di bawah pengaruh programatik (Beethoven's Sixth Symphony, Fantastic, Harold in Italy, Berlioz's Funeral Triumphal Symphony), komposisi dan reka bentuk yang tidak biasa (Beethoven's Ninth Symphony, Mahler's Second, Third, Fourth Symphonies. "Doubling" of parts, in penggantian atau simetri (beberapa simfoni Mahler, Simfoni Ketiga Tchaikovsky, Simfoni Kedua Scriabin, beberapa simfoni Shostakovich), sintesis genre yang berbeza (symphony-cantata, symphony-concert).

Menjelang pertengahan abad ke-19, kitaran sonata-simfoni memperoleh kepentingan genre yang paling konseptual, membangkitkan sikap hormat terhadap dirinya sendiri, yang membawa kepada penurunan kuantitatif tertentu dalam kitaran sonata-simfoni. Tetapi ada sebab lain yang berkaitan dengan estetika romantis, yang berusaha menangkap keunikan setiap saat. Walau bagaimanapun, fleksibiliti makhluk hanya dapat diwujudkan dalam bentuk kitaran. Fungsi ini berjaya dilakukan oleh suite baru, yang dibezakan oleh fleksibiliti dan kebebasan yang luar biasa (tetapi bukan anarki), menangkap perbezaan dalam semua kepelbagaian manifestasi mereka. Selalunya, suite dibuat berdasarkan muzik dari genre lain (untuk persembahan dramatik, opera dan balet, kemudian berdasarkan muzik untuk filem). Suite baru beragam dari segi komposisi persembahan (orkestra, solo, ensemble), dapat diprogramkan dan tidak diprogramkan. Suite baru menjadi meluas dalam muzik abad ke-19 dan ke-20. Perkataan "suite" tidak boleh digunakan dalam tajuk ("Rama-rama", "Karnival", Kreislerian, Potongan Fantastik, Karnival Vienna, Album untuk Belia dan karya lain oleh Schumann, Tchaikovsky's Seasons, Gambar di Pameran oleh Mussorgsky). Banyak pilihan miniatur (pendahuluan, mazurkas, nokturnes, etude) pada dasarnya serupa dengan suite baru.

Suite baru ini bergerak ke arah dua tiang - satu kitaran miniatur, dan sebuah simfoni (kedua-dua suite Grieg dari muzik ke drama Ibsen, Peer Gynt, Scheherazade dan Antar oleh Rimsky-Korsakov, misalnya).

Kitaran vokal serupa dengan organisasi, baik "plot" ("The Beautiful Miller Woman" oleh Schubert, "Love and the Life of a Woman" oleh Schumann) dan digeneralisasikan ("Winter Way" oleh Schubert, "Love of a Poet "oleh Schumann), serta kitaran paduan suara dan beberapa cantatas.

Selalunya dalam muzik barok, dan juga muzik klasik dan kemudian, tidak mustahil untuk menentukan jumlah bahagian, kerana pernyataan attacca, yang sering terjadi, tidak mengganggu aliran masa muzik persepsi. Juga, sering kali berlaku bahawa muzik, bebas dari tematik dan, dalam bentuk yang besar, dibahagikan dengan dua ciri bar halus (Sinphony dari Bach's Partita di C minor, Mozart's Sonata untuk biola dan piano di A minor / K-402 /, Fantasi dalam C minor / K-457 /, Soneth Beethoven untuk cello dan piano op. 69, op. 102 No. 1 dan banyak karya lain oleh pengarang yang berbeza), yang membawa kepada pembentukan bentuk individu (percuma). Mereka boleh dipanggil komposit kontras (istilah V.V. Protopopov) atau berterusan-siklik.

Prestasi bahagian individu dari kerja kitaran dibenarkan, tetapi kitaran secara keseluruhan disatukan oleh REKA BENTUK ARTISTIK, PELAKSANAAN YANG DIBERIKAN OLEH MAKLUMAT MUZIK.

Kesatuan dapat dimanifestasikan dengan cara umum: melalui tempo, panggilan kiasan bahagian, prinsip harmonik yang serupa, rancangan nada, struktur, organisasi metro-irama, hubungan intonasional di semua bahagian dan, terutama, dalam bentuk yang ekstrem. Jenis kesatuan ini adalah UMUM. TELAH TELAH DITANGGUHKAN DALAM BENTUK SIKLIK BAROQUE dan merupakan syarat yang diperlukan untuk nilai artistik bentuk-bentuk siklik pada era apa pun.

Tetapi kesatuan kitaran dapat diwujudkan dengan lebih jelas dan konkrit: dengan bantuan tema muzik rentas, kenangan, atau, lebih jarang, pendahulu. Jenis kesatuan ini berkembang dalam proses pengembangan dan komplikasi bentuk muzik instrumental, pertama kali muncul di Beethoven (dalam Simfoni Kelima dan Kesembilan, beberapa sonata dan kuartet). Di satu pihak, prinsip kesatuan THEMATIC (dipertimbangkan secara terperinci oleh MK Mikhailov dalam artikel "On Thematic Unification of the Sonata-Symphonic Cycle" // Soalan Teori dan Estetika Muzik: Isu 2. - Moscow: SK, 1963 ) muncul sebagai "penebalan", penumpuan hubungan intonasional, sebaliknya, seseorang dapat mengetahui pengaruh muzik program dan, sebahagiannya, leitmotif drama operatik.

Prinsip kesatuan tematik, sampai batas tertentu, melanggar ciri bentuk kitaran seperti kebebasan bahagian tematik, tanpa mempengaruhi kebebasan membentuk (pemindahan topik, sebagai peraturan, berlaku dalam bahagian bentuk yang tidak diatur - dalam pengenalan dan kod, terutamanya). Dalam perkembangan sejarah selanjutnya, prinsip tematik perpaduan berkembang menjadi DEDUKTIF, di mana pembentukan bahagian-bahagian individu secara langsung bergantung pada kandungan kiasan umum dan reka bentuk komposisi kitaran. Tema dari bahagian-bahagian sebelumnya secara aktif mempengaruhi pembentukan bahagian-bahagian berikutnya, mengambil bahagian dalam bahagian utama mereka (dalam perkembangan, misalnya), atau menyebabkan modulasi dalam bentuk, transformasi stereotaip.

Ermakova Vera Nikolaevna
guru disiplin muzik-teori
kategori kelayakan tertinggi
Pendidikan profesional belanjawan negara
institusi wilayah Voronezh "Voronezh Music and Pedagogical College"
Voronezh, wilayah Voronezh

Corak sampel untuk melakukan analisis harmonik
miniatur paduan suara A. Grechaninov "Dalam cahaya api"

Miniatur paduan suara "In the Fire Glow" oleh A. Grechaninov kepada puisi oleh I. Surikov dapat dikaitkan dengan genre lirik landskap. Miniatur ditulis dalam bentuk tiga bahagian, bukan naratif, yang terdiri daripada tiga bahagian-stanzas. Keharmonian adalah kaedah formatif yang penting dalam koir.

Bahagian pertama adalah masa membina semula tidak segi empat dan terdiri daripada dua ayat yang sama persis (masing-masing 5 bar). Rancangan harmonik pada masa itu sangat sederhana: ia didominasi oleh separuh belokan yang sahih, dihiasi dengan garis bass yang merdu dan pedal tonik dengan suara yang lebih tinggi. Kaedah merumitkan dan pada masa yang sama "menghias" harmoni dan kain muzik secara keseluruhan adalah bunyi bukan kord - tambahan (sebagai peraturan, ditinggalkan, tidak kembali ke kord mereka) dan mengeluarkan suara, penahanan yang disiapkan (jilid 4) , 9).
Kedua-dua ayat pada tempoh pertama berakhir dengan irama separuh sahih yang tidak stabil. Hujung zaman yang tidak stabil ini cukup tipikal untuk muzik vokal dan paduan suara.

Bahagian kedua (bait kedua) miniatur paduan suara secara keseluruhan mempunyai rancangan nada berikut: Es-major - c-minor - G-major. D9 Es-dur terdengar sangat berwarna dan tidak dijangka, dengan gerakan kedua bermula. Dengan ketiadaan hubungan fungsional antara bahagian-bahagian tersebut, ia dapat dikesan berdasarkan kebetulan komposisi suara D7 G-dur dan DVII7 dengan peningkatan pertiga dan kelima Es-dur.

Perkembangan harmoni dalam ayat pertama pergerakan kedua dilakukan dengan latar belakang titik organ dominan di bass, di mana giliran yang sahih dan terganggu ditumpangkan. Putaran terganggu (hlm. 13) menjangkakan penyimpangan ke kunci c-minor (hlm. 15). Dengan hubungan yang paling hampir antara Es-major dan c-minor yang selari, peralihan itu sendiri dilakukan dengan menggunakan anharmonicity of Uv35 (VI6 harmonic Es = III35 harmonic c).

Dalam jilid. 15-16 terdapat perkembangan tonal-harmonik yang kuat yang berkaitan dengan pendekatan dan mencapai klimaks. Kekunci c-minor adalah pertengahan antara E-major dan G-major. Klimaks (hlm. 16) ditandai dengan penggunaan satu-satunya kord yang diubah di seluruh korus - DDVII6 dengan yang ketiga diturunkan, yang berubah menjadi D7 dari G-dur yang asli (hlm. 17), dari mana mangsa dominan adalah terangsang. Pada saat klimaks, harmoni bertindak selari dengan cara ekspresi lain - dinamika (penguatan dari mf ke f), melodi (melompat ke suara tinggi), irama (berhenti berirama pada suara tinggi).

Pembinaan pra-ordinat (jilid 18-22), selain mempersiapkan nada utama, juga melakukan fungsi bergambar dan ekspresif, menjangkakan gambar paip, yang akan dibincangkan di bahagian ketiga (stanza) paduan suara . Imej bunyi pembinaan ini agak berkaitan dengan melodi, irama dan tekstur (tiruan), yang, sebagaimana adanya, menyampaikan "gemetar" bunyi paip; keharmonian dominan beku lebih kurang menghasilkan bunyi paip, tetapi "keharmonian" suara ini.
Pemilihan bentuk miniatur paduan suara yang jelas dicapai dengan kaedah bertekstur dan nada-harmonik. Bahagian ketiga korus dimulai dengan D7 C-dur, yang sesuai dengan akord terakhir dari bahagian kedua sebagai DD7 dengan D7. Seperti permulaan dua bahagian sebelumnya, pada awal bahagian ketiga, giliran sahih berlaku. Pelan tonal pergerakan ketiga: C-dur - a-minor - G-dur. Penyimpangan ke kunci perantara a-minor sangat mudah - melalui D35, yang dianggap berkaitan dengan tonik C-dur sebelumnya sebagai triad utama darjah III. Peralihan dari a-minor ke kunci utama G-dur dilakukan melalui D6. Irama yang tidak sempurna di bar 29 memerlukan pelengkap (bar 30-32), yang diwakili oleh revolusi harmonik penuh (SII7 D6 D7 T35).

Bahasa harmoni paduan suara "In a Fire Glow" oleh A. Grechaninov dibezakan pada masa yang sama dengan kesederhanaan, ekonomi dari cara yang digunakan (giliran sahih) dan pada masa yang sama dengan suara berwarna yang dihasilkan oleh penggunaan modulasi melalui anharmonicity of U35, elips bertukar pada tepi bentuk, pedal dan titik organ. Kordik didominasi oleh triad utama (T, D), dari jumlah triad sekunder VI, III, SII disajikan. Kord ketujuh utama terutamanya diwakili oleh D7, dan hanya sekali - sebagai tambahan - SII7 digunakan. Fungsi dominan dinyatakan oleh D35, D7, D6, D9.
Pelan tona paduan suara secara keseluruhan dapat digambarkan secara skematik:

Dalam rancangan tonal miniatur paduan suara, hampir semua kunci kumpulan subdominant ditunjukkan: tonality tahap rendah VI - Es-major (manifestasi major-minor yang sama pada tahap rancangan nada), tahap IV - c -minor, C-major dan II darjah - a-minor. Kembali ke kunci utama membolehkan kita bercakap mengenai rancangan tonal seperti rond, di mana kunci utama G-major melakukan fungsi menahan diri, dan kunci keluli memainkan peranan episod, di mana kunci selari arah subdominant berada dibentangkan. Bahagian ketiga dan ketiga korus dikaitkan dengan bahagian korus ketiga dan ketiga dengan ciri-ciri ciri rancangan nada komposer romantis.
Tonaliti baru pada awal bahagian kedua dan ketiga diperkenalkan, pada pandangan pertama, secara elips, tetapi selalu dapat dijelaskan dari segi hubungan fungsional. Penyimpangan dari Es-major ke c-minor (bahagian II) dibuat melalui anharmonicity У35, dari С-major ke a-minor - atas dasar persamaan fungsional Т35 С-utama III35 dari a-minor semula jadi, dan peralihan dari a-minor ke G -dur yang asli (jilid 27-28) - sebagai modulasi bertahap. Pada masa yang sama, a-minor bertindak sebagai kunci perantaraan antara G-dur dan G-dur. Dari akord yang diubah, paduan suara hanya mengandungi tiga suara ganda yang dominan (ayat 16 - DDVII65b3), yang terdengar pada saat klimaksnya.

Beberapa persoalan analisis harmonik

1. Nilai analisis harmonik.

Analisis harmonik memudahkan pembentukan dan pemeliharaan hubungan langsung dengan kreativiti muzik secara langsung; membantu menyedari bahawa teknik dan norma peneraju suara yang disarankan secara harmoni bukan sahaja bersifat pendidikan, tetapi juga seni dan estetika; memberikan bahan yang cukup spesifik dan bervariasi untuk menunjukkan teknik-teknik asas peneraju suara dan undang-undang terpenting pembangunan harmoni; membantu mempelajari ciri-ciri utama bahasa harmonik dan komposer yang cemerlang dan seluruh sekolah (arahan); dengan meyakinkan menunjukkan evolusi sejarah dalam teknik dan norma penggunaan kord, revolusi, irama, modulasi, dan lain-lain; membawa anda lebih dekat untuk mengorientasikan diri anda dalam norma gaya bahasa harmonik; mengarah pada pemahaman tentang sifat umum muzik, membawanya lebih dekat dengan kandungan (dalam had yang ada untuk harmoni).

2. Jenis analisis harmonik.

a) keupayaan untuk menerangkan fakta harmonik yang diberikan dengan betul dan tepat (kord, suara terdepan, irama);

b) keupayaan untuk memahami dan secara harmoni menggeneralisasikan suatu petikan (logik pergerakan fungsional, hubungan irama, definisi nada, saling bergantung melodi dan harmoni, dan sejenisnya;

c) keupayaan untuk mengaitkan semua ciri penting dari solek harmonik dengan sifat muzik, dengan perkembangan bentuk dan dengan ciri-ciri individu bahasa harmonik karya tertentu, komposer atau keseluruhan arahan (sekolah) .

3. Teknik asas analisis harmonik.

1. Penentuan nada utama muzik tertentu (atau serpihannya); cari semua nada lain yang muncul dalam pengembangan karya yang diberikan (kadang-kadang tugas ini agak dikeluarkan).

Menentukan nada utama tidak selalu merupakan tugas yang cukup asas, seperti yang mungkin diandaikan pada pandangan pertama. Tidak semua karya muzik dimulakan dengan tonik; kadang-kadang dengan D, S, DD, "harmoni Neapolitan", dari titik organ ke D, dll, atau sekumpulan keseluruhan konsonan fungsi bukan tonik (lihat R. Schumann, op.23 No. 4; Chopin, pendahuluan No. 2, dll).). Dalam kes-kes yang lebih jarang berlaku, karya bermula dengan segera dengan penyimpangan (L. Beethoven, "Moonlight Sonata", bahagian II; simfoni pertama, bahagian I; F. Chopin, Mazurka dalam E minor, op. 41 no. 2, dll. ) dan lain-lain). Dalam beberapa karya, tonality ditunjukkan agak sukar (L. Beethoven, sonata dalam C major, op. 53, ch. II) atau penampilan tonik ditangguhkan untuk waktu yang sangat lama (F. Chopin, awalan dalam A-flat utama, op. 17; A. Scriabin, awalan dalam A minor, op. 11 dan dalam E major, op. 11; S. Taneyev, cantata "After Reading a Psalm" - permulaan; piano quartet, op. 30 - pengenalan, dan lain-lain.). Dalam kes-kes khas, graviti yang jelas dan jelas terhadap tonik nada yang diberikan diberikan secara harmoni, tetapi pada dasarnya semua fungsi ditunjukkan kecuali tonik (misalnya, R. Wagner, pengantar opera "Tristan dan Isolde" dan Kematian Isolde; N. Rimsky-Korsakov, permulaan menjelang "May Night"; P. Tchaikovsky, "I Bless You, Forests", permulaan; A. Lyadov "Sorrowful Song"; S. Rachmaninov, konsert ke-3 untuk piano, bahagian II; S. Lyapunov, romantik op. 51; A. Scriabin, pendahuluan op. 11 no. 2). Akhirnya, dalam banyak penyesuaian klasik dari lagu-lagu Rusia, kadang-kadang sebutan utama tonality melampaui norma tradisional dan mengikuti spesifik mod, mengapa, misalnya, Dorian G minor dapat memiliki satu flat dalam sebutan, Phrygian F-sharp minor - dua tajam, Mixolydian G major ditulis tanpa tanda, dll.

Nota. Ciri-ciri penunjukan utama ini juga terdapat di kalangan komposer lain yang menarik minat bahan seni rakyat (E. Grieg, B. Bartok, dll.)

Setelah mengetahui kunci utama dan kemudian kunci lain yang muncul dalam karya tertentu, mereka menentukan pelan nada umum dan ciri fungsinya. Penentuan rancangan tonal mewujudkan prasyarat untuk memahami logik dalam urutan nada, yang sangat penting dalam karya-karya dalam bentuk besar.

Penentuan kunci asas, tentu saja, digabungkan dengan pencirian mod serentak, struktur mod umum, kerana fenomena ini saling berkaitan secara organik. Kesukaran khusus, bagaimanapun, timbul dalam analisis sampel dengan kompleks, jenis sintetik, asas modal (misalnya, R Wagner, pengenalan Akta II Parsifal, Dreams, R Schumann, Grillen, N Rimsky-Korsakov, Sadko, gambar ke-2 , petikan dari "Kashchei"; S Prokofiev, "Sarcasms", dll.), atau semasa menukar mod atau kunci pada akhir kerja (misalnya, M Balakirev, "Bisikan, nafas pemalu"; F Liszt, "Bahasa Sepanyol Rhapsody "; F Chopin, balada No. 2, G Wolf," Bulan telah naik sangat gelap hari ini "; F Chopin, mazurkas di D flat major, B minor, op.30; Dan Brahms, rhapsody di E flat major; C Taneyev, "Minuet" dsb.) Perubahan atau mod, atau nada seperti itu mesti dijelaskan sejauh mungkin, untuk memahami keteraturan atau logiknya sehubungan dengan umum atau perkembangan karya tertentu atau berkaitan dengan isi teks.

2. Titik seterusnya dalam analisis adalah irama: jenis irama dikaji dan ditentukan, hubungan mereka terjalin dalam pembentangan dan pengembangan karya. Adalah lebih wajar untuk memulakan kajian seperti ini dengan pembinaan eksposisi awal (biasanya tempoh); tetapi ini tidak boleh dihadkan.

Apabila karya yang dianalisis melampaui jangka masa (tema variasi, bahagian utama rondo, bentuk dua atau tiga bahagian bebas, dan lain-lain), perlu bukan hanya untuk menentukan irama dalam struktur pembalasan, tetapi juga untuk membandingkannya dengan harmoni dengan bahagian eksposisi. Ini akan membantu memahami bagaimana irama secara amnya dapat dibezakan untuk menekankan kestabilan atau ketidakstabilan, kelengkapan penuh atau separa, penyambungan atau pembatasan struktur, serta memperkaya keharmonian, mengubah watak muzik, dll.

Sekiranya karya mempunyai tengah yang jelas (pautan), maka perlu ditentukan dengan harmonik apa yang dimaksudkan dengan ciri ketidakstabilan tengah (seperti: penekanan pada separuh irama, berhenti pada D, titik organ pada D atau urutan tidak stabil tonal , irama yang terganggu, dll.) P.).

Oleh itu, kajian irama ini atau bebas mesti digabungkan dengan pemeriksaan peranan mereka dalam pembangunan harmoni (dinamika) dan pembentukan. Untuk kesimpulan, adalah mustahak untuk memperhatikan ciri-ciri harmoni individu dari tema itu sendiri (atau tema) dan pada spesifik struktur mod-fungsinya (misalnya, perlu secara khusus mengambil kira ciri-ciri utama, kecil , mod berselang-seli, utama-kecil, dll.), kerana semua momen harmonik ini berkait rapat dan saling bergantung. Penyambungan ini sangat penting dalam analisis karya berskala besar, dengan hubungan yang berbeza antara bahagian dan temanya dan persembahan mereka yang harmoni.

3. Oleh itu, adalah wajar untuk memberi tumpuan dalam analisis pada momen-momen koordinasi (subordinasi) paling sederhana perkembangan melodi dan harmonik.

Untuk ini, tema melodi utama (awalnya dalam kerangka masa) dianalisis secara berstruktur secara bebas, dalam satu suara - watak, pemisahan, kelengkapan, corak fungsinya, dan lain-lain ditentukan. Ini kemudian mengungkapkan bagaimana kualiti struktur dan ekspresi melodi ini disokong oleh harmoni. Perhatian khusus harus diberikan kepada kemuncak pengembangan tema dan reka bentuknya yang harmoni. Ingatlah bahawa, misalnya, di kalangan klasik Wina, kemuncaknya biasanya jatuh pada kalimat kedua dalam tempoh tersebut dan dikaitkan dengan penampilan pertama kord subdominant (ini meningkatkan kecerahan klimaks) (lihat L Beethoven, Largo appassionato dari sonata op. 2 no. 2, gerakan II dari sonata op .22, tema akhir dari Pathetique Sonata, op.13, dll.).

Dalam kes-kes lain yang lebih kompleks, apabila subdominant ditunjukkan dalam satu atau lain cara dalam kalimat pertama, kemuncaknya, demi meningkatkan ketegangan umum, diselaraskan secara berbeza (misalnya, DD, S dan DVII7 dengan kelewatan yang terang , Kord Neapolitan, III rendah, dll.). Sebagai contoh, mari kita merujuk kepada Largo e mesto yang terkenal dari sonata Beethoven di D major, op. 10, no. 3, di mana puncak tema (dalam tempoh) diberikan pada konsonan terang DD. Jelas tanpa penjelasan bahawa susunan kemuncak serupa juga dipelihara dalam karya atau bagian dari bentuk yang lebih besar (lihat L. Beethoven, ditunjukkan oleh Largo appassionato dari sonata op. 2 No. 2 - pembinaan dua bahagian utama tema, atau Adagio yang paling dalam - pergerakan II dari sonata L.. Beethoven in D minor, op. 31 No. 2)
Adalah wajar bahawa penafsiran puncak yang terang dan harmoni mengenai kemuncak (utama dan tempatan) melalui kesinambungan diteruskan ke dalam tradisi kreatif tuan seterusnya (R. Schumann, F. Chopin, P. Tchaikovsky, S. Taneyev, S. Rachmaninoff ) dan memberikan banyak contoh yang sangat baik (lihat apotesis cinta yang luar biasa dalam kesimpulan lukisan ke-2 "Eugene Onegin" karya P. Tchaikovsky, tema sampingan dari akhir simfoni ke-6 oleh P. Tchaikovsky, akhir lakonan pertama Pengantin Tsar "-K o rs a ko dalam yp.).
4. Dengan analisis harmonik terperinci mengenai suksesi kord yang diberikan (sekurang-kurangnya dalam jangka masa sederhana), perlu memahami sepenuhnya akord apa yang diberikan di sini, dalam penyongsangan apa, dalam penggantian apa, penggandaan apa, pada pengayaan apa dengan ketidakcocokan bukan kord, dll. Pada masa yang sama, adalah wajar untuk menggeneralisasi seberapa awal dan selalunya tonik ditunjukkan, seberapa banyak fungsi tidak stabil disajikan, dengan bertahap dan tertibnya perubahan akord (fungsi) yang berlaku, yang mana ditekankan dalam menunjukkan mod dan kunci yang berbeza.
Sudah tentu, di sini juga penting untuk mempertimbangkan suara yang memimpin, iaitu untuk memeriksa dan menyedari makna dan ekspresi melodi dalam pergerakan suara individu; untuk memahami, sebagai contoh, keistimewaan susunan dan penggandaan konsonan (lihat percintaan N. Medtner, "Bisikan, nafas pemalu" - tengah); terangkan mengapa akord penuh, polifonik tiba-tiba digantikan oleh serentak (L. Beethoven, sonata op. 26, "Funeral March"); mengapa tiga bahagian diganti secara sistematik dengan empat bahagian (L. Beethoven, "Moonlight Sonata", op. 27 No. 2, bahagian II); apakah sebab untuk pemindahan daftar tema (L. Beethoven, sonata dalam F major, op. 54, ch, I, dll.).
Perhatian yang mendalam terhadap kajian vokal akan membantu para pelajar untuk merasakan dan memahami keindahan dan keindahan mana-mana gabungan kord dalam karya klasik dan untuk memupuk rasa yang arif untuk kajian vokal, kerana muzik tidak diciptakan di luar pengajian vokal. Dengan perhatian terhadap sains suara, berguna untuk mengesan pergerakan bass: ia dapat bergerak sama ada secara lompatan di sepanjang bunyi asas kord ("bas asas"), atau lebih lancar, merdu, baik secara diatonis maupun kromat; bass juga dapat memberi intonasi giliran yang lebih penting secara tematik (umum, pelengkap dan kontras). Semua ini sangat penting untuk persembahan yang harmoni.
5. Dalam analisis harmonik, ciri-ciri daftar juga diperhatikan, iaitu pilihan satu atau daftar lain yang berkaitan dengan sifat umum karya tertentu. Walaupun daftar bukan konsep harmonik semata-mata, daftar mempunyai kesan serius terhadap norma atau kaedah penyampaian harmonik umum. Telah diketahui bahawa kord di register tinggi dan rendah disusun dan digandakan secara berbeza, bahawa bunyi berterusan dalam suara tengah digunakan lebih terhad daripada pada bass, bahawa mendaftarkan "rehat" dalam persembahan kord tidak diinginkan ("jelek") secara umum , bahawa kaedah untuk menyelesaikan ketidakcocokan sedikit berubah pada pergeseran daftar. Jelas bahawa pilihan dan keutamaan penggunaan daftar tertentu terutama terkait dengan sifat karya muzik, genre, tempo, dan tekstur yang dimaksudkan. Oleh itu, dalam karya kecil dan mudah alih, seperti scherzo, humoresque, dongeng, caprice, seseorang dapat melihat dominasi daftar tengah dan tinggi dan secara amnya mengamati penggunaan pelbagai daftar yang lebih bebas dan lebih bervariasi, kadang-kadang dengan pemindahan yang terang ( lihat L. Beethoven, scherzo dari sonata op. 2 No. 2 - topik utama). Dalam karya elegy, romance, song, nocturne, death March, serenade, dll. Yang sama, warna pendaftaran biasanya lebih terhad dan lebih kerap didasarkan pada daftar tengah, paling merdu dan ekspresif (L. Beethoven, Bahagian II Pathetique Sonata; R Schumann, bahagian tengah dalam Piano Concerto "Intermezzo"; R. Glier, Konsert untuk suara dan orkestra, gerakan I; P. Tchaikovsky, Andantecantabile.op.il).
Adalah jelas bagi semua orang bahawa mustahil untuk memindahkan muzik seperti "Musical Snuffbox" A. Lyadov ke daftar rendah atau, sebaliknya, ke daftar muzik atas seperti "Funeral March" L. Beethoven dari Sonata Op. 26 - tanpa penyelewengan imej dan watak muzik yang tajam dan tidak masuk akal. Peruntukan ini harus menentukan kepentingan dan keberkesanan sebenar dengan mengambil kira ciri daftar dalam analisis harmonik (kami akan menamakan beberapa contoh berguna - L. Beethoven, sonata "Appassionata", bahagian II; F. Chopin, scherzo dari sonata di B- flat minor; E. Grieg, scherzo in E minor, op. 54; A. Borodin, "At the Monastery"; F. Liszt, "Funeral Procession"). Kadang-kadang, untuk mengulangi topik tertentu atau potongannya, lompatan daftar tebal ("transfer") diperkenalkan ke dalam bahagian-bahagian borang tersebut, di mana sebelumnya hanya ada pergerakan yang lancar. Biasanya, persembahan yang bervariasi seperti ini mempunyai watak jenaka, geram atau semangat, yang, misalnya, dapat dilihat dalam lima ukuran terakhir Andante dari sonata Beethoven di G major (No. 10).
6. Dalam analisis, mustahil untuk mengabaikan persoalan kekerapan perubahan harmoni (dengan kata lain, denyutan harmonik). Denyutan harmonik sebahagian besarnya menentukan urutan harmoni irama umum atau jenis ciri pergerakan harmonik pada bahagian tertentu. Pertama, denyutan harmonik ditentukan oleh watak, tempo dan genre karya muzik yang dianalisis.
Biasanya, pada tempo perlahan, harmoni berubah pada rentak mana pun (bahkan yang paling lemah), bergantung pada irama metro dengan lebih jelas dan memberi lebih banyak ruang untuk melodi, cantilena. Dalam beberapa kes, dengan perubahan keharmonian yang jarang berlaku dalam potongan gerakan yang sama, melodi memperoleh corak khas, kebebasan berekspresi, bahkan daya baca (lihat F. Chopin, Nocturnes in B-flat minor, F-tajam utama).
Potongan tempo cepat biasanya memberikan perubahan harmoni pada irama kuat, dalam beberapa contoh musik tarian harmoni hanya berubah pada setiap ukuran, dan kadang-kadang bahkan setelah dua ukuran atau lebih (waltzes, mazurkas). Sekiranya melodi yang sangat pantas disertai dengan perubahan harmoni pada hampir setiap suara, maka di sini hanya sebilangan harmoni yang memperoleh makna bebas, sementara yang lain harus dianggap sebagai akordeon lulus atau tambahan (L. Beethoven, trio dari scherzo dalam A major dalam sonata op 2 No. 2, R Schumann, "Symphonic Etudes", variation-etude No. 9).
Kajian mengenai denyutan harmonik membawa kita lebih dekat untuk memahami ciri-ciri utama penekanan pertuturan muzik dan persembahan secara langsung. Di samping itu, pelbagai perubahan dalam denyutan harmonik (perlambatan, pecutannya) dapat dengan mudah dikaitkan dengan masalah pengembangan bentuk, variasi harmonik atau dinamisasi umum persembahan harmonik.
7. Detik analisis seterusnya adalah bunyi bukan kord dalam melodi dan suara yang menyertainya. Jenis-jenis bunyi bukan kord, kaitannya, kaedah memimpin suara, ciri-ciri kontras melodi dan irama, bentuk dialog (duet) dalam persembahan harmonik, pengayaan harmoni, dan lain-lain ditentukan.
Kualiti dinamik dan ekspresif yang diperkenalkan oleh percanggahan bukan akord ke dalam persembahan harmonik memerlukan pertimbangan khusus.
Oleh kerana suara bukan kord yang paling ekspresif adalah retensi, perhatian utama diberikan kepada mereka.
Semasa menganalisis pelbagai corak penahanan, adalah perlu untuk menentukan dengan teliti keadaan metratiknya, persekitaran selang, kecerahan konflik fungsional, mendaftar, lokasi mereka berkaitan dengan pergerakan melodi (kemuncak) dan sifat ekspresif (lihat, misalnya, P. Tchaikovsky, Arioso Lensky "How Happy" dan permulaan adegan kedua opera "Eugene Onegin", akhir simfoni ke-6 - tema dalam D).

Semasa menganalisis urutan harmonik dengan bunyi lulus dan tambahan, pelajar memperhatikan peranan melodi mereka, keperluan untuk menyelesaikan percanggahan "lulus" yang terbentuk di sini, kemungkinan memperkaya keharmonian dengan kombinasi "rawak" (dan diubah) pada rentak lemah rentak , konflik dengan penahanan, dll. (lihat R. Wagner, pengantar "Tristan"; P. Tchaikovsky, kuplet Triquet dari opera "Eugene Onegin"; duet Oksana dan Solokha dari "Cherevichek"; tema cinta dari "The Queen of Spades "; S. Taneyev, simfoni dalam bahagian C minor, bahagian II).
Kualiti ekspresif, diselaraskan oleh suara tanpa nada, memperoleh keindahan dan keasyikan khusus dalam bentuk persembahan yang disebut "duet". Mari kita merujuk kepada beberapa contoh: L. Beethoven, Largo appassionato dari sonata op. 2 no. 2, Andante dari sonata no. 10, bab II (dan di dalamnya variasi kedua); P. Tchaikovsky, Nocturne dalam C tajam kecil (reprise); E. Grieg, "Tarian Anitra" (reprise), dll.
Semasa meneliti contoh penggunaan bunyi bukan kord dari semua kategori dalam bunyi serentak, peranan pentingnya dalam variasi harmonik, dalam meningkatkan ketahanan dan ekspresif dari suara umum, dan dalam menjaga kandungan tematik dan integritas dalam baris masing-masing suara-suara ditekankan (lihat Oksana's aria dalam A minor dari Akta IV opera N. Rimsky-Korsakov "Malam sebelum Krismas").
8. Sukar dalam analisis harmonik adalah persoalan mengubah nada (modulasi). Logik proses modulasi umum juga dapat dianalisis di sini, jika tidak - logik dalam penggantian fungsionalitas nada bergantian, dan rancangan nada umum, dan sifat konstruktif modemnya (ingat konsep S.I.Teeeev berdasarkan nada).
Di samping itu, disarankan untuk menggunakan sampel khusus untuk memahami perbezaan antara modulasi dari penyimpangan dan dari nada yang sepadan (jika tidak, lonjakan nada). Di sini adalah berguna untuk menjelaskan spesifik "perbandingan dengan hasilnya", dengan menggunakan istilah BL Yavorsky (mari kita nyatakan contoh: banyak bahagian penghubung dalam eksposur sonata W. Mozart dan L. Beethoven awal; Scherzo F. Chopin di B-flat kecil, persiapan E major yang sangat meyakinkan dalam kesimpulan lukisan kedua "The Queen of Spades" karya P. Tchaikovsky).
Analisis kemudian mesti membuktikan jenis penyimpangan ciri yang terdapat pada pelbagai bahagian muzik. Kajian mengenai modulasi yang betul harus menunjukkan ciri khas dari konstruksi eksposisi, ciri khas modulasi di tengah dan perkembangan (biasanya yang paling jauh dan bebas) dan dalam teguran (di sini mereka kadang-kadang jauh, tetapi dalam kerangka fungsi subdominant yang ditafsirkan secara meluas).

Sangat menarik dan berguna dalam analisis untuk memahami dinamika umum proses modulasi, ketika digariskan agak cembung. Biasanya, keseluruhan proses modulasi boleh dibahagikan kepada dua bahagian, panjang dan ketegangan yang berbeza - pemergian dari kunci yang diberikan dan pengembaliannya (kadang-kadang ke kunci utama bahagian).
Sekiranya separuh pertama modulasi diperluas secara besar-besaran, maka pada masa yang sama lebih mudah dari segi harmoni (lihat modulasi dari A flat in D dalam "Funeral March" dari L. Beethoven's sonata op. 26 atau modulasi dari A ke G tajam, dari scherzo L. Beethoven dalam sonata op. 2 No. 2). Secara semula jadi, separuh kedua dalam kes seperti itu menjadi sangat laconic, tetapi lebih kompleks secara harmoni (lihat bahagian lebih lanjut dalam contoh di atas - kembalinya dari D ke A-flat dan dari G-tajam ke A, serta pergerakan kedua Pathetic Sonata "L. Beethoven - peralihan ke E dan kembali ke La-flat).
Pada prinsipnya, proses modulasi semacam ini - dari yang lebih sederhana hingga yang kompleks, tetapi pekat - adalah yang paling semula jadi dan tidak terpisahkan dan menarik untuk persepsi. Walau bagaimanapun, kes yang berlawanan juga jarang berlaku - dari yang pendek, tetapi kompleks (pada separuh pertama modulasi) hingga yang sederhana, tetapi lebih terperinci (separuh kedua). Lihat contoh yang sesuai - pengembangan dalam sonata L. Beethoven di D minor, op. 31 (Saya berpisah).
Dalam pendekatan ini untuk modulasi sebagai proses integral khas, sangat penting untuk memperhatikan tempat dan peranan modulasi anharmonik: mereka, sebagai peraturan, muncul lebih sering tepat pada bahagian kedua, berkesan dari proses modulasi. Kekurangan modulasi anharmonik yang wujud dengan kerumitan harmonik sangat sesuai dan berkesan di sini (lihat contoh di atas).
Secara umum, ketika menganalisis modulasi anharmonik, adalah berguna untuk memahami sendiri peranannya dalam setiap kes tertentu: sama ada ia mempermudah hubungan fungsional dari nada jauh (norma untuk klasik) atau merumitkan hubungan nada dekat (F. Chopin , trio dari jurusan A-flat yang tidak dapat dilupakan; Ф Liszt, "William Tell Chapel") dan keseluruhan monokromatik (lihat R. Schumann, "Butterflies", op. 2 No. 1; F. Chopin, mazurka dalam F minor, op. 68, dan lain-lain).
Semasa mempertimbangkan modulasi, adalah perlu untuk menyentuh persoalan bagaimana paparan kunci individu dalam karya tertentu dapat berbeza secara harmoni, jika mereka diperpanjang lebih kurang dalam masa dan, oleh itu, tidak bergantung pada makna.

Bagi komposer dan karya, bukan sahaja kontras tematik, nada, tempo dan bertekstur dalam pembinaan bersebelahan penting, tetapi juga individualisasi kaedah dan teknik harmonik ketika menunjukkan satu atau lain nada. Sebagai contoh, pada kunci pertama, kord pertiga, nisbah graviti lembut diberikan, pada yang kedua - urutan yang lebih kompleks dan tegang secara fungsional; atau yang pertama - diatonis terang, yang kedua - asas utama-kecil kromatik kompleks, dan lain-lain. Jelas bahawa semua ini meningkatkan kontras gambar, dan cembung bahagian, dan dinamisme muzik umum dan perkembangan harmonik. Lihat beberapa contoh: L. Beethoven. Moonlight Sonata, akhir, komposisi harmonik bahagian utama dan sekunder; sonata "Aurora", op. 53, pendedahan bahagian pertama; F. Liszt, lagu "Gunung merangkul semua kedamaian", "E major; P. Tchaikovsky - simfoni ke-6, final; F. Chopin, Sonata di B flat minor.
Kes apabila penggantian harmonik yang hampir sama diulang dalam kekunci yang berbeza lebih jarang berlaku dan selalu bersifat individu (lihat, misalnya, mazurka F. Chopin dalam D major, op. 33 No. 2, di mana - demi memelihara kaum yang hidup warna tarian - harmoni di kedua-dua D major dan A utama dipertahankan dalam bentuk yang serupa).
Semasa menganalisis sampel untuk pelbagai kes kunci yang sesuai, disarankan untuk menekankan dua perkara: 1) kepentingan had teknik ini untuk bahagian bersebelahan karya muzik dan 2) peranannya yang menarik dalam semacam "percepatan" proses modulasi , dan teknik "percepatan" semacam itu dibezakan mengikut tanda gaya dan merupakan sebahagian dari proses pengembangan harmonik.
9. Ciri-ciri pengembangan atau dinamika dalam bahasa harmonik sangat ditekankan oleh variasi harmonik.
Variasi harmoni adalah teknik yang sangat penting dan meriah yang menunjukkan betapa pentingnya dan fleksibiliti keharmonian untuk pengembangan pemikiran, untuk pengayaan gambar, pembesaran bentuk, dan pengenalpastian kualiti individu karya tertentu. Dalam proses analisis, perlu diperhatikan peranan kepintaran harmonik dalam penggunaan kemahiran variasi seperti itu dalam kualiti formatifnya.
Variasi harmonik, diterapkan pada waktunya dan lengkap secara teknis, dapat menyumbang pada penyatuan beberapa konstruksi muzik menjadi keseluruhan yang lebih besar (lihat, misalnya, variasi harmoni yang menarik dengan dua bar ostinat di mazurka di B minor, op. 30 F. Sh terbuka a) dan pengayaan hasil kerja (W. Mozart, "Turkish March"; R. Schumann, "Album Leaf" dalam F tajam minor, op. 99; F. Chopin, Mazurka dalam C tajam minor, op. 63 No. 3 atau N. Medtner, "Fairy Tale» In F minor, op. 26).
Selalunya, dengan variasi harmonik seperti itu, melodi agak berubah dan diulang di sini, yang biasanya menyumbang kepada penampilan "berita harmonik" yang lebih semula jadi dan jelas. Anda boleh menyebut sekurang-kurangnya aria Kupava dari opera "Snow Maiden" karya N. Rimsky-Korsakov - "Spring Time", dalam bahasa G tajam, dan versi harmoni (lebih tepatnya, anharmonik) yang luar biasa dari tema "Frisky Boy" dalam fantasi F. Liszt pada tema opera "The Marriage of Figaro" oleh W. Mozart.

10. Analisis sampel dengan akord (konsonan) yang diubah dari pelbagai struktur dan kerumitan dapat ditujukan kepada tujuan dan perkara berikut:
1) adalah wajar, jika mungkin, untuk menunjukkan kepada pelajar bagaimana kord yang diubah ini dibebaskan dari bunyi bukan kord kromatik yang berfungsi sebagai sumbernya yang tidak diragukan;
2) berguna untuk menyusun senarai terperinci semua akord yang diubah dari pelbagai fungsi (D, DD, S, sisi D) dengan persiapan dan resolusi mereka, yang beredar dalam muzik abad XIX-XX (berdasarkan spesifik sampel);
3) pertimbangkan bagaimana perubahan boleh merumitkan suara dan sifat fungsional skala dan kord utama, bagaimana ia mempengaruhi suara;
4) menunjukkan jenis irama baru yang dibuat oleh perubahan (sampel mesti ditulis);
5) perhatikan hakikat bahawa jenis perubahan yang kompleks membawa aspek baru untuk memahami kestabilan dan ketidakstabilan mod, nada (N. Rimsky-Korsakov, "Sadko", "Kaschey"; A. Scriabin, pendahuluan op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, "Yellowed Pages");
6) untuk menunjukkan bahawa akord yang diubah - dengan kecemerlangan dan warna mereka - tidak membatalkan graviti harmonik, tetapi mungkin menguatkannya dengan merdu (resolusi khas bunyi yang diubah, penggandaan bebas, lompatan berani ke selang kromatik ketika bergerak dan menyelesaikan);
7) perhatikan hubungan perubahan dengan fret utama-kecil (sistem) dan peranan akord yang diubah dalam modulasi anharmonik.

4. Generalisasi data analisis harmonik

Mensintesis dan meringkaskan semua pemerhatian penting dan - sebahagian kesimpulan yang diperoleh sebagai hasil analisis teknik penulisan harmonik individu, adalah lebih wajar untuk memusatkan perhatian pelajar sekali lagi pada masalah perkembangan harmonik (dinamika), tetapi dalam pemahaman yang lebih istimewa dan komprehensif mengenainya sesuai dengan data analisis huruf komponen harmonik.
Untuk memahami dengan lebih jelas dan jelas proses pergerakan dan perkembangan harmoni, adalah perlu untuk menimbang semua momen persembahan harmoni yang dapat mewujudkan prasyarat pergerakan dengan kebangkitan dan kejatuhannya. Dalam aspek pertimbangan ini, semuanya harus diambil kira: perubahan struktur kord, rutin fungsional, pengurusan suara; putaran irama tertentu dalam penggantian mereka dan sambungan sintaksis diambil kira; fenomena yang harmoni dengan melodi dan metro-irama diselaraskan mengikut kemungkinan; mencatat kesan yang diperkenalkan ke dalam harmoni oleh bunyi bukan kord di bahagian-bahagian yang berlainan (sebelum klimaks, di atasnya dan selepasnya); pengayaan dan perubahan yang diperoleh hasil daripada perubahan nada, variasi harmonik, penampilan titik organ, perubahan denyutan harmonik, tekstur, dan lain-lain juga diambil kira. Pada akhirnya, gambaran perkembangan ini lebih kurang jelas dan boleh dipercayai diperoleh, yang dicapai dengan penulisan homofonik-harmonik dalam pemahamannya yang lebih luas dan mengambil kira tindakan bersama unsur-unsur individu ucapan muzik (dan sifat muzik secara umum).

5. Momen gaya dalam analisis

Selepas analisis harmonik yang kurang lebih komprehensif, pada dasarnya, tidak sukar untuk menghubungkan kesimpulan dan generalisasi dengan kandungan umum karya muzik tertentu, ciri genrenya dan kualiti gaya harmonik tertentu (dan mereka menunjukkan hubungan dengan era sejarah tertentu, satu atau lain arah kreatif, keperibadian kreatif, dll.). Jelas bahawa penghubung seperti itu diberikan dalam skala terhad dan dalam had yang nyata untuk keharmonian.
Di jalan yang membawa pelajar untuk sekurang-kurangnya pemahaman gaya umum mengenai fenomena harmonik, tugas analitik tambahan khas (latihan, latihan) sangat diperlukan (seperti yang ditunjukkan oleh pengalaman). Tujuan mereka adalah untuk mengembangkan perhatian, pemerhatian dan meluaskan pandangan umum pelajar secara harmoni.
Kami akan memberikan senarai awal dan murni petunjuk dari kemungkinan tugas tersebut di bahagian analisis kursus harmoni:
1) Lawatan sederhana ke dalam sejarah perkembangan atau penerapan praktikal teknik harmonik tertentu (contohnya, teknik cadancing, persembahan palotonal, modulasi, perubahan) sangat berguna.
2) Tidak kurang berguna ketika menganalisis karya tertentu untuk menuntut agar pelajar mencari dan entah bagaimana menguraikan "berita" dan sifat individu yang paling menarik dan signifikan dalam penyampaiannya yang harmoni.
3) Dianjurkan untuk mengumpulkan beberapa contoh tulisan harmonik yang jelas dan tidak dapat dilupakan atau mencari tipikal untuk komposer tertentu "leitharmonies", "leitkadances", dan lain-lain (karya L. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner, F. Liszt, E. Grieg, K. Debussy, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich).
4) Juga instruktif adalah tugas-tugas mengenai ciri perbandingan kaedah menggunakan teknik yang kelihatan serupa dalam karya pelbagai komposer, seperti: diatonik oleh L. Beethoven dan diatonik yang sama oleh P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Krrsakbva, A Scriabin, S. Prokofiev; urutan dan tempatnya di L. Beethoven dan F. Chopin, F. Liszt, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin; variasi harmonik dalam M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev dan yang sama dalam L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt; susunan lagu-lagu lama Rusia oleh P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadov, "S. Lyapunov; Percintaan L. Beethoven" Di atas batu kubur "dan rancangan nada untuk pertiga besar khas untuk F. Chopin dan F. Liszt ; Irama Phrygian dalam muzik Barat dan Rusia, dll.
Tidak perlu dikatakan bahawa penguasaan teknik, kaedah dan teknik analisis harmonik yang paling penting hanya mungkin dilakukan dengan bantuan pemimpin dan latihan berterusan dan latihan sistematik dalam analisis harmonik di dalam kelas. Karya analitis bertulis, dipikirkan dengan baik dan diatur, juga dapat sangat membantu.

Mungkin tidak berlebihan untuk mengingatkan sekali lagi bahawa untuk setiap tugas analitik - lebih umum dan relatif mendalam - adalah perlu untuk selalu mengadakan hubungan hidup dengan persepsi muzik langsung. Untuk ini, karya yang dianalisis dimainkan lebih dari sekali, tetapi ia dimainkan atau didengarkan sebelum analisis dan semestinya selepas analisis - hanya dalam keadaan ini data analisis akan memperoleh daya pujukan dan kekuatan fakta seni yang diperlukan.

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Buku teks harmoni.