： 理论家 翁 偶 虹 先生 ： ： නාට් ය රචක න් යායාචාර්ය වෙන් යූ හන්ග් මහතා මෙසේ පැවසීය.
"Opera 戏曲 脸谱 ， 于 上古 上古 的 Chinese" චීන ඔපෙරා වෙස් මුහුණ, මෙය පෞරාණික කළල වල එකතුවයි
Spring 觞 于 春秋 的 祭 ro spring spring spring spring spring spring and spring and and and and Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han Han the the Han ප්රගතිය සාදන ලදි. විශේෂයෙන් පීකිං ඔපෙරා ගොඩනැගීමෙන් පසු. 吸收 了 许多 剧种 精粹 精粹 ， 在 表演 表演 上 更臻 成熟 成熟 和 完美
පීකිං ඔපෙරා ඔපෙරා වල හරය අවශෝෂණය කර ඇති අතර හොඳම ඒවා ඒකාබද්ධ කර පරිපූර්ණ ලෙස දියුණු කර ඇත.
"චීන නාට්‍ය වෙස් මුහුණ අද්විතීයයි, අනෙක් රටවල් මෙන් නොව, වේශ නිරූපණ, නාට්‍යමය වේශ නිරූපණ සහ විලාසිතා සඳහා භාවිතා කරන විශේෂ, නැවත කළ නොහැකි චමත්කාරයක් ඇත. වෙස් මුහුණු වල වර්ණ පහත දැක්වේ.

චීන ඔපෙරා යනු ඉතා පුළුල් රංග කලාවක් වන අතර එය සාහිත්‍යය, සංගීතය, නර්තනය, සටන් කලාව, චමත්කාරය, දෘශ්‍ය කලාව සහ විවිධ සාධක වල එකතුවකි. වේදිකාවේ සිට ප්‍රේක්‍ෂකයින්ට ඉදිරිපත් කළ වීරයාගේ දෘශ්‍ය ප්‍රතිරූපය දෙස බලන්න, ඔහුගේ වෙස් මුහුණෙහි වෙනස් වර්ණ වලින් - මෙය රූපය සහ චරිතයයි.
චීන ඔපෙරා හවුස් හි තවත් අංගයක් වන්නේ වේශ නිරූපණයයි. සෑම භූමිකාවකටම තමන්ගේම විශේෂ වේශ නිරූපණයක් ඇත. සාම්ප්‍රදායිකව වේශ නිරූපණය සමහර මූලධර්මයන්ට අනුකූලව සිදු කෙරේ. එමඟින් එක්තරා චරිතයක ලක්‍ෂණ අවධාරණය කෙරේ - එමඟින් නළුවෙකු ධනාත්මක හෝ නිෂේධාත්මක වීරයෙකු ලෙස රඟපානවාද, ඔහු යහපත් හෝ වංචාකාරයෙකුද යන්න ඔබට පහසුවෙන් තීරණය කළ හැකිය. පොදුවේ ගත් කල, වේශ නිරූපණ වර්ග කිහිපයක් තිබේ:

1. රතු මුහුණ සංකේතවත් කරන්නේ නිර්භීතකම, අවංකභාවය සහ පක්ෂපාතීත්වයයි. සාමාන්‍යයෙන් රතු මුහුණැති චරිතයක් නම් ලියු බෙයි අධිරාජ්‍යයා කෙරෙහි වූ භක්තිය නිසා ප්‍රසිද්ධ වූ රාජධානි තුනේ (220-280) යුගයේ සෙන්පති ගුවාන් යූ ය.
2. හොඳින් හැසිරුණු සහ උතුම් චරිත මත දම් පැහැයට හුරු රතු පාට මුහුණු ද දැකිය හැකිය. නිදසුනක් වශයෙන්, "මහ ඇමතිවරයා සමඟ ජෙනරල් සංහිඳියාව" නම් සුප්රසිද්ධ නාට්යයේ ලියන් පෝ ගන්න, එහි ආඩම්බර සහ කෝපාවිෂ්ඨ ජෙනරාල්වරයෙක් ආරවුල් ඇති කර ගත් අතර පසුව ඇමතිවරයා සමඟ සමගි විය.
3. කහ පැහැති මුහුණු ඉවසීම, ප්‍රඥාව, පළපුරුද්ද සහ බලය සංකේතවත් කරයි. කහ පැහැය ඉතා ශුභ වර්‍ගයක් ලෙස සැලකේ, මන්ද රතු පැහැය මෙන් එහි යැං ශක්තිය විශාල ප්‍රමාණයක් අඩංගු වන බැවිනි. පුරාණ කාලයේ චීනයේ එය අධිරාජ්‍ය වර්ණය ලෙස සලකනු ලැබූ බැවින් සාමාන්‍ය මිනිසුන්ට කහ ඇඳුම් ඇඳීමට අවස්ථාවක් නොතිබූ අතර රතු පැහැය මිනිසුන් අතර වඩාත් ජනප්‍රිය විය. කහ පැහැය නොසැලකිලිමත් සන්තෝෂයේ වර්‍ණය ලෙස සලකනු ලැබේ, එබැවින් නිවාඩුව සඳහා කහ ක්‍රිසන්තමම් මල් කළඹක් ලබා දීම සිරිතකි.
4. කළු මුහුණු වල නිර්භීත, නිර්භීත හා ආත්මාර්ථකාමී චරිතයක් පෙන්නුම් කරයි. ත්‍රි රාජධානි වල ජෙනරාල් ෂැං ෆෙයි, රිංග් ක්‍රීක් හි ලී කුයි සහ ගීත රාජවංශයේ නිර්භය නිර්භීත හා සාධාරණ විනිශ්චයකරු වාවෝ ගොන්ග් වැනි අය උදාහරණ වේ.
5. කොළ පැහැති මුහුණු වලින් පෙන්නුම් කරන්නේ මුරණ්ඩු, ආවේගශීලී සහ සම්පූර්ණයෙන්ම ස්වයං පාලනයකින් තොර වීරයෝ ය.
6. නීතියක් ලෙස, සුදු මුහුණු අධිරාජ්‍ය දුෂ්ටයින්ගේ ලක්ෂණයකි. සුදු පැහැයෙන් මිනිස් ස්වභාවයේ සියලු නිෂේධාත්මක ලක්‍ෂණ ද පෙන්නුම් කෙරේ: වංචාව, වංචාව සහ දේශද්‍රෝහය. සාමාන්‍ය සුදු මුහුණැති චරිත නම්, රාජධානි තුනේ යුගයේ බල තණ්හාවෙන් හා කෘර ලෙස කටයුතු කළ කාඕ සහ ජාතික වීරයා වූ යූ ෆෙයි මරා දැමූ සොන්ග් රාජවංශයේ කපටි ඇමති ක්විං හුයි ය.
7. චීන ජාතිකයින්ගේ වර්‍ණ ක්‍රමය තුළ නිල් සහ ලා නිල් පැහැයන් නොතිබූ අතර ඒවා කොළ පැහැයෙන් ඒකාබද්ධ විය. අධ්‍යාත්මය, සැලකිල්ල, විචක්‍ෂණභාවය, ඇදහිල්ල සහ පක්ෂපාතිත්වය සංකේතවත් කරයි. නිල් යනු සිසිලස සහ සන්සුන් වීමේදී සමගියෙහි වර්ණයයි.

පීකිං ඔපෙරා යනු ලොව ප්‍රසිද්ධ චීන ඔපෙරා ය. එය වසර 200 කට පෙර අන්හුයි පළාතේ "හුයිඩියාඕ" නම් ප්‍රාදේශීය ඔපෙරා පදනම මත පිහිටුවන ලදී. 1790 දී, අධිරාජ්‍ය නියෝගය අනුව, විශාලතම ඔපෙරා කණ්ඩායම් හතර වන හුවායිඩාවෝ - සැන්කිං, සික්සි, චුන්ටායි සහ හෙචුන් - කියන්ලොං අධිරාජයාගේ 80 වන සංවත්සරය සැමරීම සඳහා බීජිංහිදී කැඳවන ලදී. "හුයිඩියාඕ" ඔපෙරා කොටස් වල වචන කන් වලින් තේරුම් ගැනීමට පහසු වූ බැවින් ඉක්මනින්ම ඔපෙරා අගනුවර ප්‍රේක්ෂකයින් අතර ඉමහත් ජනප්‍රියත්වයක් ලබා ගැනීමට පටන් ගත්තේය. ඉදිරි වසර 50 තුළදී, හියුඩියාවෝ රටේ අනෙකුත් ඔපෙරා පාසැල් වලින් හොඳම දේ උකහා ගත්තා: බීජිං ජිං චියැං, ජියැංසු පළාතේ කුන්කියැං, ෂැන්සි පළාතෙන් චින්කියැං සහ තවත් බොහෝ දේ, අවසානයේ අපි අද සිටි දේ බවට පත් වුනෙමු. අපි පීකිං ඔපෙරා ලෙස හඳුන්වමු.

පීකිං ඔපෙරා හි වේදිකාව වැඩි ඉඩක් නොගනී, දර්ශනය සරලම ය. වීරයන්ගේ චරිත පැහැදිලිව බෙදා ඇත. කාන්තා භූමිකාවන් "උපහාර" ලෙසත්, පිරිමි චරිත "ෂෙං" ලෙසත්, විකට චරිත "චව්" ලෙසත්, විවිධ වෙස් මුහුණු ඇති වීරයා "ජින්ග්" ලෙසත් හැඳින්වේ. පිරිමි භූමිකාවන් අතර භූමිකාවන් කිහිපයක් ඇත: තරුණ වීරයෙක්, මහලු මිනිසෙක් සහ හමුදා නායකයෙක්. කාන්තාවන් "කිංගි" (තරුණියකගේ හෝ මැදිවියේ කාන්තාවකගේ භූමිකාව), "හුවාඩාන්" (තරුණියකගේ භූමිකාව), "ලවාදන්" (වයෝවෘද්ධ කාන්තාවකගේ භූමිකාව), වීරවරිය ලෙස බෙදා ඇත. "ජින්ග්" වීරයාට "ටොන්ග්චුයි", "ජියාසි" සහ "වූ" වෙස් මුහුණු පැළඳිය හැකිය. ප්‍රහසන භූමිකාවන් විද්‍යාඥයින් සහ මිලිටරි වශයෙන් බෙදා ඇත. මෙම අක්ෂර හතර සියලුම පීකිං ඔපෙරා පාසල් වලට පොදු ය.

වේශ නිරූපණයේ ආරම්භය ගැන විවිධ මතවාද කිහිපයක් තිබේ:

1. වන සතුන් බිය ගැන්වීම සඳහා ප්‍රාථමික දඩයම්කරුවන් මුහුණු තීන්ත ආලේප කළ බව විශ්වාස කෙරේ. එසේම, අතීතයේදී කොල්ලකරුවන් මෙය සිදු කළේ වින්දිතයා බිය ගැන්වීම සහ හඳුනා නොගැනීම සඳහා ය. සමහර විට පසුව, රඟහලේ වේශ නිරූපණය භාවිතා කිරීමට පටන් ගත්හ.

2. දෙවන න්‍යායට අනුව, වේශ නිරූපණයේ මූලාරම්භය වෙස් මුහුණු සමඟ සම්බන්ධ වේ. උතුරු ක්වි රාජවංශයේ (479-507) පාලන කාලය තුළ අතිවිශිෂ්ට අණ දෙන නිලධාරියෙකු වූ වැන්ග් ලැන්ලිං සිටි නමුත් ඔහුගේ කඩවසම් මුහුණ ඔහුගේ හමුදාවේ සොල්දාදුවන්ගේ හදවත් තුළ භීතියක් ඇති කළේ නැත. එම නිසා, සටනේදී ඔහු භයානක වෙස්මුහුණක් පැළඳීමට පටන් ගත්තේය. ඔහුගේ බියකරු බව ඔප්පු කිරීමෙන් පසු ඔහු සටන් වලදී වඩාත් සාර්ථක විය. පසුව, ඔහුගේ ජයග්‍රහණ ගැන ගීත රචනා කරන ලද අතර, පසුව සතුරාගේ බලකොටුවේ කුණාටුව විදහා දැක්වෙන ආවරණ සහිත නර්තන අංගයක් දර්ශනය විය. පෙනෙන විදිහට, රඟහලේදී වෙස් මුහුණු වෙනුවට වේශ නිරූපණය කරන ලදී.

3. තුන්වන සිද්ධාන්තයට අනුව සාම්ප්‍රදායික ඔපෙරා වල වේශ නිරූපණය භාවිතා කරන ලද්දේ නළුවාගේ ප්‍රකාශනය aතින් සිට නොපෙනෙන විශාල පිරිසකට විවෘත ප්‍රදේශ වල පැවැත්වීම නිසා පමණි.

වැන්ග් පැන්, සාම්ප්‍රදායික රංග කලා ඇකඩමියේ තුන්වන වසරේ ශිෂ්‍යාවක් වන අතර, උපභාර්යාව ලෙස යැං ගිෆෙයි ලෙස කටයුතු කරයි. රූපය සෑදීමට අවම වශයෙන් පැය දෙකක්වත් ගත විය - ව්‍යාජ කරල් කෙලින්ම සමට ඇලී තිබේ

මම පීකිං ඔපෙරා වලට කැමති ආකාරයට ඔබ කැමතිද? චීන නොවන මිනිසුන් සඳහා මෙම අමුතු කලාව ඔබට හමු වී තිබේද, එහිදී පිරිමින් කාන්තාවන් නිරූපනය කරන අතර, වැඩිහිටියන් ළමයින්ගේ ෆැල්සෙටෝ මත “අයාලේ යයි”, බෙර සහ ගොං නරඹන්නාගේ කන් බිහිරි කරවන අතර කලාකරුවන් ගායනය වෙනුවට කඩු වලින් සටන් කර පනින්නේ කෙසේද? ? "එක බෝතලයක" තනු, දෙබස් සහ පෙරදිග සටන් ක්‍රම මිශ්‍රණය පැමිණෙන්නේ කොහෙන්ද?

අවසාන ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු දීම පහසුය: අපේ සියවසේදී එය පැමිණියේ පීආර්සී හි ජාතික සාම්ප්‍රදායික නාට්‍ය කලා ඇකඩමියෙන් ය - සුවිශේෂී ප්‍රභේදයක ස්වාමිවරුන් පුහුණු කරන ප්‍රධාන අධ්‍යාපන ආයතනය වන අතර සමස්ත චීන සංගීත මාලාව තුළ වඩාත් ජනප්‍රිය හා රසවත් ය. රංග ශාලාව. ඇකඩමිය මූලාශ්රය වන අතර, පීකිං ඔපෙරා යනු රටේ දර්ශන දුසිම් ගණනක් ගලා යන ගංගාවකි. ඉතින්, සමහර විට, සුරූපී අධිරාජ්‍යයේ වැසියන්, ප්‍රකට රූපක වලට ආදරය කරන්නන් මෙසේ කියනු ඇත. පළමු ප්‍රශ්න දෙක සඳහා, ඒවා තේරුම් ගැනීමට අපේ කතාව ඔබට උපකාරී වේ යැයි සිතමි.

පීකිං ඔපෙරා සාපේක්ෂව තරුණියකි. චීනය සඳහා ඇත්ත වශයෙන්ම 400 ට අඩු සෑම දෙයක්ම නැවුම් හා කොළ පාටයි. තවද ඇයගේ වයස අවුරුදු දෙසීයක් පමණි. 1790 දී කියන්ලොං අධිරාජ්‍යයාගේ 80 වන ජන්ම දිනය සැමරීම සඳහා අන්හුයි පළාතේ ඔපෙරා කණ්ඩායම් 4 ක් බීජිං වෙත පැමිණියහ. දවසේ වීරයා ඔවුන්ගේ ක්‍රීඩාවට කොතරම් කැමතිද යත්, සියලු කලාකරුවන්ට අගනුවර සදහටම රැඳී සිටිමින් එහි රඟහලක් සංවර්ධනය කරන ලෙස ඔහු නියෝග කළේය. සියවස් භාගයකට පමණ පසු, සිය ගණනක් රඟ දැක්වීමෙන් පසු ඔවුන් නව ආරක ප්‍රභේදයක් නිර්මාණය කළහ - පීකිං ඔපෙරා.

19 වන සියවසේ දෙවන භාගයේදී, චීනයේ බොහෝ ප්‍රදේශවල, අධිරාජ්‍යයේ වඩාත්ම වේගයෙන් වර්ධනය වන නගරය වන ෂැංහයිහිදී පවා එය දැනටමත් දැන සිටි අතර එය සැමවිටම අගනුවර ගැන මඳ සැකයක් ඇති කළේය. තවත් වසර පනහක් ගත වූ අතර, ප්‍රසිද්ධ කලාකරුවා වන මෙයි ලැන්ෆැං සහ ඔහුගේ කණ්ඩායම ප්‍රථම වරට ජපානයේ සංචාරය කළහ. 1935 දී ඔහු සෝවියට් සංගමය වෙත ප්‍රසංග කිහිපයක් ගෙනැවිත් අපේ ප්‍රේක්‍ෂකයින් කෙරෙහි හොඳ හැඟීමක් ඇති කළේය. එබැවින් ඔපෙරාහි මහිමය සෙලෙස්ටියල් අධිරාජ්‍යයේ බටහිර හා නැගෙනහිර මායිමෙන් ඔබ්බට ගියේය.

නිජබිම තුළම, එය දිගු කලක් තිස්සේ කොන්දේසි විරහිතව ආදරණීය රංග ශාලාවක් ලෙස පැවතුන අතර එය පොහොසතුන් සහ සාමාන්‍ය ජනතාව සහල් මෙන් ආදරය කළේය. වේදිකා සමාගම් සමෘද්ධිමත් විය, රංගන ශිල්පීන් ප්‍රශංසා කළහ. චීන සිනමාවේ ඉතිහාසය පවා ආරම්භ වූයේ පීකිං ඔපෙරා සමඟ ය: 1905 දී අධ්‍යක්ෂ රෙන් ජින්ග්ෆෙන්ග් විසින් "ඩිංජුන්ෂාන් කන්ද" නාට්‍යයෙන් උපුටා ගත් කොටස් කළු සහ සුදු පටිගත කරන ලදී. ඇත්තෙන්ම චිත්‍රපටය ගොළු විය.

සදාකාලික සාමයේ මධ්‍යම බීජිං මාවතේ චංග්ආන් ග්‍රෑන්ඩ් රඟහල පිවිසුම ඉදිරිපිට ඇති වෙස් මුහුණ මඟින් පහසුවෙන් හඳුනාගත හැකිය - පීකිං ඔපෙරා හි ප්‍රසංග සෑම දිනකම මෙහි දෙනු ලැබේ. තවද සෑම දිනකම විකුණා ඇත

මාස්ටර් මා අකැමැති තරුවකි

දැන්, වීර කාව්‍ය වල ඔවුන් පවසන පරිදි, අවුරුදු සියයක් ගත වී ඇත. චීන ශබ්ද පටයක් දර්ශනය විය, ආර්ථික ප්‍රාතිහාර්යයක් සිදු වී ඇත, මහජන චීන සමූහාණ්ඩුවේ ප්‍රතිරූපය ශීඝ්‍රයෙන් නවීකරණය වෙමින් පවතී - ඔවුන් තවමත් චීන ඔපෙරා වල සාම්ප්‍රදායික, වෙනස් නොවන සංකීර්ණතා උගන්වන්නේ සම්ප්‍රදායික කලා ඇකඩමියේ පමණි. ඒ අතරම, ගුරුවරුන් අතර වර්තමාන තරුණයින් අතර ජනප්‍රිය වී ඇති සැබෑ තාරකා බොහෝ දෙනෙක් සිටිති: "ඔබට වයස්ගත පුද්ගලයෙකු පසු කර යා හැකි අතර බීජිං වලින් අඩක් ඔහු කෙරෙහි පිස්සු වැටී ඇතැයි අනුමාන කළ නොහැක."

හොඳයි, අපි පසුකර යමු.

ඉඩකඩ සහිත පන්ති කාමරයේ සිටින්නේ සිව් දෙනෙකු පමණි: වයෝවෘද්ධ ගුරුවරයෙකු සහ සිසුන් තිදෙනෙක්. අධ්‍යාපනික ද්‍රව්‍ය වලින් - සංගීත සටහන් පොත්, මහලු මිනිසෙකුගේ අතේ ඇති එර්හු සංගීත භාණ්ඩයක් සහ පටිගත කිරීමේ යන්ත්‍රයක්. මා මින්කියන් සාමාන්‍ය රංගන පාඩමක් ලබා දෙන නමුත් ඔහු දෙස බැලීම අසාමාන්‍ය හා සිත්ගන්නා සුළුය.

පළමුව, ගුරුවරයා ඔපෙරා ඇරියාවෙන් රේඛාවක් ඉටු කරන අතර සිසුන් කෝරස් තුළ නැවත නැවතත් කියති: වචනයෙන් වචනය, ස්වරය සඳහා ශබ්දය. පීකිං ඔපෙරා කලාකරුවන්ගේ ප්‍රධාන මූලධර්මය නම් පෞද්ගලික ආදර්ශයයි. එම නිසා සිසුන් ස්වල්ප දෙනෙක් සිටිති: සෑම කෙනෙකු කෙරෙහිම විශේෂ අවධානයක් යොමු කළ යුතුය. තනුව නිවැරදි ලෙස පුනරුච්චාරණය කිරීමෙන් පසුව, මා මින්ක්වාන් එය වාදනය කරයි - ඔහුගේ දෑස්, මුහුණේ ඉරියව්, දැඩි ලෙස අර්ථ දැක්වූ, සම්ප්‍රදාය -විශුද්ධ කළ අභිනයන්. සිසුන් නැවත පිටපත් කරමින් සිටී, දැන් චලනයන්. ඒ නිසා සෑම දෙයකම: පළමුව, තේරුම් ගත යුතු, දැනෙන පරිදි, විය යුතු පරිදි, පසුව “ඔබම ප්‍රකාශ කරන්න” - මේ හෝ එම රූපය ගැන ඔබේම කියවීමේ අයිතිය උපයා ගත යුතුය. ගෞරවනීය ගුරුවරුන් වන සම්ප්‍රදාය කෙරෙහි අතීත අත්දැකීම් කෙරෙහි ගෞරවනීය ආකල්පයක් නොමැතිව මෙය සිතා ගත නොහැකිය.

අපි රුසියානු සඟරාවක් සඳහා ඔපෙරා ගැන තොරතුරු සකස් කරමින් සිටින බව විවේකයෙන් දැනගත් මව විසින්ම දෑත් ඔසවා මෙසේ පැවසීය: “උලනෝවා! සාම්පල! බොන්ඩර්චුක්! " 1950 දශකයේ අග භාගයේ - 1960 දශකයේ මුල් භාගයේදී, මාඕ සහෝදරයා සහ කෘෂ්චෙව් සහෝදරයා රණ්ඩු වීමට පෙර පවා, යූඑස්එස්ආර් හි නියම “තාරකා භටයින්” කිහිප දෙනෙකු බීජිං සහ සෙලෙස්ටියල් අධිරාජ්‍යයේ වෙනත් නගර වලට ගොඩ බැසීමට සමත් වූහ. ඒවා සිහිපත් කරමින් අපේ මැදිහත්කරුට විරුද්ධ විය නොහැක: මේසය මත ඇඟිලි වලින් ඔහු නටන උලනෝවා නිරූපණය කරයි. වසර ගණනාවක් ගෙවී ගොස් ඇති අතර හැඟීම් නැවුම් ය

1950 දී මා මිංක්වියන් වයස අවුරුදු 11 යි, ඔහු වුහාන් හි ජීවත් වූ අතර, ඔහු සාම්ප්‍රදායික කලාව කෙරෙහි එතරම් උනන්දුවක් දැක්වූයේ නැත: එබැවින් සමහර විට ඔහු තම දෙමාපියන් සමඟ ප්‍රසංගයට ගිය අතර, ඔහු එයට කැමති බවක් පෙනුන නමුත් කලාකරුවෙකු වීමට, නැත ඔහු ඒ ගැන සිහින මැව්වේ නැත ... නමුත් දිනක් බීජිං ඔපෙරා පාසලේ විශේෂඥයින් නව සිසුන් බඳවා ගැනීම සඳහා වූහාන් වෙත පැමිණි අතර මින්කුවාන්ගේ ජීවිතය නාටකාකාර ලෙස වෙනස් විය.

මහජන චීන සමූහාණ්ඩුවට ඒ වන විටත් හරියටම අවුරුද්දක් වූ අතර, වසර ගණනාවක ජපාන වාඩිලාගැනීමෙන් හා සිවිල් යුද්ධයෙන් පසුව රට සිහිය ලැබීමට පටන් ගෙන තිබුණි. "ජීවිතය දුෂ්කර විය, ප්‍රමාණවත් තරම් ආහාර නොමැත." තවද, දෙමව්පියන් දැඩි කැමැත්තෙන් ගත් තීරණය: තම පුත්රයා කලාකරුවෙකු ලෙස හැදෑරීමට, අවම වශයෙන් පාසල මඟින් තම හිසට වහලක් සහ නිතිපතා ආහාර වේලක් ලබා දෙනු ඇත. මා ඔහුව බවට පත් වූයේ මේ ආකාරයට ය - චීන ඔපෙරා වේදිකාවේ හුවාලීන්ගේ භූමිකාවේ වඩාත් ප්‍රසිද්ධ ස්වාමියා විය.

ලිංගිකත්වයේ ඉරණම සහ සමානාත්මතාවය ගැන

ඇම්ප්ලුවා යනු ඉරණමයි. ජීවිතය සඳහා දෙන ලද. ඔබ කුඩා කල සිටම උපහාරයක් ගායනා කරන්නේ නම්, ඔබට කිසි විටෙකත් ලාඕෂෙන්ග් ක්‍රීඩා කිරීමට සිදු නොවේ - මෙය ප්‍රභේදයේ නීතියයි. නමුත් එකම රූප ක්‍රමය තුළ ජීවිතය කලාකරුවාට ඔහු තුළ බැබළෙන උසකට යාමට ඉඩ සලසයි.

පීකිං ඔපෙරා හි සිටිය යුත්තේ කවුරුන්ද යන්න දරුවා පාසැල් සීමාව පසු කළ විගස තීරණය වේ. එපමණක් නොව, තේරීමට බලපෑම් කිරීම පාහේ කළ නොහැක්කකි - ඒ සියල්ල ශබ්දය සහ පෙනුම මත රඳා පවතී. ශිෂ්‍යයෙකුගේ මුහුණේ අංග ලක්‍ෂණ හොඳින් තිබේ නම් ඔහු ජ්‍යෙෂ්ඨ ෂෙන්ග් කෙනෙකු වනු ඇත. දීප්තිමත් අලංකාරයක් ඇති ගැහැණු ළමයින් හා පිරිමි ළමයින්ට උපහාරයක් ලැබෙනු ඇත. ස්වභාව ධර්මය විසින් කදිම කථාවක් ලබා දුන් අය හුවාලියන් වෙත යන අතර, හුරුබුහුටි යමක් දැක ගත හැකි චබී කොල්ලන් - චව් කිරීමට සෘජු මාවතක්.

භූමිකාවට සාපේක්‍ෂව ඔපෙරා හි ස්ත්‍රී පුරුෂ භාවය යන්නෙන් කිසිවක් අදහස් නොවේ! කලාකරුවා අයත් වන්නේ කුමන මනුෂ්‍යත්වයේ අර්ධයෙන්ද යන්න ප්‍රේක්ෂකයින්ට පවා නොතේරෙනු ඇත, ප්‍රධාන දෙය නම් ඔහු හොඳින් ක්‍රීඩා කිරීම හා කැනනය අනුව ය. උපහාර දැක්වීමේ කාන්තා රූපවල පවා මීට පෙර මෙහි වේදිකාවේ පෙනී සිටියේ පිරිමින් පමණක් බව දන්නා අතර මෙම තත්වය කිසිසේත් වෙනස් වී ඇත්තේ විශ්වසනීයත්වය සඳහා වූ ආශාව නිසා නොව සමාජ හේතු මත ය. නිව් චීනය සිතියමේ 1949 දී දර්ශනය වීමෙන් පසුව (රට හැඳින්වෙන්නේ පීආර්සී ලෙස), ස්ත්‍රී පුරුෂ සමානාත්මතාවය පිළිබඳ අදහස ජීවිත කාලය තුළින්ම දර්ශනය විය. එපමණක් නොව, මෙම අදහස ආරක්ෂා කරමින්, කාන්තාවන්ට ඔවුන්ගේ ආවේණික උපහාර භූමිකාව පමණක් නොව 100% පිරිමි භූමිකාවන් ද ඉටු කිරීමේ අයිතිය දිනා ගත්හ - ජ්යෙෂ්ඨ ෂෙන්ග් සහ හුවාලියන්! ඉතින් වර්තමාන ගුරු මාමාගේ පන්තියේ එක් ගැහැණු ළමයෙක් සිටී - සාමාන්‍ය හුවාලියානු ජාතිකයෙක්: තදින් බැඳී, ලස්සන පහත් හ voiceකින් සහ හමුදා කලිසමේදී පවා.

චීන භාෂාවෙන් සමාජවාදී යථාර්ථවාදය

පීආර්සී පිහිටුවීමත් සමඟ පීකිං ඔපෙරා බොහෝ වෙනස් වී ඇත. කාන්තාවෝ පමණක් නොව සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ මූලධර්ම ද ඒ අවධියේදී වෙනත් බොහෝ දේ මෙන් සෝවියට් සමාජවාදී සමූහාණ්ඩුවෙන් ණයට ගත්හ. ඔවුන් විනිවිද ගිය අතර සාම්ප්‍රදායික කලාවේ හරය සමඟ බරපතල පරස්පරතාවයකට ඇතුළු විය. ඇත්තෙන්ම, චීනයේ එය සැමවිටම (සහ අද දක්වාම පවතී) වියුක්ත, වියුක්ත, ඉතා දුරස් ඥාති සම්බන්ධතාවයක යථාර්ථයෙන් සමන්විත ය. චෙන් කයිගේගේ විශ්මය ජනක චිත්‍රපටය වූ මගේ උපභාර්යාව දුටු ඕනෑම අයෙකුට කම්කරුවන්ගේ හා ගොවීන්ගේ ජීවිතය පිළිබඳ නාට්‍යයක් ඉදිරිපත් කිරීමට ඉදිරිපත් වූ ප්‍රතිචාරයක් වශයෙන් ප්‍රධාන චරිතය කෑගසන්නේ කෙසේ දැයි මතකය: "නමුත් මෙය ලස්සන නැත!"

කෙසේ වෙතත්, මට ඔට්ටු ඇල්ලීමට සිදු විය. මා මින්කුවාන්ට ඒ කාලය හොඳින් මතකයි, නමුත් ඇගේ මතකයන් බෙදා ගැනීමට ඇය එතරම් උනන්දුවක් දැක්වූයේ නැත (කෙසේ වෙතත්, බොහෝ වයස්ගත චීන මිනිසුන් වැනි). වසර විසි හතක් - 1958 සිට 1985 දක්වා - ඔහු ෂින්ජියෑං උයිගූර් ස්වයං පාලනයේ අගනුවර වූ උරුම්කි රඟහලේ වාදනය කළේය. තුර්කි භාෂාව කතා කරන මෙම දුර බැහැර ප්‍රදේශයේ (1955) පීආර්සී හි පරිපාලන කලාපය පිහිටුවීමට පෙර, පීකිං ඔපෙරා වල පැවැත්ම ගැන ස්වල්ප දෙනෙක් දැන සිටියද, හන් කිරීමේ ප්‍රතිපත්තිය නම් (“හෑන්” යනු එහි නමයි) චීනයේ නාමමාත්‍රික ජාතිය) යන්නෙන් අදහස් කළේ නැගෙනහිර සිට westත බටහිරට මිනිසුන් සංක්‍රමණය වීම පමණක් නොවේ. එයට සංස්කෘතික ප්‍රසාරණය ද ඇතුළත් විය. මෙහි කලා ශිල්පිනියක් වූ මා සහ ඔහුගේ බිරිඳ තමන්ට හැකි උපරිම අයුරින් එය ඉටු කළහ.

විශාල වශයෙන්, ඔවුන් වාසනාවන්ත විය: "සංස්කෘතික විප්ලවය" පැවති සමයේ නැගෙනහිර රැඳී සිටි බොහෝ කලාකරුවන්ට තමන්ගේම දෙයක් කිරීමට තිබූ අවස්ථාව අහිමි වූවා පමණක් නොව, "නැවත අධ්‍යාපනය ලැබීම සඳහා remoteත ගම්මානවලට පවා ගොස් ඇත. ශාරීරික ශ්‍රමය. " මෙම පාඩු, ඉතිහාසයේ පෙන්නුම් කරන පරිදි, පීකිං ඔපෙරා සහ අනෙකුත් පැරණි ප්‍රභේද සඳහා ව්‍යසනකාරී විය: පිරිස් හිඟකම හේතුවෙන් සංවර්ධනය නැවැත්වීය. සම්ප්‍රදායම පාහේ බාධා විය.

ෂින්ජියැංහිදී, මා මින්කුවාන් සහ ඔහුගේ සගයන් මුහුණ දුන් ලොකුම ගැටලුව වූයේ "නව ආදර්ශමත් දස්කම්" අටක සම්මත අනිවාර්ය කට්ටලය වන යැංබන්සි ක්‍රීඩා කිරීමේ අවශ්‍යතාවයයි. ඔවුන්ගේ පදනම වූ නාට්‍ය වල අන්තර්ගතය මාඕගේ බිරිඳ වූ හිටපු නිළියක් වූ ජියැං කිං විසින් පෞද්ගලිකව අනුමත කරන ලදී. මෙම "අමරණීය" රචනා පහක් පීකිං ඔපෙරා ශෛලියට අනුව වේදිකා ගත කිරීමට නියමිතය: "වේහුෂාන් කන්ද ගැනීම" (පීඑල්ඒ හි වයඹදිග මහා ව්‍යාපාරය ගැන), "රතු පහන් කූඩුව" (ජපන් මැදිහත්කරුවන්ට ප්‍රතිරෝධය දැක්වීමේ කතාව චීන දුම්රිය සේවකයින්ගේ), "ෂජියාබන්" (තුවාල ලැබූ සොල්දාදුවන් බේරා ගැනීම ගැන -දේශප්‍රේමීන්) සහ තවත් දෙදෙනෙක්. අනෙකුත් සාම්ප්‍රදායික විෂයයන් තහනම් කෙරිණි. මුළු රටම, වසර 10 ක් පුරාවට, "විවිධත්වයේ" කලාත්මක හැඟීම් එතරම් කෙටි කට්ටලයකට අඩු කරන ලදි (ඉහත සඳහන් දේ හැර, “රතු හමුදාව කාන්තා වෙන්වීම” සහ “අළු හිසකෙස් ඇති ගැහැණු ළමයා” සහ සංගීත භාණ්ඩ ද තිබුණි. එකම "ෂැට්සියාබාන්" මත පදනම් වූ සංධ්වනිය).

සෑම දිනකම ගුවන් විදුලියේ විප්ලවීය දර්‍ශන විකාශය වූ අතර සෑම තැනකම දර්ශන හා පාඨමාලා සංවිධානය කරන ලදී. "සංස්කෘතික විප්ලවය" අවසන් වී වසර 30 කට පසු අදටත් හතළිහකට වැඩි සෑම දෙනාම පාහේ මේ සියළුම කෘතීන්ගෙන් උපුටා ගත් දේ කටපාඩමින් සිහිපත් කරති. අම්මා නිසැකවම ව්‍යතිරේකයක් නොවේ. එපමණක් නොව, ඔහු ඔවුන්ව සතුටට පත් කරයි, මක්නිසාද යත්, ඔබ කුමක් කිව්වත් එහි ඔහුගේ තරුණ අවධියේ සංගීතය, සෞඛ්‍යය හා ශක්තිය ඇතුළත් බැවිනි. ඔව්, ඔහු තවමත් නිරතව සිටියේ කඩුල්ල මුලිනුපුටා දැමීමට නොව ඔහු ඉගෙන ගත් දෙයට සහ ඔහු ආදරය කළ දෙයට ය.

උරුම්කි රඟහලේ අග්‍රාමාත්‍යවරයා බීජිං වෙත ආපසු පැමිණියේ වැඩුණු දරුවන් දෙදෙනෙකු සමඟ 1985 දී පමණි - ඔහුට ඇකඩමියේ ඉගැන්වීම සඳහා ආරාධනා කරන ලදී. 2002 වන තෙක් ඔහු මෙම වැඩ කටයුතු විවිධ මෙට්‍රොපොලිටන් රඟහල් වල ප්‍රසංග සමඟ ඒකාබද්ධ කළේය - නැවතත් සාම්ප්‍රදායික කෘතිවල, නැවතත් හොඳ පැරණි හුවාලියන් භූමිකාවේ. නමුත් මීට වසර 4 කට පෙර, ඔහුට වයස අවුරුදු 63 වන විට, ඔහු වේදිකාවෙන් ඉවත් වී ගුරුවරයෙකු ලෙස සිටියේය. කෙසේ වෙතත්, පැරණි පුරුද්දෙන් ඔහු උදෑසන 6 ට නැගිට, දිනපතා පිං-පොං වාදනය කරන අතර, සතියකට දෙවරක් පරණ සගයන් සමඟ කාඩ් සෙල්ලම් කරයි (මෙම විනෝදය චීනයේ වඩාත් ව්‍යාප්තව පවතී). ජීවිතය යහපත් බව ඔහු පවසයි. එකම කණගාටුව නම් දියණියන් නිළියන් නොවීමයි. කෙසේ වෙතත්, සමහර විට එය වඩා හොඳ විය හැකිය: "පීකිං ඔපෙරා දුෂ්කර කාලයන් පසු කරමින් සිටී."

ඔපෙරා නැරඹීමට සහ සවන් දීමට කොහෙද?
රට පුරා සැරිසරන කණ්ඩායම් වලින් ආරම්භ වූ පීකිං ඔපෙරා අද බොහෝ ආකාරවලින් රෝද මත කලාවක් ලෙස පවතී. නමුත් ඇත්ත වශයෙන්ම, ඇගේම "ස්ථාවර" නිෂ්පාදනයෙන් හෝ ගිවිසුම් ගත කොන්දේසි මත - ඇයගේ රංගනයන් නිරන්තරයෙන් වේදිකා ගත කෙරෙන සිනමාහල් තිබේ. මෙට්‍රොපොලිටන් ඔපෙරා ලෝලීන්ගේ ප්‍රධාන වේදිකාව නම් බීජිංහි චැන්ගාන් ග්‍රෑන්ඩ් රඟහලයි. එය දිනපතා ජනප්‍රිය නාට්‍ය වලින් උපුටා ගත් කොටස් සහ සති අන්තයේ සම්පූර්ණ අනුවාදයන් පෙන්වයි. ටිකට් මිල යුවාන් 50 සිට 380 දක්වා (ඩොලර් 6-48). අගනුවර තවත් සිනමාහල් දෙකක් - ලියුවාන්, කියෑන්මන් හෝටලයේ සහ රඟහල - හියුගුවාං මර්චන්ට් ගිල්ඩ් ශාලාවේ - ප්‍රධාන වශයෙන් විදේශීය සංචාරකයින් ඉලක්ක කර ගෙන ඇත: කුතුහලය දනවන සුළු හා කුඩා ගායනය. නමුත් ප්‍රථම වරට පීකිං ඔපෙරා නරඹන අයට මෙය සුදුසුම ස්ථානයයි-ඔබ කැමති නම් ඔබට අංගසම්පූර්ණ කාර්ය සාධනයක් නැරඹිය හැකිය-යුවාන් 180-380 (ඩොලර් 23-48) සඳහා. ඔවුන් පවසන පරිදි මෙය ෂැංහයිහිදී කිරීම ද හොඳයි - නිදසුනක් වශයෙන්, ප්‍රංශ ව්‍යාපෘතියකට අනුව ඉදිකරන ලද අතිවිශිෂ්ට හා අති නවීන ග්‍රෑන්ඩ් රඟහලේ එක් ශාලාවක (මෙම නගරයේ “අමුත්තන් සඳහා” ප්‍රසංග) , ද සපයා ඇත - සෑම දිනකම ටියන්චන් යිෆු රඟහලේදී).

පයෝයු - ඔපෙරා

සාම්ප්‍රදායික ගෝලීයකරණ රාමුව තුළ සම්ප්‍රදාය මිය යාම, සංචාරකයින් සඳහා ආකර්ෂණයක් බවට පරිවර්තනය වීම හෝ පූර්ණ ශාලා සංවර්ධනය වෙමින් හා එකතු වෙමින් පවතින කලාවේ නව ප්‍රීතිමත් ජීවිතයක් - බීජිං ඔපෙරා සඳහා එළඹෙන දිනය සූදානම් වන්නේ කුමක් ද? මෙය නිකම්ම නිකම් ප්‍රශ්නයක් නොවේ. පසුගිය වසර 20 තුළ පමණක් ෂැන්සි පළාතේ පමණක් ජන ඔපෙරා ප්‍රභේද කිහිපයක් අතුරුදහන් වී ඇත. අප කතා කරන ප්‍රභේදය සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, මෙම දර්‍ශන සෑම දිනකම අගනුවර සිනමාහල් කිහිපයක වේදිකා ගත වුවද බොහෝ දුරට ප්‍රසිද්ධ කෘති වලින් උපුටා ගත් සුළු කොටස් වේ. විශේෂයෙන් විදේශීය සංචාරකයින් සඳහා - බටහිර කනට එතරම් අසාමාන්‍ය හා උපක්‍රමශීලී බව සහ අවම වශයෙන් ගායනය. චීන ජාතිකයන්ම එවැනි රංගනයන් සඳහා නොයති: ඔවුන් ඒවා ව්‍යාජ ඒවා ලෙස සලකති. මම කිහිප වතාවක්ම ඔවුන් බැලීමට ගියෙමි - මිතුරන් පැමිණියහ - මට තහවුරු කළ හැකිය: එය එසේ ය. නමුත් ඔබට කුමක් කළ හැකිද: පීකිං ඔපෙරාහි සම්පූර්ණ අනුවාදය - පැය තුනක් හෝ හතරක් නොතේරෙන කථාවක් - පිටස්තරයෙකුට දරා ගත නොහැක. ප්‍රසීනියම් හි විශේෂ පුවරුවල ඇති දුර්ලභ ඉංග්‍රීසි උපසිරැසි වලින් දවස ඉතිරි නොවේ. තවද, ඔවුන් නොමඟ ගිය විදේශිකයන් ගායනය කිරීමට පටන් ගත් විට ඔවුන්ගේ යුරෝපීය ප්‍රසංග වලදී ආචාරශීලීව සිනාසෙන්නට පටන් ගත්හ. පිපිරුම සමඟ යන්නේ ඇක්‍රෝබැටික්ස් සහ කුංෆු පමණි - ඒවා ඇත්තෙන්ම සිත් ඇදගන්නා සුළු ය.

කෙසේ වෙතත්, මහජනතාවගේ සක්‍රීය ප්‍රතිචාරය දේශීය කලාකරුවන්ගේ පුරුද්දකි. වේදිකාවේ සිදු වන දෙයට චීන ජාතිකයින් ප්‍රචණ්ඩ ලෙස ප්‍රතික්‍රියා කිරීම සැමවිටම සිරිතකි. සූදානම්ව සිටි නරඹන්නන් සෑම දෙයක්ම කල්තියා දන්නා අතර, යම් දුෂ්කර ඡේදයකට මොහොතකට පෙර පුරුද්දක් ලෙස දෑස් පියාගෙන "හාවෝ!" (හොඳයි) කලා කරුවෙක් අසීරු තත්ත්‍වයෙන් අසීරු සටහනකට පහර දීමට සමත් වූ විට හුස්ම හිරවීමක් සිදු නොවේ. ඒ නිසා අවම වශයෙන් ප්‍රේක්‍ෂකයින්ගේ ප්‍රතිචාරයට සවන් දීම සහ ප්‍රසංගය නැරඹීම වටී: චීන ප්‍රේක්‍ෂකයින්ගේ සීතල බව ගැන බටහිර තරු නිතරම පැමිණිලි කරන්නේ ඇයි?

මේ අතර, කිසිදු රහසක් නැත: පීකිං ඔපෙරා සමඟම පාහේ, ඒ සමඟම අපරීක්ෂාකාරී රංගන ශිල්පීන් පස් දෙනෙකු පෙනී සිටියහ - විවිධ වෘත්තීන්හි නියැලෙමින්, එය ජීවනෝපාය ලෙස උපයා ගත් අපරික්ෂාකාරී රංගන ශිල්පීන්, විවේක කාලය තුළ රැස් වී තමන්ගේම දස්කම් දැක්වූහ (සමහර විට) වඩාත්ම දක්ෂයින්ට විශාල වේදිකාවට යාමට ඉඩ දෙන ලදි) ... ඔවුන් නළු නිළියන් සමඟ මිත්‍ර වූ අතර ඔවුන්ගේ වෘත්තීන් අනුගමනය කළ අතර සාමාන්‍යයෙන් ඔවුන්ට වඩා උගත් හා විචක්ෂණශීලී වූ බැවින් වටිනා උපදෙස් ලබා දිය හැකිය. ඔවුන් දුරස්ථව නූතන පාපන්දු ලෝලීන්ට සමාන වූහ: ඔවුන් සංචාර සඳහා කණ්ඩායම් සමඟ, හයියෙන් අත්පොළසන් දුන් අතර, සාර්ථක දර්‍ශනය සැමරීම සංවිධානය කළහ.

කෙසේ වෙතත්, ලොව ජනප්‍රියතම ක්‍රීඩා ක්‍රීඩාවේ රසිකයින්ට වෙනස්ව, වචනයේ මුල්, සම්භාව්‍ය අර්ථයෙන් චීන ඔපෙරා අද බොහෝ දුරට අතුරුදහන් වී ඇත. එසේ වුවද සමහර සම්ප්‍රදායන් වර්‍ධනය වෙමින් පවතී. නිදසුනක් වශයෙන්, 21 වන සියවසේ පස්වෙනි ස්ථානය තවමත් ඔවුන් පියෝෆැන්ග් ලෙස හඳුන්වන පොදු ස්ථානවල විටින් විට රැස් වේ. උදෑසන ඕනෑම විශාල චීන නගරයක ඕනෑම උද්‍යානයකට පැමිණෙන්න, ඔබට ඔවුන්ගෙන් අවම වශයෙන් එකක්වත් පෙනෙනු ඇත: උදේ නවයේ සිට (ගිම්හානයේදී - කලින්) වැඩිහිටියන්, ලැජ්ජාවකින් තොරව ගීත ගායනා කරන්න. එපමණක් නොව, පීකිං ඔපෙරා හි සියලුම නීතිරීතිවලට අනුකූලව: ඔවුන් ඇස්, අභිනයන් සහ ඉරියව් වලින් සෙල්ලම් කරති. මොවුන් “වෘත්තීය ආධුනිකයින්” වන අතර, සවස් වරුවේ, ප්‍රසංගයේදී ඔවුන් “හාවෝ!” යනුවෙන් කෑගසනු ඇති බවත්, අනෙක් සියල්ලන්ටම වඩා හයියෙන් අත් පා ගසනු ඇති බවත් ඔබට සහතික විය හැකිය. මාර්ගය වන විට, ඕනෑම කාලගුණයක් තුළ උද්‍යාන ගායනය සිදු වේ: එය සීතල වුවත්, වැලි කුණාටුවක් තිබුණත්. එහි - ජීවිතය පහකි.

කනගාටුවට කරුණක් නම්, අද ප්‍රභේදයේ පැවැත්ම රඳා නොපවතින්නේ මෙම වයස්ගත පුද්ගලයින් මත වන අතර, ඔවුන්ගේ ප්‍රසංගයට යන්ග්බන්සි හි ඇරියස් පවා ඇතුළත් වේ. ඔවුන් ක්‍රියාකාරී වන අතර රංග ශාලාව සඳහා කැපවී සිටිති. නමුත් ඔපෙරාවට සැබවින්ම සමෘද්ධිමත් වීමට නම් වේදිකාවේදී සහ ශ්‍රවණාගාරයේදී තරුණයින් අවශ්‍යයි.

ඩූ ජේ යනු සිත් ඇදගන්නා හෙට දවසේ තරුවයි

අද සාම්ප්‍රදායික රංග කලා ඇකඩමියේ පීඨ අටක සිසුන් 2,000 ක් ඉගෙනුම ලබයි. උපකාරක පන්ති ගෙවනු ලබන අතර වසරකට යුවාන් 10 දහසක් (ඩොලර් 1,250) දක්වා වැය වේ. ලාභදායී නොවේ, විශේෂයෙන් පළමු වාර කිහිපය සඳහා නවක කලාකරුවෙකුට රඟහලේදී මසකට යුවාන් 1,000 කට වඩා නොලැබෙන බව ඔබ සලකන්නේ නම්. නමුත් ඇතුළත් කර ගැනීමේ තරඟය තවමත් විශාලයි - ප්‍රමාණවත් උනන්දුවක් දක්වන අය සිටිති.

ඩුෂේ ටියැන්ජින්හි වන අතර උපාධිය ලැබීමෙන් පසු නැවත සිය ගමට යාමට යයි. ඔහු තරුණයෙක් නොවේ, ඔහුගේ වයස අවුරුදු 28 ක් වන අතර, එයින් දහඅට දෙනෙකුම ඇකඩමියේ ඉගෙනීමට පෙර පීකිං ඔපෙරා වෙත දෙනු ලැබීය - දැන් ඔහුගේ ජීවිතයේ ඉතිරි කාලය ඔපෙරා වෙනුවෙන් කැප කිරීම හැර අන් කිසිවක් ඉතිරි වී නැත. එපමණක් නොව, සැබෑ පියෝයිවරයෙකු වූ ඔහුගේ සීයා ඔහුගේ මුනුපුරාගේ ඉරණම ඔහුගේ උපතේ සිටම ගැබ්ගෙන ඇති බව පැහැදිලිය. පළමුවෙන්ම, ඔහු ඉතා කුඩා ෂේ සමඟ පියාඕෆැන්ග් වෙත ගෙන ගිය අතර, ඔහුට වයස අවුරුදු දහය වූ විට ඔහු පැවසුවේ, "ඔබම ගායනා කිරීමට කාලයයි" කියා ය. එතැන් පටන් ඩුෂේගේ ප්‍රධාන හා එකම රැකියාව සංගීත රඟහල බවට පත්ව ඇති අතර, ඔහු සූදානම් කලාකරුවෙකු ලෙස ඇකඩමියට ගිය බව අපට පැවසිය හැකිය. මුලින්ම ඔහු ඉගෙනුම ලැබුවේ ඔහුගේ ගමේ පිහිටි ළමා ඔපෙරා පාසලේ ය. එහිදී, පළමු ගුරුවරයා ඔහුට ජ්යෙෂ්ඨ ෂෙංගේ භූමිකාව තෝරා ගත් අතර, මාර්ගය වන විට ගායනය පමණක් නොව, සටන් කිරීමට ද නියමිතය ("මම එයට කැමතියි," අපේ වීරයා දැන් පිළිගනී). පාසලෙන් ඉවත් වීමෙන් පසු ඔහු ටියැන්ජින් රඟහලේ වැඩ කිරීමට සමත් වූ අතර පසුව පමණක් "ශුද්ධ වූ ශුද්ධස්ථානයට" ඇතුළු විය. රඟහල ඔහුට ශිෂ්‍යත්වයක් ගෙවන අතර ඔහු නැවත පැමිණීම බලාපොරොත්තුවෙන් සිටී: ටියැන්ජින්ට ඇත්තෙන්ම ඉහළ පෙළේ ජ්යෙෂ්ඨ ෂෙංක් අවශ්‍යය.

ගාවෝ චුන් වෙස්වළාගෙන ඩුෂේ ඇකඩමියේ තුන්වන වසරේ ඉගෙනුම ලබන සිසුවා දැනටමත් දක්ෂ කලාකරුවෙකි

දැන් ඩූ සිය තුන්වන වසර, තවත් අවුරුද්දක් සම්පූර්ණ කරමින් සිටී - සහ ඉදිරියට, වේදිකාවේ බැබළෙන්නට. කෙසේ වෙතත්, අද ඔහු පැහැදිලිවම ඔහුගේ පන්තියේ මිතුරන් අතර කැපී පෙනේ. වික්ටර් හියුගෝ විසින් රචිත "ලෙස් මිසරබල්ස්" හි විප්ලවවාදී මාරියස්ගේ චරිතය තුළ අධ්යාපනික නාට්යයේදී මම ඔහුව දුටුවෙමි. එය කුතුහලය දනවන දසුනක් බව සඳහන් කළ යුතුය.

චීනයේදී, වීර තේමාවන් සාමාන්‍යයෙන් අදාළ වේ. උදාහරණයක් වශයෙන්, රුසියානු භාෂාවෙන් ලියන ලද සියල්ලන්ගෙන්, "වානේ තෙම්පරාදු වූයේ කෙසේද" නවකතාව සමහර විට මෙහි වඩාත්ම ප්‍රිය උපදවන අතර, "ද ඩෝන්ස් හියර් නිහietව" නාට්‍යය දුසිම් ගණනකටත් වඩා අලෙවි වූ නිවාස සමඟ සිදු වෙමින් පවතී. අවුරුදු. ප්‍රංශ විප්ලවවාදී කාව්‍යයන් වඩාත් නරක වන්නේ කුමන ආකාරයෙන් ද?

ඇකඩමිය ස්වාභාවිකවම එය චීන ආකාරයෙන් නැවත සකස් කර සෑම ආකාරයකින්ම අත්හදා බැලීම් කරමින් තරුණ නරඹන්නන් ආකර්ෂණය කර ගැනීම උත්සාහ කිරීම තවත් කරුණකි. පීකිං ඔපෙරා හි හොඳම සම්ප්‍රදායන් තුළ ඇය පැරීසියේ වීදි වල විප්ලවීය සටන් නැවත ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරයි: විශිෂ්ට ජිම්නාස්ටික් උපක්‍රම වලින්, චීන ගුටා-පර්චා කලාකරුවන් විසින් සිදු කරන ලද සිත් ඇදගන්නා සුළු මෙන්ම කුමන්ත්‍රණ වෙනස් කිරීම්. මුල් නවකතාව මෙන් නොව "දුක්ඛිත ලෝකය" නාට්‍යය අවසන් වන්නේ, අවම වශයෙන් ආකාශ අධිරාජ්‍යයේ තේරුම් ගත් පරිදි: මාරියස් සමඟ විවාහ වී ඇගේ හදා වඩා ගත් පියා වන ජීන් වැල්ජියන් සමඟ අදහස් හුවමාරු කර ගැනීම ප්‍රතික්ෂේප කළ කොසෙට් තවමත් ඔහු සමඟ හමු වීමෙනි. සියලු වැරදි වැටහීම් සහ වැරදි වැටහීම් නිරාකරණය වේ, වැල්ජියන් සාමකාමීව මිය යයි, ස්වාභාවික මරණයක් ...

ඩු ෂේ පැහැදිලිවම වෙහෙසට පත් වී සිටින නමුත් සතුටින් පෙනේ: ඔපෙරාට ඔල්වරසන් හvation නඟමින් ඔල්වරසන් දුන් අතර ෂැංහයි හි සංචාරයක් පැමිණේ. කෙසේ වෙතත්, මෙම තත්වය ඔහුට අධ්‍යාපන ක්‍රියාවලියේ කිසිදු වරප්‍රසාදයක් ලබා නොදේ. සෑම දිනකම උදෑසන 7 ට ව්‍යායාම වලින් ආරම්භ වේ (සියලුම සිසුන් ඇකඩමියේ නේවාසිකාගාර වල ජීවත් වෙති). 8 සිට - පන්ති: රංගනය, චමත්කාරය, සාහිත්‍යය, කලා ඉතිහාසය සහ චීන සංගීතය. උදෑසන "වාරණය" 11.30 ට අවසන් වේ, පසුව දිවා ආහාර විවේකයක් සහ 13.30 සිට 16.30 දක්වා - නැවත පාඩම් කරන්න. සවස් වරුවේ බොහෝ සිසුන් තනි තනිව පුහුණුවීම් හෝ ප්‍රාදේශීය රංග ශාලාවක පෙරහුරුවක් සිදු කරති. පෞද්ගලික ජීවිතය සඳහා - නපුරුකම ගැන කණගාටුයි - කාලය ඉතිරි නොවේ.

බීජිං සහ සම්භාව්‍ය යුරෝපීය ඔපෙරා: වෙනස්කම් තුන හඳුනා ගන්න
වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම පීකිං ඔපෙරා ඔපෙරා ලෙස හැඳින්විය හැක්කේ කෙතරම්ද යන ප්‍රශ්නය විවෘතව පවතී. විශාල වශයෙන් ඔවුන් එක්සත් වී ඇත්තේ නිශ්චිත නමට පමණක් වන අතර, එම චීන කලාව යුරෝපීයයන් විසින් ඔපෙරා ලෙස හැඳින්වූ අතර මෙම ප්‍රභේද මිශ්‍රණය සඳහා වෙනත් යෙදුමක් සොයා ගැනීමට නොහැකි විය. කලාකරුවා සහ ගුරුවරයා වන මා මින්කියන් පැකිලීමකින් තොරව බටහිර හා නැගෙනහිර ඔපෙරා අතර ප්‍රධාන වෙනස්කම් තුනක් නම් කරයි: දර්ශනය, අතිශයෝක්තිය සහ දැඩි ලෙස ස්ථාවර භූමිකාවන්. ඇත්ත වශයෙන්ම, වැඩි වෙනස්කම් තිබේ, ඒවා නාට්‍ය දර්ශනයට ආවේණික ය, විවිධ ප්‍රවේශයන් සහ රඟහලේ අරමුණ අවබෝධ කර ගැනීම.

පීකිං ඔපෙරා වේදිකාවේ අතීතය, වර්තමානය හෝ අනාගතය නියෝජනය නොකරන අතර බොහෝ නාට්‍ය නිශ්චිත historicalතිහාසික යුගයකට අයත් නොවේ. ඔවුන් කෙලෙස් උපහාසයට ලක් කිරීම, සත්‍ය මාවතට උපදෙස් දීම සහ “හොඳ දේ සහ නරක දේ” පෙන්වීම සඳහා වූ කඩතුරාවක් පමණි. පැහැදිලි සදාචාරකරණය සාමාන්‍යයෙන් සියලුම චීන කලාවන්හි සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයකි. පකිං ඔපෙරා විසින් අද දක්වාම සක්‍රීයව ප්‍රවර්‍ධනය කරන පැරණි චීනයේ ප්‍රධාන වටිනාකම් වන්නේ පක්ෂපාතිත්වය, ගෞරවය, මනුෂ්‍යත්වය සහ යුතුකම් ය.

නමුත් යුරෝපයේ, මධ්‍ය රාජධානියේ ජනප්‍රිය වූ ආදරයේ තේමාව ද්විතියික කාරණයකි. ඇත්ත වශයෙන්ම ඇය සිටින නමුත් කලාතුරකින් ප්‍රධාන රේඛාව ලෙස: බොහෝ විට මේවා කතා කරන්නේ කලත්‍රයන් විසින් බෙදා ගන්නා කරදර සහ දුක ගැන මිස ආශාව ගැන නොවේ. රැකවරණය සඳහා ස්තූති කිරීම ගැන මිස හදවතේ ගින්න ගැන නොවේ.

තවත් වැදගත් වෙනසක් සංගීතය තුළම පවතී. යුරෝපීය රංගනයන් සඳහා නිර්මාපකයා විශේෂයෙන් සංගීතය රචනා කරන අතර චීන සාම්ප්‍රදායික ඔපෙරා ජනප්‍රිය සංගීත චේතනාවන් අනුගමනය කරන අතර සටහන් හයිරොග්ලිෆ් වලින් ලියා ඇත. සූදානම් නැති පුද්ගලයෙකුට, ශබ්දය මුලින් බිහිරි බවක් පෙනේ - බෙර සහ ගොං නිසා. කෙසේ වෙතත්, මෙම උපකරණ ඒවායේ මූලාරම්භය සඳහා උපහාරයක් වේ: පීකිං ඔපෙරා ගමේ කුටි අතර උපත ලැබූ අතර, එම ශබ්දය උපරිම ප්‍රේක්‍ෂකයින් ආකර්ෂණය කර ගැනීමට සේවය කළේය.

පීකිං ඔපෙරා හි ගායනය බටහිර වාචික ක්‍රමයට වඩා මූලික වශයෙන් වෙනස් ය: රංගන භූමිකාවන් වෙනස් වන්නේ පරාසය අනුව නොව ස්ත්‍රී පුරුෂ භාවය, වයස, පෞරුෂය, තනතුර, චරිතය සහ ස්වභාවය අනුව ය. සෑම භූමිකාවකටම තමන්ගේම උච්චාරණ අනුපිළිවෙලක් ඇත: නිදසුනක් වශයෙන්, උපහාරය -මහලු කාන්තාව ස්වාභාවික හ voiceින් ගායනා කරන අතර ගෞරවය අඳුරු වස්ත්‍රයකින් - ෆැල්සෙටෝහි. පීකිං ඔපෙරා කලාකරුවන්ගේ ගායන පරාසය අෂ්ටක 1.7-2.8 කි.

අධ්‍යාපනික රංග ශාලාවේ ඇඳුම් පෙරහුරුවට සිසුන් සම්පූර්ණ ඇඳුමින් සැරසී යන අතර, පූජනීය වස්ත්‍ර නැරඹීමට මට අවසර ලැබුණි. සමහර චරිත සඳහා, ඇඳුම ඇදහිය නොහැකි තරම් සංකීර්ණ ය - කලාකරුවාට පමණක් දරා ගත නොහැක.

අද ඩු ෂේ ෂෙන්ග් රණශූර භූමිකාවේ ඉතාමත් ප්‍රසිද්ධ වීරයෙකු වූ ගාඕ චුන් බවට පරිවර්තනය වේ. වේශ නිරූපණය කිරීමෙන් පසු සිල් රෙදි කලිසමක් සහ යට කමිසයක් ඇඳගෙන ඔහු ඇඳුම් කාමරයට බැස ඔහුගේ හිසට "පෙත්තක්" තැබීමෙන් ක්‍රියාවලිය ආරම්භ වේ. මෙය කුඩා ඝන කළු පැහැති තොප්පියක් වන අතර එයින් දිගු රිබන් දිගු වන අතර ඒවා හිස වටා කිහිප වතාවක් ඔතා සවි කළ යුතුය. එපමණක් නොව, උපරිම "වේදනාකාරී බලපෑම" (පීකිං ඔපෙරා යනු සාමාන්‍යයෙන් රංගන ශිල්පීන්ට අනුකම්පා විරහිත කලාවකි) සමඟ ඒකාබද්ධ කිරීම සඳහා, තොප්පියේ අරමුණ මුහුණේ සම තද කිරීම සහ ඇස් වඩාත් නැඹුරුවීමයි. ඇස්වල ඉහළ කෙළවර ඉහළට ඔසවා ඇති බව විශ්වාස කෙරේ. "වේදනාකාරීද?" - මම අනුකම්පාවෙන් අසමි. “මුල් අවධියේදී එය රිදෙනවා, දැන් මම එයට පුරුදු වී සිටිමි,” ඩු ඔහුගේ මුහුණේ තියුණු මුහුණුවරකින් පිළිතුරු දෙයි.

එවිට "සාය" හැරීම පැමිණේ. දිගු සිල්ක් "වලිග" කිහිපයක් ඉණ වටා බැඳ ඇත. ඊළඟට, සුදු රෙදි වලින් සාදන ලද ලේන්සුවක් වැනි දෙයක් ගෙල වටා විසි කරන අතර එම ක්‍රියාවේදී එය සම අතුල්ලන්නේ නැත. එවිට - කරපටිය: මිලිටරි සන්නාහය සංකේතවත් කරමින් දිගු (ඇඟිලි දක්වා) සහ බර ආවරණ. ඇත්තෙන්ම එහි බර සත්‍ය සන්නාහයට වඩා අඩු නමුත් තවමත් බොහෝ ය. කැනනය අනුව ෂෙන්ග් රණශූරයෙකුගේ ඇඳුමේ මුළු බර කිලෝග්‍රෑම් 10 ට නොඅඩු විය යුතුය. නමුත් කලාකරුවාට නිදහසේ ගමන් කිරීමට, උපක්‍රම පෙන්වීමට, බෙදීම් මත හිඳගෙන ඒ සමඟම වරින් වර ගායනා කිරීමට අවශ්‍යයි!

ගාඕ චුන් ද ප්‍රමිති සඳහා හිමිකම් ලබයි - කොඩි කිහිපයක් අනිවාර්යයෙන්ම ජෙනරාල්වරයාගේ පිටුපසට පියාසර කළ යුතුය. ඝන කඹ උරහිස් වටා බැඳ පපුවේ බැඳ ඇත. සෑම දෙයක්ම පෙනේ. ඔටුන්නක් සහ ඉහළ සුදු පතුල් සහිත බූට් සපත්තු වැනි "පෙති" මත පැළඳ සිටින තවත් එක් හිස් ආවරණයක් පමණක් ඉතිරිව ඇත (එක් එක් කාර්ය සාධනයට පෙර, ඩු ෂේ ඒ මත තීන්ත නැවුම් කරන අතර ඒ සඳහා ඔහු සූට්කේස් එකේ බුරුසුවක් ද වේශ නිරූපණය කර ගෙන යයි). දැන් දිගු හෙල්ලයක් රැගෙන වේදිකාවට යන්න.

කාන්තාවන් කාන්තාවන්ට හොඳින් ක්‍රීඩා කරනවාද?

ඩුෂේ සමඟ වේදිකාවට පිවිසෙන වැන්ග් පැන් ද ඇගේ වයස අවුරුදු 10 සිට ඔපෙරා පාඩම හදාරමින් සිටී. ඇයව පියෝෆැන්ග් වෙත ගෙන ආවේ ඇගේ සීයා පමණක් නොව, සාම්ප්‍රදායික කලාව කෙරෙහි දැඩි උනන්දුවක් දැක්වූ මිතුරෙකු විසින් ඇයව ළමා චිත්‍රාගාරය වෙත ඇදගෙන ගියාය. ගියා, බොහෝ විට සිදු වන පරිදි, සමාගම සඳහා - සදහටම රැඳී සිටින්න. අද ඔහු තුන්වන වසරේ වන අතර සියලුම කලාකරුවන් මෙන් ප්‍රසිද්ධ වීමට සිහින දකියි. ඇත්ත වශයෙන්ම, උපහාර දැක්වීම ස්ත්‍රී භූමිකාව කෙරෙහි විශේෂීකරණය වන අතර "රඟහලේ කාන්තාවන්ගේ භූමිකාව ශක්තිමත් කිරීම" වෙනුවෙන් පෙනී සිටින නමුත් පිළිමයක් පිළිබඳ සාමාන්‍ය ජනමාධ්‍ය ප්‍රශ්නයකට, පරමාදර්ශයක් සඳහා, පැකිලීමකින් තොරව ඔහු පිළිතුරු දෙයි: මේ ලැන්ෆැං. මෙය තේරුම් ගත හැකිය: චීන සංස්කෘතික ඉතිහාසයේ වඩාත් ප්‍රසිද්ධ කාන්තා රංගන ශිල්පිනියක් නොමැත. ඔහු මිනිසෙකු වීම ගැන කුමක් කිව හැකිද? විශාල වශයෙන්, ඔහු සිය පුරුෂභාවය ප්‍රකාශ කළේ එක් වරක් පමණි - දෙවන ලෝක යුද්ධ සමයේදී. ජපන් ජාතිකයින්ගේ අත්තනෝමතිකභාවයට විරෝධය පළ කරමින්, මාස්ටර් විසින් උඩු රැවුල වැඩූ අතර වසර අටකට ආසන්න කාලයක් වාඩිලාගෙන සිටියේ වේදිකාවට නොවේ. එවිට වෘත්තියෙන් හා සදාචාරයෙන් නියම කරන ලද මිනිසෙකුට සැමවිටම ස්ත්‍රී පුරුෂ භාවය පවත්වා ගැනීම සැබවින්ම පුරුෂ ක්‍රියාවක් විය.

මේයි ලැන්ෆැං නැවත නැවතත් කියා සිටියේය: පිරිමින් තමන්ට වඩා හොඳින් කාන්තාවන්ට ක්‍රීඩා කරති. ඔවුන් පවසන්නේ ශක්තිමත් ලිංගිකත්වය අප ගැන නොදන්නා යමක් අප ගැන දන්නා බවත් එම නිසා මූර්තිමත් කළ සිහිනයක් ඉටු කරන බවත්ය - ස්වර්ගය විසින් පිළිසිඳ ගත් කාන්තාවක් නමුත් ඔබට එය පෘථිවියේ හමු නොවන බවයි. 1910 ගණන් වලදී බීජිංහි කියමනක් පවා තිබුණි: "ඔබට සාර්ථකව විවාහ වීමට අවශ්‍ය නම්, මැයි වැනි බිරිඳක් සොයන්න."

කෙසේ වෙතත්, වැන්ග් පැන් ඇගේ ප්‍රියතමයාගේ මතයට එකඟ නොවන අතර උපහාර දැක්වීම ගැහැණු ළමයින්ට අඩු ඒත්තු ගැන්වීමක් නොවන බව විශ්වාස කරයි: "මේ ලෑන්ෆැන්ග් එසේ කීවේ ඔහු මිනිසෙකු වූ බැවිනි."

ඇය නිවැරදි වුවත් නැතත්, ඉතිහාසය ඇයට පක්ෂව විනිශ්චය කර ඇත: අද පීකිං ඔපෙරා හි වීරවරියන් රඟපාන කලාකරුවන් නැති තරම්ය. ලැන්ෆැන්ග්ගේ පුත්‍රයා සහ උරුමක්කාරයා වන මේයි බෝජියූගේ නායකත්වයෙන් යුත් ගෞරවනීය වැඩිහිටියන් කිහිප දෙනෙකු පමණි.

හොඳයි, වේශ නිරූපණය කිරීම සඳහා අවම වශයෙන් එක් දෙයක්වත් චීන රඟහලේ කාන්තාවන්ට පිරිමින්ට වඩා පහසුය. සියල්ලට පසු, ඔවුන් සෑම දිනකම නිවසේදී මෙය කරති.

අපේ මිත්‍ර වෑන් සෑදීමට ගත වන්නේ පැය එක හමාරකි - ස්වල්පයක්, ප්‍රභේදය මුළුමනින්ම හඳුනාගත නොහැකි වන තුරු වෙනස් කිරීමට ප්‍රභේදයේ නීති මඟින් නියම කර ඇති බව සලකමින්.

සංකීර්ණ භූමිකාවන්
ඉතින්, බීජිං ඔපෙරා හි ප්‍රධාන රංගන භූමිකාවන් හතරක් ඇත: වේදිකා නිරූපණය, වේශ නිරූපණය, ඇඳුම් පැළඳුම් සහ රංගනයේ කුමන්ත්‍රණයේ ස්ථාන වලින් එකිනෙකට වෙනස් වන ෂෙන්ග්, උපහාර, ජින්ග් (හුවාලියන්) සහ චව්.

ෂෙං යනු පිරිමි චරිතයකි. වයස සහ චරිතය අනුව වැඩිමලා, බාල සහ රණශූරයෙක් සිටිති. වැඩිමහල් ෂෙන්ග් ඔපෙරා වල බහුලව දක්නට ලැබෙන අතර බොහෝ ප්‍රසිද්ධ නළු නිළියන් "මැදි වයසේ හෝ වයෝවෘද්ධ අය, සෑම විටම රැවුල සහ දැඩි ගති පැවතුම් වලින්" යුතු චරිත නිරූපණය කරති. ෂෙන්ග්-රණශූරයා සටන් කලාවේ ශිල්පීය ක්‍රම දන්නා අතර එය විශිෂ්ට ඇක්‍රොබැට් ක්‍රීඩකයෙකු විය යුතුය. රණශූරයින්ගේ ඇඳුම් මත පදනම්ව, ඔවුන් චියැන්කෝ සහ ද්වාන්ඩා අතර වෙනස හඳුනා ගනී. චන්කාවෝ යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ පූර්ණ ඇඳුම් ඇඳීමයි: පිටුපස ප්‍රමිතීන් සහිත කරලක්, ඝන පතුල් සහිත බූට් සපත්තු සහ දිගු හෙල්ලයක්. මෙම "උප තේමාවේ" රඟපාන කලාකරුවන්ට නියම නිලධාරීන් මෙන් හැසිරීමට මෙන්ම හොඳින් නටන්නට සහ එකවර ගායනය කිරීමට හැකි විය යුතුය. ද්වාණ්ඩාව කෙටි ඇඳුම් ඇඳගත් ෂෙන්ග් රණශූරයෙක් වන අතර ඔහුගේ උසට සරිලන ආයුධයකි. අවසාන වශයෙන් කිවහොත්, කණිෂ්ඨ ෂෙංග් යනු රැවුල සහ කවචය නොමැතිව සියුම් ලක්‍ෂණවලින් යුත් යහපත් හැසිරීම් රටාවක් ඇති තරුණයෙකි. මෙම භූමිකාවේ බොහෝ "අතු බෙදීම්" ඇත: තොප්පියක් සමඟ ෂෙන්ග් (මාලිගයේ නිලධාරියෙක්), විදුලි පංකාවක් (බුද්ධිමතෙකු), හිස් ආවරණයක් මත පිහාටු පිහාටු සහිත ෂෙන්ග් (දක්ෂ පුද්ගලයෙක්), දුප්පත් ෂෙං ( අවාසනාවන්ත බුද්ධිමතෙක්). දෙවැන්නෙහි ප්‍රධාන කැපී පෙනෙන ලක්ෂණය නම් ෆැල්සෙටෝ ගායනය යි. විදේශීය නරඹන්නන් විශේෂයෙන් කලාකරුවන් ජිංගේ භූමිකාව රඟ දක්වන ඔපෙරා වලට සවන් දීමට හා නැරඹීමට කැමතියි - "පාට මුහුණ". සාමාන්‍යයෙන් මොවුන් මහත් ශක්තියක් හා ශක්තියක් ඇති මිනිසුන් ය: ඔවුන් හයියෙන් කතා කරති, සෑම අවස්ථාවකදීම කෑගැසීමක් සිදු කරති, ඔවුන් බොහෝ විට ඔවුන්ගේ හස්තය භාවිතා කරන අතර, එය සිදු වන්නේ පාද වලින් සටන් කිරීමෙනි. බොහෝ ක්‍රියාවන් ඇත - ඇරියස් අඩුයි (යුරෝපීය ප්‍රේක්ෂකයින් කැමති මෙයයි).

පීකිං ඔපෙරා හි කාන්තා චරිත හැඳින්වෙන්නේ උපහාර ලෙස ය. අඳුරු වස්ත්‍රයක් (ෂෙංග්ඩාන්) හි උපහාරයක්, මල් උපහාරයක්, රණශූර උපහාරයක්, වර්ණවත් කමිසයකින් උපහාරයක්, මහලු කාන්තාවකගේ උපහාරයක් සහ සයිඩාන් උපහාරයක් ඇත. සියල්ලටම වඩා වැදගත් - ප්‍රධාන චරිතය, මැදිවියේ හෝ තරුණිය වන ෂෙන්ග්ඩාන් සාමාන්‍යයෙන් ධනාත්මක චරිතයකි. උපාධිය, සාධාරණ හා විචාරශීලී, ඇය කිසි විටෙකත් ඉක්මන් නොවන අතර සාමාන්‍යයෙන් නිහlyව හැසිරේ - පැරණි චීනයේ සම්මත කරගත් හැසිරීම් නීති වලට දැඩි ලෙස අනුකූලව: අවධාරණයෙන් යුතුව නිවැරදිව හැසිරීමට, සිනාසෙන විට දත් පෙන්වීමට නොව ඇගේ දෑත් අතහැරීමට ඉඩ නොදෙන්න ඇගේ අත් යටින්. මාර්ගය වන විට, අත් ගැන: පීකිං ඔපෙරා හි වීරවරියන්ට ඇත්තේ දිගු පමණක් නොව ඉතා දිගු - ෂීෂු ය. නැවතත් එක් හේතුවක් නම්, වසර 60 කට පෙර රඟහලේ සෙල්ලම් කළේ පිරිමින් පමණක් වීම ය. වේශ නිරූපණයෙන් මුහුණක් හඳුනාගත නොහැකි ලෙස වෙනස් කළ හැකි නම්, අත් ... බුරුසු වෙනස් කළ නොහැක.

පීකිං ඔපෙරා ඉතිහාසයේ ප්‍රථම භූමිකාව වූයේ චව් - විකටයා ය. කියමනක් තිබේ: "චව් නොමැතිව ක්‍රීඩාවක් නැත." එය විකට, සජීවී හා සුභවාදී භූමිකාවකි. කොර, බිහිරි සහ ගොළු, පිරිමි සහ ගැහැණු, මහලු පිරිමි සහ පිරිමි, කපටි සහ කෑදර, කාරුණික හා විහිළු සහිත ඕනෑම කෙනෙකුට සෙල්ලම් කිරීමට චෝ නළුවාට හැකි විය යුතුය. චෞ රණශූරයන් ද සිටින අතර, ඔවුන්ගේ කුසලතාව සඳහා වන අවශ්‍යතා ඉතා ඉහළ ය: චමත්කාරජනක ක්‍රියා සිදු කිරීම සහ එකවර සැහැල්ලු හා විහිලුකාරීව බැලීම පහසු කාර්යයක් නොවේ. මාර්ගය වන විට, රඟහලේදී චව්ස්ට විශේෂ වරප්‍රසාද ඇත: විශේෂ අවශ්‍යතාවයකින් තොරව රංගනයේදී සියලුම නළුවන්ට තිරය පිටුපස ගමන් කිරීම තහනම් නමුත් චව් සඳහා මෙම සීමාව අදාළ නොවේ. ටැං රාජවංශයේ ලි ලෝංජි අධිරාජ්‍යයා නාට්‍ය ප්‍රිය කරන්නෙකු වූ අතර සමහර විට චව්ගේ භූමිකාවේ වේදිකාවේ රඟ දැක්වීය.

පීකිං ඔපෙරා හි ඇති ලස්සනම ලක්‍ෂණය නම් බහු -වර්ණ මුහුණු: ඒවා හුණු මෙන් සුදු, වැලි මෙන් කහ, අහස මෙන් නිල්, ලේ මෙන් රතු සහ හිරු මෙන් රත්තරන් ය. වෙස් මුහුණු වලට බොහෝ සමාන ය, නමුත් වෙස් මුහුණු නොවේ: තීන්ත කෙලින්ම මුහුණට යොදනු ලැබේ. ප්‍රාදේශීය නාට්‍යමය චරිත වල පෙනුමෙන් වශී වූ ලුසියානෝ පවරොට්ටි විසින්ම "සර්වබලධාරි බවාන්ගේ සමුගැනීම" (හුආලීන්ගේ භූමිකාව) නාට්‍යයෙන් ෂියෑං යූ මෙන් සෑදීමට ඉල්ලා සිටි ආකාරය පැවසීමට චීන කලාකරුවන් කැමතියි.

ඔපෙරා වේශ නිරූපණයේ දහස් ගණනක් දහස් ගණනක් දන්නා අතර ඒ සෑම එකක්ම යම් අර්ථයක් ඇති අතර යම් ප්‍රතිරූපයකට අනුරූප වේ (තීන්ත සංයුතියට විශේෂ තෙල් සෑම විටම එකතු කරන අතර එමඟින් ඒවා ක්‍රියාත්මක කිරීමේදී ව්‍යාප්ත වීමට ඉඩ නොදේ). සියුම්, ආරම්භකයෙකුට පමණක් තේරුම් ගත හැකි, චරිතයේ කුඩාම ලක්‍ෂණ, චරිතවල පෞරුෂය, ඔවුන් අතර රුධිර සම්බන්ධතාවය යනාදිය පිළිබඳ "ඇද ගන්නා" ඇඟවීම් ගණන් කළ නොහැකි ය. විශ්වාසවන්ත හා අවංක පුද්ගලයෙකුට රතු මුහුණක් ඇත. කපටි වංචාකාරයා ඔහුගේ සුදු පැහැයෙන් පහසුවෙන් හඳුනාගත හැකිය. කළු පැහැයෙන් දැක්වෙන්නේ දක්‍ෂතාව සහ ශක්තියයි, නිල් පැහැයෙන් දැක්වෙන්නේ මුරණ්ඩුකම සහ ධෛර්යයයි. එකම වර්‍ගයේ මුහුණු සහ සමෙහි සමාන රටා සහිත චරිත දෙකක් වේදිකාවේදී ඔබ දුටුවහොත් බොහෝ විට ඔබ මුහුණ දෙන්නේ පියෙකුට සහ පුත්‍රයාට ය. රත්තරන් සහ රිදී තීන්ත දෙවියන් සහ ආත්මයන් සඳහාම අදහස් කර ඇති අතර, "මහ පාරේ නයිට්වරු" "ආදරය" කොළ සහ නිල්. කලාකරුවාට වේශ නිරූපණයක් නොමැති නම්, ඔහුගේ නාසය වටා සුදු කවයක් (ඊනියා "ඩව්ෆු කැබැල්ල” පමණක් තිබේ නම්, මෙම චරිතය පහත් හා ප්‍රශංසනීය බව දනී.

කොටින්ම චීන කලාවෙන් උගත් නරඹන්නා ව්‍යාකූල නොවනු ඇත. එපමණක් නොව, වේශ නිරූපණය දෙස බලන විට, කිසිදු වැඩ සටහනක් නොමැතිව ඔහුට ඔපෙරා සහ චරිතයේ නම සහ ඔහුගේ භූමිකාව පමණක් නොව පහසුවෙන් අනුමාන කළ හැකිය. නිදසුනක් වශයෙන්, තද රතු පැහැති තීන්ත වලින් ආවරණය වී ඇති වීරයෙක් බොහෝ විට ගුවාන් යූ විය හැකිය - මධ්‍යම ප්‍රාන්ත ඉතිහාසයේ වඩාත්ම ජනප්‍රිය චරිතයකි. රතු පැහැය සංකේතවත් කරන්නේ අන් අය කෙරෙහි ඔහුගේ මිත්‍රශීලී හැඟීම් වල ගැඹුරයි. තවද, ඔහුගේ පුටුවේ සිට ඔපෙරා රාශියකට සංක්‍රමණය වූ වඩාත් ප්‍රසිද්ධ චීන විනිසුරු බාවෝ ෂෙං කළු මුහුණැති විය යුතු අතර හැන්දකින් ඇහි බැම තිබිය යුතුය. කෙසේ වෙතත්, යමෙකු හදිසියේම වැරැද්දක් කළේ නම්, වීරයාගේ පළමු චලනය නිසැකවම නිවැරදි අනුමානය ලබා දෙනු ඇත ...

ගුරු යැං සහ ආරක්‍ෂක ගැටලු

මගේ ඇස් ඉදිරිපිටම, ශිෂ්‍යයන් විශ්වාසයෙන් හා කරුණාවෙන්, යම් කම්මැලිකමකින් වුවද, චමත්කාරජනක දසුන් පෙරහුරු කළහ. දැඩි ශාරීරික (පාහේ සර්කස්) පුහුණුව විෂය මාලාවේ වැදගත්ම දෙයකි. සහ වට්ටම් නොමැත - ශිෂ්‍යයාගේ වයස හෝ ස්ත්‍රී පුරුෂ භාවය සඳහා නොවේ. ශක්තිමත් පුරුෂ ශක්තිය සඳහා නිර්මාණය කර ඇති අතර බරක් බවට පත්වන ගැහැණු ළමයින් හා පිරිමි ළමයින් හරියටම සමාන වේ. ඇත්ත වශයෙන්ම මෙම සම්ප්‍රදාය පැමිණෙන්නේ රඟහලේ කාන්තාවන් නොමැති දිනවල සිට ය. එබැවින්, පීකිං ඔපෙරා සඳහා සහභාගී වීමේ අයිතිය දිනා ගැනීමෙන් පසු, දුර්වල ලිංගික හැසිරීම් "සාමාන්‍ය පදනමක් මත" යම් යම් අවස්ථා ඇඹරීමට, බෙදී වාඩි වී, කඩු හා හෙල්ල වලින් සටන් කිරීමට බැඳී සිටියේය.

මේ සියල්ල උගන්වනු ලබන්නේ පීකිං ඔපෙරා හි විශ්‍රාමික කලාකරුවන් විසින් නොවේ නම්, සටන් කලාවේ ප්‍රවීණයන් හෝ සර්කස් කරුවන් විසිනි. පාඩම අතරතුරදී, ඔවුන් සියලු දෙනාගේම අතේ සැරයටියක් ඇත, දිගු නොව ආකර්ෂණීය ය. අතීතයේදී "කූරු අධ්‍යාපනය" සම්මතය වූ අතර දැන් එය ඇත්තෙන්ම තහනම් නමුත් ... දිගින් දිගටම පහර ගලා එයි. XXI සියවසේදී පමණක් මෙය සිදු වන්නේ ද beුවම් කිරීම සඳහා පමණක් නොව “පහර දීම” සහ “පහර දීම” යන අන්‍යෝන්‍ය එකඟතාවයෙන් ය. නැතහොත්, ඔහු වෙනුවෙන් කිසිසේත් නොවේ. කාරණය නම්, උපක්‍රමය සිදු කරන දැඩි ලෙස නිර්වචනය කළ මොහොතේදී සහ ශරීරයේ දැඩි ලෙස අර්ථ දක්වා ඇති ස්ථානයේදී ගුරුවරයාගේ සැරයටියේ ස්පර්ශය ශිෂ්‍යයාට දැනීමයි. වෙනත් වේලාවක හෝ වෙනත් ස්ථානයක දැනුනි - එයින් අදහස් කරන්නේ අංකය වැරදි ලෙස ක්‍රියාත්මක කර ඇති බවත්, මුල සිටම සෑම දෙයක්ම නැවත කළ යුතු බවත් උපදේශකයාගේ අවසරය ප්‍රවේශමෙන් අනුගමනය කළ යුතු බවත් ය. උදාහරණයක් වශයෙන්, චීනයේ සිටින මිනිසුන්ගෙන් ගුරුවරයෙකු වන යැං හොංට්සුයිගේ ගමන් බලපත්‍ර අනුගමනය කරමින්: "ෂෙන් කිං ෂු යැං". මෙම පරිවර්තනය කළ නොහැකි වචනයේ පරිසමාප්ත ප්‍රකාශනයකින් විස්තර කෙරෙන්නේ පහසුවෙන්, ජවසම්පන්නව චලනය වන පුද්ගලයෙකු වන අතර එම නිසා ඔහුගේ වයසට වඩා තරුණ පෙනුමක් ඇති පුද්ගලයෙකි. ඇත්තෙන්ම යැං තරුණ නැත, නමුත් ඔහු ආධුනිකයින්ට නවක වදන් උගන්වයි. සමහර කරදර වලදී ශිෂ්‍යයා පිටුපසට කර ගන්නේ කෙසේද? බරැති වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම තර්කයක් ආධාරයෙන් - සැරයටියක්. මෙම අවස්ථාවේ දී, හදිසි අනතුරකින් ආරක්ෂා වීමට ඇයට හැකි වේ. පාඩමට බාධා කළ යුතු ආකාරය මම දුටුවෙමි: එක් රංගන ශිල්පියෙක් ගුරුවරයා ඇසේ පය තබාගෙන "පැදෙව්වේ" නොසැලකිලිමත් ලෙස. නමුත් එය ඇත්තෙන්ම රිදෙනවා. ඔබට දැකිය හැකි පරිදි, කලා කලා ඇකඩමියේ චාරිකා විද්‍යාව ඉගැන්වීම ආරක්ෂිතම දෙය නොවේ. කෙසේ වෙතත්, එය ඉගෙන ගන්න.

ස්ථානය වෙනස් කිරීමට පහසුය

පීකිං ඔපෙරා හි සම්භාව්‍ය කාර්ය සාධනය සඳහා සමන්විත වේදිකාව නරඹන්නාට හැකි තරම් සමීප විය යුතුය: පැති තුනකින් විවෘත කරන්න. මුලින් බිම ලෑලි වලින් ආවරණය කර තිබුන නමුත් පසුව සිදු වූ අනතුරු වලින් තුවාලකරුවන් ආරක්ෂා කිරීම සඳහා කාපට් වලින් ආවරණය කිරීමට පටන් ගත්හ.

මෙම දර්‍ශනයෙන් ඇත්තේ මේසයක් සහ පුටු දෙකක් පමණි (මාර්ගය වන විට, නෙමිරොවිච්-ඩැන්චෙන්කෝ රංගන මනantකල්පිතය වර්ධනය කිරීම සඳහා එවැනි පරිසරයක් සුදුසු යැයි සැලකීය). නමුත් කුමන්ත්‍රණයේ වර්‍ගය මත පදනම්ව මෙම වස්තූන්ට ඕනෑම දෙයක් නිරූපණය කළ හැකිය: අධිරාජ්‍ය මාළිගාව, නිලධාරියෙකුගේ කාර්යාලය, උසාවිය, හමුදා නායකයාගේ කූඩාරම හෝ ඝෝෂාකාරී තැබෑරුම පවා. ඇත්ත වශයෙන්ම, මේ සියල්ල දැකීමට නම්, මහජනයාට සැලකිය යුතු පරිකල්පනයක් තිබිය යුතු අතර ක්‍රීඩාවේ නීති දැන සිටිය යුතුය. ඔපෙරා යනු ඇත්තෙන්ම කලාවකි. නමුත් වේශ නිරූපණයේදී මෙන් ඇගේ සැරසිලි සම්මුතීන්ට "ජු “පරිවර්තන” ඇති අතර මේසය මත වූ රෙදිපිළි සහ පුටු කවර වල එම්බ්රොයිඩර් කර ඇති පියාඹන රන්වන් මකරෙකු දුටු නියම එක වහාම වැටහෙනු ඇත: මෙය සිදු වන්නේ මාළිගාව. සංයුජතා සහ ආවරණ ලා නිල් හෝ ලා කොළ පැහැයෙන් යුක්ත නම් ඕකිඩ් ඒවා එම්බ්රොයිඩර් කර ඇත්නම් අපි සිටින්නේ විද්‍යාඥයාගේ වැඩ කාමරයේ ය. වර්ණය හා රටාවන් අපූර්ව නම් - මෙය හමුදා කූඩාරමක් වන අතර ඒවා දීප්තිමත් හා රස රහිත නම් - ආපන ශාලාවක්.

සරල ගෘහ භාණ්ඩ සැකසීම ද වැදගත් ය. මේසය පිටුපස ඇති පුටු ඉතා බැරෑරුම් තත්වයකි: නිදසුනක් වශයෙන්, අධිරාජ්‍යයා ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයක් ලබා දෙයි, ජෙනරාල්වරයෙක් යුද කවුන්සිලයක් පවත්වයි, නැතහොත් උසස් නිලධාරීන් රාජ්‍ය කටයුතුවලට සම්බන්ධ වේ. ඉදිරිපස පුටු - එයින් අදහස් කරන්නේ සරල පවුලක ජීවිතය දැන් අප ඉදිරිපිට දිග හැරෙනු ඇති බවයි. ආගන්තුකයෙකු පැමිණි විට ඔවුන් විවිධ පැතිවල තබා ඇත: ආගන්තුකයා වම් පැත්තේ ද අයිතිකරු දකුණු පස ද හිඳිති. ආගන්තුකයාට චීනය සම්ප්‍රදායිකව ගෞරවය දක්වන ආකාරය මෙයයි.

තවද, තත්වය අනුව, මේසය ඇඳක්, නිරීක්ෂණ තට්ටුවක්, පාලමක්, නගර බිත්තියේ කුළුණක්, කන්දක් සහ වීරයන් පියාසර කරන වලාකුළක් බවට පත්විය හැකිය. සටනක් සඳහා පුටු බොහෝ විට "ක්ලබ්" බවට පත්වේ.

පීකිං ඔපෙරා හි නිදහස් විලාසිතාව එයයි, එහි ප්‍රධාන දෙය ප්‍රකාශනය වන අතර එදිනෙදා සත්‍ය අවබෝධය නොවේ.

ඇත්ත වශයෙන්ම, පළපුරුදු ප්‍රේක්ෂකයින් කෙතරම් “ඥානාන්විත” වුවත්, ඒ සියල්ල රඳා පවතින්නේ කලාකරුවා මත ය. ඔහුගේ ප්‍රභේදයේ මසුරු සෞන්දර්යය හා මුක්කු වලට සාර්ථකව මුහුණ දීමට ඔහුට ඇති හැකියාවෙනි. සෑම කෙනෙකුටම පැහැදිලි වන පරිදි කසයකින් ඉතා වේගයෙන් ගෙන යාමට ඇති හැකියාවෙන්: ඔහුගේ වීරයා අශ්වයා පිට නැගී සිටී (සජීවී අශ්වයින්ට වේදිකාවට යාමට අවසර නැත). මෙතැනදී ඔබට ඕනෑම දෙයක් කළ හැකිය: දිගු වේලාවක් ධාවනය කරන්න, නමුත් නිවසට ඇතුළු වන දොරටුව අසල රැඳී සිටින්න, කඳු තරණය කරන්න, ගංගා හරහා පීනන්න - සහ වේදිකා අවකාශයක සිරවී ඇති මේ මුළුමහත් මනaryකල්පිත ලෝකයම ප්‍රදර්ශනය කර සරලව පරිවර්තනය කරයි (හෝ ඉතා නොවේ) සරල) චලනයන්, දිගු කලක් තම කලාව හැදෑරූ නළුවෙකුගේ කුසලතාව

සිසුන් කොහෙද යන්නේ?

ඒ නිසා ඔවුන් ඉගෙන ගන්නවා. සෑම කෙනෙකුටම සමාන කුසලතාවයන් ලබා නොදීම තවත් කරුණකි.

අධ්‍යාපන ශාලාවක වේදිකා ගත කළ "නු චා" සුරංගනා කතාවේ පැරණි අධ්‍යාපනඥයෙකුගේ චරිතයට මට පහර දුන් ඩු ෂේ, වැන්ග් පැන්, නී ෂා, මම ව්‍යාපාර වල දුටු තවත් බොහෝ සිසුන් ප්‍රායෝගිකව සූදානම් විශාරදයින් ය. ඔවුන්ට තනිවම රැකියාවක් සොයා ගැනීමට සිදු වුවද (යමෙකු බෙදා හැරීම ගැන සිහින මැව්වා විය හැකි නමුත් එය චීනයේ ක්‍රියාත්මක නොවේ), රටේ ඕනෑම සුළු කණ්ඩායමක් ඔවුන් සතුටින් භාර ගන්නා බව මහාචාර්යවරුන්ට විශ්වාසයි.

හොඳයි, එතරම් දීප්තිමත් නැති - හැකියාවන් ඇති, එසේ නම් අතිරේක දේ ගැන කුමක් කිව හැකිද? හොඳයි, පීකිං ඔපෙරා තුළම ආසන නොමැති නම්, විවිධ ස්ථීර ප්‍රසංග වැඩසටහන් තිබේ. අවසානයේදී, ඇකඩමිය විසින් එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් වේදිකාවේදී සෑම දෙයක්ම කළ යුතු ආකාරය දන්නා සාමාන්‍යවාදීන් බිහි කරයි. උදාහරණයක් ලෙස බීජිංහිදී, සටන් කලා සංදර්ශන දෙකක් එකිනෙකා සමඟ තරඟ වදිනවා: "පුරාවෘත්තය කුංෆු" සහ "ෂොලින් වොරියර්ස්". සහභාගිවන්නන් අතර එකම සටන් කලා පාසැල් වල උපාධිධාරීන් පමණක් නොව (උදාහරණයක් ලෙස ප්‍රසිද්ධ ෂාවොලින් ආරාමයේ) සහතිකලත් ඔපෙරා කලාකරුවන් ද වේ.

චීනයේ සබන් ඔපෙරා කීයක් රූගත කර ඇත්දැයි ඔබ දැන සිටියා නම්! එපමණක් නොව, පරම බහුතරය - dතිහාසික මාතෘකා මත, පුරාණ රාජවංශයන්ගේ ජීවිතයෙන්. සාම්ප්‍රදායික අභ්‍යන්තරයට අමතරව, ප්ලාස්ටික් ශල්‍ය වෛද්‍යවරුන් විසින් සකස් කරන ලද ලස්සන මුහුණු සහ එකම ශල්‍ය වෛද්‍යවරුන් විසින් වට කර ඇති ඇස් - මෙම චිත්‍රපට වල ප්‍රධාන දර්ශනීය අංගය නම් තිර කාලය තුළ හොඳ කාලයක් ගත කරන විශ්මය ජනක සටන් ජවනිකා ය. ඇකඩමි උපාධිධාරීන් කැමැත්තෙන්ම එවැනි ලිපි මාලාවකට ගෙන යනු ලැබේ.

මාර්ගය වන විට, බීජිං ඔපෙරා වෘත්තිකයාගේ දක්‍ෂතා මට්ටමට ළඟා නොවූ සාමාන්‍යයෙන් එක් සිසුවෙකු හෝ ඔබ සැවොම දනිති. ඔවුන් පවසන පරිදි, ඔබ සිනාසෙනු ඇත, නමුත් මේ ජැකී චෑන් ය. ඔහු හොංකොංහි ඔපෙරා පාසලකින් උපාධිය ලබා ගත් අතර ඔහුට පොල්ලකින් පහර දුන් ගුරුවරුන්ට තවමත් ස්තූතිවන්ත වේ - ඔවුන් කෙතරම් වෙහෙස මහන්සි වී වැඩ කළාද!

ලීසා මොර්කොව්ස්කායා / ඡායාරූපය ඇන්ඩ්‍රි සෙමාෂ්කෝ විසිනි

දැනුම පදනම් කරගෙන ඔබේ හොඳ වැඩ යවන්න සරලයි. පහත ඇති පෝරමය භාවිතා කරන්න

අධ්‍යාපන හා වැඩ වලදී දැනුම පදනම් භාවිතා කරන සිසුන්, උපාධිධාරී සිසුන්, තරුණ විද්‍යාඥයින් ඔබට ඉතා කෘතඥ වනු ඇත.

මත ප්‍රකාශයට පත් කරන ලදි http://www.allbest.ru/

• පීකිං ඔපෙරා (ѕз ing ජින්ජු)
• පීකිං සීන්
• වෙස් මුහුණු වල ඉතිහාසය
• වෙස් මුහුණු (–K ‹n mianju)
• වෙස් මුහුණු වෙනස් කිරීම (± dBi bianlian)
• ගායනය
• සාහිත්‍යය

පීකිං ඔපෙරා (ѕз ing ජින්ජු)

පීකිං ඔපෙරා යනු ලොව ප්‍රසිද්ධ චීන ඔපෙරා ය. එය වසර 200 කට පෙර අන්හුයි පළාතේ "හුයිඩියාඕ" නම් ප්‍රාදේශීය ඔපෙරා පදනම මත පිහිටුවන ලදී. 1790 දී, අධිරාජ්‍ය නියෝගය අනුව, විශාලතම ඔපෙරා කණ්ඩායම් හතර වන හුවායිඩාවෝ - සැන්කිං, සික්සි, චුන්ටායි සහ හෙචුන් - කියන්ලොං අධිරාජයාගේ 80 වන සංවත්සරය සැමරීම සඳහා බීජිංහිදී කැඳවන ලදී. "හුයිඩියාඕ" ඔපෙරා කොටස් වල වචන කන් වලින් තේරුම් ගැනීමට පහසු වූ බැවින් ඉක්මනින්ම ඔපෙරා අගනුවර ප්‍රේක්ෂකයින් අතර ඉමහත් ජනප්‍රියත්වයක් ලබා ගැනීමට පටන් ගත්තේය. ඉදිරි වසර 50 තුළදී, හියුඩියාවෝ රටේ අනෙකුත් ඔපෙරා පාසැල් වලින් හොඳම දේ උකහා ගත්තා: බීජිං ජිං චියැං, ජියැංසු පළාතේ කුන්කියැං, ෂැන්සි පළාතෙන් චින්කියැං සහ තවත් බොහෝ දේ, අවසානයේ අපි අද සිටි දේ බවට පත් වුනෙමු. අපි පීකිං ඔපෙරා ලෙස හඳුන්වමු.

1935 දී ප්‍රසිද්ධ චීන නළුවෙකු වූ පුනරුත්පත්තියේ ප්‍රධානියා වූ මෙයි ලැන්ෆැන්ග් සෝවියට් දේශයට පැමිණියේය. රුසියානු නාට්‍ය කලාවේ ශ්‍රේෂ්ඨ චරිත වන ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි, නෙමිරොවිච්-ඩැන්චෙන්කෝ, මේයර්හෝල්ඩ් සහ වෙනත් අය සමඟ සුහද පිළිසඳරක යෙදෙමින් චීන නාට්‍ය පාසල පිළිබඳ ගැඹුරු හා නිවැරදි තක්සේරුවක් ලබා දෙන ලදී. යුරෝපීය නාට්‍ය රචකයින් විශේෂයෙන් සෝවියට් සංගමය වෙත පැමිණියේ මේයි ලැන්ෆාන්ගේ කණ්ඩායමේ ප්‍රසංගය නැරඹීම සහ කලාව පිළිබඳ අදහස් හා අදහස් හුවමාරු කර ගැනීම සඳහා ය. එතැන් සිට චීන නාට්‍ය කාර්ය සාධන පද්ධතිය ලොව පුරා පිළිගැනීමට ලක්විය. "විශාල" නාට්‍ය පද්ධති තුනේ (රුසියානු, බටහිර යුරෝපීය සහ චීන) කැපී පෙනෙන නියෝජිතයින්, එකට එකතු වී අත්දැකීම් හුවමාරු කර ගැනීමෙන්, නාට්‍ය ව්‍යාපාරයේ වැඩිදුර දියුණුවට දැඩි බලපෑමක් ඇති විය.

මේයි ලැන්ෆාන්ගේ නම සහ චීන "පීකිං ඔපෙරා" ලෝකය කම්පනයට පත් කළ අතර එය විශ්වීය වශයෙන් පිළිගත් සුන්දරත්වයේ සංකේතයක් බවට පත්විය.

පීකිං ඔපෙරා යනු නාට්‍ය කලාවේ සියලුම ප්‍රභේදයන්ගේ සම්මිශ්‍රණයකි (ඔපෙරා, මුද්‍රා නාට්‍යය, පැන්ටෝමයිම්, ඛේදවාචකය සහ ප්‍රහසන). ප්‍රසංග මාලාවේ පොහොසත්කම, පෙළපොත්, නළු නිළියන්ගේ කුසලතාව සහ වේදිකාවේ බලපෑම් හේතුවෙන් ඇය ප්‍රේක්‍ෂකයින්ගේ හදවත්වල යතුර සොයා ඔවුන්ගේ උනන්දුව හා ප්‍රශංසාව ඇති කළාය. නමුත් පීකිං ඔපෙරාහි රඟහල නරඹන්නන් සඳහා සුවපහසු නවාතැන් ගත හැකි ස්ථානයක් පමණක් නොව තේ වත්තක් ද වේ, එනම් කාර්ය සාධනය අතරතුර කැන්ඩිඩ් පලතුරු සමඟ සුවඳවත් හරිත තේ ඔබට තවමත් භුක්ති විඳිය හැකිය. විස්තර කළ නොහැකි නළු නිළියන්ගේ රංගනය සහ ඔවුන්ගේ පුනරුත්පත්තිය ඔබව පෙකිං ඔපෙරා හි විස්මිත හා ඉන්ද්‍රජාලික ලෝකයට සම්පූර්ණයෙන්ම ගෙන යනු ඇත.

යුවාන් සහ මිං රාජවංශයේ (1279-1644) ලේඛකයින්ගේ හා නාට්‍යකරුවන්ගේ කෘතීන් සහ සර්කස් කලාවේ අංග මෙම නාට්‍යයන් මනාව ඒකාබද්ධ කරයි. මෙම රඟ දැක්වීම කොන්දේසි සහිතව සකස් කර ඇත්තේ චීන රඟහලේ සම්ප්‍රදායන් මගිනි. සාම්ප්‍රදායික රඟහලේ ප්‍රධාන ලක්‍ෂණ නම් නිදහස සහ විවේකයයි.

මෙම අවශ්‍යතා සපුරාලීම සඳහා කලාකරුවෙකු ජාතික රංගනයේ මූලික කරුණු දැන සිටිය යුතු අතර ඒවා නම් "කුසලතා හතරක්" සහ "ශිල්ප ක්‍රම හතරක්" ය.

පළමු හතර නම් ගායනය, පාරායනය, පුනරුත්පත්තිය සහ අභිනය; දෙවන හතර නම් අත් සෙල්ලම, ඇස් ක්‍රීඩාව, බඳ පටිය සහ පියවර ය.

පීකිං ඔපෙරා දර්ශනය

පීකිං ඔපෙරා හි වේදිකාව වැඩි ඉඩක් නොගනී, දර්ශනය සරලම ය. වීරයන්ගේ චරිත පැහැදිලිව බෙදා ඇත. කාන්තා භූමිකාවන් "උපහාර" ලෙසත්, පිරිමි චරිත "ෂෙං" ලෙසත්, විකට චරිත "චව්" ලෙසත්, විවිධ වෙස් මුහුණු ඇති වීරයා "ජින්ග්" ලෙසත් හැඳින්වේ.

පිරිමි භූමිකාවන් අතර භූමිකාවන් කිහිපයක් ඇත: තරුණ වීරයෙක්, මහලු මිනිසෙක් සහ හමුදා නායකයෙක්. කාන්තාවන් "කිංගි" (තරුණියකගේ හෝ මැදිවියේ කාන්තාවකගේ භූමිකාව), "හුවාඩාන්" (තරුණියකගේ භූමිකාව), "ලවාදන්" (වයෝවෘද්ධ කාන්තාවකගේ භූමිකාව), වීරවරිය ලෙස බෙදා ඇත. "ජින්ග්" වීරයාට "ටොන්ග්චුයි", "ජියාසි" සහ "වූ" වෙස් මුහුණු පැළඳිය හැකිය. ප්‍රහසන භූමිකාවන් විද්‍යාඥයින් සහ මිලිටරි වශයෙන් බෙදා ඇත. මෙම අක්ෂර හතර සියලුම පීකිං ඔපෙරා පාසල් වලට පොදු ය.

චීන ඔපෙරා වල වේශ නිරූපණය (ලොකු ලියන්පු)

චීන ඔපෙරා හවුස් හි තවත් අංගයක් වන්නේ වේශ නිරූපණයයි. සෑම භූමිකාවකටම තමන්ගේම විශේෂ වේශ නිරූපණයක් ඇත. සාම්ප්‍රදායිකව වේශ නිරූපණය සමහර මූලධර්මයන්ට අනුකූලව සිදු කෙරේ. එමඟින් එක්තරා චරිතයක ලක්‍ෂණ අවධාරණය කෙරේ - එමඟින් නළුවෙකු ධනාත්මක හෝ නිෂේධාත්මක වීරයෙකු ලෙස රඟපානවාද, ඔහු යහපත් හෝ වංචාකාරයෙකුද යන්න ඔබට පහසුවෙන් තීරණය කළ හැකිය. පොදුවේ ගත් කල, වේශ නිරූපණ වර්ග කිහිපයක් තිබේ:

1. රතු මුහුණ සංකේතවත් කරන්නේ නිර්භීතකම, අවංකභාවය සහ පක්ෂපාතීත්වයයි. සාමාන්‍යයෙන් රතු මුහුණැති චරිතයක් නම් ලියු බෙයි අධිරාජ්‍යයා කෙරෙහි වූ භක්තිය නිසා ප්‍රසිද්ධ වූ රාජධානි තුනේ (220-280) යුගයේ සෙන්පති ගුවාන් යූ ය.

2. හොඳින් හැසිරුණු සහ උතුම් චරිත මත දම් පැහැයට හුරු රතු පාට මුහුණු ද දැකිය හැකිය. නිදසුනක් වශයෙන්, "මහ ඇමතිවරයා සමඟ ජෙනරල් සංහිඳියාව" නම් සුප්රසිද්ධ නාට්යයේ ලියන් පෝ ගන්න, එහි ආඩම්බර සහ කෝපාවිෂ්ඨ ජෙනරාල්වරයෙක් ආරවුල් ඇති කර ගත් අතර පසුව ඇමතිවරයා සමඟ සමගි විය.

3. කළු මුහුණු මඟින් නිර්භීත, නිර්භීත හා ආත්මාර්ථකාමී චරිතයක් පෙන්නුම් කරයි. ත්‍රි රාජධානි වල ජෙනරාල් ෂැං ෆෙයි, රිංග් ක්‍රීක් හි ලී කුයි සහ ගීත රාජවංශයේ නිර්භය නිර්භීත හා සාධාරණ විනිශ්චයකරු වාවෝ ගොන්ග් වැනි අය උදාහරණ වේ.

4. කොළ පැහැති මුහුණු වලින් පෙන්නුම් කරන්නේ මුරණ්ඩු, ආවේගශීලී සහ සම්පූර්ණයෙන්ම ස්වයං පාලනයකින් තොර වීරයෝ ය.

5. නීතියක් ලෙස, සුදු මුහුණු අධිරාජ්‍ය දුෂ්ටයින්ගේ ලක්ෂණයකි. සුදු පැහැයෙන් මිනිස් ස්වභාවයේ සියලු නිෂේධාත්මක ලක්‍ෂණ ද පෙන්නුම් කෙරේ: වංචාව, වංචාව සහ දේශද්‍රෝහය. සාමාන්‍ය සුදු මුහුණැති චරිත නම් රාජධානි තුනේ යුගයේ බල තණ්හාවෙන් හා කalර ලෙස කටයුතු කළ කාඕ කාඕ සහ ජාතික වීරයා වූ යූ ෆෙයි මරා දැමූ සොං රාජවංශයේ කපටි ඇමති ක්විං හුයි ය.

ඉහත සියළු භූමිකාවන් අයත් වන්නේ "ජින්ග්" යන පොදු නාමය යටතේ වන අතර (පෞද්ගලික ලක්‍ෂණ ඇති මිනිසෙකුගේ ඇම්පියුලේ). සම්භාව්‍ය රංග ශාලාවේ විකට චරිත සඳහා ෂියාඕහුවාලියානු නම් විශේෂ වේශ නිරූපණයක් ඇත. නාසයේ සහ ඒ වටා ඇති කුඩා සුදු ලපයක් පෙන්නුම් කරන්නේ කාඕ කාවෝහිදී බිහි වූ ත්‍රි රාජධානි වල ජියැං ගාන් වැනි සමීප මනසක් ඇති සහ රහසිගත චරිතයක් ය. එසේම, පැමිණ සිටීම මුළු කාර්ය සාධනයම ප්‍රබෝධමත් කරන විකාර හා සෙල්ලක්කාර පිරිමි-සේවකයෙකු හෝ සාමාන්‍ය වැසියෙකු තුළ ද එවැනි වේශ නිරූපණයක් සොයා ගත හැකිය. තවත් කාර්යභාරයක් - ඇක්රොබැටික් විහිළුකාරයන් "උචූ". ඔවුන්ගේ නාසයේ කුඩා ලපයක් ද වීරයාගේ කපටි සහ නුවණ පෙන්නුම් කරයි. රිවර් ක්‍රීක් නවකතාවේ ද ඒ හා සමාන චරිත දැකිය හැකිය.

වෙස් මුහුණු වල ඉතිහාසය

වෙස් මුහුණු සහ වේශ නිරූපණ වල ඉතිහාසය ගීත රාජවංශය (960-1279) දක්වා දිව යයි. මේ යුගයේ සොහොන් වල බිතුසිතුවම් වල වේශ නිරූපණයේ සරලම උදාහරණ හමු වී ඇත. මින්ග් රාජවංශය (1368-1644) සමයේදී වේශ නිරූපණ කලාව සාර්‍ථකව වර්ධනය විය: වර්‍ණ වැඩි දියුණු විය, නව සංකීර්ණ සැරසිලි දිස් වූ අතර ඒවා නූතන පීකිං ඔපෙරා තුළින් අපට දැක ගත හැකිය. වේශ නිරූපණයේ ආරම්භය ගැන විවිධ මතවාද කිහිපයක් තිබේ:

1. වන සතුන් බිය ගැන්වීම සඳහා ප්‍රාථමික දඩයම්කරුවන් මුහුණු තීන්ත ආලේප කළ බව විශ්වාස කෙරේ. එසේම, අතීතයේදී කොල්ලකරුවන් මෙය සිදු කළේ වින්දිතයා බිය ගැන්වීම සහ හඳුනා නොගැනීම සඳහා ය. සමහර විට පසුව, රඟහලේ වේශ නිරූපණය භාවිතා කිරීමට පටන් ගත්හ.

2. දෙවන න්‍යායට අනුව, වේශ නිරූපණයේ මූලාරම්භය වෙස් මුහුණු සමඟ සම්බන්ධ වේ. උතුරු ක්වි රාජවංශයේ (479-507) පාලන කාලය තුළ අතිවිශිෂ්ට අණ දෙන නිලධාරියෙකු වූ වැන්ග් ලැන්ලිං සිටි නමුත් ඔහුගේ කඩවසම් මුහුණ ඔහුගේ හමුදාවේ සොල්දාදුවන්ගේ හදවත් තුළ භීතියක් ඇති කළේ නැත. එම නිසා, සටනේදී ඔහු භයානක වෙස්මුහුණක් පැළඳීමට පටන් ගත්තේය. ඔහුගේ බියකරු බව ඔප්පු කිරීමෙන් පසු ඔහු සටන් වලදී වඩාත් සාර්ථක විය. පසුව, ඔහුගේ ජයග්‍රහණ ගැන ගීත රචනා කරන ලද අතර, පසුව සතුරාගේ බලකොටුවේ කුණාටුව විදහා දැක්වෙන ආවරණ සහිත නර්තන අංගයක් දර්ශනය විය. පෙනෙන විදිහට, රඟහලේදී වෙස් මුහුණු වෙනුවට වේශ නිරූපණය කරන ලදී.

3. තුන්වන සිද්ධාන්තයට අනුව සාම්ප්‍රදායික ඔපෙරා වල වේශ නිරූපණය භාවිතා කරන ලද්දේ නළුවාගේ ප්‍රකාශනය aතින් සිට නොපෙනෙන විශාල පිරිසකට විවෘත ප්‍රදේශ වල පැවැත්වීම නිසා පමණි.

චීන වෙස් මුහුණු ලෝක කලාවේ අනිවාර්ය අංගයකි. චීනයේ පළමු වෙස් මුහුණු දර්ශනය වූයේ ෂැං සහ චෞ රාජවංශ සමයේදී, එනම් වසර 3500 කට පමණ පෙරය. ඒවා චීන ෂාමනවාදයේ අත්‍යවශ්‍ය අංගයක් විය. වසංගතයෙන් බේරා ගැනීමේ දේවතාවාගේ සේවාවට වෙස් මුහුණු නොමැතිව සිතා ගත නොහැකි වූ නැටුම් හා මන්තර ගුරුකම් කිරීම ඇතුළත් විය. අපේ කාලයේ පවා ජාතික සුළු ජාතීන් ආගමික වතාවත්, මංගල උත්සව සහ අවමංගල්‍ය උත්සව වලදී වෙස්මුහුණු පැළඳ සිටිති.

චීන වෙස් මුහුණු ප්‍රධාන වශයෙන් ලී වලින් සාදා ඇති අතර ඒවා මුහුණට හෝ හිසට පැළඳ සිටී. භූතයන්, නපුරු ආත්මයන් සහ මිථ්‍යා සත්ත්වයින්ගේ වෙස් මුහුණු තිබියදීත්, ඒ සෑම එකක්ම නිශ්චිත අර්ථයක් ලබා දෙයි. චීන වෙස් මුහුණු පහත දැක්වෙන කාණ්ඩවලට බෙදිය හැකිය:

1. නර්තන ශිල්පීන්ගේ හා අක්ෂර වින්‍යාස කරුවන්ගේ වෙස් මුහුණු. මෙම වෙස් මුහුණු කුඩා ජනවාර්ගික කණ්ඩායම් අතර පූජා කිරීමේ උත්සව වලදී නපුරු ආත්මයන් බිය ගැන්වීමට සහ දෙවිවරුන්ට යාච් prayා කිරීමට භාවිතා කරයි.

2. උත්සව ආවරණ. එවැනි වෙස් මුහුණු පැළඳ සිටින්නේ නිවාඩු දින සහ උත්සව සමයේදී ය. ඔවුන් බලාපොරොත්තු වන්නේ දීර්ඝායුෂ හා පොහොසත් අස්වැන්නක් සඳහා යාච් forා කිරීම සඳහා ය. බොහෝ ප්‍රදේශ වල මංගල උත්සව වලදී උත්සව ආවරණ පැළඳ සිටී.

3. අලුත උපන් බිළිඳුන් සඳහා වෙස් මුහුණු. දරුවෙකුගේ උපත සඳහා වූ උත්සව වලදී ඒවා භාවිතා කෙරේ.

4. නිවස ආරක්ෂා කරන වෙස් මුහුණු. මෙම වෙස් මුහුණු අක්ෂර වින්‍යාස නර්තන ශිල්පීන්ගේ මෙන් නපුරු ආත්මයන් බිය ගැන්වීමට භාවිතා කරයි. රීතියක් ලෙස, ඔවුන් නිවසේ බිත්ති මත එල්ලා තිබේ.

5. නාට්‍යමය ප්‍රසංග සඳහා වෙස් මුහුණු. කුඩා ජනවාර්ගික කණ්ඩායම් වල සිනමා ශාලා වල වෙස් මුහුණු ඉතා වැදගත් අංගයක් වන අතර එමඟින් වීරයාගේ ප්‍රතිරූපය නිර්මාණය වේ, එබැවින් ඒවාට කලාත්මක වැදගත්කමක් ඇත.

මායා කර්ම ආවරණ (omnuomianju). මෙම අද්විතීය වෙස් මුහුණු ගයිෂෝ පළාතේ ශිල්පීන්ගේ වැඩකි. වෙස් මුහුණු කපා ගන්නේ ලී සහ ගස් මුල් වලිනි. සමහර වෙස් මුහුණු උස සෙන්ටිමීටර කිහිපයක් පමණක් වන අතර අනෙක් ඒවා මීටර් දෙකක් දක්වා උසයි. මියාඕ ස්පෙල්බයින්ඩර් වෙස් මුහුණු චීන ජන කලාවේ සැබෑ මැණික් ය.

මායා කර්මය මුලින් දිස් වූයේ මධ්‍යම චීනයේ ය. වරක් ගුයිෂෝහිදී, ප්‍රාදේශීය ෂාමන්වරුන් සමඟ වෙස් මුහුණු ජනප්‍රිය වූ අතර, ඔවුන්ගේ වාසනාව කීමේ දී ජනප්‍රිය ෆු ෂී සහ නු වා වෙත හැරුණි. චීන පාලක ෆු ෂී මිනිසුන්ට මසුන් ඇල්ලීමට, දඩයම් කිරීමට සහ ගවයින් ඇති කිරීමට ඉගැන්වීය. තවද නුයි වා දේවතාවිය මිනිසුන් මැව්වා, ආකාශය අලුත්වැඩියා කළා.

පුරාණ කාලයේ මිනිසුන් විශ්වාස කළේ සියලු කරදර සහ අවාසනාවන් නපුරු ආත්ම හා භූතයන්ගේ කූටෝපායන් බවයි. එම නිසා පේන කීමේදී ඔවුන් වෙස් මුහුණු දමාගෙන විශාල වී දුෂ්ට බලවේග බිය ගන්වති. භූතයන් දුරු කිරීම සඳහා චාරිත්‍රානුකූල නැටුම් ද සිදු කරන ලදී. කාලයාගේ ඇවෑමෙන් නර්තනයේ කාර්යය ආගමික වශයෙන් වඩා විනෝදාත්මක වී ඇත. ආගමික ගායනා තාඕවාදී හා බෞද්ධ සිද්ධස්ථාන වල සීමාවෙන් ඔබ්බට ගොස් ජන සංස්කෘතියේ කොටසක් විය.

සුදු සිල්ක් වල දිගු අත් (ђ ... ‘і ෂුයික්සියු)

දිගු හා ප්‍රධාන වශයෙන් සුදු අත් බොහෝ විට සාම්ප්‍රදායික චීන නාට්‍ය රංගනයන්හි දක්නට ලැබේ. රීතියක් ලෙස, ඒවා මීටර් භාගයක දිගට ළඟා වන නමුත් මීටර 1 ට වඩා වැඩි සාම්පල ද ඇත. ශ්‍රවණාගාරයේ සිට සුදු සිල්ක් අත්, ගලා යන රිලවුන් මෙන් පෙනේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, පුරාණ කාලයේ පවා මිනිසුන් එවැනි දිගු අත් පළඳින ඇඳුම් ඇඳ සිටියේ නැත. වේදිකාවේදී, දිගු අත් යනු සෞන්දර්යාත්මක බලපෑමක් ඇති කිරීමේ ක්‍රමයකි. එවැනි අත් එසවීමෙන් පාර්ශව අතර නරඹන්නාගේ අවධානය වෙනතකට යොමු කළ හැකි අතර, වීරයාගේ හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමට සහ ඔහුගේ ප්‍රතිමූර්තියට වර්ණ එකතු කිරීමට හැකිය. වීරයා අත් දෙක ඉදිරියට විසි කරන්නේ නම් එයින් අදහස් කරන්නේ ඔහු කෝප වී ඇති බවයි. අත් සෙලවීම සංකේතවත් කරන්නේ භීතියේ චලනයයි. නළුවෙකු තම අත් අහසට විසි කළහොත් එයින් අදහස් වන්නේ ඔහුගේ චරිතයට අවාසනාවන්ත සිදුවීමක් සිදු වී ඇති බවයි. තවත් චරිතයක ඇඳුමෙන් අපිරිසිදුකම ඉවත් කිරීමට උත්සාහ කරනවාක් මෙන් එක් චරිතයක් ඔහුගේ අත් සවි කර තිබේ නම්, ඔහු පෙන්වන්නේ ඔහුගේ ගෞරවනීය ආකල්පයයි. වීරයාගේ අභ්‍යන්තර ලෝකයේ වෙනස්කම් ඉරියව් වෙනස් වීමෙන් පිළිබිඹු වේ. දිගු අත් සහිත චලනය සාම්ප්‍රදායික චීන නාට්‍ය නළුවෙකුගේ මූලික කුසලතාවකි.

වෙස් මුහුණු මාරු කිරීම

වෙස් මුහුණු මාරු කිරීම සාම්ප්‍රදායික චීන රංග ශාලාවේ සැබෑ උපක්‍රමයකි. මේ අනුව, වීරයාගේ මනෝභාවයේ වෙනස විදහා දක්වයි. වීරයාගේ හදවත තුළ ඇති වූ භීතිය කෝපයට හේතු වන විට, නළුවා තත්පර කිහිපයකින් වෙස් මුහුණ වෙනස් කළ යුතුය. මෙම උපක්‍රමය සැම විටම ප්‍රේක්‍ෂකයින් සතුටු කරයි. සිචුවාන් රඟහලේදී වෙනස් වන වෙස් මුහුණු බහුලව භාවිතා වේ. උදාහරණයක් ලෙස ඔපෙරා හි "පාලම ඉවත් කිරීම" නම් චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය වන ෂියාඕ ක්විං දේශද්‍රෝහී ෂු ෂියාන්ව දකින විට ඇගේ හදවත තුළ කෝපය ඇවිලෙන නමුත් හදිසියේම ඇය කෙරෙහි වෛරී හැඟීමක් ඇති විය. මේ අවස්ථාවේදී ඇගේ ලස්සන හිම සුදු මුහුණ මුලින් රතු, පසුව කොළ සහ පසුව කළු පැහැයට හැරේ. දිගු පුහුණුව තුළින් පමණක් සාක්‍ෂාත් කර ගන්නා නිළියකට සෑම වාරයකදීම වෙස් මුහුණු වේගයෙන් වෙනස් කිරීමට සිදු වේ. සමහර විට වෙස් මුහුණු ස්ථර කිහිපයක් භාවිතා කරන අතර ඒවා එකින් එක ඉරා දමනු ඇත.

චීන ඔපෙරා මාස්ක් රඟහල

ගායනය

පීකිං ඔපෙරා හි ගායනය ඉතා වැදගත් ය. මෙහි ශබ්දයම ඉතා වැදගත් ය. වාදනයේ සුවිශේෂී භාවය, විස්මයට පත් වන ශබ්දය සඳහා ශබ්ද විද්‍යාව පිළිබඳ ගැඹුරු දැනුමක්, ගායන තාක්‍ෂණය සහ යින් සහ යැංගේ සමගිය සාක්ෂාත් කර ගැනීම හේතු වී ඇත. මෙම ගීතය එහි අන්තර්ගතය කෙරෙහි ආකර්ෂණය වනවා පමණක් නොව, අසන්නා තුළ ගැඹුරු හැඟීම් ඇති කරයි. කලාකරුවාට මුලින්ම අවශ්‍ය වන්නේ වෙනත් කෙනෙකුගේ සම තුළට ගොස් චරිතයේ චරිතය හා භාෂාව අනුගමනය කිරීමෙනි, එවිට ස්වාමියා ද බාහිරව ඔහු හා සමාන විය යුතු අතර, ඔහුට ඇහුම්කන් දී ඔහුගේම පුද්ගලයා විය යුතුය. කොටස ක්‍රියාත්මක කිරීමේදී හුස්ම ගැනීම ඉතා වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි; ගායනයේදී ඔවුන් "හුස්ම ගැනීමේ වෙනස", "රහසිගතව හුස්ම ගැනීම", "විවේක ගැනීම" සහ වෙනත් තාක්‍ෂණ භාවිතා කරති. එය පිහිටුවීමෙන් පසුව, පීකිං ඔපෙරා ගායන කුසලතාවන්ගෙන් පොහොසත් එකතුවක් බවට පත් විය. ශ්‍රේෂ්ඨතම වේදිකා ප්‍රතිඵලය සාක්‍ෂාත් කර ගැනීම සඳහා හ voice, තිඹිරි, හුස්ම ගැනීම සහ වෙනත් අංශ අසාමාන්‍ය ලෙස භාවිතා කෙරේ. බැලූ බැල්මට ගායකයාට චීන සාම්ප්‍රදායික රංග කලාවන්හි නියමයන් පිළිපැදිය යුතු වුවද, කලාකරුවාගේ පෞද්ගලික දැක්ම සහ කුසලතාව ඒ තුළින් විදහා දක්වයි.

පීකිං ඔපෙරා පාරායනය යනු ඒකපාර්ශ්වික හා සංවාදයකි. රංග හිතෝපදේශ පවසන්නේ: "වාසියා සඳහා ගායනය කරන්න, ස්වාමියා සඳහා පාරායනය කරන්න" හෝ "හොඳින් ගායනා කරන්න, හොඳින් කතා කරන්න." මෙම හිතෝපදේශ අවධාරණය කරන්නේ ඒකභාෂාවන් සහ දෙබස් කථා කිරීමේ වැදගත්කමයි. ඉතිහාසය පුරාම නාට්‍ය සංස්කෘතිය දියුණු වී ඇත්තේ උසස් රංග කලාවන්ගේ අවශ්‍යතා වල එකතුව මත සහ දීප්තිමත්, තනිකරම චීන ලක්‍ෂණ අත්පත් කර ගැනීම මත ය. මෙය අසාමාන්‍ය ශෛලියක් සහ විවිධ අරමුණු සඳහා තුන් ආකාරයක පාරායනය කිරීමකි - පෞරාණික හා නූතන භාෂාවලින් ඒක වචන රචනා කිරීම සහ පද රචනා කළ දෙබස්.

පුනරුත්පත්තිය යනු "ගොං-ෆු" විදහා දැක්වෙන ආකාරයකි.

එයට ගායනය, පාරායනය සහ අභිනය ද ඇතුළත් වේ. මෙම අංග හතර ස්වාමියාගේ කලාවේ මූලික වේ. කාර්ය සාධනය ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වාම ඔවුන් රතු නූල් මෙන් දිව යයි. රංගනය ද විවිධ ස්වරූප ගනී. "උසස් කුසලතාව" තුළින් ශක්තිමත්, ශක්තිමත් කැමැත්තක් ඇති චරිත පෙන්නුම් කරයි; "ජීවිතයට සමීප" - දුර්වල, අසම්පූර්ණ. රිද්මයානුකූල සංගීතය සමඟ සංයෝජනය වූ සාපේක්ෂව දැඩි, තියුණු චලනයන්හි ක්‍රියාකාරිත්වය සහ "ප්‍රෝසෙයික් විලාසිතාවේ" ප්‍රවීණතාවය - "ස්ලාක්" සංගීතය සඳහා නිදහස් චලනයන් සිදු කිරීම - "රිම්ඩ් ස්ටයිල්" හි ප්‍රවීණතාවය ද ඇත.

"රයිම් කිරීමේ ශෛලිය" තුළ වැදගත්ම අංගය නම් නර්තනයයි. නර්තන හැකියාව ද දෙවර්ගයකට බෙදිය හැකිය.

පළමු වර්ගය නම් ගීතය සහ නර්තනයයි. කලාකරුවන් එකවර ගායනය හා නර්තනය අප ඉදිරියේ පින්තූර සහ දර්ශන නිර්‍මාණය කරති. උදාහරණයක් ලෙස, හිම වලින් වැසුණු රාත්‍රී වනාන්තරයක් සහ නවාතැන් සොයන සංචාරකයෙකු ගැන යම් දර්‍ශනයක් විස්තර කරන්නේ නම්, කලාකරුවා, චරිතයේ ආරියාව සහ ඒ සමඟම ඊට අනුරූපී නර්තනය තුළින් මෙම භූ දර්ශනය සහ චරිතයේ තත්වය ඉදිරියටම ඇද ගනී. අපෙන් ("පීඕ" හි සැරසිලි නොමැත).

දෙවන වර්ගය තනිකරම නර්තනයයි. මනෝභාවයන් ප්‍රකාශ කිරීමට සහ සිදුවෙමින් පවතින දේ පිළිබඳ සමස්ථ චිත්‍රයක් නිර්‍මාණය කිරීමට කලාකරුවන් නර්තන පියවරයන් පමණක් භාවිතා කරති. චීනයේ රඟහලේ වර්‍ගයේ ඉතිහාසය පුරාවටම ජන නැටුම් වේදිකා ගත කර ඇත. මිං රාජවංශයේ (1368-1644) බොහෝ විට ජන නැටුම් වල චේතනාවන් මත පදනම්ව කුඩා නවකතා ප්‍රසංග නිර්‍මාණය කර ඉදිරිපත් කරන ලදී.

අභිනයන් යනු කාර්ය සාධනය අතරතුර භාවිතා කරන ඇක්‍රොබැටික් විද්‍යාවේ අංග වේ. "බීජිං ඔපෙරා" තුළ චමත්කාර ජනක කලාව උපයෝගී කරගනිමින් පමණක් සිතා ගත හැකි එවැනි චරිත ඇත. මේවා "හමුදා වීරයා", "හමුදා වීරවරිය" සහ "කාන්තා රණශූරයා" යන ඊනියා භූමිකාවන් ය. කාර්ය සාධනයන්හි කුරිරු යුද්ධයේ සියළුම දර්‍ශන කුසලතාවයන්ගෙන් සමන්විත වන අතර විශේෂ "යුද නාට්‍ය" පවා ඇත. "වැඩිමහල්ලා" සෙල්ලම් කරන විට කෙනෙකුට කුරිරු උපක්‍රම නොමැතිව කළ නොහැක, මන්ද "වැඩිමහල්ලාට" සමහර විට "ඔහුගේ හස්තය සෙලවීමට" ද සිදු වේ. අභිනය කිරීමේ කලාව සෑම චරිතයක්ම හා ඒ අනුව නළුවෙකු සතුව තිබිය යුතු "ගොංෆු" ය.

ප්‍රසංගයේ සෑම අංගයකම කලාකරුවා විශේෂ ක්‍රීඩා ක්‍රම භාවිතා කරයි: "අත් වලින් සෙල්ලම් කිරීම", "ඇස් වලින් සෙල්ලම් කිරීම", "ශරීරය සමඟ සෙල්ලම් කිරීම" සහ "පියවර". මේවා දැනටමත් ඉහත සඳහන් කළ "කුසලතා හතර" ය.

අත් සෙල්ලම්. රංගන ශිල්පීන් පවසන්නේ: "අතේ එක් චලනයකට ස්වාමියා තීරණය කළ හැකිය," එබැවින් "දෑතින් සෙල්ලම් කිරීම" නාට්‍ය කාර්ය සාධනයෙහි ඉතා වැදගත් අංගයකි. එයට අත් වල හැඩය, පිහිටීම සහ අභිනයන් ඇතුළත් වේ. අත් වල හැඩය ඇත්ත වශයෙන්ම අත්ල වල හැඩයයි. ගැහැණු හා පිරිමි ආකාර ඇත. නිදසුනක් වශයෙන්, කාන්තාවන්ට එවැනි නම් ඇත: "නෙළුම් ඇඟිලි", "මහලු කාන්තාවගේ අත්ල", "නෙළුම් හස්තය" සහ වෙනත්. පිරිමින් - "දිගු අත්ල", "ඇඟිලි කඩු", "තද කළ හස්තය". එසේම, අත් වල පිහිටීම් වලට ඉතා සිත්ගන්නාසුලු නම් ඇත: "පාළු කන්දක පාදය", "ආධාරක තල් ගස් දෙකක්", "අත්ලට ආධාර කිරීම සහ හමුවීම". ඉංග්‍රීසි වල නම් ක්‍රීඩාවේ ස්වභාවය ද පෙන්නුම් කරයි: "වලාකුළු සහිත දෑත්", "සෙලවෙන දෑත්", "සෙලවෙන අත්", "දෑත් ඉහළට", "දිග හැරෙන අත්", "අත් තල්ලු කිරීම" යනාදිය.

මිනිසුන් බොහෝ විට ඇස්වල ආත්මයේ ජනේල ලෙස හඳුන්වති. නාට්‍යමය හිතෝපදේශයක් ඇත: "ශරීරය මුහුණේ ඇත, මුහුණ ඇස් වල ඇත." තවත් දෙයක්: “ඇස් තුළ ආත්මයක් නොමැති නම්, පුද්ගලයා ඔහුගේ දේවමාළිගාව තුළදී මිය යයි.” රංගනයේදී නළුවාගේ දෑස් කිසිවක් ප්‍රකාශ නොකළේ නම්, එවිට ජීව ශක්තිය නැති වී යයි. ඇස් ජීවමාන වීමට නම්, නාට්‍ය විශාරදයින් ඔවුන්ගේ අභ්‍යන්තර තත්වය කෙරෙහි විශාල අවධානයක් යොමු කරති. "පෙනුම", "පෙනුම", "අරමුණ", "සම වයසේ", "පරීක්‍ෂා කිරීම" වැනි සංකල්ප වල වෙනස දැනීමට මෙය ඔවුන්ට උපකාරී වේ. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, කලාකරුවා සියලු නිෂ්ඵල සිතුවිලි වලින් ඉවත් විය යුතුය, කලාකරුවෙකු මෙන් ඔහු ඉදිරිපිට ඔහුගේ චරිතයේ ස්වභාවය පමණක් බලන්න: "මම කන්දක් දුටුවෙමි - මම කන්දක් වීමි, ජලය මෙන් ජලය ගලා යන අයුරු මම දුටුවෙමි."

ටෝසෝ ක්‍රීඩාවට බෙල්ල, උරහිස්, පපුව, පිටුපසට, පහළ පිටුපසට සහ තට්ටුවේ විවිධ ස්ථාන ඇතුළත් වේ. ශරීරයේ පිහිටීම සුළු වශයෙන් වෙනස් කිරීමෙන් චරිතයේ අභ්‍යන්තර තත්ත්වය ප්‍රකාශ කළ හැකිය. එය සංකීර්ණයක් වුවද එය ඉතා වැදගත් නාට්‍යමය භාෂාවකි. එය නිසියාකාරව භාවිතා කිරීමට, ස්වාභාවිකව හා නිවැරදිව චලනය වීමට නම්, කලාකරුවා ශරීරයේ යම් යම් නියමයන්ට අනුකූල විය යුතුය. බෙල්ල කෙළින් ය; උරහිස් කෙළින් ය; පහළ පිටුපස කෙළින්ම පපුව ඉදිරියට; උදරය තට්ටම් තදින් සිර කර ඇත. චලනය වන විට, පහළ කොටස මුළු ශරීරයේම කේන්ද්‍රස්ථානය ලෙස ක්‍රියා කරන විට, මුළු ශරීරයම ප්‍රසංගයෙන් ක්‍රියා කරන බව අපට පැවසිය හැකිය. මේ ගැන හිතෝපදේශයක මෙසේ සඳහන් වේ: "එක් ව්යාපාරයක් හෝ සියයක් - ආරම්භය පහළ පිටුපස."

පියවර. "පියවර" යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ වේදිකා වටා ඇති රංග අවස්ථා සහ චලනයන් ය. පීකිං ඔපෙරා හි මූලික ඉරියව් සහ පියවර කිහිපයක් ඇත. ඉරියව්: කෙළින්ම; "ටී" අක්ෂරය; "මා-බූ" (කකුල් වෙන්ව, කකුල් දෙකෙහිම බර ඒකාකාරව බෙදා හරිනු ලැබේ); "ගොං-බු" (ශරීර බර එක් කකුලකට මාරු කරන ලදි); අසරුවාගේ ඉරියව්ව; ලිහිල් ස්ථාවරය; "හිස් කකුල්". පියවර ක්‍රම: "වලාකුළු", "තලා", "චක්‍රලේඛ", "වාමන", "වේගයෙන්", "බඩගාමින්", "පැතිරෙමින්" සහ "අඹරමින්" (වුෂු ගැන හුරුපුරුදු අයට පාරිභාෂික වාක්‍ය ඛණ්ඩ සමඟ බොහෝ සමානකම් දක්නට ලැබේ. චීන සටන් කලාවේදී අනුගමනය කරන ලදි). වේදිකාවේ පියවර සහ ඉරියව් රංගනයේ අඩිතාලම බව නළුවන් විශ්වාස කරන අතර, නිමක් නැති වෙනස්කම් කිරීමේ හැකියාව ගෙන යන මූලික චලනයන්හි භූමිකාව ඔවුන් විසින් ඉටු කරන අතර එමඟින් ස්වාමියා විසින් තම හැඟීම් නරඹන්නාට ලබා දීමට භාවිතා කරයි. . පීකිං ඔපෙරා මෙම තල්මසුන් අට මත සිටගෙන සිටී - "සෙල්ලම් කිරීමට ක්‍රම හතරක්" සහ "දක්ෂතා වර්ග හතරක්". ඇත්ත වශයෙන්ම මෙය සියල්ලම නොවේ වුවද. කෙසේ වෙතත්, පීකිං ඔපෙරාහි පිරමීඩයේ අත්තිවාරම චීන සංස්කෘතිය තුළ ගැඹුරින් කාවැදී ඇත. නමුත් ලිපියේ විෂය පථය මෙම නාට්‍ය රංගනයේ ඇති චමත්කාරය සහ ගැඹුර මුළුමනින්ම අත්විඳීමට ඔබට ඉඩ නොදේ.

සාහිත්‍යය

මොර්කොව්ස්කායා, ලීසා. පීකිං ඔපෙරා වෙස් මුහුණු // ලොව පුරා. 2006. අංක 8 (2791).

Allbest.ru හි ප්‍රකාශයට පත් කරන ලදි

සමාන ලියකියවිලි

ශ්‍රේෂ්ඨතම කලාව ලෙස රඟහල, එහි ලක්‍ෂණ සහ සිනමාවේ ප්‍රධාන වෙනස්කම්. ඇඳුම් පැළඳුම් සහ වේශ නිරූපණය නළුවාගේ ප්‍රතිරූපයේ වැදගත්ම අංගයකි. රංගනයේදී මුළුමනින්ම ගිල්වීම සඳහා නළුවන්ගේ මුහුණේ ඉරියව් සහ ප්‍රකාශන වල භූමිකාව සහ වැදගත්කම. රඟහලේදී ආචාර විධි හා හැසිරීම් වල නීති.

සංයුතිය, 04/23/2015 එකතු කරන ලදි


රුසියානු රඟහලේ මූලාරම්භය සහ ගොඩනැගීමේ සුවිශේෂතා අධ්‍යයනය කිරීම. බෆූන් යනු වෘත්තීය රංග ශාලාවේ පළමු නියෝජිතයන් ය. පාසල් නාට්‍ය බිහිවීම සහ පාසල් හා පල්ලියේ ප්‍රසංග. චිත්තවේගීවාදයේ යුගයේ රඟහල. නවීන නාට්ය කණ්ඩායම්.

ඉදිරිපත් කිරීම 11/20/2013 එකතු කරන ලදි


රඟහලේ මූලික අංගයක් ලෙස ක්‍රියාවන් පිළිබඳ සංකල්පය සහ වර්ගීකරණය, ඒවායේ විශේෂාංග සහ අන්තර්ගතය, වේදිකාව මත යථාර්ථවාදී ප්‍රතිරූපයක් නිර්මාණය කිරීමේ කාර්යභාරය සහ වැදගත්කම තක්සේරු කිරීම. වේදිකාවේ කාබනික ක්‍රියාවන්හි මූලධර්ම, අවධානයෙහි වැදගත්කම, නිර්මාණාත්මක පරිකල්පනය.

පරීක්ෂණය, 03/03/2015 එකතු කරන ලදි


පුරාණ ග්‍රීසියේ රඟහල් ගොඩනැගීමේ සහ වේදිකා තාක්‍ෂණයේ ඉතිහාසය. ඇතන්ස්හි ඩයොනිසස් රඟහල පුරාණ ග්‍රීසියේ ඉදිකරන ලද ප්‍රථම රංග ගොඩනැගිල්ලකි. රෝමානු රඟහලේ වේදිකාවේ තාක්‍ෂණය සහ තාක්‍ෂණය, කාර්ය සාධනය සවි කිරීමේ ප්‍රධාන තාක්‍ෂණය.

වියුක්ත, 2013/09/09 දින එකතු කරන ලදි


රුසියාවේ රූකඩ රඟහලේ සංවර්ධනයේ ඉතිහාසය. නිවසේ සහ චිත්‍රාගාර ප්‍රසංග. සර්ජි ව්ලැඩිමිරොවිච් ඔබ්‍රාට්සොව්ගේ රූකඩ රඟහල. සකාලින් රූකඩ රඟහලේ උදාහරණය මත නූතන රඟහලේ නාට්‍ය කටයුතු සංවිධානය කිරීම. රඟහලේ නිර්මාණාත්මක සම්බන්ධතා.

පරීක්ෂණය, 03/20/2017 එකතු කරන ලදි


රංග ශාලා නොමැති වීමේ මූලික ප්‍රතිපත්ති. 20 වන සියවසේ යුරෝපීය අධ්‍යක්ෂණයට පෙරදිග නාට්‍ය සංස්කෘතියේ බලපෑම. යුරෝපීය දිශාවට රඟහල නැත යන මූලික මූලධර්මයන්ගේ ප්‍රතිසම. වේදිකා ක්‍රියාදාමයේ ඉතාමත් පැරණි අංගයක ක්‍රියාකාරිත්වයේ ප්‍රතිසම - වෙස් මුහුණ.

2014/11/24 දින වාර කඩදාසි එකතු කරන ලදි


චාලි චැප්ලින්ගේ මුල් ජීවිතය. වයස අවුරුදු පහේදී වේදිකාවේ පළමු රංගනය. "ලැන්කෂයර් බෝයිස්" වෙතින් පිටත් වීම, රඟහලේ වැඩ කරන්න. ට්‍රැම්ප් උපත ලැබුවේ මේබල්ගේ අසාමාන්‍ය අසීරුතාවයේ ය. සදාචාරාත්මක බලපත්‍රලාභී බවට චෝදනා.

ඉදිරිපත් කිරීම 11/21/2010 එකතු කරන ලදි


රඟහල සහ රංග කණ්ඩායම්. ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රියා රඟහල, බොල්ෂෝයි නාට්‍ය රඟහල. නූතන රුසියාවේ පළමු හා වැදගත්ම රඟහල වන්නේ මැරින්ස්කි රඟහලයි. කැරූසල් චතුරශ්‍රයේ බොල්ෂෝයි ස්ටෝන් රඟහල විවෘත කිරීම. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි ඔපෙරා සහ බැලට් රඟහල.

ඉදිරිපත් කිරීම 03/04/2014 එකතු කරන ලදි


යථාර්ථවාදී රඟහලක් ගොඩනැගීමේ අදියර. කේ.එස්. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සහ ඔහුගේ පද්ධතිය. V.I හි ජීවිතය සහ වැඩ. නෙමිරොවිච්-ඩැන්චෙන්කෝ. ඒපී හි බලපෑම චෙකොව් සහ ඒ.එම්. කලා රඟහලේ දියුණුව ගැන ගෝර්කි. ඔහුගේ වේදිකාවේ "ධනේශ්වර" සහ "පතුලේ" ප්‍රසංග වේදිකා ගත කිරීම.

2015/04/10 දින වාර කඩදාසි එකතු කරන ලදි


ෂේක්ස්පියර්ගේ ග්ලෝබ් රඟහලේ ඉතිහාසය. ෂේක්ස්පියර්ගේ කෘති, ඔහුගේ නාට්‍යමය හා රංගන කටයුතු. ස්ථිර සිනමාහල් ඉදි කිරීම. වේදිකාවේ නරඹන්නන් ස්ථානගත කිරීම. ග්ලෝබස් හි ගින්න ගැන ලිපිය. ෂේක්ස්පියර්ගේ ග්ලෝබ් රඟහලේ නවීන ප්‍රතිසංස්කරණය.

යුජු(හෙනන් ඔපෙරා) නොහොත් හෙනාන් බංග්සි, ක්විං යුගයේ දී පැන නැගුනේ ෂැන්සි ඔපෙරා සහ පුෂෝ බංසි වල මූලද්‍රව්‍ය උකහා ගත් දේශීය ජන ප්‍රසංග වලිනි. මෙය ඇයට සජීවී, සරල හා සංවාදශීලී චරිතයක් ලබා දුන්නේය. ක්විං රාජවංශයේ අවසානය වන විට හෙනා ඔපෙරා නගර දක්වා ව්‍යාප්ත වූ අතර, පීකිං ඔපෙරාගේ බලපෑම මත හෙනාන්, ෂැන්සි, ෂැන්සි, හෙබෙයි, ෂැන්ඩොං සහ අන්හුයි යන පළාත්වල ජනප්‍රිය වූ ජනප්‍රිය ප්‍රභේදයක් බවට පත් විය.

යූජු(ෂොක්සිං ඔපෙරා) මුලින්ම හැඩ ගැසුණේ, චෙජියැං පළාතේ ෂෙන්ග්සියන් ප්‍රාන්තයේ ජන ගී ඇසුරින් ක්විං යුගය අවසානයේ ය. දේශීය ඔපෙරා වල වාචික හා වේදිකා අංග ඇතුළත් වේ. පසුව, නව නාට්‍යය සහ පැරණි කුන්කි ඔපෙරා වල බලපෑමෙන් එය ෂැංහයි, ජියැංසු සහ ෂෙජියැං පළාත්වල ජනප්‍රිය විය. ෂෝඕසිං ඔපෙරා හි මෘදු හා මිහිරි සංගීතය මුදු මොළොක් හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා වඩාත් ගැලපේ; රංගන විලාසය ද අලංකාර සහ විචිත්‍රවත් ය.

චින්කියැං(ෂැන්සි ඔපෙරා) මින්ග් යුගයේ (1368-1644) දර්ශනය විය. ගායනය ඝෝෂාකාරී හා පැහැදිලිය, මීයන් පැහැදිලි රිද්මයක් පරාජය කරයි, චලනයන් සරල හා ජවසම්පන්න ය. ක්වින්කියැං ප්‍රභේදය මිංගේ අග භාගයේ සහ ක්විංගේ මුල් අවධියේදී පුළුල් ලෙස ජනප්‍රිය වූ අතර වෙනත් දේශීය ඔපෙරා වර්ග ගණනාවකට බලපෑම් කළේය. දැන් ෂැන්සි ඔපෙරා ශාන්සි, ගන්සු සහ කිංහායි පළාත්වල බොහෝ නරඹන්නන් ආකර්ෂණය කර ගන්නා අතර එහි සාම්ප්‍රදායික ප්‍රසංගයට කෘති දෙදහසකට වඩා ඇතුළත් වේ.

කුන්කු(කුන්ෂාන් ඔපෙරා) ආරම්භ වූයේ යුවාන් රාජවංශයේ (1271-1368) අවසානයේ ජියැන්ග්සු පළාතේ කුන්ෂාන් ප්‍රාන්තයේ ය - මිංගේ ආරම්භය. කුන්ක් මෘදු හා පැහැදිලි ගායනයෙන් කැපී පෙනේ, ඇගේ තනු ලස්සන හා සංකීර්ණ, නර්තන සංගීතය සිහි ගන්වයි. මෙම ප්‍රභේදය වෙනත් ඔපෙරා වර්ග වලට විශාල බලපෑමක් කර ඇත. මිං මධ්‍යය වටා එය රටේ උතුරු දෙසට ව්‍යාප්ත වූ අතර ක්‍රමයෙන් "උතුර" නමින් වඩාත් ජවසම්පන්න හා කටුක ඔපෙරා වර්ගයක් දක්වා වර්ධනය විය. 17 වන ශතවර්ෂයේ අවසානය වන විට, කුන්කි ඔපෙරා අගනුවර ප්‍රේක්ෂකයින් සහ අධිරාජ්‍යයාගේ උසාවිය යටත් කර ගත් අතර වංශාධිපති කලා ක්‍රමයක් බවට පත්වෙමින් මහජන ප්‍රේක්‍ෂණය ක්‍රමයෙන් අහිමි විය.

චුවාංජු(සිචුවාන් ඔපෙරා) සිචුවාන්, ගයිෂෝ සහ යුනාන් පළාත්වල ජනප්‍රියයි. නිරිතදිග චීනයේ දේශීය රංග ශාලාවේ ප්‍රධාන ස්වරූපය එයයි. ක්විං යුගයේ මැද භාගයේදී එය වර්ධනය වුනේ කුන්ක්, ගාඕකියැං, හුකින්, ටැංකි යෙන්ඩෙක්සි වැනි ප්‍රාදේශීය ඔපෙරාටික් ආකෘති වල එකතුවක් පදනම් කරගෙන ය. ඇයගේ වඩාත් ලක්‍ෂණ ලක්‍ෂණය නම් ඇය උස් හ inින් ගායනය කිරීමයි. මෙම ගබඩාව ඉතා පොහොසත් ය, එයට කෘති දෙදහසකට වඩා ඇතුළත් ය. උසස් කලාත්මක වටිනාකමකින් හා හාස්‍යයෙන් එම පාඨ කැපී පෙනේ. චලනයන් සවිස්තරාත්මක හා ඉතා ප්‍රකාශිත ය.

හංජු(හුබෙයි ඔපෙරා) යනු හුබෙයි පළාතෙන් ආරම්භ වූ පැරණි නාට්‍ය ස්වරූපයකි. පීකිං, සිචුවාන් සහ හෙනා ඔපෙරා සෑදීමට දැඩි ලෙස බලපෑ වසර තුන්සියයකටත් වැඩි ඉතිහාසයක් ඇත. එය ගායනයෙන් ඉතා පොහොසත් ය, එහි තනු 400 කට වඩා තිබේ. නිධානය ද ඉතා පුළුල් ය. හන්ජු ප්‍රභේදය හුබෙයි, හෙනාන්, ෂැන්සි සහ හුනාන් පළාත්වල ජනප්‍රියයි.

යූජු(ගුවාංෂු ඔපෙරා) ක්විං යුගයේ කුන්ක් සහ යැංකියැං (තවත් පැරණි ඔපෙරා වර්ගයක්) වල බලපෑම යටතේ පෙනී සිටියේය. පසුව ඇය අන්හුයි සහ හුබෙයි ඔපෙරා වල අංග සහ ගුවාංඩොං පළාතේ ජන නාද අවශෝෂණය කර ගත්තාය. එහි පොහොසත් වාද්‍ය වෘන්දය සංයුතිය, සුභාවිත විවිධත්වය සහ අළුත් කිරීමේ විශාල ධාරිතාවය නිසා එය ඉක්මනින් ගුවාන්ඩොං සහ ගුවැන්සි පළාත්වල මෙන්ම අග්නිදිග ආසියාවේ සහ ඇමරිකාවේ චීන ජාතිකයින්ගේ ප්‍රධාන රංග ස්වරූපය බවට පත්විය.

චාඕජු(චාඕෂෝ ඔපෙරා) මින්ග් යුගයේ මැද භාගය දක්වා දිවෙන අතර ගීතයේ (960-1279) සහ යුවාන් නැන්සි - ජියැන්ග්සු සහ ෂෙජියෑං පළාත්වල පැන නැඟුණු "දකුණු නාට්‍ය" වල අංග රඳවා තබා ගනී. වාචික විලාසය පොහොසත් හා වර්ණවත් ය. චෞජු ප්‍රභේදය බහුලව භාවිතා කරන්නේ චමත්කාරය, විකටයන්, සියලු ආකාරයේ නර්තන චලනයන්, අභිනයන් සහ ප්ලාස්ටික් ය. එය ගුවාන්ඩොං පළාතේ චාවොෂූ ෂැන්ටූ දිස්ත්‍රික්කයේ, දකුණු ෆුජියන් හි සහ ගිනිකොනදිග ආසියාවේ චීන ප්‍රජාවන්ගෙන් බොහෝ ප්‍රේක්‍ෂකයින් ආකර්ෂණය කර ගනී.

ටිබෙට් ඔපෙරාටිබෙට් ජන ගී හා නැටුම් මත පදනම්ව, 14 වන සියවස අවසානයේ ආරම්භ වූ අතර 17 වන සියවසේදී ඔපෙරා ප්‍රභේදයක් දක්වා වර්ධනය විය. ටිබෙට්, සිචුවාන්, කිංහායි සහ දකුණු ගැන්සු යන ටිබෙට් ප්‍රජාවන් අතර ජනප්‍රියයි. ඇගේ ලිබ්‍රෙටෝව මූලික වශයෙන් පදනම් වී ඇත්තේ ජන බැලට් මත වන අතර තනු ස්ථාවර වේ. ඔවුන් ටිබෙට් ඔපෙරා හි හයියෙන් ගායනා කරති, ඉහළ හicesින්, ගායන කණ්ඩායම ඒකල වාදකයින් සමඟ ගායනා කරති. සමහර චරිත වෙස් මුහුණු පැළඳ සිටී. සාමාන්‍යයෙන් ටිබෙට් ඔපෙරා සිදු කරනු ලබන්නේ එළිමහනේ ය. ජන හා බෞද්ධ තේමාවන් මත පදනම් වූ දිගු කෑලි (උදා: වෙන්චෙන්ග් කුමරිය, නොර්සන් කුමරිය) හෝ ගායනයේ හා නැටුම් වල කෙටි හාස්‍ය ජනක දර්‍ශන ඇගේ සාම්ප්‍රදායික දර්‍ශනයට ඇතුළත් වේ.

වසර 100 කට පෙර ෂෙජියැං පළාතේ ඩොන්ග්වාන්ග් ගමේදී නිළියන් ප්‍රථම වරට ඔපෙරා වේදිකාවේ රඟ දැක්වීය. ෂොක්සිං ඔපෙරා... ක්‍රමයෙන් එය ජනප්‍රිය පොප් ප්‍රභේදයක සිට චීනයේ ප්‍රසිද්ධ දේශීය ඔපෙරා කලාවක් බවට පත් විය. ෂේජියෑං පළාතේ ෂෙන්ෂෝ උපභාෂාව සහ ප්‍රාදේශීය ජන තනු මත ෂොක්සිං ඔපෙරා ඇද ගන්නා අතර පීකිං ඔපෙරා, ප්‍රාදේශීය කුන්ක් ඔපෙරා, රඟහල කලා සහ සිනමාකරණය ඇතුළත් වේ. වේදිකාවේදී ඉදිරිපත් කරන ලද රූප මෘදු හා සංවේදී ය, කාර්ය සාධනය ගීතවත් හා ලස්සන ය. ඇය මෘදු හා පද රචනා විලාශයකින් කැපී පෙනේ.

1950 ගණන් වල අග භාගයේ සහ 1960 ගණන් වල මුල් භාගයේදී චීනයේ දේශීය ඔපෙරා වර්ග 367 ක් තිබුණි. අද ඒවායින් 267 ක් ඇති අතර සමහර ඔපෙරා වර්ග සමඟ සිදු කරන්නේ එක් සාමූහිකයක් පමණි. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, දේශීය ඔපෙරා විශේෂ 100 ක් දැනට නැති වී ඇති අතර බොහෝ ඒවා වඳවීමේ අද්දර පවතී. මේ සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, සංස්කෘතික උරුමයන් ශ්‍රව්‍ය හා දෘශ්‍ය මාධ්‍ය තුළින් ස්ථිරසාරව සුරැකීමේ කර්තව්‍යය වඩ වඩාත් හදිසි වෙමින් පවතී. මෙම කර්තව්‍යය සංස්කෘතික උරුමයන් ආරක්ෂා කිරීම පමණක් නොව ඔපෙරාටික් කලාවේ අඛණ්ඩ පැවැත්ම සහ සංවර්ධනය සම්බන්ධයෙන් ද ඉතා වැදගත් වේ.

නව චීනය පිහිටුවීමෙන් පසු ඔපෙරා කලාව සුරැකීම, සංරක්‍ෂණය කිරීම සහ විධිමත් කිරීම සඳහා රට තුළ මහා පරිමාණ ව්‍යාපාර දෙකක් ක්‍රියාත්මක කෙරිණි. 1950 දශකයේ අග භාගයේ සහ 1960 ගණන් වල මුල් භාගයේදී සාම්ප්‍රදායික ඔපෙරා දහස් ගණනක් අමරණීය විය. මෙම කාර්යය තුළින් චීනයේ ඔපෙරාටික් උරුමයේ සාමාන්‍ය තත්වය ප්‍රසිද්ධ විය. දෙවන ව්‍යාපාරය විසිවන සියවසේ 80 සහ 90 දශකවල සිදු වූ අතර ඒ සමඟම "චීන ඔපෙරා පිළිබඳ සටහන්" සහ "චීන ඔපෙරා තනු එකතුව" ප්‍රකාශයට පත් කරන ලදී.

නිගමනය

2007 චීන නාට්‍ය රඟහලේ සියවස් සංවත්සරයයි.

විදේශ සංස්කෘතියේ බලපෑම යටතේ වසර 100 කට පෙර චීනයේ නාට්‍ය කලාව (හුවාජු) දර්ශනය විය. ඊට පෙර බටහිර අර්ථයෙන් ගත් නාට්‍ය චීන ජාතිකයින්ට හුරු නැත. කතා කරන කලාකෘති වලට වඩා සංගීතවත් වන චීන සාම්ප්‍රදායික නාට්‍ය පමණක් මෙරට ජනප්‍රිය විය.

1907 දී ජපානයේ ඉගෙනුම ලබන චීන සිසුන් කිහිප දෙනෙක් චුන්ලියුෂේ වේදිකා කණ්ඩායම පිහිටුවා ගත් අතර එමඟින් ඩුමාස්-සොන්ස්ගේ කාන්තා කැමිලියා සමඟ ටෝකියෝ වේදිකාවේ වේදිකා ගත කළහ. එම වසරේම ෂැංහයි හි තවත් වේදිකා කණ්ඩායමක් වන චුන්යාංෂේ පිහිටුවන ලදී. චීන වේදිකාවලදී, මෙම කණ්ඩායම ඇමරිකානු ලේඛක ජී. බීචර් ස්ටෝව්ගේ පොත පදනම් කරගත් "ටොම් මාමා කැබින්" නාට්‍යය වාදනය කළේය. වචනයේ යුරෝපීය අර්ථයෙන් චීනයේ රඟහල දර්ශනය වූයේ මේ ආකාරයට ය.

1920 ගණන් වලදී, විදේශීය චීන වේදිකා නාට්‍ය යථාර්ථවාදය සහ ප්‍රකාශනවාදය කෙරෙහි බලපෑවේය. 1930 ගණන් වලදී, කාවෝ යූ විසින් ගිගුරුම් සහිත කුණාටුව, හිරු උදාව සහ ක්ෂේත්‍රය යන ත්‍රිත්වය නිර්මාණය කළ අතර එය අදටත් චීන වේදිකාවේ පවතී.

මාඕ සේතුං සහ කොමියුනිස්ට් පක්ෂය බලයට පත් වීමෙන් පසු සෑම තැනකම ප්‍රචාරක ශාලා දර්ශනය වීමට පටන් ගත් අතර සුදුසු ප්‍රසංග වේදිකා ගත කෙරිණි. එබැවින් සාම්ප්‍රදායික භූමිකාවන් නව ඒවා වෙනුවට ආදේශ කිරීමට පටන් ගත්තේය.

1952 දී බීජිං ජන කලා රඟහල නිර්මාණය කරන ලද අතර යථාර්ථවාදී නාට්‍ය වේදිකා ගත කරන ලදි (නිදසුනක් ලෙස "තේ කාමරය" සහ "ලෝන්ග්සුයිගු ඩිච්").

විසිවන සියවසේ 80 දශකයේ මැද භාගයේ සහ අග භාගයේ දී, නාට්‍ය කලාව තවදුරටත් වර්ධනය වූ අතර, එහි අන්තර්ගතය සහ කලාත්මක ස්වරූපය යාවත්කාලීන කිරීම සඳහා ප්‍රතිසංස්කරණ සහ සෙවීම් සිදු කෙරේ.

අද සාම්ප්‍රදායික චීන ඔපෙරා මෙන් අද නාට්‍ය කලාව වේගයෙන් දියුණු වෙමින් පවතී. 2006 දී බීජිංහි වේදිකා වල නාට්‍ය 40 කට වැඩි ප්‍රමාණයක් තිරගත විය. ඔවුන්ගෙන් වැඩි දෙනෙක් චීන සමාජයේ වැදගත්ම ගැටලු ස්පර්ශ කරමින් සාමාන්‍ය චීන ජාතිකයින්ගේ සැබෑ ජීවිතය ගැන කතා කරති. සමහර අධ්‍යක්ෂවරුන් සම්ප්‍රදායික අංග නවීන ඒවා සමඟ සම්බන්ධ කිරීමේ මාවත ගෙන ඇත. ඔවුන් වහාම ඇවන්ගාඩ් අධ්‍යක්ෂවරුන් ලෙස හැඳින්වීමට පටන් ගත්හ. උදාහරණයක් ලෙස ඇවන්ගාඩ් අධ්‍යක්‍ෂක මෙං ජින්හුයි ය.

ග්රන්ථ නාමාවලිය

1. බොරෝඩිචේවා ඊඑස් චීන සමාජ ශාලාව "සමාජ සමාජය"

සාම්ප්‍රදායික චීන රඟහල

පීකිං ඔපෙරා යනු ලොව ප්‍රසිද්ධ චීන ඔපෙරා ය. එය වසර 200 කට පෙර අන්හුයි පළාතේ "හුයිඩියාඕ" නම් ප්‍රාදේශීය ඔපෙරා පදනම මත පිහිටුවන ලදී. 1790 දී, අධිරාජ්‍ය නියෝගය අනුව, විශාලතම ඔපෙරා කණ්ඩායම් හතර වන හුවායිඩාවෝ - සැන්කිං, සික්සි, චුන්ටායි සහ හෙචුන් - කියන්ලොං අධිරාජයාගේ 80 වන සංවත්සරය සැමරීම සඳහා බීජිංහිදී කැඳවන ලදී. "හුයිඩියාඕ" ඔපෙරා කොටස් වල වචන කන් වලින් තේරුම් ගැනීමට පහසු වූ බැවින් ඉක්මනින්ම ඔපෙරා අගනුවර ප්‍රේක්ෂකයින් අතර ඉමහත් ජනප්‍රියත්වයක් ලබා ගැනීමට පටන් ගත්තේය. ඉදිරි වසර 50 තුළදී, හියුඩියාවෝ රටේ අනෙකුත් ඔපෙරා පාසැල් වලින් හොඳම දේ උකහා ගත්තා: බීජිං ජිං චියැං, ජියැංසු පළාතේ කුන්කියැං, ෂැන්සි පළාතෙන් චින්කියැං සහ තවත් බොහෝ දේ, අවසානයේ අපි අද සිටි දේ බවට පත් වුනෙමු. අපි පීකිං ඔපෙරා ලෙස හඳුන්වමු.

පීකිං ඔපෙරා හි වේදිකාව වැඩි ඉඩක් නොගනී, දර්ශනය සරලම ය. වීරයන්ගේ චරිත පැහැදිලිව බෙදා ඇත. කාන්තා භූමිකාවන් "උපහාර" ලෙසත්, පිරිමි චරිත "ෂෙං" ලෙසත්, විකට චරිත "චව්" ලෙසත්, විවිධ වෙස් මුහුණු ඇති වීරයා "ජින්ග්" ලෙසත් හැඳින්වේ. පිරිමි භූමිකාවන් අතර භූමිකාවන් කිහිපයක් ඇත: තරුණ වීරයෙක්, මහලු මිනිසෙක් සහ හමුදා නායකයෙක්. කාන්තාවන් "කිංගි" (තරුණියකගේ හෝ මැදිවියේ කාන්තාවකගේ භූමිකාව), "හුවාඩාන්" (තරුණියකගේ භූමිකාව), "ලවාදන්" (වයෝවෘද්ධ කාන්තාවකගේ භූමිකාව), වීරවරිය ලෙස බෙදා ඇත. "ජින්ග්" වීරයාට "ටොන්ග්චුයි", "ජියාසි" සහ "වූ" වෙස් මුහුණු පැළඳිය හැකිය. ප්‍රහසන භූමිකාවන් විද්‍යාඥයින් සහ මිලිටරි වශයෙන් බෙදා ඇත. මෙම අක්ෂර හතර සියලුම පීකිං ඔපෙරා පාසල් වලට පොදු ය.

චීන ඔපෙරා හවුස් හි තවත් අංගයක් වන්නේ වේශ නිරූපණයයි. සෑම භූමිකාවකටම තමන්ගේම විශේෂ වේශ නිරූපණයක් ඇත. සාම්ප්‍රදායිකව වේශ නිරූපණය සමහර මූලධර්මයන්ට අනුකූලව සිදු කෙරේ. එමඟින් එක්තරා චරිතයක ලක්‍ෂණ අවධාරණය කෙරේ - එමඟින් නළුවෙකු ධනාත්මක හෝ නිෂේධාත්මක වීරයෙකු ලෙස රඟපානවාද, ඔහු යහපත් හෝ වංචාකාරයෙකුද යන්න ඔබට පහසුවෙන් තීරණය කළ හැකිය. පොදුවේ ගත් කල, වේශ නිරූපණ වර්ග කිහිපයක් තිබේ:

1. රතු මුහුණ සංකේතවත් කරන්නේ නිර්භීතකම, අවංකභාවය සහ පක්ෂපාතීත්වයයි. සාමාන්‍යයෙන් රතු මුහුණැති චරිතයක් නම් ලියු බෙයි අධිරාජ්‍යයා කෙරෙහි වූ භක්තිය නිසා ප්‍රසිද්ධ වූ රාජධානි තුනේ (220-280) යුගයේ සෙන්පති ගුවාන් යූ ය.

2. දම් පැහැයට හුරු රතු මුහුණු හොඳින් හැසිරීමෙන් හා උදාර චරිත වලින් ද දැක ගත හැකිය. නිදසුනක් වශයෙන්, "මහ ඇමතිවරයා සමඟ ජෙනරල් සංහිඳියාව" නම් සුප්රසිද්ධ නාට්යයේ ලියන් පෝ ගන්න, එහි ආඩම්බර සහ කෝපාවිෂ්ඨ ජෙනරාල්වරයෙක් ආරවුල් ඇති කර ගත් අතර පසුව ඇමතිවරයා සමඟ සමගි විය.

3. කළු මුහුණු වලින් නිර්භීත, නිර්භීත හා ආත්මාර්ථකාමී චරිතයක් පෙන්නුම් කරයි. ත්‍රි රාජධානි වල ජෙනරාල් ෂැං ෆෙයි, රිංග් ක්‍රීක් හි ලී කුයි සහ ගීත රාජවංශයේ නිර්භය නිර්භීත හා සාධාරණ විනිශ්චයකරු වාවෝ ගොන්ග් වැනි අය උදාහරණ වේ.

4. කොළ පැහැති මුහුණු වලින් පෙන්නුම් කරන්නේ මුරණ්ඩු, ආවේගශීලී සහ සම්පූර්ණයෙන්ම ස්වයං පාලනයකින් තොර වීරයෝ ය.

5. රීතියක් ලෙස, සුදු මුහුණු අධිරාජ්‍ය දුෂ්ටයින්ගේ ලක්ෂණයකි. සුදු පැහැයෙන් මිනිස් ස්වභාවයේ සියලු නිෂේධාත්මක ලක්‍ෂණ ද පෙන්නුම් කෙරේ: වංචාව, වංචාව සහ දේශද්‍රෝහය. සාමාන්‍ය සුදු මුහුණැති චරිත නම් රාජධානි තුනේ යුගයේ බල තණ්හාවෙන් හා කalර ලෙස කටයුතු කළ කාඕ කාඕ සහ ජාතික වීරයා වූ යූ ෆෙයි මරා දැමූ සොං රාජවංශයේ කපටි ඇමති ක්විං හුයි ය.

ඉහත සියළු භූමිකාවන් අයත් වන්නේ "ජින්ග්" යන පොදු නාමය යටතේ වන අතර (පෞද්ගලික ලක්‍ෂණ ඇති මිනිසෙකුගේ ඇම්පියුලේ). සම්භාව්‍ය රංග ශාලාවේ විකට චරිත සඳහා ෂියාඕහුවාලියානු නම් විශේෂ වේශ නිරූපණයක් ඇත. නාසයේ සහ ඒ වටා ඇති කුඩා සුදු ලපයක් පෙන්නුම් කරන්නේ කාඕ කාවෝහිදී බිහි වූ ත්‍රි රාජධානි වල ජියැං ගාන් වැනි සමීප මනසක් ඇති සහ රහසිගත චරිතයක් ය. එසේම, පැමිණ සිටීම මුළු කාර්ය සාධනයම ප්‍රබෝධමත් කරන විකාර හා සෙල්ලක්කාර පිරිමි-සේවකයෙකු හෝ සාමාන්‍ය වැසියෙකු තුළ ද එවැනි වේශ නිරූපණයක් සොයා ගත හැකිය. තවත් කාර්යභාරයක් - ඇක්රොබැටික් විහිළුකාරයන් "උචූ". ඔවුන්ගේ නාසයේ කුඩා ලපයක් ද වීරයාගේ කපටි සහ නුවණ පෙන්නුම් කරයි. රිවර් ක්‍රීක් නවකතාවේ ද ඒ හා සමාන චරිත දැකිය හැකිය.

වෙස් මුහුණු සහ වේශ නිරූපණ වල ඉතිහාසය ගීත රාජවංශය (960-1279) දක්වා දිව යයි. මේ යුගයේ සොහොන් වල බිතුසිතුවම් වල වේශ නිරූපණයේ සරලම උදාහරණ හමු වී ඇත. මින්ග් රාජවංශය (1368-1644) සමයේදී වේශ නිරූපණ කලාව සාර්‍ථකව වර්ධනය විය: වර්‍ණ වැඩි දියුණු විය, නව සංකීර්ණ සැරසිලි දිස් වූ අතර ඒවා නූතන පීකිං ඔපෙරා තුළින් අපට දැක ගත හැකිය. වේශ නිරූපණයේ ආරම්භය ගැන විවිධ මතවාද කිහිපයක් තිබේ:

1. ප්‍රාථමික දඩයම්කරුවන් වන සතුන් බිය ගැන්වීම සඳහා මුහුණු තීන්ත ආලේප කළ බව විශ්වාස කෙරේ. එසේම, අතීතයේදී කොල්ලකරුවන් මෙය සිදු කළේ වින්දිතයා බිය ගැන්වීම සහ හඳුනා නොගැනීම සඳහා ය. සමහර විට පසුව, රඟහලේ වේශ නිරූපණය භාවිතා කිරීමට පටන් ගත්හ.

2. දෙවන න්‍යායට අනුව, වේශ නිරූපණයේ මූලාරම්භය වෙස් මුහුණු සමඟ සම්බන්ධ වේ. උතුරු ක්වි රාජවංශයේ (479-507) පාලන කාලය තුළ අතිවිශිෂ්ට අණ දෙන නිලධාරියෙකු වූ වැන්ග් ලැන්ලිං සිටි නමුත් ඔහුගේ කඩවසම් මුහුණ ඔහුගේ හමුදාවේ සොල්දාදුවන්ගේ හදවත් තුළ භීතියක් ඇති කළේ නැත. එම නිසා, සටනේදී ඔහු භයානක වෙස්මුහුණක් පැළඳීමට පටන් ගත්තේය. ඔහුගේ බියකරු බව ඔප්පු කිරීමෙන් පසු ඔහු සටන් වලදී වඩාත් සාර්ථක විය. පසුව, ඔහුගේ ජයග්‍රහණ ගැන ගීත රචනා කරන ලද අතර, පසුව සතුරාගේ බලකොටුවේ කුණාටුව විදහා දැක්වෙන ආවරණ සහිත නර්තන අංගයක් දර්ශනය විය. පෙනෙන විදිහට, රඟහලේදී වෙස් මුහුණු වෙනුවට වේශ නිරූපණය කරන ලදී.

3. තුන්වන සිද්ධාන්තයට අනුව සාම්ප්‍රදායික ඔපෙරා වල වේශ නිරූපණය භාවිතා කළේ රංගන ශිල්පියාගේ ප්‍රකාශය seeතින් දැක ගැනීමට නොහැකි වූ විශාල පිරිසකට විවෘත ප්‍රදේශවල රඟ දැක්වීම නිසා පමණි.

චීන වෙස් මුහුණු ලෝක කලාවේ අනිවාර්ය අංගයකි. චීනයේ පළමු වෙස් මුහුණු දර්ශනය වූයේ ෂැං සහ චෞ රාජවංශ සමයේදී, එනම් වසර 3500 කට පමණ පෙරය. ඒවා චීන ෂාමනවාදයේ අත්‍යවශ්‍ය අංගයක් විය. වසංගතයෙන් බේරා ගැනීමේ දේවතාවාගේ සේවාවට වෙස් මුහුණු නොමැතිව සිතා ගත නොහැකි වූ නැටුම් හා මන්තර ගුරුකම් කිරීම ඇතුළත් විය. අපේ කාලයේ පවා ජාතික සුළු ජාතීන් ආගමික වතාවත්, මංගල උත්සව සහ අවමංගල්‍ය උත්සව වලදී වෙස්මුහුණු පැළඳ සිටිති.

චීන වෙස් මුහුණු ප්‍රධාන වශයෙන් ලී වලින් සාදා ඇති අතර ඒවා මුහුණට හෝ හිසට පැළඳ සිටී. භූතයන්, නපුරු ආත්මයන් සහ මිථ්‍යා සත්ත්වයින්ගේ වෙස් මුහුණු තිබියදීත්, ඒ සෑම එකක්ම නිශ්චිත අර්ථයක් ලබා දෙයි. චීන වෙස් මුහුණු පහත දැක්වෙන කාණ්ඩවලට බෙදිය හැකිය:

1. අක්ෂර වින්‍යාස නර්තන ආවරණ. මෙම වෙස් මුහුණු කුඩා ජනවාර්ගික කණ්ඩායම් අතර පූජා කිරීමේ උත්සව වලදී නපුරු ආත්මයන් බිය ගැන්වීමට සහ දෙවිවරුන්ට යාච් prayා කිරීමට භාවිතා කරයි.

2. උත්සව ආවරණ. එවැනි වෙස් මුහුණු පැළඳ සිටින්නේ නිවාඩු දින සහ උත්සව සමයේදී ය. ඔවුන් බලාපොරොත්තු වන්නේ දීර්ඝායුෂ හා පොහොසත් අස්වැන්නක් සඳහා යාච් forා කිරීම සඳහා ය. බොහෝ ප්‍රදේශ වල මංගල උත්සව වලදී උත්සව ආවරණ පැළඳ සිටී.

3. අලුත උපන් දරුවන් සඳහා වෙස් මුහුණු. දරුවෙකුගේ උපත සඳහා වූ උත්සව වලදී ඒවා භාවිතා කෙරේ.

4. නිවාස ආරක්ෂණ ආවරණ. මෙම වෙස් මුහුණු අක්ෂර වින්‍යාස නර්තන ශිල්පීන්ගේ මෙන් නපුරු ආත්මයන් බිය ගැන්වීමට භාවිතා කරයි. රීතියක් ලෙස, ඔවුන් නිවසේ බිත්ති මත එල්ලා තිබේ.

5. නාට්‍යමය ප්‍රසංග සඳහා වෙස් මුහුණු. කුඩා ජනවාර්ගික කණ්ඩායම් වල සිනමා ශාලා වල වෙස් මුහුණු ඉතා වැදගත් අංගයක් වන අතර එමඟින් වීරයාගේ ප්‍රතිරූපය නිර්මාණය වේ, එබැවින් ඒවාට කලාත්මක වැදගත්කමක් ඇත.

චීනයේ සංකේතවත් කිරීම - පීකිං ඔපෙරා, වෙස් මුහුණු - රඟහල ...පීකිං ඔපෙරා යනු ලොව ප්‍රසිද්ධ චීන ඔපෙරා ය. එය වසර 200 කට පෙර පිහිටුවන ලද්දේ පළාතේ ප්‍රාදේශීය ඔපෙරා "හුවේඩියාඕ" පදනම් කරගෙන ය ... http://www.abirus.ru/content/564/623/625/645/655/859.html

මෙම අද්විතීය වෙස් මුහුණු ගයිෂෝ පළාතේ ශිල්පීන්ගේ වැඩකි. වෙස් මුහුණු කපා ගන්නේ ලී සහ ගස් මුල් වලිනි. සමහර වෙස් මුහුණු උස සෙන්ටිමීටර කිහිපයක් පමණක් වන අතර අනෙක් ඒවා මීටර් දෙකක් දක්වා උසයි. මියාඕ ස්පෙල්බයින්ඩර් වෙස් මුහුණු චීන ජන කලාවේ සැබෑ මැණික් ය.

මායා කර්මය මුලින් දිස් වූයේ මධ්‍යම චීනයේ ය. වරක් ගුයිෂෝහිදී, ප්‍රාදේශීය ෂාමන්වරුන් සමඟ වෙස් මුහුණු ජනප්‍රිය වූ අතර, ඔවුන්ගේ වාසනාව කීමේ දී ජනප්‍රිය ෆු ෂී සහ නු වා වෙත හැරුණි. චීන පාලක ෆු ෂී මිනිසුන්ට මසුන් ඇල්ලීමට, දඩයම් කිරීමට සහ ගවයින් ඇති කිරීමට ඉගැන්වීය. තවද නුයි වා දේවතාවිය මිනිසුන් මැව්වා, ආකාශය අලුත්වැඩියා කළා.

පුරාණ කාලයේ මිනිසුන් විශ්වාස කළේ සියලු කරදර සහ අවාසනාවන් නපුරු ආත්ම හා භූතයන්ගේ කූටෝපායන් බවයි. එම නිසා පේන කීමේදී ඔවුන් වෙස් මුහුණු දමාගෙන විශාල වී දුෂ්ට බලවේග බිය ගන්වති. භූතයන් දුරු කිරීම සඳහා චාරිත්‍රානුකූල නැටුම් ද සිදු කරන ලදී. කාලයාගේ ඇවෑමෙන් නර්තනයේ කාර්යය ආගමික වශයෙන් වඩා විනෝදාත්මක වී ඇත. ආගමික ගායනා තාඕවාදී හා බෞද්ධ සිද්ධස්ථාන වල සීමාවෙන් ඔබ්බට ගොස් ජන සංස්කෘතියේ කොටසක් විය.

දිගු හා ප්‍රධාන වශයෙන් සුදු අත් බොහෝ විට සාම්ප්‍රදායික චීන නාට්‍ය රංගනයන්හි දක්නට ලැබේ. රීතියක් ලෙස, ඒවා මීටර් භාගයක දිගට ළඟා වන නමුත් මීටර 1 ට වඩා වැඩි සාම්පල ද ඇත. ශ්‍රවණාගාරයේ සිට සුදු සිල්ක් අත්, ගලා යන රිලවුන් මෙන් පෙනේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, පුරාණ කාලයේ පවා මිනිසුන් එවැනි දිගු අත් පළඳින ඇඳුම් ඇඳ සිටියේ නැත.

වේදිකාවේදී, දිගු අත් යනු සෞන්දර්යාත්මක බලපෑමක් ඇති කිරීමේ ක්‍රමයකි. එවැනි අත් එසවීමෙන් පාර්ශව අතර නරඹන්නාගේ අවධානය වෙනතකට යොමු කළ හැකි අතර, වීරයාගේ හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමට සහ ඔහුගේ ප්‍රතිමූර්තියට වර්ණ එකතු කිරීමට හැකිය. වීරයා අත් දෙක ඉදිරියට විසි කරන්නේ නම් එයින් අදහස් කරන්නේ ඔහු කෝප වී ඇති බවයි. අත් සෙලවීම සංකේතවත් කරන්නේ භීතියේ චලනයයි. නළුවෙකු තම අත් අහසට විසි කළහොත් එයින් අදහස් වන්නේ ඔහුගේ චරිතයට අවාසනාවන්ත සිදුවීමක් සිදු වී ඇති බවයි. තවත් චරිතයක ඇඳුමෙන් අපිරිසිදුකම ඉවත් කිරීමට උත්සාහ කරනවාක් මෙන් එක් චරිතයක් ඔහුගේ අත් සවි කර තිබේ නම්, ඔහු පෙන්වන්නේ ඔහුගේ ගෞරවනීය ආකල්පයයි. වීරයාගේ අභ්‍යන්තර ලෝකයේ වෙනස්කම් ඉරියව් වෙනස් වීමෙන් පිළිබිඹු වේ. දිගු අත් සහිත චලනය සාම්ප්‍රදායික චීන නාට්‍ය නළුවෙකුගේ මූලික කුසලතාවකි.

වෙස් මුහුණු මාරු කිරීම සාම්ප්‍රදායික චීන රංග ශාලාවේ සැබෑ උපක්‍රමයකි. මේ අනුව, වීරයාගේ මනෝභාවයේ වෙනස විදහා දක්වයි. වීරයාගේ හදවත තුළ ඇති වූ භීතිය කෝපයට හේතු වන විට, නළුවා තත්පර කිහිපයකින් වෙස් මුහුණ වෙනස් කළ යුතුය. මෙම උපක්‍රමය සැම විටම ප්‍රේක්‍ෂකයින් සතුටු කරයි. සිචුවාන් රඟහලේදී වෙනස් වන වෙස් මුහුණු බහුලව භාවිතා වේ. උදාහරණයක් ලෙස ඔපෙරා හි "පාලම ඉවත් කිරීම" නම් චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය වන ෂියාඕ ක්විං දේශද්‍රෝහී ෂු ෂියාන්ව දකින විට ඇගේ හදවත තුළ කෝපය ඇවිලෙන නමුත් හදිසියේම ඇය කෙරෙහි වෛරී හැඟීමක් ඇති විය. මේ අවස්ථාවේදී ඇගේ ලස්සන හිම සුදු මුහුණ මුලින් රතු, පසුව කොළ සහ පසුව කළු පැහැයට හැරේ. දිගු පුහුණුව තුළින් පමණක් සාක්‍ෂාත් කර ගන්නා නිළියකට සෑම වාරයකදීම වෙස් මුහුණු වේගයෙන් වෙනස් කිරීමට සිදු වේ. සමහර විට වෙස් මුහුණු ස්ථර කිහිපයක් භාවිතා කරන අතර ඒවා එකින් එක ඉරා දමනු ඇත.

චීන ඔපෙරා වල භාවිතා කරන වෙස් මුහුණු වල තේරුම පිටස්තරයින්ට ප්‍රහේලිකාවක් විය හැකි නමුත් වෙස් මුහුණ තෝරා ගැනීම අහම්බයක් නොවේ. රහස කුමක්ද? වෙස් මුහුණු වල වර්‍ණ වලින් ප්‍රකාශ වන අරුත ගැන ඉගෙන ගන්න.

චීන ඔපෙරා වල භාවිතා කරන වෙස් මුහුණු වල තේරුම පිටස්තරයින්ට අභිරහසක් විය හැකි නමුත් චීන කලාව ගැන හුරුපුරුදු චීන ඔපෙරා ලෝලීන්ට අවශ්‍ය වන්නේ එක් බැල්මක් පමණක් වන අතර ඔපෙරා තුළ වීරයා ඉටු කරන චරිතය සහ භූමිකාව පවා ඔවුන්ට පහසුවෙන් තීරණය කළ හැකිය. රූප ණය ෆ්ලිකර් / ඇල්කීන්

කලු

පුදුමයට කරුණක් නම්, පීකිං ඔපෙරා හි කළු යනු සමේ පැහැයයි, මෙයට හේතුව උසස් නිලධරයෙකු වූ බාඕගේ කළු සම වීමයි (බාවෝ ෂෙන්ග්-විශිෂ්ටතම විද්‍යාඥයෙක් සහ සොං රාජවංශයේ රාජ්‍ය නායකයෙක්, ක්‍රි.ව. 999-1062). එම නිසා වෙස් මුහුණ ද කළු විය. එය මිනිසුන් අතර පුළුල් ලෙස පිළිගැනීමට ලක් වූ අතර කළු පැහැය යුක්තියේ සහ අපක්ෂපාතීත්වයේ සංකේතයක් බවට පත් විය. මුලින් කළු පැහැති වෙස් මුහුණක් මස් පැහැති සමක් සමඟ සංයමයෙන් සංකේතවත් කළේ නිර්භීතභාවය සහ අවංකභාවයයි. කාලයාගේ ඇවෑමෙන් කළු වෙස් මුහුණ නිර්භීතකම සහ අවංකභාවය, සෘජු බව සහ තීරණාත්මක බව අදහස් කිරීමට පටන් ගත්තේය.

රතු

රතු වල ලක්ෂණ නම් විශ්වාසවන්තභාවය, ධෛර්යය සහ අවංකභාවය වැනි ගුණාංගයන් ය. සාමාන්‍යයෙන් ධනාත්මක භූමිකාවන් ඉටු කිරීම සඳහා රතු පැහැය සහිත වෙස් මුහුණක් භාවිතා කෙරේ. රතු පැහැයෙන් නිර්භීත බව අදහස් වන බැවින් රතු වෙස් මුහුණු වලින් විශ්වාසවන්ත හා නිර්භීත සොල්දාදුවන් නිරූපනය වූ අතර විවිධ ස්වර්ගීය ජීවීන් ද නියෝජනය විය.

සුදු

චීන ඔපෙරා වල සුදු පැහැය සුදුමැලි රෝස හෝ ලා දුඹුරු සමඟ මිශ්‍ර කළ හැකිය. මෙම වෙස් මුහුණ බොහෝ විට දුෂ්ටයා නියෝජනය කිරීමට භාවිතා කරයි. රාජධානි තුනේ ඉතිහාසයේ, නැගෙනහිර හන් රාජවංශයේ යුධ නායකයා සහ චාන්සලර් වූයේ පාවාදීමේ හා සැකයේ සංකේතයක් වන කාවෝ කාඕ ය. කෙසේ වෙතත්, ජෙනරාල්වරුන්, භික්ෂූන් වහන්සේලා, නපුංසකයින් වැනි සුදු කෙස් කළඹක් සහ රතු පැහැයක් ඇති වැඩිහිටි වීරයන් දැක්වීමට ද සුදු ආවරණ භාවිතා කෙරේ.

හරිත

චීන ඔපෙරා වල හරිත වෙස් මුහුණු සාමාන්‍යයෙන් නිර්භීත, නොසැලකිලිමත් සහ ශක්තිමත් චරිත නිරූපණය කිරීමට යොදා ගනී. තමන් පාලකයන් කරගත් කොල්ලකරුවන් ද කොළ පැහැති වෙස් මුහුණු වලින් නිරූපණය කරන ලදී.

නිල්

චීන ඔපෙරා වල නිල් සහ කොළ සමාන වන අතර කළු සමඟ සංයෝජනය වූ විට කෝපය සහ මුරණ්ඩුකම නියෝජනය වේ. කෙසේ වෙතත්, නිල් යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ නපුරුකම සහ කපටි බව ය.

දම්

මෙම වර්ණය රතු සහ කළු අතර පිහිටා ඇති අතර එය ගාම්භීර භාවය, විවෘතභාවය සහ බැරෑරුම්කම ප්‍රකාශ කරන අතර යුක්තිය පිළිබඳ හැඟීමක් ද පෙන්නුම් කරයි. දම් පාට සමහර විට මුහුණ කැත පෙනුමක් ඇති කිරීමට භාවිතා කරයි.

කහ

චීන ඔපෙරා තුළ කහ ධෛර්යයේ, ස්ථාවරභාවයේ සහ නිර්දය භාවයේ ප්‍රකාශනයක් ලෙස සැලකිය හැකිය. ප්‍රචණ්ඩකාරී හා උණුසුම් ස්වභාවයක් මුළුමනින්ම විදහා දැක්වෙන භූමිකාවන් සඳහා කහ ආවරණ ද භාවිතා කෙරේ. රිදී සහ රන් වර්ණ

චීන ඔපෙරා වල මෙම වර්ණ ප්‍රධාන වශයෙන් භාවිතා කරන්නේ අද්භූත ජීවීන්ගේ බලය පෙන්වීම සඳහා වන ෆැන්ටසි වෙස් මුහුණු මෙන්ම කtyරත්වය සහ උදාසීන බව පෙන්නුම් කරන විවිධ අවතාර සහ අවතාර ය. සමහර විට ජෙනරාල්වරුන්ගේ වීරත්වයන් සහ ඔවුන්ගේ උසස් නිලයන් පෙන්වීම සඳහා රන් ආවරණ භාවිතා කෙරේ.

පීකිං ඔපෙරා

චීනයේ නාට්‍ය වේදිකා විවෘත කිරීමේ ඉතිහාසය සියවස් අටකටත් වඩා goesතට දිව යයි. ඇය ලෝකයේ සියලුම සිනමාහල් මෙන් සංවර්ධනයේ එකම අදියරයන් පසු කළාය. නිදසුනක් වශයෙන්, 16 වන සියවසේදී එංගලන්තයේ, ඉදිකිරීම් වර්ග දෙකක් තිබුණි: එළිමහන් රංග ශාලාවක් සහ කාමර ශාලා. පළමුවැන්න හැඳින්වූයේ "පොදු", දෙවැන්න - "පෞද්ගලික". චීනයේ එවැනි රඟහල් වූයේ "ගො-ඩෑන්" සහ "චැං-හූයි" ය. සියලුම වතු සඳහා ප්‍රවේශ පත්‍රයේ මිල එක සමාන වන අතර, මුදල් ගෙවූ තැනැත්තාට වෙබ් අඩවිය මධ්‍යයේ සිටගෙන සිටීමට අයිතියක් ඇත. ඔහුට වාඩි වීමට අවශ්‍ය නම් කොරිඩෝව තුළට යාමට අමතර මුදලක් ගෙවිය යුතුය. ඊට අමතරව සෑම කොරිඩෝවකම වංශාධිපති පෙට්ටියක් තිබුණි. සෙසු නරඹන්නන් වේදිකාව තුන් පැත්තකින් පොලොව අඩි 4-6 ක් පමණ ඉහළින් වට කර ඇති අතර එහි ඉදිකිරීම් ඉතා සරල ය: විශාල, වේදිකාවක් තිබුණි, පිටුපස, දෙපස දොරවල් තිබුණි. වේදිකාවට ඉහළින් ජනේල සහිත දෙවන මහලක් තිබී ඇති අතර එය ප්‍රසංගයේදී ද භාවිතා කෙරිණි. ලොව පුරා වේදිකා ගත කිරීම් සහ ස්ථාන ඔවුන් පොදු නීතියට අනුකූලව ඉදිකරන ලද නමුත් සංස්කෘතික හා ආර්ථික සංවර්ධනයේ වෙනස්කම් හේතුවෙන් ඒවාට තමන්ගේම ජාතික ලක්‍ෂණ තිබුණි. යුරෝපයේ පුනරුද සමයේදී අඛණ්ඩව නාට්‍ය කලාවේ දියුණුවක් දක්නට ලැබුණි. බොහෝ නාට්‍ය හා සර්කස් ප්‍රභේද බිහි විය, විවිධ විලාසිතා බිහි විය. ඔපෙරා සහ මුද්‍රා නාට්‍යය, යථාර්ථවාදය සහ සංකේතවාදය ඒ යුගයේ දරුවන් ය. චීන වේදිකා නාට්‍ය ශිල්පීන් මේ අවස්ථාවේදී එළිමහන් රංග ශාලා තුළ දැඩි උනන්දුවෙන් හා කැපවීමෙන් තම කුසලතාවන් වැඩි කර ගත්හ. යුරෝපීය නාට්‍ය පාසලේ බලපෑම ඔවුන්ට දැනෙන්නට පටන් ගත්තේ පසුගිය සියවස අවසානයේදී පමණි. මහාචාර්ය ජෝ හුවාවුගේ "මෙට්‍රොපොලිටන් සම්භාව්‍ය රඟහල" නිර්මාණය වූයේ එලෙස ය. ඔහු වරක් කීවේ: "චීන නළු නිළියන් පරාර්ථකාමී ලෙස හා කඩිසරව ගායනය කරන විට, එළිමහනේ නටමින්, ගායනා කරන විට සහ අනෙක් පෙරදිග ක්‍රීඩා පද්ධතියක් මෙන් නොව විශේෂත්වයක් පිහිටුවන ලදි." 1935 දී ප්‍රසිද්ධ චීන නළු, පුනරුත්පත්තියේ මාස්ටර්, කාන්තා චරිත නිරූපණය කිරීම සඳහා ප්‍රසිද්ධ, මෙයි ලැන්ෆැං, සෝවියට් දේශයට පැමිණියාය. රුසියානු නාට්‍ය කලාවේ ශ්‍රේෂ්ඨ චරිත වූ ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි, නෙමිරොවිච්-ඩැන්චෙන්කෝ, මේයර්හෝල්ඩ් සහ වෙනත් අය සමඟ සුහද කථා බහක යෙදුණි. චීන රංග පාසල පිළිබඳ නිවැරදි තක්සේරුවක් ලබා දෙන ලදි. යුරෝපීය නාට්‍ය රචකයින් විශේෂයෙන් සෝවියට් සංගමය වෙත පැමිණියේ මේයි ලැන්ෆාන්ගේ කණ්ඩායමේ ප්‍රසංගය නැරඹීම සහ කලාව පිළිබඳ අදහස් හා අදහස් හුවමාරු කර ගැනීම සඳහා ය. එතැන් සිට චීන නාට්‍ය කාර්ය සාධන පද්ධතිය ලොව පුරා පිළිගැනීමට ලක්විය. "විශාල" නාට්‍ය පද්ධති තුනේ (රුසියානු, බටහිර යුරෝපීය සහ චීන) කැපී පෙනෙන නියෝජිතයින්, එකට එකතු වී අත්දැකීම් හුවමාරු කර ගැනීමෙන්, නාට්‍ය ව්‍යාපාරයේ වැඩිදුර දියුණුවට දැඩි බලපෑමක් ඇති විය. මේයි ලැන්ෆාන්ගේ නම සහ චීන "පීකිං ඔපෙරා" ලෝකය කම්පනයට පත් කළ අතර එය විශ්වීය වශයෙන් පිළිගත් සුන්දරත්වයේ සංකේතයක් බවට පත්විය. පීකිං ඔපෙරා යනු නාට්‍ය කලාවේ (ඔපෙරා, මුද්‍රා නාට්‍ය, පැන්ටෝමයිම්, ඛේදවාචකය සහ හාස්‍යය) යන සියලු ප්‍රභේදයන්ගේ විලයනයකි. ප්‍රසංගයෙහි පොහොසත්කම, පෙළපොත්, නළු නිළියන්ගේ කුසලතාව සහ වේදිකා ප්‍රයෝග හේතුවෙන් එයට ප්‍රධාන තැනක් ලැබුණි. ප්‍රේක්‍ෂකයින්ගේ හදවත් සහ ඔවුන්ගේ උනන්දුව හා ප්‍රශංසාව ඇති කළේය. නමුත් පීකිං ඔපෙරා රඟහල නරඹන්නන් සඳහා සුවපහසු නවාතැනක් පමණක් නොව තේ වත්තක් ද වේ, එනම් කාර්ය සාධනය අතරතුර කැන්ඩිඩ් පලතුරු සමඟ සුවඳවත් හරිත තේ ඔබට තවමත් භුක්ති විඳිය හැකිය. විස්තර කළ නොහැකි නළු නිළියන්ගේ රංගනය සහ ඔවුන්ගේ පුනරුත්පත්තිය ඔබව පෙකිං ඔපෙරා හි විස්මිත හා ඉන්ද්‍රජාලික ලෝකයට සම්පූර්ණයෙන්ම ගෙන යනු ඇත. යුවාන් සහ මිං රාජවංශයේ (1279-1644) ලේඛකයින්ගේ හා නාට්‍යකරුවන්ගේ කෘතීන් සහ සර්කස් කලාවේ අංග මෙම නාට්‍යයන් මනාව ඒකාබද්ධ කරයි. මෙම රඟ දැක්වීම කොන්දේසි සහිතව සකස් කර ඇත්තේ චීන රඟහලේ සම්ප්‍රදායන් මගිනි. සාම්ප්‍රදායික රඟහලේ ප්‍රධාන ලක්‍ෂණ වන්නේ නිදහස සහ විවේකයයි. මෙම අවශ්‍යතා සපුරාලීම සඳහා කලාකරුවා ජාතික රංගනයේ මූලික කරුණු දැන සිටිය යුතුය, මේවා නම් "කුසලතා හතරක්" සහ "ශිල්ප ක්‍රම හතරක්" ය. පළමු හතර නම් ගායනය, පාරායනය, පුනරුත්පත්තිය සහ අභිනය; දෙවන හතර නම් අත් සෙල්ලම, ඇස් ක්‍රීඩාව, බඳ පටිය සහ පියවර ය. ගායනය"පීකිං ඔපෙරා" හි ඉතා වැදගත් ස්ථානයක් හිමි කර ගනී. මෙහි ශබ්දය ඉතා වැදගත් වේ. කාර්ය සාධනයෙහි සුවිශේෂත්වය, විස්මයට පත් වන ශබ්දය සඳහා ශබ්ද විද්‍යාව පිළිබඳ ගැඹුරු දැනුමක්, ගායන තාක්‍ෂණය සහ යින් සහ යැංගේ සමගිය සාක්ෂාත් කර ගැනීම හේතු වේ. ගීතය එහි අන්තර්ගතය පමණක් නොව සිත් පිනවයි. අසන්නා තුළ ගැඹුරු හැඟීම් ජනිත කරයි. කලාකරුවෙකුට මුලින්ම අවශ්‍ය වන්නේ වෙනත් කෙනෙකුගේ සම තුළට ගොස් චරිතයේ චරිතය හා භාෂාව අනුගමනය කළ යුතු අතර පසුව ස්වාමියා මෙන්ම බාහිරව ඔහු මෙන් විය යුතුයි, අසා දැනගෙන ඔහුගේ ආදරණීය පුද්ගලයා විය යුතුය. කොටස ක්‍රියාත්මක කිරීමේදී හුස්ම ගැනීම ඉතා වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි; ගායනයේදී ඔවුන් "හුස්ම ගැනීමේ වෙනස", "රහසිගතව හුස්ම ගැනීම", "විවේක ගැනීම" සහ වෙනත් තාක්‍ෂණ භාවිතා කරති. පීකිං ඔපෙරා ආරම්භයේ සිටම ගායන කුසලතාවන්ගෙන් පොහොසත් එකතුවක් බවට පත් වී ඇත. ශ්‍රේෂ්ඨතම වේදිකා ප්‍රතිඵලය ලබා ගැනීම සඳහා අසාමාන්‍ය ලෙස හ voice, ශබ්ද, හුස්ම ගැනීම සහ වෙනත් අංශ භාවිතා කෙරේ. බැලූ බැල්මට ගායකයාට චීන සාම්ප්‍රදායික රංග කලාවන්හි නියමයන් පිළිපැදිය යුතු වුවද, කලාකරුවාගේ පෞද්ගලික දැක්ම සහ කුසලතාව ඒ තුළින් විදහා දක්වයි. ප්රකාශයපීකිං ඔපෙරා හි එය ඒකපුද්ගල කථාවක් සහ දෙබසක් වේ. රංග හිතෝපදේශ පවසන්නේ: "වාසියා සඳහා ගායනය කරන්න, ස්වාමියා සඳහා පාරායනය කරන්න" හෝ "හොඳින් ගායනා කරන්න, හොඳින් කතා කරන්න." මෙම හිතෝපදේශ අවධාරණය කරන්නේ ඒකභාෂාවන් සහ දෙබස් කථා කිරීමේ වැදගත්කමයි. ඉතිහාසය පුරාම නාට්‍ය සංස්කෘතිය දියුණු වී ඇත්තේ උසස් රංග කලාවන්ගේ අවශ්‍යතා වල එකතුව මත සහ දීප්තිමත්, තනිකරම චීන ලක්‍ෂණ අත්පත් කර ගැනීම මත ය. මෙය අසාමාන්‍ය ශෛලියක් සහ විවිධ අරමුණු සඳහා තුන් ආකාරයක පාරායනය කිරීමකි - පෞරාණික හා නූතන භාෂාවලින් ඒක වචන රචනා කිරීම සහ පද රචනා කළ දෙබස්. පුනරුත්පත්තිය යනු "ගොං-ෆු" විදහා දැක්වෙන ආකාරයකි. එයට ගායනය, පාරායනය සහ අභිනය ද ඇතුළත් වේ. මෙම අංග හතර ස්වාමියාගේ කලාවේ මූලික වේ. කාර්ය සාධනය ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වාම ඔවුන් රතු නූල් මෙන් දිව යයි. රංගනය ද විවිධ ස්වරූප ගනී. "උසස් කුසලතාව" තුළින් ශක්තිමත්, ශක්තිමත් කැමැත්තක් ඇති චරිත පෙන්නුම් කරයි; "ජීවිතයට සමීප" - දුර්වල, අසම්පූර්ණ. රිද්මයානුකූල සංගීතය සමඟ සංයෝජනය වූ සාපේක්ෂව දැඩි, තියුණු චලනයන්හි ක්‍රියාකාරිත්වය සහ "ප්‍රෝසෙයික් විලාසිතාවේ" ප්‍රවීණතාවය - "ස්ලාක්" සංගීතය සඳහා නිදහස් චලනයන් සිදු කිරීම - "රිම්ඩ් ස්ටයිල්" හි ප්‍රවීණතාවය ද ඇත. "රයිම් කිරීමේ ශෛලිය" තුළ වැදගත්ම අංගය නම් නර්තනයයි. නර්තන හැකියාව ද දෙවර්ගයකට බෙදිය හැකිය. පළමු වර්ගය නම් ගීතය සහ නර්තනයයි. කලාකරුවන්, එකවර ගීත හා නර්තන, අප ඉදිරියේ පින්තූර සහ දර්ශන නිර්‍මාණය කරති. උදාහරණයක් ලෙස, හිම වලින් වැසුණු රාත්‍රී වනාන්තරයක් සහ නවාතැන් සොයන සංචාරකයෙකු ගැන යම් දර්‍ශනයක් විස්තර කරන්නේ නම්, කලාකරුවා, චරිතයේ ආරියාව සහ ඒ සමඟම ඊට අනුරූපී නර්තනය තුළින් මෙම භූ දර්ශනය සහ චරිතයේ තත්වය ඉදිරියටම ඇද ගනී. අපෙන් ("පීඕ" හි සැරසිලි නොමැත). දෙවන වර්ගය තනිකරම නර්තනයයි. මනෝභාවයන් ප්‍රකාශ කිරීමට සහ සිදුවෙමින් පවතින දේ පිළිබඳ සමස්ථ චිත්‍රයක් නිර්‍මාණය කිරීමට කලාකරුවන් නර්තන පියවරයන් පමණක් භාවිතා කරති. චීනයේ රඟහලේ වර්‍ගයේ ඉතිහාසය පුරාවටම ජන නැටුම් වේදිකා ගත කර ඇත. මිං රාජවංශයේ (1368-1644) බොහෝ විට ජන නැටුම් වල චේතනාවන් මත පදනම්ව කුඩා නවකතා ප්‍රසංග නිර්‍මාණය කර ඉදිරිපත් කරන ලදී. අභිනය- කාර්ය සාධනය අතරතුර භාවිතා කරන ඇක්‍රොබැටික් විද්‍යාවේ අංග මේවාය. "බීජිං ඔපෙරා" තුළ චමත්කාර ජනක කලාව උපයෝගී කරගනිමින් පමණක් සිතා ගත හැකි එවැනි චරිත ඇත. මේවා "හමුදා වීරයා", "හමුදා වීරවරිය" සහ "කාන්තා රණශූරයා" යන ඊනියා භූමිකාවන් ය. කාර්ය සාධනයන්හි කුරිරු යුද්ධයේ සියළුම දර්‍ශන කුසලතාවයන්ගෙන් සමන්විත වන අතර විශේෂ "යුද නාට්‍ය" පවා ඇත. "වැඩිමහල්ලා" සෙල්ලම් කරන විට කෙනෙකුට කුරිරු උපක්‍රම නොමැතිව කළ නොහැක, මන්ද "වැඩිමහල්ලාට" සමහර විට "ඔහුගේ හස්තය සෙලවීමට" ද සිදු වේ. අභිනය කිරීමේ කලාව සෑම චරිතයක්ම හා ඒ අනුව නළුවෙකු සතුව තිබිය යුතු "ගොංෆු" ය. ප්‍රසංගයේ සෑම අංගයකම කලාකරුවා විශේෂ ක්‍රීඩා ක්‍රම භාවිතා කරයි: "අත් වලින් සෙල්ලම් කිරීම", "ඇස් වලින් සෙල්ලම් කිරීම", "ශරීරය සමඟ සෙල්ලම් කිරීම" සහ "පියවර". මේවා දැනටමත් ඉහත සඳහන් කළ "කුසලතා හතර" ය. අත් වලින් සෙල්ලම් කිරීම... රංගන ශිල්පීන් පවසන්නේ: "අතේ එක් චලනයකට ස්වාමියා තීරණය කළ හැකිය," එබැවින් "දෑතින් සෙල්ලම් කිරීම" නාට්‍ය කාර්ය සාධනයෙහි ඉතා වැදගත් අංගයකි. එයට අත් වල හැඩය, පිහිටීම සහ අභිනයන් ඇතුළත් වේ. අත් වල හැඩය ඇත්ත වශයෙන්ම අත්ල වල හැඩයයි. ගැහැණු හා පිරිමි ආකාර ඇත. නිදසුනක් වශයෙන්, කාන්තාවන්ට එවැනි නම් ඇත: "නෙළුම් ඇඟිලි", "මහලු කාන්තාවගේ අත්ල", "නෙළුම් හස්තය" සහ වෙනත්. පිරිමින් - "දිගු අත්ල", "ඇඟිලි කඩු", "තද කළ හස්තය". එසේම, අත් වල පිහිටීම් වලට ඉතා සිත්ගන්නාසුලු නම් ඇත: "පාළු කන්දක පාදය", "ආධාරක තල් ගස් දෙකක්", "අත්ල ආධාරක සහ හමුවීම." "අත් ඔසවා", "දෑත් පුළුල් කරමින්", "අත් තල්ලු කරමින්" යනාදිය. . ඇස් වලින් සෙල්ලම් කිරීම... මිනිසුන් බොහෝ විට ඇස්වල ආත්මයේ ජනේල ලෙස හඳුන්වති. නාට්‍යමය හිතෝපදේශයක් ඇත: "ශරීරය මුහුණේ ඇත, මුහුණ ඇස් වල ඇත." තවත් දෙයක්: “ඇස් තුළ ආත්මයක් නොමැති නම්, පුද්ගලයා ඔහුගේ දේවමාළිගාව තුළදී මිය යයි.” රංගනයේදී නළුවාගේ දෑස් කිසිවක් ප්‍රකාශ නොකළේ නම්, එවිට ජීව ශක්තිය නැති වී යයි. ඇස් ජීවමාන වීමට නම්, නාට්‍ය විශාරදයින් ඔවුන්ගේ අභ්‍යන්තර තත්වය කෙරෙහි විශාල අවධානයක් යොමු කරති. "පෙනුම", "පෙනුම", "අරමුණ", "සම වයසේ", "පරීක්‍ෂා කිරීම" වැනි සංකල්ප වල වෙනස දැනීමට මෙය ඔවුන්ට උපකාරී වේ. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, කලාකරුවා සියලු නිෂ්ඵල සිතුවිලි වලින් ඉවත් විය යුතුය, කලාකරුවෙකු මෙන් ඔහු ඉදිරිපිට ඔහුගේ චරිතයේ ස්වභාවය පමණක් බලන්න: "මම කන්දක් දුටුවෙමි - මම කන්දක් වීමි, ජලය මෙන් ජලය ගලා යන අයුරු මම දුටුවෙමි." ටෝසෝ ක්‍රීඩාවට බෙල්ල, උරහිස්, පපුව, පිටුපසට, පහළ පිටුපසට සහ තට්ටුවේ විවිධ ස්ථාන ඇතුළත් වේ. ශරීරයේ පිහිටීම සුළු වශයෙන් වෙනස් කිරීමෙන් චරිතයේ අභ්‍යන්තර තත්ත්වය ප්‍රකාශ කළ හැකිය. එය සංකීර්ණයක් වුවද එය ඉතා වැදගත් නාට්‍යමය භාෂාවකි. එය නිසියාකාරව භාවිතා කිරීමට, ස්වාභාවිකව හා නිවැරදිව චලනය වීමට නම්, කලාකරුවා ශරීරයේ යම් යම් නියමයන්ට අනුකූල විය යුතුය. බෙල්ල කෙළින් ය; උරහිස් කෙළින් ය; පහළ පිටුපස කෙළින්ම පපුව ඉදිරියට; උදරය තට්ටම් තදින් සිර කර ඇත. චලනය වන විට, පහළ කොටස මුළු ශරීරයේම කේන්ද්‍රස්ථානය ලෙස ක්‍රියා කරන විට, මුළු ශරීරයම ප්‍රසංගයෙන් ක්‍රියා කරන බව අපට පැවසිය හැකිය. මේ ගැන හිතෝපදේශයක මෙසේ සඳහන් වේ: "එක් ව්යාපාරයක් හෝ සියයක් - ආරම්භය පහළ පිටුපස." පියවර... "පියවර" යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ වේදිකා වටා ඇති රංග අවස්ථා සහ චලනයන් ය. පීකිං ඔපෙරා හි මූලික ඉරියව් සහ පියවර කිහිපයක් ඇත. ඉරියව්: කෙළින්ම; "ටී" අක්ෂරය; "මා-බූ" (කකුල් වෙන්ව, කකුල් දෙකෙහිම බර ඒකාකාරව බෙදා හරිනු ලැබේ); "ගොං-බු" (ශරීර බර එක් කකුලකට මාරු කරන ලදි); අසරුවාගේ ඉරියව්ව; ලිහිල් ස්ථාවරය; "හිස් කකුල්". පියවර ක්‍රම: "වලාකුළු", "තලා", "චක්‍රලේඛ", "වාමන", "වේගයෙන්", "බඩගාමින්", "පැතිරෙමින්" සහ "අඹරමින්" (වුෂු ගැන හුරුපුරුදු අයට පාරිභාෂික වාක්‍ය ඛණ්ඩ සමඟ බොහෝ සමානකම් දක්නට ලැබේ. චීන සටන් කලාවේදී අනුගමනය කරන ලදි). වේදිකාවේ පියවර සහ ඉරියව් රංගනයේ අඩිතාලම බව නළුවන් විශ්වාස කරන අතර, නිමක් නැති වෙනස්කම් කිරීමේ හැකියාව ගෙන යන මූලික චලනයන්හි භූමිකාව ඔවුන් විසින් ඉටු කරන අතර එමඟින් ස්වාමියා විසින් තම හැඟීම් නරඹන්නාට ලබා දීමට භාවිතා කරයි. . පීකිං ඔපෙරා මෙම තල්මසුන් අට මත සිටගෙන සිටී - "සෙල්ලම් කිරීමට ක්‍රම හතරක්" සහ "දක්ෂතා වර්ග හතරක්". ඇත්ත වශයෙන්ම මෙය සියල්ලම නොවේ වුවද. කෙසේ වෙතත්, පීකිං ඔපෙරාහි පිරමීඩයේ අත්තිවාරම චීන සංස්කෘතිය තුළ ගැඹුරින් කාවැදී ඇත. නමුත් ලිපියේ විෂය පථය මෙම නාට්‍ය රංගනයේ ඇති චමත්කාරය සහ ගැඹුර මුළුමනින්ම අත්විඳීමට ඔබට ඉඩ නොදේ. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, ඔබ "එක් වරක් බලන්න" අවශ්‍යයි

පුරාණ කාලයේ සිටම ලොව පුරා වෙස් මුහුණු පැළඳීම නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කර ඇත. පෙරදිග සංස්කෘතීන් තුළ ඔවුන් විශේෂ වැදගත්කමක් ලබා ඇත. ස්වරූපයෙන් හා ප්‍රකාශනයේ මාධ්‍යයන්හි වෙනස්කම් සිදු වී ඇතත්, රඟහලේදී ඒවායේ භාවිතය අද දක්වාම පවතී. ජපන් රඟහලේ මෙන් = වෙස් මුහුණ (නාමකරණය [能 or] හෝ ඕමෝට් [面])
වෙස් මුහුණ නළුවාගේ පෙනුමට අද්භූත ආකර්ෂණයක්, ආකර්ෂණයක් ලබා දෙන අතර ඔහුගේ රූපය සිහින් ඇඳුම් වලින් ඔතා ඇති මූර්තියක් බවට පත් කරයි. මෙම චරිතය කාන්තාවක් නම් වෙස්මුහුණෙහි ක්‍රියා කරන්නේ ප්‍රධාන නළුවාගේ කෑගැසීම සහ ඒ සමඟ ඇති ටියුෂර් පමණි. වෙස්මුහුණක් නොමැතිව භූමිකාව රඟපාන නළුවා වේදිකාවේදී සන්සුන් හා වෙන්වූ ප්‍රකාශනයක් පවත්වා ගනී; ජපන් මනෝචිකිත්සකයින් රෝගියාගේ මුහුණේ ඉරියව් සමඟ ඇති වන රෝගී ගැටලු විස්තර කිරීම සඳහා "වෙස් මුහුණු ප්‍රකාශනය" යන යෙදුම භාවිතා කරයි. රීතියක් ලෙස නළුවෙකුට එකම වර්ගයේ වෙස් මුහුණු කිහිපයක් තිබේ. රඟහලේ වේශ නිරූපණය භාවිතා නොකෙරේ.
මධ්‍යකාලීන ජපානයේ අනෙකුත් දේ මෙන් වෙස් මුහුණ (කැඩපතක්, ආමුලේට්, කඩුව සමඟ) මැජික් ගුණාංග වලින් සමන්විත විය; නළුවා මේ වන විටත් වෙස් මුහුණ පූජනීය වස්තුවක් ලෙස සලකමින් සිටී: නළුවාගේ ඇඳුම් පැළඳුම් කාමරයට සෑම විටම පරණ වෙස් මුහුණු සහිත තමන්ගේම පූජාසනයක් ඇති අතර රංගන ශිල්පියා කිසි විටෙකත් ඕමෝට් පාගා නොයයි. නූතන නළු නිළියන් මුහුණු ආවරණ පැළඳගෙන ඉතා කලාතුරකින්, විශේෂයෙන් උත්කර්ෂවත් අවස්ථාවන්හිදී පරණ ඒවා රඟපාති.

වෙස් මුහුණු නළුවාගේ මුහුණ සම්පූර්ණයෙන්ම ආවරණය නොකළ හැකිය. කාන්තාවන්ගේ වෙස් මුහුණු වල ප්‍රමාණය සාමාන්‍යයෙන් සෙන්ටිමීටර 21.1 ක්, පළල සෙන්ටිමීටර 13.6 ක් සහ පැතිකඩෙහි සෙන්ටිමීටර 6.8 ක් වන අතර එය පෙනුමේ රසයට අනුරූප වේ: විශාල ශරීරයක් ඇති කුඩා හිසක් ජපන් ජාතිකයින් අතර සුන්දර ලක්‍ෂණයක් ලෙස සැලකේ ජපන්. සමහර වෙස් මුහුණු වල අතීතයේ තවත් විලාසිතාවක් ද සටහන් වී ඇත: නළලේ උස අවධාරණය කිරීම සඳහා කාන්තාවන් ඇහි බැම රැවුල කැපූ අතර කොණ්ඩයේ මුලටම රේඛාව ඇද ගත්හ.

De 眼 / ඩෙයිගන්

නිරීක්‍ෂකයාට අදාළව වෙස් මුහුණෙහි නැඹුරුවේ කෝණය අනුව මුහුණේ ඉරියව් වෙනස් වන අයුරු දැක්වෙන කාන්තා වෙස් මුහුණක ඡායාරූප තුනක් (පින්තූර ගනු ලැබුවේ බිත්තියේ සවි කර තිබූ වෙස් මුහුණ මත ස්ථාවර ආලෝකයක් වැටීමෙනි)

食 | කෂිකි (තරුණ)


. | ඩොජි - සදාකාලික තාරුණ්‍යය සංකේතවත් කරන කුඩා පිරිමි ළමයෙකු දෙවියන් වහන්සේගේ ප්‍රතිමූර්තිය ලෙස නියෝජනය කරයි. ඩොජි යන වචනයේ වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථය ජපන් භාෂාවෙන් "ළමයා" යන්නයි, නමුත් නෝහි එය දිව්‍යමය යැයි අදහස් කෙරේ. මෙම වෙස් මුහුණ උදාර සහ මනරම් සුන්දරත්වයේ හැඟීමක් විදහා දක්වයි.

. | චුජෝ - මෙම වෙස් මුහුණ මුල් හීයාන් කවියා වන අරිවර නෝ නාරිහිරාගේ නම දරයි. ඔහු උපත ලැබූ වංශාධිපතියෙකු සහ පස්වන තට්ටුවේ ලුතිනන් ජෙනරාල් (චුජෝ) ය. මෙම කාලය තුළ ඔහු "ප්‍රසිද්ධ කවියන් හය දෙනාගෙන් කෙනෙකු" ලෙස නම් කරන ලදී. මෙම වෙස් මුහුණ ඔහු මත ආදර්ශයට ගන්නා ලදී.

Ase 男 / යේස් -ඔටෝකෝ - ජපන් භාෂාවෙන් කෙට්ටු පුද්ගලයෙක් යන්නයි. මෙය මළවුන්ගේ ආත්මයයි. පැරණි පෙනුම පෙන්නුම් කරන්නේ ගිලුණු කම්මුල්, ගිලුණු ඇස් සහ අවපාතයෙන් විවෘත වූ මුඛයෙනි.

Has 姫 / හෂිහිමේ - හෝ "පාලමේ කුමරියන්", ද ටේල් ඔෆ් ජෙන්ජි (ජෙන්ජි මොනොගටාරි. ඔවුන් අපකීර්තියට පත් කුමාරයාගේ දියණියන් ය.

仙人 | ඉක්කකු සෙනින් - අමරණීය පුද්ගලයෙක්, අමරණීය ෂියාන් ලෙසද හැඳින්වේ; උසස්; ජින්; විශාරද; ජඩින්; අග්ගිස්; අසපුව

清 | කගෙකියෝ- නිර්භීත හයික් අණ දෙන නිලධාරියා වූ අකුෂිචිබු කෙකියියෝව කියුෂු හි මියසාකි වෙත පිටුවහල් කරන ලදී. ලෝකය අන්ධභාවයට පත් කරන ලෙස ඔහු දෑස් ඉරා දැම්මේ, විරුද්ධ වංශික ජෙන්ජි විසින් ලෝකය පාලනය කරනු දැකීමට ඔහුට අවශ්‍ය නැති බැවිනි. මෙය වටිනා රණශූරයෙකුගේ වෙස් මුහුණයි.

尉 | වරෙයි -ජෝ - මෙම වෙස් මුහුණෙහි නම "වරයි" යන්නෙහි තේරුම ජපන් භාෂාවෙන් සිනහවකි. මෙම වෙස් මුහුණ සියලු ජෝ වෙස් මුහුණු වල සිටින සාමාන්‍ය මිනිසුන් මෙන් පෙනේ. ඇගේ දෙනෙත් හා මුඛය වටා සිහින් සිනහවක් සන්සුන් හා සාමකාමී වාතාවරණයක් ලබා දෙයි. මෙම වෙස්මුහුණ පැරණි ධීවරයා සඳහා භාවිතා කෙරේ

倉 尉 | අසකුරා-ජෝ යනු එචිසන් (ෆුකුයි ප්‍රාන්තය) පාලනය කළ අසකුරා දෙවියන් වහන්සේගේ වංශයේ වෙස් මුහුණ හෝ නෝ නාට්‍යයේ "යෂිමා" හි නෝ ගීතය වන "අසකුරා" ය. මෙම වෙස් මුහුණෙහි විවෘත මුඛය තුළ කැපී පෙනෙන කම්මුල් සහ ඉහළ සහ පහළ දත් ඇත. මෙම ලක්‍ෂණ නිසා මෙම වෙස් මුහුණ මිත්‍රශීලී හා යහපත් ස්වභාවයක් ගනී.

Man 姥 / යමන්බා - කඳුකර මායාකාරිය, චරිතය, අපේ බබා යාගා හා සමාන ය

. | ඔබබා යනු ජපන් භාෂාවෙන් වයස්ගත කාන්තාවකගේ වෙස් මුහුණකි. මෙම වෙස් මුහුණෙහි ගිලුණු කම්මුල්, ඇගේ නළල සහ කම්මුල් වල රැලි කිහිපයක් සහ අළු හිසකෙස් ඇත.

. | හැනියා යනු ඊර්ෂ්‍යා කරන කාන්තාවකගේ, යක්ෂයෙකුගේ හෝ සර්පයාගේ gජු බැල්ම හෙළන ආකාරයේ වෙස් මුහුණකි. කෙසේ වෙතත්, වෙස් මුහුණ තරමක් නැඹුරුවන්නේ නම්, බොඳ වූ ඇහි බැම නිසා, සන්සුන් විය නොහැකි ලෙස විලාප දෙන මුහුණක පෙනුම නිර්මාණය වේ. වෙස් මුහුණෙහි තියුණු ගොන් අං දෙකක්, ලෝහ ඇස් සහ කන් සිට කණ දක්වා අඩක් විවෘත මුඛයක් ඇත. මෙම වෙස් මුහුණෙන් නිරූපණය වන්නේ උමතුවෙන් හෝ ඊර්ෂ්‍යාවෙන් යක්ෂයෙකු බවට පත් වූ කාන්තාවකගේ ආත්මයයි. අනෙකා වෙනුවෙන් තම ආදරණීයයා විසින් අතහැර දමන ලද හෝ ඔහු විසින් මුලා කළ කාන්තාවකගේ ආත්මය මේ ආකාරයෙන් පැමිණෙන්නේ ඇගේ ප්රතිවාදියාගෙන් පළිගැනීමට ය; හන්යාගේ සුවිශේෂී හා බිය උපදවන පෙනුම නිසා ඇය නෝ රඟහලේදී වඩාත් හඳුනා ගත හැකි වෙස් මුහුණක් බවට පත් කළාය.
එක් සම්ප්‍රදායක් පවසන්නේ මෙම නම වෙස් මුහුණට ලබා දුන්නේ කලාකරුවාගේ නම වන හන්යා-බෝ (般若 坊) යන නමිනි, එහි පෙනුම පරිපූර්ණ කළ බව කියවේ. තවත් පැහැදිලි කිරීමක් නම් සූත්‍ර වල පරිපූර්ණ ප්‍රඥාව සහ ඒවායේ වෙනස්කම් ගැහැණු භූතයන්ට අදාළව විශේෂයෙන් ඵලදායී ලෙස සැලකේ.
හන්යා විවිධ වර්‍ණ වලින් යුක්ත විය හැකිය: සුදු පැහැති වෙස් මුහුණකින් වංශාධිපතිත්වයේ කාන්තාවක් පෙන්නුම් කරයි (නිදසුනක් ලෙස, "අඕයි නෑ යූ" හි දෙවන කොටසේ රොකුජෝ කාන්තාව), රතු වෙස් මුහුණකින් පහළ පන්තියේ කාන්තාවක් සහ බර්ගන්ඩි, අඳුරු නිරූපණය කෙරේ රතු වෙස් මුහුණකින් නිරූපණය කරන්නේ කාන්තාවකගේ ශරීරය භාර ගත් යක්ෂයන් විසින් ...

蛇 / ජියා

Ira 般若 / හිරකට හන්යා

獅子 | කොජිෂි

飛出 | කෝ-ටොබයිඩ්-මෙම වෙස් මුහුණ භාවිතා කරන්නේ දෙවියන් වහන්සේ විසින් එවන ලද ආත්මයක් හෝ අවතාරයක් සඳහා ය

. べ し 見 | කෝ-බෙෂිමි

眼 | සුරිමානකෝ

. | ඔකිනා - මුලින් ළමයින් ඉලක්ක කරගත් ඇනිමෙ, මංගා හෝ රූපවාහිනී කතා මාලාවල වැඩිහිටි රසිකයන් ලෙස හැඳින්වෙන "කතන්දරකරුවෙකු" විය හැකිය.

吹 | උසොබුකි - ඔවුන් කුඩා ජීවීන්ගේ ජීව ශක්තියෙන් පෝෂණය වන අතර බොහෝ විට ශීත butterතුවේ දී සමනලුන්ගේ ස්වරූපය ගන්නා අතර වසන්තයේ දී මල් හට ගනී.

猿 | කොසරු

動 | ෆූඩෝ

17 වන සියවස වන තෙක් වෙස් මුහුණු කැටයම් කළේ නළුවන්, භික්ෂූන් හෝ මූර්ති ශිල්පීන් විසින්ම ය; 17 වන සියවසේ සිටම, පවුල් විසින් ඔවුන්ගේ නිපැයුම් පරම්පරාවෙන් පරම්පරාවට පරම්පරාවට ගෙන ඒම සඳහා විශේෂීකරණය වී ඇත. එඩෝ කාලයට පෙර සාදන ලද වෙස් මුහුණු හැඳින්වෙන්නේ හොමන් (面 面, "ප්‍රාථමික වෙස් මුහුණු"), පසුව උට්සුෂි (写 し, "පිටපත්").
උත්සුෂි කැටයම් කර ඇත්තේ ජපන් සයිප්‍රස් හෝ (සාමාන්‍යයෙන් අඩු) පවුලෝනියා වල පැරණි රටා වලට අනුව ය. කැපීමෙන් වසර 10-12 කට පසු දැව භාවිතා කෙරේ: එය වසර 5-6 ක් ජලයේ තබා වසර ගණනාවක් වියළා ඇත. ස්වාමියා සිය වැඩ ආරම්භ කරන්නේ මුවහත් කිරීමේ මෙවලම් වලින්. මුල් ද්‍රව්‍යයේ ඉදිරිපස පැත්තේ (හරයට ආසන්නව) - තීරුව - තිරස් රේඛා වලින් ඔහු මුහුණේ සමානුපාතිකයන් සලකුණු කරයි. කෝනාෂි ("ගොරෝසු නූල්") වේදිකාවෙන් පසුව: ස්වාමියා වැඩ කොටසෙහි ප්‍රධාන ගුවන් යානා මිටියකින් චිසල් වලින් කපයි. ඊළඟ අදියරේදී කොසුකුරි ("විස්තර කිරීම"), කටර් සහ විවිධ හැඩැති පිහි භාවිතා වේ. එවිට මාස්ටර් වක්‍ර මාගරිනෝමි චිසල් එකක් භාවිතා කරමින් වෙස් මුහුණ ඇතුළතින් සකසා ඉදිරිපස සහ පිටුපස පැති සුමට කර ඇතුළත වාර්නිෂ් කරයි. ඊළඟට, මාස්ටර් වෙස් මුහුණ මුහුණ මුල් තීන්ත ආලේප කිරීමට ඉදිරියට යයි. තලා දැමූ මුහුදු ෂෙල් ඇතුළු පස් ස්ථර 15 කින් දමා ඇති අතර සෑම තුනෙන් එකක්ම වැලි කඩදාසි වලින් වැලි දමා ඇත. පින්තාරු කිරීම සඳහා සිහින්ව කැපූ හුණු සහ තීන්ත මිශ්‍රණයක් භාවිතා කරයි; ස්ථර පස් වරක් යොදනු ලැබේ. ටොනිං කිරීමෙන් පසු වෙස් මුහුණට පැරණි පෙනුමක් ලබා දේ (ඊනියා ඒකාබද්ධ): පයින් දැව දහනය කිරීමෙන් ජනනය වන දුමාරය යට එය දුම් දමයි. එවිට ඉදිරිපස පැත්ත විස්තරාත්මකව පින්තාරු කර ඇත: ඇස් ඇදගෙන, තොල් පැහැ ගැන්වී, කොණ්ඩා මෝස්තරය සහ ඇහි බැම ඇද ඇත