මෙම සොනාටා තුළ, බීතෝවන්ගේ නිර්මාණාත්මක ස්වභාවය වර්ධනය කිරීමේ නව, දිගු නොවන අවධියක් දැනේ. වියානා වෙත සංක්\u200dරමණය වීම, ලෞකික සාර්ථකත්වයන්, දක්ෂ පියානෝ වාදකයාගේ කීර්තිය, නොයෙකුත්, නමුත් මතුපිටින්, අස්ථිර ආදර අවශ්\u200dයතා.

මානසික ප්\u200dරතිවිරෝධතා පැහැදිලිය. අප මහජනතාවගේ, ලෝකයේ ඉල්ලීම්වලට යටත් විය යුතුද, ඔවුන්ගේ උපරිම තෘප්තිය සඳහා මාවත සොයා ගත යුතුද, නැතහොත් අපේම, දුෂ්කර, දුෂ්කර, නමුත් වීරෝදාර මාර්ගයකට යා යුතුද? ඇත්ත වශයෙන්ම, තුන්වන මොහොත පැමිණේ - තරුණ වියේ සජීවී, ජංගම චිත්තවේගීයභාවය, එහි දීප්තිය හා දීප්තියෙන් ආකර්ෂණය වන සෑම දෙයකටම පහසුවෙන්, ප්\u200dරතිචාරාත්මකව යටත් වීමේ හැකියාව.

පර්යේෂකයන් බොහෝ විට "සහන", මෙහි බාහිර ගුණාංගය සහ පසුව බීතෝවන්ගේ පියානෝ සොනාටාස් සටහන් කිරීමට පෙළඹී ඇත.

ඇත්ත වශයෙන්ම, සහන තිබේ, ඒවා ජෝසප් හේඩ්න්ට ගැලපෙන සැහැල්ලු හාස්\u200dයය, පළමු බාර් වලින්ම දැනේ. සොනාටා හි බොහෝ ගුණධර්ම සංඛ්\u200dයා ඇත; ඒවායින් සමහරක් (නිදසුනක් ලෙස, අශ්ව රේසිං, කුඩා පරිමාණ තාක්\u200dෂණය, කැඩුණු අෂ්ටකවල වේගවත් පුනරාවර්තනයන්) අතීතය සහ අනාගතය දෙස බලයි (ස්කාර්ලැටි, ක්ලෙමන්ටි පමණක් නොව හම්මේල්, වෙබර් ද මතක් කර දෙයි).

කෙසේ වෙතත්, හොඳින් සවන් දීමෙන්, බීතෝවන්ගේ පෞද්ගලිකත්වයේ අන්තර්ගතය ආරක්ෂා වී ඇති බවත්, එපමනක් නොව, එය වර්ධනය වෙමින් ඉදිරියට යන බවත් අපි දකිමු.

පළමු කොටස sonatas (Allegro vivace, A-dur) තේමාත්මක සංයුතියේ වර්ධනය වන පොහොසත්කම, සංවර්ධනයේ පරිමාණය සඳහා කැපී පෙනේ.

ප්\u200dරධාන කොටසෙහි කපටි, අශෝභන, “හේඩ්න්ගේ” ආරම්භයෙන් පසුව (සමහර විට “හේඩ්න්ගේ තාත්තා” යන ලිපිනයේ එහි යම් උත්ප්\u200dරාසය ඇත) පැහැදිලිව රිද්මයානුකූල හා දීප්තිමත් පියානෝව වර්ණ ගැන්වූ කේඩන්ස් මාලාවක් ඇත (හැරවුම් ලක්ෂ්\u200dයවල බීතෝවන්ගේ ප්\u200dරියතම උච්චාරණ සමඟ). මෙම විනෝදජනක රිද්මයානුකූල ක්රීඩාව සිහිසුන් ප්රීතිය ඉල්ලා සිටී. කේඩන්ස් වල දීප්තිමත් සෙල්ලම පැත්තක ක්\u200dරීඩාවට බොහෝ සෙයින් විරුද්ධ වේ - දැනටමත් පාහේ ආදර ස්වභාවයකින් යුක්තය. දකුණු හා වම් අත් අතර ප්\u200dරත්\u200dයාවර්ත අටේ සුසුම් මගින් සලකුණු කරන ලද පැති ක්\u200dරීඩාවට මාරුවීමේදී එය අපේක්ෂා කෙරේ. වම් අතෙහි දහසයවන ට්\u200dරෙමෝලෝහි රිද්මයානුකූල පසුබිම (වෙළුම 58, ආදිය) ඇතුළු වන විට, දකුණු අතේ සුසුම්ලෑම තැතිගන්වනසුලු, ආවේගශීලී ආවේගයක් සහ ආයාචනයක් බවට පත්වේ. උද්දීපනය වන තනු නිර්මාණය කරන ලද තාල රේඛාව, සමමුහුර්තකරණය, සමගිය - රොමැන්ටිකයන්ගේ ප්\u200dරියතමය දක්වා, සුළු දෙදෙනෙකුගේ හත්වන ගීතය සහ එක් ප්\u200dරධාන තුනෙන් එකක් (පසුව ට්\u200dරිස්ටන් සහ ඉසොල්ඩ් ඔපෙරාවේ වැග්නර් විසින් විශාල වශයෙන් සූරාකනු ලැබීය) - මෙහි ඇති සෑම දෙයක්ම අලුත්, නැවුම් බවක් පෙනේ! ප්\u200dරධාන පක්ෂයේ අවරෝහණ භාගික විය, පාර්ශවයේ සංවර්ධනය අඛණ්ඩව පැවතුනි:

එහෙත්, උච්චතම අවස්ථාව කරා ළඟා වෙමින්, හ la නඟන හ and ින් සහ ඔවුන්ගේ නිහ quiet දෝංකාරයන්ගෙන් ආදර හැඟීම් වර්ධනය වීම කපා හරින බීතෝවන් යළිත් ප්\u200dරීති of ෝෂා නඟරයට ඇද වැටේ. මෙහිදී තීරණාත්මක අවරෝහණ පැත්තේ පාර්ශවයේ ක්\u200dරෝමටික් වෙහෙසට වඩා නිර්භීතව වෙනස් වේ. සමස්ත රූපයේ ස්වභාවය ද පැහැදිලි කෙරෙමින් පවතී. ජීවිතයේ ප්\u200dරීතියට ද unity ුවම් නොලබා යටත් වීමට කෙනෙකුට නොහැකිය - ගැඹුර සඳහා පිපාසය, හැඟීම්බර හැඟීම් ආත්මය තුළ අවදි කරයි; ඒ සමඟම දුක් වේදනා, අතෘප්තිය උපත ලබයි. ජීවිතය යළිත් වරක් එහි රැවටීම් වලට හසු වන අතර කැමැත්ත සැබෑ සතුට පිළිබඳ සිහින සමඟ ඉක්මනින් මුහුණ දෙයි.

කෙසේ වෙතත්, මෙය අවසානය නොවේ. සංවර්ධනයේ දී (ලෙන්ස් නිවැරදිව "සංධ්වනි සංවර්ධනය" සොයා ගත් තැන) නව අංගයක් දිස්වේ - වීරෝදාර, රසික ප්\u200dරතිචාර. ඔහු (ප්\u200dරධාන කොටසේ පළමු අංගයෙන් ණයට ගෙන පරිවර්තනය කරන ලද) ද්විතීයික කොටසේ සිට දහසයවන වියේ පසු වන පසුබිමට එරෙහිව ඉදිරිපත් කරනු ලැබීම - බීතෝවන්ගේ එකඟතා තර්කනයේ ප්\u200dරකාශනයකි. අරගලය, ශ්\u200dරමය සහ වීරත්වය යන වීරයන් තුළ පෞද්ගලික ජීවිතයේ කරදර සහ දුක මඟහරවා ගැනීමට මාර්ගයක් දක්වා ඇත.

වීරත්වයේ ආරම්භය සංවර්ධනයේ දී සහ තව දුරටත් පෙනී යයි, එහිදී ප්\u200dරධාන පක්ෂයේ දෙවන අංගය අනුක්\u200dරමික රෝල් ඇමතුම් මගින් වර්ධනය වන අතර එවැනි “නොසැලකිලිමත්” කෙනෙකුගේ අභිමතය පරිදි ඇණවුම් කරයි. පුනරාවර්තනයට පෙර ආධිපත්\u200dයය දැරීම යනු බීතෝවන් විසින් සම්භාව්\u200dය ඉන්ද්\u200dරිය ලක්ෂ්\u200dයය මුලින් භාවිතා කිරීම, අස්ථි බිඳීමක්, ස්වරූපයේ සීසුරාවක් නිර්මාණය කිරීම සඳහා සහ ඒ සමඟම මුල් රූප නැවත ලබා ගැනීම සඳහා පිපාසය පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කිරීමයි.

පුනරාවර්තනයේ අත්\u200dයවශ්\u200dයයෙන්ම නව අංග අඩංගු නොවන අතර අපි ඒ මත විශේෂයෙන් වාසය නොකරමු. ප්\u200dරදර්ශනය සහ පුනරාවර්තනය යන දෙකෙහිම ගැඹුරු අර්ථවත් අවසානය පමණක් අපි සටහන් කරමු. විරාමයන් (බීතෝවන් පසුව එවැනි අරමුණු වලට කැමති විය). මෙහි මූලික කාරණය වන්නේ රූපවල වර්ධනයේ ප්\u200dරශ්නාර්ථ ප්\u200dරති results ල තුළ, විසර්ජනය නොමැති බව අවධාරණය කිරීමයි. එවැනි අවසානයක් පවත්නා ප්\u200dරතිවිරෝධතා උග්\u200dර කරන අතර සවන්දෙන්නන්ගේ අවධානය විශේෂයෙන් දැඩි ලෙස ආකර්ෂණය කරයි.

තුළ දෙවන කොටස සොනාටා (ලාර්ගෝ අප්පසියානාටෝ, ඩී මේජර්) පෙර සොනාටා වල මන්දගාමී චලනයන්ට වඩා පිරිසිදු බීතෝවන් ලක්ෂණ ඇත.

වයනයෙහි ity නත්වය හා පොහොසත්කම, රිද්මයානුකූල ක්\u200dරියාකාරිත්වයේ මොහොත (මාර්ගය වන විට, අටවන සටහන් වල රිද්මයානුකූල පසුබිම “සොල්දාදුවන්”), පැහැදිලිවම ප්\u200dරකාශිත තනු නිර්මාණය, ලෙගටෝහි ආධිපත්\u200dයය. ඇත්ත වශයෙන්ම, පියානෝවෙහි වඩාත් මිහිරි, මැද ලේඛනය ප්\u200dරමුඛ වේ (තේමාවේ අවසාන කාර්ය සාධනය - දැවමය මෙන් - සැහැල්ලු වෙනසක් මෙන් පෙනේ). අවංකභාවය, උණුසුම, අත්දැකීම්වල පොහොසත්කම - මේවා ලාර්ගෝ අප්පියානාටෝ රූපවල ලාක්ෂණික, පවත්නා ලක්ෂණ වේ. මේවා නව අංගයන් වන අතර, ඒ හා සමානව, හේඩ්න්ගේ හෝ මොසාර්ට්ගේ පියානෝ කෘතියේ නොතිබුණි. පිළිතුර - රුබින්ස්ටයින් ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙහි “නිර්මාණශීලීත්වයේ සහ පුත්රත්වයේ නව ලෝකයක්” සොයා ගත්තේය. ෂෙල්ට්කොව්ගේ වේරා නිකොලෙව්නාට ඇති “ඉමහත් ප්\u200dරේමයේ” සංකේතයක් වන ඔහුගේ “දෙළුම් බ්\u200dරේස්ලට්” කතාවේ අභිලේඛනය ලෙස ඒ.අයි.

ලාර්ගෝගේ චිත්තවේගීය ශාඛා සහ සෙවණැලි වල පොහොසත්කම විශිෂ්ටයි. ප්\u200dරධාන තේමාව, එහි සංකේන්ද්\u200dරිත ගායනය (තනිකරම බීතෝවන්ගේ wise ානවන්ත මෙනෙහි කිරීමේ මුල් උදාහරණය), හැරීමක් ලෙස සේවය කරයි. මෙම සැරයටිය වටා "වයලීනය" (එවකට "සෙලෝ") මෘදු කථනයේ (පිටුව 19) සහ සුළු තේමාවේ නාට්යයේ (පිටුව 58) සැහැල්ලු දුක ඇඹරී ඇත.

බීතෝවන්ගේ සොනාටාස් හි මන්දගාමී චලනයන්හි විශේෂ වැදගත්කම රොමේන් රෝලන්ඩ් නිවැරදිව සඳහන් කළේය. සමකාලීන විධිමත් වෘත්තිකයන් විවේචනය කරමින් රොමේන් රෝලන්ඩ් මෙසේ ලිවීය: “හැඟීමට වඩා ඉදිකිරීම් කෙරෙහි වැඩි උනන්දුවක් දක්වන අපගේ සංගීත යුගය, සම්භාව්\u200dය සොනාටා සහ වාද්\u200dය වෘන්දයන්ගේ පළමු උපමාවට \u200b\u200bවඩා ඇඩැජියෝ හෝ ඇන්ඩැන්ටේ වලට අඩු වැදගත්කමක් දරයි. බීතෝවන් යුගයේ තත්වය වෙනස් විය; 18 වන හා 19 වන සියවස් වලදී ජර්මානු මහජනතාව. කෑදර ලෙස බීතෝවන්ගේ ඇඩැගියෝ හි ගලා යන "ගෘහස්ථභාවය", ෂෙන්සුච්ට්, මුදු මොළොක් බව, බලාපොරොත්තුව සහ ශෝකය මෙන්ම "විල්හෙල්ම් මේස්ටර්" හි එම කාල පරිච්ඡේදයේම (1795-1796) ගීත වල ඇගේ පිපාසය සංසිඳුවා ගත්තේය.

සංකේතාත්මක හා දෘෂ්ටිවාදාත්මක අර්ථයෙන් දැනටමත් වර්ධනය වී ඇති මන්දගාමී සොනාටා ව්\u200dයාපාරය බීතෝවන්ගේ ඉදිකිරීම් සඳහා දෙවන සොනාටා වෙතින් ලාර්ගෝ අප්පියානාටෝ උදාහරණයකි. එවැනි කොටස්වල ප්\u200dරවනතාවන්හිදී - ලෝකය දෙස බැලීමේදී සදාචාරාත්මක සම්මතයන් දෙස බැලීමේදී - යමෙකුට යුගයේ දාර්ශනික හා ආගමික ප්\u200dරවණතාවන්ගේ දෝංකාරය අල්ලා ගත හැකිය (ඇඟවුම් කරන්නේ, මේ සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, අන්තිමයා මෙන්, ලාර්ගෝගේ “මාංශමය” තේමාව ඉවත් කර ඇත). නමුත් කාරණය වන්නේ බීතෝවන් ඇතැම් විට පමණක් වන අතර පසුව වක්\u200dරව ආගමික ක්ෂේත්\u200dරයට අත තබයි. ඔහු ආධිපත්\u200dයය දරන්නේ සදාචාරාත්මක ගැටලු, පෞරුෂය වැඩිදියුණු කිරීමේ ගැටලු, ඔහුගේ කාලය පිළිබඳ මිනිසුන්ගේ නිරන්තර සිතුවිලි වල සැබෑ ජීවිතයේ අන්තර්ගතය, එය තමාටම ගැඹුරින් සොයා බැලීම, ආශාවන් ප්\u200dරගුණ කිරීමට ශක්තිය සොයා ගැනීම, ඉහළම සදාචාරාත්මක කර්තව්\u200dයයන්ට යටත් කිරීම ය. ලාර්ගෝ හි අරගලය සහ ජය ගැනීම යන දෙකම පවතී. මෙහි "සම්පූර්ණ කුඩා කථාවක්" සොයාගත් ලෙන්ස්, තමාගේම ආකාරයෙන් නිවැරදි විය.

පසුකාලීන ෂර්සෝ (Аllegretto, A-dur) විසින් හඳුන්වා දුන් වෙනස විශිෂ්ටයි. ෂර්සෝ හි පෙනුම (මිනිත්තුව වෙනුවට) නව්\u200dයකරණය පෙන්නුම් කරයි. එහි සාරය පවතින්නේ විහිළුව, හාස්\u200dයය සහ ප්\u200dරභේදය යන අංගයන්ගෙන් මුළු සොනාටාවම පුනර්ජීවනය කිරීමේ අවශ්\u200dයතාවයි. දෙවන සොනාටා හි ෂර්සෝ වලදී, පළමු තේමාවේ අතිවිශිෂ්ට "ස්කොට්ස්" පරිවර්තනය කරනු ලබන්නේ රළු ස්වයංසිද්ධතාවයෙන් හා සරල බවෙනි. තිදෙනා තුළ - නැවතත් තනු නිර්මාණය.

තුල අවසාන sonatas (Rondo, Grazioso, A-dur) බීතෝවන් ප්\u200dරධාන තේමාවන් තුනක් සහිත (සහ පළමු තේමාවේ අවසාන කාර්යසාධනය සමඟ) රොන්ඩෝ ව්\u200dයුහය කැපී පෙනෙන ලෙස තෝරා ගත්තේය; පසුව ඔහු සිය ව්\u200dයුහය වඩාත් කැමැත්තෙන් සිය අවසන් තරඟයේදී වඩාත් ඉඩකඩ සහිත, නම්\u200dයශීලී සහ ඒ අතරම සොනාටා ඇලෙග්\u200dරෝවට වඩා වෙනස් ලෙස යොදා ගත්තේය.

මෙම රොන්ඩෝවේ සංගීතයේ අධික දිග හා අනර්ථකාරී බව ගැන සමච්චල් කිරීම සඳහා ලෙන්ස් වගකිව යුතුය.

ඊට පටහැනිව, ඒ.

අපට පෙනෙන්නේ ආතතියේ විශාල අඩුවීමක් සහ අවසාන තරඟයේ දී අලංකාර ලෙස මතුපිටින් ආධිපත්\u200dයය දැරීම වැරැද්දක හෝ අසාර්ථකත්වයේ ප්\u200dරති result ලයක් නොව, රචකයාගේ තරුණ උද්යෝගය හා කපටි චින්තනය මගින් ජනිත කරන ලද බීතෝවන්ගේ සවි conscious ානික අභිප්\u200dරායයි.

පළමු හා දෙවන කොටස් වලින් ඔහුගේ චිත්තවේගීය ලෝකයේ පොහොසත්කම හා නිරවද්\u200dයතාවය පෙන්නුම් කර ඇති අතර, ඔහුගේ සදාචාරාත්මක අදහස්, බීතෝවන් දැන් මෙන්, මේ සියල්ල ලෞකික තේජස, සැලෝන් අනුග්\u200dරහය යටතේ සඟවයි. ආරම්භක තේමාවේ අවසාන පෙනුමට පෙර සංවර්ධනයේ නැවුම්, ශක්තිමත්, ටෝනල්, රිද්මයානුකූල හා වයනයෙහි හැරීම් වලදී, රිද්මය පසුපස හඹා යාමේ දී, උච්චාරණවල ස්වභාවය තුළ, සුළු කොටස්වල රසික රසිකාවියන් තුළ, බීතෝවන්ගේ පෞරුෂය දැනේ. එහෙත් තියුණු කොන්, කෙසේ වෙතත්, පමණක් පෙන්වයි, ඇසට පහර නොදෙන්න. තරුණ සිංහයා හීලෑ වී ඇති බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. රොන්ඩෝ අවසන් වන්නේ කෙතරම් නිහතමානී, ආචාරශීලී කේඩරයක්ද, ඒ සමඟම මුළු සොනාටා!

නමුත් අපි රැවටෙන්න එපා! බීතෝවන් "ආලෝකයේ ග්\u200dරහණයන්" මගින් අවංකවම රැගෙන ගියද. ශ්\u200dරේෂ් music සංගීත ian යාගේ චරිතාපදානයෙන් බොහෝ කරුණු වලින් අප දන්නා පරිදි මෙය ක්ෂනික ය. අස්ථිර විනෝදාංශවල ආවරණය යටතේ ගැඹුරු හැඟීම්, නොබිඳිය හැකි කැමැත්ත සහ දැවැන්ත ආචාර ධර්ම අවශ්\u200dයතා ඇති පුද්ගලයෙකු ඉතිරිව සිටී. ඔහුගේ හදවතේ, පෙනෙන විදිහට, ඔහු දැනටමත් ඔහුගේම දුර්වලතා ගැනත්, ලෞකික සවන්දෙන්නන්ගේ මෝඩකම ගැනත්, නින්දා සහ නව නිර්මාණාත්මක සූරාකෑමට සූදානම් වෙමින් සිටී.

සියලුම සංගීත උපුටා දැක්වීම් සංස්කරණයෙන්: බීතෝවන්. පියානෝව සඳහා සොනාටාස්. එම්., මුස්ගිස්, 1946 (එෆ්. ලැමන්ඩ් විසින් සංස්කරණය කරන ලදි), වෙළුම් දෙකකින්. මෙම සංස්කරණය සඳහා මිනුම් අංකනය ද ලබා දී ඇත.

එල්. බීට්කොවන්ගේ විසිවන පියානෝ සොනාටා හි ව්\u200dයුහාත්මක විශ්ලේෂණය

බීතෝවන්ගේ විසිවන පියානෝ සොනාටා (වි. 49එන්.ආර්... 2), අපගේ විශ්ලේෂණයේ මාතෘකාව බවට පත්ව ඇති අතර, ශ්\u200dරේෂ් German ජර්මානු ස්වාමියාගේ සංගීතයේ දීප්තිමත්, අව්ව පිටුවකි. එය සාපේක්ෂව සංජානනය සඳහා කැපී පෙනේ, නමුත් ඒ සමඟම එය ආකෘති ක්ෂේත්\u200dරයේ නිර්භීත තීරණ අඩංගු වන අතර වඩාත් සිත්ගන්නාසුළු රචකයා සොයා ගනී.

සොනාටා අංක 20 කුඩා කොටස් වලින් කැපී පෙනේ, සොනාටා හි ඉතා කුඩා වර්ධනයකිඇලෙග්\u200dරෝ පළමු කොටස, වයනයෙහි “සැහැල්ලුබව”, සාමාන්\u200dය ප්\u200dරීතිමත් හා ප්\u200dරීතිමත් මනෝභාවය. සාමාන්\u200dයයෙන් ඉහත සඳහන් සියලුම අංග "sonatinity" හි ලක්ෂණ වේ. නමුත් අප විසින් පරීක්ෂා කරනු ලබන සංගීතයේ පරිමාණය, වැදගත්කම, එහි සෞන්දර්යාත්මක ගැඹුර පෙන්නුම් කරන්නේ සොනාටා හි "බැරෑරුම්" සම්භවයයි.

එල්. බීතෝවන් යනු සංගීත ස්වරූපයේ සැබෑ විප්ලවවාදියෙකි. සොනාටා චක්\u200dරයක කොටස් ගණන සහ ඒවායේ අනුපාතය, නිර්මාපකයාගේ අනුක්\u200dරමය බොහෝ විට කලාත්මක කාර්යය අනුව වෙනස් වේ. ඉතින්, විසිවන පියානෝ සොනාටා හි ඇත්තේ කොටස් දෙකක් පමණි - සොනාටාඇලෙග්\u200dරෝ සහ මිනුට්.

මෙම කෘතියේ දී එල්. බීතෝවන් සිය නිර්මාපකයාගේ චින්තනය සම්භාව්\u200dයවාදයේ රාමුවට විධිමත් ලෙස ගැලපෙන සංගීත ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dයයන්හි තරමක් දැඩි, ආර්ථිකමය භාවිතයකට සීමා කරයි. බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ ලක්ෂණයක් වන දීප්තිමත් තේමාත්මක, ගතික, ටෙම්පෝ සහ රෙජිස්ටර් ප්\u200dරතිවිරෝධතා නොමැත (නිදසුනක් ලෙස, "අරෝරා" හි). නමුත් සොනාටා හි නාට්\u200dය කලාවේ අංග තිබේඇලෙග්\u200dරෝ - "රසික රසිකාවියන්" සහ "සුසුම්ලෑම"

එසේ වුවද, සොනාටා ආකෘතියේ වාස්තු විද්\u200dයාවේ පරිපූර්ණත්වය තුළ, අනෙක් තේමාවන්ගෙන් එකක් සංවර්ධනය කිරීමට, සංසන්දනය කිරීමට හා නිෂ්පාදනය කිරීමට ඇති හැකියාව තුළ එල්. බීතෝවන්ගේ නිර්මාණාත්මක විලාසය අනුමාන කෙරේ.

කොටස් දෙකේම තානය වන්නේජී- dur, චරිතය සතුටු සිතින්. කොටස් අතර අන්තර් සම්බන්ධතා සොයාගත හැකිය. ඒවායින් සමහරක් පෙන්වා දෙමු:

ත්\u200dරිකෝණයේ ශබ්දය අනුව ගමන් කරයි (පළමු ව්\u200dයාපාරයේ පළමු ව්\u200dයාපාරයේ ආරම්භය, මිනුයෙට් හි පළමු කාල පරිච්ඡේදයේ යෝජනා වල කේඩන්ස් කලාප, එහි ත්\u200dරිත්වය)

ක්\u200dරෝමැටික් චලනය (ශාන්ත එන්. හි දෙවන කොටස, පළමු ව්\u200dයාපාරයේ, මිනූට් හි පළමු කාල පරිච්ඡේදයේ අවසාන කේඩරය);

ගැමා වැනි චලනය (සොනාටා හි පළමු චලනයේ Z.ඇලෙග්\u200dරෝ, සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියේ පළමු කොටසෙහි කථාංගයකි (මිනූට් හි සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියේ (!) පළමු කොටස ලෙස සේවය කරයි).

විසිවන පියානෝ සොනාටා හි එක් එක් කොටස් ගැන වඩාත් විස්තරාත්මකව වාසය කරමු.

පළමු කොටස (ඇලෙග්\u200dරෝmaනොවනට්\u200dරොප්පෝ) සෝනාටා ස්වරූපයෙන් ලියා ඇත (උපග්\u200dරන්ථ අංක 1 බලන්න), එහිදී සංවර්ධනය ඉතා කෙටි දිගක් ඇත. පළිගැනීමේ පුනරාවර්තනයෙන් සලකුණු කිරීම පමණක් සලකුණු කර ඇත. මුල් සොනාටාස් හි දැනටමත් එල්. බීතෝවන් සංවර්ධනයේ පුනරාවර්තනය "අවලංගු කර" ඇති බව අපි සටහන් කරමු.

ප්\u200dරදර්ශනය සඳහා පියවර 52 ක් ගතවේ. එහි, “වැඩි වූ අර්ථකථන ආතතිය” ඇති ස්ථාන (G. p., P. p.) සාමාන්\u200dය චලිත ආකාර සමඟ (ශාන්ත p., Z. P. හි) ඡේදනය වේ. ප්\u200dරීතිමත් චිත්තවේගයන් විවිධ ශ්\u200dරේණිවල ආධිපත්\u200dයය දරයි: දැඩි, තීරණාත්මක, තහවුරු කරන, මෙන්ම මුදු මොළොක් හා ආදරණීය.

ජී. ප්\u200dරදර්ශන කාලපරිච්ඡේදයේ පළමු වාක්\u200dයය (වෙළුම් 1-4). කෙනෙකුට වැරදියට උපකල්පනය කළ හැකිය G. p. කාල පරිච්ඡේදයක ස්වරූපය ("සම්භාව්\u200dය" වර්ගය) වන අතර එය 8 වන තීරුවෙන් අවසන් වන අතර පසුව ශා. එහෙත්, පළමුවෙන්ම, දෙවන වාක්\u200dයයේ කේඩරය පසුකාලීන සංගීත ද්\u200dරව්\u200dය සමඟ ඕනෑවට වඩා "විලයනය" වේ. දෙවනුව, සොනාටා ආකෘතියේ පුනරාවර්තනයේ පළමු කාල පරිච්ඡේදයේදී, අවසාන අවරෝහණයේ දී, උප ඩොමිනන්ට් එකකට මොඩියුලනය කිරීම සිදු කෙරේ. මොඩියුලේෂන් යනු ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි සං sign ාවක් වන අතර, කිසිසේත් ජී.පී., ටෝනල්-හාර්මොනික් ශ්\u200dරිතය වන්නේ ප්\u200dරධාන යතුර, එය තහවුරු කිරීම නොවේ.

ඉතින්, ජී. බහුමාපකය. පළමු වාක්\u200dය ඛණ්ඩයේ ක්\u200dරියාකාරී ශබ්ද (ටොනික් යතුරු පුවරුව ක්\u200dරියාත්මක කිරීමෙන් පසු තනු නිර්මාණයබලකොටුව ) කටහ two වල් දෙකක මෘදු තනු වාක්\u200dය වලින් විරුද්ධ වේ. ඉහළ හ voice ෙහි ගායන වාක්\u200dය ඛණ්ඩය ඉහළ දිශාවකට යොමු වන අතර ඉන් පසුව “වටකුරු” තනු නිර්මාණය කර ඇත. පහළ කොඳු ඇට පෙළේ "උණුසුම්" හාර්මොනික් ආධාරක අඩංගු වේ. මොහොතකට, ප්\u200dරධාන යතුර සැකසීම සඳහා උප ඩොමිනන්ට් වෙත අපගමනය පවතී.

ශාන්ත පි. කොටස් තුනක්. පළමු කොටස (වෙළුම් 5-8) ජීපී හි විවිධාකාර ද්\u200dරව්\u200dය මත ගොඩනගා ඇති අතර ඉහත අෂ්ටකයක් සකසා ඇත. පහළ හ voice ෙහි, චලනය අටවන කාලවලදී දිස් වේ (දුර්වල අටවන දින, පස්වන පියවර මිනුම් දෙකක් සඳහා පුනරාවර්තනය වේ).

ශාන්ත දෙවන කොටස. (වෙළුම් 9-15.) නව ද්\u200dරව්\u200dය මත ලබා දී ඇත. අලංකාර වර්ණදේහ (සහායක සහ සම්මත නාද) එහි දිස්වේ. "ගැහැණු" අවසානයන් සහිත වාක්\u200dය ඛණ්ඩවල අනුක්\u200dරමික පහළට චලනය වෙනුවට ගැමා වැනි ශබ්ද අනුක්\u200dරමයක් ආදේශ කරයි.

සමගිය සංවර්ධනයට මග පාදයිඩී-> ඩී, ඉන්පසු ශාන්ත තෙවන කොටස. (15-20). එහි පරමාර්ථය වන්නේ අයිතමය සඳහා "භූමිය සකස් කිරීම", ආධිපත්\u200dයය නාදයට ගෙන ඒමයි. ශාන්ත තෙවන කොටස. (සොනාටා හි ප්\u200dරධාන යතුරට සාපේක්ෂව) (වම් අතෙහි ත්\u200dරිත්ව රිද්මයේ රූපවල පහළ ස්වරය) ආධිපත්\u200dයය ඇති ඉන්ද්\u200dරිය ලක්ෂ්\u200dයය මත ලබා දී ඇත. දකුණු අතේ, යතුරු පුවරුවේ ශබ්දය (අව්\u200dයාජ හැරීම්) මත පදනම් වූ සෙල්ලක්කාර මෝස්තර. යම් ආකාරයක ක්\u200dරීඩාවක් පිළිබඳ හැඟීමක් තිබේ.

අධිපති ස්ථානයේ නතර වූ පසු (ප්\u200dරධාන යතුර සම්බන්ධයෙන්), පී. (ඩී- dur, 21-36 වෙළුම්.). ආකෘතිය පී. - පුනරාවර්තන ව්\u200dයුහයේ සංකීර්ණ වාක්\u200dය දෙකක ද්විත්ව කාල පරිච්ඡේදයක් (හතරැස්, එක්-තානය). ඇගේ පළමු වාක්\u200dය ඛණ්ඩවල අභිප්\u200dරාය අනුව, ජී. - දෙවන ශබ්දලැමෙන්ටෝ මතපියානෝව , ඉහළ ව්\u200dයාපාරයක ප්\u200dරමුඛතාවය. ශාන්ත පළමු කොටසේ අටවන කාල චලනයන් සමඟ ප්\u200dරතිසමයක් සමඟ. තවදුරටත් පී. ඉහළ ලේඛනයේ අලංකාර වාක්\u200dය දෙකක් ඇත, ඉන්පසු තුනෙන් දෙකක “ස්කොට්ස්” සහායකයා ඇත. අර්ධ අවරෝහණයේ දී, දෙවන “සුසුම්ලීම්” විරාමයන් මගින් බාධා කරනු ලැබේ (ශාන්ත පී. හි දෙවන කොටසේ වාක්\u200dය ඛණ්ඩවල “ගැහැණු” අවසානයට රිද්මයානුකූල සමානකමක්.

ඉසෙඩ් පි. (වෙළුම් 36-52.) ආක්\u200dරමණික අවරෝහණයකින් ආරම්භ වේ. එය කොටස් දෙකකට බෙදිය හැකිය. ඉසෙඩ් හි පළමු කොටස. (36-49) අධිපතිගේ යතුරේ කේඩන්ස් මත ගොඩනගා ඇත. ත්රිත්ව රිද්මයේ, පරිමාණයට සමාන අනුක්රම අෂ්ටකවල "විසිරී" යයි, එක් ස්වරයක පෙරහුරුවලින් නතර වන අතර වම් අතෙහි රූප සමඟ.

Z හි දෙවන කොටස. ඉන්ද්\u200dරිය ලක්ෂ්\u200dයය මත, ආධිපත්\u200dයයේ නාදය ස්ථාවර වේ. සංගීත ද්\u200dරව්\u200dය ශාන්ත 3 වන කොටසට සමාන වේ.

සංවර්ධනය (වෙළුම් 53-66) සුළු ගෝලය තුළට හඳුන්වා දෙයි (චියරොස්කෝරෝ වල බලපෑම). කොටස් දෙකකින් සමන්විත වේ. පළමු කොටසේ (වෙළුම් 53-59), ජී. (ටෝනල් මාරුව, විචලනය). සංවර්ධනය ආරම්භ වන්නේ එකම නම් සහිත ටොනික් වල ic ෂධීය පානයෙනි (ප්\u200dරදර්ශනය අවසන් වූ නාදයට සාපේක්ෂව;..- moll). සමගිය සංවර්ධනය කිරීමේ ක්\u200dරියාවලියේදී,ඒ- moll සහඊ- moll... එනම්, සංවර්ධනයේ පළමු කොටසේ ටෝනල් සැලැස්මේ දී, යම් තර්කනයක් සොයාගත හැකිය (හතරවන-පස්වන කවය දිගේ).

සංවර්ධනයේ දෙවන කොටස (වෙළුම් 60-66) - පුරෝකථනය - සමාන්තර යතුරකින් ලබා දී ඇත (සොනාටා හි ප්\u200dරධාන යතුරට සාපේක්ෂව;ඊ- moll). අභ්\u200dයන්තරයලැමෙන්ටෝ ඉහළ ලේඛනයේ, විරාමයන් මගින් බාධා කර, ඒවා අනුපිළිවෙලට තබා ඇති අතර, ප්\u200dරමුඛ ඉන්ද්\u200dරිය ලක්ෂ්\u200dයයේ අටවන කාල ස්පන්දනය සමඟ. සංවර්ධනයේ අවසානයේ දී, ප්\u200dරධාන නාදයේ ආධිපත්\u200dයය දිස්වන අතර, අටවන නෝට්ටුවල පහළට චලනය පුනරාවර්තනයට “කඩා වැටේ”.

ජී. (වෙළුම් 67-70.) පුනරාවර්තනයේ (වෙළුම් 67-122) නොවෙනස්ව ගමන් කරයි.

ශාන්ත පළමු කොටස අවසානයේ. (වෙළුම් 71-75.) උප ඩොමිනන්ට් යතුර තුළ මොඩියුලේෂන් සිදු කරනු ලැබේ.

ශාන්ත දෙවන කොටස. (වෙළුම් 71-82) සම්පූර්ණයෙන්ම සංශෝධනය කරන ලදි. ද්\u200dරව්\u200dයමය වශයෙන් ගත් කල, එය Z.p හි පළමු කොටසට සමාන වේ (එහි පළමු මිනුම් හතරේ දී පවා සමාන වේ, ටෝනල් සංක්\u200dරාන්තිය සැලකිල්ලට ගනිමින්). එහි අවසානයේ හයවන උපාධියේ නාදයට අපගමනය වේ.

ශාන්ත තෙවන කොටස. (වෙළුම් 82-87.) වෙනස්කම් අඩංගු නොවේ, ස්ථාන මාරු කිරීමක් පවා නැත! මෙය එල්. බීතෝවන්ගේ සිත්ගන්නා තීරණයකි - ශාන්ත තෙවන කොටස ඉදිකිරීමට. අධිපති ගෝලය තවදුරටත් ස්ථාපිත කිරීමට සහ මූලික යතුරේ රැඳී සිටීමට එය සුදුසු වන අයුරින්.

පුනරාවර්තනයේ ද්විතියික කොටස (වෙළුම් 88-103) නොවෙනස්ව පෙනේ (ටෝනල් මාරුව හැර).

ඉසෙඩ් හි පළමු කොටස. (වෙළුම් 103-116.) අපගමනය අතරතුර සුළු වෙනස්කමක් අඩංගු වේVI පියවර.

Z හි දෙවන කොටස. (වෙළුම් 116-122) අතිරේක අනුක්\u200dරමණයන් සමඟ පුළුල් කරන ලදි. ඉලක්කය වන්නේ ප්\u200dරධාන ස්වරයේ අවසාන අනුමැතියයිජී- dur.

පුනරාවර්තනය අවසානයේ, හදිසි යතුරු පුවරු දෙකක් (ඩී 7 - ටී).

විසිවන පියානෝ සොනාටා හි දෙවන චලනය - මිනුට් (ටෙම්පෝdiමෙනුවෙටෝ, ජී- dur). එල්. බීතෝවන් මෙම නර්තනයේ සාමාන්\u200dය ලක්ෂණ රඳවාගෙන ඇති නමුත් කවි හා පද රචනය එයට ගෙන එයි. මිනිත්තු තුළ නර්තනය සියුම් තනු නිර්මාණය සමඟ සංයුක්ත වේ.

සොනාටා හි දෙවන චලනයේ ස්වරූපය සංකීර්ණ කොටස් තුනකි (උපග්\u200dරන්ථ අංක 2 බලන්න). මෙම සංකීර්ණ කොටස් තුනේ ආකෘතියේ පළමු කොටස ද සංකීර්ණ කොටස් තුනකි, පුනරාවර්තනය කෙටි වේ - එහි ස්වරූපය සරල කොටස් තුනකි. කේතයක් තිබේ.

සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියක පළමු කොටස (ප්\u200dරදර්ශනය, වෙළුම් 1-68), එය සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියක පළමු කොටස වන අතර එය සරල කොටස් තුනකින් (1-20 වෙළුම්) ලියා ඇත. එහි පළමු කොටස (වෙළුම් 1-8.) යනු පුනරාවර්තන ව්\u200dයුහයේ වාක්\u200dය දෙකක එක්-ස්වර වර්ග කාල පරිච්ඡේදයකි. කාල පරිච්ඡේදයේ තනු රේඛාව ඉතා අලංකාරයි, තිත් රිද්මයක් (ස්කොට්ස් වැනි) අඩංගු වේ, වාක්\u200dය දෙකේම පරිමාණ තේමාත්මක ව්\u200dයුහය සාරාංශය වේ. තේමාව ප්\u200dරධාන වශයෙන් ද්වි පරමාණුක ය, අවසාන ශිෂ්\u200dයභට ඛණ්ඩයේ පමණක් "ආලවන්ත හැඟීම් පෑම" පෙනේIV. මේ සමඟ, ගීතයේ ශබ්දවලට වඩා අටවන කාල ස්පන්දනය.

සරල කොටස් තුනක ආකෘතියේ දෙවන කොටස (වෙළුම් 9-12) පළමු කොටසේ තේමාත්මක අංග වර්ධනය කරයි. බලපෑම එල්ල වූIV සහIII පියවර.

අර්ධ අවරෝහණයෙන් පසුව, සරල කොටස් තුනක ස්වරූපයක් (වෙළුම් 13-20) ඇත. අවසාන කේඩන්ස් කලාපයේ වෙනස් වන තනු රේඛාවට අෂ්ටකයක් ඉහළින් දෙනු ලැබේ.

සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියේ දෙවන කොටස (වෙළුම් 21-47) ස්වාධීන කොටස් දෙකක් සහිත තිදෙනෙකි. මෙම තිදෙනාට සරල කොටස් දෙකක, තාර්කික නොවන ස්වරූපයක් දැකිය හැකි නමුත්, කොටස්වල ද්\u200dරව්\u200dයය විෂමජාතීය ය.

පළමු කොටසේ (වෙළුම් 21-28.) ස්වරයෙන් වර්ග මොඩියුලේටරයක ස්වරූපය ඇතIIdur පියවර (ඒ- dur) නැවත ඉදිකිරීමේ වාක්\u200dය දෙකක කාල සීමාවක්. පළමු කොටස ප්\u200dරධාන යතුරෙන් ආරම්භ වේ. ඉහළ ලේඛනයේ ටර්ට්ස් චලනයන් පහළ හ voice ෙහි නැගී එන පරිමාණයට සමාන චලනයක් සමඟ ඇති අතර දෙවන වාක්\u200dයයේ හ ices ආපසු හරවනු ලැබේ.

දෙවන කොටස (වෙළුම් 28-36.) අධිපතිගේ නාදයෙන් ධාවනය වේ. නොසැලකිලිමත් විනෝදයේ වාතාවරණයක් මෙහි රජ වේ. සංගීතයේ ජන නාදයක් ඔබට ඇසෙනු ඇත. සෙල්ලක්කාර, අව්\u200dයාජ තනු නිර්මාණය ප්\u200dරමුඛ ඉන්ද්\u200dරිය ලක්ෂ්\u200dයයේ ඇල්බර්ටි බාස් සමඟ ඇත (ඉන්ද්\u200dරිය ලක්ෂ්\u200dයය ඉවත් කරනු ලබන්නේ පොකුර ඉදිරිපිට පමණි).

බණ්ඩලයේ පරමාර්ථය (වෙළුම් 36-47) යනු සංකීර්ණ කොටස් තුනක ස්වරූපයක් නැවත සකස් කිරීම සඳහා සුමට පරිවර්තනයකි. සමගාමීව, තිදෙනාගේ පළමු කොටසේ අභිප්\u200dරේරණ සංවර්ධනය ප්\u200dරධාන යතුර වෙත ප්\u200dරමුඛ ඉන්ද්\u200dරිය ලක්ෂ්\u200dයය මත කේඩන්ස් කිරීම බවට හැරේ.

කොටස් තුනක සංකීර්ණ ආකෘතියක නිරවද්\u200dයතාව, නිවැරදි (වෙළුම් 48-67).

මිනූට් හි සංකීර්ණ කොටස් තුනේ දෙවන කොටස ත්\u200dරිත්වයකි (වෙළුම් 68-87). එය සාමකාමීව විවෘතයි. ආරම්භ වේසී- dur... නැවත නැවත ඉදිකිරීමේ වාක්\u200dය දෙකක කාල පරිච්ඡේදයක් ලෙස වර්ධනය වෙමින්, එහි පුනරාවර්තනයට සබැඳියක් අඩංගු වේ. මාතෘකාව බහුමාපකය. සහායකයාගේ අෂ්ටක චලනයන්හි පසුබිමට එරෙහිව "ෆැන්ෆෙයාර්", හැකි වාක්\u200dය ඛණ්ඩවල නැගීමේ අනුක්\u200dරමය සමඟ විකල්ප වේ.

සබැඳියෙන් පසු, ප්\u200dරධාන යතුරට මොඩියුලේෂණය සිදු කරන විට, සංකීර්ණ කොටස් තුනක ස්වරූපයක් නැවත සකස් කිරීම සහ කෝඩා අනුගමනය කිරීම (වෙළුම් 88-107, වෙළුම් 108-120.). පුනරාවර්තනය කෙටි වේ. ඉතිරිව ඇත්තේ සංකීර්ණ කොටස් තුනක නිරාවරණයේ (පළමු කොටස) නිශ්චිත පුනරාවර්තනයක් පමණි.

ප්\u200dරදර්ශන ද්\u200dරව්\u200dය පිළිබඳ කේතය. එහි අභිප්\u200dරේරණ සංවර්ධනය, උප ඩොමිනන්ට් ගෝලයේ අපගමනයන් අඩංගු වේ. ටොනික් හා ප්\u200dරීතිමත් නර්තන මනෝභාවයේ ප්\u200dරකාශය සමඟ අවසන් වේ.

පෝරමයේ නිශ්චිතතාව නිසා "සරල" රොන්ඩෝවක සලකුණු අල්ලා ගත හැකි බව සලකන්න. සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියේ පළමු කොටස (වෙළුම් 1-20) වැලකී සිටීම ලෙස සැලකිය හැකිය. සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියේ දෙවන කොටස (එය සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියේ පළමු කොටස වේ), එබැවින් පළමු කථාංගය ලෙස ක්\u200dරියා කරයි (වෙළුම් 21-47). සහ "සී මේජර්" තිදෙනා (වෙළුම් 68-87) දෙවන කථාංගය වනු ඇත.

විසිවන පියානෝ සොනාටා හි ව්\u200dයුහාත්මක විශ්ලේෂණය මඟින් කෙනෙකුට බීතෝවන්ගේ නිර්මාපකයාගේ චින්තනයේ තර්කනය අවබෝධ කර ගැනීමටත්, පියානෝ සොනාටා ප්\u200dරභේදයේ ප්\u200dරතිසංස්කරණවාදියෙකු ලෙස රචකයාගේ භූමිකාව අවබෝධ කර ගැනීමටත් ඉඩ සලසයි. මෙම ප්\u200dරදේශය එල්. බීතෝවන්ගේ "නිර්මාණාත්මක රසායනාගාරය" විය, සෑම සොනාටා වර්ගයකටම ආවේණික කලාත්මක පෙනුමක් ඇත. කොටස් දෙකක සොනාටා ඔප්. 49 යිඑන්.ආර්... 2 එල්. බීතෝවන් අසාමාන්\u200dය ලෙස දේවානුභාවයෙන් හා කාව්\u200dයමය වන අතර එය උණුසුමෙන් වැසී ඇති අතර දීප්තිමත් සූර්යයා විසින් උණුසුම් කරනු ලැබේ.

යොමු ලැයිස්තුව

අල්ෂ්වාන්ග් ඒ. ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන්. එම්., 1977

Mazel L. සංගීත කෘතිවල ව්\u200dයුහය. එම්., 1979

ප්\u200dරොටොපොපොව් වී.වී. බීතෝවන්ගේ සංගීත ස්වරූපයේ මූලධර්ම. එම්., 1970

කොලොපෝවා V. සංගීත ආකෘති විශ්ලේෂණය. "ඩෝ", එම්., 2001

සිත් ඇදගන්නාසුළු ලාර්ගෝ ඊ මෙස්ටෝහි සෙවණැල්ල තුළ, මෙම මිනුයෙට් තරමක් අවතක්සේරු කර ඇත. එය පර්යේෂකයන්ගේ වැඩි අවධානයක් දිනාගෙන නැති අතර සාමාන්\u200dයයෙන් එහි නිර්මාතෘගේ ශෛලිය හා ius ානවන්තභාවය පිළිබඳ දීප්තිමත් ප්\u200dරකාශනයක් ලෙස නොපෙනේ.

මේ අතර, බීතෝවන්ගේ පරස්පර මූලධර්මවල අරගලය පිළිබඳ මිනුයෙට් හි සුවිශේෂී හා සියුම් ප්\u200dරතිමූර්තියක් දක්නට ලැබුණි. ඊට අමතරව, එය පසුකාලීන රචනාකරුවන්ගේ තනු නිර්මාණයන් අපේක්ෂා කරයි - ෂූමන්, චොපින්. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙය බීතෝවන්ගේ ශෛලිය රොමැන්ටිකවාදයට සමීප නොකරයි: කලාත්මක සංකල්ප සහ දෘෂ්ටිය අතර වෙනස වලංගු වේ. එහෙත් එවැනි අපේක්ෂාවන් බීතෝවන්ගේ කෘතියේ අත්\u200dයවශ්\u200dය අංගයක් වන අතර කලාව තවදුරටත් සංවර්ධනය කිරීම සඳහා ඔහුගේ වැදගත්කමට අනාගතය සඳහා ඔහු දරන උත්සාහයට යළිත් වරක් සාක්ෂි දරයි.

ප්\u200dරශ්නයේ ඇති මිනිත්තුව සැහැල්ලු පද රචනයකින් යුක්ත වන අතර එය ඇන්ටන් රූබින්ස්ටයින් විසින් "සුහදශීලී" ලෙස නම් කරන ලදී. නාට්\u200dයයේ මූලික චරිතයට හාත්පසින්ම වෙනස්ව, ෂර්සෝ ප්\u200dරභේදයට යම් දුරකට සම්බන්ධ වන තවත් ක්\u200dරියාකාරී, ගතික අංග කිහිපයක් තිබේ. නාට්\u200dයයේ ප්\u200dරධාන කලාත්මක සොයා ගැනීම සමන්විත වන්නේ විවිධ කෘති හා ශෛලීය සංරචකවල ක්\u200dරියාකාරිත්වය සමස්ත කෘතිය පුරාම බෙදා හරින ආකාරය, සම්භාව්\u200dය මිනිත්තුවේ නර්තන තනු නිර්මාණය පරිණත ආදර පද රචනා අපේක්ෂා කරන ආකාරය සහ මෙම පද රචනා භයානක අංගයක් සමඟ සංයුක්ත වන ආකාරය ය. එය අනාවරණය කර ගැනීම සහ පැහැදිලි කිරීම එටූඩ් හි එක් කාර්යයකි.
තවත් අභියෝගයක් වන්නේ පොතේ පෙර කොටස්වල දක්වා ඇති විශ්ලේෂණ ක්\u200dරමයේ විවිධ පැති නිරූපණය කිරීමයි.
කොටස් තුනකින් යුත් ඩැ කැපෝ තුළ, මිනුයෙට් හි තනු නිර්මාණය කරන ලද අන්ත කොටස් මැද (තිදෙනා) විසින් විරුද්ධ වේ - වඩාත් ක්\u200dරියාකාරී, තියුණු උච්චාරණ චේතනාවෙන්. එය ප්\u200dරමාණයෙන් අන්තයට වඩා පහත් වන අතර සෙවන පරස්පරතාවයේ භූමිකාව ඉටු කරයි. ආන්තික කොටස් ද කොටස් තුනකින් යුක්ත වන අතර ඒවා ප්\u200dරතිනිෂ්පාදනය කරන්නේ - ඊට අනුරූපව කුඩා පරිමාණයෙන් හා අඩු තියුණු බවක් සහිතව - සමාන අනුපාතයකි: ආරම්භක කාල පරිච්ඡේදය සහ පුනරාවර්තනය සකස් කර නර්තන-පද රචනා කරන විට, අනුකරණ මැද වඩාත් ජංගම වන අතර චරිතයට ප්\u200dරවේශ වේ ෂර්සෝ එකක සිදුවිය හැකි කථාංගයකි.
අවසාන වශයෙන්, ගතික මූලද්\u200dරව්\u200dයය ප්\u200dරධාන පද රචනය ද විහිදේ. මෙය වම් අතෙහි සමමුහුර්ත "අ" ශබ්දයක් පමණක් වන අතර, නැගී එන අෂ්ටක පැනීමකදී ස්ෆෝර්සැන්ඩෝ වාදනය කරයි (7 වන තීරුව බලන්න):
මෙම මොහොත සංගීත චින්තනයට යම්කිසි විචිත්\u200dරත්වයක් එක් කිරීමට සහ එහි උනන්දුව වැඩි කිරීමට නිර්මාණය කර ඇති විස්තරයක්, වෙනම විශේෂ ස්පර්ශයක් ලෙස පෙනේ. කෙසේ වෙතත්, නාට්\u200dයයේ වැඩිදුර පා course මාලාවෙන් මෙම විස්තරයේ සැබෑ අරුත හෙළි වේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, පළමු කොටසේ අනුකම්පිත මැද සඳහා වන ආවේගය දෙවන ශබ්දය අවධාරණය කරමින් (sf) බාස්හි සමාන ඉහළ අෂ්ටක තණතීරුවකි:
නැවත සැකසීමේදී (පළමු කොටස ඇතුළත), බාස් අෂ්ටක චලනය සහ තේමාවේ හත්වන මිනුමේ සමමුහුර්ත ආචරණය වැඩි දියුණු කරයි:
අවසාන වශයෙන්, තිදෙනා ද ආරම්භ වන්නේ බාස්හි ද්වි-ස්වර නැගීමේ චේතනාවෙනි - සත්\u200dය, හතරවන, නමුත් ක්\u200dරමයෙන් අෂ්ටකයකට ව්\u200dයාප්ත වේ:
මෙම තිදෙනා අවසන් වන්නේ ෆෝටිසිමෝ හි අෂ්ටක අක්ෂර සමඟ වන අතර එපමනක් නොව “අ” ශබ්දය මත ය.
7-8 බාර්වල සමමුහුර්තකරණය සැබවින්ම වෙනස් වන්නේ (සාපේක්ෂව කථා කරන, විචක්ෂණශීලී) ආරම්භයේ ප්\u200dරකාශනයක් ලෙස වන අතර එය මුළු කොටස පුරාම විශාල අනුකූලතාවයකින් යුතුව සිදු කරයි. තනු-ගීතමය හා ෂර්සෝ මූලද්\u200dරව්\u200dයවල (ඒවා ඒකාබද්ධ කරන නර්තනයේ පදනම මත) විවිධ පරිමාණ මට්ටම් තුනකින් ලබා දී ඇති බව පැහැදිලිය: ප්\u200dරධාන තේමාව තුළ, පසුව පළමු කොටසේ සරල කොටස් තුනක ආකෘතියේ රාමුව තුළ සහ අවසාන වශයෙන්, මිනිත්තුවේ සංකීර්ණ කොටස් තුනක ස්වරූපයෙන් (මෙය එකකි දැනටමත් අපට හුරුපුරුදු බහු හා සාන්ද්\u200dරිත බලපෑම් පිළිබඳ මූලධර්මයේ ප්\u200dරකාශනයන්ගෙන්).
දැන් අපි තනු නිර්මාණය කරන පළමු ශබ්දය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරමු - නැවතත් සමමුහුර්ත "අ". නමුත් මෙම සමමුහුර්තකරණය ගතික නොවේ, නමුත් පද රචනයකි. චොපින් විසින් එවැනි සමමුහුර්ත කිරීම් සහ ඒවා නිතර භාවිතා කිරීම (අවම වශයෙන් වෝල්ට්ස් එච්-මෝල් මතක තබා ගන්න) “සංගීතයේ අන්තර්ගතය සහ මාධ්\u200dයයන් අතර සම්බන්ධතාවය” යන කොටසේ දැනටමත් සාකච්ඡා කර ඇත. පෙනෙන විදිහට, බීතෝවන්ගේ මිනුයෙට් හි ආරම්භක පද රචනය මේ ආකාරයේ පැරණිතම, වඩාත්ම කැපී පෙනෙන උදාහරණයකි.
එම නිසා නාට්\u200dයයේ විවිධ ආකාරයේ සමමුහුර්ත කිරීම් දෙකක් අඩංගු වේ. "කාර්යයන් ඒකාබද්ධ කිරීමේ මූලධර්මය" යන කොටසේ සඳහන් කර ඇති පරිදි, මෙහි එකම මාධ්\u200dයයේ විවිධ කාර්යයන් දුරින් සංයුක්ත වන අතර, එහි ප්\u200dරති syn ලයක් ලෙස, සින්කෝප් කිරීමේ හැකියාවන් සහිත නාට්\u200dයයක් පැන නගින අතර එය විශාල කලාත්මක බලපෑමක් ලබා දෙයි: 7 වන බාර් එකේ සමමුහුර්ත "අ" එකවරම ආරම්භක "අ" හා සමාන වේ. එහි විස්මිත හා තියුණු බවින් එය සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වේ. ඊළඟ මිනුමේ (8) - දෙවන වාක්\u200dයය ආරම්භ කරමින් නැවතත් පද රචනය. සමමුහුර්ත හා පද රචනයේ මූලධර්මවල විස්තාරණය ද සමමුහුර්ත වර්ග දෙකෙහි විස්තර කර ඇති අනුපාතයෙන් ප්\u200dරකාශ වේ.
ඒවා අතර වෙනස හඳුනා ගැනීම අපහසු නැත: බාස් හ voice ින් ස්කර්සැන්ඩෝ ලබා දී ඇති අතර ඊට පෙර (මේ අවස්ථාවේ දී පහසු) බාර් (උදාහරණ 8 බාර් 68, බාර් 32 උදාහරණ 70); පද රචකයන්ට ස්ෆෝර්සැන්ඩෝ සෙවනක් නැත, තනු නිර්මාණය කර ඇති අතර අමුතු (බර) මිනුම් වලට පෙර (උදාහරණ 68 හි 1, 9 සහ 13 මිනුම් 68, උදාහරණ 70 හි 33 මැනීම). නාට්යයේ උච්චතම අවස්ථාවෙහිදී, අප දකින පරිදි, මෙම සින්කෝප් වර්ග දෙක ඒකාබද්ධ වේ.
දැන් අපි මිනූට් හි ආරම්භක පිරිවැටුම දෙස බලමු. එය 19 වන ශතවර්ෂයේ පද රචනයේ ලක්ෂණයක් බවට පත් වූ ශබ්දයන් සංකේන්ද්\u200dරණය කරයි: සමමුහුර්තයට පිටුපසින් V පියවරේ සිට III දක්වා සාමාන්\u200dය හයවන පිම්මක් ඇති අතර, පසුව ටොනික් ඩී ක්\u200dරමයෙන් පහත වැටීම හා නිහ ming කිරීම, ආරම්භක ස්වරයට ප්\u200dරමාද වීම ඇතුළුව. මේ සියල්ලම - සාපේක්ෂව ඊටත් වඩා රිද්මයානුකූල චලනයකින්, ලෙගටෝ, පියානෝ, ඩොල්ස්. ලැයිස්තුගත කර ඇති සෑම මාධ්\u200dයයක්ම තනි තනිව විවිධාකාර වූ ප්\u200dරභේද සහ ශෛලීය තත්වයන් තුළ සොයාගත හැකි නමුත් ඒවායේ සමස්ත එකතුව කිසිසේත්ම දුෂ්කර ය. ඊට අමතරව, කාර්යයක පිරිවැටුමේ කාර්යභාරය, එහි ඉරණම වැදගත් ය. මෙහිදී මෙම භූමිකාව ඉතා වැදගත් වේ, චේතනාව නැවත නැවතත් පුනරාවර්තනය වේ.
කැබැල්ල තවදුරටත් සංවර්ධනය කිරීම සඳහා, විශේෂයෙන්, බාර් 5-6 (සහ ඒ හා සමාන අවස්ථාවන්හි) දෙවන අක්ෂරවල ලෙගටෝ සහ ස්ටැකැටෝ වෙනස් කිරීම අත්\u200dයවශ්\u200dය වේ. ආ ro ාත ක්ෂේත්\u200dරයේ මෙම ප්\u200dරධාන අර්ථවත් විරුද්ධත්වය නාට්\u200dයයේ ප්\u200dරධාන ප්\u200dරකාශන මූලධර්ම දෙක ඒකාබද්ධ කිරීමට ද සේවය කරයි. ස්ටැකැටෝ හත්වන බාර් සමමුහුර්තකරණය සකස් කරන වේගවත් බවක් ගෙන එයි. දෙවැන්න තවමත් අනපේක්ෂිත ලෙස පෙනේ, සංජානනයේ අවස්ථිතිභාවය උල්ලං lates නය කරයි.
මිනූට් සංකල්පයේ මෙම සමමුහුර්තයේ අර්ථය අපි ඉහත සාකච්ඡා කළෙමු. නමුත් සමමුහුර්තයේ අර්ථවත් ක්\u200dරියාකාරිත්වය මෙහි (මේ වතාවේ එකවර) සන්නිවේදනය සමඟ සංයුක්ත වේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, එය සාමාන්\u200dය ස්වරූපයෙන් වන අතර, එය එහි ස්වරූපයේ හුරුපුරුදුකම නිසා නිෂ්ක්\u200dරීයව වටහාගෙන ඇති අතර, ඊට අමතරව, ආතතිය අඩුවීමක් පෙන්නුම් කරයි, සවන්දෙන්නන්ගේ උනන්දුව පහත වැටීමේ අන්තරාය ද පැන නගී. සමමුහුර්තකරණය, අවස්ථිති භාවය බිඳ දමමින්, මෙම උනන්දුව නියම වේලාවට පවත්වා ගනී.
පළමු වාක්\u200dයයට සමානව සාදන ලද දෙවන වාක්\u200dයයේ එවැනි සමමුහුර්තයක් නොමැති බව සැලකිය යුතු කරුණකි (ඊට පටහැනිව, තවත් පද රචනයක් දිස්වේ. මෙය කාලපරිච්ඡේදයේ සම්පූර්ණ කේඩරය රිද්මයානුකූලව ස්ථාවර කරයි. සමමුහුර්තකරණය) පෙර ඉදිකිරීම් හා සැසඳීමෙන් දැනටමත් අපේක්ෂා කෙරේ. සංජානනයේ අවස්ථිතිභාවය පිළිබඳ කොටසේ දැනටමත් සඳහන් කර ඇති පරිදි, එවැනි අවස්ථාවන්හිදී, අතුරුදහන් වූ, අවතැන් වූ (ඕනෑම කොටසක් පුනරාවර්තනය කරන විට) මූලද්\u200dරව්\u200dයය අනාගතයේ දී තවමත් පෙනේ, එනම් කලාකරුවා කෙසේ හෝ සිය "ණය ආපසු ලබා දෙයි කාලපරිච්ඡේදයේ අවසානයට (හා පුනරාවර්තනයට) පසු වහාම එය සිදු වේ: මැද ශබ්දය - දෙවන ශබ්දය අවධාරණය කරමින් බාස් හි සඳහන් අෂ්ටක චලනය - මර්දනය කරන ලද මූලද්\u200dරව්\u200dයයේ නව ආකාරයක් පමණි.එහි පෙනුම අපේක්ෂිත ලෙස වටහාගෙන, සූදානම් කළ බිම මතට වැටේ, වාසිදායක මෙට්\u200dරික්-සින්ටැක්ටික් ස්ථාන ග්\u200dරහණය කරයි (නව ඉදිකිරීමේ පළමු මිනුමේ ප්\u200dරබල කොටස) එම නිසා ආවේගයක් ලෙස සේවය කිරීමට හැකි වන අතර, එම ක්\u200dරියාව සමස්ත මැද දක්වාම විහිදේ.
මෙම සජීවී මැද ප්\u200dරතිවිරුද්ධව පද රචනා තීව්\u200dර කරයි: පුනරාවර්තනයේ පළමු වාක්\u200dයයේ දී, ඉහළ කටහ tr ේ ට්\u200dරිල් පසුබිමට එරෙහිව තනු නිර්මාණය ආරම්භ වේ, වඩාත් අඛණ්ඩව දිග හැරේ, ක්\u200dරෝමටික් ඉන්ටනේෂන් (a - ais - h) ඇතුළත් වේ. වයනය හා සමගිය පොහොසත් වේ (දෙවන අදියර නාදයේ අපගමනය). නමුත් මේ සියල්ලෙන් ගතික මූලද්\u200dරව්\u200dයයේ වඩාත් ක්\u200dරියාකාරී ප්\u200dරකාශනයක් අවශ්\u200dය වේ.
උච්චතම අවස්ථාව, හැරවුම් ලක්ෂ්\u200dයය සහ මුල් හෙලාදැකීම සිදුවන්නේ පුනරාවර්තනයේ දෙවන වාක්\u200dයයේ ය.
වාක්\u200dයය පුළුල් කර ඇත්තේ ප්\u200dරධාන පද රචනයේ පහළ අනුපිළිවෙලෙනි. උච්චතම d යනු සාරාංශයක් ලෙස සමස්ත නාට්\u200dයය හා මෙම වාක්\u200dයය ආරම්භ කළ එකම පද රචනයයි. නමුත් මෙහි දී තනු වල සමමුහුර්ත ශබ්දය sforzando ගෙන ඇති අතර ඉරට්ටේ (ආලෝක) තීරුවට පෙර එය තවමත් ෂර්සෝ සමමුහුර්තකරණයේ ලක්ෂණයකි. ඊට අමතරව, ඊළඟ මිනුමේ ප්\u200dරබල පහර මත, විසංයෝජිත වෙනස් කරන ලද යතුරු පුවරුවේ ශබ්දයද sforzando විසින් වාදනය කරයි (මෙහි සමමුහුර්තකරණය ඉහළ අනුපිළිවෙලක් ඇත: යතුරු පුවරුව සැහැල්ලු තීරුවකට වැටේ). කෙසේ වෙතත්, පද රචනයේ වර්ධනයේ කූටප්\u200dරාප්තියට සමගාමීව ඇති ෂර්සස් මූලද්\u200dරව්\u200dයයේ මෙම ප්\u200dරකාශනයන් දැනටමත් එයට යටත් වී ඇත: හයවන ආධාරකවල ප්\u200dරකාශිත සෙමිටෝන් ගුරුත්වාකර්ෂණය සහිත යතුරු පුවරුව උච්චතම අවස්ථාව වැඩි කරයි. තවද එය මිහිරි උච්චයක් පමණක් නොව, මිනූට් හි ප්\u200dරධාන කොටසේ (තිදෙනාට පෙර) සංකේතාත්මක වර්ධනයේ හැරවුම් ලක්ෂ්\u200dයයක් ද නියෝජනය කරයි. සමමුහුර්ත වර්ග දෙකක එකවර සංයෝජනයක් ඇති අතර, එය විචක්ෂණශීලී හා පද රචනයේ මූලධර්මවල විලයනය ප්\u200dරකාශ කරන අතර පළමුවැන්නා දෙවැන්නාට කීකරු වේ. උච්චතම අවස්ථාව මෙහි දී සෙල්ලක්කාර ලෙස කෝපයට පත් කිරීමේ අවසන් උත්සාහයට සමාන කළ හැකි අතර එය වහාම සිනහවක් බවට පත්වේ.
ප්\u200dරධාන කොටසේ නිරතුරුවම සිදු කෙරෙන මායාකාරී සංකේතාත්මක නාට්\u200dයය එයයි. ඒ අතරම, අරගලය තුළ ස්ථාපිත වූ පද රචනයේ ප්\u200dරති ulted ලය වූයේ පුළුල් තනු රැල්ලක් (පුනරාවර්තනයේ දෙවන වාක්\u200dයය), විශේෂයෙන් රොමැන්ටිකයන්ගේ පද රචනා පැහැදිලිවම සිහිපත් කිරීමයි. පුනරාවර්තනයේ අනුක්\u200dරමික ප්\u200dරසාරණය වියානා සම්භාව්\u200dයයන් සඳහා බෙහෙවින් පොදු ය, නමුත් දීප්තිමත් තනු නිර්මාණය කරන ලද එහි දෙවන වාක්\u200dයයේ ජයග්\u200dරහණය, වෙනස් කරන ලද කටහ by කින් සමපාත වන අතර සමස්ත ස්වරූපයේ කූටප්\u200dරාප්තිය ලෙස සේවය කිරීම, පසුකාලීන රචනාකරුවන්ට පමණක් සාමාන්\u200dය විය. තරංගයේ ව්\u200dයුහය තුළම, නැවතත් කුඩා හා විශාල ව්\u200dයුහය අතර අනුරූපතාවයක් ඇත: අනුක්\u200dරමික ආරම්භක චේතනාව පිරවීම සමඟ පැනීම පමණක් නොව, ඒ සමඟම කුඩා රැල්ලක් නැගීම හා වැටීම. අනෙක් අතට, විශාල රැල්ල පිරවීම සමඟ පැනීම ද නියෝජනය කරයි (පුළුල් අර්ථයෙන්): එහි පළමු භාගයේදී - එය ඉහළ යන විට - පැනීම් ඇත, දෙවනුව - නැත. සමහර විට මෙම රැල්ල බොහෝ දුරට සමාන විය හැකිය, විශේෂයෙන්, ක්\u200dරෝමැටිස්වාදය සමඟ තනු හා සමගිය (සියලු හ ices වල සුමට චලනයකින්), ෂූමාන්ගේ පද රචනය සමඟ කූටප්\u200dරාප්තිය හා පරිමාණයට සමාන පරිහානිය.
තවත් විස්තර පශ්චාත්-බීතෝවන් පද රචනයේ ලක්ෂණයකි. මේ අනුව, පුනරාවර්තනය අසම්පූර්ණ අවරෝහණයකින් අවසන් වේ: තනු නිර්මාණය පස්වන ස්වරයෙන් මිදෙයි. පුනරාවර්තනයෙන් පසුව එකතු කිරීම සමාන ආකාරයකින් අවසන් වන අතර එය සංවාදයක ස්වභාවය ඇත (මෙම එකතු කිරීම ද ෂූමාන්ගේ සංගීතය තරමක් අපේක්ෂා කරයි).
මේ වතාවේ, අවසාන ic ෂධීය පානයට පෙර ආධිපත්\u200dයය පවා මූලික ස්වරූපයෙන් ලබා දී නැත, නමුත් ටෙස්කාර්ට් යතුරු පුවරුවක ස්වරූපයෙන් - සමස්ත අනුපූරකයේ සමගාමී ව්\u200dයුහය හා මිනුයෙට් හි ප්\u200dරධාන චේතනාව සමග එකමුතුව සඳහා. නාට්\u200dයයේ එවැනි අවසානයක් වියනාස් සම්භාව්\u200dයයන්ට අතිශය අසාමාන්\u200dය අවස්ථාවකි. පසුකාලීන රචනාකරුවන්ගේ කෘති වලදී, අසම්පූර්ණ අවසාන කේඩන්ස් බොහෝ විට හමු වේ.
රෙජිස්ටර්, චේතනා, දැවවල "සමුගැනීමේ රෝල් ඇමතුම" බොහෝ විට කේත සහ එකතු කිරීම් වල දක්නට ලැබෙන බව දැනටමත් පවසා ඇත. එහෙත්, සමහර විට, ගීත රචනයේ එවැනි අවසාන වාක්\u200dයයන් විශේෂයෙන් සිත් ඇදගන්නා සුළු ය. මෙම අවස්ථාවෙහිදී, සමුගැනීමේ සංවාදය එහි නව පෙනුම සමඟ පද රචනා ගැඹුරු කිරීම සමඟ සංයුක්ත වේ (ඔබ දන්නා පරිදි, බීතෝවන්ගේ කේත වල, රූපයේ නව ගුණාත්මකභාවය තරමක් ලාක්ෂණික සංසිද්ධියක් බවට පත්ව ඇත). මිනූට්ගේ ආරම්භක චේතනාව අඩු ලේඛනයේ නව ආකාරයකින් ශබ්ද කරනවා පමණක් නොව, තනු නිර්මාණය කර ඇත: ඩී - සිස් රඳවා තබා ගැනීම දැන් දීර් extended කර ඇති අතර, එය වඩාත් තනු 1 බවට පත්වේ. මෙට්\u200dරික් පරිවර්තනයක් ද සිදු විය: මිනුයෙට් ආරම්භයේ දී ඩොමිනර්ටර්ස්කාර්ට් යතුරු පුවරුව වැටුණු පහර (තනු නිර්මාණයෙහි රඳවා තබා ගැනීමත් සමඟ) සැහැල්ලු (දෙවන), මෙහි එය බර (තෙවන) බවට පත් විය. ඒ-ෆිස්-ඊ හි තනු නිර්මාණය කළ බාර්එක, ඊට පටහැනිව, බර (පළමු) වූ අතර දැන් එය ආලෝකයක් (දෙවන) බවට පත්ව ඇත. ඉහළ හ voice ෙහි ප්\u200dරතිචාර දැක්වීමේ තේමාව තේමාවේ එම අක්ෂරවල වචනමය ප්\u200dරකාශනය වැඩි කරයි (a - h - අ) එය ඉදිකර ඇති. සමෝධානික තනු රේඛාවකින් මෝස්තර දෙකක් තෝරා ගැනීම සහ විවිධ කටහ and වල් හා ලේඛනයන්හි ඒවා සංසන්දනය කිරීමෙන් ඒවා වඩාත් වැදගත් වනු ඇත, ඒවා වැඩි වීමක් ලෙස ඉදිරිපත් කරන්න (රිද්මයානුකූල නොව මනෝ විද්\u200dයාත්මක). එක් එක් එකමුතුව එහි සං component ටක මූලද්\u200dරව්\u200dයයන් තුළ දිරාපත් වීම විද්\u200dයාත්මකව පමණක් නොව කලාත්මක දැනුමෙන් ද වැදගත් තාක්\u200dෂණයකි (මෙය දැනටමත් චොපින්ගේ බාර්කරෝල් විශ්ලේෂණය කිරීමේදී "කලාත්මක සොයාගැනීම පිළිබඳ" කොටසේ සාකච්ඡා කර ඇත) ...
කෙසේ වෙතත්, කලාව තුළ, පසුකාලීන සංස්ලේෂණය සමහර විට සවන්දෙන්නන්ගේ (නරඹන්නා, පා er කයා) සංජානනයට ඉතිරි වේ. මෙම අවස්ථාවේ දී ද මෙය වේ: එකතු කිරීම, තේමාව ප්\u200dරතිනිර්මාණය නොකර මූලද්\u200dරව්\u200dය බවට පමණක් දිරාපත් වන බව පෙනේ; නමුත් සවන්දෙන්නන් එය සිහිපත් කර වටහා ගනී - එකතු කිරීමෙන් පසු එහි මූලද්\u200dරව්\u200dයවල ප්\u200dරකාශන හැකියාව ගැඹුරු කරයි - සමස්ත ගීතමය රූපය වඩාත් සම්පූර්ණ හා විශාල වේ.
එකතු කිරීමේ සියුම් ස්පර්ශයක් වන්නේ තනු නිර්මාණයෙහි ස්වාභාවික හා හාර්මොනික් VI අංශක වෙනස් කිරීමයි. බීතෝවන් විසින් අවසාන ඉදිකිරීම් සහ පසුකාලීන කෘති සඳහා භාවිතා කරන ලද මෙම තාක්ෂණය (නිදසුනක් ලෙස, නවවන සංධ්වනියේ පළමු ව්\u200dයාපාරයේ අවසාන කොටසේ, ප්\u200dරදර්ශනයේ අවසානයේ සිට 40-31 බාර් බලන්න), 19 වන සියවසේ පසුකාලීන රචනාකරුවන්ගේ වැඩ වලදී පුළුල් විය. ක්\u200dරෝමටික් සහායක ශබ්ද දෙකක් සමඟ පරිමාණයේ V පරිමාණය එකතු කිරීමේ දී එකම හ um ින් මිනූට්ගේ ඩයෙටොනික් තනු නිර්මාණය කරන ලද තත්වයන් තුළ ප්\u200dරමාණවත් ලෙස සකස් කර ඇති බවක් පෙනෙන්නට තිබේ නම්, මීට පෙර වර්ණ නාද රටා තනු නිර්මාණය කර නොතිබුණි නම්. කෙසේ වෙතත්, මේ සම්බන්ධයෙන් වඩා වැදගත් වන්නේ, ඒ හා ගුරුත්වාකර්ෂණය වන බී සහ ගිස් යන ශබ්ද අඩංගු වන කූටප්\u200dරාප්ති සමගියයි. අනෙක් අතට, මෙම එකමුතුකම - සමස්ත කැබැල්ලේම වෙනස් වූ හා අසාමාන්\u200dය ලෙස ශබ්ද නගන එකම ගීතය - සමහර විට ඉහත සඳහන් කළ a - b - a - gis - intonations හි අමතර සාධාරණීකරණයක් ලැබෙනු ඇත. වචනයෙන් කියනවා නම්, සමපාත වන සමගිය සහ ෆ්\u200dරෙට් හි V පරිමාණයේ සන්සුන් හල්ෆ්ටෝන් ගායනය ඊට අමතරව නිශ්චිත යුගලයක් සාදයි.
“පොතේ පෙර කොටසේ අවසාන කොටසේ විස්තර කර ඇති අසාමාන්\u200dය මාධ්\u200dයයන් යුගලනය කිරීමේ මූලධර්මයේ සුවිශේෂී ප්\u200dරකාශනයකි.
තිදෙනාගේ තේමාත්මකභාවය අපි වඩාත් කෙටියෙන් සලකා බලමු. ආන්තික කොටස්වල තේමාත්මකත්වයට ප්\u200dරතිවිරුද්ධ සම්බන්ධතාවයේ එය පවතී. පසුබිමේ ඇති දේ සහ සංවර්ධන ක්\u200dරියාවලියේදී අභිබවා යන පරස්පර මූලද්\u200dරව්\u200dයයක ස්වභාවය තිදෙනා තුළ ප්\u200dරමුඛස්ථානයට පැමිණේ (ශබ්ද දෙකක ක්\u200dරියාකාරී නැගීමේ චේතනාවන්). අනෙක් අතට, තිදෙනා තුළ ඇති යටත් (පරස්පර) චේතනාව, මෙම කොටසේ අවසානයේ අභිබවා ගොස් අවතැන් වී ඇත, පහර දෙකේ පියානෝව, මිනුයෙට් හි ප්\u200dරධාන තේමාවේ මිනුම් 2-3 ක හැරීම හා සමාන වන තනු-රිද්මයානුකූල රූපය, සහ අඩු ලේඛනයේ ශබ්දය ආරම්භක චේතනාවේ සමාන ශබ්දය දෝංකාර දෙයි. වහාම පූර්ව උපග්\u200dරන්ථයේ ප්\u200dරධාන මාතෘකාව.
කෙසේ වෙතත්, මෙම සරල සම්බන්ධතාවය පිටුපස ඇත්තේ වඩාත් සංකීර්ණ එකකි. මෙම තිදෙනාගේ තේමාව මොසාර්ට් හි පළමු ඇලිග්\u200dරෝස් වලට වඩා වෙනස් වූ ප්\u200dරධාන කොටස්වල තේමාවන්ට සමීප බව පෙනේ. එහෙත්, එකිනෙකට වෙනස් මූලද්\u200dරව්\u200dය දෙකම එකම ත්\u200dරිත්ව සහායකයක පසුබිමට එරෙහිව ලබා දී ඇතිවාට අමතරව, ඔවුන්ගේ සම්බන්ධතාවය තරමක් වෙනස් අර්ථයක් ගනී. දෙවන මූලද්\u200dරව්\u200dයය, එය රඳවා තබා ගැනීමක් ඇතුළත් වුවද, පස්වන බැසීමේ ස්ථායී (අයැම්බික්) ශබ්දයකින් අවසන් වන අතර, එහි පළමු ශබ්දය ද ස්ටැකෝටෝ වේ. බාස්ගේ සිට ඉහළ හ voice දක්වා විසි කරන කෙටි ක්\u200dරියාකාරී චේතනාවන්ට අඩු ලේඛනයකින් (එකිනෙකට වෙනස් තේමාවන්හි අසාමාන්\u200dය ලෙස) නිරන්තරයෙන් ප්\u200dරතිචාර දැක්වීම, නිහ quiet හා රිද්මයානුකූලව පවා මෙහි වාක්\u200dය ඛණ්ඩයක් නිරූපණය කරන්නේ තියුණු ආවේගයන්ගේ උද්යෝගය සිසිල් කිරීමක් සේ ය.
මෙම වාක්\u200dය ඛණ්ඩය පිළිබඳ අවබෝධය සමස්ත මිනුයෙට් තුළම එහි පිහිටීම නිසා වේ. සම්භාව්\u200dය මිනිත්තුවේ කොටස් තුනක ස්වරූපය සම්ප්\u200dරදාය අනුව දැඩි ලෙස නියම කර ඇති අතර, තිදෙනා නැවත පුනරාවර්තනයකින් පසුව පැමිණෙන බව වැඩි වශයෙන් හෝ අඩුවෙන් සූදානම් සවන්දෙන්නෙකු දනී. එහිදී නර්තන-පද රචනයේ මූලධර්මය යථා තත්වයට පත් වේ. මෙම මනෝවිද්\u200dයාත්මක ආකල්පය නිසා, ශ්\u200dරාවකයාට දැනෙන්නේ තිදෙනා තුළ විස්තර කර ඇති නිහ quiet වාක්\u200dය ඛණ්ඩයේ යටත් ස්ථාවරය පමණක් නොව, එය සමස්ත නාට්\u200dයයේම ප්\u200dරමුඛ අංගයේ නියෝජිතයෙකු ලෙස සේවය කරන බවත්, එය තාවකාලිකව පසුබිමට මැකී ගොස් ඇති බවත්ය. මේ අනුව, තිදෙනාගේ චේතනාවන්හි සම්භාව්\u200dය පරස්පර අනුපාතය දෙගිඩියාවෙන් යුක්ත වන අතර එය මෘදු උත්ප\u200d්\u200dරාසාත්මක ස්වරූපයක් ලබා දී ඇති අතර, එය සමස්තයක් වශයෙන් මෙම තිදෙනාගේ සෝදිසියෙහි ප\u200d්\u200dරකාශනයන්ගෙන් එකකි.
නාට්\u200dයයේ සාමාන්\u200dය නාට්\u200dයය සම්බන්ධ වී ඇති අතර, පවසා ඇති දෙයින් පැහැදිලි වන පරිදි, විවිධ මට්ටම්වල පද රචකයා විසින් ෂර්සස් මූලද්\u200dරව්\u200dයය විස්ථාපනය කිරීමත් සමඟ සම්බන්ධ වේ. තේමාව තුළම, පළමු වාක්\u200dයයේ උග්\u200dර සමමුහුර්තයක් අඩංගු වේ, දෙවැන්න එසේ නොවේ. පළමු කොටසේ කොටස් තුනක ස්වරූපයෙන් ඇති ෂර්සස් මූලද්\u200dරව්\u200dයය ජය ගැනීම අපි විස්තරාත්මකව සොයාගෙන ඇත්තෙමු. නමුත් පද රචනයේ නිශ්ශබ්ද හා ආදරණීය අභිප්\u200dරායයන්ගෙන් පසුව, මෙම මූලද්\u200dරව්\u200dයය යළිත් තිදෙනෙකු ලෙස ආක්\u200dරමණය කරයි, පසුව නැවත නැවත සාමාන්\u200dය ප්\u200dරතිස්ථාපනය මගින් ප්\u200dරතිස්ථාපනය වේ. මිනූට් හි පළමු කොටස තුළ නැවත නැවත කොටස් කිරීමෙන් අපි අවධානය වෙනතකට යොමු කර ඇත්තෙමු. ඒවාට ප්\u200dරධාන වශයෙන් සන්නිවේදන අර්ථයක් ඇත - ඒවා සවන්දෙන්නන්ගේ මතකයේ අනුරූප ද්\u200dරව්\u200dය සවි කරයි, නමුත්, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඒවා කැබැල්ලේ සමානුපාතිකයන්ට ද බලපාන අතර, ඒවා හරහා, අර්ථකථන සම්බන්ධතා, පළමු කොටසට තිදෙනාට වඩා වැඩි බරක් ලබා දෙයි. සංවර්ධනයේ තර්කනය: නිදසුනක් ලෙස, එකතු කිරීමේ පළමු පෙනුමෙන් පසුව, අනුකරණ මැද ශබ්දය නැවතත්, බාස් හ voice ේ උච්චාරණය කරන ලද ද්වි-ස්වර චේතනාවෙන් ආරම්භ වේ (උදාහරණ 69 බලන්න), සහ එකතු කිරීම පුනරාවර්තනය කිරීමෙන් පසුව, සමාන චේතනාවකින් ආරම්භ වන ත්\u200dරිත්වයක් ඇත.
තේමාත්මක තොරතුරු විශ්ලේෂණය කිරීම හා නාට්\u200dයයේ දියුණුව අවසන් කිරීමෙන් පසු, පසුකාලීන ගීත රචනයේ අප විසින් (මිනුටයේ ආන්තික කොටස්වල) සඳහන් කළ අපේක්ෂාවන් වෙත ආපසු යමු. ඒවා කිසිසේත්ම මිනූට් ප්\u200dරභේදය නිසා හෝ විශේෂ චිත්තවේගීය ප්\u200dරකාශනයක් ලෙස පෙනී නොසිටින මෙම නාට්\u200dයයේ ස්වභාවය නිසා හෝ වර්ධනය වූ ගීත රචනා සහ ගීතමය හැඟීම් පුළුල් ලෙස පැතිරී ඇති බවක් පෙනෙන්නට නැත. පෙනෙන විදිහට, මෙම අපේක්ෂාවන්ට හේතු වී ඇත්තේ නාට්\u200dයයේ ආන්තික කොටස්වල වචනමය ප්\u200dරකාශනය නිරතුරුවම තීව්\u200dර වී ඇත්තේ ෂර්සෝ-ගතික මූලද්\u200dරව්\u200dයය සමඟ අරගලය තුළ වන අතර, එය මෙන් ම, වැඩි වැඩියෙන් නව සම්පත් ක්\u200dරියාත්මක කිරීමට බල කෙරී ඇති බැවිනි. මෙය සිදු කරනු ලබන්නේ තෝරාගත් ප්\u200dරභේදය සහ සංගීතයේ සාමාන්\u200dය ව්\u200dයුහය විසින් පනවා ඇති දැඩි සීමාවන් යටතේ වන අතර, හැඟීම් පුළුල් හෝ ප්\u200dරචණ්ඩ ලෙස පිටතට ගලා යාමට ඉඩ නොදෙන අතර, තනු නිර්මාණය සහ වෙනත් මාධ්\u200dයයන් රොමැන්ටිකයන් විසින් කුඩා නාට්\u200dයවල සියුම් පද රචනා කරන දිශාවට වර්ධනය වේ. කලාත්මක කර්තව්\u200dයයේ අර්ථය හා බැඳී ඇති විශේෂ සීමාවන් මගින් නව්\u200dයකරණය සමහර විට උත්තේජනය වන බව මෙම උදාහරණයෙන් නැවත වරක් පෙන්නුම් කරයි.
මෙහිදී නාට්\u200dයයේ ප්\u200dරධාන කලාත්මක සොයා ගැනීම ද අනාවරණය වේ. බොහෝ පද රචනා ඇත (නිදසුනක් ලෙස, මොසාර්ට්), මෙයට වඩා ගැඹුරු පද රචනය. වියට්නාම සම්භාව්\u200dයයන් අතර සියලු ආකාරයේ විචිත්\u200dරවත් සෙවන සහ උච්චාරණ සහිත මිනිත්තු බහුලව දක්නට ලැබේ. අවසාන වශයෙන්, ගීතමය අංග බිහිසුණු ඒවා සමඟ ඒකාබද්ධ කිරීම මිනිත්තුවල සුලබ දෙයක් නොවේ. එහෙත් මෙම මූලද්\u200dරව්\u200dයයන්ගේ අරගලය නිරන්තරයෙන් මෙහෙයවන ලද නාට්\u200dයය, ඒවා එකිනෙකට අනුබල දෙන හා ශක්තිමත් කරන බවක් පෙනෙන්නට තිබෙන අතර, උච්චතම අවස්ථාවකට තුඩු දෙන අරගලය සහ ඊට පසු පද රචනයේ ආධිපත්\u200dයය සමඟ හෙළා දැකීම, මෙම විශේෂිත මිනුයෙට් හි නිශ්චිත, අද්විතීය තනි සොයා ගැනීමකි. සාමාන්\u200dයයෙන් බීතෝවන් අසාමාන්\u200dය තර්කනය හා නාට්\u200dයයේ විචිත්\u200dරවත් දයලෙක්තිකය (විචිත්\u200dර උච්චාරණ පද රචනයේ උච්චතම අවස්ථාව බවට පරිවර්තනය කිරීම). දහනව වන ශතවර්ෂයේ රචනා කරුවන්ගේ පද රචනා වල විස්තර කර ඇති අපේක්ෂාවන් පිළිබඳ ක්ෂේත්\u200dරයේ තවත් පෞද්ගලික සොයාගැනීම් ගණනාවක් ද එයට ඇතුළත් විය.
කෙසේ වෙතත්, නාට්\u200dයයේ මූලාරම්භය පවතින්නේ, පශ්චාත් බීතෝවන් පද රචනා එහි ඇති සියලු ශක්තියෙන් ලබා දී නොමැති නිසාය: ඔවුන්ගේ ක්\u200dරියාව නාට්\u200dයයේ සාමාන්\u200dය ස්වභාවය (වේගවත් වේගය, නර්තනය, ස්ටැකෝටෝ හි වැදගත් භූමිකාව, නිහ quiet සොනාටාහි ප්\u200dරමුඛතාවය) සහ සොනාටා චක්\u200dරයේ එහි පිහිටීම මගින් සීමා කර ඇත. අඩු බරක් සහිත අනෙක් කොටස් සමඟ සැසඳිය හැකි කොටසක් ලෙස සහ යම් විවේකයක් ලබා දීම සඳහා නිර්මාණය කර ඇත. එමනිසා, මිනූට් ගායනා කරන විට ආදර ගීතවල ලක්ෂණ උද්දීපනය කිරීම කිසිසේත්ම අවශ්\u200dය නොවේ: ලාර්ගෝ ඊ මෙස්ටෝ පසු වහාම ඒවා ශබ්ද කළ හැක්කේ භාර දීමෙන් පමණි. මෙහි ඉදිරිපත් කර ඇති විශ්ලේෂණය, මන්දගාමී චලන රූගත කිරීම් වැනි, අනිවාර්යයෙන්ම මෙම අංගයන් ඉතා සමීපව ඉස්මතු කරයි, නමුත් ඒවා වඩා හොඳින් දැකීමට සහ තේරුම් ගැනීමට පමණක් වන අතර, පසුව මෙම නාට්\u200dයයේ ඔවුන්ගේ සැබෑ ස්ථානය ඔවුන්ට මතක් කර දෙයි - ගීතමය, නමුත් ලෞකික, මායාකාරී සහ චංචල සම්භාව්\u200dය මිනිත්තුව. එහි ආවරණය යටතේ, එහි සීමාකාරී රාමුව තුළ, මෙම අංගයන් සංගීතයට පැහැදිලි කළ නොහැකි ආකර්ෂණයක් ලබා දෙයි.
මිනුයෙට් ගැන දැන් පවසා ඇති දේ එක් උපාධියකට හෝ වෙනත් අංශයකට මුල් බීතෝවන්ගේ වෙනත් කෘතිවලට හෝ ඒවායේ තනි කථාංගවලට ද අදාළ වේ. නිදසුනක් ලෙස, දහවන සොනාටා (Q-dur, op. 14 අංක 2) හි ජංගම-ගීතමය ආරම්භක තේමාව අතිශයින් නම්\u200dයශීලී, පව්කාර හා ප්\u200dරත්\u200dයාස්ථතාවකින් යුක්ත වන අතර පසුකාලීන රචනාකරුවන්ගේ පද රචනයේ ලක්ෂණය බවට පත්වූ බොහෝ අංග අඩංගු බව සිහිපත් කිරීම ප්\u200dරමාණවත්ය. මෙම සොනාටාවේ සම්බන්ධක කොටසෙහි පහළට සහ ඊට ඉහළින් දෙවරක් (අනුපිළිවෙලින්) පුනරාවර්තනය වේ (මිනුම් 13-20), එමඟින් අනාගතයේ තනු නිර්මාණය දෙසට ආරුක්කුව විසි කරයි, විශේෂයෙන් චයිකොව්ස්කිගේ තනු රේඛා වල සාමාන්\u200dය නාට්\u200dයයට. නමුත් නැවතත්, පසුකාලීන ගීතවල පාහේ නිමවූ යාන්ත්\u200dරණය පූර්ණ ලෙස ක්\u200dරියාත්මක නොවීය: තේමාවේ සංචලතාව, රැඳවුම් වල සංසන්දනාත්මක සංක්ෂිප්තය, අනුග්\u200dරහ සටහන් සහ අවසාන වශයෙන්, සහායකයාගේ වියානා-සම්භාව්\u200dය ස්වභාවය - මේ සියල්ල මතුවෙමින් පවතින ආදර ප්\u200dරකාශනය වළක්වයි. බීතෝවන්, රූසෝ සංවේදී ගීත රචනයේ සම්ප්\u200dරදායන්ගෙන් එවැනි කථාංග වලින් ඉදිරියට යන නමුත්, ඔහු ඒවා ක්\u200dරියාවට නංවන්නේ අනාගතය බොහෝ දුරට අපේක්\u200dෂා කරන අයුරින් නිර්මාණය කර ඇති අයුරිනි. එහෙත් එහි දී පමණක් ඔවුන්ගේ ප්\u200dරකාශන හැකියාවන් මුළුමනින්ම හෙළි කරනු ඇත (ඇත්ත වශයෙන්ම ඊට අනුරූපව වෙනස් සන්දර්භ තත්වයන් යටතේ). පූර්ණ බලයෙන් ක්\u200dරියා කිරීමට පටන් ගනී. මෙම නිරීක්ෂණ සහ සලකා බැලීම්, සමහර විට, "මුල් බීතෝවන් සහ රොමෑන්ටිකවාදය" යන ගැටලුවට අමතර කරුණු සපයයි.
පෙර ප්\u200dරදර්ශනයේදී, මිනූට් සාපේක්ෂව ස්වාධීන කෑල්ලක් ලෙස සලකනු ලැබූ අතර, එබැවින් සොනාටා හි එහි ස්ථානය පිළිබඳ සඳහන අවශ්\u200dය අවමයට සීමා විය. සම්භාව්\u200dය චක්\u200dරවල සමහර කොටස්වලට යම් ස්වාධීනත්වයක් ඇති අතර වෙනම ක්\u200dරියාත්මක කිරීමට ඉඩ සලසන බැවින් මෙම ප්\u200dරවේශය බොහෝ දුරට යුක්ති සහගත ය. කෙසේ වෙතත්, කොටස එහි පූර්ණ කලාත්මක බලපෑම ක්\u200dරියාත්මක කරනුයේ සමස්ත රාමුව තුළ පමණි. එමනිසා, සමස්ත සොනාටා පිළිබඳ සංජානනය තුළ මිනූට් විසින් ඇති කර ඇති හැඟීම අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා, අනුරූප සහසම්බන්ධතා සහ සම්බන්ධතා පැහැදිලි කිරීම අවශ්\u200dය වේ - පළමුවෙන්ම ලාර්ගෝ සමඟ වහාම. මෙම සම්බන්ධතා විශ්ලේෂණය මෙහි එක්තරා ආකාරයක කෘතියක් විස්තර කිරීම සමඟ සංයෝජනය වනු ඇත - “කලාත්මක සොයාගැනීම් මත” යන කොටසේ අවසානයේ සඳහන් කර ඇති ආකාරය: අපි ව්\u200dයුහය අඩු කර, අර්ධ වශයෙන් නාට්\u200dයයේ තේමාත්මක භාවය (සමහර මට්ටම්වල) කලින් දන්නා නිර්මාණාත්මක කර්තව්\u200dයයෙන්, එහි ප්\u200dරභේදය , සොනාටා චක්\u200dරයේ කාර්යයන්, එහි අඩංගු කලාත්මක සොයාගැනීම් වලින් මෙන්ම, රචකයාගේ ශෛලිය හා සම්ප්\u200dරදායන්හි සාමාන්\u200dය අංගයන්ගෙන් ද සමන්විත වේ.
ඇත්ත වශයෙන්ම, සොනාටා හි මෙම කැබැල්ලේ කාර්යභාරය බොහෝ දුරට තීරණය වන්නේ අසල්වැසි කොටස් වන ලාර්ගෝ සහ අවසාන කොටස සමඟ ඇති සම්බන්ධතාවයෙනි. පැහැදිලිව ප්\u200dරකාශිත ෂර්සෝ ලක්ෂණ, සොනාටා හි තුන්වන චලනයේ ප්\u200dරභේදය ලෙස ෂර්සෝ තෝරා ගැනීම සමග නොගැලපේ (වේගවත් මැද කොටස නොමැතිව එය කළ නොහැකි ය, එනම්, චක්\u200dරය කොටස් තුනකින් සෑදීම, මෙම අවසානයට ලාර්ගෝ සමතුලිත කළ නොහැකි බැවින්). ඉතිරිව පවතී - මුල් බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ තත්වයන් තුළ - එකම හැකියාව - මිනිත්තුව. එහි ප්\u200dරධාන කාර්යය වන්නේ වැලපෙන ලාර්ගෝට ප්\u200dරතිවිරුද්ධ දෙයකි, එක් අතකින් ලිහිල් කිරීම, අඩු ආතතිය, අනෙක් අතට, සමහරක්, සංයමයකින් යුතුව වුවද, ගීතමය en ානාලෝකය ලබා දීම (එතැනින් එහාට එ past ේරුන්ගේ පැහැය: තේමාව මතක තබා ගන්න, ඉහළ කටහ tr ේ ට්\u200dරිල් එකක පසුබිමට එරෙහිව ආරම්භ වේ. ).
නමුත් සම්භාව්\u200dය මිනිත්තුව යනු එකිනෙකට වෙනස් කොටස් තුනකි. එවැනි අවස්ථාවන්හිදී ඔහු ප්\u200dරධාන වශයෙන් නර්තන-පද රචනා චරිතයක් ඇති විට, ඔහුගේ තිදෙනා වඩාත් ක්\u200dරියාකාරී වේ. එවැනි තිදෙනෙකුට අවසාන තරඟය පිළියෙළ කළ හැකි අතර, මෙම සූදානමෙහි මිනුයෙට් හි දෙවන කාර්යය වේ.
දැන් බීතෝවන්ගේ කේන්ද්\u200dරීය කවයන් තුළ වර්ධනය වීමේ ප්\u200dරවණතාව සිහිපත් කරමින්, නර්තන-පද රචනා හා වඩා ගතික (හෝ විචක්ෂණශීලී) ආරම්භය සංසන්දනය කිරීම සමස්තයක් ලෙස මිනිත්තු ආකෘතියේ මට්ටමින් පමණක් නොව එහි කොටස් තුළ ද සිදු කරනු ඇතැයි උපකල්පනය කිරීම පහසුය. මෙම උපකල්පනය සඳහා අතිරේක පදනමක් වන්නේ කලින් දෙවන සොනාටා හි වේගවත් මැද කොටසේ සමාන වර්ධනයක් (නමුත් තේමාවන්හි ප්\u200dරතිලෝම සම්බන්ධතාවයක් සහිතව) ය. ඇත්ත වශයෙන්ම, ඇගේ ෂර්සෝ හි, එකිනෙකට වෙනස් වූ තිදෙනා ස්වභාවයෙන්ම වඩා සන්සුන්, තනු නිර්මාණය කරති. නමුත් ආන්තික කොටස් මධ්\u200dයයේ එකම ෂර්සෝ තිදෙනාටම එහි රිද්මය, සුමට තනු රටාව, සුළු පරිමාණය (සහ සහායකයාගේ වයනය) ආසන්නයේ තනු නිර්මාණය කළ කථාංගයක් (ගිස්-මෝල්) ද ඇත. අනෙක් අතට, මෙම කථාංගයේ පළමු බාර් (පුනරාවර්තන නිල නිවාස) ෂර්සෝ හි ප්\u200dරධාන තේමාවේ 3-4 බාර් වලින් කෙලින්ම අනුගමනය කරයි, එය වඩාත් සජීවී ආරම්භක අභිප්\u200dරායන් සමඟ රිද්මයානුකූලව වෙනස් වේ. එමනිසා, ඊට පටහැනිව, සොනාටා හත්වන සිට මිනුයෙට් හි නර්තන-පද රචනා ආන්තික කොටස්වල වඩාත් ජංගම මැදක් දිස්වනු ඇතැයි අපේක්ෂා කිරීම පහසුය (මෙය ඇත්ත වශයෙන්ම එයයි).
ප්\u200dරධාන තේමාව තුළ සමාන සම්බන්ධතාවයක් මිනුට් තුළ අවබෝධ කර ගැනීම වඩා දුෂ්කර ය. මක්නිසාද යත්, ක්\u200dරියාකාරී හෝ බියජනක වර්ගයක තේමාවන් ඒවායේ ස්වභාවය නැති කර නොගන්නේ නම්, සන්සුන් හෝ මෘදු චේතනාවන් ඊට ප්\u200dරතිවිරුද්ධ ලෙස ඇතුළත් කළ විට, තනු නිර්මාණය කළ, පද රචනා වඩාත් සමජාතීය ද්\u200dරව්\u200dය හා ප්\u200dරතිවිරෝධී නොවන සංවර්ධනයට නැඹුරු වේ. දෙවන සොනාටා හි ෂර්සෝ හි තනු ත්\u200dරිත්වය සමජාතීය වන අතර පළමු තේමාවෙහි යම් වෙනසක් අඩංගු වන අතර හත්වන සොනාටා සිට මිනුට් හි වඩාත් ක්\u200dරියාකාරී තිදෙනා අභ්\u200dයන්තරව එකිනෙකට වෙනස් වන අතර ප්\u200dරධාන තේමාව තනු නිර්මාණය කරන්නේ සමජාතීය ය.
එහෙත් එවැනි තේමාවකට පරස්පර ගතික අංගයක් හඳුන්වා දිය හැකිද? නිසැකවම, ඔව්, නමුත් ප්\u200dරධාන තනු නිර්මාණය කරන ලද නව චේතනාවක් ලෙස නොව, ඒ සමඟ කෙටි ආවේගයක් ලෙස. එවැනි ආවේගයන් ලෙස බීතෝවන්ගේ කෘතියේ සමමුහුර්ත කිරීමේ කාර්යභාරය සැලකිල්ලට ගනිමින්, මිනූට් පිළිබඳ සාමාන්\u200dය අදහස සමඟින්, නිර්මාපකයාට ඇත්ත වශයෙන්ම තේමාව සමඟ සමමුහුර්ත උච්චාරණයක් හඳුන්වා දිය හැකි බවත්, ඇත්ත වශයෙන්ම එය සන්නිවේදකයෙකු සමඟ වඩාත්ම අවශ්\u200dය හා හැකි තැනක් බවත් තේරුම් ගැනීම පහසුය. දෘෂ්ටි කෝණයන් (ආතතිය පිරිහීම මත, කේඩන්ස් ක්වාර්ටෙක්ස්ට් කාඩ්පතේ සාපේක්ෂව දිගු ශබ්දය අතරතුර, එනම්, තනු නිර්මාණයෙහි රිද්මයානුකූල නැවතුම සුපුරුදු සංකේතාත්මක පිරවීම වෙනුවට). සැබෑ නිර්මාණාත්මක ක්\u200dරියාවලියේදී මෙම සන්නිවේදන කාර්යය ආරම්භක එක විය හැකි ය. මිනූට් තවදුරටත් සංවර්ධනය කිරීමේදී ෂර්සෝ-ගතික මූලද්\u200dරව්\u200dයය ප්\u200dරධාන වශයෙන් කෙටි ආවේගයන්ගේ ස්වරූපයෙන් දිස්වන බව මෙය දැනටමත් විමසයි. විවිධ මට්ටම්වල ප්\u200dරතිවිරුද්ධ මූලධර්මවල අරගලය අඛණ්ඩව සිදුකිරීමේ අභිප්\u200dරාය, විෂයයෙහි පද රචනා සමමුහුර්ත කිරීම් ලබා දීමේ ප්\u200dරීතිමත් අදහසට තුඩු දිය හැකි අතර එමඟින් විවිධ වර්ගවල සමමුහුර්තකරණය සංසන්දනය කිරීම ප්\u200dරධාන කලාත්මක සොයා ගැනීම සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ එක් මාධ්\u200dයයක් බවට පත් කළ හැකිය (දෙවන වර්ගයේ උප තේමාවක්, නාට්\u200dයයේ පොදු තේමාව විසඳීමට සේවය කිරීම) ). ඉහත විස්තර කර ඇති අරගලයේ විචල්\u200dයතාවයන් මෙම තත්වයෙන් "ඉල්ලීම" ලෙස අඩු කර ගත හැකිය.
මෙහි උපුටා දැක්වීමේ ලකුණු, ඇත්ත වශයෙන්ම, මේ ආකාරයේ ව්\u200dයුත්පන්නයේ සාම්ප්\u200dරදායික බව පෙන්නුම් කරයි, මන්ද කලා කෘතියක කිසිදු අංගයක් හා විස්තරයක් නොමැති අතර එය අත්\u200dයවශ්\u200dය හෝ සම්පූර්ණයෙන්ම අත්තනෝමතික ය. නමුත් සෑම දෙයක්ම කෙතරම් නිදහස් හා සීමා රහිතද යත් එය කලාකරුවාගේ අත්තනෝමතික තේරීමක ප්\u200dරති result ලයක් ලෙස පෙනෙන්නට පුළුවන (ඔහුගේ පරිකල්පනයේ අසීමිත නාට්\u200dයය), ඒ සමඟම එය එතරම්ම අභිප්\u200dරේරණය, කලාත්මකව යුක්ති සහගත, කාබනික වන අතර එය බොහෝ විට එකම දේ පිළිබඳ හැඟීමක් ලබා දෙන අතර යථාර්ථයේ දී කලාකරුවාගේ පරිකල්පනය වෙනත් විසඳුම් යෝජනා කරයි. අප භාවිතා කරන එක්තරා ආකාරයක දත්තයකින් කෘතියක ව්\u200dයුහයේ සමහර අංග ව්\u200dයුත්පන්න කිරීම හරියටම පැහැදිලි කිරීමේ අභිප්\u200dරේරණය, සංයුති තීරණ වල කාබනික ස්වභාවය, කාර්යයේ ව්\u200dයුහය සහ එහි නිර්මාණාත්මක කර්තව්\u200dයය අතර අනුරූපතාවය, එහි තේමාව (වචනයේ සාමාන්\u200dය අර්ථයෙන්), තේමාවේ ස්වාභාවික අවබෝධය විවිධ මට්ටමේ ව්\u200dයුහයන්හි (ඇත්ත වශයෙන්ම, සමහර නිශ්චිත historical තිහාසික, ශෛලීය හා ප්\u200dරභේද තත්වයන් තුළ). එවැනි “උත්පාදක විස්තරයක්” කලාකරුවෙකුගේ කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේ ක්\u200dරියාවලිය කිසිසේත් ප්\u200dරතිනිෂ්පාදනය නොකරන බව ද අපි සිහිපත් කරමු.
අපි දැන් දන්නා කොන්දේසි වලින් ඉදිරියට යමු, මිනුවෙට් හි ප්\u200dරධාන අභිප්\u200dරාය, එහි ආරම්භක විප්ලවය, පළමු පියවර තුන සහ හතරවන ප්\u200dරබල පහරක්. මෙම කොන්දේසි වලින් එකක් වන්නේ බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ ලක්ෂණය වන චක්\u200dරීය කොටස්වල ගැඹුරු අභිප්\u200dරේරණ-අන්තර්ජාතික එකමුතුවයි. අනෙක මිනූට් හි දැනටමත් සඳහන් කර ඇති කාර්යය වන අතර, සියල්ලටම වඩා එහි ප්\u200dරධාන තේමාව වන්නේ, එක්තරා උදෑසනක් ලෙස, ලාර්ගෝට පසුව නිහ quiet උදාවකි. ස්වාභාවිකවම, බීතෝවන්ගේ චක්\u200dරීය එකමුතුව සමඟ, light ානාලෝකය සංගීතයේ සාමාන්\u200dය ස්වභාවයට පමණක් බලපානු ඇත (විශේෂයෙන්, නාමික බාල වයස්කරු ප්\u200dරධානියෙකු විසින් ප්\u200dරතිස්ථාපනය කිරීමේදී): එය ලාර්ගෝහි ආධිපත්\u200dයය දරන අභ්\u200dයන්තර ගෝලයේ අනුරූප පරිවර්තනයට ද හේතු වේ. ලාර්ගෝට පසුව දැනගත් විට මෙය මිනූට් හි විශේෂයෙන් කැපී පෙනෙන බලපෑමේ රහස් වලින් එකකි.
ලාර්ගෝ හි පළමු තීරුවේ දී, තාලය ආරම්භක ස්වරය සහ බාල වයස්කරුගේ ටොනික් තුන අතර අඩු වූ හතරවන පරාසය තුළ භ්\u200dරමණය වේ. මිනුම් 3 හි තෙවන සිට ආරම්භක තානය දක්වා ප්\u200dරගතිශීලී ක්ෂය වීම අඩංගු වේ. පැති කොටසේ ප්\u200dරධාන චේතනාව එයින් අනුගමනය කරයි (අපි ප්\u200dරදර්ශනයෙන් උදාහරණයක් දෙන්නෙමු, එනම් ආධිපත්\u200dයයේ නාදයෙන්).
මෙහිදී, රඳවා තබා ගැනීමේ වර්ගයෙහි චොරීය අභ්\u200dයන්තරය ආරම්භක ස්වරය දෙසට යොමු වේ (කාර්තු-පෙළ යතුරු පුවරුව ප්\u200dරමුඛයා ලෙස නිරාකරණය වේ), සහ ටර්ට්ස් ඉහළට අෂ්ටක පැනීමකින් ගනු ලැබේ.
දැන් අපි පැති කොටසෙහි ලාංඡනය ආලෝකය සහ ගීතමය ලෙස සාදන්නේ නම්, එනම් එය ඉහළ ලේඛනයකට ගෙනයන්න, අෂ්ටක පැනීම සාමාන්\u200dය හයවන V-III ගීතයකින් ආදේශ කිරීමට නම්, පළමු මිනූට් චේතනාවේ අභ්\u200dයන්තර සමෝච්ඡයන් වහාම දිස්වනු ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, මිනූට්ගේ චේතනාව තුනෙන් දෙකක ඉහළට පිම්ම රඳවා තබා ගන්නා අතර, ක්\u200dරමයෙන් එහි සිට ආරම්භක ස්වරය දක්වා පහත වැටීම සහ දෙවැන්න රඳවා තබා ගැනීම. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම සුමට වටකුරු මෝස්තරය තුළ, ආරම්භක ස්වරය, ලාර්ගෝ පැත්තේ කොටසෙහි චේතනාවට වෙනස්ව, අවසර ලබා ගනී. නමුත් එකම චේතනාව අඩු ලේඛනයක් තුළ ක්\u200dරියාත්මක වන මිනුවෙට්ගේ පද රචනාවේදී, එය හරියටම ආරම්භක ස්වරයෙන් අවසන් වන අතර රැඳවුම් භාරයේ අවධාරණය අවධාරණය කර, දිගු කරයි. අවසානයේදී, සලකා බලනු ලබන චේතනාවන් සිව්වන වෙළුමේ ක්\u200dරමයෙන් බැසයාමට ආපසු යන අතර එය සොනාටා හි ආරම්භක ප්\u200dරෙස්ටෝ විවෘත කර එහි ආධිපත්\u200dයය දරයි. ලාර්ගෝ සහ මිනුයෙට්ගේ චේතනාව පැත්තෙන්, පරිමාණයේ III උපාධියට නැගීමේ ආරම්භය සහ ආරම්භක තානය ප්\u200dරමාද වීම විශේෂිත වේ.

අවසාන වශයෙන්, ලාර්ගෝ ප්\u200dරදර්ශනයේ අවසාන කොටසෙහි (බාර් 21-22) පැති කොටසේ චේතනාව අඩු ලේඛනයේ ද දර්ශනය වීම වැදගත් ය (නමුත් බාස් හ voice ින් නොවේ, එනම් මිනූට් මෙන් නැවතත්), ශක්තිමත්, අනුකම්පා සහගත, ඒ නිසා නිහ quiet ප්\u200dරධාන ප්\u200dරධාන මිනුයෙට් එකතු කිරීමේ චේතනාව නිශ්චිතවම ලාර්ගෝ අභ්\u200dයන්තර ගෝලයේ සන්සුන් කිරීම සහ en ානාලෝකය ලෙස පෙනේ. මෙය විස්තර කර ඇති ආරුක්කුව දැන් සවන්දෙන්නන්ගේ වි ness ානය කරා ළඟා වන්නේ ද නැතහොත් උපවි cious ානය තුළ පවතින්නේ ද යන්න නොසලකා ය. කෙසේ වෙතත්, මිනුවෙට් සහ ලාර්ගෝ අතර ඇති සමීප අන්තර්ජාතික සම්බන්ධතාවය සුවිශේෂී ආකාරයකින් උද්දීපනය වන අතර මුවහත් කරයි, මෙම වෙනසෙහි අර්ථය ගැඹුරු කරයි සහ පැහැදිලි කරයි, එම නිසා මිනුවෙට්ගේ හැඟීම ශක්තිමත් කරයි.
සොනටා හි අනෙකුත් කොටස් සමඟ මිනූට් සම්බන්ධතා පිළිබඳව මෙහි වාසය කිරීමේ අවශ්\u200dයතාවක් නොමැත. කෙසේ වෙතත්, එහි ප්\u200dරධාන තේමාව-තනු නිර්මාණය මෙම චක්\u200dරයේ අනුරූපී ක්ෂේත්\u200dරයේ අනුරූපී වර්ධනයේ ප්\u200dරති result ලයක් ලෙස පමණක් නොව, විශේෂයෙන් එහි ප්\u200dරභේද පරිණාමනය පමණක් නොව, බීතෝවන්ගේ උරුම වූ සම්ප්\u200dරදායන් එකම තනු-නර්තන, ජංගම-ගීතමය වේශ නිරූපණයන්හි තේමාවන් ක්\u200dරියාත්මක කිරීමකි. අපි දැන් අදහස් කරන්නේ ප්\u200dරධාන චේතනාවෙන් ප්\u200dරකාශිත හා ව්\u200dයුහාත්මකව ප්\u200dරකාශිත ප්\u200dරාථමික සංකීර්ණ (ගීතමය ලිංගික, පද රචනය, රඳවා තබා ගැනීම, සුමට පිරවුමක් සහිත පිම්ම, කුඩා රැල්ල) කෙරෙහි අවධානය යොමු නොකිරීමයි, නමුත් පළමුවෙන්ම තේමාවේ සාමාන්\u200dය ව්\u200dයුහයේ අනුක්\u200dරමික සම්බන්ධතා එක්තරා ආකාරයක වර්ග කාල පරිච්ඡේදයක් ලෙස මොසාර්ට් හි සමාන නැටුම්, ගීත සහ ගීත-නැටුම්-එඩිතර කාල පරිච්ඡේද.
බීතෝවන්ගේ මිනුයෙට් හි තේමාවේ එක් අංගයක් වන්නේ කාල පරිච්ඡේදයේ දෙවන වාක්\u200dයයේ ආරම්භය දෙවන උපාධියේ යතුරෙන් පළමුවැන්නාට වඩා තත්පරයකින් වැඩි වීමයි. මෙය මොසාර්ට්හි ද හමු විය. බීතෝවන්ගේ මිනුයෙට් හි, එවැනි ව්\u200dයුහයක් තුළ අනුක්\u200dරමිකව වැඩි වීමේ හැකියාව අවබෝධ වේ: පුනරාවර්තනයේ දෙවන වාක්\u200dයයේ දී, ආන්තික කොටස් තුළ, අප දැක ඇති පරිදි, නැගී එන අනුක්\u200dරමයක් ලබා දී ඇත. පළමු සබැඳිය (ඊ-මයිනර්) යනු කැබැල්ලේ ආරම්භක චේතනාවේ අනුක්\u200dරමික විස්ථාපනයක් බැවින් එහි දෙවන සබැඳිය (ජී-ඩර්) අර්ධ වශයෙන් තෙවනුව ලෙස වටහා ගැනීම අත්\u200dයවශ්\u200dය වේ (මෙය ගොඩනැගීමේ බලපෑම වැඩි කරයි).
විස්තර කරන ලද ව්\u200dයුහය සහිත මොසාර්ට්ගේ තනු හා නර්තන කාලපරිච්ඡේද අතර, තේමාත්මක හරයේ (එනම් වාක්\u200dයයේ පළමු භාගය) තනු නිර්මාණය කරන ලද හා සමෝච්ඡ සමෝච්ඡයන් බීතෝවන්ගේ මිනුයෙට් හි පළමු චේතනාවේ සමෝච්ඡයන්ට ඉතා ආසන්නව පිහිටා ඇති බව සොයා ගත හැකිය.
මෙම තේමාවේ ආරම්භක හරයේ තනු සහ බීතෝවන්ගේ මිනුට් තේමාව සටහනට සමපාත වේ. සමගිය ද සමාන වේ: ටී - ඩී 43-ටී 6. කාල පරිච්ඡේදයේ දෙවන වාක්\u200dයයේ දී ආරම්භක හරය තත්පරයකින් ඉහළට ගෙන යනු ලැබේ. පළමු වාක්\u200dයයේ දෙවන භාගය ද සමීප වේ (පරිමාණයේ V සිට II උපාධිය දක්වා තනු නිර්මාණය ක්\u200dරමයෙන් ක්ෂය වීම).
බීතෝවන්ගේ මිනුයෙට් තේමාව සහ මොසාර්ට්ගේ සොනාටා (ප්\u200dරසංගය) ඇලෙග්\u200dරෝහි දීප්තිමත්ම නර්තන-තනු නිර්මාණය කළ පැති කොටස් අතර සම්බන්ධතාවයේ සත්\u200dයතාව මෙහි දැක්වේ. නමුත් වෙනස්කම් ඊටත් වඩා සිත්ගන්නා සුළුය: මොසාර්ට් හි ආරම්භක චේතනාවේ තුන්වන ස්ථානය වඩාත් උද්දීපනය කර ඇතත්, ගීතමය සමමුහුර්තකරණය සහ එහි රඳවා තබා ගැනීම, ඊටත් වඩා අඩු රිද්මයක්, විශේෂයෙන් මඳක් විචක්ෂණශීලී චරිතයක දහසයවන සටහන් දෙක, මොසාර්ට්ගේ හැරීම, බීතෝවන්ගේ ප්\u200dරතිවිරුද්ධව, කිසිසේත් ආදර ගීතවලට සමීප නොවේ. අවසාන වශයෙන්, අන්තිම එක. ආශ්\u200dරිත තේමාවන් දෙකක් සංසන්දනය කිරීමෙන් ඉරට්ටේ හා අමුතු මීටරවල විරුද්ධත්වය මනාව විදහා දක්වයි. එය “සංගීත ක්\u200dරමයේ ක්\u200dරමය” යන කොටසේ සාකච්ඡා කෙරිණි: පහර තුනේ තේමාව (අනෙක් දේවල් සමාන වීම) මෘදු හා පද හතරේ ගීතයට වඩා කොතරම් මෘදුද යන්න පැහැදිලි ය.

එල්.වී. බීතෝවන්ගේ සොනාටා විශ්ලේෂණය - විවරය 2 අංක 1 (එෆ් මයිනර් වලින්)

කසිමෝවා ඔල්ගා ඇලෙක්සැන්ඩ්\u200dරොව්නා,

ප්\u200dරසංග මාස්ටර්, MBU DO "චර්නුෂින්ස්කයා ළමා සංගීත පාසල"

බීතෝවන් යනු 19 වන සියවසේ අවසාන නිර්මාපකයා වන අතර ඔහු වෙනුවෙන් සම්භාව්\u200dය සොනාටා වඩාත් කාබනික චින්තනය වේ. ඔහුගේ සංගීතයේ ලෝකය විවිධාකාර වේ. සොනාටා ආකෘතියේ රාමුව තුළ, 18 වන සියවසේ රචනාකරුවන් පවා නොසිතූ මූලද්\u200dරව්\u200dය මට්ටමින් එබඳු විචිත්\u200dරවත් තේමාවන් ගැටුමක් පෙන්වීමට, විවිධාකාර සංවර්ධන තේමාත්මක බව එබඳු සංවර්ධන නිදහසට නිරාවරණය කිරීමට බීතෝවන්ට හැකි විය. නිර්මාපකයාගේ මුල් කෘති වලදී, පර්යේෂකයන් බොහෝ විට හේඩ්න් සහ මොසාර්ට් අනුකරණය කිරීමේ අංග සොයා ගනී. කෙසේ වෙතත්, ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන්ගේ පළමු පියානෝ සොනාටාස් හි මුල් පිටපත හා ප්\u200dරභවය ඇති බව ප්\u200dරතික්ෂේප කළ නොහැකිය. එමඟින් එම සුවිශේෂී පෙනුම ලබා ගත් අතර එමඟින් ඔහුගේ කෘතිවලට වඩාත්ම දරුණු පරීක්ෂණයට ඔරොත්තු දීමට හැකි විය - කාලය පිළිබඳ පරීක්ෂණය. හේඩ්න් සහ මොසාර්ට් සඳහා වුවද, පියානෝ සොනාටා ප්\u200dරභේදය එතරම් අදහස් නොකළ අතර නිර්මාණාත්මක විද්\u200dයාගාරයක් හෝ සමීප හැඟීම් සහ අත්දැකීම් සහිත දිනපොතක් බවට පත් නොවීය. බීතෝවන්ගේ සොනාටාස්හි සුවිශේෂත්වය ඊට එක් හේතුවක් වන්නේ, කලින් තිබූ කුටියේ ප්\u200dරභේදය වාද්\u200dය වෘන්දයක්, ප්\u200dරසංගයක් සහ සංගීත නාට්\u200dයයකට සමාන කිරීම සඳහා, රචකයා කිසි විටෙකත් ඒවා විවෘත ප්\u200dරසංගවල දී සිදු නොකිරීමයි. පියානෝ සොනාටාස් ඔහු වෙනුවෙන් ගැඹුරු පෞද්ගලික ප්\u200dරභේදයක් වූ අතර එය ආමන්ත්\u200dරණය කළේ වියුක්ත මනුෂ්\u200dයත්වයට නොව මිතුරන් හා ආශ්\u200dරිතයන්ගේ මන inary කල්පිත කවයකට ය.

ලුඩ්විග් වෑන් බීතෝවන් යනු ජර්මානු නිර්මාපකයෙකි, වියනාස් සම්භාව්\u200dය පාසලේ නියෝජිතයෙකි. වීරෝදාර-නාට්යමය ආකාරයේ වාදක කන්ඩායමක් නිර්මාණය කරන ලදි (3 වන "වීර", 1804, 5, 1808, 9, 1823, වාද්ය; ඔපෙරා "ෆිදෙලියෝ", 1814 අවසාන අනුවාදය; "කොරියොලනස්", 1807, "එග්මොන්ට්", 1810; සංගීත කණ්ඩායම් ගණනාවක්, සොනාටා, ප්\u200dරසංග). ඔහුගේ වෘත්තිය මැද බීතෝවන්ට ඇති වූ සම්පූර්ණ බිහිරි භාවය ඔහුගේ කැමැත්ත බිඳ දැමුවේ නැත. පසුකාලීන කෘති දාර්ශනික ස්වභාවයක් ගනී. වාදක කන්ඩායම් 9 ක්, පියානෝව සහ වාද්\u200dය වෘන්දය සඳහා ප්\u200dරසංග 5 ක්; නූල් ක්වාර්ටෙට් සහ අනෙකුත් එන්සෙම්බල් 16; පියානෝ සඳහා 32 ක් ද ඇතුළුව උපකරණ සොනාටා (ඒවා අතර ඊනියා "දුක්ඛිත", 1798, "මූන්ලයිට්", 1801, "අප්පසියානාටා", 1805), වයලීනය සහ පියානෝ සඳහා 10; "සොලමන් ස්කන්ධය" (1823). බීතෝවන් කිසි විටෙකත් පියානෝව සඳහා ඔහුගේ සොනාටා 32 ගැන සිතුවේ නැත. කෙසේ වෙතත්, අපගේ සංජානනය අනුව, ඔවුන්ගේ අභ්\u200dයන්තර අඛණ්ඩතාව අවිවාදිත ය. 1793 සහ 1800 අතර නිර්මාණය කරන ලද පළමු සොනාටා සමූහය (අංක 1-11) අතිශයින් විෂමජාතීය වේ. මෙහි නායකයන් වන්නේ “ලොකු සොනාටාස්” (නිර්මාපකයා විසින්ම ඔවුන් හැඳින්වූ පරිදි), ඒවා වාදක කන්ඩායම් වලට වඩා පහත් නොවන අතර, පියානෝව සඳහා එවකට ලියා ඇති සෑම දෙයක්ම පාහේ අසීරු ය. කොටස් හතරේ චක්\u200dර වන්නේ ඕපස් 2 (අංක 1-3), ඕපස් 7 (අංක 4), ඕපස් 10 අංක 3 (අංක 7), ඕපස් 22 (අංක 11) ය. 1790 ගණන් වලදී වියානාහි හොඳම පියානෝ වාදකයාගේ සම්මාන දිනාගත් බීතෝවන්, මියගිය මොසාර්ට් සහ වයස්ගත හේඩ්න්ගේ එකම උරුමක්කාරයා ලෙස ප්\u200dරකාශ කළේය. එනිසා - එවකට වියානියානු පියානෝවල හැකියාවන් ඉක්මවා ගිය, පැහැදිලි, නමුත් ශක්තිමත් ශබ්දයකින් තොරව, ධෛර්ය සම්පන්න දක්ෂතාවයෙන් හෙබි, බොහෝ මුල් සොනාටාවරුන්ගේ ධෛර්ය සම්පන්න ධ්\u200dරැවීය හා ඒ අතරම ජීවය තහවුරු කරන ආත්මය. බීතෝවන්ගේ මුල් සොනාටාස් හි මන්දගාමී චලනයන්හි ගැඹුර හා විනිවිද යාම ද පුදුම සහගත ය.

බීතෝවන්ගේ පියානෝ කෘතියේ ලක්ෂණය වන විවිධාකාර කලාත්මක අදහස් සොනාටා ආකෘතියේ අංගයන්ගෙන් කෙලින්ම පිළිබිඹු විය.

ඕනෑම බීතෝවන් සොනාටා යනු සංගීත කෘතිවල ව්\u200dයුහය විශ්ලේෂණය කරන න්\u200dයායාචාර්යවරයාට ස්වාධීන ගැටළුවකි. ඒවා සියල්ලම එකිනෙකට වඩා වෙනස් වන අතර තේමාත්මක ද්\u200dරව්\u200dය සමඟ විවිධ සන්තෘප්තියෙන්, එහි විවිධත්වය හෝ එකමුතුකම, මාතෘකා ඉදිරිපත් කිරීමේදී ලැකොනික් හෝ ඉඩකඩ වැඩි හෝ අඩු මට්ටමක, ඒවායේ සම්පූර්ණත්වය හෝ සංවර්ධනය, සමබරතාවය හෝ ගතිකත්වය. විවිධ සොනාටා වල, බීතෝවන් විවිධ අභ්\u200dයන්තර කොටස් අවධාරණය කරයි. චක්\u200dරයේ ඉදිකිරීම් සහ එහි නාට්\u200dයමය තර්කනය ද වෙනස් වේ. සංවර්ධනයේ ක්\u200dරම ද අසීමිත ලෙස වෙනස් වේ: නවීකරණය කරන ලද පුනරාවර්තන, සහ අභිප්\u200dරේරණ සංවර්ධනය, සහ ටෝනල් සංවර්ධනය, සහ ඔස්ටිනේට් චලනය, සහ බහුපදකරණය සහ රොන්ඩ් වැනි. සමහර විට බීතෝවන් සාම්ප්\u200dරදායික ටෝනල් සබඳතාවලින් බැහැර වේ. සෑම විටම සොනේට් චක්\u200dරය (සාමාන්\u200dයයෙන් බීතෝවන්ගේ ලක්ෂණය ලෙස) සියලු කොටස් හා තේමාවන් ගැඹුරින් එකමුතු වන, බොහෝ විට නොගැඹුරු ශ්\u200dරවණයෙන්, අභ්\u200dයන්තර සම්බන්ධතාවලින් සැඟවී ඇති අත්\u200dයවශ්\u200dය ජීවියෙකි.

හේඩ්න් සහ මොසාර්ට් වෙතින් ප්\u200dරධාන සමෝච්ඡයන් තුළ බීතෝවන් විසින් උරුම කර ගත් සොනාටා ආකෘතිය පොහොසත් කිරීම, පළමුව, චලනය සඳහා උත්තේජකයක් ලෙස ප්\u200dරධාන තේමාවේ භූමිකාව ශක්තිමත් කිරීමට බලපෑමක් ඇති කළේය. බීතෝවන් බොහෝ විට මෙම උත්තේජනය ආරම්භක වාක්\u200dය ඛණ්ඩයේ හෝ තේමාවේ ආරම්භක අභිප්\u200dරාය තුළ පවා සංකේන්ද්\u200dරණය කළේය. තේමාවක් සංවර්ධනය කිරීමේ ඔහුගේ ක්\u200dරමවේදය නිරන්තරයෙන් වැඩිදියුණු කරමින්, බීතෝවන් ඉදිරිපත් කිරීමේ වර්ගයකට පැමිණියේය, එහිදී ප්\u200dරාථමික චේතනාවේ පරිවර්තනයන් දිගුකාලීනව ඇද ගන්නා ලද අඛණ්ඩ රේඛාවක් වේ.

බීතෝවන් සඳහා, පියානෝ සොනාටා යනු ඔහුගේ සිතුවිලි හා හැඟීම් ප්\u200dරකාශ කිරීමේ වඩාත් සෘජු ස්වරූපයයි, ඔහුගේ ප්\u200dරධාන කලා අභිලාෂයන් ය. මෙම ප්\u200dරභේදය කෙරෙහි ඔහුගේ ආකර්ෂණය විශේෂයෙන් කල් පවත්නා විය. දීර් search කාලයක් තිස්සේ කළ සෙවීම්වල ප්\u200dරති result ලයක් ලෙස සහ සාමාන්\u200dයකරණය කිරීම සඳහා ඔහු වෙනුවෙන් වාදක කන්ඩායම් දර්ශනය වූ අතර, පියානෝ සොනාටා නිර්මාණාත්මක සෙවීම්වල විවිධත්වය කෙලින්ම පිළිබිඹු කරයි.

මේ අනුව, රූපවල ගැඹුරු වෙනස, වඩාත් නාටකාකාර ගැටුම, සංවර්ධනයේ ක්\u200dරියාවලියම සංකීර්ණ වේ. සොනාටා ආකෘතිය පරිවර්තනය කිරීමේ ප්\u200dරධාන ගාමක බලවේගය වන්නේ බීතෝවන් හි සංවර්ධනයයි. මේ අනුව, බීතෝවන්ගේ අතිමහත් කෘතීන් සඳහා පදනම බවට පත්වන්නේ සොනාටා ආකෘතියයි. අසාෆීව් පවසන පරිදි, "සංගීතයට පෙර පුදුමාකාර අපේක්ෂාවක් විවර විය: මිනිස් සංහතියේ අධ්\u200dයාත්මික සංස්කෘතියේ සෙසු ප්\u200dරකාශනයන් සමඟ, එය [සොනාටා ස්වරූපයට] 19 වන සියවසේ අදහස් හා හැඟීම්වල සංකීර්ණ හා පිරිපහදු කළ අන්තර්ගතයන් ස්වකීය ආකාරයෙන් ප්\u200dරකාශ කළ හැකිය."

18 වන ශතවර්ෂයේ ක්ලැවියර් ශෛලිය මත යැපීමේ රේඛා අභිබවා යමින් බීතෝවන් සිය නිර්මාණාත්මක පෞද්ගලිකත්වය ප්\u200dරථමයෙන් හා වඩාත් තීරණාත්මක ලෙස තහවුරු කළේ පියානෝ සංගීත ක්ෂේත්\u200dරය තුළ ය. පියානෝ සොනාටා බීතෝවන්ගේ අනෙකුත් ප්\u200dරභේදයන්ගේ දියුණුවට වඩා බොහෝ ඉදිරියෙන් සිටි අතර බීතෝවන්ගේ කෘති කාලානුරූපව සකස් කිරීමේ සාමාන්\u200dය සම්ප්\u200dරදායික යෝජනා ක්\u200dරමය එයට අත්\u200dයවශ්\u200dයයෙන්ම අදාළ නොවේ.

බීතෝවන්ගේ තේමාවන්, ඒවා ඉදිරිපත් කරන ආකාරය සහ සංවර්ධනය කරන ආකාරය, සොනාටා යෝජනා ක්\u200dරමයේ නාට්\u200dයමය අර්ථ නිරූපණය, නව අනුරුවක්, නව දැව ආචරණ ආදිය. මුලින්ම දර්ශනය වූයේ පියානෝ සංගීතයෙන්. මුල් බීතෝවන් සොනාටාස් හි දී, නාට්\u200dයමය "තේමාවන්-දෙබස්" හමු වන අතර, පුනරාවර්තන ප්\u200dරකාශනය, සහ "තේමාවන්-විස්මයන්" සහ ප්\u200dරගතිශීලී යතුරු පුවරු තේමාවන් සහ ඉහළම නාට්\u200dයමය ආතතියේ මොහොතේ සමගාමී ක්\u200dරියාකාරිත්වයන් සංයෝජනය කිරීම සහ අභ්\u200dයන්තරය ශක්තිමත් කිරීමේ මාධ්\u200dයයක් ලෙස ස්ථාවර චේතනාව-රිද්මයානුකූල සම්පීඩනය. ආතතිය සහ නිදහස් විවිධාකාර රිද්මයක්, 18 වන සියවසේ සංගීතයේ මානයන්හි නැටුම් ආවර්තිතා වලට වඩා මූලික වශයෙන් වෙනස් වේ.

ඔහුගේ පියානෝ සොනාටා 32 හි, රචකයා, පුද්ගලයෙකුගේ අභ්\u200dයන්තර ජීවිතයට විශාලතම විනිවිද යාමක් සහිතව, ඔහුගේ අත්දැකීම් සහ හැඟීම් ලෝකය ප්\u200dරතිනිර්මාණය කළේය. සෑම සොනාටා වර්ගයකටම ආවේණික වූ අර්ථ නිරූපණයන් ඇත. පළමු සොනාටා හතර කොටස් හතරකින් යුක්ත වන නමුත් පසුව බීතෝවන් ඔහුට කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියට නැවත පැමිණේ. සොනාටා ඇලෙග්\u200dරෝහි පැති කොටස සහ එහි ප්\u200dරධාන කොටස සමඟ ඇති සම්බන්ධතාවය පිළිබඳ ඔහුගේ අර්ථ නිරූපනයේ දී, බීතෝවන් තමාට පෙර ස්ථාපිත කර ඇති වියනාස් සම්භාව්\u200dය පාසලේ මූලධර්ම නව ආකාරයකින් වර්ධනය විය.

බීතෝවන් ප්\u200dරංශ විප්ලවීය සංගීතය නිර්මාණාත්මකව ප්\u200dරගුණ කළ අතර ඒ සඳහා ඔහු මහත් උනන්දුවක් දැක්වීය. "පැරිසියේ දැවෙන මහා කලාව, ජනප්\u200dරිය විප්ලවවාදී උද්යෝගයේ සංගීතය, බීතෝවන්ගේ ප්\u200dරබල කුසලතාවයෙන් එහි දියුණුව සොයා ගත්තේය. ඔහුගේ කාලයේ ආයාචනාත්මක අභිප්\u200dරායන් ඇසූ කිසිවෙකු මෙන් නොවීය" යනුවෙන් බී.වී. අසාෆීව්. බීතෝවන්ගේ මුල් සොනාටා වල විවිධත්වය තිබියදීත්, නව්\u200dය වීරෝදාර-නාට්\u200dයමය සොනාටා පෙරමුණේ ඇත. මෙම ලිපි මාලාවේ පළමුවැන්නා වූයේ සොනාටා අංක 1 ය.

පියානෝව සඳහා වන සොනාටා අංක 1 (1796) හි දැනටමත් (අංක 2) එෆ් මයිනර් හි පළමු සොනාටා හි, බීතෝවන් විසින් බීතෝවන් විසින් ඛේදජනක හා නාට්\u200dයමය කෘති මාලාවක් ආරම්භ කරයි. කාලානුක්\u200dරමිකව එය මුළුමනින්ම මුල් කාල පරිච්ඡේදයේ රාමුව තුළ පැවතියද, “පරිණත” ශෛලියේ ලක්ෂණ එහි පැහැදිලිව දැකගත හැකිය. එහි පළමු චලනය හා අවසානය චිත්තවේගීය ආතතිය හා ඛේදනීය තීව්\u200dරතාවයෙන් සංලක්ෂිත වේ. ඇඩජියෝ, පෙර කෘතියකින් ගෙන යන ලද අතර, මිනිත්තුව ද "සංවේදී" ශෛලියේ ගති ලක්ෂණ වලින් සංලක්ෂිත වේ. පළමු හා අවසාන චලනයන්හිදී, තේමාත්මක ද්\u200dරව්\u200dයවල නව්\u200dයතාව අවධානය ආකර්ෂණය කරයි (විශාල යතුරු පුවරුවේ සමෝච්ඡයන් මත ගොඩනගා ඇති තනු, "විස්මයන්", තියුණු උච්චාරණ, හදිසි ශබ්ද). වඩාත් ප්\u200dරචලිත මොසාර්ට් තේමාවන්ගෙන් එකක් වන ප්\u200dරධාන කොටසේ තේමාවට ඇති අන්තර්ජාතික සමානතාවය හේතුවෙන් එහි ගතික ස්වභාවය විශේෂයෙන් පැහැදිලිය. (මොසාර්ට් තේමාවේ සමමිතික ව්\u200dයුහය වෙනුවට, බීතෝවන් සිය තේමාව “සාරාංශගත” බලපෑමක් සහිත තනු නිර්මාණය කිරීම සඳහා ඉහළට ගමන් කිරීම මත ගොඩනඟයි).

එකිනෙකට වෙනස් තේමාවන්හි අභ්\u200dයන්තරතාවයේ in ාතිත්වය (ද්විතීයික තේමාව ප්\u200dරතිවිරුද්ධ තනු නිර්මාණය මත ප්\u200dරධාන රිද්මයානුකූල යෝජනා ක්\u200dරමයම ප්\u200dරතිනිෂ්පාදනය කරයි), සංවර්ධනයේ අරමුණ, ප්\u200dරතිවිරෝධයන්ගේ තියුණු බව - මේ සියල්ල දැනටමත් පළමු සොනාටාව බීතෝවන්ගේ පූර්වගාමීන්ගේ වියනාස් ක්ලැවියර් විලාසිතාවෙන් සැලකිය යුතු ලෙස වෙන් කොට දක්වයි. චක්\u200dරයේ අසාමාන්\u200dය ඉදිකිරීම, නාට්\u200dයමය උච්චයක භූමිකාව රඟ දක්වන අතර, පෙනෙන විදිහට, මොසාර්ට්ගේ වාද්\u200dය භාණ්ඩයේ ජී-මෝල් හි බලපෑම යටතේ ය. පළමු සොනාටා හි ඛේදජනක සටහන්, මුරණ්ඩු අරගලය, විරෝධතා ඇසෙයි. බීතෝවන් සිය පියානෝ සොනාටාස් හි කිහිප වතාවක්ම මෙම රූප වෙත නැවත පැමිණෙනු ඇත: පස්වන (1796-1798), "පැතෙටික්", අවසාන "චන්ද්\u200dරයා", දහහත්වන (1801-1802), "අප්පසියානාටා" හි. පසුව ඔවුන්ට පියානෝ සංගීතයෙන් පිටත නව ජීවිතයක් ලැබෙනු ඇත (පස්වන හා නවවන සංධ්වනි වල, "කොරියොලනස්" සහ "එග්මොන්ට්" යන ප්\u200dරකාශ වලින්).

වීරෝදාර-ඛේදනීය රේඛාව, නිරන්තරයෙන් බීතෝවන්ගේ පියානෝ කෘති සියල්ලම පසුකරමින්, කිසිදු ආකාරයකින් එහි සංකේතාත්මක අන්තර්ගතය අවසන් නොකරයි. ඉහත සඳහන් කර ඇති පරිදි, බීතෝවන්ගේ සොනාටා සාමාන්\u200dයයෙන් ප්\u200dරමුඛ වර්ග කිහිපයකට අඩු කළ නොහැක. කෘති විශාල සංඛ්\u200dයාවක් නියෝජනය කරන පද රචනය ගැන සඳහන් කරමු.

සංවර්ධනයේ සංරචක දෙකක - මනෝවිද්\u200dයාත්මකව යුක්ති සහගත සංයෝජනයක් සඳහා වෙහෙස නොබලා සෙවීම බොහෝ දුරට හේතු වී ඇත්තේ පැති පාර්ශවයන්ගේ ටෝනලිටි පරාසය පුළුල් වීම, සම්බන්ධ කිරීමේ හා අවසාන පාර්ශවයන්ගේ භූමිකාවේ වැඩි වීම, සංවර්ධනයන්හි පරිමාණයේ වැඩි වීම සහ ඒවාට නව ගීතමය තේමාවන් හඳුන්වාදීම, ප්\u200dරතිප්\u200dරහාරවල ගතිකකරණය, පුළුල් වූ කේතයට පොදු කූටප්\u200dරාප්තිය මාරු කිරීම ය. ... මෙම සියලු ශිල්පක්\u200dරම සෑම විටම බීතෝවන්ගේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක සංකේතාත්මක සැලැස්මට යටත් වේ.

සමගිය යනු බීතෝවන් හි සංගීත සංවර්ධනයේ වඩාත් ප්\u200dරබල මාධ්\u200dයයකි. නාදයේ මායිම් සහ එහි ක්\u200dරියාකාරිත්වයේ විෂය පථය පිළිබඳ අවබෝධය බීතෝවන් හි ඔහුගේ පූර්වගාමීන්ට වඩා කැපී පෙනෙන හා පුළුල් ය. කෙසේ වෙතත්, මොඩියුලේටරයේ සුසර කිරීම් කෙතරම් දුරස් වුවද, ටොනික් මධ්\u200dයස්ථානයේ ආකර්ශනීය බලය කිසි විටෙක කොතැනකවත් දුර්වල නොවේ.

කෙසේ වෙතත්, බීතෝවන්ගේ සංගීත ලෝකය විශ්මයජනක ලෙස විවිධ වේ. ඔහුගේ කලාව තුළ මූලික වශයෙන් වැදගත් වන තවත් අංශ තිබේ, ඉන් පිටත ඔහුගේ සංජානනය අනිවාර්යයෙන්ම ඒක පාර්ශවීය, පටු සහ එබැවින් විකෘති වනු ඇත. සියල්ලටත් වඩා, ඔහු තුළ ඇති බුද්ධිමය මූලධර්මයේ මෙම ගැඹුර හා සංකීර්ණත්වය.

වැඩවසම් බන්ධන වලින් නිදහස් වූ නව මිනිසාගේ මනෝ විද්\u200dයාව බීතෝවන් හි ගැටුම්-ඛේදනීය අර්ථයෙන් පමණක් නොව, උසස් දේවානුභාවයෙන් යුත් චින්තනයෙන් ද හෙළි විය. ඔහුගේ වීරයාට, නිර්භීත ධෛර්යයක් හා උද්\u200dයෝගයක් ඇති අතර, ඒ සමඟම පොහොසත්, මනාව දියුණු වූ බුද්ධියක් ඇත. ඔහු සටන්කරුවෙකු පමණක් නොව චින්තකයෙකි; ක්\u200dරියාව සමඟ, ඔහු සංකේන්ද්\u200dරිත පරාවර්තනයකට නැඹුරු වේ. බීතෝවන්ට පෙර කිසිදු ලෞකික නිර්මාපකයෙකු එවැනි දාර්ශනික ගැඹුරක් හා චින්තනයක් කරා ළඟා නොවීය. බීතෝවන් සඳහා, සැබෑ ජීවිතය එහි බහුවිධ අංගයන්ගෙන් උත්කර්ෂයට නැංවීම විශ්වයේ විශ්වීය ශ්\u200dරේෂ් ness ත්වය පිළිබඳ අදහස සමඟ බැඳී පවතී. දේවානුභාවයෙන් මෙනෙහි කිරීමේ අවස්ථා ඔහුගේ සංගීතයේ වික්\u200dරමාන්විත හා ඛේදනීය රූප සමඟ සමපාත වන අතර ඒවා සුවිශේෂී ආකාරයකින් ආලෝකමත් කරයි. උත්කෘෂ්ට හා ගැඹුරු බුද්ධියක ප්\u200dරිස්මය තුලින්, එහි විවිධත්වයේ ජීවිතය බීතෝවන්ගේ සංගීතයෙන් පරාවර්තනය වේ - ප්\u200dරචණ්ඩකාරී ආශාවන් සහ හුදෙකලා සිහින දැකීම, නාට්\u200dයමය නාට්\u200dයමය ව්\u200dයාධි සහ ගීතමය පාපොච්චාරණය, සොබාදහමේ පින්තූර සහ එදිනෙදා ජීවිතයේ දර්ශන ...

අවසාන වශයෙන්, ඔහුගේ පූර්වගාමීන්ගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ පසුබිමට එරෙහිව, බීතෝවන්ගේ සංගීතය කලාවේ මනෝවිද්\u200dයාත්මක මූලධර්මය හා බැඳී ඇති රූපයේ පුද්ගලීකරණය සඳහා කැපී පෙනේ.

වතුයායේ නියෝජිතයෙකු ලෙස නොව, තමාගේම පොහොසත් අභ්\u200dයන්තර ලෝකය ඇති පුද්ගලයෙකු ලෙස, නව, පශ්චාත්-විප්ලවවාදී සමාජයක මිනිසෙකු තමාම අවබෝධ කර ගත්තේය. බීතෝවන් තම වීරයා අර්ථකථනය කළේ මේ ආත්මයෙන් ය. ඔහු සෑම විටම වැදගත් හා අද්විතීය ය, ඔහුගේ ජීවිතයේ සෑම පිටුවක්ම ස්වාධීන අධ්\u200dයාත්මික වටිනාකමක් ඇත. වර්ගයට අනුව එකිනෙකට සම්බන්ධ වූ චේතනාවන් පවා බීතෝවන්ගේ සංගීතයේ මනෝභාවය සම්ප්\u200dරේෂණය කිරීමේදී එවැනි සෙවනැලි බහුල වන අතර ඒ සෑම එකක්ම අද්විතීය යැයි සැලකේ. ඔහුගේ සියලු කෘතිවල කොන්දේසි විරහිත පොදු අදහස් සහිතව, බීතෝවන්ගේ සියලු කෘති මත ප්\u200dරබල නිර්මාණාත්මක පුද්ගලත්වයක් පිළිබඳ ගැඹුරු සලකුණු සහිතව, ඔහුගේ සෑම කාර්යයක්ම කලාත්මක පුදුමයකි.

බීතෝවන් විවිධ සංගීත ස්වරූපයෙන් වැඩි දියුණු කර ඇත - රොන්ඩෝ, විචලනය, නමුත් බොහෝ විට සොනාටා වල. බීතෝවන්ගේ චින්තනයේ චරිතයට වඩාත්ම සමීපව අනුරූප වූයේ සොනාටා ස්වරූපයයි: ජේ. එස්. බැච්, ඔහුගේ සමලිංගික සංයුතියේ දී පවා බොහෝ විට සිතුවේ ෆියුගෝ ලෙස ය. බීතෝවන්ගේ පියානෝ කෘතියේ (ප්\u200dරසංග, මන as කල්පිත හා විචල්\u200dයතාවන්ගෙන් කුඩා රූප දක්වා) සමස්ත ප්\u200dරභේදයන් අතර සොනාටා ප්\u200dරභේදය ස්වභාවයෙන්ම වඩාත්ම වැදගත් ලෙස කැපී පෙනෙන්නේ එබැවිනි. සොනාටා හි ලාක්ෂණික ලක්ෂණ බීතෝවන්ගේ විචල්\u200dයතාවයන් සහ රොන්ඩෝව විහිදුවන්නේ එබැවිනි.

සෑම බීතෝවන් සොනාටා එකක්ම පියානෝවෙහි ප්\u200dරකාශන සම්පත් ප්\u200dරගුණ කිරීමේ නව පියවරකි, පසුව ඉතා තරුණ මෙවලමකි. හේඩ්න් සහ මොසාර්ට් මෙන් නොව, බීතෝවන් කිසි විටෙකත් වීණාව වෙත හැරී, පියානෝව පමණක් හඳුනා ගත්තේ නැත. ඔහු පරිපූර්ණ පියානෝ වාදකයෙකු වීම නිසා ඔහුගේ හැකියාවන් හොඳින් දැන සිටියේය.

බීතෝවන්ගේ පියානෝවාදය යනු දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා චිත්තවේගීය වශයෙන් ඉහළම මට්ටමට සංතෘප්ත වූ නව වීර ශෛලියක පියානෝවාදයයි. ඔහු සියලු ලෞකිකත්වයේ හා නවීනත්වයේ ප්\u200dරතිවිරෝධකය විය. එවකට මෝස්තරයක් වූ වර්චූසෝ ප්\u200dරවණතාවයේ පසුබිමට එරෙහිව ඔහු තියුණු ලෙස කැපී පෙනුණි. එය නියෝජනය කළේ හම්මේල්, වෙල්ෆෙල්, ගෙලිනෙක්, ලිපව්ස්කි සහ බීතෝවන්ට ප්\u200dරතිවිරුද්ධ වූ වියානා පියානෝ වාදකයින් ය. සමකාලීනයන් බීතෝවන්ගේ නාට්\u200dයය කථිකයෙකුගේ කතාවක් හා සසඳන විට "වල් පෙණෙන ගිනි කන්දක්" සමඟ සංසන්දනය කළහ. ඇය නොදැනුවත්වම ගතික පීඩනයකින් මවිතයට පත් වූ අතර බාහිර තාක්\u200dෂණික පරිපූර්ණත්වය ගැන එතරම් සැලකිල්ලක් දැක්වූයේ නැත.

ෂින්ඩ්ලර්ගේ මතකයට අනුව, සවිස්තරාත්මක සිතුවම් බීතෝවන්ගේ පියානෝවාදයට පිටසක්වළ ය; එය විශාල ආ roke ාතයකින් සංලක්ෂිත විය. බීතෝවන්ගේ රංගන විලාසය උපකරණයෙන්, න, බලවත් ශබ්දයක්, කැන්ටිලිනාහි පූර්ණත්වය සහ ගැඹුරුම විනිවිද යාම ඉල්ලා සිටියේය.

බීතෝවන් සඳහා, පියානෝව පළමු වරට සමස්ත වාද්\u200dය වෘන්දයක් ලෙස හ, නඟා ඇත්තේ තනිකරම වාද්\u200dය වෘන්දයෙනි (මෙය ලිස්ට්, ඒ. රුබින්ස්ටයින් විසින් සංවර්ධනය කරනු ඇත). වයනයෙහි බහුකාර්යතාව, දුරස්ථ ලේඛණවල ස්ථානගත කිරීම, දීප්තිමත්ම ගතික ප්\u200dරතිවිරෝධතා, විශාල පොලිෆොනික් යතුරු පුවරුව, පොහොසත් පෙඩලීකරණය - මේ සියල්ල බීතෝවන්ගේ පියානෝ විලාසිතාවේ ලාක්ෂණික ශිල්පීය ක්\u200dරම වේ. ඔහුගේ පියානෝ සොනාටා සමහර විට පියානෝව සඳහා වාද්\u200dය භාණ්ඩවලට සමාන වීම පුදුමයක් නොවේ, ඒවා නවීන කුටීර සංගීතයේ රාමුව තුළ පැහැදිලිවම පැටලී තිබේ. බීතෝවන්ගේ නිර්මාණාත්මක ක්\u200dරමය ප්\u200dරතිපත්තිමය වශයෙන් වාද්\u200dය හා පියානෝ කෘති දෙකෙහිම සමාන වේ. (මාර්ගය වන විට, බීතෝවන්ගේ පියානෝ ශෛලියේ වාද්\u200dය වෘන්දය, එනම්, එය වාද්\u200dය වෘන්දයට ආසන්න වීම, පියානෝ සොනාටා ප්\u200dරභේදයේ නිර්මාපකයාගේ පළමු “පියවර” වලින් දැනේ - ඔප 2 හි).

එෆ් මෝල් (1796) හි පළමු පියානෝ සොනාටා ඛේදජනක හා නාට්\u200dයමය කෘති මාලාවක් ආරම්භ කරයි. කාලානුක්\u200dරමිකව එය මුල් කාල පරිච්ඡේදය තුළ වුවද එය "පරිණත" ශෛලියේ ලක්ෂණ පැහැදිලිව පෙන්වයි. එහි පළමු චලනය හා අවසානය චිත්තවේගීය ආතතිය හා ඛේදනීය තීව්\u200dරතාවයෙන් සංලක්ෂිත වේ. ඇඩජියෝ බීතෝවන්ගේ සංගීතයේ සුන්දර මන්දගාමී චලනයන් ගණනාවක් විවර කරයි. මෙහි අවසාන කොටස නාට්\u200dයමය උච්චයක භූමිකාව රඟ දක්වයි. එකිනෙකට වෙනස් තේමාවන්හි අභ්\u200dයන්තරතාවයේ in ාතිත්වය (ද්විතීයික තේමාව එකම රිද්මයානුකූල යෝජනා ක්\u200dරමය ප්\u200dරතිවිරුද්ධ තනු නිර්මාණය මත ප්\u200dරතිනිෂ්පාදනය කරයි), සංවර්ධනයේ පරමාර්ථය, ප්\u200dරතිවිරෝධයන්ගේ තියුණු බව - මේ සියල්ල දැනටමත් පළමු සොනාටාව බීතෝවන්ගේ පූර්වගාමීන්ගේ වියනාස් ක්ලැවියර් විලාසිතාවෙන් සැලකිය යුතු ලෙස වෙන් කොට දක්වයි. චක්\u200dරයේ අසාමාන්\u200dය ඉදිකිරීම, නාට්\u200dයමය උච්චයක භූමිකාව රඟ දක්වන අතර, පෙනෙන විදිහට, මොසාර්ට්ගේ වාද්\u200dය භාණ්ඩයේ ජී-මෝල් හි බලපෑම යටතේ ය. පළමු සොනාටා හි ඛේදජනක සටහන්, මුරණ්ඩු අරගලය, විරෝධතා ඇසෙයි. බීතෝවන් සිය පියානෝ සොනාටාස් හි කිහිප වතාවක්ම මෙම රූප වෙත නැවත පැමිණෙනු ඇත: පස්වන (1796-1798), "පැතෙටික්", "චන්ද්\u200dරයා", 17 වන (1801-1802), "අප්පසියානාටා" හි. පසුව ඔවුන්ට පියානෝ සංගීතයෙන් පිටත නව ජීවිතයක් ලැබෙනු ඇත (පස්වන හා නවවන සංධ්වනි වල, "කොරියොලනස්" සහ "එග්මොන්ට්" යන ප්\u200dරකාශ වලින්).

සෑම නිර්මාණාත්මක ගැටලුවක් පිළිබඳවම පැහැදිලි අවබෝධයක්, එය තමාගේම ආකාරයෙන් විසඳා ගැනීමට ඇති ආශාව මුල සිටම බීතෝවන්ගේ ලක්ෂණය විය. ඔහු පියානෝ සොනාටාස් තමාගේම ආකාරයෙන් ලියන අතර තිස් දෙකෙන් එකක්වත් අනෙකා පුනරුච්චාරණය නොකරයි. ඔහුගේ මන fant කල්පිතයට අනිවාර්යයෙන්ම කොටස් තුනක නිශ්චිත අනුපාතයක් සහිත සොනාටා චක්\u200dරයක දැඩි ස්වරූපයට නොගැලපේ.

ආරම්භක අවධියේදී සංගීත හා සංගීත-න්\u200dයායාත්මක විශ්ලේෂණයක් සිදු කිරීම ඉතා යෝග්\u200dය හා වැදගත් වනු ඇත. බීතෝවන්ගේ සංගීතයේ ශෛලීය අංගයන්, නාට්\u200dයයේ වැඩ කිරීම, කෘතියේ සංකේතාත්මක ක්ෂේත්\u200dරය, කලාත්මක හා ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dයයන් සලකා බැලීම සහ ආකෘතියේ කොටස් අධ්\u200dයයනය කිරීම ශිෂ්\u200dයයාට අවශ්\u200dය වේ.

එල්.වී බීතෝවන් වියානා පාසලේ ශ්\u200dරේෂ් greatest තම නියෝජිතයා වූ අතර කැපී පෙනෙන දක්ෂයෙක් විය, ඔහුගේ නිර්මාණ බිතු සිතුවම් කලාව හා සැසඳිය හැකිය. අතේ පරිපූර්ණ චලනයන්, එහි ශක්තිය හා බර භාවිතා කිරීම සඳහා නිර්මාපකයා විශාල වැදගත්කමක් ලබා දුන්නේය. නිදසුනක් ලෙස, එෆ්එෆ් හි ආර්පෙග්ජියේටඩ් යතුරු පුවරුව කෑ ගැසිය යුතු නැත, නමුත් අතෙහි බර සමඟ පරිමාවකින් වාදනය කළ යුතුය. බීතෝවන්ගේ පෞරුෂත්වයේ සාරය සහ ඔහුගේ සංගීතය අරගලයේ ආත්මය, පුද්ගලයෙකුගේ අභිමතයේ අදෘශ්\u200dයමාන බව ප්\u200dරකාශ කිරීම, ඔහුගේ නිර්භීතකම සහ ඔරොත්තු දීමේ හැකියාව බව ද සැලකිල්ලට ගත යුතුය. අරගලය යනු අභ්\u200dයන්තර, මානසික ක්\u200dරියාවලියක් වන අතර, එමඟින් නිර්මාපකයා 19 වන සියවසේ කලාවේ මනෝ විද්\u200dයාත්මක දිශානතිය වර්ධනය කිරීමට දායක වේ. ඔබට ප්\u200dරධාන කාර්යභාරය ඉටු කළ හැකිය, එය විස්තර කිරීමට ශිෂ්\u200dයයාගෙන් ඉල්ලා සිටින්න (කනස්සල්ල, උද්\u200dයෝගය, නොසන්සුන්, රිද්මයානුකූල අර්ථයෙන් ඉතා ක්\u200dරියාශීලී). එය මත වැඩ කරන විට, ස්වභාවය සහ නිවැරදි ප්\u200dරකාශනය සොයා ගැනීම ඉතා වැදගත් වේ - අත් දෙකේම කොටස්වල ඇති ලෙගටෝ නොවන කාර්තු සටහන් වල දිග. මෙම සංගීතය අවුල් සහගත, උද්\u200dයෝගිමත්, අද්භූත, කොතැනද යන්න ශිෂ්\u200dයයා සොයා බැලීම අවශ්\u200dය වේ, ප්\u200dරධාන දෙය නම් ඔහු සරල ආකාරයකින් වාදනය නොකිරීමයි. මෙම කාර්යයේදී, බීතෝවන්ගේ සංගීතය ගතික කිරීමේ වැදගත්ම මාධ්\u200dයයක් වන්නේ මෙට්\u200dරෝ රිද්මය, රිද්මයානුකූල ස්පන්දනය බව ශිෂ්\u200dයයාට මතක් කිරීම වැදගත්ය.

පෝරමය පිළිබඳව ඔබව හුරු කරවීම, සොනාටා හි ප්\u200dරධාන තේමාවන් කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම සහ ඒ ඒ ඒ ඒ පුද්ගලයන්ගේ ලක්ෂණ හඳුනා ගැනීම ඉතා වැදගත් වේ. වෙනස සුමට කර ඇත්නම්, සොනාටා ස්වරූපය නොපෙනේ. Sonority හි පොදු ස්වභාවය quartet - වාද්\u200dය වෘන්දය සමඟ සම්බන්ධ වේ. සංගීතයට පැහැදිලි බවක් ලබා දෙන සොනාටා හි මෙට්රෝ-රිද්මයානුකූල සංවිධානය කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම අවශ්ය වේ. ප්\u200dරබල පහරවල් දැනීම වැදගත්ය, විශේෂයෙන් සමමුහුර්තකරණය සහ ඕෆ්-බීට් ඉදිකිරීම් වලදී, ප්\u200dරබල පහරකට චේතනා ගුරුත්වාකර්ෂණය දැනීම, කාර්ය සාධනයේ තාවකාලික එකමුතුව නිරීක්ෂණය කිරීම.

බීතෝවන්ගේ රචනා මගින් වික්\u200dරමාන්විත හා නාට්\u200dයමය රූප, විශිෂ්ට අභ්\u200dයන්තර ගතිකතාවයන්, තියුණු ප්\u200dරතිවිරෝධතා, නිෂේධනය හා ශක්තිය සමුච්චය කිරීම, උච්චතම අවස්ථාවෙහි ප්\u200dරගතිය, සමමුහුර්තකරණය, උච්චාරණ, වාද්\u200dය වෘන්දය, අභ්\u200dයන්තර ගැටුම් උග්\u200dරවීම, අභිප්\u200dරායයන් සහ සන්සුන් භාවය, පදික භාවිතය වඩාත් ධෛර්යමත් කිරීම.

විශාල ස්වරූපයක් අධ්\u200dයයනය කිරීම දිගු හා වෙහෙසකාරී ක්\u200dරියාවලියක් බව මේ සියල්ලෙන් දැකිය හැකිය, එක් පාඩමකින් ශිෂ්\u200dයයාට ප්\u200dරගුණ කළ නොහැකි අවබෝධය. ශිෂ්යයාට හොඳ සංගීත හා තාක්ෂණික පදනමක් ඇති බව ද උපකල්පනය කෙරේ. කිසිවෙකු මෙතෙක් කර නැති ආකාරයට සෙල්ලම් කිරීමට, ඔබේම රසය සොයා ගත යුතු බව ද ඔවුහු කියති.

1 වන සොනාටා හි අවසානය ලියා ඇත්තේ සංවර්ධන හා සංවර්ධන අංග වෙනුවට කථාංගයක් සහිත සොනාටා ඇලෙග්\u200dරෝ ස්වරූපයෙන් ය. මේ අනුව, කෘතියේ ස්වරූපය කෘතියේ සංකේතාත්මක නාට්\u200dයයට විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. සොනාටා ආකෘතියේ සම්භාව්\u200dය සමගිය ආරක්ෂා කරමින් බීතෝවන් එය විචිත්\u200dරවත් කලා ශිල්පීය ක්\u200dරමවලින් පොහොසත් කළේය - තේමාවන්ගේ දීප්තිමත් ගැටුමක්, තියුණු අරගලයක්, තේමාව තුළ දැනටමත් පවතින මූලද්\u200dරව්\u200dයවල වෙනස පිළිබඳව කටයුතු කරයි.

බීතෝවන් සඳහා, පියානෝ සොනාටා වාද්\u200dය වෘන්දයකට සමාන වේ. පියානෝ විලාසිතාවේ ඔහුගේ ජයග්\u200dරහණ අතිමහත් ය.

“ශබ්දයේ පරාසය සීමාවන්ට පුළුල් කරමින්, බීතෝවන් ආන්තික ලේඛනයේ කලින් නොදන්නා ප්\u200dරකාශන ගුණාංග හෙළි කළේය: ඉහළ, වාතය සහිත විනිවිද පෙනෙන නාදවල කවි සහ බාස්ගේ කැරලිකාර කටහ ble. බීතෝවන් සමඟ, ඕනෑම ආකාරයක රූපයක්, ඕනෑම ඡේදයක් හෝ කෙටි පරිමාණයක් අර්ථකථන වැදගත්කමක් ලබා ගනී, ”අසාෆීව් ලිවීය.

බීතෝවන්ගේ පියානෝවාදයේ ශෛලිය බොහෝ දුරට 19 වන හා ඊට පසු සියවස්වල පියානෝ සංගීතයේ අනාගත සංවර්ධනය තීරණය කළේය.

රුසියානු සමූහාණ්ඩුවේ උසස් හා වෘත්තීය අධ්\u200dයාපන හා විද්\u200dයා අමාත්\u200dයාංශය

GAOU VPO "මොස්කව් ප්\u200dරාන්ත කලාපය

සමාජ හා මානුෂීය ආයතනය ”

සංගීත දෙපාර්තමේන්තුව

පා work මාලා වැඩ

සමගියෙන්

ලුඩ්විග් වෑන් බීතෝවන්. මුල් සොනාටාස්

සම්පුර්ණ කරන ලද්දේ: බඛීවා වික්ටෝරියා

මියුසස් 41 කණ්ඩායමේ ශිෂ්\u200dයයා

වාග්විද්\u200dයා පී ulty ය

පරීක්ෂා කළේ: ෂචර්බකෝවා ඊ.වී.,

සංස්කෘතික විද්\u200dයා වෛද්\u200dය

කොලොම්නා 2012

හැදින්වීම

1 වන පරිච්ඡේදය. බීතෝවන්ගේ කෘතියේ සොනාටා ප්\u200dරභේදයේ විකාශනය

1.1 ජේ. හේඩ්න් සහ වී.ඒ ගේ කෘතිවල පියානෝ සොනාටා ප්\u200dරභේදයේ වැදගත්කම හා ස්ථානය. මොසාර්ට්

1.2 වියානා සම්භාව්\u200dය කෘතිවල පියානෝ සොනාටා ප්\u200dරභේදයේ අර්ථය හා ස්ථානය

1.3 පියානෝ සොනාටා - බීතෝවන්ගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ "රසායනාගාරය"

අදියර 2. බීතෝවන්ගේ මුල් සොනාටා වැඩ: ලක්ෂණ, ලක්ෂණ

2.1 මුල් සොනාටා නිර්මාණශීලීත්වයේ විශේෂාංග

2.2 සොනාටාස් අංක 8 සී-මෝල් ("දුක්ඛිත"), අංක 14 සිස් මෝල් ("සඳ එළිය") විශ්ලේෂණය

නිගමනය

ග්\u200dරන්ථ නාමාවලිය

හැදින්වීම

ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන් (1770-1827) - ශ්\u200dරේෂ් German ජර්මානු නිර්මාපකයෙකු සහ පියානෝ වාදකයෙකි, වියානාස් ශාස්ත්\u200dරීය සංගීත පාසලේ ආරම්භකයෙකි. ඔහුගේ කෘති වීරත්වයෙන් හා ඛේදවාචකයෙන් පිරී ඇත, මොසාර්ට් සහ හේඩ්න් ගේ සංගීතයේ අතිවිශිෂ්ට ශෝධනය පිළිබඳ හෝඩුවාවක්වත් නැත. බීතෝවන් යනු සම්භාව්\u200dයවාදය හා රොමෑන්ටිකවාදය අතර කාලපරිච්ඡේදය තුළ බටහිර සම්භාව්\u200dය සංගීතයේ ප්\u200dරධාන චරිතයකි.

බීතෝවන් සාමාන්\u200dයයෙන් කතා කරනුයේ එක් අතකින් සංගීතයේ සම්භාව්\u200dය යුගය සම්පූර්ණ කරන සහ අනෙක් පැත්තෙන් "ආදර යුගයට" මාවත විවර කරන නිර්මාපකයෙකු ලෙස ය. පුළුල් historical තිහාසික අර්ථයකින් ගත් කල, එවැනි සූත්\u200dරගත කිරීම විරුද්ධ නොවේ. කෙසේ වෙතත්, බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ හරය තේරුම් ගැනීමට එතරම් දෙයක් නැත. මක්නිසාද යත්, 18 වන ශතවර්ෂයේ සම්භාව්\u200dයවාදීන්ගේ වැඩ සහ ඊළඟ පරම්පරාවේ රොමැන්ටිකයන් සමඟ පරිණාමයේ ඇතැම් අංගයන් ස්පර්ශ කිරීමෙන් බීතෝවන්ගේ සංගීතය ඇත්ත වශයෙන්ම එක් එක් ශෛලියේ අවශ්\u200dයතාවයන් සමඟ වැදගත්, තීරණාත්මක සං signs ා සමඟ සමපාත නොවේ. එපමණක් නොව, අනෙකුත් කලාකරුවන්ගේ කෘති අධ්\u200dයයනය කිරීමේ පදනම මත වර්ධනය වී ඇති ශෛලීය සංකල්පවල ආධාරයෙන් එය සංලක්ෂිත කිරීම සාමාන්\u200dයයෙන් දුෂ්කර ය. බීතෝවන් යනු අනුකරණය කළ නොහැකි පුද්ගලයෙකි. ඒ අතරම, ඔහු කෙතරම් පැති සහ බහුකාර්යද යත්, හුරුපුරුදු ශෛලීය කාණ්ඩ කිසිවක් ඔහුගේ පෙනුමේ විවිධත්වය ආවරණය නොකරයි.

ඔපෙරා, මුද්\u200dරා නාට්\u200dය, නාට්\u200dයමය රංගනයන් සඳහා සංගීතය, ගායනා කෘති ඇතුළු ඔහුගේ කාලයේ පැවති සෑම ප්\u200dරභේදයකම ඔහු ලිවීය. නමුත් ඔහුගේ උරුමයේ වඩාත්ම වැදගත් වන්නේ මෙවලම් කෘති: පියානෝ, වයලීනය සහ සෙලෝ සොනාටාස්, ප්\u200dරසංග<#"601098.files/image001.gif">

සන්සුන් ගීතයේ පසුබිමට එරෙහිව හ, නඟන, මෘදු, තනු නිර්මාණය කරන ලද තනු නිර්මාණයකින් ඔවුන්ට පිළිතුරු ලැබේ.

මේවා එකිනෙකට වෙනස්, තියුණු ලෙස වෙනස් වූ තේමාවන් දෙකක් බව පෙනේ. නමුත් අපි ඔවුන්ගේ තනු ව්\u200dයුහය සංසන්දනය කළහොත්, ඒවා එකිනෙකට ඉතා සමීප බව පෙනේ. සම්පීඩිත වසන්තයක් මෙන්, හැඳින්වීම සඳහා පිටවීමක්, නිදහස් කිරීමක් අවශ්\u200dය වන දැවැන්ත බලවේගයක් තිබුණි.

වේගවත් සොනාටා ඇලෙග්\u200dරෝ ආරම්භ වේ. ප්\u200dරධාන පක්ෂය ප්\u200dරචණ්ඩ ලෙස නැගී එන රැල්ලට සමාන ය. බාස්ගේ නොසන්සුන් චලනයේ පසුබිමට එරෙහිව, ඉහළ හ voice ේ තනු නිර්මාණය කනස්සල්ලෙන් ඉහළට හා පහළට දිව යයි:

සම්බන්ධක කොටස ප්\u200dරධාන තේමාවේ උද්දීපනය ක්\u200dරමයෙන් සන්සුන් කරන අතර තනු නිර්මාණය කරන ලද සහ තනු නිර්මාණය කරන ලද පැත්තකට මග පාදයි:

කෙසේ වෙතත්, පැති තේමාවේ පුළුල් “ධාවන පථය” (අෂ්ටක තුනකට ආසන්න), “ස්පන්දන” සහායකයා එයට ආතති සහගත චරිතයක් ලබා දෙයි. වියානා සම්භාව්\u200dයයන්ගේ සොනාටාස් හි ස්ථාපිත කර ඇති නීතිරීතිවලට පටහැනිව, පැතෙටික් සොනාටා හි පැති කොටස සමාන්තර මේජර් (ඊ පැතලි මේජර්) වලින් ශබ්ද නොකෙරේ, නමුත් එකම නමින් සුළු පරිමාණයෙන් (ඊ පැතලි සුළු).

ශක්තිය වර්ධනය වේ. අවසාන තරඟයේදී (ඊ පැතලි මේජර් හි) නව ජවයකින් එය බිඳී යයි. කැඩුණු ආ rop ාත වැනි බිඳුණු ආර්පෙජියෝස් වල කෙටි රූප, පියානෝවේ මුළු යතුරු පුවරුව හරහා අපසරන චලිතයකින් දිව යයි. පහළ සහ ඉහළ හ o අන්ත ලේඛනයට ළඟා වේ. පියානිසිමෝ සිට බලකොටුව දක්වා ක්\u200dරමානුකූලව සෝනරිටි වැඩිවීම ප්\u200dරබල උච්චතම අවස්ථාවකට තුඩු දෙයි, ප්\u200dරදර්ශනයේ සංගීත සංවර්ධනයේ ඉහළම ස්ථානය දක්වා.

ඊළඟ දෙවන තේමාව නව "පිපිරීමක්" ට පෙර කෙටි විවේකයක් පමණි. නිගමනය අවසානයේ ප්\u200dරධාන පක්ෂයේ ආවේගශීලී තේමාව හදිසියේම ඇසෙයි. ප්\u200dරදර්ශනය අවසන් වන්නේ අස්ථායී යතුරු පුවරුවකිනි. නිරාවරණය සහ සංවර්ධනය අතර හැරීමේදී, හැඳින්වීමේ අඳුරු තේමාව නැවත දිස් වේ. නමුත් මෙහිදී ඇයගේ ප්\u200dරබල ප්\u200dරශ්නවලට පිළිතුරු නොලැබේ: ගීතමය තේමාව නැවත නොලැබේ. නමුත් එහි වැදගත්කම සොනාටා හි පළමු ව්\u200dයාපාරයේ මැද කොටසෙහි විශාල ලෙස වැඩි වේ - සංවර්ධනය.

සංවර්ධනය කුඩා වන අතර ඉතා ආතතියට පත්වේ. තියුණු ලෙස එකිනෙකට වෙනස් තේමාවන් දෙකක් අතර “අරගලය” දැල්වෙයි: ආවේගශීලී ප්\u200dරධාන කොටස සහ හඳුන්වාදීමේ පද රචනය. වේගයෙන්, හඳුන්වාදීමේ තේමාව ඊටත් වඩා නොසන්සුන්, ආයාචනා කරයි. "ශක්තිමත්" සහ "දුර්වල" ද්වන්ධ සටන ආවේගශීලී හා කුණාටු සහිත ඡේදවල සුළි කුණාටුවක් බවට පත්වන අතර එය ක්\u200dරමයෙන් පහව යයි, පහළ ලේඛනයට ගැඹුරට හා ගැඹුරට යයි.

පුනරාවර්තනය ප්\u200dරධාන යතුරේ එකම අනුපිළිවෙලින් ප්\u200dරදර්ශනයේ තේමාවන් පුනරාවර්තනය කරයි - සී සුළු.

වෙනස්කම් සම්බන්ධක පාර්ශවයට අදාළ වේ. සියලු තේමාවන්ගේ ස්වරය එක හා සමාන බැවින් එය සැලකිය යුතු ලෙස කෙටි කර ඇත. එහෙත් ප්\u200dරධාන පක්ෂය පුළුල් වී ඇති අතර එය එහි ප්\u200dරමුඛ කාර්යභාරය අවධාරණය කරයි.

පළමු කොටස අවසන් වීමට මොහොතකට පෙර, හැඳින්වීමේ පළමු තේමාව නැවතත් දිස්වේ. පළමු කොටස අවසන් වන්නේ ප්\u200dරධාන තේමාවෙනි, එය ඊටත් වඩා ආවේගශීලී වේගයකින් ශබ්ද කරයි. කැමැත්ත, ශක්තිය, ධෛර්යය දිනා ගනී.

දෙවන ව්\u200dයාපාරය, ඒ-පැතලි මේජර් හි ඇඩජියෝ කැන්ටබයිල් (සෙමින්, තනු නිර්මාණය), බැරෑරුම් හා වැදගත් දෙයක් පිළිබඳ ගැඹුරු පිළිබිඹුවක් වන අතර, සමහර විට අත්දැකීම් සහ අනාගතය පිළිබඳ සිතුවිලි පිළිබඳ මතකයක් විය හැකිය.

මනින ලද සහායකයකුගේ පසුබිමට එරෙහිව උතුම් හා මහිමාන්විත තනු නිර්මාණය කරයි. පළමු කොටසේදී සංගීතයේ උන්නතිය හා දීප්තිය තුළ ව්\u200dයාධි ප්\u200dරකාශිත වූයේ නම්, මෙහි දී එය මිනිස් චින්තනයේ ගැඹුර, උත්කෘෂ්ටභාවය සහ ඉහළ ප්\u200dර wisdom ාවෙන් ප්\u200dරකාශ විය.

දෙවන චලනය එහි වර්ණවලින් විස්මිත වන අතර එය වාද්\u200dය වෘන්දයක සංගීත භාණ්ඩවල ශබ්දය සිහිපත් කරයි. මුලදී, ප්\u200dරධාන තනු නිර්මාණය මැද ලේඛනයේ දිස්වන අතර මෙය සෙලෝ සෙලෝ වර්ණයක් ලබා දෙයි:

දෙවන වරට එකම තනු නිර්මාණය ඉහළ ලේඛනයේ දක්වා ඇත. දැන් එහි ශබ්දය වයලීනයන්ගේ හ ices ට සමාන ය.

ඇඩජියෝ කැන්ටබයිල් මැද නව තේමාවක් දිස්වේ:

කටහ two වල් දෙකක රෝල් ඇමතුම පැහැදිලිව දැකගත හැකිය. එක් කටහ in කින් ගායනා කරන, මුදු මොළොක් තාලයකට බාස්හි තියුණු, අප්\u200dරසන්න හ voice කින් පිළිතුරු ලැබේ. සුළු පරිමාණය (ඒ-පැතලි සුළු), නොසන්සුන් ත්\u200dරිත්ව සහායකයා තේමාවට කරදරකාරී චරිතයක් ලබා දෙයි. කටහ two වල් දෙකක් අතර ආරවුල ගැටුමකට තුඩු දෙයි, සංගීතය වඩාත් ign ෝෂාකාරී හා කලබලයට පත්වේ. තියුණු, උච්චාරණය කළ විස්මයන් (sforzando) තනු තුළ දිස් වේ. සොනෝරිටි වැඩි දියුණු වන අතර එය වඩාත් ense න බවට පත්වන අතර එය මුළු වාද්\u200dය වෘන්දයටම ඇතුල් වේ.

ප්\u200dරධාන තේමාව නැවත පැමිණීමත් සමඟ නැවත නැවත පැමිණේ. නමුත් මාතෘකාවේ ස්වභාවය සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වී ඇත. දහසයවන නෝට්ටුවල විනෝදකාමී සහායක් වෙනුවට, නොසන්සුන් ත්\u200dරිත්වයන් ඇසෙයි. ඔවුන් මෙහි මැද කොටසේ සිට අත්විඳින ලද කාංසාව සිහිගන්වයි. එමනිසා, පළමු මාතෘකාව එතරම් සන්සුන් නොවේ. දෙවන කොටස අවසානයේ පමණක් මෘදු හා පිළිගැනීමේ "සමුගැනීමේ" හැරීම් දිස් වේ.

තෙවන චලනය අවසාන, ඇලෙග්\u200dරෝ ය. බොහෝ ආකාරවලින් අවසාන තරඟයේ ආවේගශීලී, කලබලකාරී සංගීතය එය සොනාටා හි පළමු චලනයට සමාන කරයි.

සී මයිනර් හි ප්\u200dරධාන යතුර ද නැවත පැමිණේ. එහෙත් පළමු කොටස එතරම් කැපී පෙනෙන තරම් ධෛර්ය සම්පන්න, ශක්තිමත් කැමැත්තක් නැත. අවසාන සටනේ තේමාවන් අතර තියුණු වෙනසක් නොමැත - "අරගලයේ" ප්\u200dරභවය සහ එය සමඟ සංවර්ධනයේ ආතතිය.

අවසාන කොටස ලියා ඇත්තේ රොන්ඩෝ සොනාටා ස්වරූපයෙන් ය. ප්\u200dරධාන තේමාව (වැළකී සිටීම) මෙහි හතර වතාවක් පුනරාවර්තනය වේ.

සමස්ත කොටසෙහි ස්වභාවය තීරණය කරන්නේ ඇයයි:

මෙම ගීත රචනා තේමාව චරිතයෙන් මෙන්ම පළමු ව්\u200dයාපාරයේ පැති කොටසෙහි තනු නිර්මාණයෙන් ද සමීප ය. ඇය ද උද්යෝගිමත්, දයානුකම්පිත ය, නමුත් ඇගේ ව්\u200dයාධි වලට වඩා සංයමයකින් යුත් චරිතයක් ඇත. සංක්ෂිප්ත තනු නිර්මාණය ඉතා ප්\u200dරකාශිතය.

එය ඉක්මනින් මතක තබා ගත හැකි අතර පහසුවෙන් ගායනා කළ හැකිය.

වැලකී සිටීම තවත් තේමාවන් දෙකක් සමඟ වෙනස් වේ. ඒවායින් පළමුවැන්න (පැති කොටස) ඉතා ජංගම, එය ඊ පැතලි මේජර් වලින් ඉදිරිපත් කෙරේ.

දෙවැන්න පොලිෆොනික් ඉදිරිපත් කිරීමේ දී දක්වා ඇත. මෙය සංවර්ධනය ප්\u200dරතිස්ථාපනය කරන කථාංගයකි:

අවසානය, සහ ඒ සමඟ මුළු සොනාටා, කෝඩා සමඟ අවසන් වේ. ශක්තිජනක, ශක්තිමත්-කැමැත්තෙන් යුත් සංගීතය පළමු ව්\u200dයාපාරයේ මනෝභාවයන්ට සමාන ය. එහෙත්, සොනාටා හි පළමු චලනයේ තේමාවන්හි කුණාටු සහිත ආවේගශීලීභාවය, තීරණාත්මක තනු නිර්මාණයන් සඳහා ධෛර්යය සහ නම්\u200dයශීලී බව ප්\u200dරකාශ කරයි.

හේඩ්න් සහ මොසාර්ට්ගේ සොනාටා සමඟ සසඳන විට බීතෝවන් "පැතිටික් සොනාටා" වෙත ගෙන ආ නව මොනවාද? පළමුවෙන්ම, පුද්ගලයෙකුගේ ගැඹුරු, වඩා වැදගත් සිතුවිලි සහ හැඟීම් පිළිබිඹු කරමින් සංගීතයේ ස්වභාවය වෙනස් වී ඇත (සී මයිනර් හි මොසාර්ට්ගේ සොනාටා (මන fant කල්පිතය සමඟ) බීතෝවන්ගේ පැතිටික් සොනාටා හි ආසන්නතම පූර්වගාමියා ලෙස සැලකිය හැකිය). එබැවින් - තියුණු ලෙස එකිනෙකට වෙනස් තේමාවන් සංසන්දනය කිරීම, විශේෂයෙන් පළමු කොටසේ. තේමාවන්හි පරස්පර විස්ථාපනය, පසුව ඔවුන්ගේ “ගැටුම”, “අරගලය” සංගීතයට නාට්\u200dයමය චරිතයක් ලබා දුන්නේය. සංගීතයේ විශාල තීව්\u200dරතාවය විශාල ශබ්ද ශක්තියක්, විෂය පථයක් සහ තාක්ෂණයේ සංකීර්ණතාවයට ද හේතු විය. සොනාටා හි සමහර අවස්ථාවන්හිදී පියානෝව වාද්\u200dය වෘන්දයක් ලබා ගන්නා බව පෙනේ. දයානුකම්පිත සොනාටා හේඩ්න්ගේ සහ මොසාර්ට්ගේ සොනාටා වලට වඩා විශාල ය; එය දිගු කල් පවතිනු ඇත.

"සඳ එළිය සොනාටා" (අංක 14)

බෙහොවන්ගේ වඩාත් ආනුභාව ලත්, කාව්\u200dයමය හා මුල් කෘති සඳ එළිය සොනාටාට අයත් වේ (වි. 27, 1801) *.

* මෙම මාතෘකාව, සාරය අනුව, සොනාටා හි ඛේදනීය මනෝභාවයට ඉතා අල්පය, බීතෝවන්ට අයත් නොවේ. එබැවින් එය හැඳින්වූයේ ලුඩ්විග් රෙල්ස්ටාබ් නම් කවියා විසිනි. සොනාටා හි පළමු චලනයේ සංගීතය සඳ එළිය රාත්\u200dරියේදී ලුසර්න් විලෙහි භූ දර්ශනය සමඟ සංසන්දනය කළේය.

එක් අතකින්, සඳ එළිය සොනාටා යනු පැටෙටික් හි ප්\u200dරතිදේහයයි. එහි නාට්\u200dයමය හා ශල්\u200dයකර්ම ව්\u200dයාධි නොමැත, එහි ගෝලය ගැඹුරු අධ්\u200dයාත්මික චලනයන් වේ.

චන්ද්\u200dරයා නිර්මාණය කිරීමේදී බීතෝවන් සාමාන්\u200dයයෙන් සාම්ප්\u200dරදායික සොනාටා චක්\u200dරය යාවත්කාලීන කිරීමට කටයුතු කළේය. මේ අනුව, දොළොස්වන සොනාටා හි පළමු චලනය ලියා ඇත්තේ සොනාටා ස්වරූපයෙන් නොව වෙනස්කම් ස්වරූපයෙන් ය; දහතුන්වන සොනාටා එක සොනාටා ඇලෙග්\u200dරෝ එකක් නොමැතිව වැඩිදියුණු කළ හැකි නිදහස් සම්භවයක් ඇත; දහඅටවන විට සාම්ප්\u200dරදායික "ගීතමය සෙරෙනේඩ්" නොමැත, එය මිනිත්තුවකින් ප්\u200dරතිස්ථාපනය වේ; විසිඑක්වන කොටසෙහි, කොටස අවසානය පිළිබඳ දීර් හැඳින්වීමක් බවට පත්විය.

"චන්ද්\u200dර" චක්\u200dරය ද මෙම සෙවීම් වලට අනුකූල වේ; එහි හැඩය සාම්ප්\u200dරදායික හැඩයට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වේ. කෙසේ වෙතත්, මෙම සංගීතයට ආවේණික වූ වැඩිදියුණු කිරීමේ ලක්ෂණ තාර්කික සමගිය සමඟ සංයෝජනය වී ඇති අතර එය බීතෝවන් සඳහා සාමාන්\u200dය දෙයකි. එපමණක් නොව, ලුන්නෝයි සොනාටා චක්\u200dරය දුර්ලභ සමගියකින් සලකුණු වේ. සොනාටා හි කොටස් තුන වෙන් කළ නොහැකි සමස්තයක් වන අතර එහි අවසාන කොටස නාට්\u200dයමය මධ්\u200dයස්ථානයේ භූමිකාව ඉටු කරයි.

සාම්ප්\u200dරදායික යෝජනා ක්\u200dරමයේ ප්\u200dරධාන අපගමනය වන්නේ පළමු ව්\u200dයාපාරයයි - ඇඩජියෝ, එහි සාමාන්\u200dය ප්\u200dරකාශන පෙනුමෙන් හෝ එහි ස්වරූපයෙන් සම්භාව්\u200dය සොනාටා සමඟ සම්බන්ධ නොවේ.

එක් අතකින්, ඇඩජියෝ අනාගත ආදර නිශාචරයේ මූලාකෘතියක් ලෙස වටහා ගත හැකිය. එය ගැඹුරු ගීතමය මනෝභාවයකින් යුක්ත වන අතර එය අඳුරු නාද වලින් වර්ණාලේප කර ඇත. සමහර පොදු ශෛලීය ලක්ෂණ ඔහු ආදර කුටීර-පියානෝ කලාවට සමීප කරයි. විශාල හා, එපමනක් නොව, ස්වාධීන වැදගත්කමක් වන්නේ එකම වර්ගයේ වයනයයි. එය මුල සිට අග දක්වා පවත්වා ගෙන යයි. ගුවන් යානා දෙකකට විරුද්ධ වීමේ ක්\u200dරමවේදය ද වැදගත් ය - හ mon නඟන “පෙඩල්” පසුබිමක් සහ ටින් කළ ගබඩාවක ප්\u200dරකාශන තනු. ඇඩජියෝහි ආධිපත්\u200dයය දරන මෆල් ශබ්දය ලක්ෂණයකි.

ෂුබට් විසින් රචිත "පෙර නොවූ විරූ", චොපින් සහ ෆීල්ඩ්ගේ නිශාචර හා පෙරවදන, මෙන්ඩල්සොන්ගේ "වචන රහිත ගීත" සහ තවත් බොහෝ රොමැන්ටික නාට්\u200dය සම්භාව්\u200dය සොනාටා වෙතින් මෙම විස්මිත "කුඩා" වෙත ආපසු යයි.

ඒ අතරම, මෙම සංගීතය එකවරම සිහිනමය ආදර නිශාචරයට වඩා වෙනස් ය. ඇය චොරල්, උසස්, යාච් prayer ාකාරී මනෝභාවයක්, ආත්මීයත්වයට සම්බන්ධ නොවන හැඟීම්වල ගැඹුර සහ සංයමයෙන්, වෙනස් කළ හැකි මනෝභාවයකින් යුත්, ආදර ගීත වලින් වෙන් කළ නොහැකි ය.

දෙවන ව්යාපාරය - පරිණාමිත "මිනුට්" - නාට්යයේ ක්රියාවන් දෙක අතර සැහැල්ලු විරාමයක් ලෙස සේවය කරයි. අවසාන තරඟයේදී කුණාටුවක් හටගනී. ඛේදජනක මනෝභාවය, පළමු කොටසේ සීමා කර ඇති අතර, මෙහි බාධාවකින් තොරව ගලා යයි. නමුත් නැවතත්, බීතෝවන්ගේ ශෛලිය තුල, සීමා රහිත, නොසන්සුන් චිත්තවේගීය උද්දීපනය පිළිබඳ හැඟීම සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ දැඩි සම්භාව්\u200dය ක්\u200dරම මගින් සාක්ෂාත් කරගනු ලැබේ.

* අවසාන ආකෘතිය - එකිනෙකට වෙනස් තේමාවන් සහිත සොනාටා ඇලෙග්\u200dරෝ.

අවසාන තරඟයේ ප්\u200dරධාන ruc ලදායී අංගය වන්නේ පළමු ව්\u200dයාපාරයේ යතුරු පුවරුවේ වයනය හා සම්බන්ධව අන්තර්ජාතිකව සම්බන්ධ වන ලැකොනික්, නිරන්තරයෙන් පුනරාවර්තනය වන චේතනාවයි:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

අවසාන තරඟය පස්වන සංධ්වනිය එහි ආකෘතික මූලධර්මයන්ගෙන් අපේක්ෂා කරයි: නර්තන රිද්මයානුකූල ඔස්ටිනාටිස්වාදයේ මූලධර්මය පිළිබඳ ශෝකජනක චේතනාවක් සමස්ත චලනයේ වර්ධනයට විනිවිද යන අතර එහි ප්\u200dරධාන ගෘහ නිර්මාණ සෛලයේ භූමිකාව ඉටු කරයි. දහසයවන සොනාටා (1802) හි, එටූඩ්-පියාස්ට් ශිල්පීය ක්\u200dරම බියජනක හාස්\u200dයජනක ප්\u200dරතිරූපයක් නිර්මාණය කිරීමේ මාධ්\u200dයයක් බවට පත්වේ. ටර්ට්ස් නාද ද මෙහි අසාමාන්\u200dය ය.

ප්\u200dරදර්ශන අනුපාත (සී-මේජර් - එච්-මේජර්), “පැස්ටරල් සංධ්වනියේ” වර්ධනය අපේක්ෂා කරයි.

දහඅටවන (1804), මහා පරිමාණයෙන් සහ එහි චක්\u200dරීය ව්\u200dයුහයෙන් තරමක් නිදහස් (මෙහි දෙවන කොටස පාගමන ෂර්සෝ ය, තෙවනුව පද රචනා මිනිත්තුවකි), තේමාත්මක හා රිද්මයානුකූල චලනයේ සම්භාව්\u200dය පැහැදිලිකමේ අංගයන් ආදර කලාවට ආවේණික වූ සිහින හා චිත්තවේගීය නිදහස සමඟ ඒකාබද්ධ කරයි.

හයවන, විසි තත්පර සහ වෙනත් සොනාටා වල නර්තන හෝ හාස්\u200dයජනක චේතනාවන් ඇසෙයි. කෘති ගණනාවක දී, බීතෝවන් නව වර්චූසෝ පියානෝවාදී කාර්යයන් අවධාරණය කරයි (චන්ද්\u200dර, අරෝරා සහ දහසයවන, තුන්වන, එකොළොස්වන සහ වෙනත් දේවල සඳහන් කර ඇති කාර්යයන් හැරුණු විට). ඔහු සෑම විටම පියානෝ සාහිත්\u200dයය තුළ වර්ධනය කළ නව ප්\u200dරකාශන හැකියාව සමඟ තාක්\u200dෂණය සම්බන්ධ කරයි. වීණා වාදනයේ සිට නූතන පියානෝ කලාවට මාරුවීම බීතෝවන්ගේ සොනාටාස් හි පැවතුනද, 19 වන සියවසේ පියානෝවාදයේ වර්ධනයේ ගමන් මග සමස්තයක් ලෙස බීතෝවන් විසින් වර්ධනය කරන ලද විශේෂිත ගුණාංග සමඟ සමපාත නොවීය.

නිගමනය

අධ්යයනයේ ප්රති result ලයක් වශයෙන්, පහත දැක්වෙන නිගමනවලට එළඹුණි.

පියානෝ සොනාටා ප්\u200dරභේදය වියානා සම්භාව්\u200dය ජේ. හේඩ්න් සහ වී.ඒ. මොසාර්ට්. ක්ලැවියර් සංයුතියේ වඩාත්ම වැදගත් වන්නේ හේඩ්න්ගේ සොනාටා ය. ඔහු, මෙම ප්\u200dරභේදය තුළ, පරිපූර්ණ සොනාටාගේ ප්\u200dරතිරූපය සොයයි. ඔහුගේ සොනාටා කොටස් දෙක, තුන, හතර සහ කොටස් පහක් බව මෙයින් පැහැදිලි කළ හැකිය. හේඩ්න් සඳහා, ද්\u200dරව්\u200dය ප්\u200dරකාශනය, සංවර්ධනය හා පරිවර්තනය ඉතා වැදගත් වේ.

මොසාර්ට් ද දුෂ්කරතා මඟහරවා නොගනී. ඔහුගේ සොනාටා ඉතා පියානෝ වාදනය සහ ඉටු කිරීමට පහසුය. ඔහුගේ සොනාටාස් වල ශෛලිය පරිණාමය වන්නේ තේමාවන් සහ සංවර්ධනයේ සංකූලතා මගිනි.

එල්. බීතෝවන් සම්භාව්\u200dය සොනාටා සංවර්ධනය කිරීමේ අදියර සම්පූර්ණ කරයි. සොනාටා ප්\u200dරභේදය ඔහුගේ කාර්යයේ ප්\u200dරමුඛයා බවට පත්වේ. බීතෝවන් නව ආදර කලාවක් සොයාගන්නේ එහි බාහිර නාට්\u200dය නොව වීරයාගේ අභ්\u200dයන්තර අත්දැකීම් ය. තියුණු හා ශක්තිමත් උච්චාරණවලට බීතෝවන් බිය වන්නේ නැත, තනු රටාවේ සරල බව. බීතෝවන්ගේ කෘතියේ එවැනි විප්ලවයක් පැරණි ශෛලියේ සිට නව ක්\u200dරමයට මාරුවීමකි.

බීතෝවන්ගේ ජීවිතයේ සියලු සිදුවීම් මුල් යුගයේ සොනාටා වැඩවලින් පිළිබිඹු විය.

මුල් සොනාටා යනු 1795 සහ 1802 අතර බීතෝවන් විසින් ලියන ලද සොනාටා 20 කි. මෙම සොනාටා නිර්මාපකයාගේ මුල් කාල පරිච්ඡේදයේ සියලුම ප්\u200dරධාන අංග පිළිබිඹු කරයි.

මුල් සොනාටාස් සෑදීමේදී, රචකයාගේ ශෛලිය හා සංගීත භාෂාව විකාශනය විය. මුල් යුගයේ පියානෝ සොනාටා කිහිපයක් විශ්ලේෂණය කිරීමේ ක්\u200dරියාවලියේදී අපි පහත සඳහන් අංග හඳුනා ගත්තෙමු: 18 වන සියවසේ ප්\u200dරකාශන ශෛලියට වෙන් කළ නොහැකි අලංකාර විසිතුරු භාණ්ඩ පමණක් නොව ඔහුගේ සංගීතයෙන් අතුරුදහන් විය. සංගීත භාෂාවේ සමබරතාවය සහ සමමිතිය, රිද්මයේ සුමටතාවය, ශබ්දයේ කුටියේ විනිවිදභාවය - මෙම ශෛලීය ලක්ෂණ, සියල්ලන්ගේම ලක්ෂණය, ව්\u200dයතිරේකයකින් තොරව, බීතෝවන්ගේ වියානා පූර්වගාමීන් ද ඔහුගේ සංගීත කතාවෙන් ක්\u200dරමයෙන් නෙරපා හරින ලදී. ඔහුගේ සංගීතයේ ශබ්දය පොහොසත්, ense න, නාටකාකාර ලෙස වෙනස් විය; ඔහුගේ තේමාවන් මෙතෙක් පෙර නොවූ විරූ ලැකොනික්වාදය, දැඩි සරල බව අත්පත් කර ගෙන තිබේ.

මේ අනුව, මුල් සොනාටා නිර්මාණශීලිත්වය බීතෝවන්ගේ ශෛලිය ගොඩනැගීමේදී සැලකිය යුතු කාර්යභාරයක් ඉටු කළ අතර ඔහුගේ පසුකාලීන සියලු කෘති කෙරෙහි බලපෑම් ඇති කළේය.

ග්\u200dරන්ථ නාමාවලිය

1. අල්ෂ්වාන්ග් ඒ එල් වී. බීතෝවන්. ජීවිතය හා වැඩ පිළිබඳ රචනා කරන්න. පස්වන සංස්කරණය - එම්: සංගීතය, 1977.

කිරිලිනා එල්.වී. බීතෝවන්ගේ ජීවිතය සහ වැඩ: වෙළුම් 2 කින්. පර්යේෂණ මධ්\u200dයස්ථානය "මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරය", 2009.

කොනන් වී. විදේශීය සංගීත ඉතිහාසය. 1789 සිට 19 වන සියවස මැද දක්වා. නිකුතුව 3 - එම් .: සංගීතය, 1967.

ක්\u200dරෙම්ලෙව් යූ, බීතෝවන්ගේ පියානෝ සොනාටාස්. මොස්කව්: සංගීතය, 1970.

ලිවනෝවා ටී. 1789 ට පෙර බටහිර යුරෝපීය සංගීතයේ ඉතිහාසය. - එම්: සංගීතය, 1982

සංගීත විශ්වකෝෂය. - එම්: සෝවියට් විශ්වකෝෂය, සෝවියට් නිර්මාපකය. එඩ්. යූ.වී. කෙල්ඩිෂ්.

පව්චින්ස්කි එස්. බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ නව්\u200dය අංග කිහිපයක්, මොස්කව්, 1967.

ප්\u200dරොටොපොපොව් වී.වී. 19 වන සියවසේ දෙවන භාගයේදී බටහිර යුරෝපීය සංගීතයේ සොනාටා ආකෘතිය / වී.වී. මූලාකෘති. එම්: සංගීතය 2002

Prokhorova I. විදේශ රටවල සංගීත සාහිත්\u200dයය. - එම්: සංගීතය, 2002

ෆිෂ්මන් එච්.එල්., ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන්. එකතු කිරීමේදී පියානෝ කාර්ය සාධනය සහ ඉගැන්වීම පිළිබඳ: පියානෝ අධ්\u200dයාපනයේ ප්\u200dරශ්න, 1 කලාපය, එම්., 1963 පි. 118-157 පි.

11.

.

.