Mengapakah seni kontemporari Cina sangat mahal? Seni China adalah warisan budaya dunia Melalui duri kepada "Bintang"

rumah / cinta

"A Man jn Melancholy" karya Zeng Fanzhi dijual di Christie's dengan harga $1.3 juta pada November 2010

Mungkin, pada pandangan pertama, penggunaan istilah ekonomi berhubung dengan seni, terutamanya Cina, mungkin kelihatan pelik. Tetapi, sebenarnya, ia lebih tepat menggambarkan proses yang mana China pada 2010 menjadi pasaran seni terbesar di dunia. Pada tahun 2007, apabila ia mengatasi Perancis untuk tempat ketiga di podium pasaran seni terbesar, dunia terkejut. Tetapi apabila, tiga tahun kemudian, China mengatasi UK dan AS, pemimpin pasaran selama lima puluh tahun yang lalu, untuk menjadi penjual seni terkemuka dunia, komuniti seni global terkejut. Sukar untuk dipercayai, tetapi Beijing kini merupakan pasaran seni kedua terbesar selepas New York: $2.3 bilion dalam perolehan berbanding $2.7 bilion. Tetapi mari kita lihat semuanya mengikut susunan.

Seni China Baru

Pada awal abad ke-20, Empayar Celestial berada dalam krisis yang mendalam. Walaupun, sejak akhir abad ke-19, sekumpulan reformis telah cuba memodenkan negara, yang pada masa itu tidak berdaya sebelum serangan perluasan asing. Tetapi hanya selepas revolusi 1911 dan penggulingan dinasti Manchu, perubahan dalam bidang ekonomi, sosio-politik dan budaya mula mendapat momentum.

Sebelum ini, seni visual Eropah boleh dikatakan tidak mempunyai pengaruh terhadap lukisan tradisional Cina (dan juga bidang seni lain). Walaupun pada permulaan abad ini, beberapa artis telah dididik di luar negara, lebih kerap di Jepun, dan di beberapa sekolah seni mereka juga mengajar lukisan Barat klasik.

Tetapi hanya pada awal abad baru, era baru bermula di dunia seni Cina: pelbagai kumpulan muncul, trend baru terbentuk, galeri dibuka, pameran diadakan. Secara umum, proses dalam seni Cina pada masa itu sebahagian besarnya mengulangi laluan Barat (walaupun persoalan ketepatan pilihan sentiasa dibangkitkan). Lebih-lebih lagi dengan permulaan pendudukan Jepun pada tahun 1937, di kalangan artis Cina, kembali kepada seni tradisional menjadi semacam manifestasi patriotisme. Walaupun pada masa yang sama bentuk seni halus Barat secara mutlak tersebar, seperti poster dan karikatur.

Selepas 1949, tahun-tahun pertama kebangkitan Mao Zedong berkuasa juga menyaksikan peningkatan budaya. Ia adalah masa harapan untuk kehidupan yang lebih baik dan kemakmuran masa depan negara. Tetapi ini segera digantikan dengan kawalan penuh ke atas kreativiti oleh kerajaan. Dan pertikaian abadi antara modenisme Barat dan guohua Cina digantikan oleh realisme sosialis, hadiah daripada Big Brother - Kesatuan Soviet.

Tetapi pada tahun 1966, masa yang lebih keras datang untuk artis Cina: Revolusi Kebudayaan. Hasil daripada kempen politik ini, yang dimulakan oleh Mao Zedong, pengajian di akademi seni telah digantung, semua jurnal khusus ditutup, 90% artis dan profesor terkenal telah dianiaya, dan manifestasi keperibadian kreatif menjadi salah satu borjuasi kontra-revolusioner. idea. Ia adalah Revolusi Kebudayaan yang pada masa hadapan memberi impak yang besar terhadap perkembangan seni kontemporari di China dan menyumbang kepada kelahiran bahkan beberapa pergerakan seni.

Selepas kematian Juruterbang Besar dan berakhirnya Revolusi Kebudayaan secara rasmi pada tahun 1977, pemulihan artis bermula, sekolah seni dan akademi membuka pintu mereka, di mana aliran mereka yang ingin menerima pendidikan seni akademik mengalir masuk, penerbitan bercetak menyambung semula mereka. aktiviti, yang menerbitkan karya oleh artis Barat dan Jepun kontemporari, serta lukisan Cina klasik. Detik ini menandakan kelahiran seni kontemporari dan pasaran seni di China.

Melalui duri ke bintang"

Tangisan Rakyat, Ma Desheng, 1979

Apabila, pada penghujung September 1979, pameran artis tidak rasmi telah tersebar di taman bertentangan dengan "kuil seni proletariat", Muzium Seni Negara Republik Rakyat China, tiada siapa yang dapat membayangkan bahawa acara ini akan menjadi dianggap sebagai permulaan era baru dalam seni Cina. Tetapi sedekad kemudian, karya kumpulan Zvezdy akan menjadi bahagian utama pameran retrospektif yang didedikasikan untuk seni Cina selepas Revolusi Kebudayaan.

Seawal tahun 1973, ramai artis muda mula berkumpul secara rahsia dan membincangkan bentuk alternatif ekspresi artistik, mendapat inspirasi daripada karya modenisme Barat. Pameran pertama persatuan seni tidak rasmi berlangsung pada tahun 1979. Tetapi pameran kumpulan "April", mahupun "Komuniti Tanpa Nama" tidak menangani isu politik. Karya kumpulan Bintang (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei dan lain-lain) menyerang dengan hebat ideologi Maois. Di samping menuntut hak artis untuk keperibadian, mereka menafikan teori "seni demi seni" yang lazim dalam kalangan artistik dan akademik semasa dinasti Ming dan Qing. "Setiap artis adalah bintang kecil," kata salah seorang pengasas kumpulan itu, Ma Desheng, "malah artis hebat di alam semesta hanyalah bintang kecil." Mereka percaya bahawa artis dan karyanya harus berkait rapat dengan masyarakat, harus mencerminkan kesakitan dan kegembiraannya, dan tidak cuba mengelakkan kesulitan dan perjuangan sosial.

Tetapi sebagai tambahan kepada artis avant-garde yang secara terbuka menentang pihak berkuasa, selepas Revolusi Kebudayaan, trend baru juga muncul dalam seni akademik Cina, berdasarkan realisme kritikal dan idea humanistik kesusasteraan Cina pada awal abad ke-20: "Parut" ( Seni Parut) dan "Tanah" (Tanah Asli). Tempat wira realisme sosialis dalam karya kumpulan "Scars" diambil oleh mangsa Revolusi Kebudayaan, "generasi yang hilang" (Cheng Conglin). "Soilers" sedang mencari wira mereka di wilayah, dalam kalangan warganegara kecil dan Cina biasa (siri Tibet oleh Chen Danqing, "Ayah" Lo Zhongli). Penganut realisme kritikal kekal dalam institusi rasmi dan cenderung untuk mengelakkan konflik terbuka dengan pihak berkuasa, lebih memfokuskan pada teknik dan daya tarikan estetik karya.

Seniman Cina generasi ini, yang dilahirkan pada akhir 40-an dan awal 50-an, secara peribadi mengalami semua kesusahan Revolusi Kebudayaan: ramai daripada mereka telah dibuang ke kawasan luar bandar sebagai pelajar. Memori dari masa yang keras menjadi asas kerja mereka, radikal seperti "Bintang" atau sentimental seperti "Scars" dan "Soilers".

Gelombang Baru 1985

Sebahagian besarnya disebabkan oleh angin kecil kebebasan yang bertiup dengan permulaan reformasi ekonomi pada akhir 70-an, sering komuniti artis dan cerdik pandai kreatif yang tidak formal mula diwujudkan di bandar. Sebahagian daripada mereka telah melampaui batas dalam perbincangan politik mereka, sehinggakan secara mutlak bercakap menentang parti. Tanggapan kerajaan terhadap penyebaran idea liberal Barat ini adalah kempen politik 1983-84, yang bertujuan untuk memerangi setiap manifestasi "budaya borjuasi", dari erotika kepada eksistensialisme.

Komuniti seni China bertindak balas dengan percambahan kumpulan seni tidak formal (dianggarkan lebih daripada 80), secara kolektif dikenali sebagai Pergerakan Gelombang Baharu 1985. Para peserta persatuan kreatif ini, berbeza dalam pandangan dan pendekatan teori, adalah artis muda, selalunya hanya meninggalkan dinding akademi seni. Antara gerakan baharu ini ialah Komuniti Utara, Persatuan Kolam, dan Dadais dari Xiamen.

Dan walaupun pengkritik berbeza dalam hal pelbagai kumpulan, kebanyakan mereka bersetuju bahawa ia adalah gerakan modenis yang berusaha memulihkan idea-idea humanistik dan rasionalisme dalam kesedaran kebangsaan. Menurut peserta, gerakan ini adalah sejenis kesinambungan proses sejarah yang bermula pada dekad pertama abad ke-20 dan tergendala di tengah-tengahnya. Generasi ini, yang dilahirkan pada akhir 50-an dan berpendidikan pada awal 80-an, juga terselamat daripada Revolusi Kebudayaan, walaupun pada usia yang kurang matang. Tetapi ingatan mereka tidak berfungsi sebagai asas untuk kreativiti, sebaliknya membenarkan mereka menerima falsafah modenisme Barat.

Pergerakan, watak jisim, keinginan untuk perpaduan menentukan keadaan persekitaran artistik pada tahun 80-an. Kempen besar-besaran, matlamat yang diisytiharkan dan musuh bersama telah digunakan secara aktif sejak tahun 50-an oleh Parti Komunis China. Gelombang Baru, walaupun mengisytiharkan matlamat yang bertentangan dengan matlamat parti, dalam banyak cara menyerupai kempen politik kerajaan dalam aktivitinya: dengan semua kepelbagaian kumpulan dan hala tuju seni, aktiviti mereka didorong oleh matlamat sosio-politik .

Kemuncak perkembangan gerakan New Wave 1985 ialah pameran China / Avant-Garde (China / Avant-garde), yang dibuka pada Februari 1989. Idea untuk menganjurkan pameran seni kontemporari di Beijing pertama kali dinyatakan pada tahun 1986 pada pertemuan artis avant-garde di bandar Zhuhai. Tetapi hanya tiga tahun kemudian idea ini direalisasikan. Benar, pameran itu diadakan dalam suasana ketegangan sosial yang kuat, yang, tiga bulan kemudian, menghasilkan acara terkenal di Dataran Tiananmen, terkenal kepada pembaca asing. Pada hari pembukaan pameran, disebabkan penggambaran di dewan, yang merupakan sebahagian daripada persembahan artis muda, pihak berkuasa menangguhkan pameran itu, dan pembukaan semula berlaku beberapa hari kemudian. "China / Avant-Garde" telah menjadi sejenis "titik tiada kembali" era avant-garde dalam seni kontemporari Cina. Sudah enam bulan kemudian, pihak berkuasa mengetatkan kawalan dalam semua bidang masyarakat, menggantung liberalisasi yang semakin meningkat, dan menamatkan perkembangan gerakan seni yang dipolitikkan secara terbuka.

Pameran "Syurga Terpencil. Seni Kontemporari Cina Koleksi DSL" akan dibuka di Moscow pada akhir Oktober. Pada malam pembukaannya, kita bercakap tentang seni kontemporari Cina, yang kejayaannya bukan sahaja disebabkan oleh bakat artis.

Pada 2012, "Eagle on a Pine Tree" karya artis China Qi Baishi terjual dengan rekod $57.2 juta pada masa itu. Lelongan seni Asia kini penuh sesak: pengumpul bersedia untuk mengeluarkan berjuta-juta dolar untuk memperoleh lukisan oleh Zhang Xiaogang atau Yu Mingzhua. Kami cuba mencari tahu mengapa seni Cina berkembang pesat.

1. Rumah lelong

Dalam ekonomi, China dengan pantas mengejar Amerika Syarikat dan mempunyai setiap peluang dalam masa terdekat untuk menggantikan mereka dari tempat pertama. Ini disahkan oleh tinjauan baharu Program Perbandingan Antarabangsa (ICP). Ahli perniagaan China secara aktif melabur dalam seni kontemporari, memandangkan ia lebih menjanjikan daripada pasaran hartanah dan saham.

Pada 2012, pakar dari syarikat analisis terbesar Artprice mengira bagaimana pertumbuhan ekonomi China telah mengubah struktur pasaran seni global. Jumlah hasil jualan seni China pada 2011 ialah $4.9 bilion. China mengatasi prestasi AS ($2.72 bilion) dan UK ($2.4 bilion) dengan margin yang luas.

Sudah lima buah rumah lelong di China berada dalam kedudukan teratas dalam penjualan seni kontemporari dunia. Sepanjang sepuluh tahun yang lalu, bahagian pasaran Christie's dan Sotheby's telah menurun dengan ketara - daripada 73% kepada 47%. Tempat ketiga yang penting diduduki oleh rumah lelong China Guardian, yang menjual lot paling mahal pada 2012, lukisan "Eagle on a Pine Tree" oleh artis China Qi Baishi ($57.2 juta).

Helang di atas pokok pain, Qi Baishi

Nilai artistik lukisan oleh Qi Baishi dan Zhang Daqian, yang karya-karyanya dijual di lelong untuk jumlah yang luar biasa, tidak dapat dinafikan. Tetapi ini bukan sebab utama kemakmuran rumah lelong Cina.

2. Warganegara pengumpul

Perkara ini bukan mengenai toleransi sama sekali, tetapi lebih kepada psikologi pembeli. Adalah logik bahawa pengumpul Rusia lebih suka artis Rusia. Begitu juga, ahli perniagaan Cina melabur lebih banyak dalam kerja rakan senegara mereka daripada yang lain.

3. "Yahui" dan rasuah dalam bahasa Cina

Di kalangan pegawai China, terdapat "pegawai berbudaya" yang menerima rasuah dalam bentuk karya seni. Sebelum mengumumkan lelongan, penilai mengisytiharkan nilai pasaran lukisan atau arca yang sangat rendah, jadi karya seni itu tidak boleh menjadi subjek tuduhan rasuah. Proses rasuah tersebut dipanggil "yahui". Akhirnya, terima kasih kepada muslihat pegawai, yahui menjadi penggerak yang kuat dalam pasaran seni China.

4. Gaya seni Cina yang unik - realisme sinis

Artis Cina berjaya menggambarkan dengan tepat fenomena budaya dan politik dunia Asia moden. Estetika karya mereka bukan sahaja menarik minat orang Cina sendiri, tetapi juga orang Eropah dan Amerika yang tergoda oleh seni kontemporari.

Realisme sinis timbul sebagai tindak balas kepada realisme sosialis, tradisional di China komunis. Teknik artistik yang mahir mengubah sistem politik PRC ke dalam, sikap acuh tak acuh terhadap individu. Contoh yang menarik ialah karya Yu Mingzhua. Semua lukisannya menggambarkan wira dengan wajah ketawa luar biasa semasa tragedi yang dahsyat.

Pihak berkuasa China terus menyekat sebarang kritikan terhadap sistem politik. Pada tahun 2011, nampaknya kerajaan telah memberikan sedikit kepuasan terhadap artis: arca "Pegawai" oleh Zhao Zhao telah dipamerkan di Beijing. Ia terdiri daripada serpihan patung lapan meter seorang lelaki tentera China yang bertaburan, pada bentuknya terukir tarikh penahanan Ai Weiwei. Tidak lama kemudian diumumkan bahawa arca itu dirampas di sempadan semasa karya artis itu sedang diangkut ke pamerannya di New York.

15 Minit Keabadian Andy Warhol telah dialih keluar daripada pameran di Shanghai. Para kurator tidak dapat meyakinkan kerajaan China bahawa lukisan itu tidak bertujuan untuk tidak menghormati Mao Zedong.

Setelah melihat sedikit konteks utama seni kontemporari Cina, sudah tiba masanya untuk beralih kepada pengarang yang sangat dikagumi oleh dunia Barat.

1. Ai Weiwei

Seorang wira sebenar zaman kita yang membawa seni Cina ke tahap yang baharu dan mendahului senarai kami atas sebab tertentu. Sebelum ini, tiada siapa yang berani bercakap dengan begitu tajam dan mahir menentang kerajaan China.

Dalam siri foto "Fuck Off" yang terkenal, artis memberikan jari tengah kepada simbol kuasa negara, termasuk Istana Imperial di Beijing. Ini, di satu pihak, adalah naif, dan di sisi lain, isyarat yang sangat kuat menyatakan sikap terhadap Ai Weiwei yang dibenci kepada pihak berkuasa China.

Ilustrasi tepat tentang sikap Ai Weiwei terhadap kerajaan China

Terdapat juga tindakan yang tidak berbahaya, tetapi tidak kurang dapat diingati. Apabila artis itu dilarang keluar dari halaman rumahnya, dia mula meletakkan bunga dalam bakul basikal setiap hari dan memanggilnya "Bunga Kebebasan". Weiwei berhasrat berbuat demikian sehingga dia dibebaskan daripada tahanan rumah.

Tiada sempadan untuk pengarang ini: kita sudah bercakap tentang bagaimana, berada di bawah tahanan rumah, dia secara aktif bersiap untuk pembukaan pamerannya di UK. Salinan 3Dnya akan menyambut pelawat eksposisi dan bergerak bersama mereka melalui dewan.

2. Liu Wei

Pada tahun 2004, pengkritik terkejut secara estetik apabila Liu Wei mempersembahkan "Senak II". Ia adalah timbunan najis tar dan sisa petrokimia Cina. Artis itu sendiri menerangkan karya itu seperti berikut: "Idea komposisi berasal dari imej gergasi yang memakan segala yang muncul di jalannya. Jika anda perhatikan, anda akan melihat bahawa tidak semua yang dia telan dengan rakus itu dihadam. Najis ini adalah tempat perang.” Setelah diperiksa lebih dekat, anda dapat melihat bahawa beratus-ratus askar mainan, pesawat dan senjata ternyata "tidak dihadam".

Senak II

Dalam karyanya, Liu Wei menggesa orang ramai supaya tidak meletakkan harapan tinggi terhadap pembangunan teknologi tinggi. Malangnya, mereka hanya membazir sumber tenaga semula jadi, dan tidak menyelamatkannya.

3. Sun Yuan dan Peng Yu

Kesatuan kreatif ini dikenali di seluruh dunia kerana penggunaan bahan bukan tradisional dalam kerja mereka: lemak manusia, haiwan hidup dan mayat.

Kerja yang paling terkenal daripada kedua-duanya ialah pemasangan "Rumah Penjagaan". Tiga belas arca bersaiz sebenar di kerusi roda bergerak kelam kabut di sekitar ruang galeri. Dalam watak, tokoh politik dunia ditebak: pemimpin Arab, presiden Amerika abad ke-20 dan lain-lain. Lumpuh dan tidak berdaya, tidak bergigi dan tua, mereka perlahan-lahan bertemu antara satu sama lain dan menakutkan pengunjung pameran dengan realisme mereka.

"Rumah penjagaan"

Idea utama pemasangan adalah bahawa walaupun beberapa dekad, para pemimpin dunia tidak dapat bersetuju antara satu sama lain atas nama keamanan untuk rakyat mereka. Artis jarang memberikan wawancara, menjelaskan ini dengan fakta bahawa dalam kerja mereka anda tidak perlu memikirkan apa-apa. Di hadapan penonton, mereka membentangkan gambaran sebenar tentang masa depan rundingan diplomatik, yang keputusannya tidak sah untuk kedua-dua pihak.

4. Zhang Xiaogang

Siri The Pedigree: Big Family, yang dilancarkan pada awal 1990-an, adalah yang paling popular dalam karyanya. Lukisan ini adalah penggayaan gambar keluarga lama yang diambil semasa Revolusi Kebudayaan pada 1960-1970. Artis membangunkan teknik "potret palsu" sendiri.

Silsilah: keluarga besar

Pada potretnya anda boleh melihat yang sama, seolah-olah diklonkan wajah dengan ekspresi muka yang sama. Bagi artis, ini melambangkan sifat kolektif masyarakat Cina.

Zhang Xiaogang ialah salah seorang artis kontemporari China yang paling mahal dan paling laris serta mendapat permintaan di kalangan pengumpul asing. Pada tahun 2007, salah satu lukisannya dijual di lelongan dengan harga $3.8 juta, harga tertinggi yang pernah dibayar untuk karya seorang artis kontemporari Cina. Bloodline: Keluarga Besar #3 telah dibeli oleh seorang pengumpul Taiwan dengan harga $6.07 juta di Sotheby's.

Silsilah: Keluarga Besar #3

5. Cao Fei

Realisme sinis dalam karya Fay mengambil makna baru yang dikaitkan dengan proses globalisasi. Penjelmaan ideanya yang paling menarik ialah video "Raging Dogs". Dalam karyanya, gadis itu memecahkan stereotaip tentang Cina yang rajin dan eksekutif. Di sini, rakan senegaranya kelihatan agak gila dan terintegrasi secara mendalam ke dalam sistem pengeluaran dan penggunaan global. Dalam proses globalisasi, mereka kekal sebagai "anjing yang patuh" yang mampu menerima peranan yang dikenakan ke atas mereka.

Teks yang mendahului karya "Raging Dogs" berkata: "Kami jinak, sabar dan patuh. Tuan rumah boleh memanggil atau menyuraikan kita dengan salah satu gerak isyaratnya. Kami adalah kumpulan anjing yang sengsara dan bersedia untuk menjadi haiwan yang terperangkap dalam perangkap pemodenan. Bilakah kita akan menggigit pemiliknya dan menjadi anjing gila yang sebenar?

Cao Fei dalam filemnya "Reservoir Dogs"

Filem ini adalah persembahan pentas yang bising di mana pekerja korporat, menyamar sebagai anjing, merangkak di sekeliling pejabat dengan merangkak, menyalak, melemparkan diri antara satu sama lain, berguling di atas lantai dan makan dari mangkuk. Kesemua mereka berpakaian sut jenama British Burberry. Lagu pop Eropah, dipersembahkan dalam bahasa Cina, dimainkan di latar belakang.

Terima kasih kepada prasyarat ekonomi, politik dan bakat pemimpin pergerakan seni Cina di atas, pengumpul dari seluruh dunia mengimpikan untuk memiliki karya seni kontemporari Cina. Barat masih memikirkan semula dunia Asia, termasuk dari segi budaya. Dan China, pada gilirannya, memikirkan semula tindakan kerajaannya terhadap latar belakang globalisasi.

Katakan anda mendapati diri anda dalam masyarakat yang baik, dan kita bercakap tentang seni kontemporari. Seperti layaknya orang biasa, anda tidak memahaminya. Kami menawarkan panduan ekspres kepada artis seni kontemporari Cina utama, yang dengannya anda boleh mengekalkan wajah yang bijak sepanjang perbualan, dan mungkin juga mengatakan sesuatu yang berkaitan.

Apakah "seni kontemporari Cina" dan dari mana asalnya?

Sehingga kematian Mao Zedong pada tahun 1976, "revolusi budaya" berlangsung di China, di mana seni disamakan dengan aktiviti anti-revolusioner subversif dan dibasmi dengan besi panas. Selepas kematian diktator, larangan itu ditarik balik dan berpuluh-puluh artis avant-garde keluar dari persembunyian. Pada tahun 1989, mereka menganjurkan pameran besar pertama di Galeri Nasional Beijing, memenangi hati kurator Barat yang segera mengiktiraf tragedi diktator komunis dan sikap acuh tak acuh sistem terhadap individu dalam kanvas, dan itu adalah pengakhiran seronok. Pihak berkuasa menyuraikan pameran, menembak pelajar di Dataran Tiananmen dan menutup kedai liberal.

Itu akan berakhir, tetapi pasaran seni Barat jatuh cinta dengan kuat dan tidak terkawal dengan artis China yang berjaya mengisytiharkan diri mereka bahawa Parti Komunis telah tergoda oleh prestij antarabangsa yang memikat dan mengembalikan segala-galanya sebagaimana adanya.

Arus utama avant-garde Cina dipanggil "realisme sinis": melalui kaedah formal realisme sosialis, realiti dahsyat pecahan psikologi masyarakat Cina ditunjukkan.

Artis paling terkenal

Yue Minjun

Apa yang digambarkan: Watak dengan wajah yang serupa ketawa kecil semasa pelaksanaan, menembak, dll. Semua berpakaian seperti pekerja Cina atau Mao Zedong.

Apa yang menarik: wajah para pekerja mengulangi ketawa Maitreya Buddha, yang menasihati untuk tersenyum, melihat ke masa depan. Pada masa yang sama, ini merujuk kepada wajah gembira buatan pekerja Cina pada poster propaganda. Keanehan senyuman menunjukkan bahawa ketidakberdayaan dan seram beku tersembunyi di sebalik topeng ketawa.

Zeng Fanzhi

Apa yang digambarkan: Lelaki Cina bertopeng putih dilekatkan pada muka mereka, adegan dari kehidupan hospital, Perjamuan Terakhir dengan perintis Cina

Apa yang menarik: dalam karya-karya awal - pesimisme ekspresif dan psikologi, dalam karya-karya kemudian - perlambangan cerdas. Tokoh tegang bersembunyi di sebalik topeng dan terpaksa memainkan peranan yang dikenakan. Perjamuan Terakhir digambarkan di dalam dinding sekolah Cina, pelajar bertali leher merah sedang duduk di meja. Judas dibezakan oleh gaya pakaian perniagaan Eropah (baju dan tali leher kuning). Ini adalah kiasan pergerakan masyarakat Cina ke arah kapitalisme dan dunia Barat.

Zhang Xiaogang

Apa yang digambarkan: potret keluarga monokrom dalam gaya dekad "revolusi budaya"

Apa yang menarik: ia merakamkan keadaan psikologi halus negara semasa revolusi budaya. Potret menggambarkan figura bergambar dalam pose yang betul buatan. Ekspresi muka beku menjadikan wajah sama, tetapi jangkaan dan ketakutan dibaca dalam setiap ekspresi. Setiap ahli keluarga tertutup dalam dirinya, keperibadian tersingkir oleh butiran yang hampir tidak dapat dilihat.

Zhang Huang

Apa yang digambarkan: Artis itu mendapat kemasyhuran melalui persembahannya. Contohnya, dia menanggalkan pakaian, melumurkan dirinya dengan madu dan duduk berhampiran tandas awam di Beijing sehingga lalat menutupinya dari kepala hingga kaki.

Apa yang menarik: ahli konsep dan masokis, meneroka kedalaman penderitaan dan kesabaran fizikal.

Cai Guoqiang

Apa yang digambarkannya: seorang lagi ahli persembahan. Selepas hukuman mati terhadap pelajar di Dataran Tiananmen, artis menghantar mesej kepada makhluk asing - dia membina model dataran dan meletupkannya. Satu letupan kuat kelihatan dari angkasa. Sejak itu, banyak perkara meletup untuk makhluk asing.

Apa yang menarik: dia beralih daripada ahli konsep kepada ahli piroteknik mahkamah Parti Komunis. Komponen visual yang menakjubkan dalam karya-karyanya yang kemudian membawanya kemasyhuran seorang virtuoso. Pada 2008, kerajaan China menjemput Cai Guoqiang untuk mengarahkan pertunjukan piroteknik di Sukan Olimpik.

Adalah dipercayai bahawa tempoh dari penghujung revolusi budaya pada tahun 1976 hingga kini adalah satu peringkat dalam perkembangan seni moden di China. Apakah kesimpulan yang boleh dibuat jika seseorang cuba memahami sejarah seni Cina sejak seratus tahun yang lalu berdasarkan peristiwa antarabangsa kontemporari? Sejarah ini tidak boleh dikaji, memandangkan ia dalam logik pembangunan linear, dibahagikan kepada peringkat kemodenan, pascamoden - di mana periodisasi seni di Barat didasarkan. Jadi, bagaimana kita membina sejarah seni kontemporari dan membincangkannya? Soalan ini telah menyibukkan saya sejak tahun 1980-an, apabila buku pertama mengenai seni Cina kontemporari ditulis. i. Dalam buku-buku seterusnya seperti Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, dan terutamanya Ypailun yang diterbitkan baru-baru ini: Synthetic Theory vs. Representation, saya telah cuba menjawab soalan ini dengan melihat fenomena khusus proses seni.

Ia sering disebut sebagai ciri asas seni kontemporari Cina bahawa gaya dan konsepnya kebanyakannya diimport dari Barat dan bukannya dipupuk secara asli. Walau bagaimanapun, perkara yang sama boleh dikatakan tentang agama Buddha. Ia dibawa ke China dari India kira-kira dua ribu tahun yang lalu, berakar umbi dan bertukar menjadi sistem integral, dan akhirnya membuahkan hasil dalam bentuk Buddhisme Chan (dikenali dalam bahasa Jepun sebagai Zen) - cabang agama Buddha kebangsaan yang bebas, serta keseluruhan kesusasteraan kanonik dan falsafah, budaya dan seni yang berkaitan. Jadi, ada kemungkinan bahawa seni kontemporari Cina masih memerlukan banyak masa sebelum ia berkembang menjadi sistem autonomi - dan prasyarat untuk pembentukan masa depan adalah tepat pada percubaan hari ini untuk menulis sejarahnya sendiri dan sering mempersoalkan perbandingan dengan analog global. Dalam seni Barat, sejak era modenisme, vektor kuasa utama dalam bidang estetika adalah perwakilan dan anti-perwakilan. Skim sedemikian, bagaimanapun, tidak sesuai untuk senario Cina. Adalah mustahil untuk menerapkan logik estetik yang mudah berdasarkan penentangan tradisi dan kemodenan terhadap seni kontemporari China. Dari segi sosial, seni Barat sejak zaman modenisme telah mengambil kedudukan ideologi musuh kapitalisme dan pasaran. Di China, tidak ada sistem kapitalis untuk ditentang (walaupun pembangkang yang berunsurkan ideologi mencengkam sebahagian besar artis tahun 1980-an dan separuh pertama tahun 1990-an). Semasa era transformasi ekonomi yang pesat dan asas pada 1990-an, seni kontemporari China mendapati dirinya dalam sistem yang jauh lebih kompleks daripada mana-mana negara atau wilayah lain.

Adalah mustahil untuk menerapkan logik estetik berdasarkan penentangan tradisi dan kemodenan terhadap seni kontemporari Cina.

Ambil, sebagai contoh, seni revolusioner yang banyak dibincangkan pada tahun 1950-an dan 1960-an. China mengimport realisme sosialis dari Kesatuan Soviet, tetapi proses dan tujuan import itu tidak pernah diperincikan. Malah, pelajar Cina yang belajar seni di Kesatuan Soviet dan artis China lebih berminat bukan dalam realisme sosialis itu sendiri, tetapi dalam seni Wanderers dan realisme kritikal pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20. Minat ini timbul sebagai percubaan untuk menggantikan akademik klasik Barat, yang tidak dapat diakses pada masa itu, yang melaluinya asimilasi kemodenan artistik dalam versi Baratnya berlangsung di China. Akademik Paris yang disebarkan oleh Xu Beihong dan rakan seangkatannya, yang mendapat pendidikan di Perancis pada tahun 1920-an, sudah terlalu jauh menjadi realiti untuk menjadi model dan panduan kepada generasi muda. Untuk mengambil tongkat perintis pemodenan seni di China, adalah perlu untuk beralih kepada tradisi klasik lukisan Rusia. Jelas sekali bahawa evolusi sedemikian mempunyai sejarah dan logiknya sendiri, yang tidak ditentukan secara langsung oleh ideologi sosialis. Hubungan spatial antara China pada tahun 1950-an, rakan artis Mao Zedong sendiri, dan tradisi realistik Rusia pada akhir abad ke-19 telah wujud dan oleh itu tidak bergantung kepada ketiadaan atau kehadiran dialog politik antara China dan Kesatuan Soviet di 1950-an. Lebih-lebih lagi, oleh kerana seni Wanderers adalah lebih akademik dan romantis daripada realisme kritikal, Stalin mengenal pasti Wanderers sebagai sumber realisme sosialis dan, akibatnya, tidak berminat dengan wakil realisme kritikal. Artis dan ahli teori Cina hanya tidak berkongsi "bias" ini: pada tahun 1950-an dan 1960-an, sejumlah besar kajian tentang realisme kritikal muncul di China, album diterbitkan dan banyak karya saintifik telah diterjemahkan dari bahasa Rusia. Selepas tamatnya revolusi budaya, realisme bergambar Rusia menjadi satu-satunya titik permulaan dalam pemodenan seni yang sedang berlaku di China. Dalam karya tipikal "lukisan parut", sebagai contoh, dalam lukisan oleh Cheng Conglin "Once in 1968. Salji", pengaruh Wanderer Vasily Surikov dan "Boyar Morozova" dan "Pagi Eksekusi Streltsy" dapat dikesan. Peranti retorik adalah sama: penekanan adalah pada menggambarkan hubungan sebenar dan dramatik antara individu dengan latar belakang peristiwa sejarah. Sudah tentu, "lukisan parut" dan realisme Wandering timbul dalam konteks sosial dan sejarah yang berbeza secara radikal, namun kita tidak boleh mengatakan bahawa persamaan antara mereka terhad kepada tiruan gaya. Pada awal abad ke-20, setelah menjadi salah satu tiang utama "revolusi dalam seni" Cina, realisme secara signifikan mempengaruhi trajektori perkembangan seni di China - tepat kerana ia lebih daripada gaya. Dia mempunyai hubungan yang sangat rapat dan mendalam dengan nilai progresif "seni untuk kehidupan".

Quan Shanshi. Wira dan gigih, 1961

Kanvas, minyak

Cheng Chonglin. Suatu ketika dahulu pada tahun 1968. Snow, 1979

Kanvas, minyak

Daripada koleksi Muzium Seni Negara China, Beijing

Wu Guanzhong. Rumput musim bunga, 2002

Kertas, dakwat dan cat

Wang Yidong. Kawasan indah, 2009

Kanvas, minyak

Hak ke atas imej adalah milik artis

Atau mari kita beralih kepada fenomena persamaan antara gerakan seni pop merah, yang dimulakan oleh Pengawal Merah pada permulaan "revolusi budaya", dan pascamodenisme Barat - saya menulis tentang ini secara terperinci dalam buku "On the Mode". Seni Rakyat Mao Zedong” i. "Red Pop" memusnahkan sepenuhnya autonomi seni dan aura karya, menggunakan sepenuhnya fungsi sosial dan politik seni, memusnahkan sempadan antara media yang berbeza dan menyerap jumlah maksimum bentuk pengiklanan yang mungkin: dari siaran radio, filem , muzik, tarian, laporan perang, kartun hingga memorabilia. pingat, bendera, propaganda dan poster tulisan tangan - dengan tujuan tunggal mencipta seni visual yang inklusif, revolusioner dan populis. Dari segi keberkesanan propaganda, pingat peringatan, lencana dan poster dinding tulisan tangan adalah sama berkesannya dengan media pengiklanan Coca-Cola. Dan pemujaan akhbar revolusioner dan pemimpin politik dalam skop dan intensitinya bahkan melebihi kultus serupa akhbar komersial dan selebriti di Barat. i.

Dari sudut pandangan sejarah politik, "pop merah" muncul sebagai cerminan kebutaan dan tidak berperikemanusiaan Pengawal Merah. Penghakiman sedemikian tidak boleh dikritik jika kita menganggap "pop merah" dalam konteks budaya dunia dan pengalaman peribadi. Ini adalah fenomena yang kompleks, dan kajiannya memerlukan, antara lain, kajian menyeluruh tentang situasi antarabangsa pada tempoh itu. Tahun 1960-an ditandai dengan pemberontakan dan rusuhan di seluruh dunia: demonstrasi anti-perang berlaku di mana-mana, pergerakan hippie, pergerakan hak sivil, semakin berkembang. Kemudian terdapat satu lagi keadaan: Pengawal Merah adalah milik generasi yang dikorbankan. Pada permulaan "revolusi budaya", mereka secara spontan menganjurkan untuk mengambil bahagian dalam aktiviti pelampau sayap kiri dan, sebenarnya, digunakan oleh Mao Zedong sebagai tuil untuk mencapai matlamat politik. Dan keputusan untuk pelajar dan pelajar semalam ini diasingkan ke kawasan luar bandar dan sempadan selama sepuluh tahun "pendidikan semula": ia adalah dalam lagu-lagu dan cerita yang menyedihkan dan tidak berdaya tentang "belia intelek" yang menjadi sumber puisi bawah tanah dan gerakan seni. selepas "revolusi budaya" terletak. Ya, dan seni eksperimen tahun 1980-an juga mengalami pengaruh yang tidak diragukan dari "pengawal merah". Oleh itu, sama ada kita menganggap penghujung "revolusi budaya" atau pertengahan 1980-an sebagai titik permulaan untuk sejarah seni kontemporari di China, kita tidak boleh menolak untuk menganalisis seni era revolusi budaya. Dan terutamanya - dari "imam merah" Pengawal Merah.

Pada separuh kedua tahun 1987 dan separuh pertama tahun 1988, dalam Seni Cina Kontemporari, 1985-1986, saya cuba untuk mewajarkan pluralisme gaya yang telah menjadi ciri yang menentukan visualiti baru dalam tempoh selepas Revolusi Kebudayaan. Kita bercakap tentang apa yang dipanggil gelombang baru 85. Dari 1985 hingga 1989, akibat daripada letupan maklumat yang tidak pernah berlaku sebelum ini di senario seni Cina (di Beijing, Shanghai dan pusat-pusat lain), semua gaya dan teknik seni utama yang dicipta oleh Barat sepanjang abad yang lalu muncul serentak. Seolah-olah evolusi seni Barat berabad lamanya telah dilakonkan semula, kali ini di China. Gaya dan teori, kebanyakannya lebih kepunyaan arkib sejarah daripada sejarah hidup, ditafsirkan oleh artis China sebagai "moden" dan berfungsi sebagai dorongan untuk kreativiti. Untuk menjelaskan keadaan ini, saya menggunakan idea Benedetto Croce bahawa "semua sejarah adalah sejarah moden." Kemodenan sebenar ialah kesedaran terhadap aktiviti sendiri pada saat ia dijalankan. Walaupun peristiwa dan fenomena merujuk kepada masa lalu, syarat untuk pengetahuan sejarah mereka ialah "getaran dalam kesedaran ahli sejarah." "Modeniti" dalam amalan artistik "gelombang baru" mengambil bentuknya, menganyam masa lalu dan masa kini, kehidupan semangat dan realiti sosial menjadi satu bola.

Seni ialah satu proses di mana budaya boleh mengenali dirinya secara menyeluruh. Seni tidak lagi dikurangkan kepada kajian realiti yang didorong ke jalan buntu dikotomi, apabila realisme dan abstraksi, politik dan seni, keindahan dan keburukan, perkhidmatan sosial dan elitisme ditentang. (Dalam hubungan ini, ingat penegasan Croce bahawa kesedaran diri berusaha untuk "membeza dengan menyatukan; dan perbezaan di sini tidak kurang nyata daripada identiti, dan identiti tidak kurang daripada perbezaan.") Keutamaan utama menjadi pengembangan sempadan seni.
Bidang seni merangkumi kedua-dua artis bukan profesional dan orang awam. Pada tahun 1980-an, dalam banyak aspek, artis bukan profesional yang menjadi pembawa semangat eksperimen radikal - lebih mudah bagi mereka untuk melepaskan diri daripada lingkaran idea dan amalan Akademi yang mantap. Secara umum, konsep tidak profesionalisme, sebenarnya, adalah salah satu asas dalam sejarah "lukisan orang terpelajar" Cina klasik. Artis intelek ( sastera) membentuk kumpulan sosial penting "bangsawan budaya", yang, bermula dari abad ke-11, menjalankan pembinaan budaya seluruh negara dan, dalam hal ini, agak menentang artis yang menerima kemahiran kraf mereka di Akademi empayar dan sering kekal di mahkamah empayar.
Pergerakan ke arah seni masa depan adalah mungkin melalui mengatasi jurang antara pascamodenisme Barat dan tradisionalisme Timur, melalui penumpuan falsafah moden dan falsafah Cina klasik (seperti Chan).

Yue Minjun. Bot merah, 1993

Kanvas, minyak

Fang Lijun. Siri 2, nombor 11, 1998

Kanvas, minyak

Imej ihsan Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Seni Materialistik, 2006

Diptych. Kanvas, minyak

Koleksi peribadi

Wang Guangyi. Kritikan hebat. Omega, 2007

Kanvas, minyak

Cai Guoqiang. Lukisan untuk Kerjasama Ekonomi Asia-Pasifik: Ode to Joy, 2002

Kertas, serbuk mesiu

Hak cipta gambar Christie's Images Limited 2008. Imej ihsan Christie's Hong Kong

Walau bagaimanapun, "seni moden" yang dihasilkan di China antara 1985 dan 1989 sama sekali tidak bertujuan untuk menjadi replika modenis, postmodernis, atau seni globalisasi semasa Barat. Pertama, ia tidak sedikit pun berusaha untuk kemerdekaan dan pengasingan, yang, secara kasar, membentuk intipati seni modenisme Barat. Modenisme Eropah secara paradoks percaya bahawa pelarian dan pengasingan boleh mengatasi pengasingan artis manusia dalam masyarakat kapitalis—maka komitmen artis terhadap tidak minat dan keaslian estetik. Di China, pada tahun 1980-an, artis, berbeza dalam aspirasi dan identiti artistik mereka, berada dalam satu ruang eksperimen pameran berskala besar dan tindakan lain, yang paling menarik ialah pameran China/Avant-Garde di Beijing pada tahun 1989. Tindakan sedemikian, sebenarnya, eksperimen sosio-artistik dalam skala yang luar biasa, yang melampaui skop pernyataan individu semata-mata.

Kedua, "gelombang baru 85" mempunyai sedikit persamaan dengan pascamodenisme, yang mempersoalkan kemungkinan dan keperluan ekspresi diri individu, yang ditegaskan oleh modenisme. Tidak seperti postmodernis, yang menolak idealisme dan elitisme dalam falsafah, estetika, dan sosiologi, artis Cina pada tahun 1980-an telah ditangkap oleh visi utopia budaya sebagai sfera ideal dan elitis. Tindakan pameran yang telah disebutkan adalah fenomena paradoks, kerana para artis, menegaskan keterpinggiran kolektif mereka, pada masa yang sama menuntut perhatian dan pengiktirafan masyarakat. Bukan keaslian gaya atau penglibatan politik yang menentukan wajah seni Cina, tetapi percubaan berterusan artis untuk meletakkan diri mereka dalam hubungan dengan masyarakat yang sedang berubah di hadapan mata kita.

Bukan keaslian gaya atau penglibatan politik yang menentukan wajah seni Cina, tetapi tepatnya percubaan artis untuk meletakkan diri mereka dalam hubungan dengan masyarakat yang sedang berubah.

Untuk meringkaskan, kita boleh mengatakan bahawa untuk membina semula sejarah seni kontemporari di China, struktur spatial pelbagai dimensi adalah lebih berkesan daripada formula linear temporal yang sedikit. Seni Cina, tidak seperti seni Barat, tidak memasuki sebarang hubungan dengan pasaran (kerana ketiadaannya) dan pada masa yang sama tidak ditakrifkan semata-mata sebagai protes terhadap ideologi rasmi (yang tipikal seni Soviet pada 1970-an dan 1980-an) . Berkenaan dengan seni Cina, naratif sejarah terpencil dan statik yang membina barisan penggantian sekolah dan mengklasifikasikan fenomena tipikal dalam tempoh tertentu adalah tidak produktif. Sejarahnya menjadi jelas hanya dalam interaksi struktur spatial.

Pada peringkat seterusnya, yang bermula pada akhir 1990-an, seni Cina mencipta sistem seimbang halus khas, apabila vektor yang berbeza kedua-duanya mengukuhkan dan menentang satu sama lain. Ini, pada pendapat kami, adalah trend unik yang bukan ciri seni Barat kontemporari. Kini tiga jenis seni wujud bersama di China - lukisan realistik akademik, lukisan Cina klasik ( guohua atau wenren) dan seni kontemporari (kadangkala dirujuk sebagai eksperimen). Kini, interaksi antara komponen ini tidak lagi berbentuk pertentangan dalam bidang estetika, politik mahupun falsafah. Interaksi mereka berlaku melalui persaingan, dialog atau kerjasama antara institusi, pasaran dan acara. Ini bermakna logik dualistik yang mengaitkan estetika dan politik tidak cukup baik untuk menerangkan seni Cina dari tahun 1990-an hingga sekarang. Logik "estetik lawan politik" adalah relevan untuk tempoh singkat dari akhir 1970-an hingga separuh pertama 1980-an - untuk tafsiran seni selepas "revolusi budaya". Sesetengah artis dan pengkritik secara naif percaya bahawa kapitalisme, yang tidak membebaskan seni di Barat, akan membawa kebebasan kepada orang Cina, kerana ia mempunyai potensi ideologi yang berbeza yang bertentangan dengan sistem politik, tetapi akhirnya, modal di China juga. berjaya menghakis dan menggugat asas seni kontemporari. Seni kontemporari, yang telah melalui proses pembangunan yang kompleks sejak tiga puluh tahun yang lalu, kini kehilangan dimensi kritikalnya dan sebaliknya terlibat dalam mengejar keuntungan dan kemasyhuran. Seni kontemporari di China mesti pertama sekali berdasarkan kritikan diri, walaupun artis individu lebih kurang terpengaruh dan tertakluk kepada godaan modal. Kritikan diri adalah apa yang hilang sekarang; Inilah punca krisis dalam seni kontemporari di China.

Bahan ihsan Yishu: Jurnal Seni Cina Kontemporari.

Terjemahan dari Bahasa Cina ke Bahasa Inggeris oleh Chen Kuandi

Memandangkan kita sudah mula berjinak-jinak dengan seni kontemporari di China, saya rasa ada baiknya untuk memetik satu artikel yang bagus oleh rakan saya yang sedang meneliti isu ini.

Olga Merekina: "Seni Cina Kontemporari: Laluan 30 Tahun dari Sosialisme ke Kapitalisme. Bahagian I"

"A Man jn Melancholy" karya Zeng Fanzhi dijual di Christie's dengan harga $1.3 juta pada November 2010

Seni China Baru

Poster dari akhir 50-an - contoh realisme sosialis

Melalui duri ke bintang"

Tangisan Rakyat, Ma Desheng, 1979

Gelombang Baru 1985

Sebahagian besarnya disebabkan oleh angin kecil kebebasan yang bertiup dengan permulaan reformasi ekonomi pada akhir 70-an, sering komuniti artis dan cerdik pandai kreatif yang tidak formal mula diwujudkan di bandar. Sebilangan daripada mereka telah melampaui batas dalam perbincangan politik mereka - malah sehingga bercakap secara mutlak menentang parti. Tanggapan kerajaan terhadap penyebaran idea liberal Barat ini adalah kempen politik 1983-84, yang bertujuan untuk memerangi setiap manifestasi "budaya borjuasi", dari erotika kepada eksistensialisme.

1. Rumah lelong

2. Warganegara pengumpul

3. "Yahui" dan rasuah dalam bahasa Cina

4. Gaya seni Cina yang unik - realisme sinis

1. Ai Weiwei

2. Liu Wei

3. Sun Yuan dan Peng Yu

4. Zhang Xiaogang

5. Cao Fei

Adalah mustahil untuk menerapkan logik estetik berdasarkan penentangan tradisi dan kemodenan terhadap seni kontemporari Cina.

Bukan keaslian gaya atau penglibatan politik yang menentukan wajah seni Cina, tetapi tepatnya percubaan artis untuk meletakkan diri mereka dalam hubungan dengan masyarakat yang sedang berubah.

Pilihan Editor