Tarian bayangan bayaran. Ciri-ciri struktur komposisi perbuatan "bayangan" dari balet "La Bayadère"

Balet L. Minkus "La Bayadère" adalah salah satu balet Rusia yang paling terkenal pada abad ke-19. Muzik itu digubah oleh Ludwig Minkus, libretto oleh pena dan koreografi adalah oleh legenda Marius Petipa.

Bagaimana balet dicipta

Bayadères ialah gadis India yang berkhidmat sebagai penari di kuil tempat ibu bapa mereka memberi mereka kerana mereka tidak disayangi dan tidak diingini.

Terdapat pelbagai versi yang menjelaskan mengapa idea untuk mencipta persembahan berdasarkan plot eksotik untuk Rusia pada masa itu timbul. Ini tidak diketahui secara pasti, jadi pertikaian antara ahli sejarah teater masih berterusan.

Idea untuk mencipta "La Bayadère" adalah milik ketua koreografer rombongan empayar Rusia - Marius Petipa. Menurut satu versi, dia memutuskan untuk mengadakan persembahan sedemikian di Rusia di bawah pengaruh frasa balet "Shakuntala", yang penciptanya adalah kakaknya Lucien. Pengarang muzik untuk produksi Perancis ialah Ernest Reyer, pengarang libretto, yang berdasarkan drama India kuno Kalidasta, ialah Theophile Gauthier. Prototaip watak utama ialah Amani, seorang penari, prima rombongan India yang menjelajah Eropah, yang membunuh diri. Gauthier memutuskan untuk mengadakan balet untuk mengenangnya.

Tetapi tidak ada bukti bahawa ini memang berlaku. Oleh itu, tidak boleh dipertikaikan bahawa ia adalah di bawah pengaruh Shakuntala bahawa La Bayadère (balet) dilahirkan. Kandungannya sangat berbeza dengan plot pengeluaran Paris. Di samping itu, balet Petipa Jr muncul di pentas Rusia hanya 20 tahun selepas ia dipentaskan di Paris. Terdapat satu lagi versi idea Marius Petipa untuk mencipta "La Bayadère" - fesyen untuk budaya Timur (khususnya, India).

Asas sastera

Pembangun libretto balet itu adalah Marius Petipa sendiri, bersama dengan penulis drama S. N. Khudekov. Menurut ahli sejarah, drama India yang sama Kalidasta berfungsi sebagai asas sastera untuk La Bayadère seperti dalam pengeluaran Shakuntala, tetapi plot kedua-dua balet ini sangat berbeza. Menurut pengkritik teater, libretto itu juga termasuk balada Goethe "God and the La Bayadère", yang berdasarkan pada balet dicipta di Perancis, di mana bahagian utamanya ditarikan oleh Maria Taglioni.

watak balet

Watak utama ialah bayadère Nikiya dan pahlawan terkenal Solor, yang kisah cinta tragisnya diceritakan oleh balet ini. Foto watak utama dibentangkan dalam artikel ini.

Dugmanta ialah raja Golkonda, Gamzatti ialah anak perempuan raja, Brahmin Agung, Magdaya adalah seorang fakir, Taloragva adalah seorang pahlawan, Aya adalah seorang hamba, Jampe. Serta pahlawan, bayadère, fakir, orang, pemburu, pemuzik, hamba...

Plot balet

Ini adalah persembahan 4 lakonan, tetapi setiap teater mempunyai "La Bayadère" (balet) tersendiri. Kandungannya dipelihara, idea utama tidak berubah, asasnya adalah libretto yang sama, muzik yang sama dan penyelesaian plastik yang sama, tetapi bilangan aksi dalam teater yang berbeza mungkin berbeza. Sebagai contoh, dalam balet terdapat tiga aksi dan bukannya empat. Selama bertahun-tahun, skor aksi ke-4 dianggap hilang, dan balet dipentaskan dalam 3 aksi. Tetapi ia bagaimanapun ditemui dalam dana Teater Mariinsky, dan versi asal telah dipulihkan, tetapi tidak semua teater beralih kepada versi ini.

Pada zaman dahulu, peristiwa persembahan "La Bayadère" (balet) berlaku di India. Kandungan tindakan pertama: pahlawan Solor datang ke kuil pada waktu malam untuk bertemu Nikiya di sana, dan menjemputnya untuk melarikan diri bersamanya. Brahmana agung, yang ditolak olehnya, menyaksikan pertemuan itu dan memutuskan untuk membalas dendam terhadap gadis itu.

Perbuatan kedua. Raja ingin mengahwinkan anak perempuannya Gamzatti dengan pahlawan berani Solor, yang cuba menolak penghormatan itu, tetapi Raja menetapkan tarikh perkahwinan itu. Brahmana agung memberitahu raja bahawa pahlawan itu bertemu Nikiya di kuil. Dia memutuskan untuk membunuh penari itu dengan menghadiahkannya sebakul bunga dengan ular berbisa di dalamnya. Perbualan ini didengari oleh Gamzatti. Dia memutuskan untuk menyingkirkan saingannya dan menawarkan kekayaannya jika dia menolak Solor. Nikiya terkejut bahawa kekasihnya akan berkahwin, tetapi tidak dapat menolaknya dan dalam keadaan marah meluru ke arah anak perempuan Raja dengan keris. Pembantu rumah setia Gamzatti berjaya menyelamatkan perempuan simpanannya. Keesokan harinya, perayaan bermula di istana Raja sempena majlis perkahwinan anak perempuannya, dan Nikiya diperintahkan untuk menari untuk tetamu. Selepas salah satu tariannya, dia diberi sebakul bunga, dari mana seekor ular merayap keluar dan menyengatnya. Nikiya mati dalam pelukan Solor. Maka berakhirlah bahagian kedua drama "La Bayadère" (balet).

komposer

Pengarang muzik untuk balet "La Bayadère", seperti yang telah disebutkan di sini di atas, adalah komposer Minkus Ludwig. Beliau dilahirkan pada 23 Mac 1826 di Vienna. Nama penuhnya ialah Aloysius Ludwig Minkus. Sebagai seorang budak lelaki berusia empat tahun, dia mula belajar muzik - dia belajar bermain biola, pada usia 8 tahun dia mula-mula muncul di atas pentas, dan ramai pengkritik mengiktirafnya sebagai anak ajaib.

Pada usia 20 tahun, L. Minkus mencuba dirinya sebagai konduktor dan komposer. Pada tahun 1852, beliau telah dijemput ke Royal Vienna Opera sebagai pemain biola pertama, dan setahun kemudian beliau menerima tempat sebagai ketua kumpulan orkestra di teater kubu Putera Yusupov. Dari 1856 hingga 1861, L. Minkus berkhidmat sebagai pemain biola pertama di Teater Bolshoi Imperial Moscow, dan kemudian mula menggabungkan kedudukan ini dengan kedudukan konduktor. Selepas pembukaan Konservatori Moscow, komposer telah dijemput untuk mengajar biola di sana. L. Minkus menulis sejumlah besar balet. Yang pertama daripada mereka, yang dicipta pada tahun 1857, ialah "Kesatuan Peleus dan Thetis" untuk Teater Yusupov. Pada tahun 1869, salah satu balet yang paling terkenal, Don Quixote, telah ditulis. Bersama M. Petipa, 16 balet telah dicipta. Selama 27 tahun terakhir hidupnya, komposer tinggal di tanah airnya - di Austria. Balet oleh L. Minkus masih termasuk dalam repertoir semua teater terkemuka di dunia.

Tayangan perdana

Pada 23 Januari 1877, balet La Bayadère dipersembahkan kepada orang ramai di Petersburg buat kali pertama. Teater di mana tayangan perdana berlangsung (Teater Bolshoi, atau, seperti yang dipanggil, Teater Batu), terletak di mana Konservatori St. Petersburg kini terletak. Bahagian watak utama Nikiya dipersembahkan oleh Ekaterina Vazem, dan penari Lev Ivanov bersinar sebagai kekasihnya.

Pelbagai versi

Pada tahun 1900, M. Petipa sendiri menyunting produksinya. Dia berjalan dalam versi terkini di Teater Mariinsky, dan menari bahagian Nikiya. Pada tahun 1904, balet itu dipindahkan ke pentas Teater Bolshoi Moscow. Pada tahun 1941 balet telah disunting oleh V. Chebukiani dan V. Ponomarev. Pada tahun 2002, Sergei Vikharev menyunting semula balet ini. Foto dari persembahan Teater Mariinsky terkandung dalam artikel itu.

La Bayadère (1877) ialah balet tragis terakhir Marius Petipa dan yang pertama dalam satu siri karya agungnya. Ini adalah perpisahan yang berwarna-warni, sedikit nostalgia dari tuan balet St. Petersburg berusia 58 tahun dengan ilusi romantis dan melodrama yang dekat di hatinya.

Sehingga usia yang sangat tua, Petipa tetap mengagumi jantina yang saksama. Baginya, wanita adalah simbol balet. Petipa memberikan peranan sederhana sebagai angkuh gagah seorang wanita cantik kepada lelaki itu. Ini adalah asas estetika baletnya, mengikut kanon yang La Bayadère dicipta. Ballerina Ekaterina Vazem, pencipta parti Nikiya, menulis tentang ini dalam memoirnya. Rakan kongsinya di tayangan perdana di Teater Bolshoi St. Petersburg ialah Lev Ivanov, pengarah masa depan adegan angsa abadi di Tasik Swan.

"La Bayadère" adalah karya teladan salah satu trend gaya abad ke-19 - eklektikisme, yang dipanggil oleh Perancis sama ada gaya Napoleon III, atau neo-baroque. Era eklektikisme meninggalkan karya seni yang indah kepada anak cucu - bangunan mewah Opera Paris dan kasino di Monte Carlo oleh arkitek Charles Garnier, lukisan dan ukiran oleh Gustave Doré dan Gustave Moreau.

Perkara yang "tidak bercampur" dalam "La Bayadère" pertama! Plot melodramatik tentang cinta dua orang pembohong, konflik cinta dan tugas klasikis, konflik kelas - persaingan antara bayadère yang malang dan anak perempuan seorang rajah, malah akhir yang menghujat adegan empayar: kematian penguasa dan pembesar istana di bawah runtuhan kuil semasa perkahwinan Solor dan Gamzatti ... Lebih-lebih lagi, ia mengandungi sejumlah besar tarian solo, ensemble klasik dan watak, perarakan megah dan episod pantomim permainan, antaranya "adegan cemburu dua yang terkenal. saingan” - Nikiya dan Gamzatti, sangat popular. Tetapi di La Bayadère terdapat kedua-dua mistik dan simbolisme: perasaan bahawa dari adegan pertama "pedang menghukum dari syurga" dibangkitkan di atas wira.

Balet dalam balet

Sudah tentu, banyak personaliti kreatif abad kesembilan belas positivis tertarik kepada mistik, mengalami keperluan yang tidak dapat ditolak untuk pengetahuan tentang sains ghaib, tanah air yang dianggap sebagai Timur. Tidak mungkin Petipa milik mereka, kemungkinan besar dia secara tidak sengaja mencipta "metafizik" sendiri, "Timur Putih" sendiri di La Bayadère. Perbuatan bayang-bayang (seperti angsa Ivanovo) adalah balet untuk zaman. Tarian bulat bayang-bayang turun di sepanjang gaung di antara Himalaya (bayangan dalam tradisi romantis ialah jiwa). Penari dalam tunik putih dengan gelung di kepala mereka, yang, serta pada lengan mereka, selendang belon putih meniru sayap dilampirkan. (Watak utama, Nikiya, juga menari variasi dengan selendang.)

Doa yang tidak berkesudahan atau melodi oriental mengingatkan gerakan mereka yang hampir bermeditasi. Mereka turun dari dunia syurga dalam "ular" simbolik, dan kemudian berbaris dalam segi empat tepat - tanda bumi. Bilangan bayang-bayang juga fasih: pada tayangan perdana di Teater Bolshoi Kamenny di St. Petersburg terdapat 64 (segi empat tepat!), Kemudian di Teater Mariinsky - 32. Nombor ajaib ini akan ditemui lebih daripada sekali dalam balet klasik - tiga puluh dua angsa di Tasik Swan, enam puluh empat kepingan salji di The Nutcracker. Tarian bayang menghipnotis, selalu menjerumuskan penonton ke dalam keadaan merenung keindahan secara tidak sedar bersemangat. Sepanjang perjalanan, perbuatan itu menggambarkan proses pencerahan rohani Solor. Ia bermula dengan nocturne lirikal, ingatan tentang "bayang-bayang yang dikasihi", dan berakhir dengan coda gembira "selama-lamanya bersama."

Nasib "La Bayadère" selepas Petipa

Lama kelamaan, La Bayadere di Teater Mariinsky (kemudian Teater Balet Opera Kirov) mengalami banyak perubahan. Perbuatan terakhir dengan gempa bumi dan pemusnahan kuil telah tenggelam dalam kelalaian pada tahun-tahun pasca revolusi, maka tidak ada cara teknikal untuk menunjukkannya. Dan balet itu sendiri telah disunting dengan teliti dan diperkaya dengan tarian pada tahun 1941 oleh Vladimir Ponomarev dan Vakhtang Chabukiani. Untuk dirinya sendiri dan Natalia Dudinskaya (Nikia) Chabukiani menyusun pertemuan duet para wira dalam aksi pertama, pas perkahwinan besar Solor dan Gamzatti, termasuk variasi lelaki, dalam yang kedua, menggunakan muzik yang terakhir, perbuatan yang hilang. Balet berakhir dengan bunuh diri wira. Tetapi adegan ini kemudiannya digantikan oleh yang lain: Solor hanya kekal di antara bayang-bayang... Pada tahun 1948, Nikolai Zubkovsky mementaskan untuk dirinya sendiri variasi paling terkenal dari Dewa Emas, dan Konstantin Sergeev mengadakan duet Nikiya dan seorang hamba di Raja istana, apabila bayadère datang untuk memberkati anak perempuannya.

La Bayadère di Teater Bolshoi

Pada tahun 1904, koreografer Alexander Gorsky membawa La Bayadère ke pentas Teater Bolshoi. Antara Moscow Nikiyas ialah Lyubov Roslavleva dan Ekaterina Geltser. Dan parti Solor dimainkan oleh kedua-dua pelanggar perangai akademik "tenang" Mikhail Mordkin, dan klasik ortodoks Vasily Tikhomirov. Selepas itu, Gorsky beralih kepada prestasi ini lebih daripada sekali. Dan pada tahun 1917 dia mengarang edisinya sendiri, yang direka dalam semangat "Hindu" oleh Konstantin Korovin. Dipengaruhi oleh balet Siam dan monumen seni halus Hindu, terutamanya duit syiling, Gorsky inovator meninggalkan gubahan Petipa. Demi kebolehpercayaan, dia memakaikan penghibur bayangan dengan pakaian berwarna-warni seperti sari. Kemuncak "La Bayadère" Gorsky ialah "jamuan perkahwinan", yang penuh dengan kumpulan dengan garis dan corak tarian yang pelik.

Pada tahun 1923, seorang penyokong balet klasik Vasily Tikhomirov memulihkan tindakan bayang-bayang dalam koreografi Marius Petipa, meletakkan murid tambahan sekolah di tebing dan tebing, yang mengulangi pergerakan corps de ballet. Edisi ini adalah debut Moscow Marina Semyonova, salah satu Nikias terbaik pada zamannya. Semasa tahun perang, balet disambung semula di cawangan teater, bahagian utama ditarikan oleh Sofya Golovkina. Kemudian dua kali (pada tahun 1961 dan 1977) hanya Kingdom of Shadows muncul dalam himpunan, di mana variasi Solor telah dipindahkan.

Dan hanya pada tahun 1991, Yuri Grigorovich memulangkan Marius Petipa ke Balet Bolshoi Full-length, menghidupkan semula Teater Mariinsky yang asli jika boleh. Grigorovich mengekalkan koreografi lama, banyak mise-en-scenes, tetapi "menguatkan" arah balet. Dia menggubah beberapa tarian baru untuk fakir, kanak-kanak negro, corps de ballet, memperkayakan tarian parti Gamzatti dan Solor, yang kini mempunyai variasi baru baik dalam adegan istana dan dalam grand pas perkahwinan.

Violetta Mainiece
(teks daripada buku kecil kepada persembahan, diberikan dengan singkatan)

Replika drama lama

Apabila bangunan bersejarah Bolshoi ditutup untuk pengubahsuaian, La Bayadère telah diberikan di New Stage. Dan kemudian, setelah selesai pembaikan, mereka mengembalikannya ke tempat yang sepatutnya, yang menjadi hak miliknya. Semasa persembahan persembahan, pemandangan telah menjadi semakin tua. Di samping itu, mereka perlu disesuaikan dengan skala Peringkat Baharu yang jauh lebih kecil.

Oleh itu, untuk kembali ke pentas sejarah Teater Bolshoi, diputuskan untuk mencipta edisi pentas baru, "berpakaian" dalam pemandangan dan pakaian baru. Yuri Grigorovich berpaling kepada rakan sekerjanya yang lama - Valery Leventhal, yang telah menjadi ketua artis Teater Bolshoi untuk masa yang lama, yang pada tahun 1991 mengetuai pasukan pencipta pemandangan dan pakaian berdasarkan lakaran pengeluaran pertama St. (1877).

Tidak mungkin lagi untuk mengumpulkan pasukan itu dalam gubahan sebelumnya. Walau bagaimanapun, Nikolai Sharonov, pelajar Valery Yakovlevich Leventhal, yang pada tahun 1991 boleh dikatakan baru memulakan kerjayanya sebagai artis teater, "menjawab" perkara ini. Dia - seperti dua puluh tahun yang lalu, di bawah bimbingan ketat tuannya - mencipta reka bentuk pentas baharu untuk "La Bayadère" dan memakaikan wataknya dalam pakaian baharu.

Nikolay Sharonov:

– Pada tahun 1991, semasa kami mengusahakan La Bayadère pertama kami, daya tarikan umum terhadap keaslian belum bermula. Dan ia adalah pandangan jauh yang cemerlang dari Valery Yakovlevich Levental, yang memberitahu kami bahawa kami perlu membuat "replika persembahan lama." Apa yang boleh menjadi yang paling menarik dan menarik - umber, sepia, patina zaman dahulu, penonton menonton balet, seolah-olah membuka buku lama. Dan kami cuba mencipta imej persembahan sedemikian sendiri, secara semula jadi, bergantung pada pengetahuan yang kami miliki, tetapi tanpa mengeluarkan semula gambar tertentu secara menyeluruh.

Ia adalah permainan yang menarik dari beberapa India fiksyen, yang kini saya teruskan, tetapi sedikit mengukuhkan motif Indianya. Sudah tentu, India ini sangat bersyarat - ruang yang hebat, serupa dengan China, yang berada dalam imaginasi Carlo Gozzi. Masih lagi. Hutan kini lebih seperti hutan. Saya cuba meningkatkan rasa hutan ini supaya di satu pihak set itu kelihatan lebih hebat dan segar, dan sebaliknya, sedikit lagi India, yang, pada pendapat saya, tidak melanggar konvensyennya sama sekali. Kuil ini lebih seperti kuil Hindu daripada astaka taman. Ia telah memperoleh pommel tertentu, telah menjadi lebih memanjang panjangnya, tingkap tidak terletak lima belas sentimeter dari pinggir dinding. Ia terbuka, ia bersinar dari dalam... Saya menyemak banyak bahan mengenai seni bina India - dan bukan sahaja pada seni bina.

Saya dapati pokok suci - "ficus agama", seperti yang dinyanyikan oleh Boris Grebenshchikov... Dalam adegan perkahwinan, saya ingin menekankan kesungguhan dan perayaan pada masa ini, yang mana pemandangan itu dibuat lebih mengagumkan dan "terperinci". Dan Bayang-bayang dalam aksi terakhir kini turun ke arah kami - semua sudut pergerakan "rantai" mereka sama sekali tidak terjejas, ia telah disahkan dengan teliti - dari pergunungan sebenar, ke tengah pentas, sama-sama boleh diakses oleh mata seluruh auditorium.

Natalya Shadrina

cetak

La Bayadère telah dipentaskan pada tahun 1877 dan sepanjang hayatnya yang panjang bukan sahaja mengalami kerosakan fizikal (tindakan terakhir yang dipotong dan penyusunan semula episod secara sewenang-wenangnya), tetapi juga kehilangan banyak dalam kecerahan, kecemerlangan, keindahannya - dalam segala hal yang disihir. penonton 70 tahun, tidak terbiasa dengan serangan seperti azimat sensual. Fokine's Orientals, yang melanda Paris (dan Marcel Proust di kalangan orang Paris yang lain), tidak akan dapat dicapai tanpa penemuan Petipa yang dibuat dalam balet Hindu eksotiknya. Sudah tentu, Scheherazade lebih halus dan La Bayadere lebih kasar, tetapi sebaliknya, La Bayadère adalah balet monumental, dan strukturnya jauh lebih kompleks. Kemewahan sensual dari dua aksi pertama, tarian besar-besaran hiasan dan badan gembira separuh bogel dibezakan dengan tunik putih dan tudung putih "bayang-bayang", sikap tidak bersemangat yang terpisah, geometri luar biasa mise-en-scenes dari ketiga yang terkenal. bertindak. Dalam akta terakhir (kini tidak wujud), anti-dunia terpaksa bersatu (seperti dalam sintesis, unsur ketiga triad Hegelian), "bayang-bayang" putih muncul pada perayaan manusia yang berwarna-warni, hantu itu muncul di pesta itu, dan, berdasarkan penerangan F. Lopukhov, tontonan "tidak dapat difahami, menyeramkan", extravaganza menjadi hantu, dan tindakan itu berakhir dengan bencana yang megah (walaupun agak palsu). Tindakan cerdik ini, saya ulangi, tidak wujud sekarang, dan serpihannya (pada pas Gamzatti, Solor dan korifei), lebih-lebih lagi, diolah semula oleh Vakhtang Chabukiani, telah dipindahkan olehnya dari akta istana perkahwinan, di mana pas ini sepatutnya, kepada akta kawasan, di mana ia kelihatan agak pramatang dan tidak sesuai sepenuhnya. Namun, impak persembahan pada auditorium, walaupun dengan persembahan biasa, tetap hipnosis: begitu hebat tenaga artistik yang melahirkan balet, begitu hebat jumlah nombor yang menakjubkan di dalamnya, begitu hebatnya koreografinya. . Kain La Bayadere yang meriah seperti tarian telah dipelihara, dan asas metafora telah dipelihara: dua warna yang mewarnai balet dan mencipta tiang tarikan kekal - merah dan putih, warna api dan api, warna tunik dan tudung. Perbuatan pertama dipanggil "Perayaan Api": di belakang pentas terdapat unggun api merah, darwis yang dirasuk melompat ke atasnya; perbuatan ketiga boleh dipanggil misteri tudung putih, misteri dalam putih.

Apakah balet ini? Nampaknya soalan itu ditanya bukan pada titik: "La Bayadère" direka untuk persepsi langsung dan nampaknya tidak mengandungi makna tersembunyi. Motifnya jelas, prinsip membina tidak disembunyikan, komponen yang menakjubkan menguasai segala-galanya. Dalam muzik Minkus tidak ada tempat gelap, apatah lagi tempat misteri, yang begitu banyak di Tchaikovsky dan Glazunov. Ia khusus balet dan sangat mudah untuk artis pantomim dan terutamanya untuk ballerina, muzik yang menggesa, muzik penggerak, menunjukkan gerak isyarat dengan kord yang kuat, dan corak irama dengan ukuran aksen yang jelas. Sudah tentu, bersama-sama dengan Don Quixote, La Bayadère adalah yang terbaik daripada banyak skor Minkus, yang paling melodi, yang paling boleh menari. Di La Bayadère itulah hadiah lirik komposer mendedahkan dirinya, terutamanya dalam adegan Shadows, di mana biola Minkus (yang, omong-omong, bermula sebagai pemain biola) bukan sahaja menggemakan intonasi separuh dilupakan pada tahun 30-an dan 40-an , intonasi kesedihan dunia, tetapi juga meramalkan lagu sayu yang setengah abad kemudian akan menakluki dunia di bawah nama blues. Semua ini benar, tetapi tarian lirik La Bayadère yang menarik terlalu motorik untuk telinga moden, dan episod dramatik terlalu deklamasi. Monolog dramatik dalam drama Hugo atau dalam melodramas yang dimainkan oleh Frederic-Lemaitre dan Mochalov dibina dengan cara yang lebih kurang sama. Untuk dipadankan dengan muzik, latar belakang hiasan adalah monumental berwarna-warni, berhias mewah, palsu naif. Di sini prinsip utama adalah ilusionisme barok, di mana imej itu sama dengan dirinya sendiri: jika ini adalah fasad, maka fasad; jika dewan, maka dewan; jika gunung, maka gunung. Dan walaupun enfilade menjanjikan yang dibuka pada babak kedua membuat penonton tercungap-cungap walaupun sekarang, dan walaupun kesan hiasan dalam semangat Gonzago ini, ia mesti diakui, adalah genius dengan sendirinya, masih tiada misteri yang indah dalam scenografi K Ivanov dan O. Allegri mungkin tiada rancangan kedua atau ketiga. Nampaknya, adalah mustahil untuk mencari masalah intelektual di sini: La Bayadère tertarik kepada tradisi seni emosi.

La Bayadère ialah demonstrasi paling jelas tentang kemungkinan emosi yang dimiliki oleh teater balet, ia adalah perarakan emosi pentas yang mempesonakan. Dan sebarang percubaan untuk memodenkan keseluruhan atau beberapa komponen yang saya pisahkan ternyata (dan terus berubah menjadi) tidak berjaya. Adalah diketahui bahawa pada awal tahun 1920-an, B. Asafiev mengatur semula skor, nampaknya cuba untuk memenuhi kepingan yang terlalu berair dengan bunyi yang tajam dan, sebaliknya, melembutkan kesan bunyi yang terlalu mencolok. Hasilnya adalah bertentangan dengan apa yang diharapkan, dan saya terpaksa kembali, meninggalkan idea menggoda untuk menggayakan Minkus sebagai komposer sekolah simfoni terkini. Perkara yang sama berlaku dengan percubaan untuk menulis semula scenografi dengan cara moden: idea yang bijak gagal dan mendedahkan ketidaksesuaian yang menyinggung perasaan. Balet itu menolak implantasi yang terlalu canggih dalam teksnya dan mahu kekal seperti apa adanya - tiada tandingan, dan mungkin satu-satunya contoh teater persegi lama yang masih ada. Terdapat segala-galanya di sini yang menimbulkan keajaiban teater persegi, yang membentuk falsafah, leksikon dan tekniknya.

Formula teater segi empat sama didedahkan dalam tiga lakonan (dalam versi pengarang - dalam empat), menjadi aksi, gerak isyarat dan tarian. Formula triniti: tipu muslihat melodramatik, pertama, cara yang terjejas, kedua, dan ketiga, semua jenis keterlaluan, keterlaluan dalam segala-galanya, keghairahan yang berlebihan, penderitaan, kepedihan hati nurani, kejahatan yang tidak tahu malu, pengabdian dan pengkhianatan; lebihan perarakan, tambahan, objek palsu dan haiwan palsu; lebihan fasad, dalaman, landskap. Dan, akhirnya, dan yang paling penting, apotheosis kawasan: pentas tengah berlaku di dataran, di hadapan orang ramai perayaan, dengan kehadiran semua watak dalam balet. Dataran itu bukan sahaja adegan aksi, tetapi (walaupun pada tahap yang lebih rendah daripada dalam Don Quixote) watak kolektif dan, lebih-lebih lagi, simbol ekspresif dalam sistem tanda permainan. Dataran itu bertentangan dengan istana, istana binasa, dan dataran itu akan kekal - selama-lamanya, tidak jelas, keabadian hadir di sini hanya dalam adegan "Bayang-bayang", hanya seni yang kekal di sini. Begitulah hasil moral La Bayadère, agak tidak dijangka untuk melodrama Paris dan untuk peringkat empayar St. Petersburg. Keselewengan artistik ini, bagaimanapun, adalah intipatinya - di La Bayadère, banyak yang berkumpul, banyak yang pergi ke arah satu sama lain: tenaga liar teater jalan-jalan, yang membakar Petipa muda, dan bentuk akademik tinggi yang mulia. , Paris dan St. Petersburg, api dan ais seni Eropah. Sifat La Bayadère, bagaimanapun, adalah lebih kompleks.

La Bayadère ialah balet tertua Petipa yang masih dalam himpunan. Ia lebih kuno daripada yang kelihatan. Balet kuno yang legenda hadir di dalamnya pada hak yang sama seperti rutin teater balet pada separuh kedua abad ke-19. Gambar kedua "La Bayadère" ialah sebuah dewan istana yang besar dengan pemandangan yang dilukis dengan tangan yang menjanjikan di kedalaman, beberapa figura dalam kostum oriental yang mewah, meja catur di sudut dan permainan catur yang dimainkan oleh watak-watak, dan, akhirnya. , perkara utama ialah dialog pantomim ribut antara Raja dan Brahmin, gaya tinggi (dalam klasifikasi Noverre danse mulia), dan selepas itu dialog lain antara Nikiya dan Gamzatti dan penjelasan yang lebih ganas, semangat yang lebih ganas - semua ini hampir tipikal Noverre dalam tragedi pantomimnya.

Penonton Petersburg tahun 70-an boleh melihat di atas pentas kira-kira perkara yang sama seperti penonton Stuttgart atau Vienna atau Milan - lebih sedikit daripada seratus tahun yang lalu (penonton Paris walaupun tepat seratus tahun yang lalu, kerana pada tahun 1777 Noverre dipentaskan di Paris, balet tragisnya yang terkenal Horace dan Curiatii, sebelum ini dipentaskan di Milan dan Vienna).

Gambar kedua "La Bayadère" adalah, seolah-olah, penambahan perspektif artistik: optik (a la Gonzago) di bahagian belakang dan koreografi (a la Noverre) dalam aksi itu sendiri, di atas pentas. Dan gambar yang mengikutinya - aksi kedua - sudah dalam bentuk yang paling tulen Marius Petipa, Petipa tahun 70-an - 80-an, Petipa lukisan dinding tarian monumental. Antikuiti dan kebaharuan saling berkait rapat di sini. Perarakan khidmat banyak mimam, struktur aksi, mengingatkan pengalihan, pembinaan barok mise-en-scenes statik - dan sesuatu yang tidak pernah berlaku sebelum ini dari segi kemahiran dan skala arah koreografi: perkembangan polifonik tema heterogen, struktur polifonik adegan massa dan episod corps de ballet. Fantasi Petipa melimpah, tetapi kehendak Petipa mengekalkan fantasi dalam sempadan yang ketat. Dan kesudahan yang terkenal bagi aksi kedua, pembatalan percutian, liku-liku yang tragis - dengan kata lain, apa yang dipanggil "menari dengan ular" - mempunyai ciri-ciri yang sama eklektikisme kuno dan penemuan tanpa rasa takut. Ular ini sendiri, diperbuat daripada bulu belacu dan kapas, kelihatan benar-benar palsu. Fokine menulis tentang boneka yang sama dengan kebencian, bercakap tentang pengeluaran Malam Mesir (ditunjukkan di Paris dengan nama Cleopatra) penemuan dalam bidang tarian "ekspresif".

Mari kita perhatikan dahulu yang paling jelas, iaitu, Petipa mengekstrak kemungkinan ekspresif yang sama sekali tidak kalah dengan kemungkinan ekspresif "tarian moden" moden dari kedalaman, dari ceruk, dari rizab tersembunyi tarian klasik. Terdapat "penumpuan" dan "penyahpekatan", keseimbangan yang tidak dapat difikirkan, sudut yang tidak munasabah, pembalikan yang mustahil. Tanpa mengubah bentuk pergerakan dan pose akademik, Petipa mencipta imej lompatan yang cacat, di bawah pengaruh ghairah gembira, ilusi arabesque yang cacat. Tarian dengan ular adalah tarian ritual dan pada masa yang sama monolog jiwa yang terluka, dan ia dibina di atas keterlaluan dan kontras, pada peralihan tajam dari satu pose ekspresif ke yang lain, dari satu keadaan ekstrem ke yang lain. Sengaja tiada peralihan yang lancar, bentuk perantaraan dan sebarang nuansa psikologi: semburan tenaga serta-merta dipadamkan oleh penurunan kekuatan mental serta-merta dan sepenuhnya; lompatan flip berpusing yang panik berakhir dengan jeda mati, pose tercungap-cungap, pengsan lompatan; badan penari, diregangkan menjadi tali, melambung ke atas, dan kemudian hampir mendatar di atas papan pentas; garis menegak dan mendatar monolog digariskan dengan tajam dan bersilang antara satu sama lain seolah-olah di atas salib; dan keseluruhan tarian ini, berturut-turut terkoyak di bahagian pertamanya, tarian putus asa, tarian permohonan, meletup di bahagian kedua - dan meletupkan dirinya sendiri - dengan tarantella berapi-api yang tidak disangka-sangka (dan malah secara erotik). Semua ini adalah romantisme teater yang paling tulen, atau, lebih tepat lagi, post-romantikisme, di mana gaya romantisme sangat dibesar-besarkan, tetapi juga rumit, juga sangat. Dan keseluruhan aksi kedua ini, festival persegi dan pengalihan koreografi, dibina mengikut skema postromantik yang sama. Seperti dalam La Sylphide, seperti dalam Giselle dan balet lain pada tahun 1930-an dan 1940-an, perbuatan itu adalah bergambar yang jelas dan kontras emosi yang tidak kurang jelas dengan aksi "putih" yang mengikutinya. Tetapi di La Bayadère aksi persegi ini sendiri terdiri daripada satu siri kontras dalaman. Setiap nombor adalah sejenis tarikan, setiap nombor adalah berbeza dengan yang seterusnya dan yang sebelumnya. Ini seolah-olah melanggar logik, semua peraturan permainan, dan yang paling penting di antara mereka - perpaduan gaya. Tetapi, sudah tentu, ini bukan kekacauan artistik, tetapi pengiraan artistik yang tepat, yang hanya meningkatkan kontras utama dan umum antara kilatan bunga api koreografi di dataran dan "balet putih" yang mengalir seperti cahaya bulan.

Sesungguhnya, "balet putih" Petipa adalah tur de force koreografi yang tulen, kerana keseluruhan episod ensemble ini, yang mengambil masa setengah jam (tempoh simfoni klasik sekolah Wina), terdiri daripada bahagian bebas seorang ballerina, tiga pemain solo dan corps de ballet yang besar dan termasuk bahagian yang berasingan ke dalam aliran biasa, ke dalam interaksi yang kompleks, ke dalam permainan kontrapuntal yang mahir dan luar biasa elegan - keseluruhan ini, saya ulangi, episod ensembel yang hebat terbentang seperti skrol (tarian Nikiya-Shadow dengan tudung panjang di tangannya, perlahan-lahan membuka separuh pusingan, benar-benar menyedari metafora skrol), sebagai satu cantilena yang berterusan dan hampir tidak berkesudahan. Dengan kemahiran genius, mengejutkan walaupun untuk Petipa sendiri, koreografer mengekalkan ilusi ini, fatamorgana dan imej yang benar-benar stabil ini selama setengah jam. Pertama, peningkatan yang terukur secara beransur-ansur dan luar biasa dalam teraan kuantitatif - rupa Bayang-bayang, satu dengan setiap ukuran. Kemudian penumpukan ketegangan dalam jeda yang panjang, sekali lagi secara tidak berperikemanusiaan yang dikekalkan oleh tiga puluh dua penari secara serentak, dan halus, tanpa sawan dan kekecohan, penyingkiran ketegangan ini dengan evolusi berturut-turut dari empat baris corps de ballet . Tetapi secara umum - yang perlahan dan tidak dapat dielakkan, seperti nasib, tetapi secara matematik tepat diukur peningkatan dalam tempo: dari langkah pada plie untuk berlari dari kedalaman ke proscenium. Tidak ada kilatan terang pendek yang membutakan perbuatan sebelumnya, di sini satu kilat putih, berlangsung selama setengah jam, seolah-olah ditangkap oleh deras ajaib. Tidak ada lompatan flip yang tajam, jatuh ke tanah, lontaran, satu pusingan kolektif lancar, satu lutut kolektif lancar. Semua ini kelihatan seperti ritual ajaib, tetapi jika anda melihat dengan teliti, maka corak keluar dari bayang-bayang (pergerakan ke arabesque dan perhentian yang tidak dapat dilihat dengan badan condong ke belakang dan tangan terangkat) dan corak keseluruhan perbuatan itu membiak. , mengharmonikan dan membulatkannya, tarian liar Nikiya dalam aksi terakhir sebelum ini. Secara plot dan juga psikologi, ini didorong oleh fakta bahawa adegan "Bayang-bayang" adalah impian Solor, yang berhantu, membiak seolah-olah dalam cermin yang tidak kelihatan, dengan penglihatan kematian Nikiya the Bayadère. Ternyata Petipa tidak asing dengan pertimbangan serupa. Dia mencipta gambar mimpi ngeri, tetapi hanya dalam pembiasan balet klasik. Mimpi ngeri itu hanya tersirat, hanya dalam subteks. Teks itu, sebaliknya, terpesona dengan keindahannya yang harmoni dan, lebih-lebih lagi, keindahan dunia lain dan logiknya, yang juga tidak wajar. Gubahan adalah berdasarkan motif plastik arabesque. Tetapi mereka diberikan dari sudut yang berbeza, dan pergerakan itu mengubah iramanya. Itu, sebenarnya, adalah semua yang Petipa beroperasi; irama, sudut dan garis adalah semua sumber seninya.

Dan garis, mungkin, pertama sekali - garis tempo meningkat, garis mise-en-scenes geometri, garis arabesque yang dilanjutkan. Garis pepenjuru di mana Nikiya-Shadow perlahan-lahan menghampiri Solor di pas de burre, garisan zigzag co-de-basque, di mana keghairahannya secara tidak sengaja menjadi hidup - dan mengkhianati dirinya sendiri - garis itu, begitu mengingatkan zigzag kilat , di akhir persembahan membakar istana Raja dan melakar pada ukiran lama. Barisan serong corps de ballet ecartes yang digunakan secara meluas (persatuan jauh dengan mulut topeng tragis purba terbuka dalam jeritan senyap), garis serpentin dari pergerakan penari bayang yang kompleks, yang menimbulkan kesan beralun yang menarik dan, sekali lagi, persatuan dengan pintu masuk koir kuno. Garis lurus nasib yang tidak dapat dielakkan - nasib yang tidak dapat dielakkan, yang dalam permainan secara rahsia mengetuai aksi dan plot, dan perjalanan yang dalam entre Shadows, seolah-olah, ditunjukkan secara terbuka. Garisan rock, jika diterjemahkan ke dalam bahasa romantik, barisan rock, jika diterjemahkan ke dalam bahasa profesional. Dan dalam bahasa sejarah seni, ini bermakna tafsiran neoklasik tema romantis, kejayaan Petipa ke dalam sfera dan puisi neoklasikisme. Di sini dia adalah pendahulu langsung Balanchine, dan aksi Shadows adalah contoh pertama dan tidak dapat dicapai dalam koreografi tulen, balet simfoni. Ya, sudah tentu, Balanchine meneruskan dari struktur simfoni, dan Petipa - dari struktur w klasik yang besar, tetapi kedua-duanya membina komposisi mereka berdasarkan logik dan, oleh itu, ekspresi diri tarian klasik.

Oleh itu, La Bayadère ialah balet tiga era, balet bentuk kuno, pandangan seni bina. Tiada kesatuan prinsip mahupun kesatuan teks di dalamnya. Walau bagaimanapun, ia direka untuk jangka hayat yang panjang dan sama sekali tidak terpecah menjadi episod yang berasingan. Perpaduan lain! memegang balet bersama-sama, dan di atas semua perpaduan teknik. Teknik ini ialah gerak isyarat: La Bayadère ialah sekolah gerak isyarat ekspresif. Berikut adalah semua jenis isyarat (bersyarat, ritual-Hindu dan setiap hari), dan keseluruhan sejarahnya; malah boleh dikatakan bahawa evolusi - jika tidak epik - gerak isyarat dalam teater balet ditunjukkan. Brahmin dan Raja mempunyai gerak isyarat klasik balet pantomim Noverre, dalam tarian Nikiya dengan seekor ular - gerak isyarat ekspresif balet berkesan romantis. Dalam kes pertama, isyarat itu dipisahkan daripada tarian dan dari mana-mana harta peribadi, ia adalah isyarat raja, isyarat perintah, kebesaran, kuasa, tarian bayadères menari di dataran dan di bola, tidak ada kehebatan, tetapi ada semacam dihina, tetapi tidak diusir hingga akhir manusia. Gadis-gadis bayadère mengingatkan penari biru dan merah jambu Degas (Degas membuat lakaran penarinya di ruang legar Grand Opera pada tahun 70-an yang sama). Gerak isyarat Brahmin dalam Raja, sebaliknya, adalah sama sekali tidak berperikemanusiaan, dan mereka sendiri - Brahmin dan Raja - kelihatan seperti dewa yang marah, berhala yang gila, berhala bodoh. Dan tarian dengan ular itu sama sekali berbeza: separuh tarian, separuh hayat, percubaan terdesak untuk mengisi isyarat ritual dengan nafsu manusia yang hidup. Isyarat klasik, isyarat Brahmin dan Raja, adalah isyarat manual, isyarat tangan, manakala isyarat romantik, isyarat Nikiya, adalah isyarat badan, isyarat dua tangan yang dihulurkan, isyarat badan berpusing. Brecht memanggil isyarat total sedemikian sebagai istilah gestus. Dan akhirnya, dalam adegan Shadows, kita melihat sesuatu yang sudah tidak kelihatan: penyerapan lengkap gerak isyarat oleh tarian klasik, pose dan pas klasik abstrak, tetapi ia adalah penyerapan, dan bukan penggantian, kerana tiga puluh dua tidak dapat difikirkan panjang - tanpa sokongan - Alezgons nampaknya sudah menjadi semacam gerak isyarat kolektif. Sesuatu yang ilahi membawa isyarat hebat ini, dan di atasnya terdapat setem kesucian yang jelas. Di sini ia bukan lagi tangisan isyarat, seperti dalam tarian dengan ular, di sini adalah diam (dan mungkin juga doa) isyarat. Oleh itu, mise-en-scene penuh dengan kekuatan dalaman dan keindahan luaran dan, dengan cara itu, membangkitkan persatuan dengan kuil. Dalam tindakan pertama, fasad kuil dengan pintu tertutup dicat di bahagian belakang pentas; pedalaman tertutup untuk mengintip, kepada yang belum tahu. Dalam adegan Shadows, kedua-dua misteri dan misteri kuil seolah-olah didedahkan kepada kita - dalam fatamorgana, goyah, bergoyang dan dibarisi ketat, mise-en-scene dibina secara arkitek.

Tambah pada ini bahawa penggandaan gerak isyarat, penambahan gerak isyarat, adalah penemuan teater Petipa, penemuan dalam bentuk tulen dan ideal, dibuat lama sebelum Max Reinhardt mencapai perkara yang sama dalam pengeluaran terkenalnya Oedipus Rex dan - sudah lebih dekat dengan kami - Maurice Béjart dalam versi The Rite of Spring.

Dan pembebasan isyarat daripada gerak isyarat adalah masalah artistik dan hasil artistik La Bayadère adalah masalah dan hasil pembangunan teater puitis abad ke-20.

Seperti yang digunakan pada La Bayadère dan, terutamanya, pada aksi Shadows, hasil ini boleh ditakrifkan seperti berikut: isyarat romantis dalam ruang klasik. Pada titik persimpangan semua rancangan balet, pada tumpuan semua kontras, perlanggaran dan permainan gaya, di pusat tipu muslihat, akhirnya, adalah watak utama, Nikiya, dia juga seorang bayadère dalam shalwar yang berwarna-warni, dia juga seorang bayangan putih, dia adalah seorang penari pada percutian, dia adalah keghairahan personifikasi, impian dan kesedihan. Teater balet tidak pernah mengenali imej pelbagai rupa seperti itu. Dalam keadaan yang sangat berbeza - ballerina, pemain peranan utama, belum jatuh. Persoalannya secara tidak sengaja timbul - sejauh manakah wajarnya metamorfosis ini, dan adakah mereka bermotivasi sama sekali? Bukankah La Bayadère sebuah montaj yang agak formal bagi situasi balet klasik - perayaan dan tidur, cinta dan penipuan? Lagipun, librettist La Bayadère, ahli sejarah balet dan balletomane S. Khudekov, membina skripnya mengikut skema sedia ada yang disayangi oleh hatinya. Tetapi bukan itu sahaja: komposisi peranan tajuk menimbulkan banyak persoalan. Balet itu menceritakan kisah cinta, tetapi mengapa tiada duet cinta dalam lakonan pertama, aksi yang indah? Terdapat Khudekov dalam libretto, tetapi tidak ada Petipa dalam persembahan (dan yang kita lihat sekarang dipentaskan oleh K. Sergeev pada zaman kita). Apa itu? Kesilapan Petipa (dibetulkan oleh Sergeev) atau petunjuk beberapa kes yang tidak remeh? Dan bagaimana untuk menerangkan logik pelik "menari dengan ular" - peralihan tajam dari putus asa kepada kegembiraan gembira, dari rayuan sedih kepada tarantella yang gembira? Libretto itu tidak diterangkan atau diterangkan secara naif (Nikia berpendapat bakul dengan bunga dihantar kepadanya oleh Solor). Mungkin Petipa membuat beberapa jenis salah pengiraan di sini, atau, paling baik, sedang berusaha untuk kesan romantis palsu?

Tidak sama sekali, peranan Nikiya difikirkan dengan teliti oleh Petipa, seperti keseluruhan persembahan secara keseluruhan. Tetapi pemikiran Petipa bergegas di sepanjang jalan yang tidak terkalahkan, dia menemui motif baru, bukan asing, bagaimanapun, kepada ideologi genre itu. Libretto Khudekov "La Bayadère" ialah kisah cinta yang ghairah, tetapi cinta yang tersusun. Nikiya dalam balet adalah orang yang artistik, bukan sahaja seorang artis, tetapi juga seorang penyair, seorang yang berwawasan, seorang pemimpi. Dia hidup dalam fatamorgana, dari mana perbuatan "Bayang-bayang" dilahirkan, menjauhi orang, menghina Brahmin, tidak memerhatikan teman wanita bayadere, dan hanya tertarik kepada Solor - baik sebagai setara dan sebagai tuhan. Dia berjuang untuknya, dia bersedia untuk pergi ke pancang untuknya. Tarantella ditarikan bukan kerana Nikiya menerima bunga, tetapi pada masa kesediaan tertinggi untuk pengorbanan. Dalam tarantella terdapat ekstasi pengorbanan diri yang telah menggantikan keputusasaan, seperti yang berlaku dengan sifat tidak rasional, dengan sifat yang mendalam. Solor benar-benar berbeza: bukan pemuda ilahi, bukan penyair pemimpi, tetapi lelaki dunia ini dan pasangan ideal untuk Gamzatti. Di sini mereka menari duet (dalam edisi semasa dipindahkan ke babak kedua daripada yang terakhir), di sini mereka disamakan dalam tarian. Penyiapan berkesan entre, apabila, berpegangan tangan, mereka terbang ke proscenium dari kedalaman dengan lompatan yang hebat, adalah demonstrasi teater yang sangat tepat tentang kesaksamaan dan perpaduan mereka. Walaupun langkah ini dikarang oleh Chabukiani (salah seorang pengarang semakan yang dijalankan pada tahun 1940), dia menyampaikan pemikiran Petipa, sekurang-kurangnya dalam episod ini. Pergerakan ke barisan hadapan, seperti keseluruhan duet, adalah meriah dan cemerlang, di sini adalah apotheosis dari keseluruhan elemen perayaan balet. Dan ini adalah saat yang sangat penting untuk memahami intipati persembahan. Dalam libretto, keadaan lazimnya dipermudahkan: Nikiya adalah seorang pariah, Gamzatti adalah seorang puteri, Solor memilih seorang puteri, dia adalah seorang pahlawan yang mulia, "seorang kshatriya yang kaya dan terkenal", dan pilihannya adalah kesimpulan yang diketepikan. Dalam drama itu, Solor mencari percutian, bukan status dan kekayaan. Gamzatti cahaya mempunyai percutian dalam jiwanya, dan sia-sia dia dimainkan dengan begitu angkuh. Dan Nikiya ketakutan dalam jiwanya. Pada perayaan aksi kedua, dia memperkenalkan motif yang menyayat hati; pada perayaan aksi terakhir, dia muncul sebagai bayangan yang menakutkan. Semua perhimpunan yang bising ini bukan untuknya, dan dalam tindakan "Shadows" dia mencipta percutian senyapnya sendiri. Di sini jiwanya tenang, di sini nafsu memberontaknya yang liar dan tidak terkawal menemui keharmonian. Kerana Nikiya bukan sahaja seorang artis dan ahli silap mata, dia juga seorang pemberontak, juga seorang yang ganas. Tariannya adalah tarian api, tetapi hanya dipersembahkan oleh penari profesional, bayadère kuil. Keplastikannya dicipta oleh dorongan rohani yang tajam dan pergerakan lembut tangan dan kem. Api ini dipermudahkan, tetapi tidak sepenuhnya, dan bukan kebetulan dia meluru dengan belati di tangannya ke arah saingannya, di Gamzatti.

Setelah melukis potret yang luar biasa itu, Petipa melemparkan tudung ke atasnya, mengelilingi Nikiya dengan aura misteri. Sudah tentu, ini adalah watak paling misteri dalam baletnya. Dan sudah tentu, bahagian ini menimbulkan banyak masalah untuk ballerina. Lebih-lebih lagi, secara teknikal ia adalah sangat sukar, kerana ia memerlukan jenis khasiat, kebijaksanaan tahun 70-an, berdasarkan evolusi tanah tanpa sokongan dan pada kadar yang perlahan. Pelaku pertama peranan tajuk ialah Ekaterina Vazem - seperti yang ditulis Petipa dalam memoirnya, "seorang artis yang benar-benar hebat." Semua teknikal, dan sememangnya semua kesukaran gaya, dia, nampaknya, mengatasi tanpa kesukaran. Tetapi kita boleh menganggap bahawa Vazem tidak menghargai kedalaman penuh peranan itu. Vazem sendiri mengatakan bahawa pada latihan itu dia mempunyai konflik dengan Petipa - berkaitan dengan "tarian dengan ular" Adegan "Bayang-bayang" dari balet "La Bayadère". dan pakaian teater. Walau bagaimanapun, tidak mungkin bahawa semuanya adalah dalam shalwars. Sebabnya berbeza: Vazem sama sekali bukan pelakon yang tidak rasional. Alam semulajadi seperti Nikiya adalah asing baginya. Sukar untuk membayangkan seorang wakil sekolah akademik St. Petersburg yang cemerlang dan berpendidikan tinggi, pengarang buku pertama yang ditulis oleh tangan seorang ballerina, dengan belati di tangannya dan siksaan yang tidak tertanggung di dalam hatinya. Tetapi Vazemlah yang memberikan Nikiya kedudukan agung, dan dialah yang mencipta tradisi tafsiran mulia tentang peranan ini. Dan adalah penting untuk mengingati ini, kerana sejurus selepas Vazem, satu lagi tradisi timbul - dan telah bertahan hingga ke hari ini - yang menjadikan balet tragis itu menjadi melodrama borjuasi. Kunci kepada La Bayadère adalah, sudah tentu, di sini; untuk menafsirkan La Bayadère bermaksud merasakan (lebih baik lagi, untuk menyedari) kemuliaan genrenya. Kemudian tidak akan ada kesan melodrama borjuasi kecil, dan daya tarikan hebat balet yang tiada tandingan ini akan terserlah secara keseluruhannya. Terdapat sekurang-kurangnya tiga tafsiran yang begitu mendalam. Kesemuanya dicirikan oleh kepentingan sejarah dan ketulenan telus penemuan seni.

Anna Pavlova menari La Bayadère pada tahun 1902. Sejak itu, sejarah baru balet bermula. Tetapi Pavlova sendiri, nampaknya, menemui imejnya di La Bayadère. Peranan itu disediakan di bawah pengawasan Petipa sendiri, begitu juga dengan peranan besar Pavlova yang seterusnya - peranan Giselle (yang ditunjukkan dalam diari koreografer). Oleh itu, kita boleh menganggap persembahan Pavlova di La Bayadère sebagai bukti maestro lama dan sebagai sumbangan peribadinya kepada seni abad ke-20. Lima tahun lagi akan berlalu sebelum Fokine "The Swan", tetapi lelaki berusia lapan puluh empat tahun, yang menderita penyakit dan secara terbuka dituduh sebagai kolot, bermata biru dan tidak dapat memahami apa-apa, sekali lagi berpaling keluar untuk berada di atas dan sekali lagi menghadapi keperluan yang dipersembahkan oleh personaliti baru dan masa yang baru telah ditetapkan kepadanya. Kejayaan pertama Pavlova adalah kemenangan terakhir Petipa, kejayaan yang tidak disedari tetapi tidak berlalu tanpa jejak. Apa yang mengejutkan Pavlova? Kesegaran bakat, di atas semua, dan cahaya luar biasa potret pentas. Segala-galanya lusuh, kasar, mati, yang telah terkumpul lebih seperempat abad dan yang menjadikan peranan lebih berat, telah pergi entah ke mana, hilang seketika. Pavlova benar-benar menghancurkan balet yang rumit itu, membawa ke dalamnya permainan chiaroscuro tanpa berat. Kami berani mencadangkan bahawa Pavlova dengan berhati-hati menyamarkan fabrik koreografi yang terlalu padat dan pecah di suatu tempat di ambang setengah meter-pautan, wahyu separuh mistik. Dengan kata lain, dia mengubah balet latar menjadi puisi romantis.

Ketinggian terkenal Pavlova memainkan peranan yang diperlukan, menjadi ekspresi kebebasan artistiknya, dan sebahagiannya wanita. Pada penghujung zaman yang panjang dan dramatik, penyiar-penyiar perubahan yang akan datang muncul yang tidak lagi terperangkap dalam maksiat dan tidak diseret ke suatu tempat oleh beban berat abad yang lalu. Tidak terbebani oleh masa lalu adalah sifat psikologi yang paling penting dalam keperibadian Pavlov dan bakat Pavlov. La Bayadère beliau, seperti Giselle beliau, telah ditafsirkan oleh Pavlova dengan tepat seperti ini. Nikiya yang bersemangat dengan mudah menjelma menjadi bayang tanpa tubuh, tema Hindu penjelmaan semula, transmigrasi jiwa secara semula jadi menjadi tema utama balet Hindu. Petipa menggariskannya, tetapi hanya Pavlova yang berjaya menyerapnya, memberikan permainan balet tradisional tidak dapat dipertikaikan undang-undang kehidupan tertinggi. Dan kemudahan Nikiya Pavlova dibebaskan dari beban penderitaan yang penuh ghairah dan dipindahkan ke Elysium of shadows yang membahagiakan tidak lagi terlalu menakjubkan: Nikiya ini sudah berada dalam aksi pertama, walaupun dia bukan bayang-bayang, tetapi menjadi tetamu di bumi ini, untuk menggunakan perkataan Akhmatov. Selepas melawat, menghirup racun cinta, dia terbang pergi. Perbandingan dengan Sylph karya Maria Taglioni menunjukkan dirinya sendiri, tetapi Pavlova-Nikia adalah sylph yang luar biasa. Di dalam dirinya juga terdapat sesuatu seperti budak sekolah Bunin. Nyalaan pengorbanan La Bayadere menariknya seperti rama-rama - lampu malam. Cahaya aneh menyala dalam jiwanya, dalam harmoni yang aneh dengan nafas ringan tariannya. Anna Pavlova sendiri adalah cahaya yang mengembara, berkelip di sana sini selama tiga dekad, di benua yang berbeza dan di negara yang berbeza. Marina Semyonova, sebaliknya, menari sedemikian rupa sehingga Bayangannya menjadi, seolah-olah, legenda tempat-tempat di sekelilingnya, legenda yang tidak dapat dipadamkan dan tidak dapat dihancurkan. Kemudian, pada tahun 1920-an dan 1930-an, ia entah bagaimana dikaitkan dengan kehadiran Blok di Officerskaya atau Ozerki, kini, bahkan hari ini, ia boleh disamakan dengan bayang-bayang Pasternak di Peredelkino atau Akhmatova di Komarovo. Ini adalah tema yang sangat Rusia - kematian sebelum waktunya dan perayaan anumerta, dan Petipa tahu apa yang dia lakukan, mengisi balet Hindunya dengan kesedihan dan kesedihan sedemikian. Semyonova menari kedua-dua kesedihan dan kesedihan ini, dengan cara yang misteri, kedua-duanya pada masa yang sama. Keadaan emosi yang kompleks sentiasa tertakluk kepadanya, tetapi di sini, dalam adegan senyap "Shadows", Semyonova mengekalkan auditorium dalam ketegangan tertentu, perlahan-lahan membuka gulungan pergerakan, kedua-duanya sedih dan bangga. La Bayadère oleh Semyonova ialah balet tentang nasib seorang artis dan, secara lebih luas, tentang nasib seni. Motif lirik persembahan dipelihara dan bahkan diperkukuhkan: bersama dengan plot utama - Nikiya dan Solor - plot sampingan, yang tidak lagi menjadi sampingan - Nikiya dan Bramin, juga menjadi perhatian: gangguan Bramin telah ditolak oleh ciri-ciri Semyonova yang angkuh. isyarat. Dan semua perubahan cinta wanita ini dimasukkan oleh Semyonova dalam plot yang sama pentingnya, dan balet tentang nasib penari kuil menjadi balet tentang nasib tarian klasik secara umum, tentang nasib genre tragis, genre yang paling mulia. balet klasik.

Semyonova menari La Bayadère pada penghujung tahun 1920-an, masih di Teater Mariinsky, sambil masih menghadiri kelas Vaganova dan dengan rasa misi istimewa yang jatuh ke tangan beliau. Kesedaran misi ini dipenuhi dengan kebanggaan mana-mana potret pentas Semyonov, sebarang perincian pentas Semenov. Semyonov dipanggil untuk menyelamatkan dan mempertahankan tarian klasik, menyuntik darah segar ke dalamnya dan memenangi pertarungan dengan sistem lain yang secara monopoli - dan agresif - mendakwa kemodenan. Ini adalah subteks semua peranannya, dalam Swan Lake, Sleeping Beauty, Raymond. Dan dalam tindakan "Shadows" dengan kejelasan yang tidak dapat dinafikan, menarik perhatian kedua-dua amatur dan ahli, Semyonova menunjukkan apa yang boleh dipanggil superdance, hadiah paling jarang dari tarian simfoni yang berterusan. Petipa hanya memikirkan tarian seperti itu apabila dia mementaskan pintu masuk Shadows, mengulangi frasa koreografi yang sama sebanyak tiga puluh dua kali. Idea yang berani dan, pada dasarnya, Wagnerian, yang hanya dapat direalisasikan oleh corps de ballet (dan yang tidak dapat diatasi oleh komposer, yang membina entre bukan satu, tetapi dua tema muzik), idea berwawasan ini, di hadapan pada zamannya dan tidak dapat direalisasikan untuk virtuosos separuh kedua abad XIX, Semyonova sudah menyedari sebagai ballerina abad kita, menari serangkaian nombor berturut-turut, termasuk jeda, keluar dari pentas, dan pepenjuru pantas sebagai episod simfoni yang mengalir secara berterusan , andante cantabile balet klasik. Oleh itu, pertarungan dengan antagonis telah dimenangi, pertikaian telah diselesaikan, diselesaikan tanpa syarat dan untuk masa yang lama. Tetapi dalam adegan yang sama "Bayang-bayang" hadiah Semyonov yang lain, karunia penjelmaan, karunia ekspresi plastik, penetapan yang hampir melegakan pergerakan dan postur yang sukar difahami, penempatan yang hampir berukir dari mana-mana naungan sekejap, mana-mana frasa sementara, menjelma sendiri dalam keseluruhannya. Dan gabungan cantilena, relief, pergerakan tanpa henti dan jeda-pose ini (yang berdasarkan persembahan corps de ballet "Shadows"), gabungan yang mengandungi tiga dimensi dan impresionisme, memberikan tarian akademik Semyonova kebaharuan yang menarik yang diperlukan dan menjadikan Semyonova seorang ballerina yang hebat.

Perbuatan "Shadows" menjadi bagi Semyonova sebagai kemuncak balet yang luar biasa panjang yang terbentang tepat pada waktunya. Tetapi terdapat dua klimaks, dan yang pertama, tertumpu dan pendek, adalah "tarian dengan ular," makna rahsia yang Semyonova faham, mungkin yang pertama dalam sejarah balet ini. "Menari dengan ular" adalah kesinambungan pertikaian dengan Gamzatti, pertarungan dengan nasib, perjuangan terdesak untuk Solor, tetapi bukan dalam pertarungan, bukan dengan belati di tangannya, tetapi seolah-olah di atas pentas. Semua kekuatan watak dan semua kekuatan jiwa, semua kehendaknya dan semua bakatnya, Nikiya Semenov dimasukkan ke dalam "tarian dengan ular", persembahan yang sangat menawan auditorium sehingga terdapat kes apabila penonton bangun. dari tempat duduk mereka, seolah-olah di bawah pengaruh hipnosis atau sejenis yang kadang-kadang tidak diketahui - hanya diketahui oleh fakir Hindu - kuasa. Tema La Bayadère yang ajaib dan ajaib, yang biasanya kita anggap sebagai penghormatan kepada eksotisme palsu atau tidak menganggapnya sama sekali, hampir menjadi tema utama dengan Semyonova, walaupun Semyonova tidak memberikan Nikiyanya dengan apa-apa ciri, apatah lagi ciri gipsi . Dalam dua aksi pertama, Nikiya-Semyonova kelihatan lebih ringkas daripada heroin Semyonov yang tidak boleh diakses biasanya kelihatan. Jika ada apa-apa gipsi, itulah yang Fedya Protasov dalam The Living Corpse memanggil perkataan "akan." Ya, kehendak, iaitu, kebebasan tanpa batas, kebebasan bergerak, kebebasan semangat, kebebasan kesedihan menghidupkan tarian ini, di mana penari itu sekarang dan kemudian mendapati dirinya di atas lantai, berlutut, dengan tubuhnya dihumban ke belakang dan lengan dihulurkan . Satu upacara purba, malah kuno telah dimainkan, ekstasi penderitaan menguasai penari sepenuhnya, memaksanya membuat lompatan yang menyayat hati, tidak dapat difikirkan dari segi keluasan dan ketegangan dalaman, kematian salto jiwa yang terbakar; badan bengkok dalam api yang tidak kelihatan, bangkit dan jatuh, jatuh dan berlepas, sehingga metafora yang agak spekulatif yang diilhamkan oleh koreografer - penumpuan tarian Nikiya dengan imej api yang bergoyang ditiup angin - metafora ini menjadi realiti pentas, mengambil daging teater, bertukar daripada tanda abstrak kepada simbol hidup dan tubuh. Simbol apa? Tragedi, genre tragis tinggi. Untuk Semyonova secara maksimum berkembang bukan sahaja julat spatial pas de bras dan melompat, tetapi juga - sewajarnya - sempadan genre peranan. Peranan tragis telah dimainkan dalam persembahan yang cemerlang tetapi tidak tragis. Perlawanan yang tidak dijangka, dan mungkin tidak diramalkan sepenuhnya, timbul: seorang pelakon tragedi di tengah-tengah corps de ballet perayaan. Situasi yang pada tahun 1930-an mempunyai realiti yang mengerikan telah diterjemahkan ke dalam rancangan teater yang estetik semata-mata, yang menjadi nasib ramai: kepada tangisan riang orang ramai, kepada muzik bergembira perarakan radio, mereka mengucapkan selamat tinggal kepada orang tersayang, mengucapkan selamat tinggal selama bertahun-tahun, mengucapkan selamat tinggal selamanya. Oh, 30-an ini: percutian yang tidak berkesudahan dan tragedi yang tidak terhitung di seluruh negara, tetapi cuti itu diberikan jalan hijau, jalan besar, dan lebih-lebih lagi di Teater Bolshoi, berhampiran Kremlin, dan larangan telah dikenakan ke atas tragedi itu, memalukan telah dikenakan, dan ini memalukan genre, dalam kesedaran penuh tentang ketidaktepatan masa dan risiko kepada dirinya sendiri, menari Semyonova di La Bayadère. Dia menari penderitaan tragis dalam "tarian dengan ular", menari keindahan tragis dalam tindakan "Shadows", menyelamatkan sehingga kali lebih baik api suci tragedi klasik, api suci balet klasik.

Mengingati Semyonova dalam adegan "Shadows", Alla Shelest mengucapkan (dalam perbualan lama dengan pengarang baris ini) hanya dua, tetapi perkataan yang ekspresif dan tepat: "detasmen diraja." Kerajaan kepadanya, kepada Alla Shelest sendiri, juga diberikan, tetapi bukan milik Semyonov, utara, Tsarskoye Selo, tetapi sejenis royalti selatan yang indah dari permaisuri Mesir, Cleopatra atau Nefertiti, Aida atau Amneris. Mungkin, Petipa mengimpikan siluet seperti itu dan wajah yang serupa ketika dia mementaskan "Putri Firaun", tetapi Tuhan tidak memberikan Alla Shelest detasmen, dan bahkan dalam tindakan "Bayang-bayang" dia tetap Nikiya, yang tidak pernah berjaya melempar biara. menutup dirinya, tidak pernah ada yang mahu menyejukkan kepanasan dan semangat keghairahannya yang tidak sedarkan diri, melulu, tidak terukur. Mantra keghairahan menjadi mantra peranan, peranan paling romantis dalam himpunan balet Rusia. Dan romantisme suram La Bayadère berkilauan dalam daya tarikan dan keindahannya. Psikologi yang lebih tinggi memberi kedalaman kepada peranan itu, kerana sebagai tambahan kepada mantra keghairahan, Shelest juga memainkan keterukan keghairahan, keterikatan yang membawa bencana di ambang kegilaan, yang mana Solor harus melarikan diri untuk mencari syurga yang tenang, jika prestasi meluaskan logik motivasi kepada peranannya.yang dicadangkan oleh Alla Shelest.

Shelest berkembang pesat pada tahun-tahun kemerosotan apa yang dipanggil "drambalet", tetapi dialah yang, hampir bersendirian, pergi ke arah di mana balet drama pergi pada tahun 30-an - ke arah teater psikologi. Di sini, penemuan menantinya dalam beberapa peranan baharu, dan dalam banyak peranan repertoir lama. Di ambang tahun 1940-an dan 1950-an, dia menafsirkan La Bayadère sebagai drama psikologi, lebih-lebih lagi, drama yang tidak dan tidak boleh ditulis di sini, tetapi yang sedang ditulis di Paris yang jauh dan tidak boleh diakses pada tahun-tahun itu. Sudah tentu, tiada siapa yang membaca Medea Anuyev. Dan beberapa orang memahami bahawa keghairahan yang ditolak boleh memusnahkan dunia, atau sekurang-kurangnya membakar istana terkuat di dunia. Lagipun, kami dibesarkan dengan pelajaran moral yang diajar oleh Giselle, dan Giselle adalah balet tentang pengampunan, bukan tentang membalas dendam. Dan hanya Shelest, dengan naluri artistiknya yang canggih, merasakan (dan memahami dengan fikirannya yang halus) bahawa di La Bayadère Petipa sedang berdebat dengan Giselle, bahawa terdapat falsafah keghairahan yang berbeza dan kisah cinta yang berbeza, dan yang hilang. tindakan di mana kilat memusnahkan istana , terdapat penyelesaian konflik yang diperlukan, psikologi, dan bukan penolakan plot bersyarat. Shelest, seolah-olah, meramalkan tindakan yang tidak wujud ini dalam adegan "Shadows", di mana Nikiya-Shadownya dengan tarian senyapnya menganyam renda darah sedemikian, walaupun ikatan halimunan yang tidak dapat diputuskan oleh dia mahupun Solor. Tetapi lebih awal lagi, dalam "menari dengan ular", Shelest, juga, mungkin tidak diketahui oleh dirinya sendiri, memperkenalkan pantulan yang tidak jelas, tetapi juga tidak menyenangkan. Dan kemudian "drambalet" berakhir dan teater metafora bermula. "Menari dengan ular" ialah pencerahan lakonan dan karya agung lakonan oleh Alla Shelest. Dalam kekusutan pergerakan yang berpintal, alasan yang kabur dan perasaan yang keliru ini, dari semasa ke semasa, seperti dalam kilat sekejap dalam filem, profil psikologi Nikiya muncul, garis besar yang jelas tentang dirinya yang sebenar, gambaran yang jelas tentang niatnya yang sebenar. Pembakaran diri dimainkan, yang diperuntukkan oleh episod bukan rawak pada aksi pertama. Dan dalam badan Nikiya-Rustle yang fleksibel dan ringan, seorang gadis api telah ditebak, seekor salamander telah ditebak. Unsur api menarik perhatiannya, seperti Nikiya-Pavlova unsur udara, dan Nikiya-Semyonova unsur seni.

Pemahaman teori "La Bayadère" sementara itu berjalan seperti biasa. Balet lama Petipa dihargai hanya pada abad ke-20. Pertama, pada tahun 1912, ini telah dilakukan oleh Akim Volynsky, yang, dengan sedikit kejutan, menyatakan - dalam tiga artikel akhbar - kebaikan abadi dari perbuatan "Shadows". Kemudian, lebih daripada setengah abad kemudian, F. Lopukhov menerbitkan kajiannya yang terkenal tentang perbuatan "Shadows", mendalilkan dan membuktikan tesis yang tidak dijangka mengikut mana "dari segi prinsip komposisinya, adegan "Shadows" adalah sangat dekat dengan bentuk yang menurutnya sonata allegro dibina dalam muzik" Di antara banyak penemuan kajian balet Fyodor Vasilievich Lopukhov, penemuan ini tergolong dalam yang utama, paling berani. Kemudian Yu. Slonimsky, dalam bukunya yang sangat baik Dramaturgy of a Ballet Performance of the 19th Century (Moscow, 1977), buat pertama kali membenarkan dirinya menilai La Bayadère secara keseluruhannya, walaupun dia menyejukkan semangat penyelidikannya dengan banyak tempahan yang menjadi ciri khasnya. dia. Slonimsky menganggap "La Bayadère" berkaitan dengan balet "Sakuntala", yang dipentaskan pada tahun 1858 di pentas Opera Paris oleh abang Marius Petipa, Lucien. Tetapi! - dan Slonimsky sendiri menulis tentang ini - dalam "Sakuntala" tidak ada imej Shadow, atau, oleh itu, adegan "Shadows", dan oleh itu persoalan sumber "La Bayadère" dalam bahagian yang paling penting kekal. tidak jelas. Apa yang Slonimsky tidak lakukan, I. Sklyarevskaya lakukan, sudah pada tahun 80-an, dalam artikel "Puteri dan Ayah", yang diterbitkan dalam jurnal Our Heritage (1988, No. 5). Sklyarevskaya menubuhkan dan menganalisis garis penggantian yang menghubungkan La Bayadère dengan balet The Shadow, yang dipentaskan di St. Petersburg pada tahun 1839 oleh Taglioni bapa untuk anak perempuannya Maria. Sklyarevskaya mempunyai artikel yang didedikasikan khas untuk La Bayadère. Oleh itu, selama tujuh puluh lima tahun, penyelidik balet Petersburg yang tercerahkan telah menguasai karya agung ini, yang pada awal abad ini kelihatan unik ketinggalan zaman, anakronisme yang terdesak. Tidak banyak yang perlu ditambah kepada apa yang telah ditulis. Tetapi sesuatu sedang terbuka sekarang - kepada pandangan yang tidak berat sebelah.

Sudah tentu, Slonimsky tidak membuat kesilapan apabila dia mengingati semula Sakuntala oleh Lucien Petipa, dan Sklyarevskaya betul-betul betul apabila dia mengangkat La Bayadère kepada Bayangan Filippo Taglioni. Asal-usul balet La Bayadère adalah jelas walaupun kepada kami, manakala penonton tayangan perdana sepatutnya menarik perhatiannya dan, yang lebih penting, ia menjadi sumber kesan artistik yang tajam dan bagi sesetengah orang. La Bayadère ialah balet pertama yang bertemakan balet. Ia bukan kebetulan - dan kita telah pun bercakap tentang itu - salah seorang librettist ialah S. Khudekov, ahli sejarah balet dan balletomaniac yang bersemangat, yang hidup sepanjang hidupnya dalam bulatan imej balet dan persatuan balet. Tetapi adalah mungkin untuk mengembangkan bulatan ini dan melihat La Bayadère dari perspektif yang lebih luas. La Bayadère ialah montaj yang hebat, Petipa mengarang persembahannya, menghubungkan dua arah utama teater balet romantis: balet eksotik berwarna-warni dalam semangat Coralli, Mazilier dan Perrot dan "balet putih" monokrom dalam gaya Taglioni. Apa yang bersaing dan bergaduh pada tahun 1930-an dan 1940-an, mencabar keutamaan, berjuang untuk kejayaan yang tidak berbelah bahagi, telah didamaikan pada tahun 70-an, mendapat tempatnya dan memperoleh makna terakhirnya di dada luas tontonan St. Petersburg yang hebat. La Bayadère oleh Petipa ialah permainan virtuoso dengan motif artistik legenda, komposisi mahir mereka, polifoni kenangan, titik balas refleksi dan bayang-bayang teater. Dari sudut pandangan sejarah seni, ini adalah post-romanticism, fenomena yang agak serupa dengan apa yang kita perhatikan dalam postmodernisme moden. Tetapi perbezaannya adalah besar. Dan ia benar-benar jelas.

La Bayadère bukan sekadar permainan, tetapi juga perkembangan lanjut motif asal. Dan lebih daripada itu - had, kepenuhan penjelmaan, perkataan terakhir. Teater Paris tidak mengenali balet eksotik yang begitu terang, dan tidak pernah sebelum ini "balet putih" menerima perkembangan yang begitu kompleks. Petipa mencipta bukan sahaja extravaganza, tetapi juga apotheosis, dari kenangan sementara dia membina bangunan yang hampir tidak dapat dihancurkan, bentuk yang hampir ajaib. Tidak ada ironi di sini yang mewarnai postmodernisme moden. Lebih-lebih lagi, tiada ironi jahat, tiada sinis. Sebaliknya, semuanya penuh dengan semangat artistik semata-mata. Artis Petipa dengan penuh semangat mempertahankan model yang sudah pada zamannya, dan walaupun pada pandangannya sendiri, nampaknya sudah lama ketinggalan zaman. Keberanian yang besar diperlukan supaya pada tahun 1877, sudah selepas Offenbach, yang telah menguburkan percintaan, telah mati (dan gema cancan didengari walaupun dalam muzik La Bayadère), sudah pun selepas Arthur Saint-Leon, yang mempunyai rasa yang jelas. pada masa itu, membentangkan mimpi romantis sebagai khayalan, sebagai penyakit yang diperlukan - dan tidak sukar - untuk disembuhkan (dan Petipa sendiri melakukan hampir sama dalam Don Quixote), selepas semua ini dan banyak lagi, pada masa itu zaman kegemilangan himpunan harian, yang menegaskan akal sehat sebagai nilai tertinggi kehidupan dan sebagai mercu tanda penyelamat - pada masa ini untuk memuliakan "balet putih", teater impian yang hebat, dan menyanyikan lagu pujian kepada seorang gadis buas yang tidak terkawal. Seorang ganas yang mempertahankan fatamorgananya terhadap yang jelas dan terhadap kegelapan kebenaran yang rendah.

Baik "balet putih" mahupun imej Petipa yang ganas tidak akan kembali. Dia akan diberi isyarat—atau dipaksa—oleh gaya empayar agung. Seperti Solora, dia akan terbawa-bawa oleh percutian abadi; seperti Solor, dia akan menukar kebebasan untuk sebuah istana. Bukankah itu sebabnya La Bayadère yang berapi-api dan berahi yang terang itu sangat anggun? Bukankah itu sebabnya suasana lirik yang begitu mengujakan memenuhi balet? Rahsianya ialah ia adalah persembahan perpisahan, perpisahan kepada himpunan romantis. Perpisahan yang panjang, menyakitkan dan manis, jika kita maksudkan perbuatan "Bayang", perpisahan yang singkat dan dahsyat, jika kita maksudkan "tarian dengan ular", perpisahan artis, jika kita maksudkan keseluruhan persembahan, perpisahan artis kepada watak kegemarannya, sahabat yang tidak dapat dilupakan dalam kehidupan terbakar.

Tetapi dalam kesedihan yang tertumpah dalam adegan "Shadows", motif lain, yang tidak dijangka dan membawa harapan, datang dengan nada yang hampir tidak dapat didengari. Pelik untuk dikatakan, tetapi dengan logik dalamannya balet kuno (sebahagiannya arkib) ini tidak lebih daripada The Seagull karya Chekhov. Berikut adalah kata-kata Nina Zarechnaya dari adegan terakhir babak keempat: "Dan sekarang, semasa saya tinggal di sini, saya terus berjalan, saya terus berjalan dan berfikir, berfikir dan merasakan bagaimana kekuatan rohani saya berkembang setiap hari." Sudah tentu, terdapat perbezaan antara "berjalan" Rusia dan pas de bourree Perancis, dan perbezaan ini adalah hebat, tetapi jika kata-kata Nina yang tidak berseni diterjemahkan ke dalam bahasa cemerlang tindakan Shadows, maka apa yang berlaku dalam perbuatan ini akan berubah. Peningkatan tempo kanonik - daripada masuk-masuk perlahan kepada koda pantas di akhir - juga mengandungi subteks yang tidak konvensional: tema pembebasan dan pertumbuhan rohani. Kemunculan Nikiya-Shadow sendiri dalam entre, seolah-olah, meneruskan hidupnya dalam aksi sebelumnya. Dengan pas de bourre yang dipaksa tanpa kegembiraan, dia mendekati Solor, yang berdiri tidak bergerak. Beberapa kekuatan yang tidak dapat dikalahkan menariknya kepadanya, beberapa ikatan yang tidak dapat dilihat masih mengikat dan tidak membiarkannya bebas. Tetapi kemudian semuanya berubah, berubah di hadapan mata kita. Variasi Nikiya adalah langkah menuju pembebasan, pembebasan dari duet. Kini Solor bergegas kepadanya. Dan dalam edisi pengarang, dia melakukan co-de-basque yang sama seperti yang dia lakukan, dia sendiri menjadi bayangannya. Seluruh adegan adalah dialog senyap, mengingatkan dialog antara Treplev dan Nina. Setelah kehilangan Nikiya, Solor kehilangan segala-galanya. Nikiya, hampir mati, tetapi setelah menahan pukulan yang dahsyat, mendapati dirinya dalam bidang baru - dalam seni.

Fedor Lopukhov. "Pendedahan koreografi". M., 1972. S. 70

pengenalan

Objek kajian ini ialah balet M. Petipa "La Bayadère".

Subjek kajian adalah ciri-ciri struktur komposisi akta "Shadows" dari balet "La Bayadère".

Perkaitan kajian itu terletak pada keperluan untuk menarik perhatian pengamal teater balet kepada karya agung masa lalu, kepada contoh terbaik koreografi klasik, yang kepentingannya dalam pendidikan profesional dan pandangan sering dipandang remeh dalam beberapa tahun kebelakangan ini.

Tujuan kajian adalah untuk mengenal pasti beberapa kesimpulan teori, serta peluang praktikal yang boleh berguna kepada pengamal balet apabila bekerja dengan produksi mereka sendiri dalam genre "balet suite" dalam bidang "tarian tulen", dan dapat membantu mereka memperoleh pengetahuan yang mendalam tentang sejarah isu ini.Kaedah kajian adalah kajian terhadap bahan sejarah dan kajian tentang balet "La Bayadère" dan babak "Shadows" itu sendiri, serta analisis terhadap karya penulis. penonton sendiri dan pengalaman praktikal, pemahamannya tentang struktur dan gaya kerja koreografi ini. Bahan-bahan untuk kajian adalah karya teori pakar balet dan koreografer terkemuka, serta melihat versi kanonik drama "La Bayadère" yang dipentaskan oleh Teater Mariinsky. Kepentingan kerja yang dijalankan adalah agak tinggi baik dari sudut teori dan praktikal, kerana ia menganalisis secara mendalam dan terperinci ciri-ciri utama keseluruhan aliran dalam koreografi, yang menyediakan bidang yang besar untuk digunakan dan dianalisis oleh koreografer moden. Struktur kerja: kerja terdiri daripada pengenalan, tiga bab (bab pertama memberikan sejarah ringkas persembahan dan adegan itu sendiri, yang kedua memfokuskan pada "Bayang-bayang" sebagai fenomena "tarian tulen", yang ketiga merujuk kepada ciri komposisi dan struktur suite), kesimpulan dan radas saintifik.

Bab 1

Balet "La Bayadère" adalah salah satu persembahan balet tertua dalam repertoir balet Rusia. Tayangan perdananya berlaku pada tahun 1877. Menurut plot, pahlawan India yang mulia Solor jatuh cinta dengan penari kuil Nikiya, tetapi perkahwinan dengannya adalah mustahil baginya. Namun, Solor berjanji cintanya kepada Nikiya. Peristiwa selanjutnya berkembang secara tragis. Solor bersetuju untuk mengahwini anak perempuan Raja Gamzatti, yang, setelah mengetahui tentang cinta bayadère dan Solor, menyebabkan kematian Nikiya semasa persembahan tarian perkahwinannya di majlis perkahwinan Solor dan Gamzatti. Namun, kisah cinta tragis ini tidak berakhir di situ. Solor yang tidak terhibur bertemu semula dengan kekasihnya dalam penglihatan ajaib. Tetapi pada hakikatnya, semua yang bertanggungjawab atas kematian Nikiya sedang menunggu hukuman para dewa - semasa upacara perkahwinan, kuil runtuh, menanam semua orang di bawah runtuhan.

Bahagian Nikiya dicipta untuk ballerina Ekaterina Vazem dalam persembahan faedahnya, peranan Solor dimainkan oleh penari terkemuka, rakan sekerja masa depan-koreografer Petipa sendiri, Lev Ivanov. Tayangan perdana persembahan secara tradisinya berlangsung di Teater Bolshoi St. Petersburg. Artis teater terbaik telah mencipta reka bentuk yang indah untuk balet. Muzik itu ditulis oleh komposer kakitangan teater Ludwig Minkus.

Selepas persembahan pertama, persembahan telah melalui beberapa pembinaan semula. Walaupun semasa hayat pengarang pada tahun 1884 dan pada tahun 1900, edisi yang diubah muncul, terutamanya berbeza dalam reka bentuk.

Selepas kematian Marius Petipa, legasinya mula disusun semula dan disemak secara aktif. Balet "La Bayadère" dipengaruhi oleh aliran ini pada tahun 1912. Penari Teater Mariinsky Nikolai Legat menyedari versinya. Pengkritik terkenal pada masa itu, Akim Volynsky, sangat ragu-ragu tentang versi drama ini. Dia mencela Nikolai Legat kerana memudahkan balet, untuk singkatan yang tidak perlu, pemotongan. Tetapi bagaimanapun, balet kekal dalam himpunan.

Selepas revolusi, mereka memutuskan untuk meneruskan balet. Dalam versi baru, peranan Nikiya dilakukan oleh Olga Spesivtseva, Solora oleh Wiltzack dan Gamzatti oleh Romanova, ibu kepada ballerina Soviet yang cemerlang Galina Sergeevna Ulanova.

Fakta penting dalam sejarah kehidupan pentas balet ini ialah selama bertahun-tahun tindakan keempat telah dimansuhkan. Terdapat banyak versi kehilangan grand final. Dalam satu siri legenda dan mitos mengenai subjek ini, koreografer Fyodor Lopukhov memberi keterangan bahawa tindakan keempat tidak diberikan kerana tidak ada pekerja yang boleh memusnahkan kuil. Terdapat versi lain bahawa pada tahun 1924 terdapat banjir di St. Petersburg, dan pemandangan perbuatan keempat musnah. Terdapat juga versi "ideologi" bahawa "murka para dewa", memusnahkan kuil pada peringkat akhir, adalah penamat yang tidak sesuai untuk persembahan balet Soviet.

Versi baru muncul pada tahun 1941 dengan penyertaan V. Chabukiani dan V. Ponomarev. Dan hari ini kita melihat persembahan 1941 di pentas Teater Mariinsky. Beberapa perubahan koreografi yang tidak dapat dielakkan telah diperkenalkan ke dalam pengeluaran, tetapi gaya umum, plot dan kesudahannya tetap sama. Dalam satu lagi teater terkemuka negara, di Bolshoi, hari ini terdapat juga produksi oleh Y. Grigorovich yang telah menjadi klasik.

Pada tahun 2002, di St. Petersburg, pemulih terkenal versi tulen balet klasik, Sergei Vikharev, membuat percubaan untuk memulihkan La Bayadère dari akhir 1890-an, tetapi ia tidak bertahan lama dalam himpunan, menunjukkan ketidakupayaan akhir asal. . Dan hari ini kita tahu persembahan, yang berakhir dengan nada lirik yang indah dan luhur - adegan "Bayang-bayang".

Perlu diingat bahawa selepas melalui beberapa penyesuaian, persembahan itu mengekalkan adegan terkenal "Shadows", yang merupakan salah satu kemuncak karya Petipa dan karya seni koreografi yang luar biasa secara umum.

Bab 2. "Bayang-bayang" sebagai penjelmaan tradisi "tarian tulen"

Balet La Bayadère, yang dicipta oleh koreografer terkenal Marius Petipa pada tahun 1877, hari ini adalah balet "klasik" dan dipersembahkan di semua pentas teater terkemuka dunia dan Rusia. Sudah tentu, ada sebab untuk daya hidup balet ini dipentaskan lebih seratus tahun yang lalu. Salah satu daripadanya, sudah pasti, adalah adegan terkenal "Shadows" dari aksi ketiga persembahan, yang "turun dalam sejarah balet sebagai salah satu pencapaian Petipa yang paling luar biasa" . Mari kita beralih kepada bahan sejarah dan penyelidikan, serta versi pentas moden persembahan (kita akan mengambil pengeluaran Teater Mariinsky sebagai kanonik) dan menganalisis apakah genius koreografi, ciri-ciri struktur dan imejan yang luar biasa ini kerja teater balet ialah.

Penyelidik paling berwibawa dalam sejarah balet Rusia V. Krasovskaya menulis: "Perbuatan La Bayadère seterusnya turun dalam sejarah balet sebagai salah satu pencapaian Petipa yang paling luar biasa. Solor, diseksa oleh keinsafan, menghisap candu, dan, dalam pelbagai bayang-bayang lain, bayangan Nikiya muncul kepadanya. Dalam akta ini, sebarang tanda warna kebangsaan telah dibuang. Butiran khusus hilang, memberi laluan kepada generalisasi lirik. Tindakan itu dipindahkan ke rancangan lain. Ia berhenti, atau lebih tepatnya berhenti. Tidak ada peristiwa, tetapi ada perasaan. Tarian di sini diibaratkan seperti muzik, menyampaikan kedua-dua latar belakang gambar dan kandungan emosi dan berkesan.

Pertama sekali, kami perhatikan bahawa cara ekspresif utama gambar koreografi ini adalah apa yang dipanggil "tarian tulen". Adalah lazim untuk memanggil tarian tulen di teater balet seperti petikan dalam persembahan di mana pergerakan itu sendiri tidak membawa beban semantik atau berkesan tertentu, tetapi merupakan ekspresi muzik yang boleh dilihat, inspirasi koreografer, dan tidak menyatakan perubahan-perubahan plot, tetapi aksi koreografi umum yang penuh emosi dan megah. Adegan sedemikian termasuk aksi kedua bertunik putih romantis dari balet La Sylphide dan Giselle, serta lukisan angsa terkenal dari balet Swan Lake. Mencipta "Shadows" Marius Petipa secara keseluruhannya menolak pencapaian balet romantis pada awal abad ke-19, yang membawa "tarian tulen" ke pentas. Tidak dinafikan, dia teringat tarian sylph bersayap ringan dari balet F. Taglioni dan kumpulan cerdik pandai yang paling cantik dari Giselle J. Perrot. Penggunaan "tarian tulen" betul-betul boleh dipanggil salah satu kaedah teater balet, yang membantu mewujudkan suasana panggung yang istimewa dan memberikan ekspresi yang luar biasa kepada aksi panggung. Penyelidik menulis, mencatat hubungan antara La Bayadère dan produksi masa lalu: bayadère sendiri memberi makan pada kenangan dan kenangan teater tahun 1930-an, ini adalah balet nostalgia, balet nostalgia pertama dalam sejarah teater balet. Lirik-lirik nostalgia secara terselindung menyelubunginya, menjiwai kain melodramatik yang kasar dan secara terbuka mencurah-curah dalam adegan "Shadows" - tarian bulat koreografi yang megah. Apa yang Petipa ingat? Tahun Muda Teater Romantik.<…>Aksi "Shadows" penuh dengan kenangan era "Sylphs" ... ".

Tetapi, kami perhatikan bahawa Petipa, tuan terbesar teater balet pada separuh kedua abad ke-19, pencipta sebenar balet Rusia, apabila mencipta gambar koreografi "Bayang-bayang" dalam balet "La Bayadère", tidak hanya nostalgia. dan mengikuti tradisi romantis, tetapi menolak daripada pengalamannya sendiri, menggunakan kamus koreografinya sendiri dan, dalam rangka gayanya, membiaskan idea "balet putih" dan "tarian tulen".

Pertama sekali, ketegasan ensemble dan pembinaan membezakannya daripada tradisi romantis "Bayang-bayang". Diketahui bahawa balet era romantisme tertarik kepada kumpulan asimetri, untuk cuba menggambarkan "gangguan artistik" di atas pentas, untuk mencipta ilusi lukisan yang tidak dibayangkan dan dibina dengan jelas terlebih dahulu, tetapi secara spontan muncul di hadapan penonton. . Tradisi Petipa adalah sebaliknya. Apabila mementaskan tarian beramai-ramai, koreografer sentiasa meneruskan dari prinsip susunan dan simetri. Dan jumlah penari juga memberi keterangan tentang niat koreografer untuk mematuhi prinsip estetikanya. Pada mulanya, 64 penari balet korps mengambil bahagian dalam adegan "Shadows". Selepas itu, jumlah ini dikurangkan kepada 32. Walau bagaimanapun, dalam mana-mana variasi, penari boleh dibahagikan kepada 4 kumpulan yang sama (atau lebih sedikit) supaya mereka boleh mengisi pentas atau menghilang di belakang pentas dalam susunan yang ketat.

Secara berasingan, katakan juga tentang pakaian, yang juga sepadan dengan warna balet Petipa. Tunik "Chopin" yang panjang daripada wilis dan sylphs telah digantikan dengan tutus putih yang sama dengan selendang kain kasa putih menutupi bahu penari ballerina pada permulaan adegan.

Jika anda berfikir tentang beban semantik "balet putih", maka di sini Petipa benar-benar mematuhi tradisi romantis. Tidak ada aksi dalam adegan itu, hanya ekspresi muzik melalui tarian, yang telah disempurnakan oleh bakat Petipa. Secara keseluruhannya, muzik Minkus, yang dibahagikan kepada nombor berasingan mengikut tradisi balet pada tahun-tahun itu, tidak mengganggunya. Petipa menaikkan muzik ke tahap koreografinya yang cerdik. Koreografer F. Lopukhov menulis dalam pengesahan: "Saya menganggap "Bayang-bayang" sebagai komposisi tarian tulen, dibina berdasarkan bentuk sonata dalam muzik. Di sini Petipa tidak ada tandingannya. Koreografer terdahulu, dan juga yang sekarang, tidak mempunyai percubaan untuk mencipta apa yang dipanggil grands pas classiques, iaitu, lebih kepada sekeping tarian klasik berdasarkan sonata, dengan penyertaan corps de ballet dan pemain solo. Mungkin F. Lopukhov tidak begitu adil kepada orang sezamannya, menolak percubaan mereka untuk mencipta bentuk koreografi yang terperinci, tetapi dia betul-betul betul kerana Petipa yang merupakan pencipta adegan tarian yang tiada tandingannya, tetapi keindahan dan keharmonian bangunan serupa dengan bentuk simfoni dalam muzik. Petipa, yang mempunyai notasi muzik dan pemahaman profesional tentang muzik, merasakan dan memahami keperluan untuk melaksanakan tema koreografi utama, counterpoint, melodi dalam suite tarian, iaitu "Bayang-bayang". Berikut adalah salah satu komponen kejayaan gambar ini. Koreografer mengambil kira dan mendengar semua ciri bahan muzik. Selain itu, dia mengusahakan bahan muzik dengan komposer terlebih dahulu, menunjukkan bentuk, tempo dan pewarnaan emosi yang dia perlukan di bahagian Shadows yang berlainan.

Akibatnya, Petipa mencipta suite tarian yang paling indah, yang sepenuhnya dalam sfera "tarian tulen", tetapi pada masa yang sama, tanpa plot dan beroperasi hanya dalam sfera generalisasi, ia mempunyai kesan emosi yang luar biasa. pada penonton. Sebenarnya, "Shadows" ialah "balet dalam balet", ia adalah karya koreografi yang lengkap, sebuah pulau "tarian tulen" tanpa plot dalam rangka persembahan plot besar yang membawa maksud tersendiri dan mempunyai koreografi dan kiasan yang istimewa. integriti.

Bab 3

Tidak dinafikan, cara ekspresif utama "Shadows" adalah koreografi itu sendiri dan komposisi gambar koreografi. Petipa sama mahir menggunakan dan mendedahkan kedua-dua komponen ini. Pertama sekali, tuan mencipta tarian yang indah dan pelbagai, di mana dia menunjukkan seluruh senjata pergerakannya dan pengetahuan mendalam tentang perbendaharaan kata klasik. Petipa juga mencadangkan penyelesaian konstruktif yang indah untuk adegan itu dan menggabungkan di dalamnya unsur-unsur komposisi yang membentuk keseluruhan yang ideal.

Komposisi yang digubah dengan betul adalah peluang untuk koreografer untuk mengawal bukan sahaja apa yang berlaku di atas pentas, memberi perhatian kepada elemen persembahan yang berbeza dan menggabungkannya dalam perkadaran yang betul, tetapi juga cara untuk mengawal perhatian penonton. Suite lanjutan tarian ialah genre kompleks yang menggabungkan kedua-dua tarian corps de ballet dan variasi tokoh terkemuka dan pemain solo pas de deux. Pada masa yang sama, adalah perlu untuk mencipta kenyataan koreografi sepenuhnya untuk semua peserta dalam tindakan, sambil mengekalkan hierarki dan meletakkan pelaku bahagian utama di tengah-tengah aksi. Tarian korps de balet yang terlalu panjang boleh menyebabkan aksi itu kabur dan membosankan. Variasi penerang yang ditetapkan terlalu awal tidak akan membenarkan aksen semantik beralih. Hanya pengedaran yang betul dari semua elemen ini akan membawa kejayaan. Dalam kemahiran inilah, berdasarkan pengalaman pementasan selama bertahun-tahun, Petipa membantu mencipta bentuk besar yang ideal.

Suite ini bermula secara tradisional, dengan pintu masuk corps de ballet. Dari awal gambar, penonton diselubungi dengan jerebu sensual lirikal tarian. Kemunculan pertama bayang-bayang yang kelihatan dari batu Himalaya adalah episod terkenal yang menunjukkan bagaimana bakat seorang koreografer boleh mencipta keseluruhan simfoni tarian daripada beberapa pergerakan mudah.

V. Krasovskaya dengan sangat tepat menggambarkan detik ini: "Langkah pertama penari bayangan adalah arabesque yang diarahkan ke hadapan. Tetapi dengan serta-merta dia bersandar ke belakang, tangannya direntangkan ke belakang, seolah-olah dia ditarik kembali kepada dirinya sendiri oleh kegelapan misteri gua. Bagaimanapun, penari seterusnya sudah berdiri di situ, mengulangi motif plastik yang dimulakan. Dalam pergerakan arabesque yang berulang tanpa henti, perarakan bayang-bayang yang diukur berkembang, secara beransur-ansur memenuhi seluruh pemandangan. Membentuk kumpulan dan barisan, para penghibur tidak melanggar ketepatan simetri tarian. Kaki perlahan-lahan dibuka apabila meningkat, badan dibengkokkan selepas lengan dilemparkan ke belakang, menegaskan dalam versi yang berbeza hiasan utama tarian. Seolah-olah awan berputar mengelilingi puncak gunung.

Selanjutnya, mengikut prinsip simetri dan keharmonian yang telah diisytiharkan, bayang-bayang melakukan satu siri pergerakan secara serentak. Harus diingat bahawa semua antre ini, iaitu, pengenalan, persembahan pertama tema koreografi, dipentaskan pada kadar yang agak perlahan dan berlangsung beberapa minit, yang, bagaimanapun, tidak menjadikannya membosankan atau berlarutan, tetapi, sebaliknya, membolehkan anda untuk melibatkan diri sepenuhnya dalam metidativity tarian dan masuk ke dalam moodnya. Dan ini adalah pengesahan yang tidak diragukan tentang bakat tinggi koreografer.

Selanjutnya, mengikut prinsip bentuk koreografi yang besar, tarian bayangan umum bermula dengan beberapa peralihan, dengan pengulangan leitmotif koreografi. Selepas petikan massa, tetapi dalam corak tradisional untuk Petipa, tiga pemain solo muncul dalam ensemble dan melakukan apa yang dipanggil "trio bayang-bayang". Pada masa yang sama, corps de ballet juga mengambil bahagian dalam aksi itu, membingkai tarian tokoh-tokoh terkenal.

V. Krasovskaya menerangkan sifat variasi secara menyeluruh dan ringkas: “Yang pertama ialah variasi kicauan, semuanya dalam drift kristal kecil. Yang kedua dibina di atas cabrioles tinggi: kaki dilemparkan ke hadapan, memukul satu sama lain, memotong udara di hadapan penari, lengannya terbuka lebar dan kuat. Variasi, hampir maskulin dalam rentak, mencipta imej Valkyrie berlari-lari di ruang syurga. Lukisan ketiga sekali lagi lembut feminin, menjalar.

Petipa bukan sahaja pencipta ensembel dan gubahan balet yang langsing dan lengkap. Dia juga mempunyai perbendaharaan kata tarian yang hampir tidak berkesudahan dan merupakan gabungan yang hebat. Oleh itu, setiap variasi individu yang dicipta oleh koreografer adalah karya kecil bebas tarian klasik. Petipa juga memberi perhatian yang besar kepada penggunaan tempo dan watak yang berbeza, yang dinyatakan dalam tiga variasi bayang-bayang, di mana teknik lompatan kecil dan jari dipersembahkan, lompatan "besar", serta tempo aplomb dan adagio.

Bercakap tentang trio dan tidak lupa bahawa Shadows tergolong dalam tradisi "tarian tulen", mari kita ingat tiga variasi wilis dari aksi kedua Giselle, yang sudah pasti menggemakan tarian dari La Bayadère.

Sepanjang keseluruhan adegan, corps de ballet terus mengiringi tarian solo. Petipa di sini jelas mencipta bukan sahaja tarian asli, tetapi juga pelopor pembinaan angsa yang saksi dan peserta dalam pengeluaran La Bayadère Lev Ivanov dalam balet Swan Lake akan dicapai dengan mahir.

Tetapi bahagian tengah gambar sudah pasti duet Nikiya dan Solor, dibina mengikut semua peraturan pas de deux klasik dan terdiri daripada adagio, variasi dan coda. Di samping menjadi elemen persembahan yang bebas, duet ini, sudah tentu, saling berkaitan dengan pas de deux perkahwinan Solor dan Gamzatti dari babak kedua dan merupakan titik balas lirik kepada gaya tarian yang khidmat dan upacara di majlis perkahwinan. balet gubahan bayadere petipa

Perlu diingatkan bahawa duet Nikiya dan Solor Petipa mementaskannya dengan cara yang sama sekali berbeza, sepenuhnya menundukkan tarian ini kepada lirik umum dan cantilena aksi "Shadows". Kami terbiasa dengan fakta bahawa duet klasik besar ballerina dan pemain solo adalah aksi "untuk orang ramai", ini adalah peluang untuk menunjukkan teknik tarian, kebijaksanaan dengan cemerlang. Dalam "Shadows" langsung tiada "penghantaran" tarian itu. Adagio yang paling kompleks dengan selendang dipersembahkan dalam gerakan perlahan yang elegan, tidak menunjukkan betapa stabilnya ballerina semasa putaran, tetapi betapa menyerap Solor dalam visi menari Nikiya. Variasi, yang secara umum, sudah tentu, menunjukkan senjata teknikal artis, juga diserap dengan suasana pentas, detasmen dan liriknya. Koreografer telah melakukan segala usaha di sini untuk memastikan bahawa pergerakan dan pose tidak menunjukkan diri mereka sendiri, tetapi kedengaran seperti simfoni tarian indah yang tidak berkesudahan.

Dan sekali lagi, V. Krasovskaya dengan sempurna menggambarkan intipati adegan itu: "Bergantian dengan tiga variasi pemain solo, tarian ballerina, sangat virtuoso dalam bentuk, dianggap sebagai muzik yang kelihatan - mengganggu dan bersemangat, sedih dan lembut, walaupun bukan salah satu daripada pergerakan secara berasingan membawa kandungan tertentu dan hanya keseluruhan kompleks mereka mencipta kekayaan emosi tarian. Pergerakan ke atas, aksen terbang menjauhi pose digabungkan dengan turun naik muzik: melodi mudah menjadi lebih rumit dan dimuliakan oleh harmoni harmoni tarian. Penari itu tidak lagi menjadi pelakon.

Sesungguhnya, dalam adegan ini tiada Solor the war dan Nikiya the bayadère seperti itu. Dan sebaliknya, terdapat penari yang, dengan pergerakan dan badan mereka, mencipta ensembel tarian yang penuh jiwa. Inilah intipati "tarian tulen", yang mengangkat kita di atas topik harian, di atas biasa dan membawa kita ke dunia seni dan kecantikan yang tinggi. Dan di sini sekali lagi kita mengingati tutus ballerinas putih yang sama, tanpa sebarang ciri kebangsaan atau hanya pencelupan, dengan jelas melambangkan sfera ekspresif umum "balet putih". Kami bersetuju dengan F. Lopukhov bahawa "dalam gambar tunik putih aksi ke-3 tidak ada hantu, sama seperti tidak ada aksi plot balet. Ini adalah kiasan puitis. Adegan bayang-bayang yang timbul selepas kematian Nikiya dianggap sebagai imej keindahan dan kegembiraan makhluk.

Harus diingat bahawa pada akhir adegan, muzik bravura Minkus kedengaran agak sumbang, yang menulis koda berirama cepat untuk bahagian akhir grand pas, tetapi tema muzik Petipa ini berjaya menundukkan bakatnya dan sesuai dengan kain aksi tarian. Pada penghujung tarian umum, selepas putaran ballerina dan virtuoso melompat tayangan perdana, kesemua 32 bayang dan pemain solo sekali lagi berkumpul dalam komposisi yang ketat dalam mise-en-scène yang ketat. Adegan "Shadows" dan persembahan dilengkapkan dengan episod perpisahan Solor yang berkesan dan semangat si mati bayadère meninggalkannya. Intinya ditetapkan, kisah cinta selesai.

Sebagai tambahan kepada komposisi yang indah dan integriti struktur yang luar biasa yang telah didedahkan di atas, kami perhatikan bahawa salah satu kualiti karya koreografi yang paling berharga ialah kebolehfahamannya untuk penonton. Dan di sini Petipa mencapai tahap yang tinggi. Dia bukan sahaja berjaya memberikan kuasa lirik sebenar kepada muzik Minkus berkat koreografi yang bijak, koreografer berjaya mencipta karya seni koreografi, sfera emosi yang mampu menjangkau setiap penonton, walaupun dia benar-benar jauh dari dunia koreografi. Keindahan tarian, kuasa liriknya menyentuh jiwa, mereka mencapai matlamat tertinggi mereka, melibatkan penonton dalam apa yang berlaku dan memaksa mereka untuk berempati dengan karya seni.

Secara keseluruhan, merumuskan, kita boleh mengatakan bahawa peringkat "Shadows" adalah salah satu puncak karya Petipa, yang dicipta sebelum kerjasamanya dengan P. Tchaikovsky, tetapi pada masa yang sama penuh dengan simfoni tarian sebenar. Dicipta dalam bidang "tarian tulen", lukisan "Bayang-bayang" mencerminkan semua ciri semantik utama arah ini - ia dibina di atas tarian tanpa plot, yang dengan sendirinya adalah aksi, ia tidak menceritakan plot domestik, tetapi merupakan lagu pujian kepada perasaan seperti itu.

"White Ballet" Petipa bukan sahaja menjadi lagu pujian kepada bakat tuan dan manifestasi lirik bakatnya, dia adalah konduktor trend gaya yang indah ini dari era romantisme hingga abad ke-20. Jika tidak ada "Shadows" oleh Petipa, Lev Ivanov tidak akan mencipta "lukisan angsa" yang indah di "Swan Lake". Jika bukan kerana kedua-dua persembahan ini, agak mungkin bahawa kejeniusan George Balanchine tidak akan didedahkan, yang baginya bidang "tarian tulen" dan "balet putih" menjadi motif kreativiti dan yang mengangkat tarian tanpa plot. tahap baru. Oleh itu, "Shadows" adalah kedua-dua karya koreografi bebas dan satu langkah ke arah pembangunan "tarian tulen".

Kesimpulan

Dalam kajian yang dijalankan, salah satu karya koreografi abad ke-19 telah dianalisis, iaitu adegan "Shadows" dari balet M. Petipa "La Bayadère".

Balet "La Bayadère" adalah salah satu persembahan warisan klasik, yang telah dimasukkan dalam himpunan teater balet terkemuka dunia selama satu setengah abad. Sebab daya maju sedemikian adalah koreografi yang berbakat, pembinaan persembahan yang ideal, serta reka bentuk pentasnya. Semua komponen ini dikumpulkan di La Bayadère, dan adegan Shadows adalah apotheosis sebenar mereka. Dicipta dalam genre "tarian tulen", gambar itu menyanyikan keindahan dan kedalaman emosi tarian klasik, dan juga menjadi salah satu pencapaian tertinggi Petipa sebagai pencipta ensemble besar.

Pengalaman teoritis mempelajari karya tarian ini adalah pemahaman tentang gaya salah seorang koreografer terhebat abad ke-19, serta peluang untuk mengesan evolusi seni balet dan khususnya sfera "tarian tulen" dari era romantisme hingga abad ke-20. Juga penting ialah peluang untuk mengenali persembahan buku teks untuk profesional balet.

Aplikasi praktikal kajian ini adalah peluang untuk koreografer moden untuk memahami secara terperinci bagaimana tarian ensembel klasik dicipta, bagaimana "bentuk besar" berkembang dan apakah ciri utama yang membezakan "balet putih" dan merupakan intipatinya. Pengamal koreografi, mencipta karya mereka, boleh bergantung pada pengalaman kajian ini dan pada ciri-ciri utama suite tarian, yang dicipta dalam bidang "tarian tulen", yang dikenal pasti di dalamnya. Juga, profesional boleh lebih memahami intipati "balet putih" sebagai fenomena istimewa dalam seni balet.

Senarai sastera terpakai

100 balet libretto. L.: Muzyka, 1971. 334 hlm.

Balet. Ensiklopedia. M.: Ensiklopedia Soviet, 1981. 678 hlm.

Koreografer Marius Petipa. Artikel, kajian, refleksi. Vladimir: Folio, 2006. 368 hlm.

Vazem E.O. Nota ballerina Teater Bolshoi St. Petersburg. 1867-1884. St. Petersburg: Planet Muzik, 2009. 448 p.

Gaevsky V. Pengalihan. Moscow: Seni, 1981. 383 hlm.

Krasovskaya V. Teater balet Rusia pada separuh kedua abad ke-19. Moscow: Seni, 1963. 533 hlm.

Krasovskaya V. Artikel mengenai balet. L.: Seni, 1971. 340 hlm.

Marius Petipa. Bahan. Kenangan. Artikel. L.: Seni, 1971. 446 hlm.

Bimbingan

Perlukan bantuan mempelajari topik?

Pakar kami akan menasihati atau menyediakan perkhidmatan tunjuk ajar mengenai topik yang menarik minat anda.
Hantar permohonan menunjukkan topik sekarang untuk mengetahui tentang kemungkinan mendapatkan perundingan.