දේශනය: මොලියර්ගේ "ඉහළ" හාස්‍යයේ ප්‍රභේදයේ විශේෂාංග. මොලියර්ගේ විකට චිත්‍රපටවල කලාත්මක ලක්ෂණ මොලියර්ගේ ප්‍රහසන කෘති
« විශ්වීය සමච්චලයට නිරාවරණය කරමින් අපි දුෂ්ටකම්වලට දැඩි පහරක් එල්ල කරමු ». හාස්‍යයට විශාල කාර්යයන් දෙකක් ඇත: ඉගැන්වීම සහ විනෝදාස්වාදය ලබා දීම. හාස්‍යයේ කර්තව්‍යයන් පිළිබඳ මොලියර්ගේ අදහස් සම්භාව්‍ය සෞන්දර්යයේ කවයෙන් ඉවත්ව නොයයි. හාස්‍යයේ කර්තව්‍යය වන්නේ වේදිකාවේ පොදු වැරදි පිළිබඳ ප්‍රසන්න නිරූපණයක් ලබා දීමයි. නළුවා තමාටම රඟපාන්න එපා. මොලියර්ගේ ප්‍රහසන සම්භාව්‍ය නාට්ය කලාවේ සියලුම ලක්ෂණ අඩංගු වේ. නාට්යයේ ආරම්භයේ දී යම් ආකාරයක සදාචාරාත්මක, සමාජීය හෝ දේශපාලන ගැටලුවක් මතු වේ. එය බලවේග වෙන් කිරීම ද පෙන්වා දෙයි. දෘෂ්ටි කෝණයන් දෙකක්, අර්ථ නිරූපණයන් දෙකක්, මත දෙකක්. අවසානයේ විසඳුමක් ලබා දීමට අරගලයක් ඇත, කතුවරයාගේ මතය. දෙවන ලක්ෂණය වන්නේ ප්රධාන අදහස වටා වේදිකා පහසුකම් උපරිම සාන්ද්‍රණය කිරීමයි. කුමන්ත්‍රණයේ වර්ධනය, ගැටුම්, isions ට්ටන සහ වේදිකා චරිත විසින්ම ලබා දී ඇත්තේ තේමාව පමණි. නාට්ය රචකයාගේ සියලු අවධානය යොමු වන්නේ මිනිසා සතු තෘෂ්ණාව නිරූපණය කිරීම සඳහා ය. නාට්ය රචකයාගේ චින්තනය වැඩි පැහැදිලි බවක් සහ බරක් ලබා ගනී.
ටාටූෆ්.
"ඉහළ හාස්‍යයේ" හාස්‍යය බුද්ධිමය හාස්‍යයකි. මොලියර්ගේ ඩොන් ජුවාන්, ද මිසන්තෝප් සහ ටාටූෆ්ගේ නාට්‍යවල එවැනි විකට චිත්‍රයක් අපට හමු වේ.
"ටාටූෆ් නොහොත් රැවටිලිකාරයා" මොලියර් විසින් රචිත පළමු හාස්‍යය වන අතර එහිදී ඔහු පූජකයන්ගේ හා වංශවත් අයගේ දුෂ්ටකම් විවේචනය කළේය. මෙම නාට්යය 1664 මැයි මාසයේදී වර්සයිල්ස් හි පැවති "විනෝදජනක දූපතේ විනෝදය" යන අධිකරණ උළෙලේදී ප්‍රදර්ශනය කිරීමට නියමිතව තිබුණි. හාස්‍යයේ පළමු සංස්කරණයේ දී ටාටූෆ් පූජකයෙකි. පොහොසත් පැරිසියානු ධනේශ්වර ඕර්ගන්, සාන්තුවරයෙකු ලෙස සෙල්ලම් කරමින්, විනිවිද යන, ඔහුගේ නිවස තුළට තවමත් දියණියක් නැත - පූජක ටාටූෆ්ට ඇයව විවාහ කර ගැනීමට නොහැකි විය. ඕර්ගන්ගේ පුතාගේ චෝදනාව නොතකා ටාටූෆ් ඉතා අසීරු තත්වයෙන් මිදෙයි. ඔහුගේ සුළු මව වන එල්මිරා සමඟ ආශ්‍රය කරන අවස්ථාවේදී ඔහුව අල්ලා ගත්තේය. ටාටූෆ්ගේ ජයග්රහණය පැහැදිලිවම පෙන්නුම් කළේ කුහකකමේ අන්තරායයි. කෙසේ වෙතත්, මෙම නාට්යය නිවාඩු දිනය අවුල් කළ අතර මොලියර්ට එරෙහිව සැබෑ කුමන්ත්රණයක් පැනනැගුනි: මේ සඳහා ද punishment ුවම් ඉල්ලා ආගමට හා පල්ලියට අපහාස කළ බවට ඔහුට චෝදනා එල්ල විය. නාට්යයේ රංගනය අවසන් විය.
1667 දී මොලියර් නාට්යයේ නව සංස්කරණයක් ඉදිරිපත් කිරීමට උත්සාහ කළේය. දෙවන සංස්කරණයේ දී, මොලියර් නාට්යය පුළුල් කරමින්, දැනට පවතින තිදෙනාට තවත් ක්‍රියා දෙකක් එකතු කළ අතර, එහිදී ඔහු කුහක ටාටූෆ්ගේ උසාවිය, අධිකරණය සහ පොලිසිය සමඟ ඇති සම්බන්ධතා නිරූපණය කළේය. ටාටූෆ් පන්යූල්ෆ් ලෙස නම් කරන ලද අතර ඔර්ගන්ගේ දියණිය මේරියන් සමඟ විවාහ වීමේ සමාජීය අභිප්‍රාය බවට පත්විය. "රැවටිලිකාරයා" යන නම දරන හාස්‍යය අවසන් වූයේ පන්යූල්ෆ්ගේ නිරාවරණයෙන් හා රජුගේ මහිමයෙන්. අප වෙත පහළ වූ අවසාන අනුවාදයේ (1669), කුහකයා නැවතත් ටාටූෆ් ලෙසද, සමස්ත නාට්‍යයම "ටාටූෆ් නොහොත් රැවටිලිකාරයා" ලෙසද හැඳින්විණි.
"ටාටූෆ්" හි මොලියර් එවකට වඩාත්ම පැතිරුණු කුහකකමට - ආගමික - දෙසට හැරී, එය ලියනු ලැබුවේ ආගමික "ශුද්ධ වූ තෑගි සංගමයේ" ක්‍රියාකාරකම් පිළිබඳ ඔහුගේ නිරීක්ෂණ පදනම් කරගෙන ය. “සෑම නපුරක්ම මැඩපවත්වන්න, සෑම යහපතකටම උදව් කරන්න” යන ආදර්ශ පා under ය යටතේ ක්‍රියා කරමින්, මෙම සමාජයේ සාමාජිකයන් ඔවුන්ගේ ප්රධාන කර්තව්‍යය දුටුවේ නිදහස් චින්තනයට හා දේව භක්තියට එරෙහි අරගලය ලෙස ය. සමාජයේ සාමාජිකයන් සදාචාරයේ බරපතලකම හා තණ්හාව දේශනා කළ අතර, සියලු ආකාරයේ ලෞකික විනෝදාස්වාදයට හා නාට්ය කලාවට නිෂේධාත්මකව ප්‍රතිචාර දැක්වූ අතර විලාසිතා කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් දැක්වූහ. සමාජයේ සාමාජිකයන් අන් අයගේ පවුල්වලට කෘත te පූර්වකව හා දක්ෂ ලෙස පහර දෙන ආකාරය, ඔවුන් මිනිසුන් යටත් කර ගන්නා ආකාරය, ඔවුන්ගේ හෘදය සාක්ෂිය සහ ඔවුන්ගේ කැමැත්ත සම්පූර්ණයෙන්ම අත්පත් කර ගන්නා ආකාරය මොලියර් බලා සිටියේය. මෙය නාට්යයේ කුමන්ත්‍රණයට හේතු වූ අතර ටාටූෆ්ගේ චරිතය "ශුද්ධ වූ තෑගි සංගමයේ" සාමාජිකයින්ට ආවේනික වූ සාමාන්‍ය ලක්ෂණ වලින් නිර්මාණය විය.
හාස්‍යයේ කතාවේ පිළිගත හැකි චලනය තුළ, මොලියර් සමතුලිත විකට හයිපර්බෝල් දෙකක් ලබා දෙයි - ටාටූෆ් කෙරෙහි ඕර්ගන්ගේ අධිභෞතික ආශාව සහ ටාටූෆ්ගේ ඒ හා සමානව අතිශයෝක්තියෙන් යුත් කුහකකම. මෙම චරිතය නිර්මාණය කරමින් මොලියර් දී ඇති පෞරුෂයක ප්රධාන ලක්ෂණය ඉදිරිපත් කළ අතර එය අතිශයෝක්තියට නංවමින් එය සාමාන්‍යයෙන් බැහැරව ඉදිරිපත් කළේය. මෙම ලක්ෂණය කුහකකමකි.
ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපය සාමාන්‍ය මිනිස් උපක්‍රමයක් ලෙස කුහකත්වයේ ප්‍රතිමූර්තියක් නොවේ, එය සමාජීය වශයෙන් සාමාන්‍යකරණය වූ වර්ගයකි. ඔහු කිසිසේත් හාස්‍යයට ලක් නොවීම පුදුමයක් නොවේ: ඔහුගේ සේවක ලෝරන්ට් සහ ඇපකරු ලෝයල් සහ ඔර්ගන්ගේ මහලු මව වන පර්නල් මහත්මිය කුහක ය. ඔවුන් සියලුදෙනාම ඔවුන්ගේ අශෝභන ක්රියාවන් දේවභක්තික කථාවලින් වසාගෙන අන් අයගේ හැසිරීම සුපරීක්ෂාකාරීව බලා සිටිති. නිදසුනක් වශයෙන්, ඕර්ගන්ගේ මව වන පර්නල් මහත්මිය දැනටමත් පළමු ක්‍රියාවෙහි පළමු පෙනුමෙන් අවට සිටින සියල්ලන්ටම දෂ්ට කිරීමේ ලක්ෂණ ලබා දෙයි: ඇය ඩොරිනාට පවසන්නේ “ලෝකයේ සේවකයෙක් නැත, ඔබට වඩා is ෝෂාකාරී හා නරකම ", ඇගේ මුනුබුරා වන ඩැමිස්ට -" මගේ ආදරණීය මුනුබුරා, ඔබ මෝඩයෙක් ... අන්තිම ටොම්බෝයි "," එය ලබා ගනී "සහ එල්මිරා:" ඔබ නාස්තිකාරය. ඔබ ඇඳුමක් ඇඳගෙන සිටින විට කෝපයකින් තොරව බැලීමට නොහැකිය. රැජින, ඔබේ සහකරු හෝ සහකාරිය සතුටු කිරීම සඳහා, එවැනි සශ්‍රීක හිස්වැස්මක් නිෂ් .ල ය.
ටාටූෆ්ගේ ලාක්ෂණික ප්‍රතිරූපය නිර්මාණය වී ඇත්තේ ඔහුගේ පරිකල්පනීය ශුද්ධකම සහ නිහතමානිකමයි: "පල්ලියේ සෑම දිනකම ඔහු මා අසල යාච් ed ා කළේ භක්තිමත් දණ ගසාගෙන ය. ඔහු සෑම දෙනාගේම අවධානය දිනා ගත්තේය." ටාටූෆ්ට බාහිර ආකර්ශනීය බවක් නැත, ඔහුට ආචාරශීලී, විචක්ෂණශීලී පුරුදු ඇත, ඒවා පිටුපස ඇත්තේ විචක්ෂණ භාවය, ශක්තිය, පාලනය කිරීමට අභිලාෂකාමී ආශාව, පළිගැනීමේ හැකියාවයි. ඔහු ඕර්ගන් නිවසේ හොඳින් පදිංචි වූ අතර, එහි හිමිකරු ඔහුගේ සුලු කැමැත්ත තෘප්තිමත් කරනවා පමණක් නොව, ධනවත් උරුමක්කාරියක් වන ඔහුගේ දියණිය මේරියන්ව ඔහුගේ බිරිඳ ලෙස ලබා දීමටද සූදානම්ය. ටාටූෆ් සාර්ථක වන්නේ ඔහු සියුම් මනෝ විද්‍යා ologist යෙකු වන බැවිනි: දඩබ්බර ඕර්ගන්ට ඇති බිය මත සෙල්ලම් කරමින් ඔහු තමාට ඕනෑම රහස් හෙළි කිරීමට බල කරයි. ටාටූෆ් තම ද්‍රෝහී සැලසුම් ආගමික තර්ක සමඟ ආවරණය කරයි:
කිසිම සාක්ෂිකරුවෙක් කියන්නේ නැහැ,
ලාභය සඳහා වූ ආශාව මා විසින් මෙහෙයවනු ලබන බව.
ලෝකයේ ධනයෙන් මා පෙළඹෙන්නේ නැත,
ඔවුන්ගේ රැවටිලිකාර දීප්තිය මා අන්ධ නොකරනු ඇත ...
සියල්ලට පසු, දේපල නිෂ් ain ල ලෙස අහිමි විය හැකිය,
හැකියාව ඇති පව්කාරයන් වෙත යාමට
අසාධාරණ ලෙස මසුන් ඇල්ලීම සඳහා එය භාවිතා කරන්න,
එය හරවා නොගෙන, මා විසින්ම කරනු ඇත,
අසල්වැසියෙකුගේ යහපත උදෙසා, ස්වර්ගය වෙනුවෙන් (IV, 1)
ඔහු තම ශක්තිය ගැන හොඳින් දන්නා අතර එබැවින් ඔහුගේ නපුරු සහජ බුද්ධිය වළක්වන්නේ නැත. ඔහු මේරියාන්ට ආදරය කරන්නේ නැත, ඇය ඔහුට ලාභදායී මනාලියක් පමණි, ඔහු රැගෙන ගියේ සුන්දර එල්මිරා විසිනි, ටාටූෆ් පොළඹවා ගැනීමට උත්සාහ කරයි:
කිසිවෙකු ඒ ගැන නොදන්නේ නම් පාවාදීම පාපයක් නොවන බවට ඔහුගේ අනියම් තර්කය ("නපුර සිදුවන්නේ අප ඒ ගැන ශබ්ද නගන තැනයි. කවුරුන් ලෝකයට පෙළඹවීමක් හඳුන්වා දුන්නත්, ඇත්ත වශයෙන්ම, පව්, නමුත් නිහ silence ව පව් කරන කවුරුන් හෝ පාපය කරන්නේ නැත." - IV, 5), කෝපයට පත් එල්මිරා. රහසිගත රැස්වීමක සාක්ෂිකරුවෙකු වන ඕර්ගන්ගේ පුත් ඩැමිස්ට දුෂ් in යා හෙළිදරව් කිරීමට අවශ්‍ය වුවද, ඔහු අසම්පූර්ණ පාප යැයි කියමින් ස්වයං-කොඩි ගැසීම සහ පසුතැවිල්ල ලබාගෙන, නැවතත් ඕර්ගන් තම ආරක්ෂකයා බවට පත් කරයි. දෙවන දිනයෙන් පසු, ටාටූෆ් උගුලකට හසු වූ විට සහ ඕර්ගන් ඔහුව නිවසින් එළවා දැමූ විට, ඔහු පළිගැනීමට පටන් ගනී, ඔහුගේ කුරිරු, දූෂිත හා ආත්මාර්ථකාමී ස්වභාවය මුළුමනින්ම පෙන්වයි.
මොලියර්ට තම වීරයාගෙන් කැසොක් ඉවත් කිරීමට බල කෙරුණද, ආගමික කුහකකම, කතෝලික කවයන්ගේ කුහකකම යන තේමාව හාස්‍යය තුළ පැවතුනි. හාස්‍යය මගින් නිරපේක්ෂ රාජ්යයේ ප්රධාන බලකොටුවක් වන ප්‍රංශයේ පළමු වතුයාය - පූජකවරුන්ගේ සම්භාව්‍ය නිරාවරණයක් සපයයි. කෙසේ වෙතත්, ටාටූෆ්ගේ රූපයට විශාල ධාරිතාවක් ඇත. වචන වලින් කිවහොත්, ටාටූෆ් දෘඩවාදියෙකි, සංවේදී හා ද්‍රව්‍යමය සියල්ල සංක්ෂිප්තව ප්රතික්ෂේප කරයි. එහෙත්, ඔහු තමා දෙස බැලූ සැඟවුණු දෑස් වලින් සැඟවිය යුතු සංවේදී නැඹුරුවාවන්ට අමුත්තක් නොවේ.
අන්තිම ක්‍රියාවෙහිදී, ටාටූෆ් තවදුරටත් ආගමිකයෙකු ලෙස පෙනී නොසිටිනු ඇත දේශපාලනකුහකයා: නිරපේක්ෂ රාජ්යයේ අභිලාෂයන්ගේ නාමයෙන් ද්‍රව්‍යමය ධනය සහ පෞද්ගලික සෙනෙහස අත්හැරීම ඔහු ප්‍රකාශ කරයි:
නමුත් මගේ පළමු රාජකාරිය රජුගේ වාසියයි,
මේ දිව්‍ය බලයේ ණය
දැන් මම මගේ ආත්මයේ සියලු හැඟීම් නිවා දමා ඇත,
කිසිසේත් ශෝක නොවී මම ඔහුට ද om ුවම් කරමි.
මිතුරන්, බිරිඳ, relatives ාතීන් සහ මා (V, 7)
නමුත් මොලියර් කුහකකම හෙළි කරනවාට වඩා වැඩි යමක් කරයි. ටාටූෆ්හිදී ඔහු වැදගත් ප්‍රශ්නයක් මතු කරයි: ඕර්ගන් තමා මෙතරම් රැවටීමට ඉඩ දුන්නේ ඇයි? මේ වන විටත් මැදිවියේ මිනිසෙකු, පැහැදිලිවම මෝඩයෙකු නොව, දැඩි ආකල්පයකින් හා ශක්තිමත් අධිෂ් with ානයකින් යුතුව, ශ්‍රද්ධාව සඳහා පුළුල් විලාසිතාවට ගොදුරු විය. "ටාටූෆ්" හි විකාර ගැටුමකට සමාන යමක් ඇති අතර රූපයක් මධ්‍යයේ තබයි මෝඩයිපවුලේ පියා. මොලියර් එම යුගයේ පටු අදහස් ඇති, ප්‍රාථමික හා දක්ෂ ධනේශ්වරය කේන්ද්‍රීය චරිතයක් බවට පත් කරයි. ගිල්ඩ් ශිල්ප නිෂ්පාදනයේ යුගයේ ධනේශ්වරය පුරාණ ධනේශ්වරයකි. ඔහු පරම රාජාණ්ඩුවේ තුන්වන බදු ගෙවන වතුයායේ නියෝජිතයෙකු වන අතර ඔහු හැදී වැඩුණේ පැරණි පීතෘමූලික සබඳතා පදනම් කරගෙන ය. මෙම පීතෘමූලික හා පටු අදහස් ඇති ධනේශ්වරය ශිෂ් .ාචාරයේ මාවතට පිවිස ඇත. ඔවුන් ලෝකය දෙස බොළඳ ලෙස බලන අතර එය කෙලින්ම වටහා ගනී. මොලියර් නිරූපණය කරන්නේ එවැනි ධනේශ්වරයකි.
මොලියර්ගේ චරිතය ඔහුගේ විහිළුවට හාස්‍යජනක ය, එසේ නොවුවහොත් ඔහු තරමක් සන්සුන් වන අතර සාමාන්‍ය පුද්ගලයෙකුට වඩා වෙනස් නොවේ. ඔර්ගෝන් රැවටිලිකාර වන අතර එම නිසා සෑම තරාතිරමකම අය විසින් මෙහෙයවනු ලැබේ. මෙම චරිතය ප්‍රංශ ධනේශ්වරයෙකි, ආත්මාර්ථකාමී, ආත්මාර්ථකාමී, මුරණ්ඩු ය, ඔහු පවුලේ ප්‍රධානියා ය යන කාරණයෙන් හාස්‍ය වීරයාගේ විකාරයේ ස්වභාවය වෙන් කළ නොහැකි ය. ඔහුගේ විචිකිච්ඡාව ඒක පාර්ශවීය ය, නමුත් ඔහු එය අවධාරනය කර දිගටම පවතී. මොලියර්ගේ හාස්‍යයේ ක්‍රියාකාරිත්වයේ වර්ධනයේ දී, ඕර්ගන් ඔහුගේ විකාර චේතනා වලින් බැහැර වන විට දර්ශන ප්‍රමුඛ ස්ථානයක් ගනී, ඔවුන් ඔහුව ප්රතික්ෂේප කිරීමට උත්සාහ කරති. කෙසේ වෙතත්, ඔහු නිර්භීතව හා නොපසුබටව ඔහුගේ ආශාව ලුහුබැඳ යයි. මෙහි ඇති ආශාව සංකේන්ද්‍රණය වී ඇති අතර ඒක පාර්ශවීය ය, එහි අපූරු විචක්ෂණභාවයක් නොමැත, එය මූලික, ස්ථාවර හා ධනේශ්වරයේ අහංකාර ස්වභාවය අනුව ය. මොලියර්ගේ වීරයා ඔහුගේ විචක්ෂණ භාවය බැරෑරුම් ලෙස සලකයි.
ඕර්ගන් ටාටූෆ්ගේ ශ්‍රද්ධාව හා ශුද්ධකම විශ්වාස කළ අතර ඔහුගේ අධ්‍යාත්මික උපදේශකයා ඔහු තුළ දකී. “ටාටූෆ්හි සෑම දෙයක්ම අහසේ කොටසක සුමටව පවතින අතර මෙය ධනයට වඩා ප්‍රයෝජනවත් වේ” (II, 2). කෙසේ වෙතත්, ඔහු ටාටූෆ්ගේ අතේ ඉත්තෙකු බවට පත්වන අතර, ඔහු නිර්ලජ්ජිතව ප්‍රකාශ කරන්නේ “ඔහු අපේ ප්‍රමිතීන්ට අනුව සෑම දෙයක්ම මැන බලයි: මගේ ඇස් විශ්වාස නොකරන ලෙස මම ඔහුට ඉගැන්නුවෙමි” (IV, 5). මෙයට හේතුව බලධාරීන්ට යටත් වීමෙන් ගෙන එන ඕර්ගන්ගේ වි ness ානයේ අවස්ථිතිත්වයයි. මෙම අවස්ථිති භාවය ඔහුට ජීවිතයේ සංසිද්ධීන් විවේචනාත්මකව වටහා ගැනීමට සහ ඔහු වටා සිටින පුද්ගලයින් ඇගයීමට අවස්ථාවක් ලබා නොදේ.
මාතෘ භූමිය සඳහා පවා කුසලතා ඇති ධනවත් ධනේශ්වර ඕර්ගන් දැඩි ආගමික උද්යෝගයකින් ටාටූෆ්හි දී ආකර්ෂණය වූ අතර ඔහු මෙම උත්කෘෂ්ට හැඟීමට මහත් උද්යෝගයකින් යටත් විය. ටාටූෆ්ගේ වචන විශ්වාස කළ ඕර්ගන් වහාම තමා තෝරාගත් සත්වයෙකු ලෙස දැනුණු අතර, ඔහුගේ අධ්‍යාත්මික උපදේශකයා අනුගමනය කරමින්, භූමික ලෝකය “ගොම ගොඩක්” ලෙස සැලකීමට පටන් ගත්තේය. ඕර්ගන්ගේ ඇස් වල ටාටූෆ් "සාන්තුවරයා", "ධර්මිෂ්" "(III, 6) ය. ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපය ඔර්ගන්ව අන්ධ කළ අතර ඔහුගේ ආදරණීය ගුරුවරයා හැර වෙන කිසිවක් ඔහු දුටුවේ නැත. ඔහු ආපසු නිවසට පැමිණි විට ඩොරිනාගෙන් ටාටූෆ්ගේ තත්වය ගැන පමණක් විමසයි. ඩොරිනා ඔහුට එල්මිරාගේ දුර්වල සෞඛ්‍යය ගැන පවසන අතර ඔර්ගන් එකම ප්‍රශ්නයම හතර වතාවක් අසයි: "හොඳයි, ටාටූෆ් ගැන කුමක් කිව හැකිද?" ධනේශ්වර පවුලේ ප්‍රධානියා වන ඔර්ගන් "පිස්සු වැටුණා" - මෙය විකට "අනෙක් අතට" ය. ඕර්ගන් අන්ධයි, ඔහු ශුද්ධකම සඳහා ටාටූෆ්ගේ කුහකකම වරදවා වටහා ගත්තේය. ටාටූෆ්ගේ මුහුණේ වෙස් මුහුණ ඔහු දකින්නේ නැත. ඕර්ගන්ගේ මෙම මායාව තුළ නාට්යයේ විකට චිත්‍රය අන්තර්ගත වේ. නමුත් ඔහුම ඔහුගේ ආශාව සැබවින්ම බැරෑරුම් ලෙස සලකයි. ඔර්ගොන් ටාටූෆ්ව අගය කරයි, ඔහුට ආදරෙයි. ටාටූෆ්ට ඔහු ඇබ්බැහි වීම සාමාන්‍ය බුද්ධියට කොතරම් පටහැනිද යත්, එල්මිරා කෙරෙහි ඔහුගේ පිළිමයේ ඇති ඊර්ෂ්‍යාව පවා ඔහු අර්ථකථනය කරන්නේ ටාටූෆ්ට ඔහු කෙරෙහි ඇති දැඩි ආදරය, ඕර්ගන් ය.
නමුත් ඔර්ගන්ගේ චරිතයේ විකට ගති ලක්ෂණ මෙයට සීමා වේ. ටාටූෆ්ගේ බලපෑම යටතේ, ඕර්ගන් අමානුෂික බවට පත්වේ - ඔහු පවුලේ අය සහ දරුවන් ගැන උදාසීන වේ (කොටුව ටාටූෆ් වෙත යවමින්, ඔහු කෙලින්ම පවසන්නේ “මගේ බෑණා ලෙස මා තෝරාගත් සත්‍ය, අවංක මිතුරෙකු, මට මගේ බිරිඳට, පුතාට සහ මුළු පවුලටම වඩා "), ස්වර්ගය පිළිබඳ ස්ථිර යොමු කිරීම් වලට. ඔහු තම පුතාව නිවසින් පන්නා දමයි ("මේස රෙද්දට හොඳයි! මෙතැන් සිට ඔබට උරුමය අහිමි වී ඇත. ඊට අමතරව, ඔබට ශාප කරනු ලැබේ, එල්ලුම් ගහ, ඔබේ පියා විසින්!"), තම දියණියට දුක් විඳීමට හේතු වන අතර, ඔහුගේ බිරිඳ තබයි. නොපැහැදිලි ස්ථානයක. නමුත් ඔර්ගොන් අන් අයට දුක් වේදනා ගෙන එයි. ඔර්ගොන් ජීවත් වන්නේ කුරිරු ලෝකයක ය. ඔහුගේ සතුට රඳා පවතින්නේ ඔහුගේ මූල්‍ය තත්වය සහ නීතිය සමඟ ඇති ඔහුගේ සම්බන්ධතාවය මත ය. ඔහුගේ ධනය ටාටූෆ් වෙත පැවරීමට හා ලේඛන පෙට්ටියක් ඔහුට භාර දීමට ඔහු පොළඹවන විකාරයක්, ඔහු දරිද්‍රතාවයේ අද්දර තබා සිරගෙදර තර්ජනය කරයි.
එමනිසා, ඕර්ගන් නිදහස් කිරීම ඔහුට ප්‍රීතියක් ගෙන දෙන්නේ නැත: ඔහුට නරඹන්නා සමඟ සිනාසීමට නොහැකිය, මන්ද ඔහු විනාශ වී ටාටූෆ්ගේ අතේ ය. ඔහුගේ ස්ථාවරය පාහේ ඛේදජනක ය.
ඔර්ගන්ගේ ආශාවේ අතිශයෝක්තියෙන් යුත් ස්වභාවය සනාථ කිරීමේදී මොලියර් අතිශයින් සියුම් ය. ඇය සෑම දෙනාගේම පුදුමයට හේතු වන අතර, ඩොරීනාගේ සමච්චලයටද හේතු වේ. අනෙක් අතට, ටාටූෆ් කෙරෙහි ඇති දැඩි ආශාව ඊටත් වඩා අතිශයෝක්තියෙන් යුත් චරිතයක් අත්පත් කර ගෙන ඇති හාස්‍යයේ චරිතයක් තිබේ. මේ පර්නල් මහත්මිය. ඕර්ගන් විසින්ම සාක්ෂි දුන් ටාටූෆ්ගේ රතු පටිය ප්රතික්ෂේප කිරීමට පර්නෙල් මැඩම් උත්සාහ කරන දර්ශනය ඕර්ගන්ගේ හැසිරීම පිළිබඳ විහිළු උපහාසයක් පමණක් නොව, ඔහුගේ මායාව තවත් ස්වාභාවික කිරීමට මාර්ගයකි. ඕර්ගෝන්ගේ මායාව තවමත් සීමාව නොවන බව පෙනේ. ටාටූෆ්ගේ නිරාවරණයෙන් පසු ඔර්ගොන් ලෝකය පිළිබඳ නිරෝගී දෘෂ්ටියක් ලබා ගන්නේ නම්, ඔහුගේ මව, මහලු කාන්තාව වන පර්නල්, නිෂ්ක්‍රීය පුරුෂාධිපත්‍ය අදහස්වල මෝඩ අනුග්‍රාහකයෙකු වන අතර, ටාටූෆ්ගේ සැබෑ මුහුණ කිසි විටෙකත් දැක නැත.
ටාටූෆ්ගේ සැබෑ මුහුණ දුටු විකට නාට්‍යයෙන් නියෝජනය වන තරුණ පරම්පරාව, ඩොරීනා නම් සේවකයා විසින් එක්සත් වී ඇති අතර, ඔහු දිගු කාලයක් හා කැපවීමෙන් ඔර්ගන් නිවසේ සේවය කර ඇති අතර මෙහි ආදරය හා ගෞරවය භුක්ති විඳියි. ඇගේ ප්‍ර wisdom ාව, සාමාන්‍ය බුද්ධිය සහ තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය කපටි වංචාවට එරෙහිව සටන් කිරීමට වඩාත් සුදුසු ක්‍රම සොයා ගැනීමට උපකාරී වේ. ඇය සාන්තුවරයාට මෙන්ම ඔහුට සම්බන්ධ සියලු දෙනාටම නිර්භීතව පහර දෙයි. ප්‍රකාශන සොයන්නේ කෙසේද සහ තත්වයන් සැලකිල්ලට ගන්නේ කෙසේද යන්න නොදැන ඩොරිනා නිදහසේ හා තියුණු ලෙස කථා කරන අතර මේ මොහොතේදී ජනප්රිය විනිශ්චයන්හි සාධාරණ ස්වභාවය ප්‍රකාශ වේ. ඇයගේ එක් උත්ප්‍රාසාත්මක කථාවක් පමණක් ඇති බව, මේරියන් අමතයි.
එල්මිරා කෙරෙහි ටාටූෆ්ගේ අභිප්‍රායයන් අනුමාන කළ පළමු තැනැත්තිය ඇයයි: “කුහකයාගේ සිතුවිලි කෙරෙහි ඇයට යම් බලයක් ඇත: ඔහු පවසන ඕනෑම දෙයකට ඔහු නිහතමානීව ඇහුම්කන් දෙයි.
ඩොරිනා සමඟ එක්ව ටාටූෆ් සහ ක්ලීන්ට් ද නිරාවරණය කරයි:
මෙම සමිතිය, සාමාන්‍ය බුද්ධියේ එක්සත්කම සංකේතවත් කරන්නේ බුද්ධිමත් මනසකින් වන අතර එය කුහකකමට ඒකාබද්ධව විරුද්ධ වේ. නමුත් ටාටූෆ්ව නිරාවරණය කිරීමට ඩොරීන් හෝ ක්ලීන්ට් සමත් වන්නේ නැත - ඔහුගේ උපක්රම ඉතා කපටි වන අතර ඔහුගේ බලපෑමේ කවය පුළුල් ය. රජු විසින්ම ටාටූෆ්ව හෙළි කරයි. මෙම ප්‍රීතිමත් අවසානයත් සමඟම, මෝලියර්, කුහකයන්ට ද punish ුවම් කරන ලෙස රජුගෙන් ඉල්ලා සිටි අතර, ලෝකය තුළ පවතින බොරුවලට සාධාරණය ඉටු වන බව තමාටත් අන් අයටත් සහතික විය. මෙම බාහිර මැදිහත්වීම නාට්යයේ පා course මාලාව සමඟ සම්බන්ධ නොවේ, එය සම්පූර්ණයෙන්ම අනපේක්ෂිත ය, නමුත් ඒ සමඟම එය වාරණ සලකා බැලීම් නිසා සිදු නොවේ. “සියලු රැවටීම්වල සතුරා” වන යුක්තිසහගත රජු ගැන මොලියර්ගේ මතය මෙයින් පිළිබිඹු වේ. රජුගේ මැදිහත්වීම ඕර්ගන්ව කුහකයාගේ බලයෙන් නිදහස් කරයි, ගැටුමට විකට විසඳුමක් සපයයි, නාට්යය විහිලුවක් ලෙස තබා ගැනීමට උපකාරී වේ.
ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපයට සම්බන්ධ වැදගත් මාතෘකාවක් වන්නේ පෙනුම සහ සාරය, මුහුණ සහ වෙස්මුහුණ අතර ඇති පරස්පරතාවයි. මුහුණ සහ වෙස් මුහුණ අතර ඇති පරස්පරතාව 17 වන සියවසේ සාහිත්‍යයේ කේන්ද්‍රීය ගැටලුවකි. “නාට්යමය රූපකය” (ජීවිත රංග කලාව) සියලු සාහිත්‍ය හරහා දිව යයි. වෙස්මුහුණ වැටෙන්නේ මරණය හමුවේ පමණි. සමාජයේ ජීවත්වන මිනිසුන් උත්සාහ කරන්නේ ඔවුන් ඇත්තටම කවුද යන්න නොවේ. පොදුවේ ගත් කල, මෙය විශ්වීය මානව ගැටළුවක් වන නමුත් එයට සමාජ උප පදයක් ද ඇත - සමාජයේ නීති මිනිස් ස්වභාවයේ අභිලාෂයන් සමග සමපාත නොවේ (ලා රොචෙෆුකෝල්ඩ් මේ ගැන ලිවීය). මොලියර් මෙම ගැටළුව සමාජ ගැටළුවක් ලෙස වටහා ගනී (ඔහු කුහකකම වඩාත් භයානක උපක්‍රමයක් ලෙස සලකයි). ඔර්ගෝන් පෙනුම විශ්වාස කරයි, වෙස් මුහුණ, ටාටූෆ්ගේ වෙස් මුහුණ ගනී. හාස්‍යය පුරාම ටාටූෆ්ගේ වෙස් මුහුණ සහ මුහුණ ඉරා දමා ඇත. ටාටූෆ් නිරතුරුවම තම අපිරිසිදු භූමික අභිලාෂයන් පරමාදර්ශී චේතනාවෙන් ආවරණය කරයි, සිය රහස් පව් සිහින් පෙනුමකින් ආවරණය කරයි. විකේන්ද්රීය වීරයා අක්ෂර 2 කට බෙදී යයි: ටී යනු කුහකයෙකි, ඕ. ඔවුන් එකිනෙකා මත සෘජු සමානුපාතිකව රඳා පවතී: එක බොරු වැඩි වන තරමට අනෙකා විශ්වාස කරයි. ටී හි මානසික රූප 2 ක්: එකක් ඕගේ මනසෙහි, අනෙක අනෙක් අයගේ මනසෙහි.
ක්‍රියාකාරීත්වයේ වර්ධනය පරස්පරයන්ගේ ගුණ කිරීම සඳහා අභ්‍යන්තරව යටත් වේ නිරාවරණය සිදුවන්නේ දෘශ්‍යතාව සහ සාරය අතර ඇති විෂමතාවය මගිනි.
ටී ගේ ජයග්‍රහණයේ උච්චතම අවස්ථාව වන්නේ 4 වන ක්‍රියාවෙහි ආරම්භය, ටී සමඟ ක්ලීන් කළ සංවාදය මෙතැන් සිට - පහළට.
අභ්යන්තර සමමිතිය. වේදිකාවේ වේදිකාව. දර්ශනයේ විකාර ස්වභාවය (ඕගේ චරිතය නිසා)
අකුරු සහිත කොටුව සාක්ෂි සම්පාදනය කරයි. චේතනාව ක්‍රමයෙන් සංවර්ධනය කිරීමේ තාක්ෂණය (ක්‍රියාවෙන් ක්‍රියාව දක්වා).
මුහුණේ සහ වෙස් මුහුණේ අවසාන වෙනස: තොරතුරු සපයන්නා / පක්ෂපාතී විෂය. බන්ධනාගාරයේ චේතනාව: බන්ධනාගාරය යනු ටී.
පෙම්වතුන් යනු විකට චරිතවල විශේෂ කාණ්ඩයකි. මොලියර්හි ඔවුන් සාපේක්ෂව ද්විතියික කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. මෝඩ ඕර්ගන් සහ කුහක ටාටූෆ්ගේ රූපය මගින් ඔවුන් පසුබිමට තල්ලු කරනු ලැබේ. පෙම්වතුන්ගේ මොලියර්ගේ රූප සම්ප්‍රදායට උපහාරයක් බව ඔබට පැවසිය හැකිය. මොලියර්ගේ හාස්‍යයට ඇලුම් කරන ඔහු, උතුම් හෝ ධනේශ්වර පවුලකින්, යහපත් පුද්ගලයකු, ආචාරශීලී, මනා ආචාරශීලී හා ආචාරශීලී, ආදරයේ දැඩි කැමැත්තක් ඇති අයෙකි.
කෙසේ වෙතත්, මොලියර්ගේ විකට චිත්‍රපටවල පෙම්වතුන්ගේ රූප ජීව ශක්තිය හා යථාර්ථවාදී සංක්ෂිප්තභාවය ලබා ගන්නා අවස්ථා තිබේ. මෙය සිදුවන්නේ ආරවුල්, සැක සංකා සහ ඊර්ෂ්‍යාව අතරතුරය. "ටාටූෆ්" හි මොලියර් යෞවනයන්ගේ ආදරය කෙරෙහි උනන්දුවක් දක්වන අතර, ඔවුන්ගේ ආශාවේ ස්වාභාවිකභාවය සහ නීත්‍යානුකූලභාවය ඔහු තේරුම් ගනී. නමුත් පෙම්වතුන් ඔවුන්ගේ ආශාවන් ඕනෑවට වඩා කරන අතර එම නිසා විහිළුවක් බවට පත්වේ. පෙම්වතුන්ගේ උද්යෝගය, හදිසි සැකයන්, අ r ානකම සහ අ r ානකම ඔවුන්ව විකට ක්ෂේත්‍රයට, එනම් මොලියර්ට ස්වාමියා ලෙස හැඟෙන ක්ෂේත්‍රයට මාරු කරයි.
පුනරුදයේ ප්‍රංශ සාහිත්‍යයෙහි බුද්ධිමත් මිනිසා-තර්ක කරන්නාගේ ප්‍රතිරූපය හා පරමාදර්ශය සකස් කරන ලදී. "ටාටූෆ්" හි ක්ලීන්ට් එවැනි අග්ගිස්වරයෙකුගේ භූමිකාව යම් දුරකට ඉටු කරයි. මොලියර්, ඔහුගේ පුද්ගලයා තුළ, අනුකූලතාව, සාමාන්‍ය බුද්ධිය සහ රන්වන් මධ්යන්යය යන දෘෂ්ටි කෝණය ආරක්ෂා කරයි:
කොහොමද? ජනප්රිය මතය පිළිබඳ නිෂ් ain ල සිතුවිල්ල
උතුම් ක්‍රියාවකට ඔබට බාධා කළ හැකිද?
නැත, ස්වර්ගය පවසන දේ අපි කරන්නෙමු,
හෘදය සාක්ෂිය සෑම විටම අපට විශ්වාසදායක පලිහක් ලබා දෙනු ඇත.
"ටාටූෆ්" හි බුද්ධිමත් මිනිසා-තර්ක කරන්නා තවමත් ක්‍රියාවෙහි දියුණුව සහ නාට්යයේ ගමන් මග තීරණය නොකරන ද්විතීයික හා සමගාමී චරිතයකි. ටාටූෆ්ගේ කුහකකම ගැන ඔර්ගොන්ට ඒත්තු ගියේ ක්ලෙන්ටස්ගේ ඒත්තු ගැන්වීම්වල බලපෑම යටතේ නොව, කුහකයෙකුගේ සැබෑ පෙනුම ඔහුට හෙළි කළ උපක්‍රමයෙනි. මොලියර්ගේ ධනාත්මක සදාචාරය මූර්තිමත් කරන අග්ගිස් තවමත් සුදුමැලි හා සාම්ප්රදායික චරිතයකි.
දොන් ජුවාන්.
ලෝක කලාව දොන් ජුවාන්ගේ රූපයේ ප්‍රභේද සියයකට වඩා දනී. නමුත් සිසිල්ම එක මොලියර්හි ඇත. හාස්‍යයේ වීරයන් දෙදෙනෙක් සිටිති - දොන් ජුවාන් සහ ඔහුගේ සේවක සාගරරෙල්. හාස්‍යයේ Sganarelle යනු සේවක-දාර්ශනිකයෙකි, ජන ප්‍ර wisdom ාව දරන්නෙකි, සාමාන්‍ය බුද්ධිය, දේවල් කෙරෙහි සන්සුන් ආකල්පයකි. දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපය පරස්පර විරෝධී ය, ඔහු හොඳ සහ නරක ගුණාංග ඒකාබද්ධ කරයි. ඔහු සුළං සහිත, කාන්තාවන්ට ආදරය කරන, ඔහු සියලු කාන්තාවන් අලංකාරයන් ලෙස සලකන අතර සෑම කෙනෙකුම රවටා ගැනීමට කැමතියි. ඔහු මෙය පැහැදිලි කරන්නේ ඔහුගේ සුන්දරත්වයට ඇති ආදරයෙනි. එපමණක්ද නොව, ඔහුගේ රබර් කොතරම් ඉරිතලා ඇත්ද යත්, ස්ගානරෙල් සහෝදරයාගේ නින්දිත භාවය නිසා ඔහුගේ නින්දා අපහාස කරයි. ජොආනෝ සහ නිතර විවාහ. දොන් ජුවාන් ඩෝනා එල්විරාට පහර දුන් අතර ඇය ඔහු සමඟ අමානුෂික ලෙස ආදරයෙන් බැඳී සිටියාය. ඔහුගේ ආදරය ගැන ඔහු ඇය සමඟ කතා කළ නමුත් ඉන් පසුව ඔහු ඇය වෙනුවෙන් ඩයිනමෝවක් සම්පුර්ණයෙන්ම සකස් කළේය. ඔහු දැනටමත් නව ප්‍රේමයේ උණුසුමේ සිටින විට ඇය ඔහුව අභිබවා යයි. කෙටියෙන් කිවහොත්, ඇය ඔහුට n # $% i ලී ලබා දෙයි. ගොවි කාන්තාව චාලට්ව රවටා ගැනීමේ දර්ශනය මොලියර් පෙන්වයි. දොන් ජුවාන් ජනතාවගේ ගැහැණු ළමයා කෙරෙහි උඩඟුකම හෝ රළුකම පෙන්වන්නේ නැත. ඔහු ඇයට කැමතියි, මිනිත්තුවකට පෙර ඔහු තවත් ගොවි ගැහැණු ළමයෙකුට කැමති විය (මෙය වාසගමක් නොව නමක්). ඔහු ගොවි කාන්තාව සමඟ වඩාත් නිදහසේ හැසිරෙන නමුත් අගෞරවනීය ආකල්පයක් පිළිබඳ ඉඟියක්වත් නැත. කෙසේ වෙතත්, දොන් ජුවාන් පංති සදාචාරයට අමුත්තෙකු නොවන අතර, තම ජීවිතය බේරා ගත්තද, ගොවි පෙරෝට්ගේ මුහුණ පුරවා ගැනීමට තමාට අයිතියක් ඇතැයි ඔහු සලකයි. දොන් ජුවාන් නිර්භීත ය, ධෛර්යය සැමවිටම උතුම් ය. ඔහු අහම්බෙන් බේරාගත් පුද්ගලයා රැවටිලිකාර එල්විරාගේ සහෝදරයා බවට පත්වූ බව ඇත්තයි. දෙවන සහෝදරයාට ඔහුට පහර දීමට අවශ්‍යයි.
හාස්‍යයේ දාර්ශනික කූටප්‍රාප්තිය වන්නේ දොන් ජියොවානි සහ සාගරරෙල් අතර ඇති වූ ආගමික ආරවුලයි. දොන් ජුවාන් දෙවියන් ගැනවත් යක්ෂයා ගැනවත් “අළු භික්ෂුව” ගැනවත් විශ්වාස නොකරයි. හාස්‍යය තුළ ආගමික දෘෂ්ටි කෝණයෙන් ආරක්ෂා කරන්නා වන්නේ සාගරැලේ ය.
යාචකයා සමඟ දර්ශනය: යාචකයා තමාට දෙන ජනතාවගේ සෞඛ්‍යය වෙනුවෙන් සෑම දිනකම යාච් ys ා කරයි, නමුත් ස්වර්ගය ඔහුට තෑගි එවන්නේ නැත. දොන් ජුවාන් හිඟන්නාට අපහාස කිරීම සඳහා රන් එකක් ඉදිරිපත් කරයි. ඉතා මානුෂික හැඟීම් වලින් Sganarelle ඔහුට අපහාස කිරීමට පෙළඹේ. ඔහු එය ප්රතික්ෂේප කරන අතර, දොන් ජුවාන් ඔහුට රන් එකක් ලබා දෙන්නේ “මිනිසුන්ට ඇති ආදරය නිසා” ය.
දොන් ජුවාන් සහ සේනාධිනායකයා අතර ගැටුම යුක්ති සහගත හා තේරුම්ගත නොහැකි ය. එහෙත් දොන් ජුවාන්ට ද punish ුවම් කරන්නේ අණ දෙන නිලධාරියාගේ ගල් රූපයයි. පළමු ක්‍රියා හතරේදී දොන් ජුවාන් නිර්භීත හා ධෛර්ය සම්පන්න විය. නමුත් ඔහුට යමක් සිදුවී ඔහු නැවත ඉපදුණේය. කඳුළු සලමින් පියා පසුතැවිලි වන නාස්තිකාර පුත්‍රයා පිළිගනී. ප්‍රියමනාප සහ සාගරල්. නමුත් එහි නැවත ඉපදීම වෙනස් ආකාරයක ය: කුහකකම යනු විලාසිතාමය උපක්‍රමයක් බව ඔහු ප්‍රකාශ කරයි. ඔහු පසුතැවිලි වූ බව ප්‍රකාශ කළේය. දොන් ජුවාන් සාන්තුවරයෙක් විය. ඔහු හඳුනාගත නොහැකි තත්වයකට පත්ව ඇති අතර දැන් ඔහු සැබවින්ම පිළිකුල් සහගතය. ඔහු සැබවින්ම නිෂේධාත්මක පුද්ගලයෙකු බවට පත්ව ඇති අතර ඔහුට ද .ුවම් කළ හැකිය. ගල් ආගන්තුකයා පෙනී සිටියි. ගිගුරුම් සහ අකුණු සැර වැදීමෙන් දොන් ජුවාන්, පොළොව විවර වී මහා පව්කාරයා ගිල දමයි. දොන් ජුවාන්ගේ මරණය ගැන සාගරෙල් පමණක් සෑහීමකට පත් නොවේ ඔහුගේ වැටුප කැඩී ගියේය.
මිසන්තෝප්.
මෙය මොලියර්ගේ වඩාත් ගැඹුරු විකට නාට්‍යයකි. ඛේදවාචකයේ ප්රධාන චරිතය වන ඇල්සෙස්ට් හාස්‍යයට වඩා ඛේදජනක ය. මිතුරන් දෙදෙනෙකු අතර ඇති වන බහින්බස් වීමකින් ආරම්භ වේ. ආරවුලේ මාතෘකාව නාට්යයේ ප්රධාන ගැටළුවයි. අපට පෙර ගැටලුවට වෙනස් විසඳුම් දෙකක් තිබේ - මිනිසුන් සමඟ සම්බන්ධ වන්නේ කෙසේද, ඉතා පරිපූර්ණ ජීවීන්. ඇල්සෙස්ටස් අඩුපාඩු සඳහා වන සියලු ඉවසීම ප්රතික්ෂේප කරයි. කෙටියෙන් කිවහොත්, එය සෑම කෙනෙකුටම සහ සෑම දෙයකටම රොටියක් පොඩි කරයි. ඔහු සඳහා, සෑම දෙයක්ම g..o වේ. ෆිලින්ට් ඔහුගේ පාර්ශ්විකයා වෙනස් ආකාරයකින් ගණනය කරයි - තීරුවක. ව්‍යතිරේකයකින් තොරව මුළු ලෝකයටම වෛර කිරීමට ඔහුට අවශ්‍ය නැත, මිනිස් දුර්වලතා සමඟ ඉවසිලිවන්තව කටයුතු කිරීමේ දර්ශනයක් ඔහුට ඇත. මොලියර් ඇල්සෙස්ට්ව හැඳින්වූයේ වැරදිසහගත ක්‍රියාවක් ලෙසයි. නමුත් ඔහුගේ විෂමාචාරය යනු ශෝකජනක, උමතු මානවවාදයකට වඩා වැඩි දෙයක් නොවේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔහු මිනිසුන්ට ආදරෙයි, ඔවුන් කාරුණික, අවංක, සත්‍යවාදී (රතු හිසකෙස්, අවංක, ආදරයෙන්) දැකීමට කැමතියි. නමුත් ඔවුන් සියල්ලන්ම, අවජාතකයෙනි, වැරදියි. එබැවින් ඇල්සෙස්ටස් සෑම කෙනෙකුම රවටා මිනිස් ලෝකයෙන් ඉවත් වීමට උත්සාහ කරයි. මෙන්න ෆිලින්ට් - ඒ සාමාන්‍ය එක, ඔහුගේ මානවවාදය - මෘදු හා සුදුමැලි. කතුවරයා ඇල්සෙස්ට් අපකීර්තියට පත් කිරීමට උත්සාහ කළේ නැත, ඔහු පැහැදිලිවම ඔහුට අනුකම්පා කරයි. නමුත් මොලියර් ඇල්සෙස්ට්ගේ පැත්තේ නැත, ඔහු තම පරාජය පෙන්නුම් කරයි. ඇල්කෙස්ටස්ට මිනිසුන්ගෙන් විශාල ශක්තියක් අවශ්‍ය වන අතර දුර්වලකම් වලට සමාව නොදෙන අතර ජීවිතය සමඟ පළමු හමුවීමේදී ඔහුම ඒවා පෙන්වයි. ඇල්සෙස්ටස්ට සෙලිමිනේ කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් ඇති අතර, ඇය තුළ බොහෝ අඩුපාඩු තිබුණත්, ඔහුට ආදරය මිස වෙන කිසිවක් කළ නොහැකිය. ඔහු ඇයගෙන් විශ්වාසවන්තභාවය, අවංකභාවය සහ සත්‍යවාදී බව ඉල්ලා සිටී, ඔහු ඇයව සැකයෙන් අල්ලා ගත්තේය, ඇය තමාට අල්ලා ගැනීම ඔප්පු කිරීමට අසනීප වී සැහැල්ලු බෝට්ටුවකට යවා, ඇය ආදරය නොකරන බව පවසමින්. ඇල්සෙස්ටස් වහාම ඇයගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ අවම වශයෙන් විශ්වාසවන්තව සිටීමට උත්සාහ කරන්න, සියල්ල විශ්වාස කිරීමට සූදානම්, ආශාව මිනිසුන් කෙරෙහි ආධිපත්‍යය දරන බවට එකඟ වෙමිනි. ඇල්සෙස්ටේගේ විෂමාචාරය සොයා ගැනීම සඳහා මොලියර් ඔහුට සැබෑ නපුරට මුහුණ දෙයි. නමුත් සුළු දුර්වලතා සහිතව, ඔවුන් නිසා සියලු මනුෂ්‍ය වර්ගයා තියුනු ලෙස හෙළා දැකීමට තරම් වැදගත් නොවේ.
එක්තරා ඔරෙන්ටස් වල ගැල්වනයිස් කරන ලද සොනෙට් එකක් සහිත දර්ශනයක්: ෆිලින්ට් නිහ was විය, ඇල්සෙස්ට් හිස සිට පාදය දක්වා කපටිකමකි.
සෙලිමෙනා සිය ස්වේච්ඡා තනිකම හා පිටුවහල් කිරීම සමඟ ඇල්සෙස්ටා යවයි, ඔහු ආදරය හා සතුට අත්හරියි. ඇල්සෙස්ට්ගේ කුතුහලය දනවන දුක්ඛිත අවසානය මෙයයි.ඔහුට විරුද්ධ වූ ෆිලින්ට් සතුට සොයා ගනී. ෆිලින්ට් දිගු කලක් එලියාන්ට පහර දී ඇය ඇල්සෙස්ට් වෙතට පැන්නා බව දැන දැනම වාෂ්ප විය. සතුටු වන අතර අවශ්‍ය වන්නේ ස්වේච්ඡාවෙන් පලාගිය අය නැවත සමාජයට ගෙන ඒම පමණි.
26. "කාව්‍ය කලාව" බොයිලූ.සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායන්හි දැඩි භාරකරු .
මොලියර්ගේ හාස්‍යය
හාස්‍යය ඛේදවාචකයට සමාන ප්‍රභේදයක් ලෙස ප්‍රථම වරට නිර්මාණය කළ ජීන් බැප්ටිස්ට් පොකුවලින් (මොලියර්) (1622-1673). ඇරිස්ටෝෆනේස්ගේ සිට සමකාලීන සම්භාව්‍ය විකට නාට්යය දක්වා වූ හොඳම හාස්‍යය ඔහු සංස්ලේෂණය කළේය. ජාතික ප්‍රංශ හාස්‍යයේ පළමු උදාහරණවල සෘජු නිර්මාණකරුවන් අතර විද්‍යා scientists යින් බොහෝ විට සඳහන් කරන සයිරානෝ ඩි බර්ජෙරැක්ගේ අත්දැකීම් ද ඇතුළත් ය.
මොලියර්ගේ ජීවිතය හා වෘත්තිය ප්‍රමාණවත් ලෙස අධ්‍යයනය කර ඇත. අනාගත විකට නළුවා උපත ලැබුවේ උසාවියේ උඩු මහලේ පවුලක බව දන්නා කරුණකි. කෙසේ වෙතත්, 1643 දී අනුරූප වරප්‍රසාද අත්හැර, තම පියාගේ ව්‍යාපාරය උරුම කර ගැනීමට ඔහුට අවශ්‍ය නොවීය.
ඔහුගේ සීයාට ස්තූතියි, පිරිමි ළමයා කලින් රංග ශාලාව දැන හඳුනා ගත්තා. ජීන් බැප්ටිස්ට් ඔහු කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් දැක්වූ අතර නළුවෙකු වීමට සිහින මැව්වේය. ක්ලර්මන්ට්හි ජේසුයිට් පාසලෙන් (1639) උපාධිය ලබා 1641 දී ඕර්ලියන්ස් හි නීති උපාධියක් ලබා ගැනීමෙන් පසුව, 1643 දී ඔහු "දීප්තිමත් රඟහල" කණ්ඩායම සංවිධානය කළ අතර එයට වසර ගණනාවක් ඔහුගේ මිතුරන් හා ආශ්‍රිතයන් ඇතුළත් විය - මැඩමොයිසෙල් මැඩලීන් බෙජාර්ට්, මැඩමොයිසෙල් ඩුපාරි, මැඩමොයිසෙල් ඩෙබ්රි වෙනත්. ඛේදජනක නළුවෙකු ලෙස වෘත්තියක් ගැන සිහින දකින තරුණ පොකුවලින් මොලියර් යන නම වේදිකා නාමයක් ලෙස ගනී. කෙසේ වෙතත්, ඛේදජනක නළුවෙකු ලෙස, මොලියර් සිදු නොවීය. 1645 අගභාගයේදී ඇති වූ පසුබෑමකට පසු "දීප්තිමත් රඟහල" වසා දමන ලදී.
1645-1658 කාලය ප්‍රංශ පළාත්වල මොලියර්ගේ කණ්ඩායමේ සැරිසැරීමේ කාලය වූ අතර එය නාට්ය රචකයාට අමතක නොවන හැඟීම් සහ ජීවිතය පිළිබඳ නිරීක්ෂණවලින් පොහොසත් විය. සංචාරක කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ, පළමු විකට නළු නිළියන් බිහි වූ අතර, එය ලිවීමෙන් අනාගත ශ්‍රේෂ් com විකට නළුවෙකු ලෙස මොලියර්ගේ දක්ෂතාවය වහාම අනාවරණය විය. ඔහුගේ පළමු සාර්ථක අත්හදා බැලීම් අතර "පිස්සු, නැතහොත් සියල්ලෙන් පිටත" (1655) සහ "ආදරය සඳහා කරදරය" (1656) වේ.
1658 මොලියර් සහ ඔහුගේ කණ්ඩායම නැවත පැරිසියට පැමිණ රජු ඉදිරිපිට සෙල්ලම් කරති. XVI වන ලුවී ඔවුන්ට පැරිසියේ රැඳී සිටීමට ඉඩ දී ඔහුගේ සහෝදරයා කණ්ඩායමේ අනුග්‍රාහකයා ලෙස පත් කරයි. කණ්ඩායමට ලිට්ල් බෝර්බන් මාළිගාව ඉදිකිරීම සපයයි.
1659 සිට, "විහිළු හුරුබුහුටි" වේදිකාව සමඟ, ඇත්ත වශයෙන්ම, නාට්ය රචක මොලියර්ගේ කීර්තිය ආරම්භ වේ.
විකට නළුවෙකු වූ මොලියර්ගේ ජීවිතයේ උඩු යටිකුරු විය. ඔහුගේ පෞද්ගලික ජීවිතය හා උසාවිය සමඟ ඇති සබඳතා පිළිබඳ සියලු මතභේද තිබියදීත්, ඔහුගේ නිර්මාණ කෙරෙහි ඇති උනන්දුව, පසුකාලීන පරම්පරාවන්ට ඉහළ නිර්මාණශීලිත්වය සඳහා එක්තරා ආකාරයක නිර්ණායකයක් බවට පත්විය, එනම් "ස්වාමිපුරුෂයන් සඳහා පාසල" (1661), "භාර්යාවන් සඳහා පාසල" (1662) ), තවමත් මැකී යන්නේ නැත. (1670) සහ තවත් අය.
වෙනත් සියවස්වල ලේඛකයන්ගේ කෘතිවල මොලියර්ගේ සම්ප්රදායන් අධ්‍යයනය කිරීම, උදාහරණයක් ලෙස එස්. මොකුල්ස්කි, ජී. බෝයාඩ්ෂීව්, ජේ. බෝර්ඩොනොව්, ආර්. ඔහුගේ කෘතිවල. ඊ. ෆැගුට් තරයේ කියා සිටියේ, “මොලියර් යනු“ සාමාන්‍ය බුද්ධියේ ”ප්‍රේරිතයාය, එනම්, ඔහුගේ ඇස් ඉදිරිපිට තිබූ සහ සතුටු කිරීමට අවශ්‍ය වූ මහජනතාවගේ පොදුවේ පිළිගත් අදහස් ය. සමකාලීන සාහිත්‍ය විචාරය තුළ මොලියර් කෙරෙහි ඇති උනන්දුව අඩු නොවේ. මෑත වසරවලදී, කෘති ඉහත කාරණා සඳහා පමණක් නොව, එම්. බල්ගාකොව් (ඒ. ග්‍රුබින්) සංකල්පය තුළ මොලියර්ගේ රඟහල තක්සේරු කිරීම, සම්භාව්‍ය ගැටුමේ (ඒ. කරල්ස්කි) රොමෑන්ටිකකරණය සඳහා ද කැපවී ඇත.
මොලියර්ගේ කෘතියේ දී හාස්‍යය තවදුරටත් ප්‍රභේදයක් ලෙස වර්ධනය විය. "උසස්" ප්‍රහසන, ප්‍රහසන- "පාසල" (එන්. එරොෆීවාගේ පදය), ප්‍රහසන-මුද්‍රා නාට්ය සහ වෙනත් ආකෘති නිර්මාණය කර ඇත. ජී. යථාර්ථයේම. පුරාණ ස්වාමිවරුන්ගේ අත්දැකීම් මත පදනම්ව, කොමෙඩියා ඩෙල්ආර්ට් සහ විහිළුව, විද්‍යා ist යාට අනුව, සම්භාව්‍ය ප්‍රහසන, මොලියර් වෙතින් ඉහළම දියුණුව ලැබීය.
ටාටූෆ්ට පෙරවදනෙහි (1664) සහ තවත් අය විසින් මොලියර් නාට්ය හා හාස්‍යය පිළිබඳ විචාරාත්මක නාට්‍යවල ක්‍රිටික් ඔෆ් ද වයිව්ස් (1663), පෙර නොවූ විරූ වර්සයිල්ස් (1663) යන නාට්‍යවල ඉදිරිපත් කළේය. ලේඛකයාගේ සෞන්දර්යයේ ප්රධාන මූලධර්මය වන්නේ “විනෝදාස්වාදය ලබා දෙන අතරතුර ඉගැන්වීම” යන්නයි. කලාවේ යථාර්ථයේ සැබෑ පරාවර්තනය වෙනුවෙන් පෙනී සිටි මොලියර්, නාට්යමය ක්‍රියාකාරිත්වය පිළිබඳ අර්ථවත් අවබෝධයක් ලබා ගැනීමට අවධාරනය කළේය. ඔහු බොහෝ විට තෝරාගත්තේ වඩාත් සාමාන්‍ය තත්වයන්, සංසිද්ධි, චරිත ය. ඒ අතරම, නාට්ය රචකයා විචාරකයින් සහ නරඹන්නන් වෙත හැරී ගියේය: "අපි සෑම කෙනෙකුටම ආවේනික වූ දේ පිළිගන්නේ නැත. පාඩම අප ගැන යැයි මවා පාමින් තොරව හැකි තරම් ප්‍රයෝජන ලබා ගනිමු."
ජී. බෝයාඩ්ෂීව්ට අනුව මොලියර් සිය මුල් කෘතියේ දී පවා, "ආදර වීරයන් සාමාන්‍ය මිනිසුන්ගේ ලෝකයට මාරු කිරීමේ අවශ්‍යතාව තේරුම් ගත්තේය." එබැවින් "හාස්‍යජනක හුරුබුහුටි", "භාර්යාවන් සඳහා පාසල", "ස්වාමිපුරුෂයන් සඳහා පාසල" සහ "ටාටූෆ්" ඇතුළු බිම් කොටස්.
"උසස්" ප්‍රහසන ප්‍රභේදයේ වර්ධනයට සමගාමීව, මොලියර්ගේ කෘතිය තුළ හාස්‍යජනක "පාසලක්" නිර්මාණය වෙමින් පවතී. මෙය "හාස්‍යජනක හුරුබුහුටි" (1659) මගින් සනාථ වේ. නාට්යයේ දී, නාට්ය රචකයා නිශ්චිත උදාහරණයක් මත වංශාධිපති රසයේ සම්මතයන් විශ්ලේෂණය කිරීමට යොමු විය, මෙම සම්මතයන් තක්සේරු කිරීමේදී, ජනතාවගේ ස්වාභාවික, සෞඛ්ය සම්පන්න රසය කෙරෙහි අවධානය යොමු කළේය, එබැවින් බොහෝ විට ඔහු සිය ජීවිත අත්දැකීම් වෙත හැරී ඔහුගේ ආමන්ත්රණය කළේය වඩාත් තියුණු නිරීක්ෂණ සහ පාර්ටර් වෙත අදහස් දැක්වීම.
පොදුවේ ගත් කල, "ගුණවත්කම" යන සංකල්පය මොලියර්ගේ සෞන්දර්යයේ වැදගත් ස්ථානයක් ගනී. බුද්ධිමත් අයට ඉදිරියෙන්, නාට්ය රචකයා පුද්ගලයෙකුගේ පෞද්ගලික හා පොදු ජීවිතය සංවිධානය කිරීමේදී සදාචාරය හා ආචාර ධර්ම පිළිබඳ කාර්යභාරය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය මතු කළේය. බොහෝ විට, මොලියර් මෙම සංකල්ප දෙකම ඒකාබද්ධ කරමින්, පෞරුෂයන් ස්පර්ශ නොකර තවත් බොහෝ දේ නිරූපණය කරන ලෙස ඉල්ලා සිටියේය. කෙසේ වෙතත්, මිනිසුන් නිවැරදිව නිරූපණය කිරීම, “සොබාදහමෙන්” පින්තාරු කිරීම යන ඔහුගේ අවශ්‍යතාවයට මෙය පටහැනි නොවීය. සුචරිතය සැමවිටම සදාචාරයේ පිළිබිඹුවක් වන අතර සදාචාරය යනු සමාජයේ සදාචාරාත්මක පරමාදර්ශය පිළිබඳ සාමාන්‍යකරණය වූ සංකල්පයකි. ඒ අතරම, සදාචාරයේ සමාන පදයක් ලෙස ගුණවත්කම නිර්ණායකයක් බවට පත්විය, සුන්දර නොවේ නම් හොඳ, ධනාත්මක, ආදර්ශවත්, එබැවින් සදාචාරාත්මක ය. මොලියර්හි විහිලුව ද බොහෝ දුරට තීරණය වූයේ ගුණධර්ම හා එහි සං components ටක වර්ධනයේ මට්ටම අනුව ය: ගෞරවය, ගෞරවය, නිහතමානිකම, පරෙස්සම් වීම, කීකරුකම සහ යනාදිය, එනම් ධනාත්මක හා පරමාදර්ශී වීරයෙකුගේ ලක්ෂණයක් වන එම ගුණාංග.
නාට්ය රචකයා ජීවිතයෙන් ධනාත්මක හෝ නිෂේධාත්මක සාම්පල ලබා ගත් අතර, සෙසු ලේඛකයින්ට වඩා සාමාන්‍ය තත්වයන්, සමාජ ප්‍රවණතා සහ චරිත වේදිකාවට පෙන්වීය. මොලියර්ගේ නවෝත්පාදනය සටහන් කළේ ජී. ලැන්සන් විසිනි. “සත්‍යයක් නැත, විකට කතා වලින් තොරය, හාස්‍යයක් නැති, සත්‍යයෙන් තොරය: මෙය මොලියර්ගේ සූත්‍රයයි. විකට හා සත්‍යය මොලියර් වෙතින් ලබා ගන්නේ එකම ප්‍රභවයකින්, එනම් මානව වර්ගවල නිරීක්ෂණ වලින් ය.
ඇරිස්ටෝටල් මෙන්ම මොලියර් ද රඟහල දුටුවේ සමාජයේ “කැඩපත” ලෙස ය. ඔහුගේ විකට නාට්‍යවල “පාසැල්” වලදී ඔහු ඇරිස්ටෝෆනොව්ගේ “ඉගෙනීමේ බලපෑම” (එන්. ඊරොෆීවාගේ යෙදුම) හරහා “හුදෙකලා කිරීමේ බලපෑම” තහවුරු කළේය.
නාට්යය - කණ්නාඩි ආකාරයක් - නරඹන්නාට උපදේශාත්මක ආධාරයක් ලෙස ඉදිරිපත් කරන ලදී. ඔහුට වි ness ානය අවදි කිරීමට සිදු විය, තර්ක කිරීමේ අවශ්‍යතාවය සහ ආරවුලක දී ඔබ දන්නා පරිදි සත්‍යය උපත ලබයි. නාට්ය රචකයා නිරන්තරයෙන් (නමුත් වක්‍රව) සෑම නරඹන්නෙකුටම “කැඩපත් තත්වයක්” ඉදිරිපත් කළ අතර එමඟින් සාමාන්‍ය, හුරුපුරුදු හා එදිනෙදා පිටතින් පෙනෙන ආකාරයට වටහා ගත හැකිය. එවැනි තත්වයක ප්‍රභේද කිහිපයක් උපකල්පනය කරන ලදී: සාමාන්‍ය සංජානනය; හුරුපුරුදු හා තේරුම්ගත හැකි නුහුරු නුපුරුදු වූ විට අනපේක්ෂිත ක්‍රියාමාර්ගයක්; තත්වය අනුපිටපත් කරමින් ක්‍රියාකාරී රේඛාවක් මතුවීම, ඉදිරිපත් කරනු ලබන තත්වයේ ප්‍රතිවිපාකවල ඇති විය හැකි ප්‍රභේදයන් ඉස්මතු කිරීම සහ අවසාන වශයෙන් අවසාන වශයෙන් නරඹන්නා වෙත ළඟා විය යුතු තේරීම දක්වා. එපමණක් නොව, හාස්‍යය අවසන් කිරීම කතුවරයාට ප්‍රිය වුවද, හැකි එකක් විය. වේදිකාවේ රඟපාන සැබෑ ජීවිත තත්වය තක්සේරු කරන්නේ කෙසේදැයි නොදනී. එක් එක් ප්‍රේක්ෂකයාගේ තේරීම, ඔහුගේ පෞද්ගලික මතය මොලියර් ගරු කළේය. වීරයන් සදාචාරාත්මක, දාර්ශනික හා මනෝවිද්‍යාත්මක පාඩම් මාලාවක් හරහා ගෙන යන ලද අතර, එය කුමන්ත්‍රණයට අතිශයින්ම අර්ථවත් බවක් ලබා දුන් අතර, තොරතුරු ප්‍රවාහකයෙකු ලෙස, කුමන්ත්‍රණයම නිශ්චිත තත්වයක් හෝ සංසිද්ධියක් පිළිබඳ වැදගත් සංවාදයක් සහ විශ්ලේෂණයක් සඳහා අවස්ථාවක් බවට පත්විය. මිනිසුන්ගේ ජීවිත. "උසස්" හාස්‍යය සහ හාස්‍යය- "පාසල" යන දෙකෙහිම සම්භාව්‍යවාදයේ මූලධර්ම මූලධර්මය මුළුමනින්ම අවබෝධ විය. කෙසේ වෙතත්, මොලියර් තවදුරටත් ඉදිරියට ගියේය. නාට්යය අවසානයේ ප්රේක්ෂකයන්ට කරන ලද ආයාචනය සාකච්ඡාවට ආරාධනයක් විය. උදාහරණයක් ලෙස, ද හස්බන්ඩ්ස් පාසලේදී, ලිසෙට් කුටි වෙත හැරෙන විට, පහත දැක්වෙන වාචික වචන මෙසේ සඳහන් වේ.
ඔබ, වුල්ෆ් ස්වාමිපුරුෂයන් දන්නවා නම්, ඔවුන් අවම වශයෙන් අපේ පාසලට යවන්න.
"අපගේ පාසලට" ආරාධනය කර්තෘ-ගුරුවරයා සහ නරඹන්නා-ශිෂ්‍යයා අතර ඇති රේඛාව ලෙස ඩොඩෙක්ටිස්වාදය ඉවත් කරයි. නාට්ය රචකයා ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් වෙන් නොවේ. ඔහු "අපට" යන වාක්‍ය ඛණ්ඩය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි. හාස්‍යයේ දී, මොලියර් බොහෝ විට සර්වනාමවල අර්ථකථන හැකියාවන් භාවිතා කළේය. ඉතින්, ස්ගානරෙල්, ඔහුගේ ධර්මිෂ් of කම ගැන ඒත්තු ගැන්වූ අතර, ආඩම්බරයෙන් තම සහෝදරයාට "මගේ පාඩම්" කියා පවසන නමුත්, ඔහුට කනස්සල්ලක් දැනුණු විගසම ඔහු "අපේ පාඩම්" වල "ප්‍රතිවිපාක" ගැන ඇරිස්ටාට දැනුම් දෙයි.
ස්වාමිපුරුෂයන් සඳහා පාසල නිර්මාණය කිරීමේදී මොලියර්, වියුක්ත තර්කනය පිළිබඳ අත්දැකීම්වල ප්‍රමුඛතාවය තහවුරු කළ හෙසෙන්ඩි අනුගමනය කළ අතර ටෙරෙන්ටියස් අනුගමනය කළේය. ඔහුගේ ප්‍රහසන චිත්‍රපටය වන බ්‍රදර්ස් හි සැබෑ අධ්‍යාපනයේ ගැටලුව විසඳුණි. ටෙරන්ස් මෙන් මොලියර්හි සහෝදරයන් දෙදෙනෙක් අධ්‍යාපනයේ අන්තර්ගතය ගැන වාද කරති. ඇරිස්ටා සහ ස්ගානරෙල් අතර, ලියෝනෝරා සහ ඉසබෙලාගේ හොඳ හැදී වැඩීම සාක්ෂාත් කර ගන්නේ කෙසේද සහ කෙසේද යන්න පිළිබඳව ආරවුලක් හටගනී, අනාගතයේදී ඔවුන් විවාහ කර සතුටින් සිටීමට.
15 වන ශතවර්ෂයේ සිට යුරෝපීයයන්ගේ ලෞකික වාග් මාලාව තුළ "l"? Ducation "-" හැදී වැඩීම, අධ්‍යාපනය "යන සංකල්පය පහළ වූ බව අපි සිහිපත් කරමු.එය ලතින් අධ්‍යාපනිකයෙන් එන අතර පා person මාලාවට පුද්ගලයෙකුට බලපෑම් කිරීමේ ක්‍රමවේදයන් දක්වයි. "ස්වාමිපුරුෂයන් සඳහා පාසල" යන ප්‍රහසන චිත්‍රපටයේ සංකල්ප දෙකම අපි නිරීක්ෂණය කරමු. සහෝදරයන් අතර ආරවුලේ සාරය තීරණය කළ ආරම්භක කරුණු දර්ශන දෙකකි - පළමු ක්‍රියාවෙහි දෙවැන්න සහ දෙවැන්න පස්වැන්න.
ආරවුල පිළිබඳ මාතෘකාව මත ඇරිස්ටාට කතා කිරීමට මුලින්ම ඉඩ දුන්නේ මොලියර් ය. ඔහු Sganarelle ට වඩා වයසින් වැඩි නමුත් අවදානම් දැරීමට වඩා දක්ෂ, අධ්‍යාපනය පිළිබඳ ප්‍රගතිශීලී අදහස් පිළිපැදීමට, ලියනෝරාට සමහර නිදහසට ඉඩ දෙයි, උදාහරණයක් ලෙස, රංග ශාලාවට යාම, බෝල වැනි. ඔහුගේ ශිෂ්‍යයා "ලෞකික පාසලක්" හරහා යා යුතු බව ඔහුට ඒත්තු ගොස් තිබේ. "ලෞකික පාසල" සංස්කරණයට වඩා වටිනවා, මන්ද එහි ඇති දැනුම අත්දැකීම් මගින් පරීක්ෂා කරනු ලැබේ. සාධාරණ විශ්වාසය හොඳින් ක්‍රියාත්මක විය යුතුය. මේ අනුව, මොලියර් වැඩිහිටි ගතානුගතික භාරකරුවෙකුගේ සාම්ප්රදායික අදහස විනාශ කළේය. ඇරිස්ටාගේ බාල සොහොයුරා වන ස්ගානරෙල් එවැනි ගතානුගතිකයෙක් විය. ඔහුගේ මතය අනුව, හැදී වැඩීම යනු පළමුව, දැඩි බව සහ පාලනයයි. ගුණවත්කම සහ නිදහස අනුකූල විය නොහැක. Sganarelle ඉසබෙලාගේ දේශන කියවන අතර එමඟින් ඇයව රවටා ගැනීමේ ආශාවක් ඇති කරයි, නමුත් මෙම ආශාව ගැහැණු ළමයා විවෘතව ප්‍රකාශ නොකරයි. වැලෙරාගේ පෙනුම ඉසබෙලා ඇගේ භාරකරුගෙන් බේරී පලා යන පිදුරු ය. සමස්ත විරුද්ධාභාසය පවතින්නේ තරුණ භාරකරුට තරුණ ශිෂ්‍යයාගේ අවශ්‍යතා තේරුම් ගැනීමට නොහැකි වීමයි. අවසාන තරඟයේදී විකට නාට්යය වෙනුවට ආදේශ කිරීම අහම්බයක් නොවේ. භාරකරුට ඉසබෙලා දුන් "පාඩම" තරමක් ස්වාභාවික ය: පුද්ගලයෙකු විශ්වාස කළ යුතුය, ඔහුගේ කැමැත්තට ගරු කළ යුතුය, එසේ නොමැති නම් විරෝධතාවයක් වර්ධනය වන අතර එය විවිධ ස්වරූපයන් ගනී.
ලිබර්ටිනේජ් හි ආත්මය තීරණය කරන්නේ ඉසබෙලාගේ ක්‍රියා පමණක් නොව, ඇරිස්ටා සහ ලියොනෝරාගේ හැසිරීම ද වේ. ටෙරන්ස් මෙන්, මොලියර් ද "ලිබරල්වාදීන්" භාවිතා කරන්නේ ස්වර්ණමය යුගයේ දී මෙන් නොව - "ලිබරල්වාදීන්" - "ත්‍යාගශීලී" නොව, "ආර්ට්ස් ලිබරල්වරු, හෝමෝ ලිබරල්වාදීන්" යන අර්ථයෙන් ය. (ඉසෙඩ් කෝර්ෂ්).
දෙමාපිය රැකවරණය පිළිබඳ Sganarelle ගේ පරමාදර්ශී සංකල්පය විනාශ වේ. එහි ප්‍රති, ලයක් වශයෙන්, ලියනෝරා ගුණවත් ය, ඇගේ හැසිරීම කෘත .තාවයෙන් මෙහෙයවනු ලැබේ. තමාටම ඇති ප්‍රධානම දෙය නම් භාරකරුට කීකරු වීමයි. ඇයගේ ගෞරවය හා ගෞරවය ඇය අවංකවම ගරු කරයි. කෙසේ වෙතත්, මොලියර් ඉසබෙලාගේ ක්‍රියාව හෙළා දකින්නේ නැත. සන්තෝෂය සහ නිදහස සඳහා ඇයගේ ස්වාභාවික අවශ්‍යතාවය ඔහු පෙන්වයි. ගැහැණු ළමයෙකුට සතුට හා නිදහස ලබා ගත හැකි එකම ක්‍රමය රැවටීමයි.
නාට්ය රචකයා සඳහා, හැදී වැඩීමේ ක්‍රියාවලියේ අවසාන ප්‍රති result ලය ලෙස ගුණවත්කම "පාසල" - "පාඩම" - "අධ්‍යාපනය (හැදී වැඩීම)" - "පාසල" යන සංකල්ප දාමයේ අනිවාර්ය අංගයකි. මාතෘකාව සහ අවසානය අතර connection ජු සම්බන්ධයක් ඇත. නාට්යය අවසානයේ ලිසෙට් කතා කරන "පාසල" ජීවිතයම වේ. සෑම විටම ගෞරවනීය පුද්ගලයෙකු ලෙස රැඳී සිටීම සඳහා යම් යම් සම්මතයන් සහ හැසිරීම් නීති, සන්නිවේදන කුසලතා ප්‍රගුණ කිරීම අවශ්‍ය වේ. "ලෞකික පාසලේ පාඩම්" මගින් සනාථ කරනු ලැබේ. ඒවා පදනම් වී ඇත්තේ යහපත හා අයහපත පිළිබඳ විශ්වීය මානව සංකල්ප මත ය. හැදී වැඩීම හා ගුණවත්කම රඳා පවතින්නේ වයස මත නොව, ජීවිතය පිළිබඳ පුද්ගලයෙකුගේ දෘෂ්ටිය මත ය. සාධාරණ හා ආත්මාර්ථකාමී ලෙස නොගැලපේ. ආත්මාර්ථකාමිත්වය negative ණාත්මක බලපෑමක් ඇති කරයි. Sganarelle ඔහුගේ හැසිරීමෙන් මෙය සම්පූර්ණයෙන්ම ඔප්පු කළේය. පාඩම නාට්යයේ ක්‍රියාකාරිත්වයේ ව්‍යුහයේ පදනම ලෙස පමණක් නොව “මානව සන්නිවේදන පාසලේ” චරිත ඉගැන්වීමේ ප්‍රති result ලයක් ලෙස ද පෙනේ.
දැනටමත් පළමු හාස්‍යය වන "පාසලේ" මොලියර් විසින් සමකාලීන සමාජයේ ආචාර ධර්ම පිළිබඳ නව පෙනුමක් සොයා ගන්නා ලදී. යථාර්ථය තක්සේරු කිරීමේදී, නාට්ය රචකයාට ජීවිතය පිළිබඳ තාර්කික විශ්ලේෂණයකින් මඟ පෙන්වනු ලැබූ අතර, වඩාත් සාමාන්‍ය තත්වයන් සහ චරිත පිළිබඳ නිශ්චිත උදාහරණ විමසා බැලීය.
භාර්යාවන් සඳහා වූ පාසලේදී, නාට්ය රචකයාගේ ප්රධාන අවධානය යොමු වූයේ "පාඩම" වෙත ය. හාස්‍යයේ සියලුම ප්රධාන දර්ශනවල "පාඩම" යන වචනය හත් වරක් දිස් වේ. මෙය අහම්බයක් නොවේ. මොලියර් වඩාත් පැහැදිලිව විශ්ලේෂණ විෂය නිර්වචනය කරයි - භාරකාරත්වය. හාස්‍යයේ පරමාර්ථය වන්නේ වයස ගැන, විශ්වාසය ගැන, සැබෑ ගුණධර්ම ගැන අමතක වී ඇති සියලුම භාරකරුවන්ට පොදුවේ භාරකාරත්වයේ පදනම වන උපදෙස් ලබා දීමයි.
ක්‍රියාව වර්ධනය වන විට, "පාඩම" යන සංකල්පය පුළුල් වන ආකාරය හා ගැඹුරු වන ආකාරය මෙන්ම එදිනෙදා ජීවිතයේ සිට නරඹන්නන් හොඳින් දන්නා තත්වයද අපි නිරීක්ෂණය කරමු. සමාජීය වශයෙන් භයානක සංසිද්ධියක ලක්ෂණ භාරකාරත්වය විසින් ලබා ගනී. මෙය සනාථ කරමින්, ආර්නෝල්ෆ්ගේ ආත්මාර්ථකාමී සැලසුම්, යහපත් පුද්ගලයකුගේ මුවාවෙන්, ඇග්නස් වෙත පටු අවධානයක් යොමු කළ අධ්‍යාපනයක් ලබා දීමට සූදානම්ව සිටින අතර, පුද්ගලයෙකු ලෙස ඇගේ අයිතිවාසිකම් සීමා කරයි. ශිෂ්‍යයා සඳහා, ආර්නෝල්ෆ් හුදෙකලා ස්ථානයක ස්ථානය තෝරා ගනී. මෙය ඇගේ ජීවිතය මුළුමනින්ම රඳා පවතින්නේ ඇගේ භාරකරුගේ කැමැත්ත මත ය. ආර්නෝල්ෆ් බොහෝ දේ කතා කරන ගුණාංගය ඇත්ත වශයෙන්ම වෙනත් පුද්ගලයෙකු වහල්භාවයේ මාධ්‍යයක් බවට පත්වේ. “ගුණවත්කම” යන සංකල්පයේ සිටම භාරකරු උනන්දු වන්නේ කීකරුකම, පසුතැවීම, නිහතමානිකම සහ යුක්තිය සහ දයාව වැනි සංරචක ගැන පමණි. ඔහු දැනටමත් ඇග්නස්ට ප්‍රතිලාභ ලබා දී ඇති බව ඔහුට විශ්වාසයි, වරින් වර ඇයව මතක් කිරීමට ඔහු පසුබට නොවේ. ගැහැණු ළමයාගේ ඉරණම තීරණය කිරීමට තමාට අයිතියක් ඇතැයි ඔහු සලකයි. හාස්‍යයේ අවසානය වෛෂයිකව පැහැදිලි කරන වීරයන්ගේ සම්බන්ධතාවල සදාචාරාත්මක විසංවාදය පෙරබිමෙහි දැක්වේ.
ක්‍රියාව වර්ධනය කිරීමේදී පා er කයා "පාඩම" යන වචනයේ තේරුම සදාචාරාත්මක සංකල්පයක් ලෙස වටහා ගනී. පළමුවෙන්ම, "පාඩම්-උපදෙස්" සංවර්ධනය වෙමින් පවතී. ඉතින්, ජෝර්ජෙට්, හිමිකරුගේ අනුග්‍රහය ලබා ගනිමින්, ඔහුගේ සියලු පාඩම් මතක තබා ගන්නා බවට සහතික කරයි. ආනොල්ෆ් විසින් පාඩම්, එනම් උපදෙස්, රීති දැඩි ලෙස පිළිපැදිය යුතු යැයි ඉල්ලා සිටී. ගුණධර්ම පිළිබඳ නීති ඉගෙනීමට ඔහු ඇයට බල කරයි: "ඔබ මෙම පාඩම් ඔබේ හදවතින් වටහා ගත යුතුය." උපදෙස් පාඩමක්, කර්තව්‍යයක්, අනුගමනය කළ යුතු ආදර්ශයක් - ඇත්ත වශයෙන්ම, එය වෙනත් ආකාරයකින් විය හැක්කේ කෙසේදැයි නොදන්නා තරුණයෙකුට එතරම් අවබෝධයක් නැත. ඇග්නස් ඇගේ භාරකරුගේ පාඩම් වලට විරුද්ධ වූවත් ඇය ඇගේ විරෝධය සම්පූර්ණයෙන් වටහා නොගනී.
ක්‍රියාවෙහි උච්චතම අවස්ථාව සිදුවන්නේ පස්වන ක්‍රියාවෙනි. අන්තිම දර්ශන තීරණය වන්නේ විස්මයන් මගිනි. එහි ප්‍රධානතම දෙය නම් භාරකරුට ඇග්නස් කළ නින්දාවයි. “ඒ වගේම ඔහු මාව විවාහ කර ගැනීමට කැමති බව පවසන පුද්ගලයා ඔබයි. මම ඔබේ පාඩම් අනුගමනය කළ අතර, පාපය සෝදා හැරීම සඳහා ඔබ විවාහ විය යුතු බව ඔබ මට ඉගැන්නුවා. ” ඒ අතරම, “ඔබේ පාඩම්” තවදුරටත් උපදේශාත්මක පාඩම් නොවේ. ඇග්නස්ගේ වචන වලින් - සාමාන්‍ය හැදී වැඩුණු හා ලෞකික සමාජයක් ඇයට අහිමි කළ භාරකරුට අභියෝගයකි. කෙසේ වෙතත්, ඇග්නස්ගේ ප්රකාශය පුදුමයට කරුණක් වන්නේ ආර්නෝල්ෆ්ට පමණි. මෙම විරෝධතාවය ක්‍රමයෙන් වර්ධනය වන ආකාරය ප්‍රේක්ෂකයෝ බලා සිටිති. දැරිය ජීවිතයේ ඉගෙන ගත් සදාචාරාත්මක පාඩම තේරුම් ගැනීමට ඇග්නස්ගේ වචන හේතු වේ.
අර්නෝල්ෆ්ට සදාචාරාත්මක පාඩමක් ද ලැබෙන අතර එය "අනතුරු ඇඟවීමේ පාඩමට" සමීපව සම්බන්ධ වේ. පළමු ක්‍රියාවෙහි මෙම පාඩම උගන්වනු ලබන්නේ ආර්නෝල්ෆ්ගේ මිතුරා ක්‍රිසෝල්ඩ් විසිනි. අර්නෝල්ෆ් සමඟ කළ සංවාදයකදී, ඔහු මිතුරෙකුට විහිළු කරමින්, කුකුළාගේ ස්වාමිපුරුෂයාගේ රූපය ඇද ගනී. එවැනි ස්වාමිපුරුෂයෙකු වීමට අර්නෝල්ෆ් බිය වේ. ඔහු දැනටමත් මැදිවියේ මිනිසෙකු, විවාහ වීමට තීරණය කර ඇති නොසැලකිලිමත් උපාධිධාරියෙකු වන අතර, බොහෝ ස්වාමිපුරුෂයන්ගේ ඉරණම වළක්වා ගැනීමට ඔහුට හැකි වනු ඇතැයි ඔහු අපේක්ෂා කරයි, ඔහුගේ ජීවිත අත්දැකීම් බොහෝ හොඳ උදාහරණ ලබා දී ඇති අතර වැරදි මඟහරවා ගැනීමට ඔහුට හැකි වනු ඇත. කෙසේ වෙතත්, කෙනෙකුගේ ගෞරවය කෙලෙසීමට ඇති බිය රාගය බවට පත්වේ. ඇග්නස්ව ලෞකික ජීවිතයෙන් හුදෙකලා කිරීමට අර්නොල්ෆ්ගේ අභිලාෂය ද ඇය පෙලඹී ඇති අතර, ඔහුගේ මතය අනුව භයානක පෙළඹවීම් වලින් පිරී තිබේ. ආර්නොල්ෆ් ස්ගනරෙල්ගේ වැරැද්ද පුනරුච්චාරණය කරන අතර අමතක වූ සියලුම ආරක්ෂකයින් සඳහා "අනතුරු ඇඟවීමේ පාඩම" ඇසෙයි.
අවසාන වශයෙන්, හාස්‍යයේ නම වඩාත් පැහැදිලි වන අතර එය විෂයයක් (භාරකාරත්වය) සහ ඉගැන්වීමේ ක්‍රමයක් ලෙස ක්‍රියා කරයි, සොබාදහමේ නීති සිහිපත් කරමින් ඒවා ප්රතික්ෂේප කළ නොහැකි අතර උපදෙස් මෙන් පෙනේ, ස්වාමිපුරුෂයන්ට අනතුරු ඇඟවීමකි. ආර්නෝල්ෆ් මෙන්, නිදහසේ ස්වාභාවික නිදහස සහ නිදහස් තේරීම උල්ලං late නය කිරීමට එඩිතර වන්න. "පාසල" යළිත් වරක් ජීවන ක්‍රමවේදයක් ලෙස පෙනී සිටියේය, නිවැරදි ප්‍රගුණ කිරීම පුද්ගලයෙකු හාස්‍යජනක අවස්ථාවන්ගෙන් හා නාට්‍යවලින් ආරක්ෂා කරයි.
පළමු ප්‍රති results ල සාරාංශගත කරමින්, මොලියර්ගේ කාර්යයේ දී, ප්‍රහසන- “පාසල” ප්‍රභේදයක් ලෙස සක්‍රීයව වර්ධනය වී ඇති බව අපට පැවසිය හැකිය. එහි කර්තව්‍යය වන්නේ සමාජය දැනුවත් කිරීමයි. කෙසේ වෙතත්, මෙම හැදී වැඩීම, සදාචාරාත්මක නාට්‍යයට හාත්පසින්ම වෙනස්ව, විවෘත ඉගැන්වීම්වලින් තොර ය; එය පදනම් වී ඇත්තේ නරඹන්නාගේ සාම්ප්රදායික අදහස් වෙනස් කිරීම අරමුණු කරගත් තාර්කික විශ්ලේෂණයක් මත ය. හැදී වැඩීම යනු ලෝකය පිළිබඳ නරඹන්නාගේ අවබෝධය වෙනස් වූ ක්‍රියාවලියක් පමණක් නොව, ඔහුගේ වි ness ානයට හා සමස්තයක් ලෙස සමාජයේ වි ness ානයට බලපෑම් කිරීමේ මාධ්‍යයකි.
හාස්‍යය "පාසල" හි වීරයන් සමාජ ජීවිතයේ ආශාව, චරිතය හෝ සංසිද්ධිය සඳහා වඩාත් ලාක්ෂණික උදාහරණය විය. ඔවුන් සදාචාරාත්මක, දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා මනෝවිද්‍යාත්මක පාඩම් ගණනාවක් පසුකර, ඇතැම් සන්නිවේදන කුසලතා ඉගෙන ගත් අතර, ක්‍රමයෙන් නව ආචාර ධර්ම සංකල්ප පද්ධතියක් ඇති කළ අතර එමඟින් එදිනෙදා ලෝකය වෙනස් ලෙස වටහා ගැනීමට ඔවුන්ට හැකි විය. ඒ අතරම, “පාසල” හාස්‍යයේ “පාඩම” histor තිහාසිකව පිහිටුවන ලද ශබ්දකෝෂ අර්ථයන් සියල්ලම පාහේ හෙළිදරව් විය. පුද්ගලයෙකුගේ ක්‍රියාවන්හි සදාචාරාත්මක ප්‍රයෝජනය පුද්ගල පවුලක සහ සමස්ත සමාජයේම ජීවිතයේ ඔහුගේ ප්‍රයෝජනය තීරණය කිරීමට පටන් ගනී.
හාස්‍යයේ ප්රධාන සංකල්පය - “පාසල” යනු “ගුණවත්කම” යන්නයි. මොලියර් එය මූලික වශයෙන් සදාචාරය හා සම්බන්ධ කරයි. “තාර්කිකත්වය”, “විශ්වාසය”, “ගෞරවය”, “නිදහස් තේරීම” වැනි සංකල්ප “ගුණධර්මයේ” අන්තර්ගතයට නාට්ය රචකයා හඳුන්වා දෙයි. "සුචරිතය" මිනිසුන්ගේ ක්‍රියාවන්හි "ලස්සන" සහ "කැත" යන නිර්ණායකයක් ලෙසද ක්‍රියා කරයි, බොහෝ දුරට ඔවුන්ගේ හැසිරීම සමාජ පරිසරය මත රඳා පැවතීම තීරණය කරයි. මෙහි දී මොලියර් බුද්ධිමතුන්ට වඩා ඉදිරියෙන් සිටියේය.
“දර්පණ” තත්වය ලෝකයේ සාමාන්‍ය සංජානනයේ ප්‍රබන්ධවාදය ජය ගැනීමට සහ අපේක්ෂිත “ඉගෙනීමේ බලපෑම” සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා “en ත් වීමේ” ක්‍රමවේදය තුළින් උපකාරී විය. ඇත්ත වශයෙන්ම, වේදිකා ක්‍රියාව නරඹන්නාගේ යථාර්ථය පිළිබඳ තාර්කික විශ්ලේෂණයට පැහැදිලි උදාහරණයක් ලෙස හැසිරීමේ ආකෘතියක් පමණක් පින්තාරු කළේය.
මොලියර්ගේ හාස්‍යය ජීවිතයට සමීපව සම්බන්ධ විය. එමනිසා, බොහෝ විට එය තුළ නාට්යමය අංගයක් ඇත. එහි වාහකයන් යනු නීතියක් ලෙස, පොදුවේ පිළිගත් සම්මතයන්ට පටහැනි සමහර පෞද්ගලික ගුණාංග ඔවුන්ගේ චරිත තුළ මූර්තිමත් කරන චරිත වේ. බරපතල සමාජ ගැටුම් බොහෝ විට වේදිකාවේදී අසන්නට ලැබේ. ඔවුන්ගේ තීරණය අනුව, සරල සම්භවයක් ඇති චරිත සඳහා විශේෂ ස්ථානයක් ලබා දෙනු ලැබේ - සේවකයින්. ඔවුන් සමාජ ජීවිතයේ සෞඛ්ය සම්පන්න මූලධර්මවල වාහකයන් ලෙස ද ක්‍රියා කරයි. ඒඑස් පුෂ්කින් මෙසේ ලිවීය: "ඉහළ හාස්‍යය පදනම් වී ඇත්තේ හුදෙක් සිනහව මත නොව චරිත වර්ධනය මත වන අතර එය බොහෝ විට ඛේදවාචකයට සමීප වේ." මෙම ප්රකාශය හාස්‍යයට සම්පූර්ණයෙන්ම ආරෝපණය කළ හැකිය- “පාසල”, “ඉහළ” හාස්‍යයට සමාන්තරව මොලියර්ගේ කෘතිවල වර්ධනය වීම.
සම්භාව්‍ය රංග ශාලාවේ බෝම්බ පිපිරීමට හා අස්වාභාවිකභාවයට සම්භාව්‍යවාදී මොලියර් විරුද්ධ විය. ඔහුගේ චරිත පොදු භාෂාවෙන් කතා කළේය. ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක ජීවිතය පුරාම නාට්ය රචකයා ජීවිතය සත්‍ය ලෙස පිළිබිඹු කිරීමේ අවශ්‍යතාවය අනුගමනය කළේය. සාමාන්‍ය බුද්ධියේ වාහකයන්, නීතියක් ලෙස, තරුණ චරිත විය. ජීවිතයේ සත්‍යය හෙළි වූයේ එවැනි වීරයන් ප්රධාන උපහාසාත්මක චරිතය සමඟ ගැටීමෙන් මෙන්ම හාස්‍යයේ චරිතවල සමස්ත isions ට්ටන හා සම්බන්ධතා හරහා ය.
බොහෝ ආකාරවලින්, දැඩි සම්භාව්‍ය සම්මතයන්ගෙන් බැහැරව, මොලියර් තවමත් මෙම කලා ක්‍රමයේ රාමුව තුළ රැඳී සිටියේය. ඔහුගේ ක්‍රියා තාර්කික ආත්මයකි; සියලුම අක්ෂර එක් පේළියක් වන අතර ඒවා historical තිහාසික තොරතුරු හා විස්තර වලින් තොරය. 17 වන ශතවර්ෂයේ දෙවන භාගයේදී ප්‍රංශ සමාජයේ සංවර්ධනයේ ප්රධාන ප්‍රවණතා හා බැඳුණු ක්‍රියාවලීන්ගේ විචිත්‍රවත් පිළිබිඹුවක් බවට පත්වූයේ ඔහුගේ විකට රූපයි.
"ඉහළ" හාස්‍යයේ වඩාත් කැපී පෙනෙන ලක්ෂණ සුප්‍රසිද්ධ නාට්‍යයක් වන "ටාටූෆ්" හි දක්නට ලැබුණි. ෂේක්ස්පියර්ගේ සහ මොලියර්ගේ කෘති සංසන්දනය කරමින් ඇලෙක්සැන්ඩර් පුෂ්කින් මෙසේ සඳහන් කළේය. “ෂේක්ස්පියර් විසින් නිර්මාණය කරන ලද මුහුණු, මොලියර්ගේ මෙන්, එවැනි හා එවැනි ආශාවන්, එවැනි සහ එවැනි උපක්රම නොවේ; එහෙත්, බොහෝ තෘෂ්ණාවන්ගෙන් පිරුණු, දුෂ්ටකම්වලින් පිරුණු ජීවීන්; නරඹන්නා ඉදිරියේ ඔවුන්ගේ විවිධාකාර හා විවිධාකාර චරිත වර්ධනය වේ. මොලියර්හිදී, ඔහු දඩබ්බර වන අතර, ෂේක්ස්පියර්හි පමණක්, ෂයිලොක් දඟකාර, තියුණු-බුද්ධිමත්, පළිගැනීමේ, ළමා ආදරණීය, මායාකාරී ය. මොලියර්හිදී, කුහකයා තම ප්‍රතිලාභියාගේ බිරිඳ වන කුහකයා විසින් වතුයාය සංරක්ෂණය සඳහා භාර ගැනීමෙන් පසුව කුහකයා ඇදගෙන යයි; කුහක, වතුර වීදුරුවක් අසයි. පුෂ්කින්ගේ වචන පෙළපොත් බවට පත් වූයේ ප්‍රංශ ජාතික හාස්‍යයේ වර්ධනයේ නව අවධියක් තීරණය කළ නාට්යයේ කේන්ද්‍රීය චරිතයේ සාරය ඉතා නිවැරදිව ගෙනහැර දැක්වූ බැවිනි.
මෙම නාට්යය ප්‍රථම වරට 1664 මැයි 12 වන දින වර්සයිල්ස් හි පැවති උත්සවයකදී සිදු කරන ලදී. “ටාටූෆ් පිළිබඳ හාස්‍යය ආරම්භ වූයේ සාමාන්‍ය උද්යෝගයෙන් හා සහායක අවධානයෙන් වන අතර එය වහාම විස්මයට පත් විය. තෙවන ක්‍රියාව අවසන් වන විට, ප්‍රේක්ෂකයින් කුමක් සිතිය යුතු දැයි දැන නොසිටි අතර සමහරු සිතුවේ මොන්සියර් ඩි මොලියර් තරමක් බුද්ධිමත් නොවන බවය. එම්. බල්ගාකොව් ප්‍රේක්ෂකයාගේ රංගනයට දක්වන ප්‍රතිචාරය විස්තර කරන්නේ එලෙස ය. සමකාලීනයන් හා 17 වන සියවසේ සාහිත්‍යය පිළිබඳ අධ්‍යයනයන්හි, නාට්ය කලාවේ ඉතිහාසය ද ඇතුළුව, නාට්යය වහාම අපකීර්තියක් ඇති කළ බව සටහන් වේ. එය යොමු කර ඇත්තේ ජේසු නිකායික “ශුද්ධ වූ තෑගි සංගමය” ට එරෙහිව වන අතර එයින් අදහස් කළේ මොලියර් සබඳතා ක්ෂේත්‍රය ආක්‍රමණය කළ අතර රජු ඇතුළු සියල්ලන්ටම එය තහනම් කර ඇති බවයි. කාදිනල් හාර්ඩොයින් ඩි බියුමොන්ට් ඩි පෙරෙෆික්ස්ගේ බල කිරීම මත සහ කෝපාවිෂ්ට රාජ සභිකයින්ගේ බලපෑම් මත ටාටූෆ් නිෂ්පාදනය තහනම් කරන ලදී. වසර ගණනාවක් තිස්සේ නාට්ය රචකයා හාස්‍යය නැවත ලිවීය: ඔහු සුවිශේෂයෙන් උපුටා දැක්වීම් පා text යෙන් ඉවත් කර, අවසානය වෙනස් කර, ටාටූෆ්ගෙන් පල්ලියේ ඇඳුම් ගලවා ඔහු ධර්මිෂ් person පුද්ගලයෙකු ලෙස ඉදිරිපත් කළේය. සැබවින්ම දැහැමි මිනිසුන් පිළිබඳ ඒකපුද්ගල කථාවක්. 1667 දී සංශෝධිත ස්වරූපයෙන් කළ එකම රංගනයෙන් පසුව, නාට්යය අවසානයේ වේදිකාවට පැමිණියේ 1669 දී පමණි, එනම්, රජුගේ මවගේ අභාවයෙන් පසු, අන්තවාදී කතෝලිකයෙකි.
ඉතින්, නාට්යය ලියා ඇත්තේ ප්‍රංශයේ පොදු ජීවිතයේ විශේෂිත සිදුවීම් සම්බන්ධයෙනි. ඔවුන් නව අට්ටාල ප්‍රහසන ස්වරූපයෙන් මොලියර් පැළඳ සිටී. චරිත පුරාණ නම් දරන්නේ අහම්බයක් නොවේ - ඕර්ගන්, ටාටූෆ්. සෙසු පුරවැසියන්ගේ විශ්වාසයෙන් ලාභ ලබන “ශුද්ධ වූ තෑගි සංගමයේ” සාමාජිකයින්ට සමච්චල් කිරීමට නාට්ය රචකයාට අවශ්‍ය විය. සමිතියේ ප්රධාන ආනුභාව ලත් අය අතර රජුගේ මව ද විය. රැවටිලිකාර ප්‍රංශයේ හෙලාදැකීම්වලින් පොහොසත් වීමට විමර්ශනය පසුබට නොවීය. කෙසේ වෙතත්, හාස්‍යය ක්‍රිස්තියානි භක්තිය හෙලාදැකීමක් බවට පත් වූ අතර, ටාටූෆ්ගේ ප්රධාන චරිතය කුහකයෙකු හා කුහකයෙකුගේ ගෘහ නාමයක් බවට පත්විය.
ටාටූෆ්ගේ රූපය පදනම් වී ඇත්තේ වචන සහ ක්‍රියාව අතර පරස්පරතාව, පෙනුම සහ සාරය අතර ය. වචන වලින් කිවහොත්, ඔහු “සියලු පව්කාර දේ ප්‍රසිද්ධියේ හෙළා දකී” සහ ඔහුට අවශ්‍ය වන්නේ “ස්වර්ගයට අවශ්‍ය දේ” පමණි. නමුත් යථාර්ථයේ දී ඔහු සෑම ආකාරයකම අර්ථය හා අර්ථය කරයි. ඔහු නිතරම බොරු කියනවා, නරක දේවල් කරන්න ඕර්ගන්ව දිරිමත් කරනවා. ඉතින්, ඕර්ගන් තම පුතාව නිවසින් එළවා දමන්නේ ඩැමිස් මරියානා සමඟ ටාටූෆ්ගේ විවාහයට විරුද්ධව කතා කරන බැවිනි. ටාටූෆ් කෑදරකමට ලබා දී ඇති අතර, ඔහුගේ ප්‍රතිලාභියාගේ දේපළට පරිත්‍යාගයක් රැවටීමෙන් පාවාදීම සිදු කරයි. සේවක ඩොරීනා මෙම “ශුද්ධ මිනිසා” විස්තර කරන්නේ මෙසේ ය:
... ටාටූෆ් වීරයෙක්, පිළිමයක්. ඔහුගේ ගුණාංග ගැන ලෝකය මවිත විය යුතුය. ඔහුගේ ක්රියාවන් පුදුමාකාරය, ඔහු පවසන ඕනෑම දෙයක් ස්වර්ගීය වාක්‍යයකි. එහෙත් ඔහු එතරම් සරල මිනිසෙකු දුටු විට, ඔහු තම ක්‍රීඩාව නිමක් නැතිව රවටා ගනී; ඔහු ආගම්වාදය ලාභ ප්‍රභවයක් බවට පත් කළේය. අප ජීවත්ව සිටියදී අපට ඉගැන්වීමට ඔහු සූදානම් වේ.
ටාටූෆ්ගේ ක්රියාවන් අපි පරෙස්සමින් විශ්ලේෂණය කළහොත්, මාරාන්තික පාප හතම පවතින බව අපට පෙනී යනු ඇත. ඒ අතරම, කේන්ද්‍රීය චරිතයේ ප්‍රතිරූපය තැනීමේදී මොලියර් විසින් භාවිතා කරන ක්‍රමය අද්විතීය වේ.
ටාටූෆ්ගේ රූපය පදනම් වී ඇත්තේ කුහකකම මත පමණි. කුහකකම සෑම වචනයකින්ම, ක්‍රියාවකින්, අභිනයකින් ප්‍රකාශ වේ. ටාටූෆ්ගේ චරිතයේ වෙනත් ගති ලක්ෂණ නොමැත. මෙම රූපයේ ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වා ටාටූෆ් නරක වචනයක් ප්‍රේක්ෂකයාට නිරූපණය නොකරන එක වචනයක්වත් නොකියන බව මොලියර් විසින්ම ලියා ඇත. මෙම චරිතය ඇඳීම, නාට්ය රචකයා උපහාසාත්මක අතිශයෝක්තියට යොමු කරයි: ටාටූෆ් කෙතරම් දේවභක්තිකද යත්, යාච් prayer ාව අතරතුර මැක්කෙකු පොඩි කළ විට, ජීවියෙකු මැරීම ගැන ඔහු දෙවියන්ගෙන් සමාව අයැද සිටියි.
ටාටූෆ්හි විශුද්ධි මූලධර්මය ඉස්මතු කිරීම සඳහා මොලියර් විසින් අනුපිළිවෙලින් දර්ශන දෙකක් සාදයි. පළමු "ශුද්ධ මිනිසා" ටාටූෆ් ලැජ්ජාවට පත්ව, සේවකයා වන ඩොරීනාට මාලය ආවරණය කරන ලෙස ඉල්ලා සිටියද, ටික වේලාවකට පසු ඔහු ඕර්ගන්ගේ බිරිඳ එල්මිරා රවටා ගැනීමට උත්සාහ කරයි. මොලියර්ගේ ශක්තිය ඔහු පෙන්වූ දෙය තුළ පවතී - ක්‍රිස්තියානි සදාචාරය සහ ශ්‍රද්ධාව පව් කිරීමට බාධා කරනවා පමණක් නොව, මෙම පාප වසන් කිරීමට පවා උපකාරී වේ. එබැවින්, තුන්වන ක්‍රියාවෙහි තුන්වන පෙනුමේ දී, "වෙස් මුහුණු ඉරා දැමීමේ" ක්‍රමවේදය භාවිතා කරමින්, මොලියර් නරඹන්නාගේ අවධානය යොමු කරන්නේ පරදාර සේවනය සඳහා ඇති තෘෂ්ණාව සාධාරණීකරණය කිරීම සඳහා ටාටූෆ් "දේව වචනය" කෙතරම් දක්ෂ ලෙස භාවිතා කරනවාද යන්න පිළිබඳව ය. මේ අනුව, ඔහු තමාම නිරාවරණය කරයි.
ටාටූෆ්ගේ උද්‍යෝගිමත් කථාව අවසන් වන්නේ පාපොච්චාරණයකින් වන අතර එය අවසානයේ දී ඔහුගේ දේවභක්තිකත්වය ශුද්ධකමේ සූර්යයා අහිමි කරයි. ටාටූෆ්ගේ තොල් හරහා මොලියර් උසස් සමාජයේ සදාචාරය සහ පූජකයන්ගේ අභිවෘද්ධිය යන දෙකම විදහා දක්වයි.
ටාටූෆ්ගේ දේශන ඔහුගේ ආශාවන් තරම්ම භයානක ය. ඔවුන් පුද්ගලයෙකු, ඔහුගේ ලෝකය වෙනස් කරන්නේ, ඔර්ගන් මෙන්, ඔහු තමාම වීම නතර කරන තරමට ය. ඕර්ගෝන් විසින්ම ක්ලීන්ට් සමඟ තර්කයකදී පාපොච්චාරණය කරයි:
... කවුරුන් හෝ ඔහු පසුපස ගියත්, ප්‍රීතිමත් ලෝකය රස විඳින අතර විශ්වයේ සිටින සියලුම ජීවීන් ඔහුට පිළිකුලකි. ඔහු සමඟ කළ මෙම සංවාදවලට වඩා මම සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් වී සිටිමි: මෙතැන් සිට මට කිසිදු ඇමුණුමක් නොමැත, තවද මම තවදුරටත් ලෝකයේ කිසිම දෙයක් අගය නොකරමි; මගේ සහෝදරයාට, මවට, බිරිඳට සහ දරුවන්ට මැරෙන්න ඉඩ දෙන්න, මම මේ ගැන ගොඩක් කලබල වෙනවා, ඇය-ඇය-ඇය!
හාස්‍යයේ අනුනාදක ක්ලීන්ට් ඔර්ගන්ගේ නිවසේ සිදුවන සිදුවීම් නිරීක්ෂකයෙකු ලෙස පමණක් නොව තත්වය වෙනස් කිරීමට ද උත්සාහ කරයි. ඔහු ටාටූෆ්ට සහ ඔහු වැනි සාන්තුවරයන්ට එරෙහිව විවෘතව චෝදනා කරයි. ඔහුගේ සුප්‍රසිද්ධ ඒකාධිකාරය කුහකකම සහ කුහකකම පිළිබඳ තීන්දුවකි. ටාටූෆ් වැනි අයට, ක්ලීන්ත් පිරිසිදු හදවතක් ඇති, උසස් පරමාදර්ශයන්ගෙන් මිනිසුන්ව වෙනස් කරයි.
ඩොරීනා නම් සේවිකාව ටාටූෆ්ට විරුද්ධ වන අතර ඇගේ ස්වාමිවරුන්ගේ අවශ්‍යතා ආරක්ෂා කරයි. ඩොරීනා යනු හාස්‍යයේ විචිත්‍රවත් චරිතයයි. ඇය වචනාර්ථයෙන් ටාටූෆ්ට සමච්චල් කළාය. ඇයගේ උත්ප්‍රාසය හිමිකරු මතට වැටේ, මන්ද ඕර්ගන් යැපෙන පුද්ගලයෙකි, ඕනෑවට වඩා විශ්වාස කරයි, ඒ නිසා ටාටූෆ් ඔහුව එතරම් පහසුවෙන් රවටා ගනී.
ඩොරිනා නිරෝගී ජන මූලධර්මයක් විදහා දක්වයි. ටාටූෆ්ට එරෙහි වඩාත් ක්‍රියාකාරී සටන්කරුවා ජනප්රිය පොදු බුද්ධිය දරන්නා වීම ගැඹුරින් සංකේතාත්මක ය. බුද්ධිමත් මනස පුද්ගලාරෝපණය කරන ක්ලීන්ත් ඩොරින්ගේ මිතුරා බවට පත්වීම අහම්බයක් නොවේ. මෙය මොලියර්ගේ මනෝරාජ්‍යවාදයෙන් පිළිබිඹු වේ. ජනප්රිය පොදු බුද්ධිය හා බුද්ධිමත් හේතු එක්වීම මගින් සමාජයේ නපුරට එරෙහි විය හැකි බව නාට්ය රචකයා විශ්වාස කළේය.
සන්තෝෂය සඳහා වූ අරගලයේදී ඩොරිනා මරියානාට උදව් කරයි. තම දියණිය ටාටූෆ් සමඟ විවාහ කර ගැනීමට සැලසුම් කර ඇති බව ඇය හිමිකරුට විවෘතව ප්‍රකාශ කරයි. ඔර්ගොන් සහ ඩොරිනා අතර ඇති වූ ගැටුම පවුල් අධ්‍යාපනයේ ගැටලුව සහ ඒ තුළ පියාගේ කාර්යභාරය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි. ළමයින්, ඔවුන්ගේ ඉරණම පාලනය කිරීමට තමාට අයිතියක් ඇතැයි ඔර්ගොන් සලකයි, එබැවින් ඔහු සැකයේ සෙවණැල්ලකින් තොරව තීරණයක් ගනී. නාට්යයේ සෑම චරිතයක්ම පාහේ ඇගේ පියාගේ අසීමිත බලය හෙළා දකින නමුත් ඩොරිනා පමණක් ඇගේ ලාක්ෂණික කෝස්ටික් ආකාරයෙන් ඔර්ගොන්ට තියුණු ලෙස පහර දෙයි, එබැවින් එම ප්රකාශය සේවකයාගේ ප්රකාශයන් කෙරෙහි ස්වාමියාගේ ආකල්පය නිවැරදිව ග්‍රහණය කරගනී: “ඩොරිනාට පහර දීමට ඔර්ගෝන් සැමවිටම සූදානම් මුහුණ සහ ඔහු තම දියණියට පවසන සෑම වචනයක්ම ඩොරීනා දෙස හැරී බලයි ...
හාස්‍ය අවසානයෙහි මනෝරාජ්‍යවාදය පැහැදිලි වන අයුරින් සිදුවීම් වර්ධනය වේ. වඩාත් සත්‍යවාදී, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔහු පළමු අනුවාදයේ සිටියේය. උසාවි නියෝගය ක්‍රියාත්මක කිරීමට මොන්සියර් ලෝයල් පැමිණියේය - මුළු පවුලෙන් නිවස නිදහස් කර ගැනීම සඳහා, මේ වන විට මොන්සියර් ටාටූෆ් මෙම ගොඩනැගිල්ලේ හිමිකරු වේ. මොලියර්ට අවසාන දර්ශනවල නාට්යමය අංගයක් ඇතුළත් වන අතර, පවුල ඕර්ගන්ගේ අභිමතය පරිදි සොයාගත් ශෝකය අතිශයින්ම හෙළි කරයි. පස්වන ක්‍රියාවෙහි හත්වන පෙනුම අවසානයේ ටාටූෆ්ගේ ස්වභාවයෙහි සාරය තේරුම් ගැනීමට හැකි වන අතර ඔහු දැන් දරුණු හා කුරිරු පුද්ගලයෙකු ලෙස හෙළි වී තිබේ. මෙම විචක්ෂණ භාවය තම නිවසේ රැකවරණය ලබා ඇති ඕර්ගන්ට, ටාටූෆ් අහංකාර ලෙස ප්‍රකාශ කරයි:
නිහ iet යි, මගේ සර්! ඔයා කොහෙද එහෙම දුවන්නේ? ඔබ නව නවාතැනකට වැඩි not තක නොවේ, රජුගේ කැමැත්තෙන් මම ඔබව අත්අඩංගුවට ගන්නෙමි.
තහනම් කර ඇති දේ මොලියර් තරමක් නිර්භීතව ප්‍රකාශයට පත් කළේය - රජුගේ අභිමතය පරිදි “ශුද්ධ ත්‍යාග සමිතියේ” සාමාජිකයින්ට ඔවුන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් සඳහා මඟ පෙන්වනු ලැබීය. අයි. ග්ලික්මන් සඳහන් කරන්නේ නාට්යයේ චරිතවල අතීත ඉරණම හා සම්බන්ධ ක්‍රියාවෙහි දේශපාලන චේතනාවක් තිබීමයි. විශේෂයෙන්, පස්වන පනතේ ඔර්ගන්ගේ relatives ාතීන් නොදැන සිටි රාජ්‍ය වැදගත්කමක් ඇති ලියකියවිලි සහිත කිසියම් කර ket ුවක සඳහන් වේ. මේවා රජයේ මර්දනයෙන් පලා ගිය සංක්‍රමණික ආගාස්ගේ ලේඛන ය. පෙනෙන ආකාරයට, ටාටූෆ් කඩදාසි සමඟ කර ket ුව රවටා රජුට ඉදිරිපත් කළේ ඕර්ගන් අත්අඩංගුවට ගැනීමට ය. නිලධාරියෙකු සහ ඇපකරුවෙකු ඕර්ගන්ගේ නිවසට පැමිණෙන විට ඔහු නොසැලකිලිමත් ලෙස හැසිරෙන්නේ එබැවිනි. ටාටූෆ්ට අනුව, ඔහුව රජු විසින් ඕර්ගන්ගේ නිවසට යවන ලදි. මෙයින් අදහස් කරන්නේ රාජ්යයේ සියලු නපුරුකම් සිදුවන්නේ රජතුමාගෙන් බවයි! එවැනි අවසානයක් අපකීර්තියක් ඇති කළ නොහැකිය. කෙසේ වෙතත්, දැනටමත් සංශෝධිත අනුවාදයේ, නාට්යයේ පෙළෙහි ප්‍රාතිහාර්යයේ අංගයක් අඩංගු වේ. ඔහුගේ සාර්ථකත්වය ගැන විශ්වාසයෙන් සිටින ටාටූෆ්, රාජකීය නියෝගය ලබා දෙන ලෙස ඉල්ලා සිටින මොහොතේ, නිලධාරියා අනපේක්ෂිත ලෙස ටාටූෆ්ගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ ඔහුව සිරගෙට ගෙන යන ලෙසයි. මොලියර් රජුට කරකැවිල්ල කරයි. ටාටූෆ් වෙත ඇඟිල්ල දිගු කරන නිලධාරියා, ඔර්ගොන්ට රාජාණ්ඩුව කෙතරම් දයානුකම්පිත හා යුක්තිසහගතද යන්න දුටුවේය.
එබැවින්, සම්භාව්‍යවාදයේ සෞන්දර්යයේ අවශ්‍යතාවයන්ට අනුකූලව, හොඳ අවසානයේ ජයග්රහණය කරනු ලැබේ. අවසානය නාට්යයේ දුර්වලම කාරණය වන නමුත් එය අද දක්වාම එහි අදාළත්වය නැති කර ගෙන නැති හාස්‍යයේ සාමාන්‍ය සමාජ ශබ්දය අඩු කළේ නැත.
මොලියර්ගේ විරුද්ධ මතයන්ට සාක්ෂි සපයන විහිලු අතර, කෙනෙකුට "දොන් ජුවාන් නොහොත් ගල් ආගන්තුකයා" යන නාට්යය නම් කළ හැකිය. වංශාධිපතියෙකු වන දොන් ජුවාන් සහ ගොවීන්, සේවකයින්, හිඟන්නෙකු සහ කොල්ලකරුවෙකු පවා සමාන චරිත ඇති එකම ගද්‍ය නාට්යය මෙයයි. ඒ සෑම කෙනෙකුම තමන්ගේම ලාක්ෂණික කථාවක් ඇත. මෙහිදී මොලියර් ඔහුගේ සියලු නාට්‍යවලට වඩා සම්භාව්‍යවාදයෙන් ඉවත්ව ගියේය. එය නාට්ය රචකයාගේ වඩාත් හෙළිදරව් විහිළුවකි.
නාට්යය ලියා ඇත්තේ ණයට ගත් කුමන්ත්රණයක් මත ය. ස්පා Spanish ් play නාට්ය රචක ටර්සෝ ද මොලිනා විසින් ඔහු ප්‍රථම වරට විශාල සාහිත්‍යයට හඳුන්වා දෙනු ලැබුවේ "ද මිෂීවස් සෙවිල්" නම් ප්‍රහසන චිත්‍රපටයෙනි. මොලියර්ට මෙම නාට්යය මුණගැසුණේ 1664 කන්නයේ සංචාරය කළ ඉතාලි නළු නිළියන් මගිනි. අනෙක් අතට, මොලියර් අවංක වංශවත් විරෝධී දිශානතියක් ඇති මුල් කෘතියක් නිර්මාණය කරයි. සෑම ප්‍රංශ ප්‍රේක්ෂකයෙක්ම දොන් ජුවාන් හි හුරුපුරුදු ආකාරයේ වංශාධිපතියෙකු ලෙස හඳුනාගෙන තිබේ - නරුම, විසුරුවා හරින ලද, ඔහුගේ ද unity ුවම් නොලැබීම පෙන්වයි. දොන් ජුවාන් ප්‍රකාශකයා වූ සිරිත් විරිත් උසාවියේදී රජ විය, විශේෂයෙන් XIV වන ලුවී රජුගේ පිරිවරගේ “රන් තරුණයින්” අතර. මොලියර්ගේ සමකාලීනයන් අශිෂ්ටත්වය, ධෛර්යය සහ අපහාස කිරීම සඳහා ප්‍රසිද්ධ රාජ සභිකයින්ගේ නම් හැඳින්වූ නමුත් දොන් ජුවාන් නමින් නාට්ය රචකයා කවුරුන් දැයි අනුමාන කිරීමට ගත් උත්සාහයන් නිෂ් ain ල විය, මන්ද හාස්‍යයේ ප්රධාන චරිතය බොහෝ දෙනෙකුට සමාන වූ අතර කිසිවෙකු නොවේ විශේෂයෙන්. රජතුමා බොහෝ විට එවැනි චාරිත්‍ර වාරිත්‍රවලට ආදර්ශයක් සපයයි. කාන්තාවන්ගේ හදවත් වලට එරෙහිව කරන ලද අශිෂ්ට වික්‍රමාන්විත ක්‍රියා සහ ජයග්‍රහණ උසාවියේදී සලකනු ලැබුවේ අකටයුතුකම් ලෙස ය. මොලියර්, අනෙක් අතට, දොන් ජුවාන්ගේ උපක්රම වෙනස් දෘෂ්ටි කෝණයකින් - මානවවාදයේ සහ පුරවැසිභාවයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් බැලීය. ඔහු "ද සෙවිල් මිස්චීෆ්" නාට්යයේ මාතෘකාව හිතාමතාම ප්රතික්ෂේප කරයි, මන්ද ඔහු දොන් ජුවාන්ගේ හැසිරීම අකටයුතුකම් සහ අහිංසක විහිළු ලෙස නොසැලකේ.
නාට්ය රචකයා නිර්භීතව සම්භාව්‍යත්වයේ ග්‍රන්ථ බිඳ දමා කාලය හා ස්ථානයේ එකමුතුකම බිඳ දමමින් තම වීරයාගේ ප්‍රතිරූපය හැකි තරම් විචිත්‍රවත් ලෙස ඇඳීමට කටයුතු කරයි. ක්‍රියාවෙහි සාමාන්‍ය දර්ශනය සිසිලියේ නම් කර ඇත, නමුත් සෑම ක්‍රියාවක්ම ප්‍රකාශයක් සමඟ ඇත: පළමුව - “දර්ශනය මාළිගාව නියෝජනය කරයි”, දෙවැන්න - “දර්ශනය මුහුදු වෙරළේ ප්‍රදේශය නියෝජනය කරයි”, තෙවනුව - “දර්ශනය වනාන්තරය නියෝජනය කරයි ”, සිව්වැන්න -“ දර්ශනය දොන් ජුවාන්ගේ මහල් නිවාස නියෝජනය කරයි ”සහ පස්වනුව,“ දර්ශනය විවෘත ප්‍රදේශයක් නියෝජනය කරයි. ” මෙමඟින් විවිධ පංතිවල නියෝජිතයින් ඇතුළු විවිධ පුද්ගලයින් සමඟ සබඳතා වලදී දොන් ජුවාන් පෙන්වීමට හැකි විය. වංශාධිපතියාට ඩොන් කාලෝස් සහ දොන් ඇලොන්සෝ පමණක් නොව ගොවීන් ද හිඟන්නෙකු ද වෙළෙන්දෙකු වන ඩිමන්ෂ් ද හමු වේ. එහි ප්‍රති As ලයක් වශයෙන්, රජුගේ පිරිවරෙන් “රන් තාරුණ්‍යයේ” අත්‍යවශ්‍ය අංග දොන් ජුවාන්ගේ චරිතය රඟ දැක්වීමට නාට්ය රචකයා සමත් වේ.
පළමු ක්‍රියාවෙහි පළමු පෙනුමෙන් මනාලයා ගුස්මාන්ට පැවසූ විට සාගරෙල් තම ස්වාමියාට සම්පූර්ණ විස්තරයක් ලබා දෙයි:
“... මගේ ස්වාමියා වන දොන් ජුවාන්, පෘථිවිය මෙතෙක් ගෙන ගිය සියලු දුෂ්ටයන් අතරින් ශ්‍රේෂ් greatest තම තැනැත්තා, රාක්ෂයෙක්, බල්ලෙක්, යක්ෂයෙක්, තුර්කියෙක්, ස්වර්ගය, සාන්තුවරයන්, දෙවියන් හෝ විශ්වාස නොකරන මිථ්‍යාදෘෂ්ටිකයෙක්. කිතුනු ඉගැන්වීම්වලට ඇහුම්කන් දීමට අකමැති සහ අප විශ්වාස කරන සියල්ල විකාර ලෙස සලකන සැබෑ සර්දනාපාලස් වැනි එපිකියුරියන් pig රෙකු වැනි නපුරු ගවයන් මෙන් ජීවත් වන යක්ෂයා තුළ ”(ඒ. ෆෙඩෝරොව්ගේ පරිවර්තනය). වැඩිදුර ක්‍රියාමාර්ග මගින් සනාථ කරනුයේ ඉහත සියල්ල පමණි.
දොන් ජුවාන් මොලියර් යනු ඔහු කෙරෙහි විශ්වාසය තැබූ කාන්තාවන් අනුකම්පා විරහිතව විනාශ කරන නරුම, කුරිරු මිනිසෙකි. එපමණක් නොව, නාට්ය රචකයා විසින් වංශාධිපතියෙකු වීම නිසා චරිතයේ නරුමත්වය සහ ක el රත්වය පැහැදිලි කරයි. දැනටමත් පළමු සංසිද්ධියේ පළමු ක්‍රියාවෙහි මෙය තුන් වතාවක් දක්වා ඇත. ස්ගානරෙල් ගුස්මාන්ට පාපොච්චාරණය කරයි: “උතුම් මහත්වරයකු ද නරක පුද්ගලයෙක් වන විට එය භයානක ය: මට ඔහුට විශ්වාසවන්තව සිටිය යුතුය. භීතියෙන් පමණක් මා කඩිසර වනු ඇත, එය මගේ හැඟීම් වළක්වන අතර මගේ ආත්මයට පටහැනි දේ අනුමත කිරීමට මට බල කරයි. ” මේ අනුව, Sganarelle නරඹන්නාට මෝඩ හා විහිලු ලෙස පෙනෙන්නේ මන්දැයි පැහැදිලි වේ. බිය ඔහුගේ ක්‍රියාවන්ට හේතු වේ. ඔහු මෝඩයෙකු ලෙස පෙනී සිටිමින්, ඔහුගේ ස්වාභාවික ප්‍ර wisdom ාව සහ සදාචාරාත්මක පාරිශුද්ධ භාවය බුෆූනරි කාරණා පිටුපස සඟවයි. Sganarelle ගේ ප්‍රතිරූපය දොන් ජුවාන්ගේ ස්වභාවයේ මුලික භාවය ඉවත් කිරීමට අදහස් කරයි, ද unity ුවම් නොලැබීමේ විශ්වාසයෙන්, ඔහුගේ පියා උසාවි වංශාධිපතියෙකු වන නිසා.
තාර්කික ආචාර ධර්මවල දෘෂ්ටි කෝණයෙන් සදාචාරාත්මක වගකීම් විරහිත බව හෙලාදැකීමට ලිබර්ටයින් වර්ගය නාට්ය රචකයාට සාරවත් පදනමක් ලබා දුන්නේය. එහෙත් ඒ අතරම, මොලියර් දොන් ජුවාන් මූලික වශයෙන් සමාජ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් හෙළි කරයි, එය සම්භාව්‍යවාදීන්ගේ වියුක්ත-තාර්කික ස්වභාවයෙන් ඔබ්බට ප්රධාන චරිතයේ ප්‍රතිරූපය ලබා ගනී. මොලියර් දොන් ජුවාන් ඔහුගේ කාලයේ දුෂ්ටකම් පිළිබඳ සාමාන්‍ය දරන්නෙකු ලෙස ඉදිරිපත් කරයි. හාස්‍යයේ පිටුවල විවිධ චරිත නිරන්තරයෙන් සඳහන් කරන්නේ සියලුම මහත්වරුන් කුහකයන්, ලිබර්ටයින් සහ රැවටිලිකාරයන් බවයි. ඉතින්, ස්ගානරෙල් තම ස්වාමියාට මෙසේ ප්‍රකාශ කරයි. “එසේත් නැතිනම් ඔබ උතුම් පවුලක කෙනෙක් නම්, ඔබට සුදුමැලි, දක්ෂ ලෙස රැලි සහිත විග් එකක්, පිහාටු සහිත තොප්පියක්, රන්වන් පැහැයෙන් සැරසී ඇති ඇඳුමක් සහ ගිනි වර්ණයෙන් රිබන් තිබේ යැයි ඔබ සිතනු ඇත. .. සමහර විට ඔබ සිතන්නේ ඔබ මෙයින් වඩා දක්ෂ බවත්, සෑම දෙයක්ම ඔබට අවසර දී ඇති බවත් කිසිවෙකු ඔබට සත්‍යය පැවසීමට එඩිතර නොවන බවත්ය. දොන් ජුවාන් චාලට් වෙතින් පලවා හරින ගොවි පියරොට් ද එම මතය දරයි: “අනේ! ඔබ ස්වාමියෙකු බැවින්, අපගේ නාසයට යටින් අපගේ කාන්තාවන්ට පහර දිය හැකිද? නැහැ, ගොස් ඔබේම දෑතින් පළිගන්න. ”
මොලියර් වංශාධිපති වටපිටාවේ ඉහළ ගෞරවය පිළිබඳ උදාහරණ ද පෙන්වන බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය. ඔවුන්ගෙන් එක් අයෙක් දොන් ජුවාන්ගේ පියා දොන් ලුයිස් ය. වංශාධිපතියා තම මුතුන්මිත්තන්ගේ මහිමයට විශ්වාසවන්තව සිටියි, පුතාගේ අශෝභන හැසිරීමට විරුද්ධ වේ. ස්වර්ගික ද punishment ුවමක් බලාපොරොත්තුවෙන් තොරව, තම පුතාට ද punish ුවම් කිරීමට සහ ඔහුගේ අශිෂ්ටත්වය අවසන් කිරීමට ඔහු සූදානම්ය. හාස්‍යය තුළ සාම්ප්රදායික තර්කනයක් නොමැත, නමුත් ඔහුගේ චරිතය රඟපෑමට කැඳවනු ලබන්නේ දොන් ලුයිස් ය. පුතා අමතා කළ කථාව සබයට ආයාචනයක්. “ඔබ කොතරම් පහත් වී ඇත්ද! ඔබ ඔබේ සම්භවය සඳහා එතරම් වටිනාකමක් නැති නිසා ඔබ ලජ්ජා නොවන්නේද? ඔහු ගැන අවම වශයෙන් ආඩම්බර වීමට ඔබට අයිතියක් තිබේද, මට කියන්න? වංශාධිපතියාගේ පදවිය සාධාරණීකරණය කිරීමට ඔබ කර ඇත්තේ කුමක්ද? එසේත් නැතිනම් නමක් සහ ආයුධ කබායක් ප්‍රමාණවත් බවත්, උතුම් රුධිරය දැනටමත් අපව උසස් කර ඇති බවත්, අප පහත් ලෙස ක්‍රියා කළත් ඔබ සිතනවාද? නැත, නැත, ගුණවත්කම නොමැති උතුම් පෙළපත කිසිවක් නැත. අපි අපේ මුතුන් මිත්තන්ගේ මහිමය බෙදාගන්නේ අප ඔවුන් හා සමාන වීමට උත්සාහ කරන තාක් දුරට පමණි ... අවසාන වශයෙන්, නරක ජීවිතයක් ගත කරන වංශාධිපතියෙකු සොබාදහමේ යක්ෂයෙකු බවත්, ගුණවත්කම වංශවත්කමේ පළමු සං sign ාව බවත්, මම ක්‍රියාවන්ට වඩා නම් වලට වඩා අඩු වැදගත්කමක් යොදන්න. සමහර ගෘහ සේවිකාවකගේ පුත්‍රයා අවංක මිනිසෙක් නම්, රජුගේ පුත්‍රයාට වඩා ඔහු උසස් යැයි මම සිතමි. දොන් ලුයිස්ගේ වචනවලින් නාට්ය රචකයාගේ අදහස් මෙන්ම මෙම පංතියේ සහ කුලයේ මහජන ජීවිතයේ මහජනතාවගේ අවසරයට විරුද්ධ වීමට සූදානම්ව සිටි වංශවත් අයගේ මනෝභාවය යන දෙකම පිළිබිඹු විය.
හාස්‍යයේ වංශවත්-විරෝධී දිශානතිය වැඩි දියුණු කරනු ලබන්නේ ප්රධාන චරිතයේ ප්‍රතිරූපය ගොඩනඟා ඇති ආකාරයෙනි. දොන් ජුවාන් නිරූපණය කරන විට, මොලියර් සම්භාව්‍යවාදයේ සෞන්දර්යයෙන් බැහැර වන අතර සාගනරෙල් විසින් ලබා දෙන ලක්‍ෂණවලට වඩා වෙනස් වන ධනාත්මක ගුණාංග ගණනාවක් සමඟ negative ණාත්මක චරිතය ලබා දෙයි.
දොන් ජුවාන්ට බුද්ධිය, ධෛර්යය, ත්‍යාගශීලිත්වය ප්රතික්ෂේප කළ නොහැකිය. ඔහු ගොවි කාන්තාවන් සමඟ ආශ්‍රය කිරීමට පැමිණේ, උදාහරණයක් ලෙස, ලෝප් ඩි වේගා නාට්යයේ අණ දෙන නිලධාරියා මෙන් නොව. නමුත් පසුව මොලියර් ඉතා නිවැරදිව, චිත්‍ර ශිල්පියෙකු ලෙස ඔහුගේ දක්ෂතාවය ඔහුගේ වීරයාගේ සෑම ධනාත්මක ගුණාංගයක්ම ඉවත් කරයි. තුන්දෙනෙකුට එරෙහිව දෙදෙනෙකු සටන් කරන විට දොන් ජුවාන් නිර්භීත ය. කෙසේ වෙතත්, දොළොස් දෙනා සමඟ සටන් කිරීමට සිදුවන බව දොන් ජුවාන් දැනගත් විට, ඔහු තමා වෙනුවට සේවකයාට මැරීමේ අයිතිය ලබා දෙයි. ඒ අතරම, වංශාධිපතියෙකුගේ සදාචාරාත්මක ස්වභාවයේ පහලම මට්ටම ප්‍රකාශ වන අතර, “තම ස්වාමියා වෙනුවෙන් මහිමාන්විත මරණයක් ලබා දීමට දුන් සේවකයා සන්තෝෂවත්ය” යනුවෙන් ප්‍රකාශ කරයි.
දොන් ජුවාන් නොමසුරුව රන් හිඟන්නාට විසි කරයි. එහෙත්, ණය හිමියා ඉදිරියේ තමාට නින්දා කිරීමට බලකෙරෙන ඩිමාන්ෂ් සමඟ දර්ශනය, දොන් ජුවාන්ගේ ත්‍යාගශීලිත්වය අතිශයෝක්තියක් බවට සාක්ෂි දරයි, මන්ද ඔහු අන් අයගේ මුදල් විසි කරයි.
ක්‍රියාව ආරම්භයේ දී, නරඹන්නා ආකර්ෂණය වන්නේ දොන් ජුවාන්ගේ සෘජු බවෙනි. ඔහු කුහකයෙකු වීමට කැමති නැත, එල්විරාට තමාට ආදරය නොකරන බව අවංකව පැවසීම, ඔහු ඇයව හිතාමතාම අතහැර ගිය බව ඔහුගේ හෘදය සාක්ෂිය ඔහුට කීවේ මෙය කිරීමටය. එහෙත්, සම්භාව්‍යවාදයේ සෞන්දර්යයෙන් බැහැරව මොලියර් නාට්යයේ වර්ධනයේ දී දොන් ජුවාන්ට මෙම ධනාත්මක ගුණාංගය අහිමි කරයි. ඔහුට ආදරය කරන කාන්තාව කෙරෙහි ඔහු තුළ ඇති නරුමත්වය කැපී පෙනේ. අවංක හැඟීමක් ඔහුගේ ආත්මය තුළ ප්රතිචාරයක් ඇති නොකරයි. ඩොනා එල්විරා හැර දොන් ජුවාන් ඔහුගේ ස්වභාවයේ සියලු නිර්දය බව හෙළි කරයි:
දොන් ජුවාන්. ඔබ දන්නවාද, මට නැවතත් ඇය තුළ යමක් දැනුනි, ඇයගේ මෙම අසාමාන්‍ය පෙනුමෙන් මට විශේෂ ආකර්ෂණයක් හමු විය: හිස් වැස්මේ නොසැලකිල්ල, වෙහෙසට පත්වූ ඇස්, කඳුළු - මේ සියල්ල මා තුළ අවදි වූයේ ගින්නෙහි ඉතිරි වූ අවශේෂයි.
Sganarelle. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, ඇගේ කථාව ඔබට කිසිදු බලපෑමක් ඇති කළේ නැත.
දොන් ජුවාන්. රාත්‍රී ආහාරය, ජීවත් වන්න!
මොලියර් කුහකකමට විශේෂ අවධානයක් යොමු කරයි. එය රාජ සභිකයින් විසින් වෘත්තියක් සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා පමණක් නොව, ආදරණීයයන් අතර සබඳතාවලදී භාවිතා කරයි. දොන් ජුවාන් සහ ඔහුගේ පියා අතර ඇති වූ සංවාදය මෙයින් සනාථ වේ. කුහකකම යනු ඔබේ ආත්මාර්ථකාමී අරමුණු සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ මාධ්‍යයකි. කුහකකම පහසු සහ ප්‍රයෝජනවත් යැයි දොන් ජුවාන් නිගමනය කරයි. මෙයින් ඔහු තම සේවකයාට පාපොච්චාරණය කරයි. දොන් ජුවාන්ගේ මුඛයේ මොලියර් කුහකකමට ගීතිකාවක් තබයි: “අද ඔවුන් මේ ගැන තවදුරටත් ලජ්ජා නොවෙති: කුහකකම යනු විලාසිතාමය උපක්‍රමයක් වන අතර, සියලු විලාසිතාවන්ගේ ගුණධර්ම සඳහා සමත් වේ. හොඳ නීති රීති ඇති මිනිසෙකුගේ භූමිකාව රඟ දැක්විය හැකි හොඳම භූමිකාවන්ය. කුහකකමට අපේ කාලයේ විශාල වාසි ඇත. මෙම කලාවට ස්තූතිවන්ත වන්නට, රැවටීම සැමවිටම ඉහළ ගෞරවයක් ලෙස සලකනු ලැබේ, එය හෙළි වුවද, තවමත් කිසිවෙකු එයට එරෙහිව එක වචනයක්වත් කියන්නට එඩිතර වන්නේ නැත. අනෙක් සියලුම මිනිස් දුෂ්ටකම් විවේචනයට ලක් වේ, සෑම කෙනෙකුම ඔවුන්ට විවෘතව පහර දීමට නිදහස ඇත, නමුත් කුහකකම යනු විශේෂ වරප්‍රසාද භුක්ති විඳින උපක්‍රමයක් වන අතර, එය සෑම කෙනෙකුගේම කට වසාගෙන නිහ ly ව සම්පූර්ණ ද unity ුවම් නොලැබේ ... "
දොන් ජුවාන් යනු හාස්‍යයේ ආගමික විරෝධී තේමාව හා සම්බන්ධ රූපයකි. මොලියර් ඔහුගේ නිෂේධාත්මක වීරයා සහ නිදහස් සිතිවිලි කරුවෙකු කරයි. දොන් ජුවාන් ප්‍රකාශ කරන්නේ තමා දෙවියන් හෝ කළු භික්ෂුව විශ්වාස නොකරන නමුත් දෙවරක් දෙකක් හතර යැයි විශ්වාස කරන බවයි.
බැලූ බැල්මට, නිෂේධාත්මක වීරයා නිදහස් චින්තකයෙකු බවට පත් කරන මොලියර්, නිදහස් චින්තනය ප්රතික්ෂේප කළ බව පෙනේ. කෙසේ වෙතත්, දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා, 17 වන සියවසේ ප්‍රංශයේ නිදහස් චින්තනයේ වර්ග දෙකක් පැවති බව මතක තබා ගත යුතුය - වංශාධිපති සහ අව්‍යාජ. වංශාධිපතියන්ට නම්, ආගම යනු විසුරුවා හරින ලද ජීවන රටාවකට නායකත්වය දීම වළක්වන පාලමකි. නමුත් වංශාධිපතියන්ගේ නිදහසේ සිතීම මන inary කල්පිත විය, මන්ද ආගම එය තමන්ගේ අවශ්‍යතා සඳහා යොදා ගත් බැවිනි. අව්‍යාජ නිදහස් චින්තනය ඩෙස්කාට්ස්, ගැසෙන්ඩි සහ අනෙකුත් දාර්ශනිකයන්ගේ ලේඛනවල ප්‍රකාශනයක් විය. මොලියර්ගේ සමස්ත හාස්‍යය විහිදුවන්නේ හරියටම එවැනි නිදහස් චින්තනයකිනි.
දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපය තුළ මොලියර් වංශාධිපති නිදහස් චින්තනයේ අනුගාමිකයින්ට සමච්චල් කරයි. ස්ගානරෙල්ගේ සේවකයා වන විකට චරිතයේ මුඛය තුළ ඔහු ආගමේ ආරක්ෂකයාගේ කථාව තබයි. නමුත් ස්ගානරෙල් එය උච්චාරණය කරන ආකාරය නාට්ය රචකයාගේ අභිප්‍රායයන්ට සාක්ෂි දරයි. දෙවියන් සිටින බව ඔප්පු කිරීමට සාගරෙල්ට අවශ්‍යය, ඔහු මිනිසාගේ කටයුතු මෙහෙයවයි, නමුත් ඔහුගේ සියලු තර්ක ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ දෙයකි: “යහපත් ඇදහිල්ල සහ යහපත් ප්‍රවාද! ඔබේ ආගම ගණිතමය බව පෙනේ? මෙම විකාර සිතුවිලි පෙනෙන්නට තිබේ, සත්‍යය පැවසීමට, මිනිසුන්ගේ මනසෙහි ... මම, සර්, දෙවියන්ට ස්තූතිවන්ත වෙමි, ඔබ මෙන් ඉගෙන ගත්තේ නැත, ඔහු මට කිසිවක් ඉගැන්වූ බව කිසිවෙකුට පුරසාරම් දෙඩීමට නොහැකිය, නමුත් මම මගේ මනසින්, මගේ කුඩා සිහිකල්පනාව ඕනෑම ලියන්නෙකුට වඩා අර්ථයෙන් සියල්ල හොඳින් වටහාගෙන ඇති අතර, අප දකින මේ ලෝකයට එක රැයකින් හතු මෙන් වැඩීමට නොහැකි බව මම හොඳින් තේරුම් ගතිමි. මේ ගස්, මේ පාෂාණ, මේ පොළොව සහ මේ අහස අපට ඉහළින් මැව්වේ කවුද? නිදසුනක් වශයෙන්, ඔබ: ඔබ තනිවම මෙලොවට පැමිණියේ නැද්ද, ඔබේ මව ඔබේ පියා සමඟ ගැබ් ගැනීම අවශ්‍ය නොවන්නේද? මිනිස් සිරුරේ යන්ත්‍රය සෑදෙන සියලු උපක්රම දෙස බැලීමට ඔබට හැකිද? ඒ සියල්ල එකට ගැලපෙන ආකාරය අගය නොකරන්න. ස්නායු, අස්ථි, නහර, ධමනි, මේවා ඉතා ... පෙනහළු, හෘදය, අක්මාව සහ මෙහි ඇති අනෙකුත් කොටස් සහ ...
යාචකයා සමඟ දර්ශනය ගැඹුරු ආගමික විරෝධී අර්ථයකින් ද පිරී ඇත. භක්තිමත් හිඟන්නෙක්, ඔහු කුසගින්නේ සිටී, දෙවියන් වහන්සේට යාච් prayers ා කරයි, නමුත් ඒ කෙසේ වෙතත් හිඟන්නෙක් වන අතර, දානපතියෙකු වන දොන් ජුවාන්ගෙන් ආශීර්වාදයක් ලැබෙනු ඇත. ඒ අතරම, රන් කෙනෙකුට අපහාස කිරීම ඉල්ලා සිටින දේවභක්තික යාචකයාට විහිළු කිරීමට ඔහු පසුබට නොවේ. ඩී. ඩී. ඔබ්ලොමෙව්ස්කි ලියන පරිදි, දොන් ජුවාන් “ආගමික පරිවර්තනයක් අනුකරණය කරමින් ස්ත්‍රීන් රවටා, ඒත්තු ගැන්වූ අපහාස කරන්නෙකු හා විචක්ෂණශීලී ය. දුෂ්ටකම නිසැකවම දොන් ජුවාන්ගේ ප්රධාන ලක්ෂණය වන නමුත් එය ඔහුගේ අනෙක් අංග යටපත් නොකරයි.
නාට්යයේ අවසානය පුළුල් ආගමික විරෝධී ශබ්දයක් ද ලබා ගනී. අදේවවාදියෙකු වන දොන් ජුවාන් පිළිමයට අත දී මිය යයි. ප්‍රතිමාව මෙම රූපයේ අන්තර්ගත උත්තරීතර පළිගැනීමේ කාර්යභාරය ඉටු කරයි. ටර්සෝ ද මොලිනාගේ නාට්යයේ අවසානය හරියටම මොලියර් රඳවා ගනී. නමුත් ස්පා Spanish ් play නාට්ය රචකයාගේ හාස්‍යයෙන් පසු ප්‍රේක්ෂකයෝ රංගනයෙන් ඉවත්ව ගියේ නම්, මොලියර්ගේ හාස්‍යයේ අවසානය සිනහවෙන් පිරී ගියේය. කාරණය නම්, පව්කාරයාට ද punishment ුවම් කිරීම පිටුපස තිරය පිටුපසින්, සාගරේල් වහාම පෙනී සිටි අතර, ඔහු සිය දූෂිත ක්රියාවන් හා විකට ප්රකාශයන් මගින් සිනහවක් ඇති කළේය. සිනහවෙන් දෙවිගේ ද .ුවම ගැන කිසිම බියක් නැති වුණා. මෙහි දී මොලියර්ට පුරාණ ප්‍රහසන හා පුනරුදයේ හාස්‍යය හා පොදුවේ සාහිත්‍යය යන සම්ප්රදායන් උරුම විය.
නාට්යය විශාල අපකීර්තියක් ඇති කළේය. පහළොස්වන රංගනයෙන් පසු ඇයව තහනම් කරන ලදී. හාස්‍යය ප්‍රංශ වේදිකාවට පැමිණියේ වසර 176 කට පසුවය. ඔහුගේ අදහස් දොන් ජුවාන්ගේ අදහස් සමඟ සම්පුර්ණයෙන්ම සමපාත වන නිසා මොලියර්ට නින්දා කරනු ලැබීය. රඟහලේ රස o යකු වන රොචෙමොන්ට් විසින් මෙම විකට නාට්යය “යක්ෂ නාට්‍යයක්” ලෙස ප්‍රකාශයට පත් කළ අතර, එහි විශ්ලේෂණයට බොහෝ අපහාසාත්මක රේඛා කැප කරමින් “ද ආගන්තුක ගල්” (1665) නම් වූ මොලියර්ගේ ප්‍රහසන පිළිබඳ විවරණ වල සටහන් කර ඇත.
ස්වයං අධ්‍යයන පැවරුම්
1. ගුරුවරයා සඳහා ක්‍රමවේද සාහිත්‍යය පිළිබඳ දැනුමක් ලබා ගන්න: මොලියර්ගේ නිර්මාණශීලිත්වය පිළිබඳ අධ්‍යයනය ඉදිරිපත් කරන්නේ කුමන පන්තියේ ද?
2. "පාසලේදී මොලියර්ගේ නිර්මාණශීලිත්වය ගවේෂණය කිරීම" යන මාතෘකාව සඳහා දළ සටහනක් සාදන්න.
මාතෘකාව පිළිබඳ නිර්මාණාත්මක වැඩ
1. "මොන්සියර් ජෝර්ඩන් සහ ඔහුගේ ලෝකය" පිළිබඳ පාඩම් සැලැස්මක් සකස් කරන්න.
2. මාතෘකාව පිළිබඳ රචනයක් ලියන්න: මොලියර් විසින් "මිසැන්ට්රෝප්" සහ ග්‍රිබොයිඩොව් විසින් රචිත "දුක්ඛිත විට්" (චරිතවල සමානකම් හා වෙනස්කම්).
කොලොකියම් ප්‍රශ්නය
මොලියර්ගේ ප්‍රහසන කෘතිය.
ඔහු තමා නළුවෙකු ලෙස සැලකුවේ නාට්ය රචකයෙකු ලෙස නොවේ.
ඔහු "The Misanthrope" නාට්යය ලිවූ අතර ඔහුට වෛර කළ ප්‍රංශ ඇකඩමිය කොතරම් සතුටට පත් වූවාද කිවහොත් ඔවුන් ඔහුට ශාස්ත්‍ර ician යෙකු වීමටත් අමරණීය පදවිය ලබා ගැනීමටත් ඉදිරිපත් විය. නමුත් මෙය කොන්දේසියක් මත වේ. ඔහු නළුවෙකු ලෙස වේදිකාවට යාම නතර කරන බව. මොලියර් එය ප්රතික්ෂේප කළේය. ඔහුගේ මරණයෙන් පසු විද්වතුන් ඔහුට ස්මාරකයක් ඉදිකර ලතින් භාෂාවෙන් මෙසේ ලිවීය. අපගේ මහිමයේ පූර්ණත්වය නිසා ඔහුගේ මහිමය අසීමිතය.
කෝර්නෙයිල්ගේ නාට්ය කෙරෙහි මොලියර්ට ඉහළ ගෞරවයක් තිබුණි. ඔහු විශ්වාස කළේ ඛේදවාචකයක් රඟහලේ වේදිකා ගත කළ යුතු බවයි. ඔහු තමා ඛේදජනක නළුවෙකු ලෙස සැලකීය. ඔහු ඉතා උගත් පුද්ගලයෙකි. ක්ලර්මන්ට් විද්‍යාලයෙන් උපාධිය ලබා ඇත. ඔහු ලූක්‍රිටියස් ලතින් භාෂාවෙන් පරිවර්තනය කළේය. ඔහු බුෆූන් කෙනෙක් නොවීය. බාහිර දත්ත වලට අනුව ඔහු විකට නළුවෙකු නොවීය. ඔහු ඇත්ත වශයෙන්ම ඛේදජනක නළුවෙකුගේ සියලු දත්ත - වීරයෙකි. ඔහුගේ හුස්ම පමණක් දුර්වල විය. සම්පුර්ණ ගාථාවක් සඳහා එය ප්‍රමාණවත් නොවීය. ඔහු නාට්ය කලාව බැරෑරුම් ලෙස සැලකුවේය.
මොලියර් සියළුම බිම් කොටස් ණයට ගත් අතර ඒවා ඔහුට ප්රධාන ඒවා නොවීය. ඔහුගේ නාට්යය පදනම් කරගෙන කුමන්ත්රණය කළ නොහැකිය. ප්රධාන දෙය වන්නේ කුමන්ත්රණය නොව චරිතවල අන්තර්ක්රියාකාරිත්වයයි.
ඔහු මාස 3 කින් නළුවන්ගේ ඉල්ලීම පරිදි දොන් ජියොවානි ලිවීය. එබැවින් එය ගද්‍යයෙන් ලියා ඇත. එය රිද්මයානුකූල කිරීමට කාලයක් නොතිබුණි. ඔබ මොලියර් කියවන විට, මොලියර් විසින්ම ඉටු කළ කාර්යභාරය කුමක්දැයි ඔබ තේරුම් ගත යුතුය. ඔහු ප්රධාන භූමිකාව රඟපෑ නිසා. ඔහු නළු නිළියන් සඳහා සියළුම චරිත ලියා, ඔවුන්ගේ පෞද්ගලික ලක්ෂණ සැලකිල්ලට ගනිමින්. ඔහු කණ්ඩායමේ පෙනී සිටින විට ලැග්‍රැන්ජ් කවුද ප්‍රසිද්ධ ලේඛනය තියාගත්තේ. ඔහු ඔහු වෙනුවෙන් වීර චරිත ලිවීමට පටන් ගත් අතර දොන් ජුවාන් ඔහු වෙනුවෙන් චරිතයක් රඟ දැක්වීය. මොලියර් වේදිකා ගත කිරීම දුෂ්කර ය, මන්ද නාට්යය ලියන විට ඔහු තම කණ්ඩායමේ නළුවන්ගේ මනෝ භෞතික විද්‍යාත්මක හැකියාවන් සැලකිල්ලට ගත් බැවිනි. ඒක අමාරු දේවල්. ඔහුගේ නළුවන් රන් විය. නිළිය (මාක්විස් තෙරේසා ඩුපාර්ක්) නිසා ඔහු රේසීන් සමඟ සම්බන්ධයක් ඇති කර ගත්තේය.
ඉහළ ප්‍රහසනයේ නිර්මාතෘ මොලියර් ය.
ඉහළ ප්‍රහසන යනු හොඳ දෙයක් නැති විහිලුවකි(බිරින්දෑවරුන්ගේ පාසල, ටාටූෆ්, දොන් ජුවාන්, මයිසර්, මිසන්තෝප්). එහි හොඳ චරිත සෙවීමට අවශ්‍ය නැත.
වංශවත් අයගේ පිලිස්තිවරයෙක් උසස් හාස්‍යයක් නොවේ.
එහෙත් ඔහුට විහිළු ද ඇත.
ඉහළ හාස්‍යය යනු පුද්ගලයෙකු තුළ දුෂ්ටකම් ඇති කරන යාන්ත්‍රණයන් ය.
ප්රධාන චරිතය - ඉන්ද්‍රිය (මොලියර් විසින් රඟපෑ)
ටාටූෆ් ක්‍රියා 3 කින් දිස්වේ.
සෑම කෙනෙකුම ඔහු ගැන තර්ක කරන අතර නරඹන්නා යම් දෘෂ්ටි කෝණයකින් ගත යුතුය.
ඔර්ගොන් මෝඩයෙක් නොවේ, නමුත් ඔහු ටාටූෆ්ව නිවසට ගෙනැවිත් ඔහු කෙරෙහි විශ්වාස කළේ ඇයි? ඔර්ගොන් තරුණ නොවේ (50 ක් පමණ), ඔහුගේ දෙවන බිරිඳ එල්මිරා ඔහුගේ දරුවන්ගේ වයසට සමාන ය. ඔහු තමා වෙනුවෙන් ආත්මයේ ගැටලුව විසඳිය යුතුය. තරුණ බිරිඳක් සමඟ අධ්‍යාත්මික හා සමාජ ජීවිතය ඒකාබද්ධ කරන්නේ කෙසේද. 17 වන සියවස සඳහා, නාට්යය වසා දැමීමට ප්රධාන හේතුව මෙයයි. නමුත් රජු මෙම නාට්යය වසා දැමුවේ නැත. මොලියර් රජුට කළ සියලු ආයාචනා, නාට්යය වසා දැමීමට හේතුව පිළිබඳ සත්‍යය ඔහු නොදැන සිටීම හා සම්බන්ධ විය. ඔස්ට්‍රියානු රජුගේ මව වන ඇනා නිසා ඔවුහු එය වසා දැමූහ. මවගේ තීරණයට බලපෑම් කිරීමට රජුට නොහැකි විය.
ඇය 69 දී මිය ගිය අතර 70 දී නාට්යය වහාම වාදනය විය. ගැටලුව කුමක්ද? කරුණාව යනු කුමක්ද සහ ලෞකික පුද්ගලයෙකු යනු කුමක්ද යන ප්‍රශ්නයේදී. ආර්ගන්ට ටාටූෆ්ව පල්ලියේ උතුම් ඇඳුමකින් මුණගැසෙන අතර ඔහු ශුද්ධ ජලය ගෙන එයි. මෙම ගුණාංග දෙක ඒකාබද්ධ කරන පුද්ගලයෙකු සොයා ගැනීමට ඔර්ගොන්ට විශාල ආශාවක් තිබූ අතර එය ඔහුට පෙනේ ටාටූෆ් එවැනි පුද්ගලයෙක්. ඔහු ඔහුව ගෙට ගෙන යන අතර පිස්සු වැටෙන බවක් පෙනේ. නිවසේ සෑම දෙයක්ම උඩු යටිකුරු විය. මොලියර් යනු නිවැරදි මනෝවිද්‍යාත්මක යාන්ත්‍රණයකි. පුද්ගලයෙකුට පරමාදර්ශී වීමට අවශ්‍ය වූ විට, ඔහු පරමාදර්ශය තමාට සමීප කරවීමට උත්සාහ කරයි. ඔහු තමාවම බිඳ දැමීමට පටන් නොගනී, පරමාදර්ශය තමාට සමීප කරයි.
ටාටූෆ් කිසිවෙකු රැවටෙන්නේ නැත. ඔහු හැසිරෙන්නේ නින්දාසහගත ලෙස ය. හැමෝටම තේරෙනවා. ඔහු හැර මෝඩයෙක් බව පර්නල් සහ ඔර්ගෝනා මැඩම් .ඩොරීන් - සේවිකාව මරියානා මේ නාට්යයේ හොඳ කෙනෙක් නොවේ. නින්දාසහගත ලෙස හැසිරේ. ආගන් විහිළු කරයි. පිරිසිදුයි - සහෝදරයා එල්මිරා , ඕර්ගන්ගේ මස්සිනා
ඔර්ගෝන් ටාටූෆ්ට සියල්ල ලබා දෙයි. ඔහුට අවශ්‍ය වන්නේ පිළිමයට හැකි තරම් සමීප වීමටයි. ඔබ පිළිමයක් බවට පත් නොකරන්න. එය මානසික නිදහසක් නොමැතිකම ගැන ය. සුපිරි ක්‍රිස්තියානි නාට්යය.
යම් පුද්ගලයෙක් යම් අදහසක් අනුව ජීවත් වන්නේ නම්, කිසිම බලවේගයකට ඔහුව ඒත්තු ගැන්විය නොහැක. ඔර්ගොන් තම දියණියට විවාහය ලබා දෙයි. ඔහු තම පුතාට ශාප කර ඔහුව නිවසින් පන්නා දමයි. ඔහුගේ දේපළ ලබා දෙයි. ඔහු තම සහෝදරයාට වෙනත් කෙනෙකුගේ පෙට්ටියක් ලබා දුන්නේය. ඔහුව ප්රතික්ෂේප කළ හැකි එකම තැනැත්තා එල්මිරා පමණි. වචනයෙන් නොව ක්‍රියාවෙන්.
මොලියර් රඟහලේදී මෙම නාට්යය වාදනය කිරීම සඳහා ඔවුන් මේසයක්, ඉරි සහිත මේස රෙද්දක් සහ රාජකීය ආ .ාවක් භාවිතා කළහ. එහි ක්‍රියාකාරී පැවැත්ම සෑම දෙයක්ම කල් ඉකුත් විය. රංග ශාලාව කෙතරම් නිවැරදිද.
ඔර්ගෝන් මේසය යට සිටින විට නිරාවරණය නොවූ දර්ශනය. එය දිගු කාලයක් පවතී. ඔහු පිටතට යන විට ඔහු ව්‍යසනයකට මුහුණ දෙයි. මෙය ඉහළ හාස්‍යයේ ලකුණකි. ඉහළ හාස්‍යයේ වීරයා සැබෑ ඛේදවාචකයක් හරහා ගමන් කරයි. ඔහු දැන් මෙහි සිටී. ඔතෙලෝ මෙන්, ඔහු ඩෙස්ඩෙමෝනා ගෙල සිර නොකළ යුතු බව වටහා ගත්තේය. ප්රධාන චරිතය දුක් විඳින විට, නරඹන්නා දරුණු ලෙස සිනාසෙයි. මෙය පරස්පර විරෝධී පියවරකි. සෑම නාට්‍යයකම මොලියර්ට මේ වගේ දර්ශනයක් තිබේ.
එය වැඩි වැඩියෙන් දුක් විඳිනවා හාපගන් කර cas ුව සොරකම් කරන ලද මයිසර් (මොලියර්ගේ භූමිකාව) තුළ, නරඹන්නාට විනෝදජනක ය. ඔහු කෑගසයි - පොලිසිය! මාව අත්අඩංගුවට ගන්න! මගේ අත කපා දමන්න! ඔබ සිනාසෙන්නේ කුමක් ද? ඔහු නරඹන්නාට කතා කරයි. ඔබ මගේ මුදල් පසුම්බිය සොරකම් කළාද? ඔහු වේදිකාවේ වාඩි වී සිටින වංශවත් අයගෙන් අසයි. ගැලරිය සිනාසෙයි. නැත්නම් ඔබ අතර සොරෙකු සිටීද? ඔහු ගැලරිය දෙසට හැරේ. ප්‍රේක්ෂකයෝ වැඩි වැඩියෙන් සිනාසෙති. ඔවුන් දැනටමත් සිනාසීම නතර කර ඇති විට. ටික වේලාවකට පසු ඔවුන් තේරුම් ගත යුතුය. ඒ හාපගන් ඔවුන් ය.
පෙළපොත් වල අවසානය ගැන ටාටූෆ් ගැන කෝපයක් ඇති වේ. රජුගේ ආ with ාවක් සමඟ මුරකරුවෙකු පැමිණි විට, ඔවුන් ලියන්නේ - නාට්යය බිඳ දැමීම සඳහා රජුට සහන සැලසීමට මොලියර්ට නොහැකි විය ... එය සත්‍යයක් නොවේ!
ප්‍රංශයේ රජ යනු අධ්‍යාත්මික ලෝකයේ උච්චතම අවස්ථාවයි. මෙය තර්කානුකූල, අදහස්වල ප්‍රතිමූර්තියයි. ඔර්ගෝන් ඔහුගේ උත්සාහය තුළින් බියකරු සිහිනය හා විනාශය ඔහුගේ පවුලේ ජීවිතයට ඇද දැමීය. අපි ඕර්ගන්ව නිවසින් පන්නා දැමීමත් සමඟ අවසන් වුවහොත්, එම නාට්යය කුමක්ද? ඔහු මෝඩයෙක් පමණක් වන අතර එය එයයි. නමුත් මෙය සංවාදයට විෂයයක් නොවේ. අවසානයක් නැත. ආ with ාවක් සහිත මුරකරුවෙකු යම් ආකාරයක කාර්යයක් ලෙස (මෝටර් රථයක දෙවියෙකු) පෙනී යයි, එය ඕර්ගන්ගේ නිවසට පිළිවෙලක් ගෙන ඒමට හැකි බලවේගයකි. ඔහුට සමාව දී ඇති අතර, නිවස සහ පෙට්ටිය ඔහු වෙත ආපසු ලබා දෙන ලද අතර, ටාටූෆ් සිරගෙට ගියේය. ඔබට නිවස තුළ දේවල් පිළිවෙලට තැබිය හැකිය, නමුත් හිසෙහි නොවේ. සමහර විට ඔහු නව ටාටූෆ්ව නිවස තුළට ගෙන එනු ඇත්ද? .. තවද, මෙම පුද්ගලයාට සැබවින්ම වෙනස් වීමට හැකියාවක් නොමැති විට, මෙම පරමාදර්ශයට සමීප වන පරමාදර්ශයක් සමඟ පැමිණීමේ මානසික යාන්ත්‍රණය නාට්‍යයෙන් හෙළි වන බව අපට වැටහේ. මිනිසා හාස්‍යජනකය. යම් අදහසක් තුළ පුද්ගලයෙකු සහාය ලබා ගැනීමට පටන් ගත් වහාම ඔහු ඕර්ගන් බවට පත්වේ. මෙම නාට්යය අපට එතරම් යහපත් නොවේ.
ප්‍රංශයේ, 17 වන සියවසේ සිට, සදාචාරාත්මක පොලිසියේ කාර්යයන් ඉටු කළ ඔස්ට්‍රියාවේ ඇනාගේ ප්‍රධානත්වයෙන් රහසිගත කුමන්ත්‍රණකාරී සමාජයක් (රහස් හවුලේ සමාජය හෝ ශුද්ධ තෑගි සමාජය) පැවතුනි. එය ප්‍රාන්තයේ තුන්වන දේශපාලන බලවේගය විය. කාදිනල් රිචලියු මේ සමාජය සමඟ දැනගෙන සටන් කළ අතර රැජින සමඟ ඔවුන්ගේ ගැටුමේ පදනම මෙයයි.
මෙම අවස්ථාවේදී, ජේසු නිකායික නියෝගය සක්‍රියව ක්‍රියාත්මක වීමට පටන් ගත්තේය. ලෞකික හා අධ්‍යාත්මික ජීවිතය ඒකාබද්ධ කරන්නේ කෙසේදැයි දන්නේ කවුද. සැලෝන් ඇබොට්වරු පෙනී සිටිති (අරමිස් එවැනි ය). ඔවුන් ආගම ලෞකික ජනගහනයට ආකර්ශනීය කරවූ අතර එම ජේසු නිකායිකයන් විසින්ම නිවාසවලට ඇතුළු වී දේපළ අත්පත් කර ගත්හ. යම් දෙයක් සඳහා ඇණවුම පැවතිය යුතු බැවිනි. ටාටූෆ් නාට්යය පොදුවේ ලියා ඇත්තේ රජුගේ පෞද්ගලික අනුපිළිවෙල මත ය. කණ්ඩායමේ, මොලියර්ට නළු ගොවියෙකු සිටියේය, ග්‍රෝවන් ඩු පාර්ක් (?) විහිළු කළේය. පළමු සංස්කරණය විහිළුවක් විය. එය අවසන් වූයේ ටාටූෆ් සියල්ල රැගෙන ඔර්ගන් එළියට ඇද දැමීමෙනි. වර්ටයිල්ස් විවෘත කිරීමේ දී ටාටූෆ් වාදනය විය. 1 වන ක්‍රියාව මධ්‍යයේ, ටාටූෆ් යනු කවුරුන්ද යන්න පැහැදිලි වූ වහාම රැජින නැඟිට පිටත්ව ගියේය. නාට්යය වසා දමන ලදී. ඇය අත්පිටපත්වල නිදහසේ ඇවිද ගොස් පෞද්ගලික නිවාසවල රඟපෑවත්. නමුත් මොලියර්ගේ කණ්ඩායමට මෙය කිරීමට ඉඩ නොදුනි. නුසියස් රෝමයේ සිට පැමිණි අතර මොලියර් ඔහුගෙන් ඇසුවේ ඔහුට එය වාදනය කිරීම තහනම් කළේ ඇයි? ඔහු කිව්වා, මට තේරෙන්නේ නැහැ. සාමාන්‍ය කෑල්ලක්. අපි නරක ලෙස ලියන්නේ ඉතාලියේ ය. එවිට ටාටූෆ්ගේ භූමිකාව රඟදැක්වූ තැනැත්තා මිය යන අතර මොලියර් නාට්යය නැවත ලියයි. ටාටූෆ් වඩාත් සංකීර්ණ චරිතයක් සහිත වංශාධිපතියෙකු බවට පත්වේ. නාට්යය අපේ ඇස් ඉදිරිපිට වෙනස් වෙමින් පවතී. ඉන්පසු නෙදර්ලන්තය සමඟ යුද්ධය ආරම්භ වූ අතර, රජතුමා එතැනින් පිටත්ව යන අතර මොලියර් පැරිස් පාර්ලිමේන්තුවේ සභාපතිවරයාට ආයාචනයක් ලියයි, මෙම නියෝගයේ ඔස්ට්‍රියාවේ ne න් ගේ දකුණු අත මෙය බව නොදැන. ඇත්ත වශයෙන්ම නාට්යය නැවත තහනම්ය
ජැන්සිස්ට්වාදීන් සහ ජේසු නිකායිකයන් කරුණාව පිළිබඳ මතභේදයක් ආරම්භ කළහ. එහි ප්‍රති As ලයක් ලෙස රජු ඔවුන් සියල්ලන්ම සමගි කර ටාටූෆ් නාට්යය රඟ දැක්වීය. ජැන්සෙනිස්ට්වරු සිතුවේ ටාටූෆ් ජේසු නිකායිකයෙකු බවයි. ජේසුතුමන්ලා, ඔහු ජැන්සෙනිස්ට් කෙනෙක් කියලා.
දොන් ජුවාන්
කුමන්ත්රණය ණයට ගනී.
කොමෙඩියා ඩෙල්ආර්ට් හි රඟහල ලෙස මොලියර් ඉතා නිවැරදිව රංගනය අලංකාර කළේය. ඔහුට ක්‍රියාව 1 කි. එය ගොවි ක්‍රියාවක් ලෙස පැටොයිස් (ප්‍රංශ උපභාෂාවක්) ලෙස ලියා ඇත. කවදා ද ජේ ගොවි කාන්තාවන් සමඟ කතා කිරීම ( මතුරිනා සහ චාලට් ).
ජේ. ජේ. ලිබර්ටයින් (නිදහස් චින්තකයෙක්, විද්‍යාත්මක කටයුතුවල නියැලී සිටින වංශාධිපතියෙක්) ඇන්ජලීකාගේ ස්වාමිපුරුෂයා (දේවදූතයන්ගේ මාකේස්) ලිබර්ටයින් විය. රත්රන් නිෂ්පාදනය සඳහා ඔහුට එවැනි කර්මාන්ත ශාලාවක් තිබුණි.
Libertinage යනු සෑම ආකාරයකින්ම ලෝකය පිළිබඳ දැනුමයි.
රොස්ටෑන්ඩ්ගේ නාට්යයේ, සයිරානෝ ඩි බර්ජෙරැක්, කොම්ටෙ ඩි ගුයිච් යනු සිරනෝගේ ප්රධාන සතුරා වන අතර ඔහු ලිබර්ටයින් ය. මෙම ජනයාට සුබ සිකුරාදා දිනයේ කාප් සඳහා නත්තල් p රු මස් අනුභව කළ හැකි අතර එය සියලු ක්‍රිස්තියානි සම්මතයන් හෙළා දකින අතර කාන්තාවන් කෙරෙහි දුරාචාරමය විය.
තුල ජේ ලිබර්ටිනේජ් සංකල්පයේ දෙපැත්තටම සංකේන්ද්‍රණය වී ඇත.
ජේ. ජේ. අදේවවාදියෙක් නොවේ. ඔහු සෑම දෙයක්ම විශ්ලේෂණයට සැක කරයි, කිසිවක් ගන්නේ නැත. ඔහු ඩෙස්කාට්ස්ගේ අදහස් වලට ඇබ්බැහි වී සිටී. විශ්ලේෂණය, චින්තනයේ චලනය. සරල සිට සංකීර්ණ දක්වා. ඔහු පවසන්නේ මහා ඇලෙක්සැන්ඩර්ගේ ස්වභාවය තමා සතුව ඇති බවයි. ඔහු කිසිසේත්ම කාන්තා පෙම්වතියක් නොවේ. මොලියර්හි ඔහු වියළි හා තාර්කික ය. මේ සියලු කාන්තාවන් පැමිණියේ දෑවැද්දක් ලෙස ස්පා Spanish ් plot කුමන්ත්‍රණයෙන්.
ජේ. ජේ යනු ලෝකයේ විද්‍යාත්මක දැනුමේ ප්‍රතිමූර්තියකි.
Sganarelle (මොලියර් විසින් රඟපානු ලැබේ) යනු ආගම මත පදනම් වූ දේවල් පිළිබඳ සාමාන්‍ය, සාම්ප්රදායික දෘෂ්ටියක ප්‍රතිමූර්තියකි. එම සමාජයේ ඇති ප්රධාන ප්‍රශ්නය වන්නේ විද්‍යාත්මක ලෝකය හා සදාචාරය සම්බන්ධ කරන්නේ කෙසේද යන්නයි. සදාචාරය යනු කුමක්ද?
අවජාතකයෙක්, තුර්කියක්, බල්ලෙක් යන සියලු සදාචාරාත්මක නීති උල්ලං that නය කරන බව ස්ගානරෙල් නිතරම ජේජේට බැණ වදිනවා ... ජේ. ජේ. ස්ත්‍රීන්ම ඔහු වෙතට වීසි වෙති. මතුරිනා සහ චාලට් ඔහු ලඟට යන්න. ඔහු තම බිරිඳ එල්විරා වෙතින් පලා ගොස් පවසන්නේ කාන්තාව සිත්ගන්නාසුළු වීම නැවැත්වූ වහාම ඔහු ඉදිරියට යන බවයි. ඔහු දැනුමේ පිපාසයෙන් පෙළෙයි. ඔහුට බාධක නොමැත.
3 වන ක්‍රියාවෙන් ඔවුන් ලුහුබැඳ යාමෙන් බේරී Sganarelle දාර්ශනික වීමට පටන් ගනී. Sganarelle දර්ශනයට නායකත්වය දෙයි; ඔහු සාමාන්‍යයෙන් කතාබහට ලක්වේ. ජේ ලැකොනික් ය
2J2 = 4 සහ 2x4 = 8 යැයි තමා විශ්වාස කරන බව ජේ. ජේ පවසන අතර ඔබේ ආගම ගණිතමය යැයි ස්ගානරෙල් පවසයි. නමුත් වෙනස් පරිවර්තනයක් තිබේ. 2 + 2 = 4 සහ 4 + 4 = 8 ඔහු විශ්වාස කළේ මෙය ඩෙස්කාට්ස් මූලධර්මයයි: දුෂ්කරතා වෙන් කර සරල සිට සංකීර්ණ දක්වා ගමන් කරන්න. ඔහු ලෝකය දැන ගැනීමේ ක්‍රමවේදය විශ්වාස කරන බව පවසයි. සාගරරෙල්ට මෙය නොතේරෙන අතර, තෝමස් ඇක්වයිනාස් දෙවියන්ගේ පැවැත්මට ප්රධාන සාක්ෂි වන තර්ක රාශියක් ඉදිරිපත් කරන සමස්ත ඒකපුද්ගල කථාවක් පවසයි. කතෝලික අදහසේ මූලික මූලධර්ම පිළිබඳ ජනප්රිය අවබෝධය මෙයයි. අවසානයේ Sganarelle වැටෙන අතර J පවසයි, මෙන්න ඔබ වෙනුවෙන් සාක්ෂි - ඔහු ඔහුගේ නාසය කැඩුවා. ඔවුන්ගේ දෙබස්වල දක්ෂිණාංශිකයන් නොමැත.
ඊට පස්සේ ප්‍රසිද්ධ යාචක දර්ශනය එනවා. ජේ කියන්නේ අපහාස කරන්න මම ඔයාට රත්තරන් එකක් දෙන්නම්. සහ යහපත්කම ගැන සාකච්ඡා කළ සාගරෙල්. අපහාස කිරීම එහි විශාල වරදක් නොමැති බව පවසයි.
දර්ශනය අවසන් වන්නේ ජේ ඔහුට රන් කැබැල්ලක් ලබා දී, අල්ලාගෙන, මා ඔබට එය ලබා දෙන්නේ මනුෂ්‍යත්වයෙන් බව පවසමිනි. මෙය ලෝකයේ සදාචාරය හා විද්‍යාත්මක දැනුම පිළිබඳ ප්‍රශ්නයකි.
සදාචාරය යනු කුමක්ද? අද එය ප්‍රශ්න පිළිබඳ ප්‍රශ්නයකි.
නාට්යය ව්‍යුහගත වී ඇත්තේ විද්‍යාවට හෝ ආගමට හෝ ප්‍රශ්නයට පිළිතුරක් ලබා නොදෙන අයුරිනි.
තවද ප්රධාන සිදුවීම් සිදුවන්නේ අවසාන තරඟයේදීය. පෙනී යයි අවතාරය - කතුරකින් කාලය පිළිබඳ රූපය. එවිට දිස්වේ ගල් ආගන්තුකය ඉන්පසු ඔවුන් නිරයට වැටේ.
මෙම පරිවර්තනයන් තුනෙන් අදහස් කරන්නේ කුමක්ද?
අවතාරයක් දර්ශනය වූ විට (පෙළපොත් වල ඔවුන් ලියන්නේ ඩෝනා එල්විරා ඔහුව බිය ගැන්වීම සඳහා බ්ලැන්කට්ටුවකින් පැමිණි බවය - මෙය සම්පූර්ණ විකාරයකි) මේ වතාවේ කතුරකින්. එය කළු පැහැති ඇඳුමකි. පොරෝනය මරණයයි. මෙය හිස සිට පාදය දක්වා දිගු වැස්මකින් යුත් ගැහැණු රූපයකි. මරණයට වේදිකාවට කථා කිරීමේ හා ගමන් කිරීමේ ක්‍රමයක් ඇත.
මොලියර් රඟහලේදී, ගල් ආගන්තුකයා මේ වගේ විය: o2.26.08
නළුවා විය ටූනික්- මෙය පිරිමි කෙටි, සවි කර ඇති අත් නැති ජැකට් (කමිසය), සාමාන්‍යයෙන් සැහැල්ලු සම් වලින් සාදා ඇති අතර එය 16 සහ 17 වන සියවස්වල දෙගුණයකට වඩා පැළඳ සිටී. මෙම වචනය 20 වන සියවසේ බ්‍රිතාන්‍ය හමුදාව විසින් පැළඳ සිටි සමාන අත් නැති ඇඳුමකට ද අදාළ වේ.
පිළිමයක් මෙන් පිටිවලින් සුදු හුනු ගසා පිළිමයක් මෙන් ඇවිද ගියේය.
නාට්යය අවසානයේ ඔවුන් සොහොන දක්වා ඇවිද ගොස් එය දෙස බලන විට. රෝමානු අධිරාජ්‍යයාගේ ඇඳුම්වල ඔහු කෙතරම් හොඳදැයි ස්ගානරෙල් පවසයි. මොලියර්ට නම්, රෝම අධිරාජ්‍යයාගේ සංකල්පය සම්බන්ධ වූයේ එක් අයෙකු සමඟ පමණි - ලුවී 14
1664 දී වර්සයිල්ස් විවෘත කරන ලද අතර, පෙරහැර විවෘත කරනු ලැබුවේ රෝම අධිරාජ්‍යයාගේ ඇඳුමින් සැරසී සිටි රජු විසිනි, නමුත් එය ටෝගා එකක් නොව සාමාන්‍ය ටූනික් සහ පිහාටුවක් සහිත තොප්පියකි. ඉතින් හැමෝම හිතුවා - රෝම අධිරාජ්‍යයා වගේ.
1666 දී, ලුවී 14 හි නියෝගය අනුව, ප්‍රංශයේ ප්රධාන නගරවල තඹ පිළිම ඉදිකරන ලද අතර, රෝම අධිරාජ්‍යයාගේ ඇඳුමින් ලුවී 14 නිරූපණය කළේය. මහා ප්‍රංශ ධනේශ්වර විප්ලවය අතරතුර, ඔවුන් සියල්ලන්ම කාලතුවක්කුවලට වත් කරනු ලැබීය. නමුත් එක් පිළිමයක් - ගලක් - නොනැසී පවතී. එය පැරීසියේ කෝර්නෝවාල් කෞතුකාගාරයේ මධ්‍යයේ පිහිටා ඇත.
වචනයෙන් කියනවා නම්, අවසානයේදී අවතාරයක් නොපෙන්වයි, නමුත් රජෙකු, එනම් උසස් මනසක්, විද්‍යාව හා ආගම අතර ආරවුල විසඳිය යුතුය.
ගල් ආගන්තුකය ඔහුගේ අත දිගු කර ජේ ස්ගොනරෙල් සමඟ කතා කිරීමට පටන් ගනී- මට ආහාර ගැනීමේ දරුණු සීතලක් දැනේ. ඔහු ඔහුගේ හැඟීම් ගැන කතා කරයි. ඔහු ඒවා නිවැරදි කරන අතර ඔහු මිය යන තුරුම ලෝකය දනී.
පිළිමය වැටේ. වේදිකාවේදී එය කරන්නේ කෙසේද? ඔවුන් හැච් මත සිටගෙන සිටියහ. ඔවුන් එහි පහළට ගියා. එතැන් සිට රොකට්ටුවක් විදින ලද අතර, තීන්ත ආලේප කළ ගිනිදැල් දිව ගියේය. මෙය අගරදගුරු තුමා කෝපයට පත් කළේය (නිරය රොකට්ටුවකින් හා පින්තාරු කරන ලද දැල්ලකින් නිරූපණය කරයි). මෙම කාර්ය සාධනය සඳහා ගිනි නිවන භටයෙක් රාජකාරියේ යෙදී සිටි බව දන්නා කරුණකි.
ජේ ප්‍රශ්නයට පිළිතුරක් නොලැබුණි. මගේ වැටුප ගැන විලාප තැබූ සාගරරෙල් ...
සදාචාරය පිළිබඳ ප්‍රශ්නයට ආගමක් හෝ විද්‍යාවක් පිළිතුරක් ලබා දී නැත.
මෙය උසස් හාස්‍යයක් වන අතර එහි දාර්ශනික අරුත අතිමහත් ය.
යුරෝපීය සංස්කෘතියේ හරය ප්‍රකාශ කරන කෘති 3 ක් ඇති බව ප්‍රංශ ජාතිකයින් විශ්වාස කරති හැම්ලට්, දොන් ජුවාන් සහ ෆවුස්ට්.
අස්ථිරභාවය යනු විශිෂ්ට ගුණාත්මකභාවයකින් යුත් නාට්‍යයකි !!! එහි ප්‍රායෝගිකව කිසිදු කුමන්ත්රණයක් නොමැත. ග්‍රිබොයිඩොව් එය අගය කළ අතර, ඔහු දුක්ඛිත බුද්ධිය ලියන විට, ඔහු සරලවම උපුටා දැක්වීය. මෙහි නාට්යය ඉදිරිපත් නොකිරීමට මෙය එක් හේතුවකි.
ඇය මොලියර්ට වැදගත් විය. මහජනයාට එය නැරඹීම සඳහා ඔහු "පරිකල්පනීය කුකුළා" නමැති භයානක විහිළුවක් ලිවීය. මුලදී ඔහු මිසාන්තෝප් වාදනය කළේය, පසුව විහිළුව. ඔහු බෝතලයක් ගැන ගීතයක් ගායනා කළේ නිකොලා බොයිලූ විස්මයට පත් කරමිනි - වැරදිසහගත කතුවරයකුගේ ශ්‍රේෂ් author කතුවරයකු මෙම ගීතය ගායනා කරන්නේ කෙසේද!
ඕනෑම පුද්ගලයෙකු වැරදිසහගත පුද්ගලයෙක් (මිනිසුන්ට ආදරය නොකරන පුද්ගලයෙක්) යන වැරදි වැටහීමකි. මන්ද, එකට ජීවත්වීමේ අවශ්‍යතාවය පුද්ගලයෙකු තුළ වඩාත් වැරදි ගති ලක්ෂණ වර්ධනය කරයි. එකිනෙකා kill ාතනය නොකිරීමට ඇති එකම ක්‍රමය වන්නේ එකිනෙකාට පහත් ලෙස සැලකීමයි. වැරදිකරු කවුද යන්න පිළිබඳ ආරවුල හෝ පෙරහන්, වේවා ඇල්කෙස්ටස් (මොලියර්ගේ භූමිකාව) අද දක්වාම නතර නොවේ. කාර්ය සාධනයක් තිබුණා. කොහෙද අස්ථිරභාවය සෙලිමෙන ... මෙම නාට්යය තරමක් සාහිත්‍යමය ය. නමුත් මෙය එසේ නොවේ.
අද මධ්යන්ය සුපිරි ප්ලේය වාදනය කරන්න !!
වොල්ටෙයාර් එය 18 වන සියවසේ වඩාත්ම කැපී පෙනෙන කෘතිය ලෙස නම් කළේය. එය කියවන විට යමෙක් යෝජනා ක්‍රමය අතහැර දැමිය යුතුය. මෙහි ප්රධාන ධනාත්මක වීරයා හාපගන් ... ඔහු කිසිවෙකුට ජීවත් වීමට ඉඩ නොදෙන සහ නිධානය සොරකම් කළ වංචනිකයා ය. මෙම නාට්යයේ දී, සියලු චරිත මුදල් සඳහා දඩයම් කරයි, වඩාත්ම පිළිගත හැකි නිමිති යටතේ. ඔවුන්ට අවශ්‍ය වන්නේ එය වියදම් කිරීමට පමණි. පුතා රහසින් මුදල් ණයට ගනී, මන්ද තාත්තා මාස 6 කින් මිය යනු ඇත. මනාලිය හාපගන්ව විවාහ කරගත්තද ඇය ඔහුට ආදරය නොකරයි. ආදිය
හාපගොන් දාර්ශනිකයෙකි. සෑම කෙනෙකුම කතා කරන්නේ සදාචාරය ගැන පමණක් බව සත්‍යය ඔහුට හෙළි විය. පොදුවේ ගත් කල, ලෝකය ගොඩනඟා ඇත්තේ මුදල් මත පමණි. ඔබ සතුව මුදල් ඇති තාක් කල් ඔබ කේන්ද්‍රය වන අතර ජීවිතය ඔබ වටා කැරකෙනු ඇත. ඔහු මුදල් වියදම් කරන්නේ නැහැ. ඔහු තනිකමෙන් මුදල් ඉතිරි කරයි. මෙය නිවැරදි මානසික පියවරකි. ලෝකය දරුණු ය. මෙය භයානක නාට්‍යයකි. ඇය ඔහුගේ සමකාලීනයන් බිය ගැන්වුවාය. සූපවේදී පුහුණුකරු සහ පුහුණුකරු සූපවේදී ජැක් ... ඔහු නිතරම ඇඳුම් මාරු කරයි. ඔහු අහනවා ඔබ දැන් කා සමඟද කතා කරන්නේ? සේවකයින් මත ඉතිරි කරන්නේ හාපගන් ය.
අවසානයේ ඔහු නැවත ආරම්භයක් ලබා දෙයි: ඔබ සත්‍යය පැවසූ විට, ඔවුන් ඔබට පහර දුන්නා, ඔවුන් බොරු කියන විට, ඔවුන් ඔබව එල්ලා මැරීමට අවශ්‍යයි ...
නූතන ලෝකය යනු මෙයයි.
හාස්‍යය ප්‍රභේදයක් ලෙස තක්සේරු කරමින් මොලියර් ප්‍රකාශ කරන්නේ එය ඛේදවාචකයට සමාන දෙයක් පමණක් නොව ඊටත් වඩා ඉහළ මට්ටමක පවතින නිසා එය “අවංක මිනිසුන් සිනාසෙන” බවත් එමඟින් “දුෂ්ටකම් තුරන් කිරීමට උපකාරී වන” බවත්ය. හාස්‍යයේ කර්තව්‍යය වන්නේ සමාජයේ කැඩපතක් වීම, ඔවුන්ගේ කාලයේ මිනිසුන්ගේ අඩුපාඩු නිරූපණය කිරීමයි. හාස්‍යයේ කලාත්මකභාවය සඳහා වන නිර්ණායකය යථාර්ථයේ සත්‍යතාවයි. මොලියර්ගේ විහිලු වර්ග දෙකකට බෙදිය හැකිය, එය කලාත්මක ව්‍යුහය, විකට චරිතය, කුතුහලය සහ පොදුවේ අන්තර්ගතය අනුව වෙනස් වේ. පළමු කණ්ඩායමට එදිනෙදා ජීවිතයේ හාස්‍ය ඇතුළත් වන අතර, ගද්‍ය රචනාවක්, එක් ක්‍රියාවක් හෝ ත්‍රි-ක්‍රියාවකි. ඔවුන්ගේ විකට තත්වය වන්නේ විකට චිත්‍රයයි ("හාස්‍යජනක හුරුබුහුටි", 1659 කුකෝල්ඩ් ", 1660;" විවාහය "අකමැත්තෙන් සුව කරන්නා"). තවත් කණ්ඩායමක් වන්නේ "ඉහළ විකට" ය. "ඉහළ හාස්‍යයේ" හාස්‍යය චරිතයේ විහිලුවකි, බුද්ධිමය හාස්‍යයකි ("ටාටූෆ්", "දොන් ජුවාන්", "මිසන්තෝප්", "විද්‍යා ists යින්" යනාදිය). ඉහළ හාස්‍යය, සම්භාව්‍ය නීති රීති සපුරාලයි: ක්‍රියා පහක ව්‍යුහය, කාව්‍යමය ස්වරූපය, කාලයෙහි එකමුතුකම, ස්ථානය සහ ක්‍රියාව. මධ්යකාලීන විහිළුව හා ඉතාලි විකට සම්ප්රදායන් සම්ප්රදායන් සාර්ථකව ඒකාබද්ධ කළ ප්රථමයා ඔහු විය. දීප්තිමත් චරිතයක් සහිත ස්මාර්ට් චරිත ("භාර්යාවන්ගේ පාසල", "ටාටූෆ්", "දොන් ජුවාන්", "මිසන්තෝප්", "කාලකණ්ණි", "විද්‍යා ists යින්") විය. "විද්‍යා ient යින් කාන්තාවන්" (හෝ "විද්‍යා ient යින්") තවමත් සම්භාව්‍ය ප්‍රහසන ප්‍රභේදයට උදාහරණයක් ලෙස සැලකේ. කතුවරයාගේ සමකාලීනයන් සඳහා, කාන්තාවකගේ බුද්ධිය, කපටි සහ කපටි බව විවෘතව පෙන්වීම වල්කමකි.
"දොන් ජුවාන්".
ටාටූෆ් තහනම් කිරීමෙන් පසු රඟහලේ කටයුතු වැඩිදියුණු කිරීම සඳහා දොන් ජුවාන් නොහොත් ආගන්තුක ගල් (1665) ඉතා ඉක්මණින් ලියා ඇත. මොලියර් අසාමාන්‍ය ලෙස ජනප්රිය තේමාවක් වෙත යොමු වූ අතර එය ප්‍රථම වරට ස්පා Spain ් in යේ සංවර්ධනය කරන ලද අතර ඔහුගේ විනෝදය සඳහා කිසිදු බාධකයක් නොදන්නා ලිබර්ටයින් ය. පළමු වතාවට ටර්සෝ ද මොලිනා දොන් ජුවාන් ගැන ජන මූලාශ්‍ර උපයෝගී කරගනිමින් සෙවාන් වංශකථාවලින් කියැවුණේ කමාන්ඩර් ගොන්සාලෝ ද උල්ලෝවාගේ දියණිය පැහැරගෙන ගිය ලිබර්ටයින් දොන් ජුවාන් ටෙනෝරියෝ ගැන ය. මොලියර් මෙම සුප්‍රසිද්ධ තේමාවට මුලුමනින්ම මුල් ආකාරයකින් සැලකූ අතර, ප්රධාන චරිතයේ ප්‍රතිරූපය පිළිබඳ ආගමික හා සදාචාරාත්මක අර්ථ නිරූපණය අතහැර දැමීය. ඔහුගේ දොන් ජුවාන් සාමාන්‍ය ලෞකික පුද්ගලයෙක් වන අතර ඔහුට සිදුවන සිදුවීම් තීරණය වන්නේ ඔහුගේ ස්වභාවයේ ගුණාංග සහ එදිනෙදා සම්ප්රදායන් සහ සමාජ සම්බන්ධතා මගිනි. නාට්යයේ ආරම්භයේ සිටම ඔහුගේ සේවක ස්ගනරෙල් නිර්වචනය කළ දොන් ජුවාන් මොලියර්, “පෘථිවිය මෙතෙක් ගෙන ගිය සියලු දුෂ් ins යන් අතරින් ශ්‍රේෂ් greatest තම තැනැත්තා, රාක්ෂයෙක්, බල්ලෙක්, යක්ෂයෙක්, තුර්කියක්, මිථ්‍යාදෘෂ්ටිකයෙක්” (I, 1) , තරුණ ධෛර්ය සම්පන්න ක්‍රීඩකයෙකි, ඔහුගේ නපුරු පෞරුෂය විදහා දැක්වීමට කිසිදු බාධාවක් නොදක්වන ක්‍රීඩකයෙකි: ඔහු ජීවත් වන්නේ “සියල්ලට අවසර ඇත” යන මූලධර්මය අනුව ය. ඔහුගේ දොන් ජුවාන් නිර්මාණය කිරීමේදී මොලියර් හෙළා දුටුවේ පොදුවේ අශිෂ්ටත්වය නොව 17 වන සියවසේ ප්‍රංශ වංශාධිපතියාට ආවේණික වූ දුරාචාරයයි; මොලියර් මෙම මිනිසුන්ගේ අභිජනනය හොඳින් දැන සිටි අතර එබැවින් ඔහුගේ වීරයා ඉතා විශ්වාසදායක ලෙස විස්තර කළේය.
ඔහුගේ කාලයේ පැවති සියලුම ලෞකික දඩබ්බරයන් මෙන්, දොන් ජුවාන් ණය වී ජීවත් වන අතර, ඔහු හෙළා දකින "කළු අස්ථියෙන්" මුදල් ණයට ගනී - ධනේශ්වර ඩිමන්චේගෙන්, ඔහු තම අනුග්‍රහයෙන් ආකර්ශනීය ලෙස කළමනාකරණය කරන අතර, ණය නොගෙවා දොරෙන් පිටතට ගෙන යයි. . දොන් ජුවාන් සියලු සදාචාරාත්මක වගකීම් වලින් නිදහස් විය. ඔහු කාන්තාවන් පොළඹවයි, අන් අයගේ පවුල් විනාශ කරයි, ඔහු සමඟ ගනුදෙනු කරන සෑම කෙනෙකුම දූෂණය කිරීමට නරුම ලෙස උත්සාහ කරයි: සරල මනසක් ඇති ගොවි ගැහැනු ළමයින්, ඔහු විවාහ වන බවට පොරොන්දු වන සෑම කෙනෙකුම, අපහාස කිරීම සඳහා රන් එකක් පිරිනමන හිඟන්නෙකු වන සාගරෙල්, ඔහු විසින් තබන ලද ණය හිමියා වන ඩිමන්චේට සැලකූ ආකාරය පිළිබඳ පැහැදිලි උදාහරණයක් .. පියා දොන් ජියොවානි දොන් ලුයිස් තම පුතා සමඟ තර්ක කිරීමට උත්සාහ කරයි.
කරුණාව, බුද්ධිය, ධෛර්යය, අලංකාරය - මේවා දොන් ජුවාන්ගේ ලක්ෂණ වන අතර ඇය කාන්තාවන්ට පමණක් නොව ආකර්ශනීය කිරීමට දනී. බහුවිධ වටිනාකමක් ඇති ස්ගානරෙල් (ඔහු සරල මනසක් ඇති, බුද්ධිමත් බුද්ධිමත් ය) තම ස්වාමියා හෙළා දකී. දොන් ජුවාන් දක්ෂයි, ඔහු පුළුල් ලෙස සිතයි; ඔහු විශ්වීය සංශයවාදියෙකි, ඔහු ආදරය, වෛද්‍ය විද්‍යාව සහ ආගම යන සියල්ලටම සිනාසෙයි. දොන් ජුවාන් දාර්ශනිකයෙක්, නිදහස් සිතිවිල්ලෙක්.
ඒත්තු ගැන්වූ ස්ත්‍රියක් වන දොන් ජුවාන්ට ඇති ප්‍රධානතම දෙය නම් විනෝදය සඳහා ඇති ආශාවයි. තමා ඉදිරියේ සිදුවන අවාසනාවන් ගැන සිතීමට අකමැති ඔහු මෙසේ පාපොච්චාරණය කරයි: “මට වරක් ආදරය කළ නොහැකිය, සෑම නව වස්තුවක්ම මා සිත් ඇද ගනී ... නාට්යයේ වැඩි කාලයක් පුරා දොන් ජුවාන්ගේ ආකර්ෂණීය අංගයක් වන්නේ ඔහුගේ අවංකකමයි. ඔහු විචක්ෂණශීලී පුද්ගලයෙක් නොවේ, තමාට වඩා හොඳින් නිරූපණය කිරීමට උත්සාහ නොකරයි, සාමාන්‍යයෙන් අනෙක් අයගේ අදහස් අගය නොකරයි. යාචකයා සමඟ දර්ශනයේ (III, 2), ඔහුගේ හදවතේ අන්තර්ගතයට සරදම් කළ ඔහු තවමත් ඔහුට රත්තරන් ලබා දෙන්නේ “ක්‍රිස්තුස් උදෙසා නොව, මනුෂ්‍ය වර්ගයා කෙරෙහි ඇති ප්‍රේමයෙන්” ය. කෙසේ වෙතත්, පස්වන ක්‍රියාවෙහි ඔහු සමඟ කැපී පෙනෙන වෙනසක් සිදු වේ: දොන් ජුවාන් කුහකයෙකු බවට පත්වේ. හොඳින් පැළඳ සිටින ස්ගානරෙල් භීතියෙන් යුතුව මෙසේ පවසයි: "මොන මිනිසෙක්ද, මොන මිනිසෙක්ද!" බොරු මවාපෑම, ධර්මිෂ් don දොන් ජුවාන්ගේ වෙස්මුහුණ, ලාභදායී උපක්‍රමයකට වඩා වැඩි දෙයක් නොවේ; එය ඔහුට බලාපොරොත්තු රහිත තත්වයන්ගෙන් මිදීමට ඉඩ දෙයි; ඔහු අතහැර දමා ගිය එල්විරාගේ සහෝදරයා සමඟ ද්වන්ධ සටනකින් වළකින්න. ඔහුගේ සමාජ කවයේ බොහෝ දෙනා මෙන් ඔහු ද උපකල්පනය කළේ යහපත් පුද්ගලයෙකුගේ පෙනුම පමණි. ඔහුගේම වචන වලින් කිවහොත්, කුහකකම සියලු පාප ආවරණය වන “මෝස්තර සහිත වරප්‍රසාදිත උපක්‍රමයක්” බවට පත්ව ඇති අතර, විලාසිතාමය දුෂ්ටකම් ගුණධර්ම ලෙස සැලකේ. ටාටූෆ් හි මතු කරන තේමාව අඛණ්ඩව ඉදිරියට ගෙන යමින් මොලියර් කුහකකමේ පොදු ස්වභාවය පෙන්නුම් කරයි, විවිධ පංතිවල පුළුල්ව පැතිරී ඇති අතර නිල වශයෙන් ධෛර්යමත් විය. ප්‍රංශ වංශාධිපතිත්වය ද ඊට සම්බන්ධ ය.
දොන් ජියොවානි නිර්මාණය කරමින් මොලියර් පැරණි ස්පා Spanish ් plot කුමන්ත්රණය පමණක් නොව, ඛේදජනක හා විකට දර්ශන වෙනස් කිරීමත්, කාලය හා ස්ථානයෙහි එකමුතුකම ප්රතික්ෂේප කිරීමත්, භාෂාමය ශෛලියේ එකමුතුව උල්ලං violation නය කිරීමත් සමඟ ස්පා Spanish ් நகைச்சுவය තැනීමේ ක්‍රමවේදයන් අනුගමනය කළේය. (මෙහි ඇති චරිතවල කථාව මොලියර්ගේ ඕනෑම හෝ වෙනත් නාට්‍යයකට වඩා පුද්ගලීකරණය කර ඇත). ප්රධාන චරිතයේ ව්‍යුහයේ ව්‍යුහය ද වඩාත් සංකීර්ණ ය. එහෙත්, සම්භාව්‍යවාදයේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ දැඩි පිළිගත් කරුණු වලින් බැහැරව තිබියදීත්, “දොන් ජුවාන්” සමස්තයක් ලෙස සම්භාව්‍ය හාස්‍යයක් ලෙස පවතී, එහි ප්රධාන අරමුණ මානව දුෂ්ටකම්වලට එරෙහි සටන, සදාචාරාත්මක හා සමාජීය ගැටලු මතු කිරීම, සාමාන්‍යකරණය කළ, යතුරු ලියනය කළ අක්ෂර නිරූපණය කිරීම.
ප්‍රංශයේ හොඳම සම්ප්රදායන් ඒකාබද්ධ කිරීම. පුනරුදයෙන් උරුම වූ දියුණු මානවවාදී අදහස් සහිත ජන රඟහල, සම්භාව්‍යවාදයේ අත්දැකීම් උපයෝගී කරගනිමින් මොලියර් නව එකක් නිර්මාණය කළේය උතුම් ධනේශ්වර සමාජයක සමාජ විකෘතිතා හෙළි කරමින් නූතනත්වයට යොමු වූ හාස්‍යයකි... නාට්‍යවල, “කැඩපතක් මෙන් මුළු සමාජයම” පිළිබිඹු කරමින් එම් නව කලා මූලධර්ම: ජීවිතයේ සත්‍යය, දීප්තිමත් අක්ෂර වින්‍යාසය සහිත චරිත පුද්ගලීකරණය කිරීම සහ වේදිකා ස්වරූපය ආරක්ෂා කිරීම, එමඟින් රඟහලෙහි සතුටු සිතින් අංගය ගෙන එයි.
ඔහුගේ විකට කතා යොමු වී ඇත්තේ කුහකකමට එරෙහිව, ශ්‍රද්ධාව හා අද්භූත ගුණාංගවලින් ආවරණය වී ඇති, වංශාධිපතිත්වයේ අධ්‍යාත්මික විනාශයට හා අහංකාර නරුමත්වයට එරෙහිව ය. මෙම විකට නළු නිළියන් සමාජ වර්ගීකරණයේ දැවැන්ත බලයක් ලබා ගෙන ඇත.
එම් හි තීරණාත්මක බව සහ සම්මුති විරහිත ස්වභාවය විශේෂයෙන් ජනතාවගේ චරිත තුළ පැහැදිලිව පෙනෙන්නට තිබුණි - ක්‍රියාශීලී, බුද්ධිමත්, සතුටු සිතින් සේවය කරන සේවිකාවන් සහ සේවිකාවන්, නිෂ් le ල වංශාධිපතියන් හා ස්වයං ධර්මිෂ් ධනේශ්වරයන් කෙරෙහි අව mpt ාවෙන් පිරී ඇත.
ඉහළ හාස්‍යයේ අත්‍යවශ්‍ය ලක්ෂණය වූයේ ඛේදජනක මූලද්රව්යය , වඩාත් පැහැදිලිව මයිසැන්ට්රෝප් හි දක්නට ලැබේ, එය සමහර විට ඛේදජනක හා ඛේදවාචකය ලෙසද හැඳින්වේ.
මොලියර් විකට නූතන ජීවිතයේ පුළුල් පරාසයක ගැටලු ස්පර්ශ කරන්න : පියවරුන් සහ දරුවන් අතර සබඳතා, ඇති දැඩි කිරීම, විවාහය සහ පවුල, සමාජයේ සදාචාරාත්මක තත්වය (කුහකකම, කෑදරකම, නිෂ් ity ලකම ආදිය), පංතිය, ආගම, සංස්කෘතිය, විද්‍යාව (වෛද්‍ය විද්‍යාව, දර්ශනය) යනාදිය.
ප්රධාන චරිත වේදිකා තැනීමේ ක්‍රමවේදය සහ නාට්යයේ සමාජ ගැටලු ප්‍රකාශ කිරීම බවට පත්වේ එක් චරිත ලක්ෂණයක් ඉස්මතු කරයි, ප්රධාන චරිතයේ ආධිපත්‍යය. නාට්යයේ ප්රධාන ගැටුම ද ඇත්ත වශයෙන්ම මෙම ආශාව සමඟ බැඳී ඇත.
මොලියර් චරිතවල ප්රධාන ලක්ෂණය - ස්වාධීනත්වය, ක්‍රියාකාරිත්වය, පැරණි හා යල්පැනගිය අය සමඟ අරගලයේදී ඔවුන්ගේ සතුට හා ඔවුන්ගේ ඉරණම සැකසීමට ඇති හැකියාව... ඒ සෑම කෙනෙකුම තමාගේම විශ්වාසයන්, තමාගේම අදහස් පද්ධතියක් ඇත, ඔහු තම විරුද්ධවාදියා ඉදිරියේ ආරක්ෂා කරයි; සම්භාව්‍ය හාස්‍යය සඳහා ප්‍රතිවාදියාගේ රූපය අත්‍යවශ්‍ය වේ, මන්ද එහි ක්‍රියාකාරිත්වය වර්ධනය වන්නේ ආරවුල් සහ සාකච්ඡා වල සන්දර්භය තුළ ය.
මොලියර්ගේ චරිතවල තවත් ලක්ෂණයක් වන්නේ ඔවුන්ගේ නොපැහැදිලි බව... ඔවුන්ගෙන් බොහෝ දෙනෙකුට එකක් නැත, නමුත් ගුණාංග කිහිපයක් ඇත (දොන් ජුවාන්), හෝ ක්‍රියාව අතරතුර, ඔවුන්ගේ චරිත වඩාත් සංකීර්ණ හෝ වෙනස් වේ (ටාටූෆ්හි ආර්ගොන්, ජෝර්ජස් ඩැන්ඩන්).
නමුත් සියල්ලම negative ණ අක්ෂර එකකින් එකමුතු වේ - මිනුම් උල්ලං violation නය කිරීම... සම්භාව්‍ය සෞන්දර්යයේ ප්රධාන මූලධර්මය මිනුම් වේ. මොලියර්ගේ විකට කතා වලදී එය සාමාන්‍ය බුද්ධිය හා ස්වාභාවික භාවය හා සමාන වේ (එබැවින් සදාචාරය). ඔවුන්ගේ දරන්නන් බොහෝ විට ජනතාවගේ නියෝජිතයන් වේ (ටාටූෆ්හි සේවකයෙක්, වංශවත් අයගේ ධනේශ්වරයේ ජෝර්ඩයින්ගේ ප්ලෙබියානු බිරිඳ). මිනිසුන්ගේ අසම්පූර්ණකම පෙන්වමින් මොලියර් ප්‍රහසන ප්‍රභේදයේ ප්රධාන මූලධර්මය ක්‍රියාත්මක කරයි - ලෝකය හා මානව සබඳතා සමගි කිරීම සඳහා සිනහවෙන් .
කුමන්ත්රණයබොහෝ විකට සංකීර්ණ නොවේ... එහෙත් එවැනි සංකීර්ණ නොවන කුමන්ත්‍රණයකින් මොලියර්ට ලැකොනික් හා සත්‍යවාදී මානසික ලක්ෂණ තිබීම පහසු විය. නව හාස්‍යයේ දී, කුමන්ත්‍රණයේ චලනය තවදුරටත් කුමන්ත්‍රණයේ උපක්රම හා උපක්‍රමවල ප්‍රති result ලයක් නොව, “චරිතයන්ගේ හැසිරීම අනුව, ඔවුන්ගේ චරිත අනුව තීරණය වේ.” මොලියර්ගේ loud ෝෂාකාරී සිනහව තුළ සිවිල් ජනතාව කෝපයට පත් වූ සටහන් තිබුණි.
වංශාධිපතියන්ගේ හා පූජකයන්ගේ ස්ථාවරය ගැන මොලියර් අතිශයින් කෝපයට පත් වූ අතර “මොලරිනෙස්ගේ වංශවත් ධනේශ්වර සමාජයට ඔහුගේ පළමු හාස්‍යය“ ටාටූෆ් ”ප්‍රහසන චිත්‍රපටය මගින් එල්ල විය. කිතුනු සදාචාරය පුද්ගලයෙකුට ඔහුගේ ක්‍රියාවන්ට සම්පූර්ණයෙන්ම වගකීම් විරහිත වීමට ඉඩ සලසන බව ඔහු ටාටූෆ්ගේ ආදර්ශය මත දීප්තිමත් බලයකින් පෙන්වා දුන්නේය. මිනිසෙකු තමාගේ කැමැත්තෙන් අහිමි වී සම්පූර්ණයෙන්ම දෙවියන් වහන්සේගේ කැමැත්තට ඉතිරි වේ. ” හාස්‍යය තහනම් කරන ලද අතර මොලියර් සිය ජීවිත කාලය පුරාම ඒ වෙනුවෙන් දිගටම සටන් කළේය.
බොයැඩ්ෂීව් මහතා පවසන පරිදි මොලියර්ගේ කෘතිවල දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපය ද වැදගත් ය. “දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපයට අනුව, මොලියර් විසින් පිළිකුල් සහගත හා නරුම වංශාධිපතියෙකුගේ වෛරයට පාත්‍ර වූ අයෙකු ලෙස හංවඩු ගැසීය. ඔහු සිය හිංසාවන් ද unity ුවම් නොලබා සිදු කරනවා පමණක් නොව, ඔහුගේ මූලාරම්භයේ උදාරත්වය හේතුවෙන් ඔහුට අයිතියක් ඇති බව ද පෙන්වා දෙයි. සදාචාරයේ නීති නොසලකා හරිමින් මිනිසුන්ට සරල මාතෘකාවක් පමණක් බැඳ තබයි.
17 වන සියවසේ ධනේශ්වරය ජනතාව සමඟ සහයෝගයෙන් කටයුතු කිරීමට දායක වූ එකම ලේඛකයා මොලියර් ය. මෙය ජනතාවගේ ජීවිතය වැඩිදියුණු කරන අතර පූජකයන්ගේ අවනීතිය සහ නිරපේක්ෂත්වය සීමා කරනු ඇතැයි ඔහු විශ්වාස කළේය.
1. ජේ.බී හි විකටයන්ගේ දාර්ශනික හා සදාචාරාත්මක-සෞන්දර්යාත්මක අංශ. මෝල්ටර් ("ටාටූෆ්", "දොන් ජුවාන්"). නාට්ය රචකයාගේ කාර්යයේ දී උපදේශාත්මකභාවය සහ විනෝදාස්වාදය සංශ්ලේෂණය කිරීම.
මොලියර් පෙරට ගෙන එන්නේ විනෝදාස්වාදය නොව අධ්‍යාපනික හා උපහාසාත්මක කාර්යයන් ය. ඔහුගේ හාස්‍යය සංලක්ෂිතව ඇත්තේ තියුණු, වසංගත උපහාසය, සමාජ නපුර සමඟ නොගැලපීම සහ ඒ සමඟම දීප්තිමත් සෞඛ්ය සම්පන්න හාස්‍යය සහ සතුටු සිතින් ය.
"ටාටූෆ්"- යථාර්ථවාදයේ ඇතැම් අංග හෙළි කරන මොලියර්ගේ පළමු ප්‍රහසන. පොදුවේ ගත් කල, ඇය ඔහුගේ මුල් නාට්ය මෙන්, සම්භාව්‍ය කෘතියේ ප්රධාන නීතිරීති හා සංයුති ශිල්පීය ක්‍රමවලට අවනත වේ; කෙසේ වෙතත්, මොලියර් බොහෝ විට ඔවුන්ගෙන් ඉවත්ව යයි (නිදසුනක් වශයෙන්, ටාටූෆ්හි කාලයෙහි එක්සත්කම පිළිබඳ නීතිය සම්පූර්ණයෙන් නිරීක්ෂණය නොකෙරේ - ඕර්ගන් සහ සාන්තුවරයා දැන හඳුනා ගැනීම පිළිබඳ ප්‍රාග් ist තිහාසික කතාවට මෙම කුමන්ත්රණය ඇතුළත් වේ).
ටාටූෆ් හි, මොලියර් විසින් ප්රධාන චරිතය විසින් නිරූපණය කරන ලද රැවටීම මෙන්ම ඕර්ගන් සහ මැඩම් පර්නල් විසින් නිරූපණය කරන මෝඩකම සහ සදාචාරාත්මක නොදැනුවත්කම ද අවලංගු කරයි. රැවටීමෙන්, ටාටූෆ් ඕර්ගන්ව තල්ලු කරයි, දෙවැන්න ඇමක් සඳහා වැටෙන්නේ ඔහුගේ මෝඩකම සහ බොළඳ ස්වභාවය නිසාය. නාට්යයේ විකට චිත්‍රපටයේ ප්රධාන මූලාශ්‍රය වන වෙස්මුහුණ සහ මුහුණ අතර ඇති පරස්පරතාව එය හරියටම පෙනේ, මන්ද එයට ස්තූතිවන්ත වන්නට, රැවටිලිකාරයා සහ සරල තැනැත්තා නරඹන්නාට හදවතින්ම සිනාසෙයි.
පළමුවැන්න - ඔහු සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස්, සම්පූර්ණයෙන්ම ප්‍රතිවිරුද්ධ පෞරුෂයක් ලෙස පෙනී සිටීමට අසාර්ථක උත්සාහයන් දැරූ නිසාත්, සම්පූර්ණයෙන්ම නිශ්චිත, පිටසක්වල ගුණාංගයක් තෝරාගත් නිසාත් - එය ෂුවර්වරයකුට සහ ලිබර්ටයින්ට තපස්ගේ භූමිකාව රඟපෑමට වඩා දුෂ්කර විය හැකිය. , ජ්වලිත හා නිර්මල වන්දනාකරුවෙක්. දෙවැන්න හාස්‍යජනක වන්නේ ඔහු සාමාන්‍ය පුද්ගලයෙකුගේ ඇසට හසු වූ දේවල් කිසිසේත් නොදකින හෙයිනි, හෝමරික් සිනා නොවන්නේ නම්, කෙසේ හෝ කෝපයක් ඇතිවිය යුතු දේ ගැන ඔහු අගය කරයි. ඔර්ගොන්හිදී, මොලියර් ඉස්මතු කළේ, අනෙක් චරිතයට පෙර, දුප්පත්කම, මනසෙහි පටු මනස, දැඩි ගුප්ත විද්‍යාවේ දීප්තිමත් භාවයට හසු වූ පුද්ගලයෙකුගේ පටු ආකල්පය, අන්තවාදී සදාචාරය හා දර්ශනය මගින් මත් වී සිටීම, ප්රධාන අදහස එය ලෝකයෙන් සම්පුර්ණයෙන්ම වෙන්වීමක් වන අතර සියලු භූමික සැප සම්පත් වලට අව mpt ාවකි.
වෙස්මුහුණක් පැළඳීම ටාටූෆ්ගේ ආත්මයේ දේපලකි. කුහකකම ඔහුගේ එකම උපක්‍රමය නොව එය ප්‍රමුඛස්ථානයට ගෙන එනු ලබන අතර අනෙකුත් නිෂේධාත්මක ගති ලක්ෂණ මෙම දේපල ශක්තිමත් කරයි. කුහකකමේ සැබෑ සාන්ද්‍රණයක් සංස්ලේෂණය කිරීමට මොලියර් සමත් වූ අතර එය නිරපේක්ෂයට තදින් ensed නීභවනය විය. යථාර්ථයේ දී මෙය කළ නොහැකි ය.
"ඉහළ ප්‍රහසන" ප්‍රභේදයේ නිර්මාතෘවරයාගේ සම්මාන දිනා ගැනීමට මොලියර් සුදුසුය. එය විහිළුවක් හා සමච්චල් කිරීමක් පමණක් නොව උසස් සදාචාරාත්මක හා දෘෂ්ටිවාදාත්මක අභිලාෂයන් ප්‍රකාශ කිරීම ද වේ.
ගැටුම්වලදී, නව වර්ගයක විහිලු පැහැදිලිව පෙනේ යථාර්ථයේ ප්රධාන ප්‍රතිවිරෝධතා... දැන් වීරයන් ඔවුන්ගේ බාහිර, වෛෂයික-විකට සාරය තුළ පමණක් නොව, ආත්මීය අත්දැකීම් වලින් ද පෙන්වනු ලැබේ, සමහර විට ඔවුන් සඳහා සැබවින්ම නාට්යමය චරිතයක් ඇත. මෙම චිත්තවේගීය නාට්යය නව ප්‍රහසනයේ නිෂේධාත්මක වීරයන්ට අත්‍යවශ්‍ය සත්‍යවාදී බවක් ලබා දෙන අතර එමඟින් උපහාසාත්මක හෙලාදැකීමට විශේෂ ශක්තියක් ලැබේ.
එක් චරිත ලක්ෂණයක් ඉස්මතු කිරීම... සියලුම මොලියර්ගේ "රන්වන්" විකට කතා - "ටාටූෆ්" (1664), "දොන් ජුවාන්" (1665), "ද මිසැන්ට්රෝප්" (1666), "ද මිසර්" (1668), "පරිකල්පනීය අසනීප" (1673) - මෙම ක්‍රමය. දැන් ලැයිස්තුගත කර ඇති නාට්‍යවල මාතෘකා පවා ප්රධාන චරිතවල නම් හෝ ඒවායේ ප්‍රමුඛ ආශාවන්ගේ නම් වීම සැලකිය යුතු කරුණකි.
ක්‍රියාව ආරම්භයේ සිටම, නරඹන්නාට (පා er කයාට) ටාටූෆ්ගේ පුද්ගලයා ගැන සැකයක් නැත: විචක්ෂණශීලී හා නින්දා කරන්නෙකි. එපමණක් නොව, මේවා වෙනම පව් නොවේ, එක් එක් ආකාරයෙන් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් අප එකිනෙකාට ආවේණික වූවක් නොව, ප්රධාන චරිතයේ ආත්මයේ ස්වභාවයයි. ටාටූෆ් වේදිකාවේ පෙනී සිටින්නේ තුන්වන ක්‍රියාවෙන් පමණක් වන නමුත් ඒ වන විට සියල්ලන්ම හරියටම හරියටම පෙනී සිටින්නේ කවුරුන්දැයි දන්නා අතර, පෙර ක්‍රියා දෙකෙහිම නාට්ය රචකයා දක්ෂ ලෙස ලියා ඇති විද්‍යුත්කරණ තත්වයේ වැරදිකරු කවුද?
ඉතින්, ටාටූෆ් නිදහස් කිරීමට පෙර, තවත් සම්පූර්ණ ක්‍රියා දෙකක් ඇති අතර, ඕර්ගන් පවුල තුළ ගැටුම මේ වන විටත් පූර්ණ ලෙස ක්‍රියාත්මක වෙමින් පවතී. සියලු ගැටුම් - අයිතිකරුගේ relatives ාතීන් සහ ඔහුගේ මව අතර, ඔහු සමඟ පෞද්ගලිකව සහ අවසානයේ ටාටූෆ් සමඟ - ගැටුම් පැන නගින්නේ දෙවැන්නාගේ කුහකකම නිසාය. හාස්‍යයේ ප්රධාන චරිතය ටාටූෆ් පවා නොව ඔහුගේ උපක්‍රමය බව අපට පැවසිය හැකිය. එහි වාහකයා බිඳවැටීම කරා ගෙන එනු ලබන්නේ දුෂ්ටකම මිස, වංචාකාරයා පිරිසිදු ජලය වෙත ගෙන ඒමට වඩා අවංක නළුවන්ගේ උත්සාහයන් නොවේ.
මොලියර්ගේ නාට්ය නාට්ය-රෝග නිර්ණයන් වන අතර, එය ඔහු මිනිස් ආශාවන් හා දුෂ්ටකම් මත තබයි. ඉහත සඳහන් කළ පරිදි, ඔහුගේ කෘතිවල ප්රධාන චරිත බවට පත්වන්නේ මෙම ආශාවන් ය. "ටාටූෆ්" හි මෙය කුහකකම නම්, එසේ නම් දොන් ජුවාන්
එවැනි ආධිපත්‍යයක් ඇති බවට සැකයක් නැත. ඔහු තුළ දැකීම යනු සංයමය නොදන්නා රාගික පිරිමියෙකු පමණි. දොන් ජුවාන් හි අප දකින ස්වර්ගයට එරෙහි කැරැල්ලට තුඩු දීමට රාගයට හැකියාවක් නැත.
ටාටූෆ්ගේ දෙබිඩිභාවයට හා දොන් ජුවාන්ගේ නරුමත්වයට විරුද්ධ සැබෑ බලවේගයක් මොලියර්ට ඔහුගේ සමකාලීන සමාජය තුළ දැකගත හැකි විය. මෙම බලය මොලියර්ගේ තුන්වන මහා ප්‍රහසන චිත්‍රපටය වන ද මිසාන්ත්‍රෝප් හි වීරයා වන විරෝධතා ඇල්සෙස්ටස් බවට පත්වේ. එහිදී විකට නළුවා සිය ප්‍රජා දෘෂ්ටිවාදය අතිශයින්ම උද්යෝගයෙන් හා සම්පූර්ණත්වයෙන් ප්‍රකාශ කළේය. ඇල්සෙස්ට්ගේ ප්‍රතිරූපය, එහි සදාචාරාත්මක ගුණාංගයන්ගෙන් යුක්ත වන අතර, ටාටූෆ් සහ දොන් ජුවාන් ගේ ප්‍රතිරූපයට සෘජුවම ප්‍රතිවිරුද්ධව, නාට්යයේ එහි ක්‍රියාකාරී භූමිකාව තුළ, ඒවා සම්පූර්ණයෙන්ම සමාන වන අතර, කුමන්ත්‍රණ එන්ජිමේ බර දරා සිටී. ඇල්සෙස්ටාගේ පුද්ගලයා වටා සියලු ගැටුම් දිග හැරේ (සහ අර්ධ වශයෙන් ඔහුගේ "කාන්තා අනුවාදය" - සෙලිමීන්), ටාටූෆ් සහ දොන් ජුවාන් විරුද්ධ වන ආකාරයටම ඔහු "පරිසරයට" විරුද්ධ ය.
දැනටමත් සඳහන් කර ඇති පරිදි, ප්රධාන චරිතයේ ආධිපත්‍යය, රීතියක් ලෙස, හාස්‍යය තුළ ඇති හෙලාදැකීමට හේතුවයි (එය සතුටුදායකද නැද්ද යන්න ගැටළුවක් නොවේ).
19. බුද්ධත්වයේ ජර්මානු රංග ශාලාව. ජී.ඊ. අඩු හා නාට්ය. එෆ්.එල්. ෂ්‍රෝඩර්.
ජර්මානු රඟහලේ ප්රධාන නියෝජිතයා වන්නේ ගොතෝල්ඩ් ලෙස්සිං - ඔහු ජර්මානු නාට්ය කලාවේ න්‍යායාචාර්යවරයා, සමාජ නාට්යයේ නිර්මාතෘ, ජාතික ප්‍රහසන හා අධ්‍යාපන ඛේදවාචකයේ කතුවරයා ය. හැම්බර්ග් රඟහලේ (අධ්‍යාපන යථාර්ථවාදයේ පාසල) ටෙට්‍රල් වේදිකාවේ නිරපේක්ෂත්වයට එරෙහි සටනේදී ඔහුගේ මානවවාදී විශ්වාසයන් ඔහු වටහා ගනී.
1777 දී මොන්හයිම් ජාතික රඟහල ජර්මනියේ විවෘත වේ. ඇයගේ කාර්යයේ වැදගත්ම භූමිකාව රඟපෑවේ නළුවා-අධ්යක්ෂක-නාට්ය රචක-ඉෆ්ලන්ඩ් විසිනි. මැග්හයිම් රඟහලේ නළුවන් ඔවුන්ගේ දක්ෂතා තාක්‍ෂණයෙන් කැපී පෙනුණු අතර, වීරයන්ගේ චරිත ලක්ෂණ නිවැරදිව ගෙනහැර දැක්වීය, අධ්‍යක්ෂවරයා ද්විතීයික තොරතුරු කෙරෙහි අවධානය යොමු කළ නමුත් නාට්යයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතය නොවේ.
වයිමර් රඟහල ගොතේ සහ ෂිලර් වැනි නාට්ය රචකයන්ගේ කෘති සඳහා ප්‍රසිද්ධය. එවැනි නාට්ය රචකයන්ගේ රංගනයන් විය: ගොතේ, ෂිලීර්, ලෙසින්ගා සහ වෝල්තර්. අධ්‍යක්ෂණය කිරීමේ කලාවේ අත්තිවාරම දැමීය. යථාර්ථවාදී ක්‍රීඩාවක අත්තිවාරම දැමීය. සමූහ මූලධර්මය.
20. බුද්ධිමය ඉතාලි නාට්යය: කේ. ගෝල්ඩෝනි. කේ. ගොසි.
ඉතාලි නාට්ය කලාව: පහත දැක්වෙන වේදිකා රංගනයන් රඟහල තුළ ජනප්රිය විය: ප්‍රහසන ඩෙලාර්ට්, ඔපෙරා බෆ්, බැරෑරුම් ඔපෙරා, රූකඩ රඟහල. ඉතාලි නාට්ය කලාවේ අධ්‍යාපනික අදහස් නාට්ය රචකයන් දෙදෙනෙකුගේ කෘති තුළින් අවබෝධ විය.
ගැල්ඩෝනි සඳහා එය ලක්ෂණයකි: වීරයන් හෙළිදරව් කිරීමේ චරිතය ගොඩනැගීමට පක්ෂව ඩෙලාර්ට් හි ඛේදවාචකයේ වෙස් මුහුණු ප්රතික්ෂේප කිරීම, රංගනයේ වැඩි දියුණු කිරීම් අතහැර දැමීමට උත්සාහ කිරීම, නාට්යය ලිවීම, 18 වන ශතවර්ෂයේ මිනිසුන් මෙම කෘතියේ පෙනී සිටිති.
රඟහලේ නාට්ය රචක ගොසි, වෙස්මුහුණු ආරක්ෂා කළ අතර, ඔහුගේ වැදගත්ම කාර්යය වූයේ - වැඩිදියුණු කිරීම නැවත ආරම්භ කිරීමයි. (රජ මුවන්, ටුරන්ඩෝට් කුමරිය). නාට්ය සුරංගනා කතා වල ප්‍රභේදය වර්ධනය කරයි.
22. 17 වන සියවසේ සංස්කෘතියේ සන්දර්භය තුළ ජාතික නාට්ය සම්ප්‍රදායේ උපත.
17 වන සියවසේ රුසියානු රඟහලේ විශේෂාංග.
රඟහල ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච්ගේ මළුවෙහි දිස්වනු ඇත. පළමු රංගනය මොස්කව්හිදී දර්ශනය වූ විට නිශ්චිත තොරතුරු නොමැත. වංචාකාරයින්ගේ ආක්‍රමණයෙන් පසු තානාපති කාර්යාලවල යුරෝපීය විහිලු ඉදිරිපත් කළ හැකි යැයි විශ්වාස කෙරේ. බ්‍රිතාන්‍ය තානාපති - පොක්‍රොව්කා තානාපති කාර්යාලයට අනුව 1664 සඳහා ඇඟවුම් තිබේ. දෙවන අනුවාදය වන්නේ බෝයාර්වරුන්ගේ නාට්ය වේදිකා ගත කළේ ප්‍රොසපොඩ්නිකි විසිනි. අටමොන් මෙඩ්විඩෙව්ට 1672 දී සිය නිවසේ නාට්ය රඟ දැක්වීමට හැකි විය.
පුද්ගලයන් දෙදෙනෙකුගේ උත්සාහයට ස්තූතිවන්ත වන පරිදි නිල වශයෙන් නාට්ය කලාව රුසියානු සංස්කෘතිය තුළ දිස් වේ. ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච්, දෙවන පුද්ගලයා ජොහාන් ගොට්වර්ඩ් ග්‍රෙගරි ය.
පළමු ප්‍රසංග මිථ්‍යා හා ආගමික කුමන්ත්‍රණ සමඟ සම්බන්ධ වූ අතර, මෙම ප්‍රසංගවල භාෂාව සාහිත්‍යමය හා බර හස්තයෙන් කැපී පෙනුණි (ගැමි, ස්කොමොරොක්සියානු නාට්‍යවලට වඩා වෙනස්ව), මුලින් නාට්ය ජර්මානු භාෂාවෙන් ද පසුව රුසියානු භාෂාවෙන් ද වේදිකා ගත කරන ලදී. පළමු රංගනයන් අතිශයින් දිගු වූ අතර එය පැය 10 ක් දක්වා පැවතිය හැකිය.
ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච්ගේ අභාවයත් සමඟ රඟහලේ සම්ප්‍රදාය අතුරුදහන් වූ අතර පීටර් 1 සමඟ නැවත උපත ලැබීය.
23. පීටර්ගේ ප්‍රතිසංස්කරණ ක්‍රමයේ සහ රුසියානු සංස්කෘතිය ලෞකික කිරීමේ ක්‍රියාවලියේ සන්දර්භය තුළ නාට්ය කලාවේ කාර්යභාරය.
18 වන සියවසේ යුගයේ රුසියානු රඟහල. 18 වන ශතවර්ෂයේ නාට්ය සම්ප්‍රදාය අලුත් කිරීම සිදු වූයේ පීටර්ගේ ප්‍රතිසංස්කරණවල බලපෑම යටතේ ය. 1702 දී පීටර් විසින් මහජන රඟහල නිර්මාණය කරන ලදී. මෙම රඟහල රතු චතුරශ්‍රයේ දර්ශනය වනු ඇතැයි මුලින් සැලසුම් කරන ලදී. රඟහල "COMEDIARY KEEPER" ලෙස නම් කරන ලදී. කුන්සෝම් විසින් මෙම ප්‍රසංගය නිර්මාණය කරන ලදී.
තම දේශපාලන හා මිලිටරි ප්‍රතිසංස්කරණ පැහැදිලි කිරීම සඳහා වඩාත් වැදගත් වේදිකාවක් බවට පත්විය හැකි ස්ථානයක් බවට පත් කිරීමට පීටර්ට අවශ්‍ය විය. මේ අවස්ථාවේ රඟහල දෘෂ්ටිවාදාත්මක කාර්යයක් ඉටු කිරීමට නියමිතව තිබුණද බොහෝ දුරට ජර්මානු නාට්‍යවල කෘති වේදිකාවේ ප්‍රදර්ශනය වූ නමුත් ඒවා මහජනයා සමඟ සාර්ථක නොවීය. පීටර් ඉල්ලා සිටියේ මෙම රංගනයන් රඟපෑමකට වඩා නොඉක්මවන ලෙසත්, ඒවා ප්‍රේම සම්බන්ධයක් නොමැති බවත්, එම නිසා මෙම නාට්ය විහිලු හෝ දුක් නොවන බවත්ය. නාට්ය රුසියානු බසින් වනු ඇතැයි ඔහු ප්‍රාර්ථනා කළ අතර එබැවින් පෝලන්තයේ නළු නිළියන්ට සේවය සැපයීය.
පීටර් රඟහල සමාජය දැනුවත් කිරීමේ මාධ්‍යයක් ලෙස සැලකීය. එබැවින් ඔහු සිතුවේ මෙම රංග ශාලාව මිලිටරි ජයග්‍රහණ සඳහා කැපවන ඊනියා "විජයග්‍රාහී විකට" සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ වේදිකාවක් බවට පත්වනු ඇති බවයි. කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ ව්‍යාපෘති සාර්ථක නොවීය, ඒවා ජර්මානු කණ්ඩායම විසින් පිළිගත්තේ නැත, මෙහි ප්‍රති result ලයක් ලෙස නළුවන් ඔවුන්ට ක්‍රීඩා කළ හැකි දේ ඉටු කළහ, ප්රධාන වශයෙන් ජර්මානුවන් නළුවන් විය, නමුත් පසුව රුසියානු නළුවන් පෙනී සිටීමට පටන් ගත්හ, ඔවුන්ට ඉගැන්වීමට පටන් ගත්හ රුසියානු භාෂාවෙන් නිෂ්පාදන වේදිකා ගත කිරීමට හැකි වූ රංගනයේ මූලික කරුණු.
පීටර්ගේ මුල පිරීම් ප්‍රේක්ෂකයන් විසින් පිළිගත්තේ නැත, රඟහලේ රැඳී සිටීම ඉතා අඩුය.
නාට්ය කලාව ජනප්රිය නොවීමට හේතු විදේශීය කණ්ඩායමක්, විදේශීය නාට්ය, එදිනෙදා ජීවිතයෙන් හුදෙකලා වීම, එදිනෙදා ජීවිතයෙන් සම්බන්ධ වේ. නාට්ය එතරම් ගතික නොවූ, ඉතා වාචාල, ඉහළ වාචාල කතා රළු හාස්‍යය සමඟ සමපාත විය හැකිය. ජර්මානු වචන මාලාවෙන් පැරණි ස්ලාවොනික් වචන විශාල ප්‍රමාණයක් තිබූ බැවින් මෙම රංග ශාලාව රුසියානු භාෂාවට පරිවර්තනය කළද මෙම භාෂාව ජීවමාන නොවීය. අනුකරණයන් සහ පුරුදු ද රුසියානු ජීවිතයට අනුවර්තනය නොවූ හෙයින් ප්‍රේක්ෂකයන් නළුවන්ගේ නාට්යය නරක ලෙස වටහා ගත්හ.
1706 - ප්‍රහසන ක්‍රෝම් එක වසා ඇත, නළු නිළියන් විසුරුවා හරිනු ලැබේ, කුන්ස්ට්ගේ අනුප්‍රාප්තිකයාගේ සියලු උත්සාහයන් නොතකා ෆර්ස්ට් සිට. සියලුම කට්ටල සහ ඇඳුම් පැළඳුම් පීටර්ගේ සහෝදරිය වන නටෙල්යා ඇලෙක්සෙව්නාගේ රංග ශාලාවට මාරු කරන ලදී. 1708 දී ඔවුන් ක්‍රාමින් විසුරුවා හැරීමට උත්සාහ කළ අතර එය 35 වන තෙක් විසුරුවා හරින ලදි.
ක්‍රාමින්වරුන්ට අමතරව, පහත සඳහන් දෑ ඉදිවනු ඇත: බෝයාර් මිලොස්ලාව්ස්කිගේ විනෝදජනක මාළිගාව, - පෙරියෝබ්‍රාෂෙන්ස්කි ගම්මානයේ ලී රඟහලක් විවෘත කරන ලදී. ලෙෆෝර්ට්ගේ නිවසේ රඟහල.
වඩා ප්‍රභූ චරිතයක් වූ ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච්ගේ රඟහල මෙන් නොව, මහා පීටර්ගේ කාලය තුළ රඟහල වඩාත් ප්‍රවේශ විය හැකි අතර නාගරික ජනතාව අතර ප්‍රේක්ෂකයින් බිහි විය.
කෙසේ වෙතත්, පීටර් 1 ගේ මරණයෙන් පසු, රංග ශාලාව සංවර්ධනය නොවීය.
24. XVIII-XIX සියවස්වල රුසියාවේ සංස්කෘතික ජීවිතයේ සන්දර්භය තුළ රඟහල. රුසියානු සංස්කෘතියේ සංසිද්ධියක් ලෙස සර්ෆ් රඟහල.
ඇනා ඉවානොව්නා අධිරාජ්‍යයා යටතේ රඟහල, පළමු කැතරින් සහ දෙවන පීටර් නාට්ය කලාව කෙරෙහි උදාසීන වූ බැවින්, කලාතුරකින් උසාවියේදී නාට්ය දර්ශන වේදිකා ගත කරන ලදී. දේවධර්ම අධ්‍යාපන ආයතනවල පාසල් රඟහලක් තිබුණා.
ඇනා අයොනොව්නා වට සහ රංගන වලට ප්‍රිය කළේය, ප්‍රසංග විකට ස්වභාවයකින් යුක්ත විය. ඇනා ජර්මානු විකට නාට්‍යවලට බෙහෙවින් ඇලුම් කළ අතර අවසානයේ නළුවන්ට එකිනෙකා පරාජය කිරීමට සිදුවිය. ජර්මානු කණ්ඩායම් වලට අමතරව, ඉතාලි ඔපෙරා කණ්ඩායම් මේ අවස්ථාවේ රුසියාවට පැමිණේ. ඇගේ පාලන සමයේදී මාළිගාවේ ස්ථිර රංග ශාලාවක් ඉදිකිරීමේ කටයුතු සිදු කරන ලදී. මේ අවස්ථාවේ ප්‍රේක්ෂකයින් වන්නේ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් වංශවත් අයයි.
එලිසබෙත් පෙට්‍රොව්නාගේ කාලය තුළ රඟහල. විදේශීය කණ්ඩායම් සමඟ, ජෙන්ට්‍රි ශිෂ්‍යභට බලකායේ නාට්ය රංගනයන් ලබා දෙනු ඇත. 1749 දී සුමොරොකොව් “ඛෝරෙෆ්” හි ඛේදවාචකය ප්‍රථම වරට වේදිකා ගත වනු ඇත, කෝඩෙට් බළකාය රුසියානු වංශාධිපතීන්, විදේශීය භාෂා, සාහිත්‍යය පිළිබඳ ප්‍රභූව පුහුණු කර, මෙහි දී රාජ්‍ය තාන්ත්‍රික සේවය සඳහා නැටුම් සූදානම් කරන ලදී. සුමොරොකොව්ගේ නායකත්වයෙන් සිසුන්ට සාහිත්‍යයට ඇල්මක් දක්වන කවයක් නිර්මාණය විය. රඟහල මෙම කවයේ කාර්යයේ කොටසක් බවට පත්විය. නාට්යමය රංගනයන් අධ්‍යාපන වැඩසටහනේ කොටසක් ලෙස සලකනු ලැබූ අතර එය විනෝදාස්වාදයක් ලෙස සලකනු ලැබීය. මෙම උතුම් බලකාය තුළ වංශාධිපතීන්ගේ දරුවන් පමණක් නොව වෙනත් සමාජ ස්ථරවල පුද්ගලයන් ද අධ්‍යයනය කරන ලදී. මෙම ආයතනය තුළ, දක්ෂ පුද්ගලයින්ගේ අධ්‍යාපනය සඳහා මුදල් ගෙවීමේ මෙහෙවර රජය විසින්ම භාර ගනී.
අගනගරවලට අමතරව, 40 දශකයේ අවසානය හා 50 දශකය ආරම්භ වන විට විනෝදාස්වාද මධ්‍යස්ථාන පළාත් නගරවල සංකේන්ද්‍රණය වීමට පටන් ගනී, මෙම සංසිද්ධිය සඳහා හේතු මෙම කාල පරිච්ඡේදය තුළ වෙළෙන්දන් ආරම්භ කිරීමත් සමඟ සම්බන්ධ වේ. මූල්‍ය ස්වාධීනත්වයක් ඇත. වෙළඳුන් බටහිර යුරෝපීය සංස්කෘතියේ ජයග්‍රහණ පිළිබඳව දැන හඳුනා ගනී. තනිව සිටීම. රුසියානු සමාජයේ වඩාත්ම ජංගම ස්ථර වලින්. රුසියානු වෙළඳ නගර පොහොසත් වන අතර එය නාට්ය ව්‍යාපාරය සංවිධානය කිරීම සඳහා වැදගත් කොන්දේසියක් බවට පත්වේ. යාරොස්ලාව් පළාත එවැනි නාට්ය කලාවේ කේන්ද්‍රස්ථානයක් බවට පත්වෙමින් තිබේ. 1752 දී ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් වෙත ප්‍රවාහනය කෙරෙන ෆියෝඩර් වොල්කොව්ගේ මඟ පෙන්වීම යටතේ දේශීය ආධුනික රඟහලක් විවෘත කරනු ලබන්නේ යාරොස්ලාව්ල්හි ය. මෙය රුසියානු රඟහලක් පිහිටුවීම පිළිබඳ නියෝගයක් නිකුත් කිරීමේ කොන්දේසියක් බවට පත්වනු ඇත. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි යාරොස්ලාව්ට් කණ්ඩායම නළුවන් ලෙස ඇතුළත් වේ. නියෝගය 1756 දී දිස්වනු ඇත.
කැතරින් රඟහල 2. ජනතාවගේ අධ්‍යාපනය හා en ානාලෝකය සඳහා මෙම රංග ශාලාව අත්‍යවශ්‍ය කොන්දේසියක් ලෙස වටහා ගත් අතර, අධිකරණ කණ්ඩායම් තුනක් ක්‍රියාත්මක වනු ඇත: ඉතාලි මළ සිරුරක්, මුද්‍රා නාට්ය කණ්ඩායමක් සහ රුසියානු නාට්ය කණ්ඩායමක්.
පළමු වරට ගෙවන ලද රංගනයන් සඳහා සිනමාහල් ආරම්භ වේ. විනෝදය සඳහා ඇය නිදහස් ව්‍යවසාය හා සම්බන්ධ ප්‍රතිසංස්කරණ මාලාවක් සිදු කරනු ඇත.
1757 දී - 1758 දී මොස්කව්හි ඉතාලි ඔපෙරාවක් විවෘත කරන ලදී - අධිරාජ්‍ය රඟහලක් විවෘත විය. ප්‍රසංග ලබා දුන්නේ බොල්කොන්ස්කි විසිනි.
සර්ෆ් සිනමාහල්.
සර්ෆ් සිනමාහල් යනු ලෝක සංස්කෘතික ඉතිහාසයේ සුවිශේෂී සංසිද්ධියක් වන අතර, එය 18-19 වන සියවස ආරම්භයේදී විශේෂ සංවර්ධනයක් ලැබෙනු ඇත, මෙම සංසිද්ධිය ඇතිවීමට හේතු වන්නේ ධනවත් වංශාධිපතීන් ඔවුන්ගේ ජීවිතය සැකසීමට පටන් ගැනීමයි. යුරෝපීය අධ්‍යාපනයක් ලබා ඇති අධිරාජ්‍ය අධිකරණය දෙස බැලූ විට, වංශාධිපතියෝ විදේශීය කණ්ඩායම් මිල අධික බැවින් ඔවුන්ගේම සර්ෆ්වරුන්ගෙන් අමුත්තන්ට විනෝදාස්වාදය ලබා ගැනීමට පටන් ගත්හ. මොස්කව්, යාරොස්ලාව්ල් සර්ෆ් රඟහලේ ගෑස් නිෂ්පාදනයේ මධ්‍යස්ථාන බවට පත් වූ අතර වඩාත් ප්‍රචලිත වූයේ මුරොම්ස්කි සහ ෂෙරෙමෙටෙව්ගේ මළ සිරුරු ය. ගැලිට්සින්.
සර්ෆ් රඟහල ඔපෙරා සහ මුද්‍රා නාට්ය ඇතුළු කිරීම් සමඟ කෘතිම, සංගීතමය නාට්යමය රංගනයක් ලෙස වර්ධනය විය. එවැනි රංගනයන් සඳහා නළු නිළියන්, ඉගැන්වූ භාෂා, පුරුදු, නර්තන විද්‍යාව, ප්‍රබන්ධ සහ රංගනය පිළිබඳ විශේෂ පුහුණුවක් අවශ්‍ය විය. සර්ෆ් රඟහලේ වඩාත් ජනප්රිය නිළියන් අතර: ෂෙම්චුගෝවා, ෂිලොකෝවා-ග්‍රැනටෝවා, ඉසුමුරුඩෝවා.
ඊනියා උක් ක්‍රමය ඉතා බැරෑරුම් ලෙස ක්‍රියාත්මක කරන ලද අතර, මෙය විශේෂයෙන් බැලට් ප්‍රසංග බොහෝ විට සිදු කරන ලද කණ්ඩායම්වල ලක්ෂණයකි.
සර්ෆ් රඟහල රුසියානු නාට්යයේ මතුවීම උත්තේජනය කරනු ඇත. සර්ෆ් රඟහලේදී, ස්ටෙනොග්‍රැෆික් කලාව ඉතා දියුණු විය.
බටහිර යුරෝපීය නාට්ය පුහුණුව (නාට්ය, බටහිර ගුරුවරුන්) සර්ෆ් රඟහල කෙරෙහි ඉතා බරපතල බලපෑමක් ඇති කළ අතර, සර්ෆ් රඟහලේ ජාතික ගති ලක්ෂණ ඇතිවීම බටහිර යුරෝපීය නාට්ය කලාවේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් මෙම සංසිද්ධිය ඉතා වැදගත් කරයි.
26. XIX-XX සියවස් ආරම්භයේදී බටහිර යුරෝපීය රඟහල ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීම. "නව නාට්යයේ" සංසිද්ධිය.
බටහිර යුරෝපීය සාහිත්‍ය ඉතිහාසයේ 20 වන සියවසේ හැරීම නාට්ය කලාවේ ප්‍රබල නැගීමක් සනිටුහන් කළේය. සමකාලීනයන් මෙම කාල වකවානුවේ නාට්යය “නව නාට්‍යයක්” ලෙස හැඳින්වූයේ එහි සිදු වූ වෙනස්කම්වල රැඩිකල් ස්වභාවය අවධාරණය කරමිනි.
ස්වාභාවික විද්‍යාව, දර්ශනය හා මනෝ විද්‍යාව අසාමාන්‍ය ලෙස ශී development ්‍රයෙන් වර්ධනය වීම සහ නව ජීවන ක්ෂේත්‍ර සොයා ගැනීම නිසා ඇති වූ විද්‍යාත්මක සංස්කෘතියේ වායුගෝලය තුළ “නව නාට්යය” පැන නැගුනේ සර්වබලධාරී හා සර්වබලධාරී විද්‍යාත්මක විශ්ලේෂණයක ආත්මය උරා ගනිමිනි. ස්වාභාවිකවාදයේ සිට සංකේතවාදය දක්වා විවිධ දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා ශෛලීය ප්‍රවණතා සහ සාහිත්‍ය පාසල් මගින් ඇය විවිධාකාර කලාත්මක සංසිද්ධීන් වටහා ගත්තාය. නව නාට්යය බිහිවූයේ හොඳින් සාදන ලද, නමුත් ජීවිතයෙන්, නාට්‍යවලින් හා ආරම්භයේ සිටම එහි වඩාත්ම දැවෙන, දැවෙන ගැටලු කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීමට ය. නව නාට්යයේ මූලාරම්භයේදී ඉබ්සන්, බර්න්සන්, ස්ට්‍රින්ඩ්බර්ග්, සොලා, හොප්ට්මන්, ෂෝ, හම්සන්, මේටර්ලින්ක් සහ අනෙකුත් කැපී පෙනෙන ලේඛකයින් වූ අතර, ඒ සෑම කෙනෙක්ම එහි සංවර්ධනයට සුවිශේෂී දායකත්වයක් ලබා දුන්හ. And තිහාසික හා සාහිත්‍යමය දෘෂ්ටි කෝණයකින් බලන කල, 19 වන සියවසේ නාට්යයේ රැඩිකල් ප්‍රතිව්‍යුහගත කිරීමක් ලෙස සේවය කළ “නව නාට්යය” 20 වන සියවසේ නාට්යයේ ආරම්භය සනිටුහන් කළේය.
"නව නාට්යයේ" නියෝජිතයින් ඉල්ලා සිටී වැදගත් සමාජ, සමාජ හා දාර්ශනික ගැටලු ; ඔවුන් විඳදරාගනී උච්චාරණය බාහිර ක්‍රියාවෙන් සහ සිදුවීම් නාට්‍යයෙන් මනෝවිද්යාව ශක්තිමත් කිරීම සඳහා, උප පද සහ අපැහැදිලි සංකේතවාදයක් නිර්මාණය කිරීම .
එරික් බෙන්ට්ලි පවසන පරිදි, “ඉබ්සන් සහ චෙකොව්ගේ වීරයන්ට එක් වැදගත් ලක්ෂණයක් ඇත: ඔවුන් සියල්ලන්ම තමන් තුළම ගෙන යන අතර, ඔවුන් මෙන් පැතිරී ඇත විනාශය පිළිබඳ හැඟීමක්,
පුද්ගලික ඉරණම පිළිබඳ හැඟීමකට වඩා පුළුල් ය. ඔවුන්ගේ නාට්‍යවල විනාශයේ මුද්‍රාව සංස්කෘතියේ සමස්ත ව්‍යුහය සලකුණු කරන හෙයින්, ඔවුන් දෙදෙනාම සංකල්පයේ පුළුල් අර්ථයෙන් සමාජ නාට්ය රචකයන් ලෙස ක්‍රියා කරති. ඔවුන් විසින් උපුටා ගන්නා ලද්දකි චරිත ඔවුන්ගේ සමාජයට සහ ඔවුන්ගේ යුගයට සමානය".
නමුත් තවමත් මැදට
ඔවුන්ගේ කෘති චෙකොව්, ඉබ්සන්, ස්ට්‍රින්ඩ්බර්ග් විනාශකාරී සිදුවීමක් නොව ,. එදිනෙදා ජීවිතය
එහි නොපෙනෙන ඉල්ලීම් සමඟ, ස්ථිර හා ආපසු හැරවිය නොහැකි වෙනස්කම් වල ලාක්ෂණික ක්‍රියාවලිය සමඟ. මෙම ප්‍රවනතාවය විශේෂයෙන් පැහැදිලිව ප්‍රකාශ වූයේ චෙකොව්ගේ නාට්යය තුළ ය. පුනරුද නාට්යය විසින් පිහිටුවන ලද නාට්යමය ක්‍රියාවන්හි වර්ධනය වෙනුවට, උඩු යටිකුරු නොවී, නිශ්චිත ආරම්භයක් හා අවසානයක් නොමැතිව, ඊටත් වඩා ආඛ්‍යානමය ජීවන ප්‍රවාහයක් පවතී. නාටකාකාර ගැටුමක් නිරාකරණය කිරීම සඳහා වීරයන්ගේ මරණය හෝ මරණයට උත්සාහ කිරීම පවා අත්‍යවශ්‍ය නොවේ "නව නාට්යයේ" ප්රධාන අන්තර්ගතය
බාහිර ක්‍රියාවක් නොව කාරුණික වේ "ගීතමය කුමන්ත්රණය", වීරයන්ගේ ආත්මයන්ගේ චලනය,
සිදුවීමක් නොවේ, නමුත් පැවැත්ම
, එකිනෙකා සමඟ මිනිසුන්ගේ සම්බන්ධතාවය නොව ඔවුන්ගේ යථාර්ථය සමඟ සම්බන්ධතාවය, ලෝකය සමඟ.
බාහිර ගැටුම
"නව නාට්යයේ" සහජයෙන්ම දිය නොවන
... ඇය විසින් හෙළිදරව් කරන ලද එදිනෙදා පැවැත්මේ ඛේදවාචකය නාට්යයේ ගාමක බලවේගය නොවේ. එය දිග හැරෙන ක්‍රියාවෙහි පසුබිම වන අතර එය කෘතියේ ඛේදනීය ව්‍යාධි තීරණය කරයි. අව්‍යාජයි සැරයටිය
නාට්යමය ක්‍රියා
බවට පත්වේ අභ්යන්තර ගැටුම
... පුද්ගලයෙකුට මාරාන්තික ලෙස යටත් කරන බාහිර තත්වයන් හේතුවෙන් එය නාට්යය තුළ ද්‍රාව්‍ය විය හැකිය. එමනිසා, වීරයා වර්තමානයේදී සහය නොදක්වන අතර සදාචාරාත්මක මාර්ගෝපදේශ සොයන්නේ නිරන්තරයෙන් සුන්දර අතීතයක හෝ අවිනිශ්චිත දීප්තිමත් අනාගතයක ය. එවිට ඔහුට යම් ආකාරයක අධ්‍යාත්මික ඉටුවීමක් දැනේ, මනසේ සාමය ලැබේ.
"නව නාට්ය" සඳහා පොදුඑය සලකා බැලිය හැකිය සංකේත සංකල්පය , චිත්‍ර ශිල්පියා නිරූපණය කරන ලද අනුපූරකය, සංසිද්ධිවල අදෘශ්‍යමාන අර්ථය හෙළි කිරීමට සහ යථාර්ථය එහි ගැඹුරු අර්ථයේ ඉඟි සමඟ ඉදිරියට ගෙන යාමට උත්සාහ කළ ආධාරයෙන්. "කොන්ක්‍රීට් රූපයක් වෙනුවට සංකේතයක් තැබීමේ උත්සාහයක දී, නිසැකවම, ස්වාභාවික භූමිකාවට එරෙහි ප්‍රතික්‍රියාව, සාධක විද්‍යාව, බලපෑමට ලක් විය." වචනයේ පුළුල් අර්ථයෙන් තේරුම් ගැනීම, බොහෝ විට සංකේතය රූපයක් ලෙස ක්‍රියා කළේය , ලෝක දෙකක් සම්බන්ධ කිරීම : පුද්ගලික, එදිනෙදා, තනි සහ විශ්ව, කොස්මික්, සදාකාලික. සංකේතය "අදහසක් දෘශ්‍යමාන කිරීමට" අවශ්‍ය "රියලිටි කේතය" බවට පත්වේ.
"නව නාට්යයේ" නාට්යයේ පෙළෙහි කතුවරයා සිටීම පිළිබඳ අදහස වෙනස් වෙමින් පවතී සහ, එහි ප්‍රති ence ලයක් ලෙස, ඇගේ වේදිකා ප්‍රතිමූර්තිය තුළ. විෂය-වස්තු සංවිධානය මූලික ගල බවට පත්වේ. මෙම වෙනස්වීම් ඔවුන්ගේ ප්‍රකාශන ප්‍රකාශන පද්ධතිය තුළ සොයා ගත් අතර ඒවා තවදුරටත් තනිකරම සේවා භූමිකාවක් ඉටු නොකරන නමුත් මනෝභාවය, හැඟීම, නාට්යයේ පද රචනා, එහි චිත්තවේගීය පසුබිම, නම් කිරීම, කැඳවුම් කරනු ලැබේ. චරිත වල චරිතාපදානය සහ සමහර විට කතුවරයා විසින්ම. ඒවා ආමන්ත්රණය කරනු ලබන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයාට නරඹන්නාට සහ පා er කයාට නොවේ. සිදුවන්නේ කුමක්ද යන්න පිළිබඳ කතුවරයාගේ තක්සේරුව ඒවායේ අඩංගු විය හැකිය.
සිදුවෙමින් පවතී වෙනස
"නව නාට්යයේ" සහ නාට්යමය සංවාදයේ ව්‍යුහය තුළ
... වීරයන්ගේ අනුරූ වලට වචන-ක්‍රියාවක් වීමේ සාමාන්‍ය ගුණාංගය අහිමි වන අතර, වීරයන්ගේ අදහස් ප්‍රකාශ කරමින්, ඔවුන්ගේ අතීතය ගැන පවසමින්, අනාගතය පිළිබඳ බලාපොරොත්තු හෙළි කරමින් පද රචනා කරන ඒකපාර්ශ්විකයන් දක්වා වර්ධනය වේ. මෙම අවස්ථාවේ දී, වීරයන්ගේ තනි කථනය පිළිබඳ සංකල්පය සාම්ප්රදායික වේ. වේදිකා භූමිකාව තීරණය කරන්නේ චරිතවල පෞද්ගලික ගුණාංග, ඔවුන්ගේ සමාජ-මානසික හෝ චිත්තවේගීය වෙනස්කම් නොව විශ්වීයත්වය, ඔවුන්ගේ තනතුරේ සමානාත්මතාවය, මනසේ තත්වයයි. "නව නාට්යයේ" වීරයන් ඔවුන්ගේ සිතුවිලි සහ හැඟීම් ඒකාධිකාරයන් රාශියකට වත් කිරීමට උත්සාහ කරති.
“නව නාට්යයේ” “මනෝවිද්යාව” පිළිබඳ සංකල්පය සාම්ප්රදායික සංකල්පයක් ලබා ගනී. කෙසේ වෙතත්, මෙයින් අදහස් කරන්නේ කලාකරුවන්ගේ අභිලාෂයන්ගෙන් මෙම දිශාවට චරිත බැහැර කිරීම නොවේ. "ඉබ්සන්ගේ නාට්‍යවල චරිතය හා ක්‍රියාව කෙතරම් හොඳින් සම්බන්ධීකරණය වී ඇත්ද යත්, එක් හෝ තවත් කෙනෙකුගේ ප්‍රමුඛතාවය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය සියලු අර්ථයන් නැති කර ගනී. ඉබ්සන්ගේ නාට්‍යවල වීරයන්ට චරිතය පමණක් නොව ඉරණම ද ඇත. චරිතය කිසි විටෙකත් ඉරණම නොවේ. වචනය “දෛවය” යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ මිනිසුන් සම්බන්ධයෙන් බාහිර බලය, ඔවුන් මතට වැටීම, “අපෙන් පිටත ජීවත්වීම, යුක්තිය ඉටු කරන බලය” හෝ අනෙක් අතට අයුක්තියයි.
චෙකොව් සහ ඉබ්සන් දියුණු විය අක්ෂර නිරූපණය කිරීමේ නව ක්‍රමය එය හැඳින්විය හැකිය " චරිතාපදානය "දැන් චරිතය ජීවිත කතාවක් අත්පත් කර ගෙන ඇති අතර, නාට්ය රචකයාට එය එක් ඒකපුද්ගල කථාවකින් ඉදිරිපත් කළ නොහැකි නම්, ඔහු චරිතයේ අතීත ජීවිතය පිළිබඳ තොරතුරු මෙහි සහ එහි කොටස් වශයෙන් ලබා දෙයි, එවිට පා er කයාට හෝ නරඹන්නාට පසුව ඒවා එකට තැබිය හැකිය. මෙය" "වීරයන්ගේ චරිතාපදානය, නාට්ය හඳුන්වාදීමත් සමඟ - නවකතාවේ බලපෑම යටතේ - ධාරිතාවයෙන් යුත් යථාර්ථවාදී තොරතුරු, චරිත නිර්මාණයට අනුව" නව නාට්යයේ "වඩාත්ම සුවිශේෂී ලක්ෂණයයි.
"නව නාට්යයේ" ප්රධාන ප්‍රවනතාවය එහි ඇත විශ්වසනීය ප්‍රතිරූපයක් සඳහා උත්සාහ කිරීම, අභ්යන්තර ලෝකය පිළිබඳ සත්‍යවාදී සංදර්ශනයක්, චරිතවල හා පරිසරයේ ජීවිතයේ සමාජ හා එදිනෙදා අංගයන්. ක්‍රියාව සිදු වූ ස්ථානය හා වේලාවෙහි නිශ්චිත වර්ණය එහි ලාක්ෂණික ලක්ෂණය වන අතර වේදිකා ක්‍රියාත්මක කිරීම සඳහා වැදගත් කොන්දේසියකි.
"නව නාට්ය" විවෘත කිරීම රංග කලාවේ නව මූලධර්ම සිදුවෙමින් පවතින දේ සත්‍යවාදී, කලාත්මකව නිවැරදිව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ අවශ්‍යතාවය මත පදනම්ව. "නව නාට්‍යයට" සහ නාට්යමය සෞන්දර්යය තුළ එහි වේදිකා ක්‍රියාත්මක කිරීමට ස්තූතියි, හතරවන බිත්ති සංකල්පය “නළුවෙකු වේදිකාවේ සිටින විට, නරඹන්නාගේ පැමිණීම සැලකිල්ලට නොගන්නා ලෙස, කේ.එස්. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි, “රඟපෑම නැවැත්විය යුතු අතර නාට්යයේ ප්රධාන චරිතය බවට පත්විය යුතුය.” ප්‍රේක්ෂකයෝ අනෙක් අතට, මෙම පිළිගත හැකි මායාව විශ්වාස කරමින්, නාට්යයේ චරිතවල ජීවිතය පහසුවෙන් හඳුනාගත හැකිය. .
"නව නාට්ය" වර්ධනය වී ඇත සමාජ, මානසික හා බුද්ධිමය "අදහස් නාට්ය" , එය XX සියවසේ නාට්යයේ අසාමාන්‍ය ලෙස tive ලදායී විය. “නව නාට්යය” නොමැතිව ප්‍රකාශනවාදී හෝ පැවැත්මේ නාට්‍යයක් හෝ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ එපික් රඟහල හෝ ප්‍රංශ “ප්‍රති-නාට්යය” මතුවීම ගැන සිතාගත නොහැකිය. “නව නාට්යයේ” උපතේ සිට සියවසකට වැඩි කාලයක් අපව වෙන් කර ඇතත්, එහි අදාළත්වය, විශේෂ ගැඹුර, කලාත්මක නව්‍යතාවය සහ නැවුම්බව තවම නැති වී නැත.
27. XIX-XX සියවස් ආරම්භයේදී රුසියානු රඟහල ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීම.
සියවස ආරම්භයේදී රුසියානු රඟහල අලුත් කිරීමකට භාජනය විය.
රටේ නාට්ය ජීවිතයේ වැදගත්ම සිදුවීම වූයේ මොස්කව් කලා රඟහල විවෘත කිරීම (1898), සී. එස්. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සහ වී.එන්. නෙමිරොවිච්-ඩැන්චෙන්කෝ. මොස්කව් කලාව රඟහල නාට්ය ජීවිතයේ සෑම අංශයක්ම ආවරණය වන පරිදි ප්‍රතිසංස්කරණයක් සිදු කළේය - තලයේ, අධ්‍යක්ෂණය, රංගනය, නාට්ය ජීවිතය සංවිධානය කිරීම; මෙන්න, ඉතිහාසයේ පළමු වතාවට නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවලියේ ක්‍රමවේදය නිර්මාණය කරන ලදි. කණ්ඩායමේ හරය සෑදී ඇත්තේ මොස්කව් ෆිල්හාර්මනික් සමිතියේ සංගීත හා නාට්ය පාසලේ (OL Knipper, IM Moskvin, VE Meyerhold) නාට්ය අංශයේ සිසුන්ගෙනි. එහිදී විනමිරොවිච්-ඩැන්චෙන්කෝ රංගනය ඉගැන්වූ අතර ආධුනික රංගනයන් සඳහා සහභාගී වූ කේ.එස්. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි විසින් "කලා හා සාහිත්‍ය සංගමය" (පාර්ලිමේන්තු මන්ත්‍රී ලිලිනා, එම්. එෆ්. ඇන්ඩ්‍රීවා, වී.වී. පසුව වී.අයි. කචලොව් සහ එල්.එම්. ලියොනිඩොව් කණ්ඩායමට එක්විය.
පළමු කාර්ය සාධනයමොස්කව්හි කලා රඟහල “ සාර් ෆියෝඩර් අයොනොවිච් "ඒ. කේ. ටෝල්ස්ටෝයිගේ නාට්යය පදනම් කරගෙන; කෙසේ වෙතත්, නව රඟහලේ සැබෑ උපත A.P. චෙකොව් සහ එම්. ගෝර්කිගේ නාට්ය සමඟ සම්බන්ධ වේ. චෙකොව්ගේ ගීත රචනය, මෘදු හාස්‍යය, ආශාව සහ බලාපොරොත්තුව යන සියුම් වාතාවරණය ද සීගල් (1898), මාමා වනියා (1899), සහෝදරියන් තිදෙනා (1901), චෙරි ඕකිඩ් සහ ඉවානොව් (1904 දී) යන ප්‍රසංගවලින් සොයා ගන්නා ලදී. ජීවිතයේ හා කාව්‍යයේ සත්‍යතාව අවබෝධ කරගත් චෙකොව්ගේ නාට්යයේ නව්‍ය සාරය වන ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සහ නෙමිරොවිච්-ඩැන්චෙන්කෝ එය ක්‍රියාත්මක කිරීමේ විශේෂ ක්‍රමයක් සොයා ගත් අතර නූතන මිනිසාගේ අධ්‍යාත්මික ලෝකය හෙළි කිරීමේ නව ක්‍රම සොයා ගත්හ. 1902 දී ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සහ නෙමිරොවිච්-ඩැන්චෙන්කෝ එම්. ගෝර්කිගේ "ධනේශ්වරය" සහ "ඇට් ද බොටම්" යන නාට්ය වේදිකා ගත කිරීමට නියමිතව තිබූ විප්ලවීය සිදුවීම් පිළිබඳ පූර්ව නිගමනයකින් යුක්ත විය. චෙකොව් සහ ගෝර්කිගේ කෘති පිළිබඳ වැඩ වලදී, නව වර්ගයේ නළුවෙක් , වීරයාගේ මනෝ විද්‍යාවේ ලක්ෂණ සියුම් ලෙස ප්‍රකාශ කිරීම, අධ්‍යක්ෂණය කිරීමේ මූලධර්ම පිහිටුවන ලදී රංගන කණ්ඩායමක් සෙවීම, මනෝභාවයක් ඇති කිරීම, ක්‍රියාකාරී වාතාවරණයක්, අලංකාර විසඳුමක් (චිත්‍ර ශිල්පී වී.ඒ.සිමොව්) එදිනෙදා වචනවල සැඟවී ඇති ඊනියා උප පදය සම්ප්‍රේෂණය කිරීමේ වේදිකා මාධ්‍යයන් වර්ධනය කර ඇත (අභ්යන්තර අන්තර්ගතය). ලෝක වේදිකා කලාවේ ප්‍රථම වතාවට මොස්කව් කලා රඟහල මතු විය අධ්යක්ෂක වටිනාකම - නාට්යයේ නිර්මාණාත්මක හා දෘෂ්ටිවාදාත්මක පරිවර්තකය.
1905-07 විප්ලවය පරාජය කිරීම සහ විවිධ පරිහානියට පත් ප්‍රවණතා පැතිරීම අතරතුර, මොස්කව් කලා රඟහල සංකේතාත්මක රංග ක්‍ෂේත්‍රයේ (ඇන්ඩ්‍රීව් විසින් රචිත "මිනිසෙකුගේ ජීවිතය" සහ "ජීවන නාට්යය" හම්සන් විසින්, 1907). කෙසේ වෙතත්, රඟහල සම්භාව්‍ය ප්‍රසංගය දෙසට හැරුණත්, නව්‍ය අධ්යක්ෂක ආකාරයකින් වේදිකා ගත විය: ග්‍රිබොයිඩොව් (1906) විසින් රචිත "දුක්ඛිත විට්", ගොගොල් විසින් "පරීක්ෂක ජෙනරාල්" (1908), "රටේ මාසයක්" ටර්ගිනෙව් (1909), “සෑම බුද්ධිමත් මිනිසෙකුටම, ප්‍රමාණවත් තරම් සරල බව” ඔස්ට්‍රොව්ස්කි (1910), දොස්තයෙව්ස්කි (1910) ට පසුව කරමසොව් සහෝදරයෝ, ෂේක්ස්පියර්ගේ හැම්ලට්, අනවශ්‍ය ලෙස විවාහය සහ මොලියර්ගේ පරිකල්පනීය රෝගියා (දෙකම 1913 දී).
28. ඒ.පී.චෙකොව්ගේ නාට්යයේ නවෝත්පාදනය සහ එහි ලෝක වැදගත්කම.
චෙකොව්ගේ නාට්ය විහිදේ සාමාන්‍ය කරදරයක වාතාවරණය ... ඔවුන් තුළ සන්තෝෂවත් මිනිසුන් නැත ... ඔවුන්ගේ වීරයන්, නීතියක් ලෙස, විශාල හෝ කුඩා අවාසනාවන්ත ය: ඔවුන් සියල්ලෝම එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් පරාජිතයින් බවට පත්වෙති. නිදසුනක් ලෙස, සීගල් හි, අසාර්ථක ප්‍රේමයේ කථා පහක් ඇත, චෙරි ඕකිඩ් හි, එපිකොඩොව් ඔහුගේ අවාසනාවන් සමඟ ජීවිතයේ සාමාන්‍ය අමුතුකම පුද්ගලාරෝපණය කරයි, එයින් සියලු වීරයන් දුක් විඳිනවා.
සාමාන්‍ය කාලකණ්ණි තත්වය නරක අතට හැරෙමින් තිබේ සම්පූර්ණ තනිකම දැනීම ... චෙරි වතුයායේ බිහිරි ලොම් මේ අර්ථයෙන් සංකේතාත්මක චරිතයකි. පරණ ලිවර් එකක පළමු වතාවට ප්‍රේක්ෂකයන් ඉදිරියේ පෙනී සිටිමින් ඉහළ තොප්පියකින් සැරසී ඔහු වේදිකාව පුරා ඇවිදිමින් තමාටම යමක් පවසන නමුත් එක වචනයක්වත් එළියට දැමිය නොහැක. ලියුබොව් ඇන්ඩ්‍රීව්නා ඔහුට මෙසේ පවසයි: "ඔබ තවමත් ජීවතුන් අතර සිටීම ගැන මම සතුටු වෙමි", සහ ෆිර්ස් පිළිතුරු දෙයි: "ඊයේ පෙර දින." සාරාංශයක් ලෙස, මෙම සංවාදය චෙකොව්ගේ නාට්යයේ සියලුම චරිත අතර සන්නිවේදනයේ ගොරහැඩි ආකෘතියකි. "චෙරි ඕකිඩ්" හි දුන්යාෂා පැරීසියේ සිට පැමිණි ආන්යා සමඟ බෙදාහදා ගැනීම ප්‍රීතිමත් සිදුවීමකි: "සාන්තුවරයාට පසුව ලිපිකරු එපිකොඩොව් මට යෝජනාවක් ඉදිරිපත් කළේය," ආන්යා පිළිතුරු දුන්නේය: "මට සියලු අල්මාරි නැති විය." චෙකොව්ගේ නාට්ය පාලනය කරයි බිහිරි වීමේ විශේෂ වාතාවරණය - මානසික බිහිරි බව ... මිනිසුන් තමන් තුළත්, තමන්ගේම කාරණා ගැනත්, තමන්ගේම කරදර සහ අසාර්ථකත්වයන් තුළත් අන්තර්ග්‍රහණය වී ඇති අතර, එබැවින් ඔවුන් එකිනෙකාට හොඳින් ඇහුම්කන් නොදේ. ඔවුන් අතර සන්නිවේදනය සංවාදයක් බවට පත් නොවේ. අන්‍යෝන්‍ය උනන්දුව හා සුහදතාවයෙන් ඔවුනට එකිනෙකා සමඟ කිසිම ආකාරයකින් සම්බන්ධ විය නොහැක, මන්ද ඔවුන් වැඩි වශයෙන් “තමන් හා තමන් සමඟ කතා කරති.”
චෙකොව්ට විශේෂ හැඟීමක් ඇත ජීවිතයේ නාට්ය ... ඔහුගේ නාට්‍යවල නපුර යනු, තලා දැමූ, එදිනෙදා ජීවිතයට විනිවිද යාම, එදිනෙදා ජීවිතයට දියවීම ය. එබැවින් මානව අසාර්ථකත්වයේ නිශ්චිත ප්‍රභවයක් වන පැහැදිලි වැරදිකරුවෙකු සොයා ගැනීම චෙකොව්ට ඉතා අපහසුය. ප්‍රසිද්ධ නපුර ප්‍රසිද්ධියේ හා සෘජුවම දරන්නා ඔහුගේ නාට්‍යවල නොමැත ... ඒ හැඟීමක් තියෙනවා විකාර සම්බන්ධතාවයක මිනිසුන් අතර එක් මට්ටමකට හෝ තවත් කෙනෙකුට වැරදිකරුවෙකි සෑම චරිතයක්ම තනි තනිව සහ සියල්ලම එකට ... මෙයින් අදහස් කරන්නේ නපුර සමාජයේ අත්තිවාරම තුළම එහි සංයුතිය තුළ සැඟවී ඇති බවයි. දැන් පවතින ස්වරූපවල ජීවිතය, එය අවලංගු කර, සියලු මිනිසුන් කෙරෙහි විනාශයේ හා පහත්කමේ සෙවනැල්ලක් දමයි. එබැවින් චෙකොව්ගේ නාට්‍යවල ගැටුම් නිශ්ශබ්ද වේ, නොපැමිණීම සම්භාව්‍ය නාට්ය සඳහා යොදා ගැනේ වීරයන් ධනාත්මක හා .ණාත්මක ලෙස බෙදීම .
"නව නාට්යයේ" කාව්‍යමය අංග.පළමුවෙන්ම, චෙකොව් "ක්‍රියාව හරහා" විනාශ කරයි , සම්භාව්‍ය නාට්යයේ කුමන්ත්‍රණ එකමුතුව සංවිධානය කරන ප්රධාන අවස්ථාව. කෙසේ වෙතත්, නාට්යය විසුරුවා හරිනු නොලැබේ, නමුත් වෙනස්, අභ්යන්තර එකමුතුවක පදනම මත එකලස් වේ. වීරයන්ගේ ඉරණම, ඔවුන්ගේ සියලු වෙනස්කම් සමඟ, ඔවුන්ගේ සියලු කුමන්ත්‍රණ ස්වාධීනත්වය, "රිද්මය", එකිනෙකා ප්‍රතිරාවය කර පොදු "වාද්‍ය වෘන්දයක" ඒකාබද්ධ වේ. විවිධාකාරයෙන්, සමාන්තරව සංවර්ධනය වන ජීවිතවල, විවිධ වීරයන්ගේ කටහ of වල් වලින්, තනි “ගායනා ඉරණම” වර්ධනය වන අතර, සාමාන්‍ය මනෝභාවයක් ඇති වේ. ඔවුන් බොහෝ විට චෙකොව්ගේ නාට්‍යවල “බහුභාෂාව” ගැන කථා කරන අතර ඒවා “සමාජ ෆියුගුස්” ලෙස පවා හඳුන්වයි, සංගීත ස්වරූපයක් සහිත ප්‍රතිසමයක් ඇඳීම, සංගීත තේමාවන් දෙකක් හෝ තනු නිර්මාණය කිරීම හා එකවර වර්ධනය වීම.
චෙකොව්ගේ නාට්‍යවල අවසානය දක්වා ක්‍රියා අතුරුදහන් වීමත් සමඟ සම්භාව්‍ය එක් වීරත්වය ද තුරන් කරනු ලැබේ, ප්රධාන, ප්රධාන චරිතය වටා නාට්යමය කුමන්ත්‍රණයේ සාන්ද්‍රණය. වීරයන් ධනාත්මක හා negative ණාත්මක, ප්රධාන හා ද්විතීයික වශයෙන් බෙදීම විනාශ වන අතර, සෑම කෙනෙකුම තමන්ගේ පක්ෂයට නායකත්වය දෙන අතර, සමස්තයක් වශයෙන්, ඒකල වාදකයෙකු නොමැති ගායනා කණ්ඩායමක මෙන්, බොහෝ සමාන කටහ and වල් හා දෝංකාරයන්ගේ ව්‍යාංජනාක්‍ෂරයේ උපත ලබයි.
චෙකොව් ඔහුගේ නාට්ය තුළට පැමිණෙන්නේ මිනිස් චරිතය පිළිබඳ නව හෙළිදරව්වකට ය. සම්භාව්‍ය නාට්යයේ දී, වීරයා නිශ්චිත ඉලක්කය සපුරා ගැනීම අරමුණු කරගත් ක්රියාවන් හා ක්රියාවන් තුළින් හෙළි විය. එබැවින්, බෙලින්ස්කි පවසන පරිදි, සම්භාව්‍ය නාට්යය සෑම විටම කඩිමුඩියේ සිදු වූ අතර, ක්‍රියාවෙන් ඇදගෙන යාමේ අවිනිශ්චිතතාවය, චරිත පිළිබඳ පැහැදිළි බවක් නොමැති වීම කලාත්මක සත්‍යයක් බවට පත්විය.
චෙකොව් නාට්යයේ චරිත නිරූපණය සඳහා නව අවස්ථා විවර කළේය. එය හෙළි වන්නේ ඉලක්කය සපුරා ගැනීමේ අරගලය තුළ නොව, පැවැත්මේ ප්‍රතිවිරෝධතා අත්දැකීම් තුලිනි. ක්‍රියාකාරිත්වයේ ව්‍යාධි භාවනාවේ ව්‍යාධි මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය වේ. සම්භාව්‍ය නාට්‍යයට නොදන්නා චෙකෝවියානු ජාතිකයෙක් සිටී.
