මුල් නෙදර්ලන්ත සිතුවම්. නෙදර්ලන්තයේ බි වෑන් සහ නෙදර්ලන්තයේ චිත්ර ශිල්පියා පිළිබඳ සටහන්
මුල් නෙදර්ලන්ත සිතුවම(කලාතුරකින් පැරණි ලන්දේසි සිතුවම) - උතුරු පුනරුදයේ එක් අවධියක්, ලන්දේසි යුගයක් සහ විශේෂයෙන් ෆ්ලෙමිෂ් සිතුවම, 15 වන සියවසේ දෙවන කාර්තුවේ සිට ආරම්භ වී යුරෝපීය කලා ඉතිහාසයේ සියවසක් පමණ ආවරණය කරයි. පසුකාලීන පුනරුද සමය තුළ අග ගොතික් කලාව ප්‍රතිස්ථාපනය විය. ප්‍රංශයේ පෙනී සිටි අභාවප්‍රාප්ත ගොතික්, කලාත්මක ස්වරූපයෙන් යුත් විශ්ව භාෂාවක් නිර්මාණය කළේ නම් එයට බොහෝ ලන්දේසි ජාතික චිත්ර ශිල්පීන් දායක වූවා නම්, නෙදර්ලන්තයේ භූමි ප්‍රදේශය තුළ විස්තර කරන ලද කාල සීමාව තුළ පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකි ස්වාධීන චිත්ර පාසලක් පිහිටුවන ලදී. යථාර්ථවාදී ලිවීමේ ක්‍රමයක්, එහි ප්‍රකාශනය මූලික වශයෙන් නිරූපණ ප්‍රභේදය තුළ දක්නට ලැබුණි.
කොලේජියට් යූටියුබ්
-
1 / 5
XIV සියවසේ සිටම, මෙම ප්‍රදේශයන්හි සංස්කෘතික හා සමාජ විද්‍යාත්මක ස්වභාවයේ වෙනස්කම් සිදු වී ඇත: ලෞකික කලාකරුවන් විසින් පල්ලිය වෙනුවට කලා කෘතිවල ප්‍රධාන පාරිභෝගිකයා ලෙස කටයුතු කර ඇත. කලා මධ්‍යස්ථානයක් ලෙස නෙදර්ලන්තය ප්‍රංශ උසාවියේදී ප්‍රමාද වූ ගොතික්ගේ කලාව පසුපසට තල්ලු කිරීමට පටන් ගත්තේය.
සාමාන්‍ය බර්ගන්ඩියන් රාජවංශය විසින් නෙදර්ලන්තය ප්‍රංශය සමඟ සම්බන්ධ වූ බැවින් ෆ්ලෙමිෂ්, වොලූන් සහ ලන්දේසි කලාකරුවන්ට ප්‍රංශයේ ඇන්ජෝ, ඕර්ලියන්ස්, බෙරී සහ ප්‍රංශ රජුගේ උසාවියේදී පහසුවෙන් රැකියා සොයා ගත හැකි විය. ජාත්‍යන්තර ගොතික් විද්‍යාවේ ප්‍රවීණයින් වන ගෙල්ඩර්න් හි ලිම්බර්ග් සහෝදරයින් අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම ප්‍රංශ කලාකරුවන් වූහ. ඔහුගේ මව්බිම වන නෙදර්ලන්තයේ මෙල්චියර් බruඩර්ලාම්ගේ දුර්ලභ අවස්ථා හැර, ඉතිරි වූයේ අඩු තරාතිරමේ චිත්ර ශිල්පීන් පමණි.
පටු අර්ථයෙන් තේරුම් ගත් මුල් ලන්දේසි සිතුවමේ මූලාරම්භය නම් 1432 දී ඔහුගේ ප්‍රධාන කලා කෘතිය වන ජෙන්ට් අල්ටාර්පීස් හි වැඩ නිම කළ ජෑන් වැන් අයික් ය. තවමත් සමකාලීනයන් සැලකුවේ ජෑන් වෑන් අයික් සහ අනෙකුත් ෆ්ලෙමිෂ් කලාකරුවන්ගේ වැඩ "නව කලාව" ලෙසය, එය සම්පූර්ණයෙන්ම අලුත් දෙයකි. කාලානුක්‍රමිකව පැරණි ලන්දේසි සිතුවම ඉතාලි පුනරුද සමය තරම් ආසන්න කාලයකදී වර්ධනය විය.
ප්‍රතිමූර්තිය පැමිණීමත් සමඟම, ලෞකික, පුද්ගලීකරණය කළ තේමාවක් ප්‍රථම වරට චිත්ර ඇඳීමේ ප්‍රධාන චේතනාව බවට පත් විය. 17 වන සියවසේ ලන්දේසි බැරොක් යුගයේ දී පමණක් ප්‍රභේද සිතුවම් සහ නිශ්චල ජීවිත කලාව තුළ ප්‍රගතියක් ලබා ඇත. මුල් ලන්දේසි සිතුවමේ ධනේශ්වර චරිතය නව යුගයේ ආරම්භය ගැන කථා කරයි. වංශවත් හා පූජකයන්ට අමතරව පාරිභෝගිකයින් වැඩි වැඩියෙන් ධනවත් වංශවත් හා වෙළෙන්දන් වූහ. සිතුවම් වල සිටි පුද්ගලයා තවදුරටත් පරමාදර්ශී නොවීය. සියළුම මිනිස් අඩුපාඩු සහිත සැබෑ මිනිසුන් නරඹන්නා ඉදිරියේ පෙනී සිටී. රැලි වැටීම, ඇස් යට බෑග් - සෑම දෙයක්ම ස්වභාවයෙන්ම අලංකාරයකින් තොරව පින්තූරයේ නිරූපණය විය. සාන්තුවරයන් තවදුරටත් පන්සල්වල පමණක් ජීවත් නොවූ අතර ඔවුන් නගරවාසීන්ගේ නිවෙස්වලට ඇතුළු වූහ.
කලාකරුවන්
ජෑන් වැන් අයික් සමඟ නව කලාත්මක අදහස් ඉදිරිපත් කළ මුල්ම නියෝජිතයෙක් නම් ෆ්ලෙමාල් මාස්ටර් ලෙස සැලකෙන අතර ඔහු දැන් රොබට් කැම්පන් ලෙස හඳුනාගෙන ඇත. දැන් නිව් යෝර්ක්හි ක්ලොයිස්ටර්ස් කෞතුකාගාරයේ ඇති නිවේදනයේ පූජාසනය (හෝ මෙරොඩ් පවුලේ පූජාසනය ලෙසද හැඳින්වේ; 1425 පමණ) ඔහුගේ ප්‍රධාන කාර්යය වේ.
දිගු කලක් තිස්සේ ජෑන් වැන් අයික් හි හියුබර්ට් සහෝදරයෙකුගේ පැවැත්මේ කාරණය ප්‍රශ්න කර ඇත. මූලාශ්‍ර කිහිපයක පමණක් සඳහන් වූ හියුබර්ට් වැන් අයික් ජෙන් වැන් අයික් සමඟ ඥාති සබඳතාවක් හෝ වෙනත් සම්බන්ධතාවක් නොතිබූ ජෙන්ට් පාසලේ මධ්‍යම කලාකරුවෙකු පමණක් බව මෑත කාලීන අධ්‍යයනවලින් හෙළි වී තිබේ.
රොජියර් වෑන් ඩර් වෙඩන් කැම්පන්ගේ ශිෂ්‍යයෙකු ලෙස සැලකෙන අතර ඔහු බොහෝ විට මෙරොඩ්හි ත්‍රිත්ව කුටියේ වැඩ වලට සහභාගී විය. අනෙක් අතට ඔහු ඩර්ක් බෝට්ස් සහ හාන්ස් මෙම්ලිංට බලපෑම් කළේය. මෙම්ලිංගේ සමකාලීනයාව වූයේ 1465 දී මුලින්ම සඳහන් කළ හියුගෝ වැන් ඩර් ගෝස් ය.
මේ කාලයේ වඩාත්ම අද්භූත කලාකරුවා වූ හයිරොනිමස් බොෂ් මෙම කතා මාලාවෙන් කැපී පෙනෙන අතර ඔහුගේ කෘතියට තවමත් පැහැදිලි අර්ථකථනයක් ලැබී නැත.
මෙම ශ්‍රේෂ්ඨ ශාස්ත්‍රපතින් සමඟම, මුල් ලන්දේසි චිත්ර ශිල්පීන් වන පෙට්‍රස් ක්‍රිස්ටස්, ජෑන් ප්‍රවෝස්ට්, කොලින් ද කෝටර්, ඇල්බට් බෝට්ස්, ගොස්වින් වැන් ඩර් වයිඩන් සහ ක්වෙන්ටින් මැසිස් වැනි අය සඳහන් කළ යුතුය.
කැපී පෙනෙන සංසිද්ධියක් වූයේ ලයිඩන් හි කලාකරුවන්ගේ වැඩ: කෝර්නලිස් එංගල්බ්‍රෙක්ට්සන් සහ ඔහුගේ ශිෂ්‍යයින් වන ආර්ට්ජන් වෑන් ලයිඩන් සහ ලූකස් වෑන් ලෙයිඩන් ය.
මෙතෙක් ලන්දේසි කලාකරුවන්ගේ පැරණි කෘතීන්ගෙන් සුළු කොටසක් පමණක් ඉතිරි වී ඇත. ප්‍රතිසංස්කරණ හා යුද්ධ වලදී අසංඛ්‍යාත සිතුවම් සහ චිත්ර චිත්ර නිරූපකවාදයට ගොදුරු විය. ඊට අමතරව, බොහෝ වැඩ වලට බරපතල හානි සිදුවී ඇති අතර මිල අධික ප්‍රතිසංස්කරණ අවශ්‍ය වේ. සමහර කෘති පවතින්නේ පිටපත් වලින් පමණක් වන අතර බොහෝ ඒවා සදහටම නැති වී ඇත.
මුල් ලන්දේසි සහ ෆ්ලෙමිෂ් මිනිසුන්ගේ කෘතීන් ලොව විශාලතම කලා කෞතුකාගාරවල ඉදිරිපත් කෙරේ. නමුත් සමහර පූජාසන සහ සිතුවම් තවමත් පැරණි ස්ථානවල ඇත - ගෙන්ට්හි ශාන්ත බැව්හි ආසන දෙව්මැදුරේ ජෙන්ට් අල්තාරා වැනි දේවස්ථාන, ආසන දෙව්මැදුර සහ මාලිගා වල. කෙසේ වෙතත්, දැන් එය බැලිය හැක්කේ ඝන සන්නද්ධ වීදුරු වලින් පමණි.
බලපෑම
ඉතාලිය
ඉතාලියේ පුනරුදයේ නිජබිම වන ජෑන් වෑන් අයික්ට ඉහළ ගෞරවයක් හිමි විය. කලාකරුවාගේ මරණයෙන් වසර කිහිපයකට පසු මානව හිතවාදී බාර්ටොලමියෝ ෆාසියෝ වැන් අයික් යන නම පවා තැබීය "සියවසේ චිත්ර ශිල්පීන් අතර කුමාරයා".
ඉතාලි ශාස්ත්‍රපතිවරුන් සංකීර්ණ ගණිතමය හා ජ්‍යාමිතික උපක්‍රම භාවිතා කළද, විශේෂයෙන් දෘෂ්ටි කෝණයෙන් බැලූ බැල්මට පෙනෙන පරිදි දුෂ්කරතාවයකින් තොරව "යථාර්ථය" නිවැරදිව විදහා දැක්වීමට ෆ්ලෙමින්ග්ස් සමත් විය. සිතුවම් වල ක්‍රියාවන් තවදුරටත් ගොතික් වල මෙන් එකවර එකම වේදිකාවේ සිදු නොවීය. ඉදිරිදර්ශන නීතියට අනුකූලව පරිශ්‍ර නිරූපණය කර ඇති අතර භූ දර්ශන තවදුරටත් ක්‍රමානුකූල පසුබිමක් නොවේ. පුළුල්, සවිස්තරාත්මක පසුබිම අනන්තය දක්වා ඔබේ බැල්ම යොමු කරයි. ඇඳුම් පැළඳුම්, ගෘහ භාණ්ඩ සහ ගෘහ භාණ්ඩ ඡායාරූප නිරවද්‍යතාවයෙන් ප්‍රදර්ශනය කෙරිණි.
ස්පා .් .ය
ස්පා Spain් inයේ උතුරු සිතුවම් ක්‍රම ව්‍යාප්ත වීමේ ප්‍රථම සාක්ෂිය හමු වන්නේ වැලෙන්සියා, කැටලෝනියාව සහ බැලෙරික් දූපත් ඇතුළත් අරගොන් රාජධානියේ ය. 5 වන ඇල්ෆොන්ස් රජු 1431 දී නැවත සිය චිත්ර ශිල්පී ලුවී ඩල්මෞ ෆ්ලැන්ඩර්ස් වෙත යැව්වේය. 1439 දී බruගස් චිත්ර ශිල්පී ලුයිස් අලිම්බ්‍රොට් ( ලුයිස් අලිම්බ්‍රොට්, ලොඩෙවිජ් ඇලින්ක්බroඩ්) 1427 දී පමණ බර්ගන්ඩියානු නියෝජිත කණ්ඩායමේ කොටසක් ලෙස ජෑන් වැන් අයික් වැලෙන්සියා වෙත පැමිණියා විය හැකිය.
එකල මධ්‍යධරණී මුහුදේ ඉතා වැදගත් මධ්‍යස්ථානයක් වූ වැලෙන්සියා යුරෝපය පුරා කලාකරුවන් ආකර්ෂණය කර ගත්තේය. "ජාත්‍යන්තර විලාසිතාවේ" සාම්ප්‍රදායික කලා පාසල් වලට අමතරව, ෆ්ලෙමිෂ් සහ ඉතාලි විලාසිතාවන්හි වැඩමුළු පැවතුනි. මෙහි ඊනියා "ස්පා Spanish්--ෆ්ලෙමිෂ්" කලා දිශාව වර්ධනය වූ අතර එහි ප්‍රධාන නියෝජිතයන් වන්නේ බාර්ටොලෝමා බර්මජෝ ය.
රොජියර් වැන් ඩර් වෙඩන්, හාන්ස් මෙම්ලිං සහ ජෑන් වෑන් අයික්ගේ ප්‍රසිද්ධ කෘති කිහිපයක් කැස්ටිලියන් රජවරුන්ට හිමි විය. ඊට අමතරව, ස්පා Spanish් court උසාවියේ ප්රතිමූර්තියේ යථාර්ථවාදී පාසල සඳහා අඩිතාලම දැමූ ඉසබෙලා රැජිනගේ පැමිණ සිටි කලාකරු ජුවාන් ද ෆ්ලැන්ඩස් ("ජෑන් ෆ්රැන්ඩර්ස්, ජෑන් ෆ්රැන්ඩර්ස්" යන නමින් හැඳින්වීය).
පෘතුගාලය
15 වන සියවසේ දෙවන භාගයේදී පෘතුගාලයේ ස්වාධීන සිතුවම් පාසලක් ඉස්මතු වූයේ උසාවියේ චිත්ර ශිල්පී නූනෝ ගොන්කල්වේස්ගේ ලිස්බන් වැඩමුළුවේදී ය. මෙම කලාකරුවාගේ කෘතිය මුළුමනින්ම හුදෙකලා වී ඇති බව පෙනේ: ඔහුට පූර්වගාමීන් හෝ අනුගාමිකයන් සිටියේ නැත. විශේෂයෙන් ඔහුගේ පොලිප්ටයිච් තුළ නොසැලකිලිමත් බලපෑම දැනේ "ශාන්ත වින්සන්ට්" ජෑන් වෑන් අයික් සහ සීන් සයිට්. ෆ්ලෙමිෂ් මේස්ටර් අන්ඩ් ඩර් සෝඩන් 1430-1530.ඔස්ටෙලුංස්කැටලොග් බ්‍රෙග්, ස්ටුට්ගාර්ට් 2002. ඩාර්ම්ස්ටැඩ් 2002.
- බොඩෝ බ්‍රින්ක්මන්: ඩයි ෆ්ලෙමිෂ් බුචමලේරි එන්ඩේ ඩෙස් බර්ගුන්ඩරිච්. ඩර් මේස්ටර් ඩෙස් ඩ්‍රෙස්ඩ්නර් ගෙබෙට්බූච්ස් අන්ඩ් ඩේ කුඩා ඔරිජිනල් සෙයිටර් සෙයිට්.හැරවීමේ 1997. ISBN 2-503-50565-1
- බර්ගිට් ෆ්‍රෑන්ක්, බාබරා වෙල්සල් (එච්ජී.): ඩයි කුන්ස්ට් ඩර් බර්ගන්ඩිචෙන් නීඩර්ලන්ඩ්. අයින් අයින්ෆරංග්.බර්ලින් 1997. ISBN 3-496-01170-X
- මැක්ස් ජාකොබ් ෆ්‍රෙඩ්ලන්ඩර්: ඇල්ට්නිඩර්ලින්ඩිෂ් මැලේරි. 14 බීඩී. බර්ලින් 1924-1937.
- අර්වින් පැනොෆ්ස්කි: ඇල්ට්නයිඩර්ලින්ඩිෂ් මැලේරි මිය යන්න. ඉහර් උර්ස්ප්‍රුන්ග් අන්ඩ් වෙසන්. Setbersetzt und hrsg. වොන් ජොචන් සැන්ඩර් සහ ස්ටෙෆන් කෙම්පර්ඩික්. කොල්න් 2001. අයිඑස්බීඑන් 3-7701-3857-0 (මුල්: මුල් නෙදර්ලන්ත සිතුවම්. 2 බීඩී. කේම්බ්‍රිජ් (මාස්) 1953)
- ඔටෝ පේච්ට්: වැන් අයික්, ඩයි බෙග්‍රන්ඩර් ඩර් අල්ට්නයිඩර්ලින්ඩිස්චෙන් මැලේරි.මුන්චෙන් 1989. අයිඑස්බීඑන් 3-7913-1389-4
- ඔටෝ පේච්ට්: ඇල්ට්නිඩර්ලින්ඩිෂ් මැලේරි. වොන් රොජියර් වැන් ඩර් වෙඩන් බිස් ජෙරාර්ඩ් ඩේවිඩ්.පැය වොන් මොනිකා රොසෙනෝර්. මුන්චෙන් 1994. අයිඑස්බීඑන් 3-7913-1389-4
- ජොචන් සැන්ඩර්, ස්ටෙෆන් කෙම්පර්ඩික්: ඩර් මේස්ටර් වොන් ෆ්ලමලේ සහ රොජියර් වැන් ඩර් වෙඩන්: ඩයි ගෙබර්ට් ඩර් නියුසිට්ලිචෙන් මාලෙරේ: අයින් ඔස්ටෙලංගු ඩෙස් ස්ටඩල් කෞතුකාගාර, ෆ්‍රැන්ක්ෆර්ට් අම් මේන් සහ ඩර් ජෙමාල්ඩෙගලේරි ඩර් ස්ටැට්ලිචෙන් මියුසිං සූ බර්ලින්, ඔස්ට්ෆිල්ඩර්න්: හට්ජේ කැන්ට්ස් වර්ලග්, 2008
- නෝබට් වුල්ෆ්: ට්‍රෙන්සෙන්ටෝ සහ අල්ට්නියර්ඩර්ඩිෂ් මලේරි.කුන්ස්ට්-එපොචෙන්, බීඩී. 5 (විශ්ව බිබ්ලියොතෙක් 18172 ප්‍රතිස්ථාපනය කරයි).
06.05.2014
ෆ්රැන්ස් හල්ගේ ජීවිතය ඔහුගේ සිතුවම් මෙන් ම විචිත්‍රවත් හා සිදුවීම් සහිත විය. මේ වන තුරුත්, විශාල නිවාඩුවලින් පසු ඔහු විටින් විට සංවිධානය කළ හල්ගේ බීමතින් රණ්ඩු වූ ආකාරය පිළිබඳ කතන්දර ලෝකය දනී. එවැනි සතුටු සිතින් හා ප්‍රචණ්ඩකාරී චරිතයක් ඇති කලාකරුවෙකුට රාජ්‍ය ආගම කැල්වින්වාදය වූ රටක ගෞරවය දිනා ගත නොහැක. ෆ්රැන්ස් හල් උපත ලැබුවේ 1582 මුල් භාගයේදී ඇන්ට්වර්ප් හි ය. කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ පවුල ඇන්ට්වර්ප් අතහැර ගියා. 1591 දී ඛාල්වරු හාර්ලෙම් වෙත පැමිණියහ. ෆ්‍රාන්ස්ගේ බාල සහෝදරයා මෙහි උපත ලැබීය ...
10.12.2012
ජෑන් ස්ටීන් යනු 17 වන සියවසේ මැද භාගයේ ලන්දේසි චිත්ර චිත්ර පාසලේ නියෝජිතයින්ගෙන් කෙනෙකි. මෙම කලාකරුවාගේ කෘති තුළ ඔබට කිසිඳු ස්මාරක හෝ අලංකාර කැන්වස් හෝ ශ්‍රේෂ්ඨ මිනිසුන්ගේ හෝ ආගමික ප්‍රතිබිම්බ වල විචිත්‍රවත් ඡායාරූප දක්නට නොලැබේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, ජෑන් ස්ටීන් ඔහුගේ යුගයේ විනෝදය හා දීප්තිමත් හාස්‍යය පුරවා දෛනික දර්‍ශනයේ ප්‍රවීණයෙකි. ඔහුගේ සිතුවම් වල ළමයින්, බේබද්දන්, සාමාන්‍ය මිනිසුන්, ගුලන් සහ තවත් බොහෝ අය නිරූපණය කරති. ජෑන් උපත ලැබුවේ 1626 දී පමණ ලයිඩන් නගරයේ ඕලන්දයේ දකුණු පළාතේ ය.
07.12.2012
ප්‍රසිද්ධ ලන්දේසි චිත්ර ශිල්පී හයිරොනිමස් බොෂ්ගේ කෘති තවමත් විචාරකයින් සහ කලා රසිකයින් විසින් අපැහැදිලි ලෙස වටහාගෙන ඇත. බොෂ්ගේ කැන්වස් වල නිරූපනය කර ඇත්තේ කුමක්ද: පාතාල භූතයන්ද නැත්නම් පාපයෙන් විරූපී වූ මිනිසුන්ද? සිහිසුන්ව සිට අදහස් ලබා ගත් සැල්වදෝර් ඩාලි වැනි පෞරාණික අධිරාජ්‍යවාදියෙකු වූ උමතු මනෝචිකිත්සකයෙක්, නිකායවාදීන්, නරඹන්නන් හෝ නිකම්ම ශ්‍රේෂ්ඨ කලාකරුවෙකු වූ හයිරොනිමස් බොෂ් ඇත්තෙන්ම කවුද? සමහර විට ඔහුගේ ජීවන මාර්ගය ...
24.11.2012
ප්‍රසිද්ධ ලන්දේසි චිත්ර ශිල්පියෙකු වූ පීටර් බruගල් සීනියර් තමාගේම විචිත්‍ර ලේඛන රටාවක් නිර්මාණය කළ අතර එය පුනරුදයේ අනෙකුත් චිත්ර ශිල්පීන්ට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් විය. ඔහුගේ සිතුවම් ජන උපහාසාත්මක වීර කාව්‍යයක රූප, සොබාදහමේ ප්‍රතිබිම්භ සහ ගමේ ජීවිතයයි. සමහර කෘති ඒවායේ සංයුතියට ආකර්ෂණීයයි - ඔබට ඒවා බැලීමට සහ ඒවා බැලීමට අවශ්‍යය, කලාකරුවාට නරඹන්නාට පැවසීමට අවශ්‍ය දේ ගැන තර්ක කරමින්. බruගල්ගේ ලිවීමේ හා ලෝකය පිළිබඳ දැක්මෙහි සුවිශේෂත්වය නම්, පූර්ව අධිරාජ්‍යවාදියා වූ හයිරොනිමස් බොෂ්ගේ කෘතිය සිහි ගන්වයි ...
26.11.2011
හැන් වෑන් මීගරන් (සම්පුර්ණ නම - හෙන්රිකස් ඇන්ටෝනියස් වෑන් මීගෙරන්) 1889 මැයි 3 දින සරල පාසල් ගුරුවරයෙකුගේ පවුලක උපත ලැබීය. පිරිමි ළමයා විවේකයෙන් කාලය ගත කළේ ඔහුගේ ආදරණීය ගුරුවරයාගේ වැඩමුළුවේදී, ඔහුගේ නම කෝර්ටෙලිං ය. පියා එයට අකමැති වූ නමුත් පෞරාණික දේ ලියන ආකාරය අනුකරණය කිරීමේ රසය හා හැකියාව පිරිමි ළමයා තුළ වර්ධනය කර ගැනීමට සමත් වූයේ කෝර්ටලින් විසිනි. වැන් මීගරන් හොඳ අධ්‍යාපනයක් ලැබීය. වයස අවුරුදු 18 දී ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය පිළිබඳ පාඨමාලාවක් හැදෑරූ ඔහු ඩෙල්ෆ්ට් තාක්ෂණ ආයතනයට ඇතුළත් විය. ඒ සමගම ඔහු පුහුණුව ලැබුවේ ...
13.10.2011
වර්මීර් ඩෙල්ෆ්ට් ලෙස අප හඳුන්වන සුප්‍රසිද්ධ ලන්දේසි කලාකරු ජොහැන්නස් ජෑන් වර්මීර් ලන්දේසි කලාවේ ස්වර්ණමය යුගයේ දීප්තිමත්ම නියෝජිතයෙකු ලෙස සැලකේ. ඔහු ප්‍රභේද නිරූපණයෙහි සහ ඊනියා එදිනෙදා සිතුවමේ ප්‍රවීණයෙකි. අනාගත කලාකරුවා උපත ලැබුවේ 1632 ඔක්තෝම්බර් මාසයේදී ඩෙල්ෆ්ට් නගරයේ ය. යැං පවුලේ දෙවන දරුවා වූ අතර එකම පුතා විය. ඔහුගේ පියා කලාව සහ සිල්ක් රෙදි විවීම වෙළඳාම් කළේය. ඔහුගේ දෙමව්පියන් ලෙනාට් බ්‍රෙයිමර් නම් කලාකරුවා සමඟ මිත්‍ර වූහ ...
18.04.2010
ශ්‍රේෂ්ඨ හා අපූරු පශ්චාත්-චිත්තවේගවාදී කලාකරුවා වන වින්සන්ට් වැන් ගොග්ගේ ඉරණම ගැන සියළුම දක්ෂයින් ටිකක් පිස්සු වැටී ඇති බවට දැනටමත් කපා කොටා ඇති වාක්‍යය. අවුරුදු 37 ක් පමණක් ජීවත් වූ ඔහු පොහොසත් උරුමයක් අත්හැරියේය - සිතුවම් 1000 ක් පමණ සහ ඒ හා සමාන චිත්ර ගණනක්. වැන්ගෝ සිය ජීවිතයේ අවුරුදු 10 කටත් අඩු කාලයක් චිත්ර සඳහා කැප කළ බව දැනගත් විට මෙම අගය වඩාත් ආකර්ෂණීය වනු ඇත. 1853 මාර්තු 30 දා ඕලන්දයට දකුණින් පිහිටි ග්‍රෝත්-සුන්ඩර්ට් නම් ගමේ වින්සන්ට් පිරිමි ළමයා උපත ලැබීය. කලින් අවුරුද්දේ, ඔහු ඉපදුණු පූජකයාගේ පවුල තුළ ...
ඕලන්දය. 17 වන සියවස. රට පෙර නොවූ විරූ උච්චතම අවස්ථාවකට මුහුණ දී සිටී. ඊනියා "ස්වර්ණමය යුගය". 16 වන සියවස අවසානයේදී රටේ පළාත් කිහිපයක් ස්පා .් fromයෙන් නිදහස ලබා ගත්හ.
දැන් ප්‍රොස්ටේන් නෙදර්ලන්තය තමන්ගේම මාවතකට ගියා. ස්පා Spain් ofය යටතේ ඇති කතෝලික ෆ්ලැන්ඩර්ස් (වර්තමාන බෙල්ජියම) එහි ය.
ස්වාධීන ඕලන්දයේ ආගමික සිතුවම් කිසිවෙකුට අවශ්‍ය නොවේ. රෙපරමාදු පල්ලිය අලංකාර කිරීමේ සුඛෝපභෝගය අනුමත කළේ නැත. නමුත් මෙම වාතාවරණය ලෞකික සිතුවම් වල "අතට හසු විය".
වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම නව රටේ සෑම වැසියෙක්ම මෙම කලා ආකෘතියට ආදරය කිරීමට අවදි වූහ. සිතුවම් තුළින් තම ජීවිතය දැක ගැනීමට ලන්දේසීන්ට අවශ්‍ය විය. කලාකරුවන් කැමැත්තෙන්ම ඔවුන් හමුවීමට ගියහ.
කිසි දිනෙක ඔවුන් අවට යථාර්ථය මෙතරම් නිරූපණය කර නැත. සාමාන්‍ය මිනිසුන්, සාමාන්‍ය කාමර සහ වඩාත් සාමාන්‍ය නගරවාසීන්ගේ උදෑසන ආහාරය.
යථාර්ථවාදය සමෘද්ධිමත් විය. 20 වන ශතවර්ෂය වන තුරුම එය එහි නිම්ෆාවන් සහ ග්‍රීක දේවතාවියන් සමඟ සංකේතවාදය සඳහා සුදුසු තරඟකරුවෙකු වනු ඇත.
මෙම කලාකරුවන් "කුඩා" ලන්දේසි ලෙස හැඳින්වේ. මන්ද? සිතුවම් ප්‍රමාණයෙන් කුඩා වූයේ ඒවා කුඩා නිවාස සඳහා නිර්මාණය කරන ලද බැවිනි. ඉතින්, ජෑන් වර්මීර්ගේ සිතුවම් සියල්ලම පාහේ මීටර් භාගයකට වඩා උස නැත.
නමුත් මම අනෙක් අනුවාදයට වඩා කැමතියි. 17 වන සියවසේ නෙදර්ලන්තයේ "ලොකු" ඕලන්ද ජාතිකයෙකු වූ ශ්‍රේෂ්ඨ ශාස්තෘවරයෙක් ජීවත් වී වැඩ කළේය. අනෙක් සියල්ලන්ම ඔහුට සාපේක්ෂව "කුඩා" ය.
ඇත්ත වශයෙන්ම අපි කතා කරන්නේ රෙම්බ්රැන්ඩ් ගැන ය. අපි ඔහු සමඟ පටන් ගනිමු.
1. රෙම්බ්රැන්ඩ් (1606-1669)
රෙම්බ්රැන්ඩ්. වයස අවුරුදු 63 දී ස්වයං ඡායාරූපයක්. 1669 ලන්ඩන් ජාතික ගැලරිය
රෙම්බ්‍රෑන්ඩ් සිය ජීවිත කාලය තුළ පුළුල් පරාසයක හැඟීම් අත්විඳ ඇත. ඔහුගේ මුල් කෘතීන් තුළ විනෝදකාමී හා නිර්භීතකම වැඩි වූයේ එබැවිනි. ඒ වගේම පසුකාලීන හැඟීම් වල අසීරු හැඟීම් බොහෝමයක් තිබෙනවා.
මෙන්න ඔහු අවන්හලක නාස්තිකාර පුත්‍රයා සිතුවමේ තරුණ හා නොසැලකිලිමත් ය. සස්කියාගේ ආදරණීය බිරිඳ දණින් වැටී ඇත. ඔහු ජනප්‍රිය කලාකරුවෙකි. නියෝග ගංගාවක් මෙන් ගලා යයි.
රෙම්බ්රැන්ඩ්. ආපනශාලාවේ නාස්තිකාර පුතා. 1635 ඕල්ඩ් මාස්ටර් ගැලරිය, ඩ්‍රෙස්ඩන්
නමුත් මේ සියල්ල වසර 10 කින් අතුරුදහන් වනු ඇත. සස්කියා පරිභෝජනයෙන් මිය යනු ඇත. ජනප්‍රියතාවය දුම මෙන් දිය වී යනු ඇත. සුවිශේෂී එකතුවක් සහිත විශාල නිවසක් ණය සඳහා රැගෙන යනු ඇත.
නමුත් සියවස් ගණනාවක් පවතිනු ඇති එකම රෙම්බ්‍රැන්ඩ්ට් ද දිස්වනු ඇත. වීරයන්ගේ හිස් හැඟීම්. ඔවුන්ගේ අභ්යන්තර සිතුවිලි.
2. ෆ්රැන්ස් හල් (1583-1666)
ෆ්රෑන්ස් හල්ස්. ස්වයං ඡායාරූපයක්. 1650 මෙට්‍රොපොලිටන් කලා කෞතුකාගාරය, නිව් යෝර්ක්
ෆ්‍රාන්ස් හල් යනු මෙතෙක් සිටි ශ්‍රේෂ්ඨතම චිත්ර ශිල්පියෙකි. එබැවින් මම ඔහුව "ලොකු" ලන්දේසීන් අතරට ශ්‍රේණිගත කරමි.
එකල ඕලන්දයේ දී කණ්ඩායම් ඡායාරූපයකට ඇණවුම් කිරීම සිරිතක් විය. මිනිසුන් එකට වැඩ කරන ආකාරය නිරූපනය කරන සමාන කෘතීන් බොහෝමයක් පෙනුනේ මේ ආකාරයට ය: එකම ගිල්ඩ් එකේ වෙඩික්කරුවන්, එකම නගරයේ වෛද්‍යවරුන්, සාත්තු නිවාසයක් කළමනාකරණය කිරීම.
මෙම ප්‍රභේදය තුළ හල් වඩාත් කැපී පෙනේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම ඡායාරූප බොහෝමයක් කාඩ් තට්ටුවක් මෙන් පෙනුණි. එකම මුහුණේ ඉරියව් ඇති අය මේසය මත හිඳගෙන බලා සිටිති. හල්ස් සමඟ එය වෙනස් විය.
ශාන්තගේ ඔහුගේ සමූහ ඡායාරූපය දෙස බලන්න. ජෝර්ජ් ".
ෆ්රෑන්ස් හල්ස්. ශාන්ත සංසදයේ ඊතල. ජෝර්ජ්. 1627 ෆ්රැන්ස් හල් කෞතුකාගාරය, හාර්ලම්, නෙදර්ලන්තය
ඉරියව්වෙන් හෝ මුහුණේ ඉරියව්වෙන් එක පුනරුච්චාරණයක් මෙහිදී ඔබට හමු නොවේ. ඒ සමඟම මෙහි කිසිදු අවුලක් නොමැත. බොහෝ චරිත ඇත, නමුත් කිසිවෙකු අතිරික්ත නොවන බවක් පෙනේ. පුදුම සහගත ලෙස සංඛ්‍යා ස්ථානගත කිරීම ගැන ස්තූතියි.
තවද තනි ප්‍රතිමූර්තියකින් හල් බොහෝ කලාකරුවන්ට වඩා උසස් විය. ඔහුගේ රටාවන් ස්වාභාවික ය. ඔහුගේ සිතුවම් වල උසස් සමාජයේ මිනිසුන් උපකල්පිත ශ්‍රේෂ්ඨත්වයෙන් තොර වන අතර පහළ පන්තියේ නිරූපිකාවන් නින්දාවට පත් නොවන බවක් පෙනේ.
එසේම ඔහුගේ චරිත ඉතා චිත්තවේගී ය: ඒවා සිනාසෙමින්, සිනාසෙමින්, උපහාසාත්මක ය. උදාහරණයක් ලෙස, මෙය කපටි පෙනුමකින් යුත් "ජිප්සී" ය.
ෆ්රෑන්ස් හල්ස්. ජිප්සී. 1625-1630
රම්බ්‍රෑන්ඩ් මෙන් හැල්ස් දරිද්‍රතාවයෙන් තම ජීවිතය අවසන් කළේය. එකම හේතුව නිසා. ඔහුගේ යථාර්ථවාදය ගනුදෙනුකරුවන්ගේ රුචිකත්වයට එරෙහිව ගියේය. ඔවුන්ගේ පෙනුම අලංකාර කිරීමට අවශ්‍ය වූයේ කාටද. ඛාල් මුළුමනින්ම සමච්චල් කිරීමට ගියේ නැත, එමඟින් ඔහුගේම තීන්දුවට අත්සන් කළේය - "අමතක වීම".
3. ජෙරාඩ් ටර්බෝර්ච් (1617-1681)
ජෙරාඩ් ටර්බෝර්ච්. ස්වයං ඡායාරූපයක්. 1668 මොරිෂුයිස් රාජකීය ගැලරිය, හේග්, නෙදර්ලන්තය
ටර්බෝර්ච් ප්‍රභේදයේ ප්‍රවීණයා විය. ධනවත් හා එතරම් බර්ගර් නොවන අය සෙමින් කථා කරති, කාන්තාවන් අකුරු කියවන අතර, පිම්පි විවාහය දෙස බලා සිටියහ. සමීප පරතරයක් සහිත රූප දෙකක් හෝ තුනක්.
එදිනෙදා ප්‍රභේදයේ සම්මතයන් වර්ධනය කළේ මෙම ස්වාමියා ය. එය ජැන් වර්මීර්, පීටර් ද හූච් සහ තවත් බොහෝ "කුඩා" ලන්දේසීන් විසින් ණයට ගනු ඇත.
ජෙරාඩ් ටර්බෝර්ච්. ලෙමනේඩ් වීදුරුවක්. 1660 ගණන්. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි රාජ්‍ය හර්මිටේජ්
ලෙමනේඩ් වීදුරුවක් යනු ටර්බෝර්ච්ගේ ප්‍රසිද්ධ කෘතියකි. එය කලාකරුවාගේ තවත් ගෞරවයක් පෙන්නුම් කරයි. ඇඳුම් රෙදි වල ඇදහිය නොහැකි තරම් යථාර්ථවාදී රූපයක්.
ටර්බෝර්ච් හි ද අසාමාන්‍ය කෘතීන් ඇත. පාරිභෝගිකයින්ගේ අවශ්‍යතාවයන්ගෙන් ඔබ්බට යාමට ඔහුට ඇති ආශාව ගැන එයින් කියවේ.
ඔහුගේ ඇඹරුම් යන්තය ඕලන්දයේ දුප්පත්ම මිනිසුන්ගේ ජීවිත පෙන්නුම් කරයි. "කුඩා" ලන්දේසි ජාතිකයින්ගේ සිතුවම් වල සුවපහසු මිදුල සහ පිරිසිදු කාමර දැක ගැනීමට අපි පුරුදු වී සිටිමු. නමුත් ටර්බෝර්ච් නොපැහැදිලි ඕලන්දය පෙන්වීමට එඩිතර විය.
ජෙරාඩ් ටර්බෝර්ච්. ඇඹරුම් යන්තය. 1653-1655 බර්ලිනයේ රාජ්‍ය කෞතුකාගාර
ඔබට සිතා ගත හැකි පරිදි, එවැනි වැඩ සඳහා ඉල්ලුමක් නොතිබුණි. ටර්බෝර්ච් සමඟ වුවද ඒවා දුර්ලභ සිදුවීමකි.
4. ජෑන් වර්මීර් (1632-1675)
ජෑන් වර්මීර්. කලාකරුවාගේ වැඩමුළුව. 1666-1667 කුන්ස්ටිස්ටරිස්චස් කෞතුකාගාරය, වියානා
ජෑන් වර්මීර්ගේ පෙනුම නිශ්චිතවම නොදනී. "කලාකරුවාගේ වැඩමුළුව" සිතුවමේදී ඔහු තමාම නිරූපණය කළ බව පැහැදිලිය. පිටුපස සිට සත්‍යය.
එබැවින් මෑතකදී ස්වාමියාගේ ජීවිතයෙන් නව කරුණක් දැන ගැනීම පුදුමයට කරුණකි. එය ඔහුගේ විශිෂ්ඨ කෘතිය වන "ඩෙල්ෆ්ට් වීදිය" සමඟ සම්බන්ධ වේ.
ජෑන් වර්මීර්. ඩෙල්ෆ්ට් වීදිය. 1657 ඇම්ස්ටර්ඩෑම් හි රිජ්ක්ස්මුසියම්
වර්මීර්ගේ ළමා කාලය ගෙවී ගියේ මෙම වීදියේ බව පෙනේ. නිරූපිත නිවස ඔහුගේ නැන්දණියගේ ය. ඇය තම දරුවන් පස්දෙනා එහි ඇති දැඩි කළාය. සමහර විට ඇය මැසීම් සමඟ දොරකඩ හිඳගෙන සිටින අතර ඇගේ දරුවන් දෙදෙනා පදික වේදිකාවේ සෙල්ලම් කරමින් සිටිනවා විය හැකිය. වර්මීර්ම ජීවත් වූයේ විරුද්ධ නිවසේ ය.
නමුත් බොහෝ විට ඔහු මෙම නිවෙස්වල අභ්‍යන්තරය සහ එහි වැසියන් නිරූපනය කළේය. සිතුවම් වල බිම් කොටස් ඉතා සරල බව පෙනේ. මෙන්න, ධනවත් නගරවාසී, ඇගේ තරාදි වල වැඩ පරීක්‍ෂා කරන රූමත් කාන්තාවක්.
ජෑන් වර්මීර්. බර සහිත කාන්තාවක්. 1662-1663 ජාතික කලා ගැලරිය, වොෂිංටනය
දහස් ගණන් "කුඩා" ලන්දේසීන් අතර වර්මීර් කැපී පෙනුනේ කෙසේද?
ඔහු ආලෝකයේ පරිපූර්ණ ස්වාමියා විය. "කොරපොතු සහිත කාන්තාව" සිතුවමේ, වීරවරියගේ මුහුණ, රෙදි සහ බිත්ති සැහැල්ලුවෙන් ආවරණය කරයි. නොදන්නා අධ්‍යාත්මික බවක් පින්තූරයට දීම.
වර්මීර්ගේ සිතුවම් වල සංයුතිය ද හොඳින් සත්‍යාපනය කර ඇත. අතිරික්ත විස්තරයක් ඔබට සොයාගත නොහැක. ඔවුන්ගෙන් එක් අයෙකු ඉවත් කිරීම ප්‍රමාණවත්ය, පින්තූරය "බිඳ වැටේ", එවිට මායාව පහව යනු ඇත.
වර්මීර්ට මේ සියල්ල පහසු නොවීය. එවැනි පුදුමාකාර ගුණාත්මක භාවයක් සඳහා වෙහෙස මහන්සි වී වැඩ කිරීම අවශ්‍යයි. වසරකට සිතුවම් 2-3 ක් පමණි. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් පවුල පෝෂණය කිරීමට නොහැකි වීම. වර්මීර් වෙනත් කලාකරුවන්ගේ කෘති අලෙවි කරමින් කලා අලෙවි නියෝජිතයෙකු ලෙස ද කටයුතු කළේය.
5. පීටර් ද හූච් (1629-1684)
පීටර් ද හූච්. ස්වයං ඡායාරූපයක්. 1648-1649 රිජ්ස්මියුසියම්, ඇම්ස්ටර්ඩෑම්
හෝහා බොහෝ විට වර්මීර් හා සැසඳේ. ඔවුන් එකවර වැඩ කළ අතර, එකම නගරයේ කාල සීමාවක් පවා තිබුණි. තවද එක් ප්‍රභේදයක - දිනපතා. හොච් හිදී, සුවපහසු ලන්දේසි මිදුලේ හෝ කාමරවල රූප එකක් හෝ දෙකක් අපට ද පෙනේ.
විවෘත දොර ජනෙල් ඔහුගේ සිතුවම් වල අවකාශය බහු ස්ථර හා විනෝදජනක කරයි. තවද මෙම අවකාශයේ සංඛ්‍යා ඉතා එකඟතාවයෙන් සටහන් කර ඇත. නිදසුනක් වශයෙන්, ඔහුගේ "පින්තාරුවේ මිදුලේ ගැහැණු ළමයෙකු සමඟ සේවිකාවක්" ලෙස.
පීටර් ද හූච්. මිදුලේ ගැහැණු ළමයෙකු සමඟ සේවිකාවක්. 1658 ලන්ඩන් ජාතික ගැලරිය
විසිවන සියවස වන තුරු හෝච් ඉතා ඉහළ අගයක් ගනී. නමුත් ඔහුගේ තරඟකරු වර්මීර්ගේ කෘති ස්වල්ප දෙනෙක් එය දුටුවේ ස්වල්ප දෙනෙකි.
නමුත් 20 වන සියවසේදී සියල්ල වෙනස් විය. හෝගේ මහිමය මැකී ගියේය. කෙසේ වෙතත්, ඔහු චිත්ර ඇඳීමේ ජයග්‍රහණ හඳුනා නොගැනීම දුෂ්කර ය. පරිසරය හා මිනිසුන් මෙතරම් කාර්‍යක්‍ෂම ලෙස ඒකාබද්ධ කළ හැක්කේ ස්වල්ප දෙනෙකුට ය.
පීටර් ද හූච්. අව්ව සහිත කාමරයේ කාඩ්පත් වාදකයින්. 1658 රාජකීය කලා එකතුව, ලන්ඩන්
"කාඩ් ප්ලේයර්ස්" කැන්වසය මත ඇති නිහතමානී නිවසක මිල අධික රාමුවක් තුළ පින්තූරයක් ඇති බව කරුණාවෙන් සලකන්න.
සාමාන්‍ය ලන්දේසි ජාතිකයින් අතර චිත්ර කෙතරම් ජනප්‍රියව තිබුනාද යන්න මෙයින් නැවත වරක් පෙන්නුම් කෙරේ. පින්තූර සෑම නිවසක්ම සරසා ඇත: පොහොසත් බර්ගර්වරයෙකුගේ සහ නිහතමානී නගරවාසියෙකුගේ සහ ගොවියෙකුගේ නිවස.
6. ජෑන් ස්ටීන් (1626-1679)
ජෑන් ස්ටීන්. වීණාවක් සමඟ ස්වයං ඡායාරූපයක්. 1670 ගණන් තයිසන්-බෝනෙමිසා කෞතුකාගාරය, මැඩ්රිඩ්
ජෑන් ස්ටීන් සමහර විට විනෝදකාමී "කුඩා" ලන්දේසි ජාතිකයා විය හැකිය. නමුත් සදාචාරයට ආදරය කිරීම. ඔහු නිතරම නිරූපනය කළේ උපවාස බහුලව පැවති තැබෑරුම් හෝ දුප්පත් නිවාස ය.
එහි ප්‍රධාන චරිත නම් ආචාර කරන්නන් සහ පහසු ගුණවත් කාන්තාවන් ය. නරඹන්නාට විනෝදාස්වාදය ලබා දීමට ඔහුට අවශ්‍ය වූ නමුත් නපුරු ජීවිතයක් ගැන ඔහුට අනතුරු ඇඟවීම.
ජෑන් ස්ටීන්. අවුලක්. 1663 කුන්ස්තිස්ටෝරිස්චස් කෞතුකාගාරය, වියානා
ස්ටෙන් සතුව නිහie වැඩ ද තිබේ. උදාහරණයක් ලෙස, "උදෑසන වැසිකිලිය" මෙන්. නමුත් මෙහි දී ද කලාකරුවා ඉතා අවංක විස්තර සහිතව නරඹන්නා පුදුමයට පත් කරයි. හිස් කුටීර වල බඳුනක් නොව තොග වල ප්‍රත්‍යාස්ථතාවයේ සලකුණු ඇත. කෙසේ හෝ බල්ලා කොට්ටය මත වැතිරී සිටී.
ජෑන් ස්ටීන්. උදෑසන වැසිකිලිය. 1661-1665 රිජ්ස්මියුසියම්, ඇම්ස්ටර්ඩෑම්
කෙසේ වෙතත්, කෙතරම් සුළු සුළු වුවත්, ස්ටෙන්ගේ වර්ණ පටිපාටි ඉතා වෘත්තීයමය. මෙයින් ඔහු බොහෝ "කුඩා ලන්දේසීන්" අභිබවා ගියේය. නිල් පැහැති ජැකට් එකක් සහ දීප්තිමත් ලා දුඹුරු පාපිසි සමඟ රතු තොගයක් හොඳින් ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය බලන්න.
7. ජේකොබ් වෑන් රූයිස්ඩෙල් (1629-1682)
රූයිස්ඩෙල්ගේ ඡායාරූපය. 19 වන සියවසේ පොතක ලිතෝග්‍රැෆය.
17 වන සියවසේදී සිය ක්‍රියාකාරකම් ආරම්භ කළ සහ මෙතෙක් නතර නොවූ මාස්ටර්ගේ වැඩ සඳහා ලන්දේසි කලාකරුවන් විශාල දායකත්වයක් ලබා දුන්හ. කෙසේ වෙතත්, ඔවුන් තම සගයින්ට පමණක් නොව සාහිත්‍ය වෘත්තිකයින්ට (වැලන්ටින් ප්‍රවුස්ට්, ඩොනා ටාට්) සහ ඡායාරූපකරණයට (එලන් කෝයි, බිල් ගෙකාස් සහ වෙනත් අය) බලපෑම් කළහ.
සංවර්ධනයේ ආරම්භය
1648 දී ඕලන්දය නිදහස ලබා ගත් නමුත් නව රාජ්‍යයක් පිහිටුවීම සඳහා නෙදර්ලන්තයට ස්පා Spain් ofයෙන් පළිගැනීමේ ක්‍රියාවක් විඳ දරා ගැනීමට සිදු වූ අතර, එවකට ෆ්ලෙමිෂ් නගරය වූ ඇන්ට්වර්ප් හි මිනිසුන් 10,000 ක් පමණ මිය ගියහ. සමූල ඝාතනයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ෆ්ලැන්ඩර්ස් වැසියන් ස්පා Spanish් government රජය විසින් පාලනය කරන ලද ප්‍රදේශ වලින් සංක්‍රමණය වූහ.
මේ මත පදනම්ව, ස්වාධීන ලන්දේසි කලාකරුවන් සඳහා වූ පෙලඹවීම හරියටම ෆ්ලෙමිෂ් නිර්‍මාණාත්මකභාවයෙන් පැමිණි බව පිළිගැනීම තර්කානුකූල වනු ඇත.
17 වන සියවසේ සිට, ජාතිකත්වය අනුව වෙනස් වූ කලා පාසල් දෙකක් ගොඩනැගීමට තුඩු දෙන රාජ්‍ය හා කලාත්මක ශාඛා දෙකම සිදු වී ඇත. ඔවුන්ට පොදු සම්භවයක් තිබුනද චරිත වල ඒවා හාත්පසින්ම වෙනස් විය. ෆ්ලැන්ඩර්ස් කතෝලික ආගමේ පියාපත් තුළ රැඳී සිටියත්, ඕලන්දය 17 වන සියවසේ සිට මුලුමනින්ම නව උච්චතම අවස්ථාවකට මුහුණ දුන්නේය.
ලන්දේසි සංස්කෘතිය
17 වන සියවසේදී, නව රාජ්‍යය එහි සංවර්ධනයේ මාවතට පිවිසුනේ පසුගිය යුගයේ කලාව සමඟ තිබූ සම්බන්ධතාවය මුළුමනින්ම බිඳ දමමිනි.
ස්පා Spain් withය සමඟ පැවති අරගලය ක්රමයෙන් අඩු විය. බලධාරීන් විසින් කලින් පනවන ලද කතෝලික ආගමෙන් ඉවත්වීමත් සමඟ ජනප්‍රිය කවයන් තුළ ජාතික මනෝභාවය සොයා ගැනීමට පටන් ගත්තේය.
රෙපරමාදු පාලනයේ සැරසිලි පිළිබඳ පරස්පර විරෝධී දැක්මක් තිබූ අතර එමඟින් ආගමික මාතෘකා පිළිබඳ කෘති අඩු කිරීමට හේතු වූ අතර පසුව එය ලෞකික කලාව අතට පත් විය.
සැබෑ අවට යථාර්ථය බොහෝ විට පින්තූර වලින් නිරූපණය කර තිබීම මීට පෙර කවදාවත් දැක නැත. ලන්දේසි කලාකරුවන්ට තම කෘතීන් තුළ සාමාන්‍ය එදිනෙදා ජීවිතය අලංකාරයකින් තොරව, රසයෙන් හා වංශවත්භාවයෙන් තොරව පෙන්වීමට අවශ්‍ය විය.
ලෞකික කලාත්මක පිපිරීම මඟින් භූ දර්ශනය, ප්‍රතිමූර්තිය, ප්‍රභේදය සහ නිශ්චල ජීවිතය වැනි බොහෝ දිශාවන් ඇති විය (එහි පැවැත්ම ඉතාලියේ සහ ප්‍රංශයේ වඩාත්ම සංවර්‍ධිත මධ්‍යස්ථාන පවා නොදැන සිටියේය).
ලන්දේසි කලාකරුවන්ගේම යථාර්ථවාදය පිළිබඳ දැක්ම, ප්‍රතිමූර්තිය, භූ දර්ශනය, අභ්යන්තර කටයුතු සහ නිශ්චල සිතුවම් වලින් ප්‍රකාශ වන අතර මෙම කුසලතාව කෙරෙහි සෑම තරාතිරමකම උනන්දුවක් ජනනය කර ඇත.
මේ අනුව, 17 වන සියවසේ ලන්දේසි කලාව "ලන්දේසි සිතුවම් වල ස්වර්ණමය යුගය" ලෙස නම් කරන ලද අතර ලන්දේසි සිතුවම් වල කැපී පෙනෙන යුගය ලෙස එහි තත්ත්වය තහවුරු විය.
දැන ගැනීම වැදගත් ය: ලන්දේසි පාසල නිරූපනය කළේ මනුෂ්‍ය පැවැත්මේ මධ්‍යස්ථභාවය පමණක් යැයි වැරදි මතයක් ඇතත්, ඒ කාලයේ සිටි ස්වාමිවරු ඔවුන්ගේ අපූරු කෘති ආධාරයෙන් රාමුව නිර්භීතව විනාශ කළහ (නිදසුනක් ලෙස, "ජෝන් බැප්ටිස්ට් සමඟ භූ දර්ශනය" බ්ලූමාර්ට් විසිනි).
17 වන සියවසේ ලන්දේසි චිත්ර ශිල්පීන්. රෙම්බ්රැන්ඩ්
ඕලන්දයේ විශාලතම කලාත්මක චරිතයක් ලෙස සැලකෙන්නේ රෙම්බ්‍රෑන්ඩ් හර්මන්සූන් වෑන් රිජන් ය. ඔහු කලාකරුවෙකු වීමට අමතරව කැටයම් ශිල්පයේ ද නියැලී සිටි අතර චියරොස්කෝරෝ හි දක්ෂයෙකු ලෙස සැලකේ.
ඔහුගේ උරුමය පුද්ගල විවිධත්වයෙන් පොහොසත් ය: ප්‍රතිමූර්ති, ප්‍රභේද දර්ශන, නිශ්චල ජීවිත, භූ දර්ශන මෙන්ම ඉතිහාසය, ආගම සහ මිථ්‍යාවන් පිළිබඳ සිතුවම්.
චියරොස්කෝරෝ ප්‍රගුණ කිරීමට ඔහුට ඇති හැකියාව නිසා පුද්ගලයෙකුගේ චිත්තවේගී ප්‍රකාශන හැකියාව සහ අධ්‍යාත්මික ගුණය ඉහළ නංවා ගැනීමට හැකි විය.
ඡායාරූප මත වැඩ කරමින් ඔහු මුහුණේ ඉරියව් මත වැඩ කළේය.
හද කම්පා කරවන ඛේදජනක සිදුවීම් හා සම්බන්ධව, ඔහුගේ පසුකාලීන කෘතීන් මිනිසුන්ගේ ගැඹුරු අත්දැකීම් හෙළිදරව් කළ අඳුරු ආලෝකයකින් පිරී තිබූ අතර එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් දීප්තිමත් කෘති කිසිවෙකුට උනන්දුවක් නොදැක්වීය.
අවංක යථාර්ථවාදය පසෙකලා ස්වාභාවිකත්වය මෙන්ම ගැඹුරින් කිඳා බසී.
මෙම වැඩ කටයුතු ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි හර්මිටේජ් හි ඇති හෙයින්, "ලෞකික පුත්රයාගේ නැවත පැමිණීම" යන සිතුවම සෑම ලලිත කලාවට ආදරය කරන සෑම රුසියානු ආදරවන්තයෙකුගේම දෑසින්ම දැක ගත හැකිය.
ෆ්රෑන්ස් හල්ස්
ෆ්‍රාන්ස් හල් යනු ලන්දේසි ජාතික විශිෂ්ට චිත්ර ශිල්පියෙකු වන අතර නිදහසේ ලිවීමේ ප්‍රභේදය රුසියානු කලාවට හඳුන්වා දීමට උදව් කළ කැපී පෙනෙන ඡායාරූප ශිල්පියෙකි.
ඔහුට කීර්තිය ගෙන දුන් කෘතිය නම් 1616 දී පින්තාරු කරන ලද "ශාන්ත ජෝර්ජ්ගේ රයිෆල් සමාගමේ නිලධාරීන්ගේ භෝජන සංග්‍රහය" නම් චිත්‍රයයි.
වර්තමානය හැර වූ ඒ කාලය සඳහා ඔහුගේ ප්‍රතිමූර්තිය වැඩ කිරීම ඉතා ස්වාභාවික විය. කලාකරුවා වරදවා වටහාගෙන තිබීම හේතුවෙන්, මහා රෙම්බ්රැන්ඩ් මෙන් ඔහු ද දිළිඳුකමින් සිය ජීවිතය අවසන් කළේය. ජිප්සී කාන්තාව (1625-1630) ඔහුගේ ඉතාමත් ප්‍රසිද්ධ කෘතියකි.
ජෑන් ස්ටීන්
බැලූ බැල්මට ජෑන් ස්ටීන් ඉතාමත් විසුළු හා විහිලු ලන්දේසි කලාකරුවෙකි. සමාජ දුෂ්ටකම් උපහාසයට ලක් කරමින් ඔහු සමාජයේ උපහාසාත්මක කුසලතාවයට යොමු වීමට ප්‍රිය කළේය. පහසු ගුණ යහපත්කමින් යුත් ගෞරවනීය හා කාන්තාවන්ගේ හානිකර නොවන හාස්‍ය ජනක රූප නරඹන්නාට විනෝදාස්වාදය ලබා දෙන ඔහු ඇත්තෙන්ම එවැනි ජීවන රටාවකට එරෙහිව අනතුරු ඇඟවීය.
කලාකරුවා තුළ නිහter සිතුවම් ද තිබුණි, උදාහරණයක් ලෙස, "මෝනිං ටොයිලට්" කෘතිය, බැලූ බැල්මට එය සම්පූර්ණයෙන්ම අහිංසක ක්‍රියාවක් සේ පෙනුණි. නමුත් ඔබ විස්තර දෙස සමීපව බැලුවහොත්, ඔවුන්ගේ හෙළිදරව් කිරීම් ගැන ඔබ පුදුමයට පත් විය හැකිය: මේවා කලින් කකුල් මිරිකා දැමූ තොග සලකුණු සහ රාත්‍රියේදී අශෝභන දෙයකින් පිරවූ බඳුනක් මෙන්ම තමන්ට නිවැරදි වීමට ඉඩ සලසන සුනඛයෙකුද වේ. අනියම් බිරිඳගේ කොට්ටය මත.
ඔහුගේම හොඳම කෘතීන් තුළ කලාකරුවා සිය සගයින්ට වඩා ඉදිරියෙන් සිටියේ වර්ණ තල සහ සෙවනැලි ප්‍රගුණ කිරීමේ දී ඉතා දක්ෂ ලෙස ය.
අනෙකුත් ලන්දේසි කලාකරුවන්
මෙම ලිපියේ ලැයිස්තුගත කර ඇත්තේ දුසිම් ගනනක් අතරින් එකම පුද්ගලයින් තිදෙනා පමණක් වන අතර එම ලැයිස්තුවේ ඔවුන් හා සමව සිටීමට සුදුසු ය:
ඉතින්, මෙම ලිපියෙන් ඔබට 17 වන සියවසේ ලන්දේසි කලාකරුවන් සහ ඔවුන්ගේ වැඩ කටයුතු හමු විය.
සටහන. මෙම ලැයිස්තුවට නෙදර්ලන්තයේ කලාකරුවන්ට අමතරව ෆ්ලැන්ඩර්ස් හි චිත්ර ශිල්පීන් ද ඇතුළත් ය.
15 වන සියවසේ ලන්දේසි කලාව
නෙදර්ලන්තයේ පුනරුද කලාවේ පළමු ප්‍රකාශනයන් 15 වන සියවස ආරම්භය දක්වා දිව යයි. පුනරුදයේ මුල් ස්මාරක අතර දැනටමත් ගණන් කළ හැකි පළමු සිතුවම් නිර්මාණය කළේ හියුබර්ට් සහ ජෑන් වෑන් අයික් සහෝදරයන් විසිනි. ඔවුන් දෙදෙනාම - හියුබර්ට් (1426 මිය) සහ ජනවාරි (1390-1441 පමණ) - ලන්දේසි පුනරුදය ගොඩනැගීමේදී තීරණාත්මක කාර්යභාරයක් ඉටු කළහ. හියුබර්ට් ගැන කිසිවක් නොදන්නා තරම්ය. පැහැදිලිවම, ජෑන් ඉතා උගත් පුද්ගලයෙක්, ඔහු ජ්‍යාමිතිය, රසායන විද්‍යාව, සිතියම් විද්‍යාව හැදෑරූ අතර, බර්ගන්ඩියානු ආදිපාදවරයා වූ පිලිප් ද ගුඩ්ගේ රාජ්‍ය තාන්ත්‍රික පැවරුම් කිහිපයක් ඉටු කළ අතර, වෙනත් දේ අතර ඔහුගේ පෘතුගාල සංචාරය සිදු විය. නෙදර්ලන්තයේ පුනරුදයේ පළමු පියවර විනිශ්චය කළ හැක්කේ 15 වන සියවසේ 20 ගණන් වලදී ක්‍රියාත්මක කරන ලද සහෝදරයින්ගේ සිතුවම් සහ ඒවා අතර "සොහොන් ගෙය අසල මියුරු දරා සිටින කාන්තාවන්" (සමහර විට බහුඅවස්ථාවක කොටසක්; රොටර්ඩෑම් , කෞතුකාගාරය බෝමන්ස්-වෑන් බෙයිනින්ගන්), "මැඩෝනා ඉන් පල්ලිය" (බර්ලින්), "ශාන්ත ජෙරොම්" (ඩෙට්රොයිට්, කලා ආයතනය).
වැන් අයික් සහෝදරයින් ඔවුන්ගේ සමකාලීන කලාවේ සුවිශේෂී ස්ථානයක් ගනී. නමුත් ඔවුන් තනිවම සිටියේ නැත. ඒ අතරම, වෙනත් චිත්ර ශිල්පීන් ඔවුන් සමඟ ශෛලීයව හා ගැටලුකාරී සම්බන්ධතාවයකදී වැඩ කළහ. ඒ අතර නිසැකයෙන්ම පළමු තැන අයිති ඊනියා ෆ්ලෙමේලියානු ස්වාමියාට ය. එහි නියම නම සහ මූලාරම්භය නිශ්චය කර ගැනීමට බොහෝ උත්සාහවන්ත උත්සාහයන් ගෙන ඇත. මේවායින් වඩාත් ඒත්තු ගැන්විය හැකි අනුවාදය නම් මෙම කලාකරුවාට රොබර්ට් කැම්පින් යන නම සහ තරමක් දියුණු චරිතාපදානයක් ලැබීමයි. මීට පෙර පූජාසනයේ මාස්ටර් (හෝ "නිවේදනය") මෙරොඩ් ලෙස හැඳින්විණි. ඔහුට ආරෝපණය කරන ලද කෘතීන් තරුණ රොජියර් වෑන් ඩර් වෙඩන් වෙත ආරෝපණය කළ ඒත්තු ගැන්විය නොහැකි දෘෂ්ටි කෝණයක් ද ඇත.
ඔහු 1378 දී හෝ 1379 දී වැලන්සියන්ස් හි උපත ලැබූ බවත්, 1406 දී ටුර්නායිහිදී මාස්ටර් තනතුර ලබා ගත් බවත්, එහි වාසය කළ බවත්, චිත්ර ඇඳීමට අමතරව බොහෝ අලංකාර වැඩ සිදු කළ බවත් කැම්පන් ගැන දන්නා කරුණකි (රොජියර් වෑන් ඇතුළුව) ඩර් වයිඩන්, පහත සාකච්ඡා කෙරෙනු ඇත, - 1426 සිට සහ ජැක් ඩාරේ - 1427 සිට) සහ 1444 දී මිය ගියේය. කැම්පන්ගේ කලාව සාමාන්‍ය "සර්වාගමික" යෝජනා ක්‍රමයේ සිය එදිනෙදා ලක්‍ෂණ රඳවා තබා ගත් අතර එමඟින් ඊළඟ පරම්පරාවේ ලන්දේසි චිත්ර ශිල්පීන්ට ඉතා සමීප විය. කැම්පන් මත දැඩි ලෙස යැපෙන කතුවරයෙකු වූ රොජියර් වැන් ඩර් වයිඩන් සහ ජැක් ඩාරේගේ මුල් කෘති (නිදසුනක් වශයෙන්, ඔහු මැජිගේ නමස්කාර කිරීම සහ මේරි සහ එලිසබෙත් හමුවීම, 1434-1435; බර්ලින්), කලාව කෙරෙහි ඇති උනන්දුව පැහැදිලිව හෙළි කරයි. මෙම ස්වාමියාගේ, ඇත්ත වශයෙන්ම කාලයෙහි නැඹුරුව විදහා දක්වයි.
රොජියර් වැන් ඩර් වයිඩන් ඉපදුණේ 1399 හෝ 1400 දී, කැම්පන් (එනම් ටුවර්නායි හි) විසින් පුහුණු කරන ලද අතර, 1432 දී ඔහුට මාස්ටර් තනතුර ලැබුණි, 1435 දී ඔහු බ්‍රසල්ස් වෙත ගිය අතර එහිදී ඔහු නගරයේ නිල චිත්ර ශිල්පියා විය: 1449-1450 ඔහු ඉතාලියට ගොස් 1464 දී මිය ගියේය. ලන්දේසි පුනරුදයේ සමහර විශාලතම කලාකරුවන් ඔහු සමඟ ඉගෙන ගත්හ (උදාහරණයක් ලෙස මෙම්ලිං), ඔහු තම මව්බිමේ පමණක් නොව ඉතාලියේ ද ප්‍රසිද්ධ විය ( ප්‍රසිද්ධ විද්‍යාඥයෙකු හා දාර්ශනිකයෙකු වන නිකොලායි කුසන්ස්කි ඔහුව ශ්‍රේෂ්ඨතම කලාකරුවා ලෙස හැඳින්වීය; පසුව ඔහුගේ කෘතීන් ඩියුරර් විසින් සටහන් කරන ලදී). රොජියර් වෑන් ඩර් වයිඩන්ගේ කෘතීන් ඊළඟ පරම්පරාවේ විවිධාකාර චිත්ර ශිල්පීන් සඳහා පෝෂණීය පදනමක් ලෙස සේවය කළේය. ඔහුගේ වැඩමුළුව - නෙදර්ලන්තයේ මෙතරම් පුළුල් ලෙස සංවිධානය කරන ලද ප්‍රථම වැඩමුළුව - 15 වන සියවසේ පෙර නොවූ විරූ එක් මාස්ටර්ගේ ශෛලිය ව්‍යාප්තියට දැඩි ලෙස බලපෑම් කළ අතර අවසානයේදී මෙම විලාසිතාව ස්ටෙන්සිල් ක්‍රමයේ එකතුවට පවා අඩු කළේය. සියවස අවසානයේ පින්තාරු කිරීමේදී තිරිංගක කාර්යභාරය ඉටු කළේය. කෙසේ වෙතත්, 15 වන සියවසේ මැද භාගයේ කලාව රොජියර් සම්ප්‍රදායට සමීප කළ හැකි නමුත් එය අඩු කළ නොහැක. අනෙක් මාවත මූලික වශයෙන් මූර්තිමත් කරන්නේ ඩිරික් බෝට්ස් සහ ඇල්බට් ඕවාටර්ගේ වැඩ වලදී ය. ඔවුන් රොගීර් මෙන් ජීවිතය පිළිබඳ සර්ව දේවවාදී ප්‍රශංසාවට තරමක් දුරස් වූ අතර විශ්වයේ ප්‍රශ්න - දාර්ශනික, දේවධර්මාත්මක හා කලාත්මක ප්‍රශ්න සමඟ ඔවුන්ගේ ප්‍රතිරූපය වඩ වඩාත් ස්පර්ශ වීම නැති වී යන අතර ඊටත් වඩා සංක්ෂිප්ත භාවය සහ මනෝවිද්‍යාත්මක නිශ්චිතභාවය ලබා ගනී. නමුත් වැඩි දියුණු කළ නාට්‍යමය හ soundෙහි ප්‍රවීණයෙකු වූ රොජියර් වෑන් ඩර් වෙඩන්, තනි පුද්ගලයෙක් සහ ඒ සමඟම උත්තරීතර ප්‍රතිරූපයන් සඳහා වෙර දරන කලාකරුවෙකු ප්‍රධාන වශයෙන් උනන්දුවක් දැක්වූයේ මානව අධ්‍යාත්මික ගුණාංග කෙරෙහි ය. බූට්ස් සහ ඕවාටර්ගේ ජයග්‍රහණ එදිනෙදා රූපයේ සත්‍යතාව වැඩි දියුණු කිරීමේ ක්ෂේත්‍රය තුළ පවතී. විධිමත් ගැටලු අතරදී ඔවුන් වැඩි උනන්දුවක් දැක්වූයේ රූපමය කාර්යයන් තරම් ප්‍රකාශිත නොවන විසඳීම හා සම්බන්ධ ගැටලු කෙරෙහි ය (චිත්‍රයේ තියුණු බව සහ වර්ණ ප්‍රකාශය නොව, පින්තූරයේ අවකාශීය සංවිධානය සහ ආලෝකයේ ස්වාභාවික භාවය, ස්වාභාවික භාවය- වායු පරිසරය).
තරුණ කාන්තාවකගේ ඡායාරූපයක්, 1445, කලාගාරය, බර්ලිනය
ශාන්ත අයිවෝ, 1450, ජාතික ගැලරිය, ලන්ඩන්
ශාන්ත ලූක්, මැඩෝනාගේ සිතුවම, 1450, ග්‍රොනින්ගන් කෞතුකාගාරය, බruජස්
නමුත් මෙම චිත්ර ශිල්පීන් දෙදෙනාගේ වැඩ කටයුතු සලකා බැලීමට පෙර, කුඩා පරිමාණයේ සංසිද්ධියක් මත අප වාසය කළ යුතු අතර, එයින් පෙන්නුම් කෙරෙන්නේ සියවසේ මැද භාගයේ කලාවේ සොයා ගැනීම් වෑන් අයික්-කැම්පන් සම්ප්‍රදායන් හා ඇදහිල්ල අත්හැරීම බවයි. ඔවුන්ගෙන්, මෙම ගුණාංග දෙකෙන්ම ගැඹුරින් යුක්ති සහගත විය. වඩාත් ගතානුගතික චිත්ර ශිල්පී පෙට්‍රස් ක්‍රිස්ටස්, රැඩිකල් සොයා ගැනීම් වලට නැඹුරු නොවන කලාකරුවන්ට වුවද, මෙම ඇදහිල්ල අත්හැරීමේ historicalතිහාසික නොවැලැක්විය හැකි බව පැහැදිලිව පෙන්නුම් කරයි. 1444 සිට ක්‍රිස්ටස් බruගස් හි පුරවැසියෙකු විය (ඔහු එහිදී මිය ගියේ 1472/1473 දී) - එනම් ඔහු වෑන් අයික්ගේ හොඳම කෘති දැක ඔහුගේ සම්ප්‍රදායේ බලපෑම යටතේ පිහිටුවන ලද්දකි. තියුණු උපහාසාත්මක රොජියර් වැන් ඩර් වෙඩන් වෙත යොමු නොවී ක්‍රිස්ටස් වෑන් අයික් කළාට වඩා පුද්ගලාරෝපිත හා වෙනස් චරිත ලක්ෂණයක් ලබා ගත්තේය. කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ ඡායාරූප (ඊ. ග්‍රිම්ස්ටන් - 1446, ලන්ඩන්, ජාතික ගැලරිය; කාටිසියානු භික්ෂුව - 1446, නිව් යෝර්ක්, මෙට්‍රොපොලිටන් කෞතුකාගාරය) ඒ සමගම ඔහුගේ කෘතිවල නිරූපණයේ යම් අඩුවීමක් පෙන්නුම් කරයි. කලාවේදී, කොන්ක්‍රීට් සඳහා වූ තණ්හාව, පුද්ගලයා, විශේෂයෙන් වඩ වඩාත් පෙන්නුම් කෙරේ. සමහර විට වඩාත්ම පැහැදිලිවම මෙම ප්‍රවනතාවන් බෝට්ස්ගේ කෘතියේ ප්‍රකාශ විය. රොජියර් වෑන් ඩර් වයිඩන්ට වඩා බාල (1400 සිට 1410 දක්වා උපත ලද) ඔහු මෙම ස්වාමියාගේ නාට්‍යමය හා විශ්ලේෂණාත්මක ස්වභාවයෙන් බොහෝ wasත් විය. කෙසේ වෙතත්, මුල් තරඟ බොහෝමයක් රොජියර් වෙතින් පැමිණේ. කුරුසයෙන් බැස යන පූජාසනය (ග්‍රනාඩා, ආසන දෙව්මැදුර) සහ ද එන්ටොම්බ්මන්ට් (ලන්ඩන්, ජාතික ගැලරිය) වැනි තවත් සිතුවම් ගණනාවක් මෙම කලාකරුවාගේ කෘතීන් ගැඹුරින් අධ්‍යයනය කළ බවට සාක්ෂි දරයි. නමුත් මෙහි මුල් පිටපත දැනටමත් කැපී පෙනේ - බෝට්ස් ඔහුගේ චරිත වලට වැඩි ඉඩක් සලසයි, ක්‍රියාවේදී මෙන් ම චිත්තවේගී පරිසරය කෙරෙහි ද ඔහු එතරම් උනන්දුවක් නොදක්වන අතර ක්‍රියාවලිය තුළ ම ඔහුගේ චරිත වඩාත් ක්‍රියාකාරී ය. චිත්ර වලද එයම වේ. විශිෂ්ඨ පිරිමි ප්‍රතිමූර්තියක (1462; ලන්ඩන්, ජාතික ගැලරිය) යාච්fullyා සහගතව ඉහළ නංවා ඇත - කිසිදු උසස්වීමක් නොමැතිව වුවද - ඇස්, මුඛයේ විශේෂ හැඩයක් සහ ලස්සනට නැමුණු දෑත් වෑන් අයික් නොදැන සිටි එවැනි තනි පැහැයක් ඇත. විස්තරාත්මකව වුවද, මෙම පෞද්ගලික ස්පර්ශය ඔබට දැනෙනු ඇත. ස්වාමියාගේ සියලු කෘති තුළ තරමක් ප්‍රචණ්ඩකාරී නමුත් දක්ෂ ලෙස සැබෑ දීප්තියක් ඇත. ඔහුගේ බහු රූප රචනා වලින් ඔහු වඩාත් කැපී පෙනේ. විශේෂයෙන් ඔහුගේ වඩාත් ප්‍රසිද්ධ කෘතියේ - ශාන්ත පීටර්ගේ ලූවේන් දේවස්ථානයේ පූජාසනය (1464 සහ 1467 අතර). නරඹන්නා සැමවිටම වැන් අයික්ගේ කෘතිය නිර්‍මාණයේ හා නිර්‍මාණයේ ප්‍රාතිහාර්යයක් ලෙස සලකන්නේ නම්, බෝට්ස්ගේ කෘති ඉදිරියේ වෙනත් හැඟීම් පැන නගී. බෝට්ස්ගේ රචනා කටයුතු අධ්‍යක්ෂවරයෙකු වශයෙන් ඔහු ගැන වැඩියෙන් කථා කරයි. පසුකාලීන සියවස් වලදී එවැනි "අධ්‍යක්ෂක" ක්‍රමයේ (එනම් කලාකරුවාගේ කර්තව්‍යය නම් ස්වභාවධර්මයෙන් ඇද ගන්නා ලක්ෂණයන්, චරිතයක් සකස් කර ගැනීම) ඩර්ක් බෝට්ස්ගේ වැඩ වලදී මෙම සංසිද්ධියට.
නෙදර්ලන්ත කලාවේ මීළඟ අදියර 15 වන සියවසේ අවසාන දශක තුන හතරක් අල්ලා ගනී - එය රටේ ජීවිතයට හා එහි සංස්කෘතියට අතිශයින් දුෂ්කර කාලයකි. මෙම කාල පරිච්ඡේදය ආරම්භ වන්නේ නව සිතුවම් සෑදීමේදී සැලකිය යුතු භූමිකාවක් ඉටු කළ කලාකරුවෙකු වූ ජෝස් වැන් වැසෙන්හෝව්ගේ (හෝ ජෝස් වෑන් ජෙන්ට්; හෝ 1435-1440 - 1476 න් පසු) 1472 දී ඉතාලිය බලා පිටත්ව ගොස් එහි හා කාබනිකව ය. ඉතාලි කලාවට සම්බන්ධ විය. "කුරුසිපත්වීම" සහිත ඔහුගේ පූජාසනය (ගෙන්ට්, ශාන්ත බාවෝ දේවස්ථානය) ආඛ්‍යානය කෙරෙහි නැඹුරුවක් පෙන්නුම් කරන නමුත් ඒ සමඟම සීතල අප්‍රසාදය පිළිබඳ කතාව අහිමි කිරීමේ ආශාව ගැන ද සාක්ෂි දරයි. දෙවැන්න කරුණාවේ සහ සැරසිලි ආධාරයෙන් සාක්‍ෂාත් කර ගැනීමට ඔහුට අවශ්‍යය. ඔහුගේ පූජාසනය යනු පිරිපහදු කළ iridescent නාද මත සැහැල්ලු වර්ණ වර්‍ගයක් සහිත ලෞකික වැඩකි.
සුවිශේෂී කුසලතාවන්ගෙන් යුත් ප්‍රවීණයෙකුගේ වැඩ කටයුතු සමඟ මෙම කාලය අඛණ්ඩව පවතී - හියුගෝ වැන් ඩර් ගෝස්. ඔහු 1435 දී ඉපිද 1467 දී ජෙන්ට් හි කාර්මිකයෙකු වී 1482 දී මිය ගියේය. හුස්ගේ මුල්ම කෘති වලට මැඩෝනාගේ සහ දරුවාගේ ප්‍රතිබිම්භ කිහිපයක් ඇතුළත් වූ අතර එම රූපයේ (ෆිලඩෙල්ෆියා, කලා කෞතුකාගාරය සහ බ්‍රසල්ස්, කෞතුකාගාරය) සහ "සාන්ත ආනා, ළමා හා පරිත්‍යාගශීලියා සමඟ මරියා" (බ්‍රසල්ස්) , කෞතුකාගාරය). රොජියර් වැන් ඩර් වයිඩන්ගේ සොයා ගැනීම් වර්ධනය කරමින්, හස් සංයුතියේ දකින්නේ එම දර්‍ශනයේ චිත්තවේගී අන්තර්ගතය සංකේන්ද්‍රණය කර හෙළිදරව් කිරීමේ මාධ්‍යයක් ලෙස නිරූපනය කර ඇති දේ එකඟතාවයෙන් සංවිධානය කිරීමේ එතරම් ක්‍රමයක් නොවන බවයි. ගුස් සඳහා පුද්ගලයෙකු පුදුම වන්නේ ඔහුගේ පෞද්ගලික හැඟීම් වල ශක්තියෙන් පමණි. ඒ අතරම, ගුස් ඛේදජනක හැඟීම් වලට ආකර්ෂණය වේ. කෙසේ වෙතත්, ශාන්ත ජෙනීවීව්ගේ (විලාපය පිටුපස) ප්‍රතිරූපය සාක්ෂි දරන්නේ නිරුවත් හැඟීම් සෙවීමේදී හියුගෝ වැන් ඩර් ගෝස් එහි සදාචාරාත්මක වැදගත්කම කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීමට පටන් ගත් බවයි. පෝටිනාරි පූජාසනයේදී ගුස් පුද්ගලයෙකුගේ අධ්‍යාත්මික හැකියාවන් කෙරෙහි තම විශ්වාසය ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ කරයි. නමුත් ඔහුගේ කලාව කලබලයට හා ආතතියට පත් වේ. ගුස්ගේ කලාත්මක තාක්ෂණ විවිධාකාර වේ - විශේෂයෙන් ඔහුට පුද්ගලයෙකුගේ මානසික ලෝකය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට අවශ්‍ය වූ විට. සමහර විට, එpේරුන්ගේ ප්‍රතික්‍රියාව සම්ප්‍රේෂණය කිරීමේදී මෙන්, ඔහු යම් අනුපිළිවෙලකට සමීප හැඟීම් සමපාත කරයි. සමහර විට, මේරිගේ ප්‍රතිරූපය මෙන්, කලාකරුවා අත්දැකීමේ සාමාන්‍ය ලක්‍ෂණ ගෙනහැර දක්වන අතර ඒ අනුව නරඹන්නාට සමස්ත හැඟීම ලබා දෙයි. සමහර විට - පටු ඇස් ඇති දේවදූතයෙකුගේ හෝ මාගරිටාගේ රූප වල - ඔහු සංයුති හෝ රිද්මයානුකූල උපක්‍රම භාවිතයෙන් රූපය තේරුම් ගැනීමට යොමු වේ. සමහර විට මනෝවිද්‍යාත්මක ප්‍රකාශනයේ නොපැහැදිලි බව ඔහු චරිත නිරූපණ මාධ්‍යයක් බවට පත් කරයි - මාරියා බැරොන්සෙලිගේ වියලි, අවර්ණ මුහුණේ සිනහවක ප්‍රතිබිම්භය වාදනය වන්නේ එලෙස ය. අවකාශීය තීරණයක් සහ ක්‍රියාවෙන් විරාමයන් විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. ඔවුන් මානසිකව දියුණු වීමටත්, කලාකරුවා රූපයේ දක්වා ඇති හැඟීම අවසන් කිරීමටත් ඉඩ සලසයි. හියුගෝ වැන් ඩර් ගෝස්ගේ රූප වල ස්වභාවය සැම විටම ඔවුන් සමස්ථයක් ලෙස ඉටු කළ යුතු කාර්ය භාරය මත රඳා පවතී. තුන්වන එpේරා ඇත්තෙන්ම ස්වාභාවිකය, ජෝසප් මුළුමනින්ම මනෝවිද්‍යාත්මක ය, ඔහුගේ දකුණෙහි සිටින දේවදූතයා පාහේ වියැකී යන අතර මාගරිටා සහ මැග්ඩලීන්ගේ රූප සංකීර්ණ, කෘතිම හා අතිශයින්ම සියුම් මානසික වර්‍ග මත ගොඩනඟා ඇත.
හියුගෝ වැන් ඩර් ගෝස්ට සැමවිටම අවශ්‍ය වූයේ පුද්ගලයෙකුගේ අධ්‍යාත්මික මෘදු බව සහ ඔහුගේ අභ්යන්තර උණුසුම ඔහුගේ ප්‍රතිමූර්ති තුළින් මූර්තිමත් කිරීමට ය. නමුත් සාරය වශයෙන් ගත් කල, කලාකරුවාගේ නවතම ඡායාරූප මගින් සාක්ෂි දරන්නේ ගුස්ගේ කෘතියේ වැඩෙන අර්බුදයයි, මන්ද ඔහුගේ අධ්‍යාත්මික ව්‍යුහය උත්පාදනය වන්නේ පෞරුෂයේ පෞද්ගලික ගුණාංග සාක්‍ෂාත් කිරීමෙන් නොව, මිනිසාගේ එකමුතුකම ඛේදජනක ලෙස අහිමි වීමෙනි. කලාකරුවා සඳහා ලෝකය. අවසාන කෘතියේ - "මරියාගේ මරණය" (බruජස්, කෞතුකාගාරය) - මෙම අර්බුදය හේතුවෙන් කලාකරුවාගේ සියලු නිර්මාණාත්මක අභිලාෂයන් බිඳ වැටීමට හේතු වේ. ප්‍රේරිතයන්ගේ බලාපොරොත්තු සුන්වීම බලාපොරොත්තු රහිත ය. ඔවුන්ගේ ඉරියව් අර්ථ විරහිත ය. ක්‍රිස්තුස් වහන්සේ තම දුක් වේදනා සමඟ දීප්තියෙන් ගලා බසී, ඔවුන්ගේ දුක් වේදනා සාධාරණීකරණය කරන අතර, ඔහුගේ විදින අත්ල නරඹන්නා වෙත හරවන අතර, අවිනිශ්චිත ප්‍රමාණයේ ස්වරූපය මහා පරිමාණ ව්‍යුහය සහ යථාර්ථය පිළිබඳ හැඟීම උල්ලංඝනය කරයි. ප්‍රේරිතයන්ගේ අත්දැකීමේ යථාර්ථයේ මිනුම තේරුම් ගැනීමට ද නොහැකි ය, මන්ද හැඟීම ඔවුන් සියල්ලන්ටම එක හා සමාන ය. කලාකරුවා තරම් එය ඔවුන්ගෙන් බොහෝ නොවේ. කෙසේ වෙතත්, එහි වාහකයන් ශාරීරිකව සැබෑ හා මානසිකව ඒත්තු ගැන්විය හැකි ය. 15 වන සියවස අවසානයේ ලන්දේසි සංස්කෘතිය තුළ සියවස් සම්ප්‍රදාය අවසන් වූ විට (බොෂ්හි) එවැනි ප්‍රතිබිම්භ නැවත පණ ගැන්වෙනු ඇත. අමුතු සිග්සැග් එකක් පින්තූරයේ සංයුතියට පදනම වී එය සංවිධානය කරයි: වාඩි වී සිටින ප්‍රේරිතයා, චලනය නොවී, නරඹන්නා දෙස බලා වමේ සිට දකුණට නැඹුරු වේ, මරියා දිගු කරයි - දකුණේ සිට වමට, ක්‍රිස්තුස්, ගලා - වමේ සිට හරි. එකම සිග්සැග් වර්ණයෙන්: වාඩි වී සිටින පුද්ගලයෙකුගේ රූපය මේරි වර්ණයෙන්, අඳුරු නිල් පැහැති රෙදිපිළි මත ඇඳ සිටින තැනැත්තා, සිවුරකින් ද නිල් පාටින් සැරසී සිටින නමුත් අවසාන නිල් පාටින් යුක්ත නම් ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ පෞරාණික, භෞතික නොවන නිල් . ප්‍රේරිතයන්ගේ සිවුරු වල වර්ණය වටා: කහ, කොළ, නිල් - අසීමිත සීතල, පැහැදිලි, අස්වාභාවික. "උපකල්පනය" තුළ ඇති හැඟීම නිරුවත් ය. එය බලාපොරොත්තු හෝ මනුෂ්‍යත්වය සඳහා ඉඩක් ඉතිරි නොකරයි. ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසානයේදී හියුගෝ වැන් ඩර් ගෝස් ආරාමයකට ගිය අතර ඔහුගේ අවසාන වසර මානසික රෝගවලින් වැසී තිබුණි. පැහැදිලිවම, මෙම චරිතාපදාන කරුණු තුළ ස්වාමියාගේ කලාව තීරණය කළ ඛේදජනක ප්‍රතිවිරෝධයන්ගේ පිළිබිඹුවක් දැකිය හැකිය. හස්ගේ වැඩ කටයුතු දන්නා හා අගය කරන ලද අතර එය නෙදර්ලන්තයෙන් පිටතදී පවා අවධානයට ලක් විය. ජීන් ක්ලවුට් ද එල්ඩර් (මවුලින්ගේ මාස්ටර්) ඔහුගේ කලාවේ බලවත්ම බලපෑමට ලක්ව සිටි අයෙකු වූ ඩොමිනිකෝ ගිර්ලාන්ඩයෝ පෝටිනාරි පූජාසනය දැනගෙන අධ්‍යයනය කළේය. කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ සමකාලීනයන් ඔහුව තේරුම් ගත්තේ නැත. ලන්දේසි කලාව ක්රමයෙන් වෙනස් මාවතක් දෙසට නැඹුරු වී ඇති අතර හස්ගේ කෘතියේ බලපෑමේ එක් එක් අංශු මාත්‍රය මඟින් අවධාරණය කෙරෙන්නේ මෙම අනෙකුත් ප්‍රවනතාවන්ගේ ශක්තිය හා ව්‍යාප්තිය පමණි. හෑන්ස් මෙම්ලිංගේ කෘතීන් තුළ ඔවුන් වඩාත් පූර්ණ හා ස්ථාවර ලෙස පෙනී සිටියහ.
භූමික නිෂ්ඵලකම, ට්‍රිප්ටයිච්, මධ්‍යම පැනලය,
අපාය, පෘථිවියේ වැනිටි ට්‍රිප්ටයිච් හි වම් පුවරුව,
1485, ලලිත කලා කෞතුකාගාරය, ස්ට්‍රැස්ට්බර්ග්
පැහැදිලිවම 1433 දී ෆ්‍රෑන්ක්ෆර්ට් ඇම් මේන් අසල සෙලිගන්ස්ටැඩ් හි උපත ලද හාන්ස් මෙම්ලිං (1494 දී මිය ගියේය) කලාකරුවා රොජියර්ගෙන් විශිෂ්ට පුහුණුවක් ලබා ගත් අතර බ Bජස් වෙත ගොස් එහි පුළුල්ම කීර්තිය දිනා ගත්තේය. මේ වන විටත් සාපේක්ෂව මුල් කෘති ඔහුගේ සෙවීම් වල දිශාව හෙළි කරයි. ආලෝකයේ සහ උත්තරීතරභාවයේ ආරම්භය ඔහුගෙන් වඩාත් ලෞකික හා භූමික අර්ථයක් ලබා ගත් අතර භූමික සෑම දෙයක්ම - යම් පරමාදර්ශී උන්නතියක්. මැඩෝනා, සාන්තුවරයන් සහ පරිත්‍යාගශීලීන් සහිත පූජාසනය උදාහරණයක් (ලන්ඩන්, ජාතික ගැලරිය). ඔහුගේ සැබෑ වීරයන්ගේ එදිනෙදා පෙනුම රැක ගැනීමටත් පරමාදර්ශී වීරයන් ඔවුන් සමීප කරවීමටත් මෙම්ලින් උත්සාහ කරයි. උත්තරීතර මූලධර්මය සර්ව දේවවාදීව අවබෝධ කරගත් සමහර පොදු ලෝක බලවේගයන්ගේ ප්‍රකාශනයක් ලෙස නතර වී මිනිසාගේ ස්වාභාවික අධ්‍යාත්මික දේපලක් බවට පත්වේ. මෙම්ලිංගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ මූලධර්ම ඊනියා ෆ්ලෝරීන්ස් අල්තාරය (1479; බruජස්, මෙම්ලිං කෞතුකාගාරය) තුළ පැහැදිලිව දැකගත හැකි අතර එහි ප්‍රධාන වේදිකාව සහ දක්ෂිණාංශය සාරය වශයෙන් මියුනිච් රොජියර් හි අනුරූප කොටස් වල නොමිලේ පිටපත් ය. පූජාසනය. ඔහු පූජාසනයේ ප්‍රමාණය දැඩි ලෙස අඩු කරයි, රොජියර් සංයුතියේ ඉහළ සහ පැති කපා, සංඛ්‍යා ගණන අඩු කරන අතර ක්‍රියාව නරඹන්නා වෙත සමීප කරයි. සිද්ධියට එහි තේජාන්විත විෂය පථය අහිමි වෙමින් පවතී. සහභාගිවන්නන්ගේ ප්‍රතිරූපයන්හි නියෝජනය නැති වී සුවිශේෂී ලක්‍ෂණ ලබා ගන්නා අතර, සංයුතිය මෘදු සමගියක සෙවනක් වන අතර වර්ණය එහි පාරිශුද්ධ භාවය සහ විනිවිදභාවය රඳවා තබා ගන්නා අතරම රොජියර්ගේ සීතල, තියුණු ස්වරය මුළුමනින්ම නැති කර ගනී. ඔහු සැහැල්ලු, පැහැදිලි සෙවනැලි වලින් වෙව්ලන බවක් පෙනේ. රොජියර්ගේ යෝජනා ක්‍රමය භාවිතා කරන "නිවේදනය" (1482 පමණ; නිව් යෝර්ක්, ලේමන් එකතුව) ඊටත් වඩා ලක්ෂණයකි; මරියාගේ ප්‍රතිරූපය මෘදු පරමාදර්ශීකරණයේ ලක්‍ෂණ ලබා දී ඇති අතර, දේවදූතයෙක් සැලකිය යුතු ලෙස ජනනය කර ඇති අතර අභ්යන්තර අයිතම වෑන් අයික් ආදරයෙන් වර්ණාලේප කර ඇත. ඒ අතරම, ඉතාලි පුනරුදයේ සංකේත - මල්මාලා, පුට්ටි යනාදිය මෙම්ලිංගේ වැඩවලට වැඩි වැඩියෙන් විනිවිද යන අතර සංයුතියේ ව්‍යුහය වඩාත් මැනිය හැකි හා පැහැදිලි වේ ("මැඩෝනා සහ ළමයා, දේවදූතයා සහ පරිත්‍යාගශීලිය", වියානා). කලාකරුවා උත්සාහ කරන්නේ කොන්ක්‍රීට්, සාමාන්‍ය සාමාන්‍ය ආරම්භයක් සහ පරමාදර්ශී හා එකඟතාවයකින් යුත් රේඛාව මකා දැමීමට ය.
මෙම්ලිංගේ කලාව උතුරු පළාතේ ස්වාමිවරුන්ගේ දැඩි අවධානයට ලක් විය. නමුත් ඔවුන් හස්ගේ බලපෑම හා සම්බන්ධ වෙනත් ලක්‍ෂණ කෙරෙහි ද උනන්දු වූහ. ඕලන්දය ඇතුළු උතුරු පළාත එකල දකුණු පළාත්වලට වඩා ආර්ථික හා අධ්‍යාත්මික වශයෙන් පසුගාමී විය. මුල් ලන්දේසි සිතුවම් සාමාන්‍යයෙන් මධ්‍ය කාලීන මධ්‍ය කාලීන හා පළාත් සැකිල්ලෙන් ඔබ්බට නොගිය අතර එහි අත්කම් මට්ටම කිසි විටෙකත් ෆ්ලෙමිෂ් කලාකරුවන්ගේ කලාත්මක භාවය දක්වා ඉහළ ගියේ නැත. ජෑන්ස් සංස්කරණය කරන ගර්ට්ගන් කලාවට ස්තූතිවන්ත වන්නට 15 වන සියවසේ අවසාන කාර්තුවේ සිට තත්වය වෙනස් වී ඇත. ඔහු ජොහැන්නයිට් භික්ෂූන් වහන්සේලා සමඟ හාර්ලෙම්හි වාසය කළේය (එයට ඔහුගේ අන්වර්ථ නාමයට ණයගැතියි - පරිවර්‍තනයේ සින්ට් ජෑන්ස් නම් ශාන්ත ජෝන් යන්නයි) සහ තරුණ වියේදී මිය ගියා - අවුරුදු විසි අටක් (ලයිඩන් හි උපත (?) 1460/65 පමණ, හාර්ලම්හිදී මිය ගියේය 1490-1495 දී). ගුස් කනස්සල්ලට පත් වූ අසහනය ගැන ගර්ට්ජන් නොපැහැදිලි ලෙස දැන සිටියේය. එහෙත්, ඔහුගේ ඛේදනීය තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය දක්වා නැගී නොසිට, සරල මානව හැඟීමක මෘදු ආකර්ෂණය ඔහු සොයා ගත්තේය. මිනිසාගේ අභ්යන්තර අධ්‍යාත්මික ලෝකය කෙරෙහි ඔහු දක්වන උනන්දුවෙන් ඔහු ගුස්ට සමීප විය. හර්ට්ගන්ගේ ප්‍රධාන කෘති අතර හාර්ලම් ජොහැන්නයිට්ස් සඳහා ලියන ලද පූජාසනය ද ඇත. එයින් දකුණ, දැන් කැපූ දෙපැත්තේ ආවරණයක් ආරක්ෂා වී ඇත. එහි අභ්යන්තර පැත්තෙන් වැලපෙන විශාල බහු රූප දර්ශනයක් ඉදිරිපත් කෙරේ. කාලය විසින් නියම කරන ලද ඉලක්ක දෙකම ගර්ට්ජන් සාක්‍ෂාත් කරයි: උණුසුම, මනුෂ්‍යත්වයේ හැඟීම සහ ජීවිතය වැනි ඒත්තු ගැන්විය හැකි කතාවක් නිර්මාණය කිරීම. දෙවැන්න විශේෂයෙන් කැපී පෙනෙන්නේ සාප්පුවේ පිටත පැත්තේ වන අතර එමඟින් ජුලියන් අපොස්ටේට් විසින් යොහන් බව්තීස්තගේ දේහය පිළිස්සීම නිරූපනය කෙරේ. ක්‍රියාවට සහභාගී වූවන්ට අතිශයෝක්තියෙන් යුත් ලක්ෂණයක් හිමි වන අතර ක්‍රියාව ස්වාධීන දර්ශන ගණනාවකට බෙදා ඇති අතර ඒ සෑම එකක්ම සජීවී නිරීක්‍ෂණයකින් ඉදිරිපත් කෙරේ. මඟදී, මාස්ටර් සමහර විට, නූතන යුගයේ යුරෝපීය කලාවේ පළමු කණ්ඩායම් ඡායාරූප වලින් එකක් නිර්මාණය කරයි: සරල ඡායාරූප ලක්‍ෂණ සංයෝජන මූලධර්මය මත ගොඩනඟන ලද එය 16 වන සියවසේ වැඩ අපේක්ෂා කරයි. ගර්ට්ගන්ගේ කෘති අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා, ඔහුගේ “ක්‍රිස්තුස්ගේ පවුල” (ඇම්ස්ටර්ඩෑම්, රිජ්ස්මියුසියම්) පල්ලියේ අභ්‍යන්තරයේ ඉදිරිපත් කර ඇති බොහෝ දේ සැබෑ අවකාශීය පරිසරයක් ලෙස අර්ථ දැක්වේ. ඉදිරිපස රූප කිසිදු හැඟීමක් නොදක්වා, එදිනෙදා පෙනුම සන්සුන් ගෞරවයෙන් පවත්වා ගනිමින් සැලකිය යුතු ලෙස පවතී. කලාකරුවා නෙදර්ලන්ත කලාවේ සමහර විට වඩාත්ම බර්ගර් ස්වරූපයෙන් රූප සාදයි. ඒ අතරම, හර්ට්ගන් මුදු මොළොක් බව, හුරුබුහුටි බව සහ එක්තරා බොළඳ බවක් තේරුම් ගැනීම බාහිර ලක්ෂණයන් ලෙස නොව පුද්ගලයෙකුගේ මානසික ලෝකයේ සමහර ගුණාංග ලෙස සැලකිය යුතු කරුණකි. ගැඹුරු චිත්තවේගී භාවය සමඟ බර්ගර්ගේ ජීවන හැඟීම මෙසේ විලයනය වීම ගර්ට්ගන්ගේ කෘතියේ වැදගත් ලක්ෂණයකි. ඔහු තම වීරයින්ගේ අධ්‍යාත්මික චලනයන්ට උසස් විශ්වීය චරිතයක් ලබා නොදීම අහම්බයක් නොවේ. ඔහු හිතාමතාම තම වීරයන් සුවිශේෂී වීම වළක්වයි. මේ නිසා ඔවුන් තනි පුද්ගල නොවන බව පෙනේ. ඔවුන්ට මුදු මොළොක් බවක් ඇති අතර වෙනත් හැඟීම් හෝ බාහිර සිතුවිලි නොමැති අතර, ඔවුන්ගේ අත්දැකීම්වල පැහැදිලිකම සහ පාරිශුද්ධ භාවය ඔවුන් එදිනෙදා ජීවිතයෙන් makesත් කරයි. කෙසේ වෙතත්, ප්‍රතිරූපය තුළින් ඇති වන පරමාදර්ශය කිසි විටෙක වියුක්ත හෝ කෘතිම යැයි නොපෙනේ. කලාකරුවාගේ හොඳම කෘතියක් වන "නත්තල්" (ලන්ඩන්, ජාතික ගැලරිය), කලබලයට පත් වූ හා පුදුමයට පත් වූ හැඟීම් වලින් පිරි කුඩා සිතුවමක් මෙම අංගයන්ගෙන් කැපී පෙනේ.
ගර්ට්ගන් කලින් මිය ගිය නමුත් ඔහුගේ කලාවේ මූලධර්ම අපැහැදිලි ලෙස පැවතුනේ නැත. කෙසේ වෙතත්, බ්‍රවුන්ෂ්විග් ඩිප්ටයික්හි ශාස්තෘන් වහන්සේ (ශාන්ත බැව්න්, බ්‍රවුන්ෂ්විග්, කෞතුකාගාරය; නත්තල්, ඇම්ස්ටර්ඩෑම්, රිජ්ස්මියුසියම්) සහ තවත් සමහර නිර්නාමික ශාස්තෘවරුන් හර්ට්ජන්ගේ මූලධර්ම එතරම් දියුණු කර නොතිබූ බැවින් ඒවාට පුළුල් ප්‍රමිතියක ස්වභාවය ලැබුණි. සමහර විට ඔවුන් අතර වඩාත් කැපී පෙනෙන්නේ මාස්ටර් කන්‍යා අන්තර් කන්‍යාවන් (ඇම්ස්ටර්ඩෑම් රිජ්ස්මියුසම්ගේ සිතුවම නමින් නම් කර ඇති අතර, ශුද්ධ වූ කන්‍යාවන් අතර මරියා නිරූපණය කරමින්), චිත්තවේගයේ මනෝවිද්‍යාත්මක සාධාරණීකරණය කෙරෙහි එතරම් උනන්දුවක් නොදක්වා, එහි ප්‍රකාශනයේ තියුණු බව , එදිනෙදා සහ සමහර විට හිතාමතාම කැත කැත රූප (කාවැද්දීම, ශාන්ත ලුවී කෞතුකාගාරය; විලාපය, ලිවර්පූල්; නිවේදනය, රොටර්ඩෑම්). නමුත් ඒවගේම. ඔහුගේ කෘතිය එහි වර්‍ගයේ ප්‍රකාශනයකට වඩා පැරණි සම්ප්‍රදායක් වෙහෙසට පත් වූ බවට සාක්ෂියකි.
කලාත්මක මට්ටමේ තියුනු පහත වැටීමක් දකුණු පළාතේ කලාව තුළ ද කැපී පෙනෙන අතර, සුළු සුළු එදිනෙදා විස්තර වලින් මාස්ටර්වරුන් රැගෙන යාමට වැඩි වැඩියෙන් නැඹුරු වූහ. සෙසු අයට වඩා සිත්ගන්නා සුළු වන්නේ 15 වන සියවසේ 80-90 ගණන් වල බruජස් හි වැඩ කළ ශාන්ත උර්සුලාගේ පුරාවෘත්තයේ ආචාර්යවරයා ය (“ශාන්ත උර්සුලාගේ පුරාවෘත්තය; බruගස්, කළු සහෝදරියන්ගේ ආරාමය), නාඳුනන කතුවරයෙක් බැරොන්සෙලි අඹු සැමියන්ගේ (ෆ්ලෝරන්ස්, උෆිසි) කුසලතාවයෙන් යුත් ඡායාරූප වලින් මෙන්ම ශාන්ත ලුසියාගේ පුරාවෘත්තයේ ඉතා සාම්ප්‍රදායික බruගස් මාස්ටර්ගෙන් ද (ශාන්ත ලුසියාගේ පූජාසනය, 1480, බruගස්, ශාන්ත ජේම්ස් පල්ලිය සහ ටැලිංහි පොලිප්ටිච්, කෞතුකාගාරය). 15 වන සියවස අවසානයේ හිස්, සුළු කලාවන් ගොඩනැගීම හස් සහ හර්ට්ජන් ගවේෂණයට නොවැලැක්විය හැකි ප්‍රතිවිරෝධයකි. විශ්වයට එකඟ හා හිතකර ව්‍යුහයක් කෙරෙහි විශ්වාසය - මිනිසාට ඔහුගේ ලෝක දෘෂ්ටියෙහි ප්‍රධාන සහය අහිමි වී ඇත. නමුත් මෙහි පුළුල් ප්‍රතිවිපාක නම් පෙර සංකල්පය දුප්පත් වීම පමණක් නම්, සමීපව බැලූ විට ලෝකයේ තර්ජනාත්මක හා අද්භූත ලක්‍ෂණ හෙළි විය. එකල විසඳා ගත නොහැකි ප්‍රශ්න වලට පිළිතුරු දීම සඳහා, මධ්‍ය කාලීන ප්‍රමාද උපමා, භූත විද්‍යාව සහ ශුද්ධ ලියවිල්ල පිළිබඳ අඳුරු අනාවැකි භාවිතා කරන ලදී. උග්‍ර සමාජ ප්‍රතිවිරෝධතා සහ දැඩි ගැටුම් වර්ධනය වීමේ සන්දර්භය තුළ, බොෂ්ගේ කලාව පැන නැගුනි.
බොෂ් යන අන්වර්ථ නාමයෙන් හැඳින්වෙන හයිරොනිමස් වෑන් ආකන් උපත ලැබුවේ හර්ටොජන්බොෂ්ච් හි (1516 දී මිය ගියේය), එනම් නෙදර්ලන්තයේ ප්‍රධාන කලා මධ්‍යස්ථාන වලින් awayත්ව ය. ඔහුගේ මුල් කෘති යම් ප්‍රාථමිකත්වයේ සෙවනැල්ලකින් තොර නොවේ. නමුත් දැනටමත් ඔවුන් අමුතු ලෙස සොබාදහමේ ජීවිතයේ තියුණු හා කලබලකාරී හැඟීමක් මිනිසුන් නිරූපනය කිරීමේදී සීතල විකාරයක් සමඟ ඒකාබද්ධ කරති. සමකාලීන කලාවේ ප්‍රවනතාවයට බොෂ් ප්‍රතිචාර දක්වයි - සැබෑ දේ කෙරෙහි ඇති ආශාව, පුද්ගලයෙකුගේ ප්‍රතිරූපය සංක්ෂිප්ත කිරීම සහ පසුව - එහි භූමිකාව සහ වැදගත්කම අඩු වීම. ඔහු මෙම ප්‍රවනතාවය යම් සීමාවකට ගෙන යයි. බොෂ් කලාවේදී උපහාසාත්මක හෝ කීමට වඩා හොඳ නම් මානව සංහතියේ උපහාසාත්මක රූප පැන නගී. මෙය ඔහුගේ "මෝඩකමේ ගල් ඉවත් කිරීමේ මෙහෙයුමයි" (මැඩ්රිඩ්, ප්‍රාඩෝ). සැත්කම සිදු කරනු ලබන්නේ භික්ෂුවක් විසිනි - මෙහි පූජකයන් තුළ නපුරු සිනහවක් ඇත. නමුත් ඔවුන් එය කරන තැනැත්තා නරඹන්නා දෙස ඕනෑකමින් බලයි, මෙම පෙනුම අපව ක්‍රියාවේ කොටසක් කරයි. බොෂ්ගේ කෘතියේ උපහාසය වැඩෙමින් ඔහු මෝඩ නැවක මිනිසුන් ලෙස මිනිසුන් ඉදිරිපත් කරයි (ලුවර් හි ඒ සඳහා පින්තූරයක් සහ චිත්‍රයක්). ඔහු ජන හාස්‍යය වෙත යොමු වන අතර, එය ඔහුගේ අත යට අඳුරු සහ කටුක සෙවන ලබා ගනී.
බොෂ් පැමිණෙන්නේ ජීවිතයේ අඳුරු, අතාර්කික හා පදනම් ස්වභාවය තහවුරු කිරීමට ය. ඔහු ලෝකය පිළිබඳ ඔහුගේ හැඟීම, ඔහුගේ ජීවන හැඟීම ප්‍රකාශ කරනවා පමණක් නොව, එයට සදාචාරාත්මක හා සදාචාරමය තක්සේරුවක් ලබා දෙයි. හේස්ටැක් යනු බොෂ්ගේ ඉතාමත් වැදගත් කෘතියකි. මෙම පූජාසනය තුළ යථාර්ථය පිළිබඳ නිරුවත් හැඟීම උපමා රූපක සමඟ බද්ධ වී ඇත. පිදුරු මිටිය පැරණි ෆ්ලෙමිෂ් හිතෝපදේශය පෙන්නුම් කරයි: "ලෝකය පිදුරු ගොඩකි: සෑම කෙනෙකුම ඔහුට අල්ලා ගත හැකි දේ එයින් ලබා ගනී"; දේවදූතයා සහ සමහර යක්ෂ ජීවීන් අතර මිනිසුන් සිපගෙන සංගීතය වාදනය කරති. අපූරු ජීවීන් කරත්තය අදිති, පාප් වහන්සේ, අධිරාජ්‍යයා සහ සාමාන්‍ය ජනතාව එය සතුටින් හා කීකරු ලෙස අනුගමනය කරති: සමහරු ඉදිරියට දුවති, රෝද අතරට දුව ගොස් විනාශ වෙති. Inතින් පෙනෙන භූ දර්ශනය අපූරු හෝ අපූරු නොවේ. සියල්ලටත් වඩා - වලාකුළ මත - කුඩා ක්‍රිස්තුස් දෑත් ඔසවා. කෙසේ වෙතත්, උපමා උපකල්පනය කිරීමේ ක්‍රමය කෙරෙහි බොෂ් ගුරුත්වාකර්ෂණය කරයි යැයි සිතීම වැරදිය. ඊට පටහැනිව, ඔහුගේ අදහස කලාත්මක විසඳුම් වල සාරය තුළ මූර්තිමත් කර ඇති බවට වග බලා ගැනීමට ඔහු උත්සාහ කරන අතර එමඟින් එය නරඹන්නා ඉදිරියේ සංකේතාත්මක හිතෝපදේශයක් හෝ උපමාවක් ලෙස නොව සාමාන්‍යකරණය කරන කොන්දේසි විරහිත ජීවන රටාවක් ලෙස පෙනේ. නුහුරු නුපුරුදු මධ්‍ය කාලීන මනantකල්පිත කල්පිතතාවයක් සමඟ බොෂ් සිය සිතුවම් වල වාසය කරන්නේ ජීවීන් සමඟ විවිධ සත්ව ස්වරූපයන් හෝ අජීවී ලෝකයේ වස්තූන් සමඟ සත්ව ස්වරූපයන් හිතාමතාම ඇදහිය නොහැකි තරම් සම්බන්ධතාවයකට ගෙන ඒමයි. අහස රතු පැහැයට හැරේ, රුවල් වලින් සන්නද්ධ කුරුල්ලන් අහසේ පියාසර කරති, බිහිසුණු ජීවීන් පෘථිවිය මත බඩගා යති. අශ්ව කකුල් ඇති මසුන්ගේ කටවල් විවෘත වන අතර, ඔවුන් සමඟ මීයන් ලී පිටාර ලී නැවත පණ ගන්වන අතර, එයින් මිනිසුන් බිහි වෙති. අශ්ව කණ්ඩායම යෝධ ජෝගුවක් බවට හැරෙන අතර වලිග සහිත හිස එහි තුනී හිස් කකුල් මත කොහේ හෝ බඩගා යයි. සෑම දෙයක්ම රිංගා යන අතර සෑම දෙයක්ම තියුණු, සීරීම් ආකාර වලින් සමන්විත වේ. තවද සෑම දෙයක්ම ශක්තියෙන් ආසාදනය වී ඇත: සෑම සත්වයෙක්ම - කුඩා, වංචනික, නොපසුබට උත්සාහය - කෝපයෙන් හා ඉක්මන් චලනයකින් ගිලී ඇත. බොෂ් විසින් මෙම මනntකල්පිත දර්ශන සඳහා ලොකුම ඒත්තු ගැන්වීම ලබා දේ. ඔහු පෙරබිම තුළ දිග හැරෙන ක්‍රියාවේ ප්‍රතිරූපය අතහැර එය මුළු ලෝකයටම පතුරුවයි. ඔහු සිය බහුකාර්ය නාට්‍යමය විචිත්‍රවත් බව එහි විශ්වීය භාවය තුළ විශ්මය ජනක සෙවනක් ලබා දෙයි. සමහර විට ඔහු වේදිකා ගත කළ හිතෝපදේශයක් පින්තූරයට හඳුන්වා දෙයි - නමුත් එහි හාස්‍යයක් ඉතිරි නොවේ. මධ්‍යයේ ඔහු ශාන්ත අන්තෝනිගේ කුඩා ආරක්‍ෂිත ප්‍රතිමාවක් තබයි. උදාහරණයක් ලෙස ලිස්බන් කෞතුකාගාරයේ මධ්‍යම දොරේ "ශාන්ත අන්තෝනිගේ පෙළඹවීම" සහිත පූජාසනය එබඳු ය. නමුත් බොෂ් වහාම පෙර නොවූ විරූ තියුණු නිරුවත යථාර්ථය විදහා දක්වයි (විශේෂයෙන් එම පූජාසනයේ පිටත දොරවල් වල දර්ශන වල). බොෂ්ගේ පරිණත කෘතීන් තුළ ලෝකය අසීමිත ය, නමුත් එහි අවකාශීය භාවය වෙනස් ය - ආවේගශීලී බව අඩු ය. වාතය වඩාත් විනිවිද පෙනෙන හා තෙතමනය සහිත බවක් පෙනේ. ජෝන් ඔන් පැට්මෝස් හි ලියැවෙන්නේ මේ ආකාරයට ය. ක්‍රිස්තුස්ගේ දිවි පිදීමේ දර්ශන රවුමක නිරූපනය කර ඇති මෙම පින්තූරයේ පිටුපස පැත්තෙන් විශ්මය ජනක භූ දර්ශන ඉදිරිපත් කෙරේ: විනිවිද පෙනෙන, පිරිසිදු, පුළුල් ගංගා ප්‍රදේශ, ඉහළ අහස සහ වෙනත් - ඛේදවාචක සහ ආතතිය ("කුරුසපත් කිරීම"). නමුත් බොෂ් වඩාත් ස්ථීර ලෙස මිනිසුන් ගැන සිතයි. ඔහු උත්සාහ කරන්නේ ඔවුන්ගේ ජීවිතයේ ප්‍රමාණවත් ප්‍රකාශනයක් සොයා ගැනීමට ය. ඔහු විශාල පූජාසනයක හැඩය ගන්නා අතර මිනිසුන්ගේ පව්කාර ජීවිතයේ අමුතු ෆැන්ටාස්මාගොරික් අතිවිශිෂ්ට දර්ශනයක් නිර්මාණය කරයි - "ප්‍රීති උද්‍යානය."
කලාකරුවාගේ මෑත කාලීන කෘති ඔහුගේ පෙර කෘතිවල මනantකල්පිතය සහ යථාර්ථය අමුතු ලෙස ඒකාබද්ධ කළ නමුත් ඒ සමඟම ඔවුන්ට දුක සංහිඳියාව පිළිබඳ හැඟීමක් ඇත. නපුරු ජීවීන්ගේ විසිරී ගිය කැටිති, කලින් ජයග්‍රාහී ලෙස පින්තූරයේ මුළු පිටිය පුරාම ව්‍යාප්ත විය. වෙනම කුඩා වුවත් ඔවුන් තවමත් ගසක් යට සැඟවී නිහ quiet ගංගා ගලා බසී, පාළු තණබිම් දිගේ දුවති. නමුත් ඒවායේ ප්‍රමාණය අඩු වූ අතර ක්‍රියාකාරකම් නැති විය. ඔවුන් තවදුරටත් පුද්ගලයෙකුට පහර නොදේ. ඔහු (තවමත් ශාන්ත අන්තෝනි) ඔවුන් අතර හිඳගෙන සිටී - කියවයි, සිතයි (“ශාන්ත අන්තෝනි”, ප්‍රාඩෝ). ලෝකයේ එක් පුද්ගලයෙකුගේ පිහිටීම ගැන බොෂ් ගණන් ගත්තේ නැත. ශාන්ත අන්තෝනිගේ පෙර කෘතීන්හි අනාරක්ෂිත, අනුකම්පාසහගත නමුත් තනිවම නොවේ - ඇත්තෙන්ම ඔහුට පාළුවට යාමට ඉඩ සලසන ස්වාධීනත්වයේ එම කොටස ඔහුට අහිමි වී ඇත. දැන් භූ දර්ශනය සම්බන්ධ වන්නේ එක් පුද්ගලයෙකු සමඟ පමණක් වන අතර බොෂ්ගේ කෘතියේදී ලෝකයේ පුද්ගලයෙකුගේ තනිකම පිළිබඳ තේමාව පැන නගී. 15 වන සියවසේ කලාව බොෂ් සමඟ අවසන් වේ. බොෂ්ගේ කෘතිය පිරිසිදු අවබෝධය සහ දැඩි සෙවීම් සහ ඛේදජනක බලාපොරොත්තු සුන්වීම් වල මෙම අදියර සම්පූර්ණ කරයි.
නමුත් ඔහුගේ කලාව තුළ ගැබ්ව තිබූ ප්‍රවනතාව පමණක් නොවේ. ගණනය කළ නොහැකි තරම් කුඩා පරිමාණයේ ස්වාමියාගේ වැඩ හා සම්බන්ධ තවත් ප්‍රවනතාවක් නොඅඩු රෝග ලක්‍ෂණ වේ - ජෙරාඩ් ඩේවිඩ්. ඔහු ප්‍රමාද වී මිය ගියේය - 1523 දී (උපත 1460 දී පමණ). නමුත්, බොෂ් මෙන්, එය 15 වන සියවස වසා දැමීය. මේ වන විටත් ඔහුගේ මුල් කෘති ("නිවේදනය"; ඩෙට්රොයිට්) ප්‍රබන්ධ-සැබෑ ස්වභාවයක් ගනී; 1480 ගණන් වල අග භාගයේ සිට වැඩ කරන ලද (කැම්බිසීස් නඩු විභාගය විෂයෙහි සිතුවම් දෙකක්; බruජස්, කෞතුකාගාරය) බෝට්ස් සමඟ සමීප සබඳතාවක් හෙළි කරයි; දියුණු, ක්‍රියාකාරී භූ දර්ශන පරිසරයක් සහිත පද රචනා ස්වභාවයේ රචනා වලට වඩා අනෙක් ඒවාට වඩා හොඳයි ("ඊජිප්තුව වෙත පියාසර කිරීම මත විවේක ගන්න”; වොෂිංටන්, ජාතික ගැලරිය). එහෙත්, සියල්ලටම වඩා පැහැදිලිවම, ස්වාමියාට සියවස ඉක්මවා යාමට නොහැකි වීම "ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ බව්තීස්මය" (16 වන සියවසේ මුල් භාගය; බruජස්, කෞතුකාගාරය) සමඟ ඔහුගේ ත්‍රිපිටකය තුළ දැකිය හැකිය. චිත්‍රයේ සමීපභාවය සහ සුළු බව නිසා මහා පරිමාණයේ සිතුවම සමඟ conflictජු ගැටුමක් ඇති බව පෙනේ. ඔහුගේ දැක්ම තුළ යථාර්ථය ජීවිතයෙන් තොර ය, විනාශ වී ඇත. වර්‍ණයේ තීව්‍රතාවය පිටුපස අධ්‍යාත්මික ආතතියක් හෝ විශ්වයේ වටිනාකම පිළිබඳ හැඟීමක් නොමැත. රූපමය ආකාරයෙන් එනමල් කිරීම සීතල, ස්වයං අන්තර්ගතය සහ චිත්තවේගීය අරමුණකින් තොර ය.
නෙදර්ලන්තයේ 15 වන සියවස සමහර විට ඉතා කලාත්මක විය. ශතවර්ෂයේ අවසානය වන විට එය වෙහෙසට පත් විය. නව historicalතිහාසික කොන්දේසි, සමාජය සංවර්ධනයේ තවත් අදියරකට මාරුවීම, කලාවේ පරිණාමයේ නව අවධියක් ඇති කිරීමට හේතු විය. එය 16 වන සියවස ආරම්භයේදී ආරම්භ විය. නමුත් නෙදර්ලන්තයේ, ඔවුන්ගේ කලාවේ මුල්, ලක්‍ෂණ සමඟ, ලෞකික මූලධර්මයේ ආගමික නිර්ණායකයන් සමඟ සංයෝජනය වීම, ඔවුන්ගේ කලාවේ ලක්ෂණය වන ජීවන සංසිද්ධීන් සහ පුද්ගලයෙකුගේ ස්වයංපෝෂිත ශ්‍රේෂ්ඨත්වය බාහිරින් වටහා ගැනීමට නොහැකි වීම ලෝකයට හෝ දෙවියන් වහන්සේට අධ්‍යාත්මික ආරම්භය පිළිබඳ ප්‍රශ්න නෙදර්ලන්තයේදී නොවැළැක්විය හැකි ලෙසම නව යුගයක් පැමිණීමට සිදු වූයේ ලෝකය පිළිබඳ සමස්ත පූර්ව සංජානනයේ ශක්තිමත්ම හා බරපතලම අර්බුදයෙන් පසුවය. ඉතාලියේ උසස් පුනරුදය ක්වාට්‍රොසෙන්ටෝ කලාවේ තර්කානුකූල ප්‍රතිවිපාකයක් නම්, නෙදර්ලන්තයේ එවැනි සම්බන්ධයක් නොතිබුණි. නව යුගයකට මාරුවීම විශේෂයෙන් වේදනාකාරී විය, මන්ද බොහෝ ආකාරවලින් එය පෙර කලාව ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට හේතු විය. 14 වන සියවසේදී ඉතාලියේ මධ්‍ය කාලීන සම්ප්‍රදායන් බිඳවැටීමක් සිදු වූ අතර ඉතාලි පුනරුදයේ කලාව පුනරුදය පුරාවටම එහි සංවර්ධනයේ අඛණ්ඩතාව රඳවා ගත්තේය. නෙදර්ලන්තයේ තත්වය වෙනස් විය. 15 වන සියවසේදී මධ්‍යකාලීන උරුමයන් භාවිතා කිරීම නිසා 16 වන සියවසේ ස්ථාපිත සම්ප්‍රදායන් යෙදීම දුෂ්කර විය. ලන්දේසි චිත්ර ශිල්පීන් සඳහා, 15 වන සහ 16 වන සියවස් අතර වූ රේඛාව ලෝක දෘෂ්ටියෙහි රැඩිකල් බිඳවැටීමක් සමඟ සම්බන්ධ විය.
