ස්ක්රියාබින් සංරක්ෂණාගාරයෙන් උපාධිය ලබා ගත්තේය. Scriabin alexander nikolaevich
විසිවන සියවසේ මුල් භාගයේ රුසියානු සංගීතයේදී ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් ස්ක්‍රියාබින්ට විශේෂ ස්ථානයක් හිමි වේ. "රිදී යුගයේ" බොහෝ තාරකා අතර පවා, ඔහුගේ රූපය සුවිශේෂීත්වයේ සූර්යාලෝකයකින් කැපී පෙනේ. කලාකරුවන් අතළොස්සක් විසින් විසඳිය නොහැකි අබිරහස් බොහොමයක් අතහැර දමා ඇති අතර, සාපේක්ෂව කෙටි ජීවිතයක් තුළ සංගීතයේ නව ක්ෂිතිජයන් කරා එවන් ප්‍රගතියක් ලබා ගැනීමට ස්වල්ප දෙනෙක් සමත් වී ඇත. (...)
සුවිශේෂී ලක්ෂණය නිර්මාණාත්මක චරිතාපදානයස්ක්‍රියාබින්ට අධ්‍යාත්මික සංවර්ධනයේ අසාමාන්ය තීව්‍රතාවයක් තිබූ අතර එමඟින් සංගීත භාෂා ක්ෂේත්රයේ ගැඹුරු පරිවර්තනයක් සිදු විය. ඔහුගේ සදාකාලික සෙවීමේ, කැරලිකාර ආත්මය, විවේකයක් නොදැන සියලු නව නොදන්නා ලෝකයන් වෙත ගෙන ගිය අතර, එහි ප්‍රති creative ලයක් ලෙස නිර්මාණශීලීත්වයේ සෑම අංශයකම වේගවත් පරිණාමීය වෙනස්කම් සිදුවිය. එබැවින්, ස්ථීර, ස්ථාවර තක්සේරු කිරීම් අනුව Scriabin ගැන කතා කිරීම දුෂ්කර ය; ඔහුගේ මාවතේ ගතිකතාවයන් බැලූ බැල්මට මෙම මාර්ගය වටහා ගැනීමටත් එහි අවසාන අරමුණු සහ වැදගත්ම සන්ධිස්ථාන ඇගයීමටත් ඔහු පොළඹවයි.
පර්යේෂකයන්ගේ දෘෂ්ටි කෝණය අනුව, ප්රවේශයන් කිහිපයක් තිබේ ආවර්තිතාකරණයස්ක්‍රියාබින්ගේ චරිතාපදානය. එබැවින්, ස්ක්රියාබින්ගේ නිර්මාණශීලිත්වය “තාරුණ්‍යයේ ලකුණක්” ලෙස සැලකූ යාවෝර්ස්කි, එහි කාල පරිච්ඡේද දෙකක් වෙන්කර දක්වයි: “යෞවන ජීවිතයේ ප්රීතිය හා ශෝකය සහ ස්නායු කාංසාවේ කාල පරිච්ඡේදය, ආපසු හැරවිය නොහැකි ලෙස නැතිවී යන තෙක් බලා සිටීම.” යාවෝර්ස්කි දෙවන කාලපරිච්ඡේදය නිර්මාපකයාගේ ශාරීරික තාරුණ්‍යයේ අවසානය සමඟ සම්බන්ධ කරන අතර එය දකින්නේ සහජ චිත්තවේගීය ආවේගශීලීත්වය අඛණ්ඩව තුරන් කිරීමකි (සිව්වන සොනාටා සිට එක්ස්ටසි සහ ප්‍රොමේතියස් කාව්‍යය හරහා අවසාන පෙරවදන දක්වා). අපි යාවෝර්ස්කිගේ දෘෂ්ටිකෝණය වෙත ආපසු යමු, එය මතභේදාත්මක තරම්ම සිත්ගන්නා සුළුය. අපගේ සංගීත විද්‍යාවේ වඩාත් ගැඹුරින් මුල් බැස ඇති තවත් සම්ප්‍රදායක් ගැන දැන් පැවසිය යුතුය.
මෙම සම්ප්‍රදායට අනුව, නිර්මාපකයාගේ කාර්යයන් ප්රධාන කාල පරිච්ඡේද තුනකින් සලකා බලනු ලබන අතර, එය ඔහුගේ ශෛලීය පරිණාමයේ වඩාත්ම කැපී පෙනෙන සන්ධිස්ථාන අනුව කැපී පෙනේ. පළමු කාල පරිච්ඡේදය 1880-1890 ගණන්වල කෘති ආවරණය කරයි. දෙවැන්න නව ශතවර්ෂයේ ආරම්භය සමග සමපාත වන අතර මහා පරිමාණ කලාත්මක හා දාර්ශනික සංකල්ප දෙසට හැරීම මගින් සලකුණු කර ඇත (වාදක කන්ඩායම් තුනක්, හතරවන සහ පස්වන සොනාටාස්, එක්ස්ටසි කාව්‍යය). තෙවන, අග, "ප්‍රොමෙතියස්" (1910) සංකල්පය මගින් සලකුණු කරන ලද අතර, "අභිරහස" යන සං sign ාව යටතේ වර්ධනය වූ නිර්මාපකයාගේ පසුකාලීන සියලු කෘති ඇතුළත් වේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, ඕනෑම වර්ගීකරණයක් කොන්දේසි සහිත වන අතර, උදාහරණයක් ලෙස, ෂිටොමිර්ස්කිගේ දෘෂ්ටිකෝණය තේරුම් ගත හැකිය, ඔහු “ප්‍රොමෙතියස්” ට පසුව නිර්මාණය කරන ලද ස්ක්රියාබින්ගේ කෘති වෙනම කාල පරිච්ඡේදයක් තුළ තනි කරයි. කෙසේ වෙතත්, ඉහත සඳහන් සාම්ප්‍රදායික යෝජනා ක්‍රමයට අනුගත වීම වඩාත් සුදුසු බව අපට පෙනේ. ඒ සමඟම ස්ක්රියාබින්ගේ නිර්මාපකයාගේ මාවත නිරන්තරයෙන් අළුත් කිරීම සහ සැලකිල්ලට ගැනීම, අප “විශාල කාල පරිච්ඡේද” සමාලෝචනය කරන විට ඒවායේ අභ්‍යන්තරය ගුණාත්මකව වෙනස් අවධීන්.
ඒ නිසා, පළමුවන, මුල් කාලය. ශෛලීය සංවර්ධනයේ අවසාන ප්‍රති results ල දෙස බලන විට, එය පෙනෙන්නේ එළිපත්තක්, ප්‍රාග් ist තිහාසිකත්වයක් පමණි. ඒ අතරම, තරුණ ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිවල, ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක පෞරුෂත්වයේ ස්වභාවය දැනටමත් සම්පූර්ණයෙන් තීරණය කර ඇත - උසස්, ගෞරවාන්විත අධ්‍යාත්මික. මානසික සංචලතාව සමඟ සංයෝජනය වූ සියුම් හැඟීම්, පැහැදිලිවම, ස්ක්රියාබින් ස්වභාවයේ සහජ ගුණාංග විය. ඔහුගේ මුල් ළමාවියේ සමස්ත වාතාවරණයෙන් ධෛර්යමත් වූ - පිරිමි ළමයාගේ මුල් මව වෙනුවට ආදේශ කළ ඔහුගේ ආච්චි සහ නැන්දණිය වන එල්. ඒ. ස්ක්‍රියාබිනා, මෙම ගති ලක්ෂණ නිර්මාපකයාගේ පසුකාලීන ජීවිතයේ බොහෝ දේ තීරණය කළේය.
සංගීත පාඩම් සඳහා ඇති දැඩි ආශාව ඉතා කුඩා අවධියේ සිටම මෙන්ම ශිෂ්‍ය සම්ප්‍රදායට අනුව තරුණ ස්ක්රියාබින් යවන ලද ශිෂ්‍යභට බලකායේ ඉගෙනුම ලැබූ කාලය තුළද දක්නට ලැබුණි. එහි පළමු පූර්ව ගතානුගතික ගුරුවරුන් වූයේ ජී.ඊ.කොනියස්, එන්.එස්. ස්වෙරෙව් (පියානෝ) සහ එස්.අයි. ටානෙව් (සංගීත-න්‍යායාත්මක විෂයයන්) ය. ඒ අතරම, ස්ක්රියාබින් නිර්මාණාත්මක කුසලතාවයක් සොයා ගන්නා අතර, ඔහු ආදරය කරන දේ කෙරෙහි ආකර්ෂණීය ආශාවක් පමණක් නොව, විශාල ශක්තියක් සහ කැපවීමක් පෙන්නුම් කරයි. ළමා අධ්‍යයන පසුව මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ දී අඛණ්ඩව සිදු කරන ලද අතර, ස්ක්රියාබින් 1892 දී පියානෝ පංතියේ දී රන් පදක්කමක් ලබා ගත්තේ වී. අයි. සෆොනොව් සමඟ ය. ෆියුගු සහ නිදහස් සංයුතියේ පන්තිය, සම්බන්ධතාවය සාර්ථක වූයේ නැත, එහි ප්‍රති Sc ලයක් ලෙස ස්ක්‍රියාබින්ට ඔහුගේ නිර්මාපකයාගේ ඩිප්ලෝමාව අත්හැරීමට සිදුවිය).
තරුණ සංගීත ian යාගේ අභ්‍යන්තර ලෝකය ඔහුගේ දිනපොත සටහන් සහ ලිපි මගින් විනිශ්චය කළ හැකිය. එන්.වී.සෙකරිනාට ඔහු ලියූ ලිපි විශේෂයෙන් කැපී පෙනේ. ඒවා තුළ - සහ පළමු ආදර අත්දැකීම්වල තීව්‍රතාවය සහ සොබාදහමේ හැඟීම් සහ ජීවිතය, සංස්කෘතිය, අමරණීයභාවය, සදාකාලිකත්වය පිළිබිඹු කිරීම. දැනටමත් මෙහි, රචකයා අප ඉදිරියේ පෙනී සිටින්නේ ගීත රචකයෙකු හා සිහින දකින්නෙකු ලෙස පමණක් නොව, ගෝලීය කාරණා පිළිබිඹු කරන දාර්ශනිකයෙකු ලෙසය.
කුඩා කල සිටම ඇති වූ පිරිපහදු කළ මානසිකත්වය ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයෙන් මෙන්ම හැඟීම හා හැසිරීමේ ස්වභාවය යන දෙකෙන්ම පිළිබිඹු විය. කෙසේ වෙතත්, මේ සියල්ල පදනම් වූයේ ආත්මීය සහ පෞද්ගලික අවශ්‍යතා මත පමණක් නොවේ. රුසියානු සංස්කෘතික ප්‍රභූ පැලැන්තියේ එක්තරා කොටසක චිත්තවේගීය මනෝභාවයට මුළුමනින්ම අනුරූප වන, එදිනෙදා ජීවිතයට එදිරිවාදිකම් සමඟ එදිරිව එදිරිව එදිරිව එදිරිවාදිකම් සමඟ සංයෝජනය වී ඇත. මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, ස්ක්රියාබින්ගේ රොමැන්ටිකවාදය එකල පැවති ආදර හැඟීම සමඟ ඒකාබද්ධ විය. “වෙනත් ලෝකයන්” සඳහා වූ පිපාසය සහ “දස ගුණයක ජීවිතයක්” (ඒ. ඒ. බ්ලොක්) ජීවත් වීමේ සාමාන්ය ආශාව යන දෙකින්ම දෙවැන්න සාක්ෂි දරයි. එය යුගයේ අවසානය පිළිබඳ හැඟීමෙන් පෙලඹී ඇත. ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ දී රුසියාව තුළ රොමෑන්ටිකවාදය දෙවන යෞවනයෙකු අත්විඳිමින් සිටි බව අපට පැවසිය හැකිය, ජීවන අර්ථයේ ශක්තියෙන් හා තීව්‍රතාවෙන් යම් ආකාරයකින් පළමු වැන්නා අභිබවා ගියේය (19 වන සියවසේ රුසියානු රචනාකරුවන් අතරට අයත් බව මතක තබා ගන්න. "නව රුසියානු පාසල", ආදර හැඟීම් දවසේ නොතකා නිවැරදි කර ඇති අතර නව යථාර්ථවාදයේ පරමාදර්ශයන්).
එම වර්ෂවල රුසියානු සංගීතයේ දී, දැඩි ගීතමය අත්දැකීම් සංස්කෘතිය විශේෂයෙන් මොස්කව් පාසලේ සංයුතියේ නියෝජිතයින්ගේ ලක්ෂණය විය. ස්ක්රියාබින් සහ රච්මනිනොව් සමඟ චයිකොව්ස්කිගේ සෘජු අනුගාමිකයෙකු ලෙස මෙහි ක්‍රියා කළහ. ඉරණම තරුණ ස්ක්රියාබින් රච්මනිනොෆ් වෙත ගෙන එනු ලැබුවේ කැපී පෙනෙන පියානෝ ගුරුවරයෙකු වන රුසියානු පියානෝ වාදකයින්ගේ සහ රචනාකරුවන්ගේ මන්දාකිනියක උගතුන් වන එන්එස් ස්වෙරෙව්ගේ සංගීත බෝඩිමේ පාසලෙනි. රච්මනිනොව් සහ ස්ක්රියාබින්ගේ නිර්මාණාත්මක හා කාර්ය සාධනය යන දෙකම නොබිඳිය හැකි එකමුතුවෙන් ඉටු කළ අතර ඔවුන් දෙදෙනාටම පියානෝව ස්වයං ප්‍රකාශනයේ ප්රධාන මෙවලම බවට පත්විය. ස්ක්රියාබින් පියානෝ ප්රසංගය (1897) ඔහුගේ තරුණ පද රචනයේ ලාක්ෂණික අංගයන් මූර්තිමත් කළ අතර, දයානුකම්පිත ප්‍රබෝධය සහ ඉහළ කලාත්මක ස්වභාවය මෙහි රච්මනිනොෆ්ගේ පියානෝ ප්‍රසංගවලට සමාන්තරව බැලීමට අපට ඉඩ සලසයි.
කෙසේ වෙතත්, ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ මූලයන් මොස්කව් පාසලේ සම්ප්‍රදායන්ට පමණක් සීමා නොවීය. කුඩා කල සිටම, වෙනත් රුසියානු නිර්මාපකයෙකුට වඩා, ඔහු බටහිර රොමැන්ටිකයන් කෙරෙහි ගුරුත්වාකර්ෂණය කළේය - පළමුව චොපින් වෙත, පසුව ලිස්ට් සහ වැග්නර් වෙත. පාංශු-රුසියානු, ජනකතා මූලද්‍රව්‍යය මග හැරීමත් සමඟ යුරෝපීය සංගීත සංස්කෘතිය කෙරෙහි වූ දිශානතිය කෙතරම් විචක්ෂණශීලීද යත්, එය පසුව ඔහුගේ කලාවේ ජාතික ස්වභාවය පිළිබඳ බරපතල ආරවුල් ඇති කළේය (වඩාත්ම ඒත්තු ගැන්වෙන සහ ධනාත්මකව මෙම ප්‍රශ්නය පසුව ආවරණය විය "රචනා" ලිපියේ ඉවානොව්). එය කෙසේ වෙතත්, පෙනෙන විදිහට හරි, ස්ක්රියාබින්ගේ පර්යේෂකයන් ඔහුගේ “බටහිරවාදය” තුළ විශ්වීයත්වය, විශ්වීයත්වය සඳහා වූ තණ්හාවේ ප්‍රකාශනයක් දුටුවේය.
කෙසේ වෙතත්, චොපින් සම්බන්ධව කෙනෙකුට direct ජු හා ක්ෂණික බලපෑමක් මෙන්ම දුර්ලභ “මානසික ලෝකයේ අහඹු සිදුවීමක්” (එල්. එල්. සබනෙව්) ගැන කතා කළ හැකිය. පියානෝ කුඩා චිත්‍ර ප්‍රභේදය කෙරෙහි තරුණ ස්ක්රියාබින්ගේ ඇල්ම නැවත චොපින් වෙත යයි. එහිදී ඔහු සමීප ගීත රචනයක චිත්‍ර ශිල්පියෙකු ලෙස පෙනී යයි (ඉහත සඳහන් කළ ප්රසංගය සහ පළමු සොනාටා ඔහුගේ කාර්යයේ මෙම සාමාන්ය කුටියේ ස්වරය ඕනෑවට වඩා උල්ලං does නය නොකරයි). ස්ක්රියාබින් චොපින් හි හමු වූ පියානෝ සංගීතයේ සෑම ප්‍රභේදයක්ම පාහේ ලබා ගත්තේය: පෙරවදන, එටූඩ්ස්, නිශාචර, සොනාටාස්, පෙර නොවූ, වෝල්ට්සස්, මසුර්කා. නමුත් ඔවුන්ගේ අර්ථ නිරූපණය තුළ යමෙකුට ඔවුන්ගේ උච්චාරණ සහ මනාපයන් දැකිය හැකිය. (...)
ස්ක්රියාබින් 1893 දී සිය පළමු සොනාටා නිර්මාණය කළ අතර එමඟින් ඔහුගේ කෘතියේ වැදගත්ම රේඛාවට අඩිතාලම දැමීය. ස්ක්රියාබින් දහයක් sonatas- මෙය ඔහුගේ රචනා ක්‍රියාකාරකම්වල හරයක් වන අතර නව දාර්ශනික අදහස් සහ ශෛලීය සොයාගැනීම් සංකේන්ද්‍රණය කරයි; ඒ අතරම, සොනාටාස් අනුක්‍රමය නිර්මාපකයාගේ නිර්මාණාත්මක පරිණාමයේ සියලු අදියරයන් පිළිබඳ තරමක් සම්පූර්ණ චිත්‍රයක් ලබා දෙයි.
මුල් සොනාටා වල, තනි තනිව ස්ක්රියාබින් ලක්ෂණ තවමත් සම්ප්‍රදාය මත රඳා පැවතීම සමඟ සංයුක්ත වේ. මේ අනුව, ඉහත සඳහන් කළ පළමු සොනාටා එහි සංකේතාත්මක පරස්පරතා සහ රාජ්‍යයන්ගේ හදිසි වෙනස්වීම් සමඟ 19 වන සියවසේ ආදර සෞන්දර්යයේ සීමාවන් තුළ විසඳනු ලැබේ; සුළි සුළඟ සහ අවමංගල්‍යයේ අවසාන තරගය බී-පැතලි සුළු වල චොපින්ගේ සොනාටා සමඟ an ජු ප්‍රතිසමයක් ඇති කරයි. තරුණ කතුවරයකු විසින් මෙම කෘතිය ලියා ඇත්තේ අතෙහි අසනීපයක් හා සම්බන්ධ දැඩි මානසික අර්බුදයක ය. එබැවින් ඛේදජනක isions ට්ටනවල විශේෂ තීව්‍රතාවය, “දෛවයට හා දෙවියන් වහන්සේට විරුද්ධව මැසිවිලි නැඟීම” (ස්ක්රියාබින්ගේ දළ සටහන් වල සඳහන් පරිදි). සිව් චලන චක්‍රයේ සාම්ප්‍රදායික පෙනුම තිබියදීත්, සොනාටා දැනටමත් හරස් කැපීමේ තේමාවක් සංකේතයක් සෑදීමේ ප්‍රවණතාවක් ගෙනහැර දක්වා ඇත - එය පසුකාලීන සියලුම ස්ක්රියාබින් සොනාටාස් හි සුළු සහනවල නාටකාකාර සහනය තීරණය කරන ප්‍රවණතාවක්).
දෙවන සොනාටා (1897) හි, චක්‍රයේ කොටස් දෙක “මුහුදු මූලද්‍රව්‍යයේ” ලීට්මොටිෆ් මගින් එක්සත් වේ. කාර්යයේ වැඩ සටහනට අනුකූලව, ඔවුන් "මුහුදු වෙරළේ නිහ සඳ එළියක්" (ඇන්ඩන්ටේ) සහ "පුළුල්, කැලඹිලි සහිත මුහුදු අවකාශයක්" (ප්‍රෙස්ටෝ) නිරූපණය කරයි. සොබාදහමේ පින්තූර සඳහා වන ආයාචනය නැවතත් ආදර සම්ප්‍රදාය සිහිපත් කරයි, නමුත් මෙම සංගීතයේ ස්වභාවය "මනෝභාවයන්ගේ පින්තූර" ගැන කථා කරයි. අදහස් ප්රකාශ කිරීමේ නිදහස මෙම කෘතිය තුළ ස්ක්රියාබින්ගේ ආකාරයෙන් දැකිය හැකිය (දෙවන සොනාටා “මන fant කල්පිත සොනාටා” ලෙස හැඳින්වීම අහම්බයක් නොවේ), මෙන්ම “මෙනෙහි කිරීම - ක්‍රියාව” යන මූලධර්මය මත එකිනෙකට වෙනස් රාජ්‍යයන් දෙකක් ප්‍රදර්ශනය කිරීම. .
තෙවන සොනාටා (1898) හි ද වැඩසටහනක ලක්ෂණ ඇත, නමුත් මෙය දැනටමත් ස්ක්රියාබින් චින්තන ක්‍රමයට අනුකූලව නව, ස්වයං විචාරාත්මක ආකාරයේ වැඩසටහනකි. රචනයට අදහස් දැක්වීමේදී, එය "ආත්මයේ තත්වයන්" ගැන කියැවෙන අතර, එය එක්කෝ "ශෝකයේ හා අරගලයේ අගාධයට" ඇද වැටෙන අතර, නොනවත්වා "රැවටිලිකාර විවේකයක්" සොයා ගනී, පසුව "ධාරාවට යටත් වෙමින්, පාවෙයි හැඟීම් මුහුදට "- අවසානයේ ජයග්‍රාහී විස්මයට පත් කිරීම" කුණාටුවෙන් නිදහස් වූ මූලද්‍රව්‍යයන් තුළ. " මෙම තත්වයන් පිළිවෙලින් කොටස් හතරකින් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරනු ලබන අතර, ව්‍යාධි සහ ස්වකීය අභිලාශයේ සාමාන්ය ස්වභාවය සමඟ විහිදේ. මාස්ටෝසෝ හි අවසාන කථාංගය සොනාටා හි දක්නට ලැබෙන්නේ සංවර්ධනයේ ප්‍රති result ලයක් ලෙස ය. එහිදී තුන්වන ව්‍යාපාරයේ ගීතිකාවෙන් පරිවර්තනය වූ තේමාව වන ඇන්ඩන්ටේ ශබ්ද නගයි. ලිස්ට් වෙතින් ලබාගත් ගීතමය තේමාවේ අවසාන පරිවර්තනයේ මෙම තාක්ෂණය පරිණත ස්ක්රියාබින් සංයුතියේ අතිශය වැදගත් භූමිකාවක් අත්පත් කර ගනු ඇති අතර එම නිසා තෙවන සොනාටා පළමු වරට ඉතා පැහැදිලිව සිදු කරන ලද එය පරිණතභාවයේ සෘජු එළිපත්තක් ලෙස සැලකිය හැකිය. (...)
දැනටමත් සඳහන් කර ඇති පරිදි, ස්ක්රියාබින්ගේ රචනා විලාසය - සහ මුල් කාල පරිච්ඡේදයේදී ඔහු ප්රධාන වශයෙන් පියානෝ නිර්මාපකයෙකු ලෙස රඟ දැක්වීය - ඔහු සමඟ වෙන් කළ නොහැකි ලෙස සම්බන්ධ විය කාර්ය සාධනය... නිර්මාපකයාගේ පියානෝ තෑග්ග ඔහුගේ සමකාලීනයන් විසින් අගය කරන ලදී. ඔහුගේ ක්‍රීඩාවේ අසමසම අධ්‍යාත්මික භාවය පිළිබඳ හැඟීම ඇති වූයේ - සියුම් සූක්ෂ්මතාවයන්, පෙඩල් කිරීමේ විශේෂ කලාව, එමඟින් ශබ්ද වර්ණවල නොපෙනෙන වෙනසක් අත්කර ගැනීමට හැකි විය. වී. අයි. සෆොනොව්ට අනුව, "ඔහු සතුව දුර්ලභ හා සුවිශේෂී තෑග්ගක් තිබුණි: ඔහුගේ මෙවලම හුස්ම ගත්තේය." ඒ අතරම, ශ්‍රාවකයින්ගේ අවධානය මෙම ක්‍රීඩාවේ ශාරීරික ශක්තිය හා දක්ෂතාවයේ lack නතාවයෙන් ගැලවී නොතිබූ අතර, අවසානයේදී ස්ක්රියාබින් මහා පරිමාණ කලාකරුවෙකු වීම වළක්වාලීය (ඔහුගේ තරුණ අවධියේදී, රචකයා ද බරපතල රෝගයකින් පෙළෙන බව සිහිපත් කරන්න. ගැඹුරු චිත්තවේගීය අත්දැකීම් සඳහා හේතුව බවට පත්වූ ඔහුගේ දකුණු අතෙහි). කෙසේ වෙතත්, ශබ්දයේ සංවේදි පූර්ණත්වයේ lack නතාවය යම් තාක් දුරකට සිදුවී ඇත්තේ ස්ක්රියාබින් පියානෝ වාදකයාගේ සෞන්දර්යය නිසා ය. ඔහු සෙමිටෝන, අවතාර, ආධ්‍යාත්මික රූප, “ඩිමෙටරීකරණය” (ඔහුගේ ප්‍රියතම වචනය භාවිතා කිරීම) මගින් එතරම් ආකර්ෂණය වීම අහම්බයක් නොවේ.
අනෙක් අතට, ස්ක්රියාබින්ගේ ක්‍රියාකාරිත්වය “ස්නායු තාක්ෂණය” ලෙස හැඳින්වූයේ කිසිවක් සඳහා නොවේ. මම අදහස් කළේ, පළමුවෙන්ම, රිද්මයේ සුවිශේෂී ලිහිල් භාවයයි. ස්ක්රියාබින් රුබාටෝ වාදනය කළ අතර, ඔහුගේ සංගීතයේ ආත්මයට හා ව්‍යුහයට සම්පූර්ණයෙන්ම අනුරූප වන, ටෙම්පෝ වෙතින් පුළුල් අපගමනයකි. සංගීත අංකනයකින් ලබා ගත හැකි නිදහසට වඩා විශාල නිදහසක් රංගන ශිල්පියෙකු ලෙස ඔහු ලබා ගත් බව කෙනෙකුට පැවසිය හැකිය. මෙම අර්ථයෙන් සිත්ගන්නා කරුණ නම්, කාව්‍ය සංග්‍රහයේ කතුවරයාගේ ක්‍රියාකාරිත්වයේ පා text ය කඩදාසි මත තේරුම් ගැනීමට පසුකාලීන උත්සාහයන් ය. අංක 32, එය සුප්‍රසිද්ධ මුද්‍රිත පෙළට වඩා කැපී පෙනෙන ලෙස වෙනස් විය. ස්ක්රියාබින්ගේ ක්‍රියාකාරිත්වයේ සංරක්ෂිත පටිගත කිරීම් ස්වල්පයක් (වෙල්ට්-මිග්නන්ගේ ෆොනෝල් සහ රෝලර් මත සාදන ලද) ඔහුගේ ක්‍රීඩාවේ වෙනත් අංග සටහන් කිරීමට අපට ඉඩ සලසයි: සියුම්ව දැනෙන රිද්මයානුකූල පොලිෆෝනි, ආවේගශීලී, වේගවත් ටෙම්පෝස් වල ස්වභාවය (නිදසුනක් ලෙස, පෙරවදනෙහි) ඊ-පැතලි සුළු, වි. 11) ආදිය.
එබඳු දීප්තිමත් පියානෝ පෞරුෂයකින් යුත් ස්ක්රියාබින් ඔහුගේම රචනා වල පරමාදර්ශී රංගන ශිල්පියෙකු බවට පත් කළේය. අපි ඔහුගේ සංගීතයේ වෙනත් පරිවර්තකයන් ගැන කතා කරන්නේ නම්, ඔවුන් අතර ඔහුගේ සෘජු සිසුන් හා අනුගාමිකයන් හෝ විශේෂ “ස්ක්රියාබින්” භූමිකාවක කලාකරුවන් විය. උදාහරණයක් ලෙස පසුකාලීනව වී.වී.සොෆ්රොනිට්ස්කි.
බටහිර යුරෝපීය ආදර සංගීතයේ ශෛලිය හා සියල්ලටත් වඩා චොපින්ගේ කෘතිය කෙරෙහි තරුණ ස්ක්රියාබින්ගේ දිශානතිය මෙහි කිහිප වතාවක්ම සටහන් වී තිබේ. (මෙම දිශානතිය එක්තරා historical තිහාසික රිලේ තරඟයක භූමිකාව ඉටු කළේය: නිදසුනක් වශයෙන්, කේ. ෂිමානොව්ස්කිගේ පියානෝ සංගීතයේ, චොපින් සම්ප්‍රදාය දැනටමත් ස්ක්රියාබින්ගේ ක්‍රමයට පැහැදිලිවම වර්ධනය වෙමින් පැවතුනි.) කෙසේ වෙතත්, රොමෑන්ටිකවාදය එක්තරා ආධිපත්‍යයක් ඇති බව සිහිපත් කළ යුතුය. ස්ක්රියාබින්ගේ පෞරුෂය හුදු භාෂාමය ප්‍රකාශනයන්ට පමණක් සීමා නොවූ අතර ඔහුගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ සෑම දෙයකටම මඟ පෙන්වීමක් ලබා දුන්නේය. අළුත් කිරීමේ ආත්මය සතුව ඇති, සොයාගත් ස්ක්රියාබින්ගේ ව්‍යාධි වල ආරම්භය මෙය වන අතර, අවසානයේදී ඔහුගේ පෙර ශෛලියේ මාර්ගෝපදේශ අත්හැර දැමීමට එය හේතු විය. රොමෑන්ටිකවාදය ස්ක්‍රියාබින්ට සම්ප්‍රදායක් මෙන්ම ඒ සමඟම එය ජය ගැනීමේ ආවේගයක් බව අපට පැවසිය හැකිය. මේ සම්බන්ධයෙන් බීඑල් පැස්ටර්නැක්ගේ වචන තේරුම් ගත හැකි ය: “මගේ මතය අනුව, වඩාත්ම විශ්මය ජනක සොයාගැනීම් සිදු වූයේ කලාකරුවා යටපත් කළ අන්තර්ගතය ඔහුට සිතීමට කාලය ලබා නොදුන් අතර කඩිමුඩියේ ඔහු සිය නව වචනය පැරණි භාෂාවෙන් කතා කළ විට ය. , ඔහු වයසකද නැත්ද යන්න සොයා බැලීම නොවේ. එබැවින් පැරණි මොසාර්ට්-ෆිල්ඩියන් භාෂාවෙන් චොපින් සංගීතයේ අතිවිශිෂ්ට නවකතා රාශියක් පැවසූ අතර එය එහි දෙවන ආරම්භය බවට පත්විය. එබැවින් ස්ක්රියාබින්, ඔහුගේ පූර්වගාමීන් විසින් පාහේ, ඔහුගේ වෘත්තීය දිවියේ ආරම්භයේදීම සංගීතයේ හැඟීම අලුත් කළේය ...
සියලු ක්‍රමයෙන් පරිණාමීය සංවර්ධනයත් සමඟ ආක්‍රමණශීලී වේ නව කාල පරිච්ඡේදයක්ස්ක්‍රියාබින්ගේ කාර්යයේදී තරමක් තියුණු මායිමකින් සලකුණු කර ඇත. නව ශතවර්ෂයේ ආරම්භයට සංකේතාත්මකව සමපාත වන මෙම කාල පරිච්ඡේදය විශාල ගීත රචනා වලින් සලකුණු කරන ලද අතර එය හිටපු ගීත රචක-කුඩා ශිල්පියාට අනපේක්ෂිත විය. මෙම හැරවීමට හේතුව සෙවිය යුත්තේ නැගී එන දාර්ශනික අදහස් පද්ධතිය තුළ වන අතර, රචකයා දැන් සිය සියලු කෘතීන් යටත් කිරීමට උත්සාහ කරයි.
මෙම ක්‍රමය විවිධ ප්‍රභවයන්ගේ බලපෑම යටතේ පිහිටුවන ලදි: ෆිච්, ෂෙල්ලිං, ෂොපෙන්හෝවර් සහ නීට්ෂේ සිට නැගෙනහිර ආගමික ඉගැන්වීම් සහ නවීන තියෝසොෆි දක්වා එච්.පී. බ්ලාවට්ස්කිගේ “රහස් මූලධර්මය”. ඔබ ඉතා වැදගත් තත්වයක් සැලකිල්ලට නොගන්නේ නම්, එවැනි මොට්ලි සමූහයක් අහඹු ලෙස සම්පාදනය කිරීමක් සේ පෙනේ - එනම්, නම් කරන ලද ප්‍රභවයන් තෝරා ගැනීම සහ අර්ථ නිරූපණය කිරීම, ලක්ෂණය සංකේතාත්මක සංස්කෘතික පරිසරය... 1904 වන විට නිර්මාපකයාගේ දාර්ශනික අදහස් හැඩ ගැසුණු බව සැලකිය යුතු කරුණකි - එය රුසියානු සංකේතවාදයේ ඉතිහාසයේ සුවිශේෂී වසරක් වූ අතර දෙවැන්න සමඟ සම්බන්ධතා රාශියක් තිබුණි. මේ අනුව, මුල් ජර්මානු රොමැන්ටිකයන්ගේ චින්තනය කෙරෙහි ස්ක්රියාබින්ගේ ගුරුත්වාකර්ෂණය, ඔහුගේ නවකතාව වන හෙන්රිච් වොන් ඔෆ්ටර්ඩින්ගන් නවකතාවේ නොවාලිස් විසින් ප්රකාශ කරන ලද අදහස් කෙරෙහි, ඔහුගේ සමකාලීනයන් වන තරුණ සංකේත මගින් ප්රකාශ කරන ලද කලාවේ ඉන්ද්‍රජාලික බලය පිළිබඳ විශ්වාසයට අනුකූල විය. . නීට්ෂේන් පුද්ගලවාදය සහ ඩයොනිසියානුවාදයේ සංස්කෘතිය ද ඒ කාලයේ ආත්මය තුළ දක්නට ලැබුණි. ස්ක්රියාබින්ගේ අදහස් ගොඩනැගීමේදී සැලකිය යුතු කාර්යභාරයක් ඉටු කළ “ලෝක ආත්මය” පිළිබඳ ෂෙලිංගේ මූලධර්මය, එය Vl වෙත ව්‍යාප්ත විය. එස්. සොලොවියෙව්. මීට අමතරව, ස්ක්රියාබින්ගේ කියවීමේ කවයට කේ.ඩී. බැල්මොන්ට් විසින් පරිවර්තනය කරන ලද අශ්වාගෝෂාගේ බුදුන්ගේ ජීවිතය ඇතුළත් විය. තියෝසොෆි සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, ඒ කෙරෙහි ඇති උනන්දුව අතාර්කික, අද්භූත, යටි සිතේ ඇති සාමාන්ය තෘෂ්ණාවේ ප්‍රකාශනයකි. ස්ක්රියාබින් රුසියානු සංකේතවාදයේ නියෝජිතයන් සමඟ ද පෞද්ගලික සම්බන්ධතා පැවැත්වූ බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය: ඔහු වසර ගණනාවක් වයි. බැල්ට්‍රුෂයිටිස් කවියා සමඟ මිත්‍ර විය; ඔහුගේම කාව්‍ය ග්‍රන්ථවල වැඩ කිරීමේදී බැල්මොන්ට්ගේ කවි වල පරිමාව ඔහුගේ යොමු පොත ලෙස සේවය කළේය; සහ වියාච් සමඟ සන්නිවේදනය. ඉවානොව් "මූලික ක්‍රියාව" පිළිබඳ වැඩ කරන කාලය තුළ ඔහුගේ අභිරහස් ව්‍යාපෘති කෙරෙහි සැලකිය යුතු බලපෑමක් ඇති කළේය.
ස්ක්‍රියාබින්ට විශේෂ දාර්ශනික අධ්‍යාපනයක් නොතිබුණද 1900 ගණන්වල ආරම්භයේ සිටම ඔහු දර්ශනවාදයේ බරපතල ලෙස නිරත විය. එස්. එන්. ටෘබෙට්ස්කෝයිගේ කවයට සහභාගී වීම, කාන්ට්, ෆිච්ටේ, ෂෙලිං, හේගල්ගේ කෘති අධ්‍යයනය කිරීම, ජිනීවාහි දාර්ශනික සම්මේලනයේ තොරතුරු අධ්‍යයනය කිරීම - මේ සියල්ල ඔහුගේම මානසික ඉදිකිරීම් සඳහා පදනම විය. වසර ගණනාවක් පුරා, රචකයාගේ දාර්ශනික අදහස් පුළුල් වී පරිවර්තනය වූ නමුත් ඒවායේ පදනම නොවෙනස්ව පැවතුනි. මෙම පදනම නිර්මාණය වූයේ නිර්මාණශීලීත්වයේ දිව්‍යමය අරුත සහ කලාකරුවාගේ-නිර්මාණකරුවාගේ චිකිත්සක, පරිවර්තනය කිරීමේ මෙහෙවර පිළිබඳ අදහසෙනි. එහි බලපෑම යටතේ, ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිවල දාර්ශනික “කුමන්ත්‍රණය” නිර්මාණය වී ඇති අතර, එය ආත්මයේ වර්ධනය හා ගොඩනැගීමේ ක්‍රියාවලිය නිරූපණය කරයි: අවහිරතා තත්වයේ සිට නිෂ්ක්‍රීය පදාර්ථයට යටත් වීම - ස්වයං-තහවුරු කිරීමෙහි උච්චතම අවස්ථාව දක්වා. මෙම මාවතේ උඩු යටිකුරු කිරීම පැහැදිලිවම ගොඩනඟන ලද නාට්යමය ත්‍රිකෝණයකට යටත් වේ: ආශාව - පියාසර කිරීම - ප්‍රමෝදය. පරිණාමනය පිළිබඳ අදහස, ද්‍රව්‍යය පිළිබඳ අධ්‍යාත්මික මූලධර්මයේ ජයග්‍රහණය, ඉලක්කය පමණක් නොව, ස්ක්රියාබින්ගේ රචනා වල තේමාව බවට පත්වී, සුදුසු සංගීත මාධ්‍යයක් නිර්මාණය කරයි.
නව අදහස්වල බලපෑම යටතේ, ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිවල ශෛලීය පරාසය සැලකිය යුතු ලෙස පුළුල් වේ. චොපින්ගේ බලපෑම් ලිස්ට්ගේ සහ වැග්නර්ගේ මාර්ගයට මග පාදයි. ගීතමය තේමාවන් පරිවර්තනය කිරීමේ ක්‍රමයට අමතරව, ලිග්ස්ට කැරැල්ලේ ස්වභාවය සහ භූත රූපවල ගෝලය, වැග්නර්ගේ මතක් වේ - සංගීතයේ වීරෝදාර සැකැස්ම සහ කලාත්මක කාර්යයන්හි විශ්වීය, සියල්ල ඇතුළත් ස්වභාවය.
මෙම සියලු ගුණාංග දැනටමත් පළමු දෙක සඳහා සටහන් කර ඇත වාදක කන්ඩායම්ස්ක්‍රියාබින්. කොටස් හයක පළමු සංධ්වනියේ (1900), “එන්න, ලෝකයේ සියලු ජනයා, // අපි කලාවට මහිමය ගායනා කරමු” යන වචන වලින් ගායනා කරන ලද කථාවකින් අවසන් වන අතර, පළමු වරට ස්ක්රියාබින් ඕර්ෆිස්මය, සර්වබලධාරි කෙරෙහි විශ්වාසය කලා බලවේග මූර්තිමත් විය. ඇත්ත වශයෙන්ම, ද ගුප්ත විද්‍යාවේ සැලැස්ම ක්රියාත්මක කිරීමේ පළමු උත්සාහය මෙය වූ අතර, එය එම වසරවල තවමත් නොපැහැදිලි විය. වාද්‍ය වෘන්දය රචකයාගේ දෘෂ්ටියේ වැදගත් හැරීමක් සනිටුහන් කළේය: තරුණ අශුභවාදයේ සිට ඔහුගේ ශක්තිය පිළිබඳ දැඩි දැනුමක් සහ යම් උසස් ඉලක්කයකට කැඳවීම. මේ කාලයේ දිනපොත්වල අපූර්ව වචන කියෙව්වා: “මම තවමත් ජීවතුන් අතර, මම තවමත් ජීවිතයට ආදරෙයි, මම මිනිසුන්ට ආදරෙයි ... මම මගේ ජයග්‍රහණය ඔවුන්ට ප්රකාශ කරන්නෙමි ... මම ඔවුන්ට කියන්න යන්නේ ඔවුන් බව ශෝක වීමට කිසිවක් නැති බවත්, පාඩු නොලැබෙන බවත් ශක්තිමත් හා බලවත් ය! සැබෑ ජයග්‍රහණයට හේතු විය හැකි බලාපොරොත්තු සුන්වීමට ඔවුන් බිය නොවීමට. බලාපොරොත්තු සුන් කර එය ජයගත් තැනැත්තා ශක්තිමත් හා බලවත් ය.
දෙවන සංධ්වනියේ (1901) එවැනි අභ්‍යන්තර වැඩසටහනක් නොමැත, වචනය එයට සහභාගී නොවේ, නමුත් කාර්යයේ සාමාන්ය ව්‍යුහය, අවසාන තරඟයේ දැඩි රසික රසිකාවියන්ගෙන් ඔටුනු පළඳින අතර, ඒ හා සමාන තානයකින් යුක්ත වේ.
මෙම කෘති දෙකෙහිම, ඔවුන්ගේ සියලු නව්‍යතාවයන් සඳහා, භාෂාව සහ අදහස අතර ඇති විෂමතාවය කෙනෙකුට තවමත් දැකිය හැකිය. වාදක කන්ඩායම්වල අවසාන කොටස් විශේෂයෙන් සලකුණු කර ඇත්තේ පරිණත භාවයෙනි - පළමු හා චාරිත්‍රානුකූලව ප්‍රකාශිත අවසානය, ලෞකික - දෙවන. දෙවන සංධ්වනියේ අවසානය ගැන නිර්මාපකයා විසින්ම කියා සිටියේ "යම් ආකාරයක බල කිරීමක්" මෙහි එළියට ආ බවත්, ඔහුට ආලෝකය ලබා දිය යුතු බවත්, "ආලෝකය සහ ප්රීතිය" බවත්ය.
මෙම "ආලෝකය සහ ප්රීතිය" ස්ක්රියාබින් පහත සඳහන් කෘති වලින් සොයාගෙන ඇත - හතරවන සොනාටා (1903) සහ තෙවන සංධ්වනිය, "දිව්‍ය කාව්‍යය" (1904). සිව්වන සොනාටා සඳහා කතුවරයාගේ විවරණයෙන් කියැවෙන්නේ එක්තරා තාරකාවක්, දැන් යන්තම් දැල්වෙන, “දුරින් නැතිවී” ඇති අතර දැන් “දීප්තිමත් ගින්නක්” බවට පත්වෙමින් තිබේ. සංගීතයෙන් පිළිබිඹු වන මෙම කාව්‍යමය රූපය සමස්ත භාෂාමය සොයාගැනීම් මාලාවක් බවට පත් විය. ආරම්භක “තරු තේමාව” තුළ ඇති ස් stal ටික-බිඳෙනසුලු එකඟතාවයේ දාමය එයයි, එය අවසන් වන්නේ “ද්‍රවාංකය” හෝ දෙවන ව්‍යාපාරයේ “පියාසැරි තේමාව” වන ප්‍රෙස්ටිසිමෝ වොලැන්ඩෝ ය. එහිදී රිද්මය සහ මීටරයේ අරගලය හැඟීමක් ලබා දෙයි. ආවේගශීලී චලනය, සියලු බාධක හරහා පුපුරා යාම. එම කොටසේම, පළිගැනීමේ අංශයට පෙර, ඊළඟ උත්සාහය නිරූපණය කරනුයේ “හුස්ම හිර කිරීම” කප්පාදු කළ ත්‍රිත්වයන් (වඩාත් නිවැරදිව කිවහොත්, අවසාන පහරවල් සඳහා විරාමයන් සහිත නිල නිවාස) ය. කෝඩා දැනටමත් සාමාන්‍යයෙන් ස්ක්රියාබින් අවසාන සමාවයවිකතාවකි, එය එක්ස්ටැටික් නිරූපණයේ සියලු ගුණාංගයන්ගෙන් සමන්විත වේ: විකිරණශීලී මේජර් (ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිවල සුළු පරිමාණය ක්‍රමයෙන් ප්‍රතිස්ථාපනය කරයි), ගතිකය fff, ඔස්ටිනාටා, “බුබුලු” යතුරු පුවරුවේ පසුබිම, ප්රධාන තේමාවේ “හොරණෑ හ sounds” ... හතරවන සොනාටා හි කොටස් දෙකක් ඇත, නමුත් ඒවා එකම රූපයේ වර්ධනයේ අවධීන් ලෙස එකිනෙකා සමඟ ඒකාබද්ධ වේ: පරිවර්තනයන්ට අනුව “තාරකාවේ තේමාව” හි, පළමු ව්‍යාපාරයේ වේදනාකාරී ලෙස කල්පනාකාරී මනෝභාවය දෙවන ව්‍යාපාරයේ and ලදායී හා ප්‍රීතිමත් ව්‍යාධි බවට පත්වේ.
චක්‍රයේ හැකිලීම කෙරෙහි ඇති එකම ප්‍රවනතාවය තුන්වන සංධ්වනියේ දක්නට ලැබේ. එහි කොටස් තුන - "අරගලය", "ආශ්වාදයන්", "දිව්‍ය සෙල්ලම" - ඇටෑකා තාක්ෂණයෙන් සම්බන්ධ වේ. සිව්වන සොනාටා හි මෙන්, වාද්‍ය වෘන්දය තුළ “ලාංඡනය - පියාසර කිරීම - ප්‍රමෝදය” අනුමාන කෙරේ, නමුත් එහි පළමු සම්බන්ධක දෙක ස්ථාන වෙනස් කරයි: ආරම්භක මොහොත image ලදායී රූපය (පළමු චලනය) වන අතර එය ප්‍රතිස්ථාපනය වේ “ආශ්වාදයන්” (දෙවන කොටස) හි සංවේදී-කල්පනාකාරී ගෝලය සහ “දිව්‍යමය නාට්‍යයෙන්” (අවසාන) ආශ්වාදයෙන් දේවානුභාවයෙන්.
කතුවරයාගේ වැඩසටහනට අනුව, "දිව්‍ය කාව්‍යය" නියෝජනය කරන්නේ "අතීත විශ්වාසයන් හා රහස් වලින් දික්කසාද වූ මිනිස් වි ness ානයේ විකාශනයයි ... විශ්වයේ නිදහස හා එකමුතුකම පිළිබඳ ප්‍රීතිමත් හා මත්පැන් සහතිකයක් දක්වා පංචේන්ද්‍රිය හරහා ගමන් කර ඇති වි ness ානය." මෙම "පරිණාමය" තුළ, මිනිස් දෙවියන්ගේ වැඩෙන ස්වයං වි conscious ානය තුළ, නිර්වචනය කරන මොහොත, එක්තරා ආකාරයක ආරම්භක ලක්ෂ්‍යයක් වන්නේ වීරෝදාර, ස්වේච්ඡා මූලධර්මයයි. (...)
"දිව්‍ය කවිය" සමකාලීනයන් විසින් යම් ආකාරයක හෙළිදරව්වක් ලෙස වටහා ගන්නා ලදී. අළුත් දේ දැනුනේ රූප ගබඩාවේ මෙන්ම සාමාන්ය ශබ්ද ප්‍රවාහයේ නිදහස් ස්වභාවය තුළ පරස්පරතා හා විස්මයන්ගෙන් පිරී ය. “දෙවියනේ, එය මොන වගේ සංගීතයක්ද! - ඇයගේ පළමු හැඟීම් විස්තර කරමින් ඇයගේ බීඑල් පැස්ටර්නැක් සිහිපත් කළේය. - කාලතුවක්කු වෙඩි තැබූ නගරයක් මෙන් වාද්‍ය වෘන්දය නිරන්තරයෙන් කඩා වැටෙමින් පැවතුනි. සෑම දෙයක්ම සුන්බුන් හා විනාශයෙන් ගොඩනඟා වර්ධනය විය ... නිර්මාපකයාගේ ඛේදනීය බලය හුදෙක් අබලන් හා තේජාන්විත මෝඩ සහ නිර්භීත සෑම දෙයකටම තම භාෂාව පෙන්වීය. පිස්සුව, බොළඳකම, සෙල්ලක්කාර ස්වයංසිද්ධ සහ නිදහස්, වැටුණු දූතයා මෙන් ".
සිව්වන සොනාටා සහ තෙවන සංධ්වනිය ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිවල විශේෂයෙන් කේන්ද්‍රීය ස්ථානයක් ගනී. උච්චාරණයේ සාන්ද්‍රණය ඔවුන් තුළ, විශේෂයෙන් “දිව්‍ය කාව්‍යය” තුළ, ශබ්ද මාලාවේ විවිධත්වය සහ ඔවුන්ගේ පූර්වගාමීන්ගේ (ලිස්ට් සහ වැග්නර් සමඟ සමාන්තරව) තවමත් පැහැදිලිව දැනෙන අත්දැකීම් සමඟ සංයුක්ත වේ. මෙම කෘතිවල මූලික වශයෙන් නව ගුණාංගයක් ගැන අප කතා කරන්නේ නම්, එය මූලික වශයෙන් ප්‍රීති ප්‍රමෝදය සමඟ සම්බන්ධ වේ.
ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ ප්‍රීති ප්‍රමෝදයේ ස්වභාවය තරමක් සංකීර්ණ වන අතර එය නිසැක අර්ථ දැක්වීම ප්‍රතික්ෂේප කරයි. ඔවුන්ගේ රහස රචකයාගේ පෞරුෂයේ ගැඹුරේ සැඟවී ඇත. මෙහි දී පැහැදිලිවම “අන්තයට තනිකරම රුසියානු තෘෂ්ණාව” (බීඑල් පැස්ටර්නැක්) සහ “දස ගුණයක ජීවිතයක්” ගත කිරීමේ යුගය පිළිබඳ පොදු ආශාව යන දෙකම දැනුණි. ස්ක්‍රියාබින්ට ආසන්නයේ ඩියොනේෂියන්, ආගන්තුක ප්‍රමෝදය, එය නීට්ෂේ විසින් ගායනා කරන ලද අතර පසුව ඔහුගේ රුසියානු අනුගාමිකයන් විසින් මූලික වශයෙන් වියාච් විසින් වර්ධනය කරන ලදී. ඉවානොව්. කෙසේ වෙතත්, ස්ක්රියාබින්ගේ "උමතුව" සහ "මත්පැන්" ද ඔහුගේම, ගැඹුරු තනි පුද්ගල මානසික අත්දැකීම් පෙන්නුම් කරයි. ඔහුගේ සංගීතයේ ස්වභාවය මෙන්ම කතුවරයාගේ අදහස්, විවරණ, දාර්ශනික සටහන් සහ ඔහුගේම කාව්‍ය ග්‍රන්ථවල වාචික පැහැදිලි කිරීම් මත පදනම්ව, ස්ක්රියාබින්ගේ ප්‍රීති ප්‍රමෝදය නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවක් වන අතර එය අඩු හෝ වැඩි පැහැදිලි කාමුක වර්ණ ගැන්වීමක් ඇත. "I" සහ "not-I" වල ධ්‍රැවීයතාව, "නිෂ්ක්‍රීය පදාර්ථයේ" ප්‍රතිරෝධය සහ එහි පරිවර්තනයේ පිපාසය, සාක්ෂාත් කරගත් සමගියෙහි ප්‍රීතිමත් ජයග්‍රහණය - මේ සියලු රූප සහ සංකල්ප රචකයාට ප්‍රමුඛ වේ. “ඉහළම ශෝධනය” සමඟ “ඉහළම ශෝධනය” සංයෝජනය ද ඇඟවුම් කරන අතර මෙතැන් සිට එය ඔහුගේ සියලු කෘති වර්ණවත් කරයි.
හොරණෑ පහක්, ඉන්ද්‍රිය සහ සීනු සහභාගීත්වයෙන් විශාල වාද්‍ය වෘන්දයක් සඳහා කරන ලද කෘතියක් වන 1907 දී එස්ටැසි කාව්‍යය (1907) තුළ එවැනි සංකේතාත්මක ගෝලයක් අන්තර්ගත විය. තුන්වන සංධ්වනිය හා සසඳන විට, තවදුරටත් "අරගලයක්" නැත, නමුත් යම් යම් උසකින් ඉහළ යාම, ලෝකය යටත් කර ගැනීම නොව, එය අයිති කර ගැනීමේ ප්‍රීතියයි. කාව්‍ය ග්‍රන්ථයේ “වධ හිංසාව” සහ “තෘප්තියේ පණුවා” සහ “දිරාපත් වන වස” යන කාව්‍ය ග්‍රන්ථයේ කාව්‍ය ග්‍රන්ථයේ ඇති බව පොළවට ඉහළින් ඇති උන්නතාංශය සහ විචිත්‍රවත් හැඟීම් උද්දීපනය කිරීම වැඩි වැඩියෙන් අවධානයට ලක් වේ. ඒකාකාරී බව ”තවමත් සඳහන් කර ඇත. ඒ අතරම, මෙම කෘතියේ කාව්‍යමය අනුවාදය (1906 දී ස්ක්රියාබින් විසින් සම්පුර්ණ කර ප්රකාශයට පත් කරන ලදි) ප්රධාන සංගීත අනුවාදය සමඟ සමාන්තරව සමාන්තරව පවතී. කාව්‍යමය පා text ය තරමක් පුළුල් වී, ව්‍යුහාත්මකව රිද්මයානුකූල වේ (රේඛා නම්: “ක්‍රීඩා කරන ආත්මයක්, කැමැත්තෙන් යුත් ආත්මයක්, සිහිනයක් සමඟ සියල්ල නිර්මාණය කරන ආත්මයක් ...”) සහ අධ්‍යක්ෂණය කළ “බව්තීස්ම” නාට්‍යයක් (අවසාන රේඛා කාව්‍යය: “විශ්වය ප්‍රීති cry ෝෂා නඟමින්“ මම! ””).
ඒ අතරම, කාව්‍යයේ සාහිත්‍ය පා text ය සංගීතයේ ක්‍රියාකාරිත්වය පිළිබඳ විවරණයක් ලෙස ස්ක්රියාබින් විසින්ම නොසලකන ලදි. නිර්මාපකයා කනස්සල්ලට පත්වන ප්‍රතිරූපය එකවරම සංගීත භාෂාවෙන් මෙන්ම දාර්ශනික හා කාව්‍යමය රූපක මගින් ප්රකාශයට පත් කළ විට, ඔහුගේ චින්තනයේ සමමුහුර්තකරණය පිළිබඳ සාමාන්ය උදාහරණයක් අප ඉදිරියේ තිබේ.
පළමු රුසියානු විප්ලවයේ සිදුවීම් උනන්දුවෙන් අනුගමනය කිරීමෙන් වළක්වා නොගත් විදේශයක ජීවත්ව සිටියදී ස්ක්රියාබින් ද එක්ස්ටසි කාව්‍යය ලිවීය. ප්ලෙකනොව්ස් පවසන පරිදි, ඔහු සිය වාද්‍ය වෘන්දය "නැගිටින්න, නැගිටින්න, වැඩ කරන ජනතාව!" ඔහු මෙම අභිප්‍රාය ප්රකාශ කළේ යම් ලැජ්ජාවකින් බව ඇත්තයි. කෙනෙකුට ඔහුගේ ලැජ්ජාවට උපහාර දැක්විය නොහැකිය. “මේ ආකාරයෙන් ඇසුරු කිරීම“ ක්‍රීඩා කරන ආත්මයක්, කැමැත්තක් දක්වන ආත්මයක්, ප්‍රේමයේ ප්‍රීතියට යටත් වන ආත්මයක් ”යන රාජ්‍යයන් කළ හැක්කේ ඉතා විශාල දිගකින් පමණි. ඒ අතරම, යුගයේ විද්‍යුත්කරණය වූ වායුගෝලය මෙම ලකුණු වලින් තමන්ගේම ආකාරයෙන් පිළිබිඹු වූ අතර, එහි ආනුභාව ලත්, උද්ධමනය වූ චිත්තවේගීය ස්වරය නිර්වචනය කළේය.
The Poem of Ecstasy හි Scriabin පළමු වරට එක්-කොටස් සංයුතියකට පැමිණේ, එය සංකීර්ණ තේමාවන් මත පදනම් වේ. කතුවරයාගේ අදහස් හා අදහස් දැක්වීමේ සන්දර්භය තුළ ඇති මෙම තේමාවන් හත "සිහින", "පියාසැරිය", "නැගී එන නිර්මාණ", "කාංසාව", "කැමැත්ත", "ස්වයං සහතික කිරීම", "විරෝධතා" යන තේමාවන් ලෙස අර්ථ දැක්වේ. ඔවුන්ගේ සංකේතාත්මක අර්ථ නිරූපණය ව්‍යුහාත්මක වෙනස් කළ නොහැකි බව අවධාරණය කරයි: තේමාවන් තීව්‍ර වර්ණවත් විචලනයකට භාජනය වන හෙයින් අභිප්‍රේරණ කාර්යයට එතරම් යටත් නොවේ. එබැවින් පසුබිමේ වැඩි කාර්යභාරය, පිරිවර - ටෙම්පෝ, ගතිකය, වාද්‍ය වර්ණවල විස්තාරය. තේමා සංකේතවල ව්‍යුහාත්මක අනන්‍යතාවය සිත්ගන්නා සුළුය. ඒවා කෙටි ඉදිකිරීම් වන අතර, ආවේගයේ සහ ආශාවේ ප්‍රාථමික ආදර හැඟීම - ක්‍රෝමටික් ස්ලිප් එකකින් පසු පිම්මක් - සමමිතික “වටකුරු” ඉදිකිරීමක් බවට පත්වේ. මෙම ruc ලදායී මූලධර්මය සමස්තයටම අභ්‍යන්තර සමගිය ලබා දෙයි. (...)
මේ අනුව, සාම්ප්‍රදායික සොනාටා ස්වරූපය කැපී පෙනෙන ලෙස වෙනස් කරන ලද "එක්ස්ටසි කාව්‍යය" තුළ දක්නට ලැබේ: අපට පෙර බහුකාර්ය සර්පිලාකාර සංයුතියකි, එහි සාරය සංකේතාත්මක ගෝලාකාරවල ද්විත්වවාදය නොව, දිනෙන් දින වර්ධනය වන ප්‍රීතිමත් රාජ්‍යයක ගතිකයයි.
ඒ හා සමාන ආකාරයේ ආකෘතියක් Scriabin විසින් පස්වන සොනාටා (1908) හි භාවිතා කරන ලදී - එය එක්ස්ටසි කාව්‍යයේ සහකාරියකි. මෙහි ආත්මය ගොඩනැගීමේ අදහස නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවක පැහැදිලි සෙවනක් ලබා ගනී, එක්ස්ටසි කාව්‍යයේ පා from යෙන් දැනටමත් ණයට ගත් අභිලේඛනයේ රේඛාවලින් පැහැදිලි වේ:
සැඟවුණු අභිලාෂයන්, මම ඔබව ජීවිතයට කැඳවන්නෙමි!
ඔබ අඳුරු ගැඹුරේ ගිලී ගියා
නිර්මාණශීලී ආත්මය, භයෙනි
ජීවිතයේ කළල, මම ඔබට නිර්භීතකම ගෙන එන්නෙමි!
සොනාටා සංගීතයේ, "අඳුරු ගැඹුරේ" (ආරම්භක ඡේදවල) අවුල් සහගත තත්වය සහ "කළල වල ජීවය" (හඳුන්වාදීමේ දෙවන තේමාව වන ලැන්ගුයිඩෝ) සහ ක්‍රියාකාරී, ස්වේච්ඡා ශබ්දවල "එඩිතර" ය ඒ අනුව අනුමාන. ද කාව්‍යයේ එක්ස්ටසි හි මෙන්, මොට්ලි තේමාත්මක කැලිඩෝස්කෝප් සංවිධානය කර ඇත්තේ සොනාටා ආකෘතියේ නියමයන්ට අනුව ය: “පියාඹන” ප්රධාන කොටස සහ පද රචනය පැත්තෙන් අත්‍යවශ්‍ය වන්නේ සාතන්වාදයේ ස්පර්ශයකින් හා සම්බන්ධ කිරීමෙනි (මිස්ටීරියෝසෝගේ ප්‍රකාශය) ; අවසාන තරඟයේ ඇලෙග්‍රෝ මන fant කල්පිතය එකම ගෝලයේ දෝංකාරයක් ලෙස සැලකේ. සංගීත සංවර්ධනයේ නව අවස්ථා වලදී, ප්රධාන ප්‍රතිරූපය සීමිත කල්පනාකාරී තත්වයක පැවතීම සැලකිය යුතු ලෙස අඩු වී ඇති අතර, කේතයේ චලනයෙහි තීව්‍රතාවය දෙවන හඳුන්වාදීමේ තේමාවේ (කථාංග එස්ටැටිකෝ) පරිවර්තනය කළ අනුවාදයකට මග පාදයි. මේ සියල්ල එක් වැදගත් ස්පර්ශයක් සඳහා නොවන්නේ නම්, පෙර සිව්වන සොනාටා අවසානය සිහිගන්වයි: එස්ටැටිකෝ හි උච්චතම ශබ්දයෙන් පසුව, සංගීතය පියාසර චලනයේ ප්රධාන ධාරාවට නැවත පැමිණෙන අතර ආරම්භක තේමාවේ සුළි සුළඟින් එය කපා දමනු ලැබේ. . සාම්ප්‍රදායික ප්රධාන ic ෂධීය පානය තහවුරු කිරීම වෙනුවට, අස්ථායී එකඟතාවන්ගෙන් යුත් ක්ෂේත්‍රයක් තුළට දියුණුවක් ලබා දෙන අතර, සොනාටා සංකල්පයේ රාමුව තුළ මුල් අවුල්සහගත තත්වයට නැවත පැමිණේ (එස්.අයි. ටානියෙව් උපහාසාත්මක ලෙස ප්රකාශ කිරීම අහම්බයක් නොවේ පස්වන සොනාටා ගැන “එය අවසන් නොවන නමුත් නතර වේ”).
කාර්යයේ මෙම අතිශය ලාක්ෂණික මොහොත වෙත අපි නැවත පැමිණෙමු. සොනාටා හි ප්‍රතිවිරුද්ධ ප්‍රවණතා දෙකක අන්තර්ක්‍රියාකාරිත්වය ද මෙහිදී සඳහන් කිරීම වටී. එකක් තදින්ම “ටෙලොෙලොජිකල්” ය: එය අවසාන අවබෝධය-පරිණාමනය පිළිබඳ ආදර අදහසින් ඉදිරියට යන අතර අවසාන තරඟය සඳහා නොසැලෙන උත්සාහයක් සමඟ සම්බන්ධ වේ. අනෙකා සංකේතාත්මක ස්වභාවයක් ඇති අතර රූපවල ඛණ්ඩනය, අවතක්සේරු කිරීම සහ අද්භූත චංචල බව තීරණය කරයි (මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, සොනාටා පමණක් නොව, එහි තනි තේමාවන් “කාලය අවසන් නොවී නතර වේ” සහ පතුලක් නැති අවකාශයකට අතුරුදහන් වූවාක් මෙන්). මෙම ප්‍රවනතාවන්ගේ අන්තර්ක්‍රියාකාරිත්වයේ ප්‍රති result ලය වන්නේ කෘතියේ එබඳු වටිනාකමින් යුත් අවසානයකි: එය සංකේතවත් කරන්නේ නිර්මාණාත්මක හේතුව පිළිබඳ සමාව දීම සහ පැවැත්මේ අවසාන අවබෝධය යන දෙකම ය.
පස්වන සොනාටා සහ එක්ස්ටසි කාව්‍යය ස්ක්රියාබින්ගේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා ශෛලීය පරිණාමයේ නව පියවරක් නියෝජනය කරයි. නව ගුණාංගයක් නිර්මාපකයා එක්-කොටස් කාව්‍යමය ස්වරූපයකට පැමිණීමෙන් පෙනී යන අතර එය මෙතැන් සිට ඔහුට ප්‍රශස්ත වේ. කාව්‍යවාදය මෙම අවස්ථාවේ දී නිශ්චිත අදහස් ප්රකාශ කිරීමේ නිදහසක් ලෙස ද දාර්ශනික හා කාව්‍යමය වැඩසටහනක අභ්‍යන්තර “කුමන්ත්‍රණයක්” ලෙස ද වටහා ගත හැකිය. චක්රය එක්-කොටස් ව්යුහයක් බවට සම්පීඩනය කිරීම, එක් අතකින්, අසමසම සංගීත ක්රියාවලීන් පිළිබිඹු කරයි, එනම්, ස්ක්රියාබින් සිතුවිලි වඩාත් සාන්ද්රණයෙන් ප්රකාශ කිරීම සඳහා උත්සාහ කිරීම. අනෙක් අතට, “විධිමත් මොනිටිස්” (වී.ජී. කරතිජින්) යන්නෙන් අදහස් කළේ උසස් එක්සත්කමේ මූලධර්මය අවබෝධ කර ගැනීමටත්, සර්වබලධාරී සූත්‍රය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමටත් නිර්මාපකයාට උත්සාහ කිරීම ය: ඔහු මේ වසර තුළ උනන්දු වීම අහම්බයක් නොවේ. ෂෙල්ලිං සහ ෆිච්ටේගේ ලේඛනවලින් ඔහු සොයා ගන්නා "විශ්වයේ", "නිරපේක්ෂ" දාර්ශනික සංකල්ප.
එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින්, ස්ක්රියාබින් තමාගේම මුල් කාව්‍ය සංයුතිය නිර්මාණය කරයි. බොහෝ ආකාරවලින් එය ලිස්ට් දෙසට නැඹුරු වන නමුත් දෙවැන්න වඩා දැඩි හා ස්ථාවර ලෙස වෙනස් වේ. එක් කොටසක ව්‍යුහයකට චක්රය සම්පීඩනය කිරීමේ ප්‍රති the ලයක් ලෙස තේමාත්මක බහුත්වය Scriabin හි සොනාටා යෝජනා ක්‍රමයේ සමානුපාතිකයන් විශාල වශයෙන් සොලවන්නේ නැත. ආකෘති ක්ෂේත්රයේ තාර්කිකත්වය Scriabin ශෛලියේ ලක්ෂණයකි.
පස්වන සොනාටා සහ එක්ස්ටසි කාව්‍යය වෙත ආපසු යන විට, නිර්මාණශීලීත්වයේ මැද කාල පරිච්ඡේදයේ රාමුව තුළ මෙම කෘතීන් නිශ්චිත ප්‍රති .ලයක භූමිකාව ඉටු කළ බව අවධාරණය කළ යුතුය. පළමු සංධ්වනි දෙක තුළ ආත්මය යන සංකල්පය යම් අදහසක් මට්ටමින් ස්ථාපිත වී තිබේ නම් සහ හතරවන සොනාටා සහ “දිව්‍ය කාව්‍යය” භාෂා ක්ෂේත්‍රය තුළ ප්‍රමාණවත් ප්‍රකාශනයක් සොයා ගත්තේ නම්, මෙම කෘති යුගලය තුළ එය ස්වරූපයේ මට්ටමට ළඟා විය. , නිර්මාපකයාගේ තවත් ප්රධාන නිර්මාණ සඳහා ඉදිරිදර්ශනය ලබා දීම.
ඕ. මැන්ඩෙල්ස්ටෑම්
ප්‍රමාද කාලයස්ක්‍රියාබින්ගේ නිර්මාණශීලීත්වයට මුල් හා මධ්‍යම කාලයන් වෙන් කළ එවැනි පැහැදිලි මායිමක් නොමැත. කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ ශෛලිය හා ඔහුගේ අදහස් ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසාන වසරවල සිදු වූ වෙනස්කම් පෙන්නුම් කරන්නේ නිර්මාපකයාගේ චරිතාපදානයේ ගුණාත්මකව නව අවධියක ආරම්භයයි.
මෙම නව අවධියේදී, ස්ක්රියාබින්ගේ පෙර වර්ෂවල කෘතීන් සංලක්ෂිත වූ ප්‍රවණතා උපරිම තීව්‍රතාවයට ළඟා වේ. මේ අනුව, “ඉහළම උත්කෘෂ්ටභාවය” සහ “ඉහළම ශෝධනය” දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය වන ස්ක්රියාබින් ලෝකයේ සදාකාලික ද්විත්ව භාවය, එක් අතකින්, තනිකරම ආත්මීය චිත්තවේගයන්, අතිශය සවිස්තරාත්මක හා නවීන, සහ, අනෙක් අතට, මහා පිපාසය තුළ, විශ්වයේ විෂය පථය. එක් අතකින්, ස්ක්රියාබින් විසින් ගුප්ත විද්‍යාවේ පළමු ක්‍රියාව වන ද කාව්‍යය සහ මූලික ක්‍රියාකාරිත්වය වැනි සුපිරි සංගීත හා සුපිරි කලාත්මක පරිමාණයක විශාල සංයුතියක් පිළිසිඳ ගනී. අනෙක් අතට, ඔහු නැවතත් පියානෝ මිනිචරය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි, කුතුහලය දනවන මාතෘකා සහිත අතිවිශිෂ්ට කෑලි රචනා කරයි: "ආගන්තුක බව", "මාස්ක්", "ප්‍රහේලිකාව" ...
පසුකාලීන කාල පරිච්ඡේදය එහි තාවකාලික යෙදවීම සම්බන්ධයෙන් ඒකාකාරී නොවීය. වඩාත් පොදුවේ ගත් කල, මෙහි අදියර දෙකක් කැපී පෙනේ. එකක්, 1900-1910 ගණන් වල වාරය ආවරණය කරමින්, "ප්‍රොමේතියස්" නිර්මාණය කිරීම හා සම්බන්ධ වන අතර, අනෙක, පශ්චාත් ප්‍රොමේතියස්, අවසාන සොනාටා, පෙරවදන සහ කවි ඇතුළත් වන අතර, ඒවා භාෂා ක්ෂේත්රයේ වැඩිදුර සෙවීම් මගින් සලකුණු කොට සමීප වේ "අභිරහස" සංකල්පයට සමීප වීම.
ඉන්ද්‍රිය, ගායනා සහ සැහැල්ලු යතුරුපුවරුව සහිත විශාල වාද්‍ය වෘන්දයක් සහ පියානෝවක් සඳහා වන කෘතියක් වන ප්‍රොමේතියස් (කාව්‍ය සංග්‍රහය, 1910) නිසැකවම ස්ක්රියාබින්ගේ “උත්කෘෂ්ට ධ්‍රැවයේ” වඩාත්ම වැදගත් නිර්මාණය විය. නිර්මාපකයාගේ මාවතේ රන්වන් කොටසේ ඉස්මතු වූ ඔහු, ස්ක්රියාබින්ගේ සියලු තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය එකතු කිරීමේ කේන්ද්‍රස්ථානයක් බවට පත්විය.
"කාව්‍යය" වැඩසටහන දැනටමත් කැපී පෙනෙන අතර එය ස්වර්ගීය ගින්න සොරකම් කර මිනිසුන්ට ලබා දුන් ප්‍රොමේතියස්ගේ පුරාණ මිථ්‍යාව හා සම්බන්ධ වේ. ප්‍රොමෙතියස්ගේ ප්‍රතිරූපය, බ්‍රියුසොව් හෝ වියාච් විසින් එකම නමින් කරන ලද කෘතීන් මගින් විනිශ්චය කරයි. ඉවානොව්, සංකේතවාදීන්ගේ මිථ්‍යාව සැකසීමේ මනෝභාවය හා ඔවුන්ගේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ ගින්දර පිළිබඳ මිථ්‍යා කථා සමඟ බැඳී ඇති අර්ථයට බෙහෙවින් අනුකූල විය. Scriabin ද නිරන්තරයෙන් ගිනිමය මූලද්‍රව්‍යය දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය කරයි - ඔහුගේ "ගිනිදැල්" කාව්‍යය සහ "අඳුරු පහන්" නාට්යය සඳහන් කරමු. දෙවැන්නෙහි, මෙම මූලද්‍රව්‍යයේ දෙබිඩි, දෙබිඩි ප්‍රතිරූපය විශේෂයෙන් කැපී පෙනේ, එය මැජික් අක්ෂර වින්‍යාසයක අංගයක් ඇතුළත් වේ. ලුසියාෆර්ගේ ලක්ෂණ අනුමාන කරන ස්ක්රියාබින්ගේ “ප්‍රොමේතියස්” හි භූත, දේවධර්මීය ආරම්භය ද දක්නට ලැබේ. මේ සම්බන්ධව, අපට න්‍යායාත්මක ඉගැන්වීම්වල සංකල්පය කෙරෙහි ඇති බලපෑම ගැනත්, සියල්ලටත් වඩා, රචකවරයා ඉතා උනන්දුවෙන් අධ්‍යයනය කළ එච්.පී. බ්ලාවට්ස්කි විසින් රචිත “රහස් මූලධර්මය” ගැනත් කතා කළ හැකිය. ඔහුගේ වීරයාගේ භූත උපකල්පිතයන් (ඔහුගේ කියමන දන්නා කරුණකි: “සාතන් විශ්වයේ යීස්ට්”) සහ ඔහුගේ දීප්තිමත් මෙහෙවර යන දෙකම ස්ක්රියාබින්ගේ සිත් ගත්තේය. බ්ලැවට්ස්කි ලුසිෆර්ව මූලික වශයෙන් අර්ථ දක්වන්නේ “ආලෝකය දරන්නා” (ලක් + ෆීරෝ); සමහර විට මෙම සංකේතවාදය ස්ක්රියාබින්ගේ කාව්‍යයේ සැහැල්ලු ප්‍රතිවිරුද්ධ ලක්ෂ්‍යය පිළිබඳ අදහස පූර්ව නිගමනය කර ඇත.
ස්ක්‍රිබින් විසින් පත් කරන ලද බෙල්ජියම් චිත්‍ර ශිල්පී ජීන් ඩෙල්විල් විසින් රචිත පළමු සංස්කරණයේ කවරයේ ඇන්ඩ්‍රොජින්ගේ ප්‍රධානියා නිරූපණය කරන ලද අතර එය “ලෝක ගීතයට” ඇතුළත් කර ඇති අතර වල්ගා තරු හා සර්පිලාකාර නිහාරිකා වලින් රාමු කර ඇත. පුරුෂ හා ස්ත්‍රී මූලධර්ම ඒකාබද්ධ කළ මිථ්‍යා ජීවියෙකුගේ මෙම නිරූපණය තුළ නිර්මාපකයා පුරාණ ලුසිෆරික් සංකේතයක් දුටුවේය.
කෙසේ වෙතත්, අපි රූපමය ප්‍රතිසමයන් ගැන කතා කරන්නේ නම්, එපමණක් නොව, සං signs ා සහ ලාංඡන මට්ටමේ නොව කලාත්මක රූපවල සාරය නම්, ස්ක්රියාබින්ගේ “ප්‍රොමේතියස්” එම්. ඒ. වර්බෙල් සමඟ ඇසුරු කරයි. කලාකරුවන් දෙදෙනාම සඳහා, භූත මූලධර්මය නපුරු ආත්මයේ හා නිර්මාණාත්මක ආත්මයේ ද්විත්ව එකමුතුව තුළ දිස් වේ. දෙකටම, නිල්-දම් වර්ණ පටිපාටිය ආධිපත්‍යය දරයි: ලූස් රේඛාවේ සටහන් කර ඇති ස්ක්රියාබින්ගේ ආලෝකය සහ ශබ්ද පද්ධතියට අනුව (වැඩි විස්තර සඳහා පහත බලන්න), එෆ්-තියුණු යතුර එයට අනුරූප වේ - කාව්‍යයේ ප්රධාන යතුර ගිනි. කුතුහලය දනවන කරුණ නම් බ්ලොක් ඔහුගේ “ආගන්තුකයා” දුටු බවයි - මෙය කවියාට අනුව “බොහෝ ලෝකවලින් යක්ෂ මිශ්‍ර ලෝහයක්, ප්රධාන වශයෙන් නිල් සහ දම් පාටයි” ...
ඔබට පෙනෙන පරිදි, පෞරාණික කුමන්ත්‍රණය සමඟ බාහිර සම්බන්ධතාවයක් ඇතිව, ස්ක්රියාබින් ප්‍රොමෙතියස්ව නව ආකාරයකින් අර්ථකථනය කළේ ඔහුගේ කාලයේ කලාත්මක හා දාර්ශනික පරාවර්තනයන්ට අනුකූලවය. ඔහු සඳහා, ප්‍රොමේතියස් මූලික වශයෙන් සංකේතයකි; කතුවරයාගේ වැඩසටහනට අනුව, ඔහු “නිර්මාණාත්මක මූලධර්මය”, “විශ්වයේ ක්‍රියාකාරී ශක්තිය” විදහා දක්වයි; එය "ගින්න, ආලෝකය, ජීවිතය, අරගලය, උත්සාහය, චින්තනය" ය. රූපය පිළිබඳ මෙතරම් උපරිම ලෙස අර්ථ නිරූපණය කිරීමේදී, ආත්මයේ දැනටමත් හුරුපුරුදු අදහස, ලෝක සමගියෙහි අවුල්සහගත තත්වයෙන් මිදීමේ අදහස සමඟ සම්බන්ධයක් දැකීම පහසුය. පෙර කෘති සමඟ ඇති අනුප්‍රාප්තික සම්බන්ධතාවය, විශේෂයෙන් “එක්ස්ටසි කාව්‍යය” සමඟ මෙම සංයුතිය පොදුවේ සංලක්ෂිත වන්නේ එහි සංකල්පයේ සියලු නව්‍යතාව සහ පෙර නොවූ විරූ බව සඳහා ය. පොදු වන්නේ කාව්‍යයේ බහු තේමාවන් මත රඳා පැවතීම සහ අඛණ්ඩ නැගීමේ නාට්‍යයයි - සාමාන්‍යයෙන් ස්ක්රියාබින්ගේ අවපාතයකින් තොරව තරංග පිළිබඳ තර්කනය. සොනාටා ආකෘතියේ නීති සමඟ සංකීර්ණ සම්බන්ධතාවලට ඇතුළු වන සංකේතාත්මක තේමාවන් මෙහි සහ එහි දිස් වේ. (...)
අපි සටහන් කරමු (...) එක්ස්ටසි කාව්‍යයේ පොදු සැලැස්මට ඇති සමානකම: මෙම කෘති දෙකෙහිම සංවර්ධනය ආවේගශීලී, රැලි සහිත ස්වභාවයක් ගනී. මෙහි දී, කැබලි, කැලිඩොස්කොපික වශයෙන් විවිධාකාර වූ ද්‍රව්‍යයන් අවසාන අපෝතෝසිස් දෙසට ස්ථාවර චලනයකට අවනත වේ (එහිදී ගායනයේ ශබ්දය දෙවන අවස්ථාවේ දී වාද්‍ය වෘන්දයට එකතු වේ).
කෙසේ වෙතත්, මෙය, සමහර විට, ස්ක්රියාබින්ගේ පෙර කෘති සමඟ "ප්‍රොමේතියස්" හි සමානකම අවසන් කරයි. ගිනි කාව්‍යයේ සාමාන්ය රසය අළුත් දෙයක් ලෙස සැලකේ, පළමුවෙන්ම, කතුවරයාගේ එකඟතා සොයාගැනීම් වලට අනුව. සංයුතියේ ශබ්ද පදනම වන්නේ “ප්‍රොමෙතියන් හය-ශබ්දය” වන අතර, එය කලින් භාවිතා කරන ලද සම්පූර්ණ නාද සංකීර්ණ සමඟ සැසඳීමේදී, වඩාත් සංකීර්ණ චිත්තවේගීය වර්ණාවලියක් ගෙන යන අතර, හැල්ෆ්ටෝන් සහ අඩු සංඛ්‍යාත ශබ්දයන් ප්රකාශ කිරීම ද ඇතුළුව. "නිල්-ලිලැක් ට්විටයිට්" සැබවින්ම ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීත ලෝකයට ගලා එයි, එය මෑතක් වන තුරුම "රන් ආලෝකය" (බ්ලොක්ගේ සුප්‍රසිද්ධ රූපකය භාවිතා කිරීම සඳහා) මගින් විහිදී ගියේය.
නමුත් මෙහි එකම වැදගත් කාව්‍යයක් වන්නේ “එක්ස්ටසි කාව්‍යය” යන්නයි. දෙවැන්න යම් විෂයානුබද්ධ ව්‍යාධි මගින් වෙන්කර හඳුනාගත හැකි නම්, “ප්‍රොමේතියස්” ලෝකය වඩාත් වෛෂයික හා විශ්වීය ය. පෙර වාද්‍ය වෘන්දයේ “ස්වයං සහතික කිරීමේ තේමාවට” සමාන ප්‍රමුඛ රූපයක් ද එහි නොමැත. ඒකල පියානෝව, මුලින් වාද්‍ය වෘන්දයට අභියෝගයක් මෙන්, පසුව වාද්‍ය වෘන්දයේ සහ ගායනයේ සාමාන්ය ශබ්දවල ගිලී යයි. සමහර පර්යේෂකයන්ගේ (ඒ. අල්ෂ්වාන්ග්) නිරීක්‍ෂණයට අනුව, “ගිනි කාව්‍යයේ” මෙම දේපල දිවංගත ස්ක්රියාබින්ගේ ලෝක දෘෂ්ටියේ අත්‍යවශ්‍ය අවස්ථාවක් පිළිබිඹු කරයි - එනම්, ඔහු හුදකලාව සිට වෛෂයික වි ideal ානවාදයට හැරීම.
කෙසේ වෙතත්, ස්ක්රියාබින්ගේ දාර්ශනික හා ආගමික අත්දැකීම්වල සුවිශේෂතා සම්බන්ධයෙන් බරපතල වෙන් කිරීම් අවශ්‍ය වේ. විරුද්ධාභාෂය වූයේ, ස්ක්රියාබින්ගේ වෛෂයික වි ideal ානවාදය (ෂෙලිංගේ අදහස් වූ එක් ආවේගයක්) අතිශයින්ම හුදෙකලා වාදයක් වීමයි. මන්දයත් දෙවියන් වහන්සේ යම් ආකාරයක නිරපේක්ෂ බලවේගයක් ලෙස පිළිගැනීම නිසා ඔහු තුළ දෙවියන් වහන්සේව පිළිගැනීමයි. නමුත් නිර්මාපකයාගේ නිර්මාණාත්මක භාවිතයේ දී, ස්වයං-විකෘති කිරීමේ මෙම නව අවධිය මනෝවිද්‍යාත්මක උච්චාරණවල කැපී පෙනෙන වෙනසකට තුඩු දී ඇත: කතුවරයාගේ පෞරුෂය සෙවණැලි පසුබසින බවක් පෙනේ - දිව්‍ය හ voice ේ හොරනෑවක් මෙන්, කලින් තීරණය කර ඇති දේ අවබෝධ කර ගැනීමක් ලෙස ඉහත. “... කැඳවීමේ මෙම හැඟීම, එක් තනි ව්‍යාපාරයක් සිදුකිරීමට නියමිතය,” ක්‍රමානුකූලව ස්ක්රියාබින් හි අවතැන් වූ ඔහු නිදහස් ඉලක්කයක් පිළිබඳ සවි ness ානකත්වය, ඔහු සෙල්ලම් කරමින් සිටියදී උත්සාහ කළ අතර එයින් ඔහුට, ඒ ආකාරයෙන්ම සෙල්ලම් කිරීම, ඔබේ අභිමතය පරිදි ප්‍රතික්ෂේප කළ හැකිය. මේ ආකාරයට ඔප්පුවේ වි ness ානය මගින් පුද්ගලයාගේ වි ness ානය අවශෝෂණය කර ගැනීම ඔහු තුළ සිදුවිය. තව දුරටත්: "ස්වයං විරූපණය තුළින් දෙවියන් වහන්සේට එරෙහිව සටන් කිරීමේ සිට, ස්ක්රියාබින් ඔහුගේ අභ්‍යන්තර අත්දැකීම් තුළින් ඔහුගේ ස්වභාවය, මිනිස් ස්වභාවය, දිව්‍යමය ආත්ම පරිත්‍යාගය ලෙස වටහා ගැනීමට සමත් විය."
ස්ක්රියාබින්ගේ අධ්‍යාත්මික සංවර්ධනයේ ප්‍රති result ල සහ ඔහුගේ අභිරහස් සැලසුම් වලට සම්බන්ධ මෙම උපුටා දැක්වීමේ අවසාන පේළි පිළිබඳව අපි දැනට අදහස් දක්වන්නේ නැත. දැනටමත් "ප්‍රොමේතියස්" හි මෙම චින්තනය සංගීත අදහස්වල වැඩි වාස්තවිකතාවයක් බවට පත්ව ඇති බව සැලකිල්ලට ගැනීම වැදගත්ය. ස්ක්රියාබින්ගේ “ආත්මය”, තවදුරටත් ස්වයං සහතික කිරීමේ අවශ්‍යතාවය අත්විඳින්නේ නැතිනම්, ඔහුගේ නිර්මාණය - ලෝක අවකාශය, එහි වර්ණ, ශබ්ද සහ සුවඳ අගය කරමින් ඔහුගේ බැල්ම යොමු කරයි. කලින් "නැඹුරුව" නොමැති විට සිත් ඇදගන්නාසුළු වර්ණවත් බව "ගිනි කාව්‍යයේ" ලාක්ෂණික ලක්ෂණයකි, මෙය නිර්මාපකයාගේ පසුකාලීන සැලසුම් ගණනාවකින් මෙම කෘතිය වටහා ගැනීමට හේතු වේ.
කෙසේ වෙතත්, ශබ්ද මාලාවේ මෙම දීප්තිය කිසිසේත් ම වටිනා නොවේ. විශ්වීය විශ්වීය අර්ථයන්හි වාහකයන් (ශබ්ද සමානකම්) ලෙස ක්‍රියා කරන “ප්‍රොමේතියස්” හි සංගීත තේමාවන්හි සංකේතාත්මක අර්ථ නිරූපණය අප ඉහත සඳහන් කර ඇත. "සංකේතාත්මක ලිවීමේ" ක්‍රමය කාව්‍යයේ විශේෂ සාන්ද්‍රණයකට ලඟා වන අතර, "ප්‍රොමේතියන් යතුරු පුවරුව" - කෘතියේ හොඳ පදනම - "ප්ලෙරෝමා යතුරු පුවරුව" ලෙස වටහාගෙන ඇති අතර එය පැවැත්මේ පූර්ණත්වයේ හා අද්භූත බලයේ සංකේතයකි. . සමස්තයක් ලෙස “ගිනි කාව්‍යයේ” එසෝටරික් සැලැස්මෙහි අර්ථය ගැන කීම සුදුසුය.
මෙම සැලැස්ම කෙලින්ම "ලෝක පර්යායේ" රහස වෙත ආපසු යන අතර, සඳහන් කළ සංකේත සමඟ තවත් සැඟවුණු අංග කිහිපයක් ඇතුළත් වේ. ගින්දර කවිය පිළිබඳ අදහසට දේවධර්මීය ඉගැන්වීම්වල බලපෑම ගැන දැනටමත් පවසා ඇත. බ්ලැවට්ස්කිගේ "රහස් මූලධර්මය" සමඟ, ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිය ප්‍රොමේතියස්ගේ ප්‍රතිරූපය දෙකම සම්බන්ධ කරයි (බ්ලැවට්ස්කිගේ "ප්‍රොමේතියස් - ටයිටන්" පරිච්ඡේදය බලන්න) සහ ආලෝකය සහ ශබ්ද අනුරූප න්‍යාය. සංඛ්‍යාත්මක සංකේතවාදය ද මෙම පේළියේ අහම්බයක් නොවේ: ප්‍රොමේතියන් යතුරු පුවරුවේ ෂඩාස්රාකාර “ස් stal ටිකය” “සොලමන් මුද්‍රාව” හා සමාන වේ (හෝ ලකුණු හයේ ලකුණු සංකේතවත් කරන්නේ ලකුණු කවරයේ පහළ කොටසේ ය); කාව්‍යයේ, බාර් 606 යනු යුකාරිස්ට් (ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ දකුණට හා වමට ප්‍රේරිතයන් හයදෙනෙකු) යන තේමාව හා සම්බන්ධ මධ්‍යතන පල්ලියේ සිතුවම්වල ත්‍රිත්ව සමමිතියට අනුරූප වන පූජනීය අංකයකි.
ඇත්ත වශයෙන්ම, "රන්වන් කොටසේ" (නිර්මාපකයාගේ ඉතිරිව ඇති වැඩ සටහන් මෙම කෘතිය ගැන කථා කරයි) හරියටම නිරීක්ෂණය කරන ලද සමානුපාතිකයන් ඇතුළුව කාල ඒකක ගණනය කිරීම සහ ආකෘතියේ සාමාන්ය පෙළගැස්ම, තාර්කිකත්වයේ සාක්ෂි ලෙස සැලකිය හැකිය. චින්තනය මෙන්ම ජී.ඊ. කොනියස්ගේ (ස්ක්රියාබින්ගේ ගුරුවරයෙකු වූ) මෙට්‍රොටෙක්ටොනික් ක්‍රමවේදය පිළිබඳ හුරුපුරුදුකම. නමුත් "ප්‍රොමේතියස්" සංකල්පයේ සන්දර්භය තුළ මෙම ලක්ෂණ අතිරේක අර්ථකථන බරක් ලබා ගනී.
මේ සම්බන්ධව අපි හාර්මොනික් ක්‍රමයේ අතිශය තාර්කික ස්වභාවය සටහන් කරමු: ප්‍රොමේතියන් හයේ ශබ්දයේ “සම්පුර්ණ සමගිය” “ඔම්නියා අබ් එට් ඉන් යුනෝ ඔම්නියා” යන න්‍යායික මූලධර්මයේ ප්‍රතිමූර්තියක් ලෙස වටහා ගත හැකිය - “සියල්ලෙහි සියල්ල” . කාර්යයේ අනෙක් වැදගත් අවස්ථාවන් අතරින්, ගායනයේ අවසාන කොටස කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම වටී. මෙහි ගායනා කළ ශබ්ද e - a - o - ho, a - o - ho- මෙය හුදෙක් ස්වර ස්වරයක් පමණක් නොව, තනිකරම ශබ්ද ශ්‍රිතයක් ඉටු කිරීම නොව, පරිශුද්ධ ඉගැන්වීම්වල විශ්වයේ ගාමක බලවේගයන් පුද්ගලාරෝපණය කරමින්, පූජනීය හත් ස්වර වචනයේ ප්‍රභේදයකි.
ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම සියලු සැඟවුණු අර්ථයන්, “ආරම්භයන්” සඳහා ආමන්ත්‍රණය කර ඇති අතර සමහර විට කෙනෙකුට පමණක් අනුමාන කළ හැකි, ඉතා නිශ්චිත අන්තර්ගත තට්ටුවක් සාදනු ලබන අතර “ගිනි කාව්‍යයේ” චිත්තවේගීය බලපෑමේ සෘජු බලය කිසිසේත් අවලංගු නොකරයි. . නමුත් ස්ක්රියාබින් හි ඔවුන් සිටීම වඩාත් වැදගත් රෝග ලක්ෂණයකි: ඔහුගේ කලාව තනිකරම සෞන්දර්යාත්මක කාර්යයන් පිළිබඳව සෑහීමකට පත්වන අතර ක්‍රියාව, මැජික්, ලෝක මනස සමඟ සම්බන්ධ වීමේ සං signal ාවක් බවට පත්වීමට වැඩි වැඩියෙන් උත්සාහ කරයි. අවසානයේදී, ස්ක්‍රියාබින්ට "අභිරහස" වෙත එළඹීමේදී එවැනි පරිශ්‍රයන් ඉතා වැදගත් විය.
කෙසේ වෙතත්, තනිකරම කලාත්මක සංසිද්ධියක් ලෙස වුවද, ස්ක්රියාබින්ගේ නිර්මාපකයාගේ මාවතේ වැදගත්ම සන්ධිස්ථානය වූයේ “ප්‍රොමේතියස්” ය. මෙහි නව්‍ය රැඩිකල්වාදයේ තරම වන්නේ සංයුතිය 20 වන සියවසේ නිර්මාණාත්මක ගවේෂණයේ සංකේතයක් බවට පත්ව ඇති බවයි. ගිනි කාව්‍යයේ කතුවරයා කලාත්මක “සීමාව” ගවේෂණය කරමින්, අද්දර සහ කලාවේ අද්දරින් ඉලක්කයක් සෙවීම මගින් ගිනි කාව්‍යයේ කතුවරයා ඇවන්ගාඩ් කලාකරුවන් වෙත සමීප කරයි. ක්ෂුද්‍ර මට්ටමින්, මෙය සාර්ව මට්ටමින්, සංගීතයෙන් ඔබ්බට ගොස්, කලින් නොදන්නා නව සංස්ලේෂණ (“සැහැල්ලු සංධ්වනිය”) වෙතට යාමේදී, සාර්ව මට්ටමින්, එකඟතාවයෙන් යුත් චින්තනයේ විස්තර වලින් පෙනී ගියේය. කාර්යයේ මෙම පැති දෙක පිළිබඳව අපි වඩාත් විස්තරාත්මකව වාසය කරමු.
“ප්‍රොමෙතියස්” හි දී ස්ක්රියාබින් මුලින්ම පැමිණෙන්නේ තාරතාව නිර්ණය කිරීමේ ඉහත ක්‍රමයට ය, සමස්ත සංගීත රෙදි තෝරාගත් හාර්මොනික් සංකීර්ණයට යටත් කළ විට. “මෙහි අමතර සටහනක්වත් නැත. මෙය දැඩි ශෛලියකි, ”රචකයා විසින්ම කවි භාෂාව ගැන පැවසීය. මෙම තාක්ෂණය oc තිහාසිකව ඒ. ෂෝන්බර්ග් ඩොඩෙකැෆෝනි වෙත පැමිණීම හා 20 වන සියවසේ විශාලතම සංගීත සොයාගැනීම් අතරට සම්බන්ධ වේ. ස්ක්රියාබින් සඳහාම, එය සංගීතයේ නිරපේක්ෂ මූලධර්මයෙහි නව අවධියක් අදහස් කළේය: එක්ස්ටසි කාව්‍යයේ “විධිමත් ඒකාධිකාරය” පසුව ගිනි කාව්‍යයේ “හාර්මොනික් ඒකවාදය” අනුගමනය කළේය.
තණතීරු සංයෝජක විද්‍යාව හැරුණු විට, ෂොයින්බර්ග්ගේ ඩොඩෙකැෆෝනි වලට වඩා වෙනස්ව, යතුරු පුවරුවේ සිරස් අතට නැඹුරු වූ ස්ක්රියාබින් හාර්මොනික් සංකීර්ණවල ස්වභාවය ද කැපී පෙනේ. දෙවැන්න සබනෙව් විසින් "සමගිය-තානය" යන සංකල්පය සමඟ සම්බන්ධ කර ඇති අතර නව පුත්රත්වයේ කලලය එහි අන්තර්ගත වේ. මේ සම්බන්ධව, ප්‍රොමේතියන් ගීතයේ ශබ්දයේ පැත්තට අවධානය යොමු කෙරෙන අතර එය ගිනි කාව්‍යයේ පළමු බාර් මගින් පෙන්නුම් කෙරේ. රච්මනිනොව්, මෙම කෘතියට සවන් දෙමින් සිටියදී, මෙම කැබැල්ලේ අසාමාන්ය ගතිය ගැන කුතුහලයට පත් වූ බව දන්නා කරුණකි. රහස පැවතියේ වාද්‍ය වෘන්දය තුළ නොව සමගියෙනි. කාර්තුමය සැකැස්මක් සහ දිගු කල් පවතින පැඩලයක් සමඟින්, එය විස්මිත ලෙස වර්ණවත් බලපෑමක් ඇති කරන අතර එය සොනොරික් පොකුරක මූලාකෘතියක් ලෙස වටහා ගනී - අනාගතයේ සංගීතය පිළිබඳ තවත් ස්ක්රියාබින්ගේ තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය.
අවසාන වශයෙන්, "ප්‍රොමෙතියන් හය-ශබ්දයේ" ව්‍යුහාත්මක ස්වභාවය පෙන්නුම් කරයි. අධිපති කන්ඩායමේ යතුරු පුවරුව වෙනස් කිරීම තුළින් පැනනැඟී ඇති එය, "ගිනි කාව්‍යය" නිර්මාණය කිරීමේදී සාම්ප්‍රදායික නාදයෙන් මිදෙන අතර කතුවරයා එය අභිබවා යන මූලාරම්භයේ ස්වාධීන ව්යුහයක් ලෙස සලකයි. “ප්‍රොමෙතියස්” හි ඉහත සඳහන් වැඩ සටහන් වල ස්ක්රියාබින් විසින්ම පෙන්වා ඇති පරිදි, එය සෑදී ඇත්තේ ස්වාභාවික පරිමාණයේ ඉහළ අක්ෂරවලින් ය; මෙහි ද එහි කාර්තු සැකැස්මේ ප්‍රභේදයකි. නිර්මාපකයාගේ පසුකාලීන කෘති, මෙම ව්‍යුහය නව ශබ්දවලින් අනුපූරක වන විට, සමස්ත දොළොස්-පරිමාණ පරිමාණය ආවරණය කිරීමට ඇති ආශාව සහ අල්ට්‍රාක්‍රොමැටික්ස් කෙරෙහි විභව දිශානතියක් හෙළි කරයි. සබනෙව්ගේ වචනවලින් කියතොත්, ස්ක්රියාබින්, “අල්ට්‍රාක්‍රොමැටික් අගාධය” ගැන පමණක් සොයා බැලූ අතර, ඔහුගේ කෘතිවල සාම්ප්‍රදායික ස්වභාවයේ රාමුවෙන් ඔබ්බට නොයනු ඇත. කෙසේ වෙතත්, "අතරමැදි ශබ්ද" සහ කාර්තු නාද නිස්සාරණය කිරීම සඳහා විශේෂ උපකරණ නිර්මාණය කිරීමේ හැකියාව පිළිබඳ ඔහුගේ තර්කය ලක්ෂණයකි: ඒවා එක්තරා ක්ෂුද්‍ර අන්තර්වාර මනෝරාජ්‍යයක පැවැත්මට පක්ෂව සාක්ෂි දරයි. “ප්‍රොමේතියස්” හි සුසංයෝගී නවෝත්පාදනයන් සහ මේ සම්බන්ධයෙන් ආරම්භක ලක්ෂ්‍යයක් විය.
ගිනි කාව්‍යයේ ආලෝක කොටස කුමක්ද? ලකුණු වල ඉහළම රේඛාව වන ලූස් පේළියේ, දිගුකාලීන සටහන් වල ආධාරයෙන්, ස්ක්රියාබින් කෑල්ලේ ටෝනල්-හාර්මොනික් සැලැස්ම පටිගත කළ අතර ඒ සමඟම එහි වර්ණ-ආලෝක නාට්යය. නිර්මාපකයා විසින් සංකල්පනය කර ඇති පරිදි, ප්රසංග ශාලාවේ අවකාශය වෙනස් වන ටෝනල් සහ හාර්මොනික් පදනම්වලට අනුකූලව විවිධ නාද වලින් පින්තාරු කළ යුතුය. ඒ අතරම, විශේෂ ආලෝක ක්ලැවියරයක් සඳහා අදහස් කරන ලූස් කොටස පදනම් වූයේ වර්ණාවලියේ වර්ණ හා ක්වාර්ටෝ-පස්වන කවයේ ටෝනලයිටිස් අතර ඇති ප්‍රතිසමයන් මත ය (ඒ අනුව රතු පැහැය ස්වරයට අනුරූප වේ පෙර, දොඩම් - ලුණු, කහ - නැවතආදිය; වර්ණදේහ ටෝනල් පදනම් දම් සිට රෝස දක්වා සංක්‍රාන්ති වර්ණවලට අනුරූප වේ).
වර්ණාවලි හා ටෝනල් ශ්‍රේණි අතර ඇති මෙම අර්ධ විද්‍යාත්මක ප්‍රතිසමයට අනුගත වීමට ස්ක්රියාබින් උත්සාහ කළේ, ඔහු විසින් සිදු කරන ලද අත්හදා බැලීම පිටුපස යම් යම් සාධක සාධක, එනම්, සියල්ල සහ සියල්ලන් පාලනය කරන ඉහළම එක්සත්කමේ නීතිය ප්රකාශ කිරීම ය. ඒ අතරම, සංගීතය පිළිබඳ ඔහුගේ දැක්ම අනුව, ඔහු සෑම විටම තනි සහ අද්විතීය වන ශබ්දවල වර්ණ සංජානනයේ සහජ මනෝ භෞතික විද්‍යාත්මක හැකියාව (සබනෙව්, ස්ක්රියාබින් සහ රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් හි වර්ණ ශ්‍රවණයේ වෙනස්කම් සටහන් කළේය, සංසන්දනාත්මක වගු උපුටා දක්වමින් ). Scriabin ගේ ආලෝකය සහ සංගීත සංකල්පය සහ එය ක්රියාත්මක කිරීමේ දුෂ්කරතාවය අතර පරස්පරතාව මෙයයි. නිර්මාපකයා වඩාත් සංකීර්ණ රූපමය ශ්‍රේණියක් පරිකල්පනය කර ඇති අතර ඒවා අවකාශයේ සරල ආලෝකකරණයට අඩු කළ නොහැකි වීම ද ඔවුන් උග්‍ර කරයි. චලනය වන රේඛා සහ හැඩයන්, දැවැන්ත "ගිනි කණු", "තරල ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය" යනාදිය ගැන ඔහු සිහින මැව්වේය.
ස්ක්රියාබින්ගේ ජීවිත කාලය තුළ ආලෝකකරණ ව්යාපෘතිය ක්රියාත්මක කිරීමට නොහැකි විය. කාරණය මෙම අත්හදා බැලීමේ තාක්ෂණික පෙර සූදානම තුළ පමණක් නොවේ: නිර්මාපකයාගේ නවීන දෘශ්‍ය මන as කල්පිතයන් ලූස්ගේ කොටසෙහි අඩු කරන ලද අතිශය ක්‍රමානුකූල ස්වරූපය සමඟ සංසන්දනය කළ හොත් ව්යාපෘතියේ බරපතල ප්‍රතිවිරෝධතා අඩංගු විය. ඉංජිනේරු සහ තාක්ෂණික මුලපිරීම සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, “සැහැල්ලු සංධ්වනියේ” සහ පොදුවේ සැහැල්ලු සංගීතයේ අනාගත ඉරණම සඳහා වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කිරීමට නියම විය - පසුකාලීනව චලනය වන වියුක්ත සිතුවම් පිළිබඳ අත්හදා බැලීම් දක්වා, එය බලපෑමක් ලබා දිය හැකිය. "තරල ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය" සහ "ගිනි කුළුණු" වලට සමාන ...
වී. කසාන් ගුවන් සේවා ආයතනයේ සැලසුම් කාර්යාංශය විසින් සකස් කරන ලද "ප්‍රොමෙතියස්" මෙවලම සහ කේඑන් ලියොන්ටිව් (1960-1970 දශකය) විසින් රචිත "ෂ්වෙටොමුසිකා" යනාදිය.
සෞන්දර්යාත්මක සංසිද්ධියක් ලෙස, දෘශ්‍ය සංගීතය පිළිබඳ ස්ක්රියාබින් අදහස රුසියානු ඇවන්ගාඩ් හි කලාකරුවන් සමඟ අතිශයින්ම ව්‍යාංජනාක්‍ෂර වීම සිත්ගන්නා කරුණකි. මේ අනුව, "ප්‍රොමේතියස්" ට සමගාමීව වී. වී. කැන්ඩින්ස්කි (නිර්මාපකයෙකු වන එෆ්. ඒ. හාර්ට්මන් සහ නර්තන ශිල්පී ඒ. සකාරොව් සමඟ) "යෙලෝ සවුන්ඩ්" සංයුතිය මත වැඩ කළ අතර එහිදී වර්ණ පිළිබඳ ඔහුගේම සංගීත සංජානනය අවබෝධ විය. පෙනීම සහ ශ්‍රවණය අතර සම්බන්ධතාවය "සූර්යයාට එරෙහිව ජයග්‍රහණය" යන අනාගත රංගනය සඳහා සංගීතයේ කතුවරයා වන එම්.වී. ඒඑස් ලුරි සිය පියානෝ චක්‍රයේ “ෆෝම්ස් ඉන් ද එයාර්” හි අර්ධ-කියුබිස්ට් සංගීත අංකනයක් නිර්මාණය කළේය.
ඇත්ත වශයෙන්ම, මේ සියල්ලෙන් අදහස් කළේ "ගිනි කාව්‍යය" XX ශතවර්ෂයේදී "හරිත ආලෝකය" මගින් පමණක් අපේක්ෂා කළ බවයි. ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිම සංකල්පයට මෙන්ම වැග්නර්ගේ හෝ සංකේතාත්මක අනුවාදයේ “සමස්ත කලා කෘතිය” කෙරෙහි වූ ආකල්පය වසර ගණනාවක් තිස්සේ වෙනස් විය - ආදර විරෝධී දිශාවේ නිර්මාපකයින් විසින් එවැනි අත්හදා බැලීම් ප්‍රතික්ෂේප කිරීම දක්වා. අයිඑෆ් ස්ට්‍රාවින්ස්කි සිය සංගීත කාව්‍ය සංග්‍රහයේ සංගීත ප්‍රකාශනයේ ස්වයංපෝෂිත භාවය පෙන්වා දුන්නේය. මෙම ස්වයංපෝෂිත භාවය ඊටත් වඩා තීරණාත්මක ලෙස ආරක්ෂා කරනු ලැබුවේ පී. හින්ද්මිත් විසිනි. ඔහු රචනා කළ ලෝකයෙහි ගෙසම්ට්කුන්ස්ට්වර්ක්ගේ උපහාසාත්මක උපහාසයක් නිර්මාණය කළේය. ශතවර්ෂයේ දෙවන භාගයේදී තත්වය යම් තරමකට වෙනස් වූ අතර, ආදර චින්තනයේ “පුනරුත්ථාපනය” සමඟ, සයිනස්ටේෂියාවේ ගැටළු සහ “සංකීර්ණ හැඟීම්” වල කලාත්මක ස්වරූපයන් පිළිබඳ උනන්දුව අලුත් විය. මෙන්න, තාක්ෂණික හා සෞන්දර්යාත්මක පූර්වාවශ්‍යතාවන් දැනටමත් ආලෝක සංධ්වනියේ පුනර්ජීවනය සඳහා දායක වීමට පටන් ගෙන ඇත - ගිනි කාව්‍යයේ අඛණ්ඩ ජීවිතය පිළිබඳ සහතිකය.
නමුත් අපි නැවත ස්ක්රියාබින්ගේ නිර්මාපකයාගේ මාවතට යමු. "ප්‍රොමෙතියස්" ලිවීමට පෙර 1904 සිට 1909 දක්වා ස්ක්රියාබින් ප්රධාන වශයෙන් විදේශයක ජීවත් වූ (ස්විට්සර්ලන්තය, ඉතාලිය, ප්‍රංශය, බෙල්ජියම; ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ ඔහුගේ සංචාර 1906-1907 දක්වා අයත් විය). දිව්‍ය කාව්‍යයේ සිට ගිනි කාව්‍යය දක්වා වඩාත් මූලික කෘති නිර්මාණය වූයේ හෝ පිළිසිඳ ගත්තේ එවකට බව විනිශ්චය කිරීමෙන් මේවා නිර්මාණාත්මක තීව්‍රතාව සහ අධ්‍යාත්මික වර්ධනයේ වසර ගණනාවකි. ස්ක්රියාබින්ගේ ක්‍රියාකාරකම් ප්රසංග චාරිකා වලට පමණක් සීමා නොවීය. ඔහුගේ රචනා අදහස් අලුත් කරන ලදි, දාර්ශනික කියවීම් සහ සම්බන්ධතා කවය පුළුල් විය (යුරෝපීය න්‍යායික සමාජවල නියෝජිතයන් සමඟ සන්නිවේදනය ඇතුළුව). ඒ අතරම, ස්ක්රියාබින්ගේ කීර්තිය රුසියාවේ සහ විදේශයන්හි වර්ධනය විය.
මොස්කව් වෙත ආපසු පැමිණි විට ඔහු ඒ වන විටත් ස්වාමියා ලෙස කීර්තියෙන් කිරුළු පළඳිමින් සිටීම පුදුමයක් නොවේ. ඔහුගේ සංගීතය වඩාත් ප්‍රකට පියානෝ වාදකයින් සහ කොන්දොස්තරවරුන් විසින් සිදු කරන ලදී - අයි. හොෆ්මන්, වී. අයි. බයුක්ලි, එම්. එන්. මයිචික්, ඒ. අයි. සිලෝටි, එස්. ඒ. කුසෙවිට්ස්කි සහ තවත් අය. එම්.එස්. නෙමේනෝවා-ලුන්ට්ස්, ඒ. මොගිලෙව්ස්කි, ඒබී ගෝල්ඩන්වීසර්, ඊඒ බෙක්මන්-ෂර්බිනා (පසුව රවුම ස්ක්‍රියාබින්ස්ක් සමිතිය බවට පරිවර්තනය විය).
ඒ අතරම, නිර්මාපකයාගේ ජීවිතයේ අවසාන වසර පහ තුළ (1910 - 1915) ඔහුගේ සෘජු මානව සන්නිවේදනයේ කවය කැපී පෙනෙන ලෙස පටු විය. නිකොලෝ-පෙස්කොව්ස්කි හි පිහිටි මහල් නිවාසයේ, ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතය ඇසෙන අතර ඔහුගේ "අභිරහස" ගැන කතාබහක් ඇති විය. ඒ හා සමාන මනසක් ඇති වාතාවරණයක් රජ විය (නිර්මාපකයාගේ දෙවන බිරිඳ වන ටී. එෆ්. ෂ්ලෝසර් විසින් පරෙස්සමින් ආරක්ෂා කර ඇත). කෙසේ වෙතත්, ස්ක්රියාබින්ගේ නිවසට පැමිණි අමුත්තන් අතර උද්යෝගිමත් සවන්දෙන්නන් පමණක් නොව, ආරම්භක මැදිහත්කරුවන් ද විය. එන්. බර්ඩියෙව්, එස්. එන්. බල්ගාකොව්, එම්. ඕ. ගර්ෂෙන්සන්, වියාච් යැයි පැවසීම ප්‍රමාණවත්ය. අයි. ඉවානොව්.
රචකයාට දෙවැන්නා සමඟ විශේෂයෙන් කිට්ටු මිත්‍රත්වයක් තිබුණි. ඇය වියාච්ගේ එක් කාව්‍යයක නිරූපණය කර ඇත. ඉවානොව්, උදාහරණයක් ලෙස, පහත දැක්වෙන රේඛා:
දෛවය විසින් අපට වසර දෙකක කාලයක් ලබා දෙන ලදී.
මම ඔහු වෙත ගියෙමි - "ආලෝකය සඳහා";
ඔහු මගේ ගෙදරට ගියා. කවියෙකු එනතෙක් බලා සිටියේය
නව ගීතයක් සඳහා ඉහළ විපාකයක්, -
මගේ පවුලේ ක්ලැවියර් මතකයි
ඔහුගේ ඇඟිලි ඉන්ද්‍රජාලික ස්පර්ශයන් ...
කවියා පසුව මෙසේ ලිවීය: "... ලෝක දෘෂ්ටියේ අද්භූත පදනම අපට පොදු විය, බුද්ධිමය අවබෝධය පිළිබඳ බොහෝ තොරතුරු පොදු විය, විශේෂයෙන් කලාව පිළිබඳ දෘෂ්ටිය ... මට මෙම සහයෝගය ගෞරවනීය කෘත .තාවකින් සිහිපත් වේ." අපි පසුව කලාව පිළිබඳ පොදු දෘෂ්ටිය වෙත ආපසු යමු. ස්ක්රියාබින් සිය ජීවිතයේ අවසාන වසර වලදී පෝෂණය කළ එම සැලසුම් හා අදහස් වලට එවැනි සම්බන්ධතා කවයක් එහි දන්නා තද බවින් ඉතා වාසිදායක බව මෙහිදී සටහන් කළ යුතුය.
ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔවුන් සියල්ලම එක් දෙයකට තම්බා - "අභිරහස" සංකල්පනය හා ක්රියාත්මක කිරීම දක්වා. ස්ක්රියාබින් "අභිරහස" සංකල්පනය කළේ අතිවිශාල අර්ධ-පූජනීය ක්‍රියාවක් වන අතර, එහිදී විවිධ වර්ගයේ කලාවන් ඒකාබද්ධ වන අතර අවසානයේ එය විශ්වීය අධ්‍යාත්මික පරිවර්තනීය ක්‍රියාවක් සිදු කරනු ඇත. නිර්මාපකයා ඉතා ස්ථාවරව හා අරමුණු සහිතව ගිය මෙම අදහස ඔහුගේම "මම" පිළිබඳ අතිශයෝක්තියෙන් යුත් හැඟීමක ප්‍රති result ලයකි. නමුත් ස්ක්රියාබින් ඇය වෙත පැමිණියේ සොලිසිස්ට් දාර්ශනිකයා හරහා පමණක් නොවේ. තමාගේම දිව්‍යමය මෙහෙවර පිළිබඳ සවි ness ානකත්වය, ඔහු දක්ෂ සංගීත කුසලතාවයක් ඇති කර ගත් අතර, එමඟින් ඔහුට ශබ්ද ක්ෂේත්රයේ ප්‍රවීණයෙකු ලෙස හැඟීමට ඉඩ සලසා දුන් අතර, එම නිසා, යම් ඉහළ කැමැත්තක් ක්රියාත්මක කරන්නා විය. සියල්ලට පසු, ස්ක්රියාබින් සහ ඔහුගේ සමකාලීනයන්, සිහින මැවූ සිහින මැවූ, එළඹෙන “සමස්ත කලා කෘතිය” තුළ පොදුවේ සියලු වර්ගවල කලාත්මක හා මානව ක්‍රියාකාරකම් සංශ්ලේෂණය කළ යුතුය, ඔවුන්ගේ අදහස් අනුව, සං sign ාව යටතේ සිදුවිය යුතුය. “සංගීතයේ ආත්මය” සහ සංගීතයේ අනුග්‍රහය යටතේ කලාවේ ඉහළම ස්ථානය ලෙස. මෙම දෘෂ්ටි කෝණයෙන් බලන කල, ස්ක්රියාබින් තමාගේම කැඳවීම කෙරෙහි ඇති විශ්වාසය සහ ප්‍රායෝගිකව තම ව්යාපෘතිය කඩිනමින් ක්රියාත්මක කිරීමේ අභිප්‍රාය මනෝවිද්‍යාත්මකව අභිප්‍රේරණය වී ඇති බව පෙනේ.
ස්ක්රියාබින්ගේ අවසාන නිර්මාණය වූයේ කලාත්මක සංස්ලේෂණය සහ චාරිත්‍රානුකූල චාරිත්‍රයක් මගින් කලාවේ ඉන්ද්‍රජාලික බලය සංකේන්ද්‍රණය කර ගැනීමයි. එහි නළුවන් හා ප්‍රේක්ෂකයින් නොසිටින අතර සෑම කෙනෙකුම සහභාගිවන්නන් හා ආරම්භකයින් පමණක් වනු ඇත. අබිරහස් වැඩපිළිවෙළ අනුගමනය කරමින්, “පූජනීය” යනු යම් ආකාරයක විශ්වීය ඉතිහාසයකට සම්බන්ධ වී ඇති අතර, මිනිස් වර්ගයන්ගේ වර්ධනය හා මියයාම නිරීක්ෂණය කරයි: පදාර්ථයේ උපතේ සිට එහි අධ්‍යාත්මිකකරණය සහ මැවුම්කරු දෙවියන් වහන්සේ සමග නැවත එක්වීම. මෙම නැවත එක්වීමේ ක්‍රියාවෙහි අර්ථය “විශ්වයේ ගින්න” නැතහොත් විශ්වීය ප්‍රමෝදයයි.
ගුප්ත විද්‍යාවේ ක්‍රියාකාරිත්වය සඳහා වන පසුබිම ගැන ස්ක්රියාබින් විසින්ම කරන ලද විස්තරයේ, පුරාවෘත්ත ඉන්දියාව සහ වැවේ වෙරළේ විහාරස්ථානයක් සඳහන් වේ; පෙරහැර, නැටුම්, සුවඳ දුම්; විශේෂ, විධිමත් ඇඳුම්; වර්ණ, සුවඳ, ස්පර්ශ; කස පහර, නොදන්නා ises ෝෂා, හිරු බැස යන කිරණ සහ තරු බැබළීම; අනවශ්‍ය පුනරාවර්තන, හොරණෑ හ o, තඹ මාරාන්තික එකඟතා. මෙම අර්ධ මන fant කල්පිත සිහින තරමක් භූමික කටයුතු සමඟ සංයුක්ත විය: ඇම්ෆිටියේටරයක් සහිත විශේෂ කාමරයක් ඉදිකිරීම සඳහා අරමුදල් සෙවීම, ක්‍රියාව සිදු කළ යුතු තැන, සංගීත ians යන්-වාදකයින් රැකබලා ගැනීම, ඉදිරි ඉන්දියානු සංචාරය ගැන සාකච්ඡා කිරීම ...
ස්ක්රියාබින් ඔහුගේ ව්යාපෘතිය ක්රියාත්මක නොකළ අතර ඔහුගේ හදිසි මරණය නිසා ඔහුගේ සැලසුම් කඩාකප්පල් විය. ඔහු සැලසුම් කළ දෙයින් ඔහු "මූලික ක්‍රියාව" සඳහා කාව්‍යමය පා and යක් හා කැබලි කරන ලද සංගීත රූප සටහන් පමණක් ලිවීමට සමත් විය - එය "අභිරහස" හි පළමු ක්‍රියාවයි.
"මූලික ක්‍රියාව" පිළිබඳ අදහස, උපත ලැබුවේ වියාච්ගේ බලපෑමෙන් නොවේ. ඉවානෝවා, මතු වූයේ, අහම්බෙන් නොවේ. මෙම කෘතිය රචකයා විසින් ගුප්ත විද්‍යාවට ප්‍රවේශයක් ලෙස සිතූ නමුත් ඇත්ත වශයෙන්ම එය එහි සම්මුතියක්, යථාර්ථවාදී අනුවාදයක් විය යුතුව තිබුණි - ප්රධාන අදහස අතිවිශිෂ්ට වූ අතර, ස්ක්රියාබින්ගේ මනෝරාජික භාවය සමහර විට උප ons ානුභාවයෙන් දැනුණි. ඉතිරිව ඇති සිතුවම් මඟින් චෝදනාවට ලක්වූ සංගීතයේ ස්වභාවය ගැන අනුමාන කිරීමට අපට ඉඩ සලසයි. ස්ක්රියාබින් කෞතුකාගාරයේ “මූලික ක්‍රියාව” සඳහා කෙටුම්පත් පත්‍රිකා 40 ක් ඇත. පසුව, එය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ දරා ඇත - එක්කෝ ස්ක්රියාබින්ගේ කාව්‍යමය පා (ය (එස්.වී. ප්‍රොටොපොපොව්) භාවිතා කළ, හෝ වාද්‍ය වෘන්දයේ (ඒ. පී.
එහෙත්, ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසාන වසරවල ඔහු විසින් නිර්මාණය කරන ලද ස්ක්රියාබින්ගේ ලිඛිත, සම්පුර්ණ කරන ලද කෘති මගින් "අභිරහස" සංගීතය ගැන විනිශ්චය කළ හැකිය. ප්‍රොමෙතියස්ගෙන් පසුව දර්ශනය වූ සොනාටාස් සහ පියානෝ කුඩා, සාරාංශයක් ලෙස, අනාගත සංගීත ගොඩනැගිල්ලේ ගොඩනැඟිලි කොටස් බවට පත් වූ අතර, ඒ සමඟම, “අභිරහස” හි සවන්දෙන්නන්-සහභාගිවන්නන් සඳහා “ආරම්භක පාසලක්” බවට පත්විය.
පස්දෙනාගෙන් පසුව sonatasඅටවෙනි ලිපිය "මූලික ක්‍රියාව" සඳහා අටවෙනි සටහනට සමාන වේ (සමහර විට ස්ක්රියාබින් විසින්ම එය වේදිකාවේ වාදනය නොකළේය, අනාගතයේ, වඩා වැදගත් සංකල්පයක කොටසක් දැකීමෙන්). පොදුවේ ගත් කල, සොනාටා භාෂාවේ නවීනත්වය සහ එක්-කොටස් කාව්‍ය සංයුතියක් මත රඳා පැවතීම මගින් එකිනෙකාට සමීප වේ. ඒ අතරම, අභාවප්‍රාප්ත ස්ක්රියාබින්ගේ ලෝකය මෙහි විවිධ මවාපෑමෙන් පෙනී යයි.
මේ අනුව, "සුදු ස්කන්ධය" ලෙස හැඳින්වෙන හත්වන සොනාටා, එහි සංගීත ව්‍යුහය තුළ "ගිනි කවිය" ට සමීප වේ. කාර්යය ඉන්ද්‍රජාලික, නොවරදින අංග වලින් පිරී ඇත: මාරාන්තික "ඉරණමේ පහරවල්", වේගවත් "කොස්මික්" සුළි සුළං, "සීනු" නොනවත්වා ශබ්ද කිරීම - දැන් නිහ quiet ව හා අද්භූත ලෙස වෙන්වී, දැන් වේගයෙන් ඉහළ යන, සංකේතයක් මෙන්. හයවන සංගීතය වඩාත් සමීප, අඳුරු සාන්ද්‍රණයකින් යුක්ත වන අතර එහිදී සුළු, ෆ්‍රයි වර්ණ “ප්‍රොමෙතියන් හය-ශබ්දය” සමග සමපාත වේ.
නවවන සහ දහවන සොනාටා අතර වෙනස ඊටත් වඩා ශක්තිමත් ය. නවවන සොනාටා හි, “කළු ස්කන්ධය”, පැත්තේ කොටසෙහි බිඳෙනසුලු, ස් stal ටික-පැහැදිලි තේමාව පුනරාවර්තනයක දී පාතාල ගමනක් බවට පත්වේ. “දේවමාළිගාවක් අවමානයට ලක් කිරීම” සහ අධික ලෙස යක්ෂයා යන මෙම ක්‍රියාවෙහි (දිව්‍ය ආලෝකයේ පෙර සමාව අයැදීම වෙනුවට) ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ භූත රේඛාව එහි කූටප්‍රාප්තිය කරා ළඟා වේ. . (සබානෙව් නවවන සොනාටා පිළිබඳ අදහස ස්ක්රියාබින් නිවසේ එල්ලා ඇති එන්. ස්පර්ලිංගේ සිතුවම් සමඟ සම්බන්ධ කරයි. “සියල්ලටම වඩා, ඔහු ලියයි,“ නයිට්වරයා සිප ගන්නා පින්තූරයට මධ්‍යතන යුගයේ නැගී එන මායාව දෙවියන්ගේ මව. ”)
සොනාටා ටෙන් පිළිසිඳ ගන්නේ ඊට හාත්පසින්ම වෙනස් ආකාරයකටය. සංගීතයේ මෙම ඉන්ද්‍රජාලික සුන්දරත්වය රචකයා විසින්ම සම්බන්ධ කළේ කුරුල්ලන්ගේ සුවඳ හා ගායනයෙන්, වනාන්තරය සමඟ, භූමික ස්වභාවයෙන් පිරී ඇති ආකාරයට ය; ඒ සමගම ඔහු එහි අද්භූත, වෙනත් ලෝක අන්තර්ගතය ගැන කතා කළේය. එය පදාර්ථයේ අවතාරයේ අවසාන ක්‍රියාව වන “භෞතිකයේ විනාශය” ලෙස එය දුටුවේය.
ප්රදේශයේ පියානෝ කුඩානිශ්චිතවම අර්ථකථනය කරන ලද ක්‍රමලේඛනය යනු ප්‍රමාද වූ ශෛලියේ ලක්ෂණයයි. ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ දී පියානෝ සංගීතයේ ක්‍රමලේඛන මූලධර්මය නව්‍යතාවයක් නොවීය - අවම වශයෙන් සී. ඩෙබුසිගේ පෙරවදනක්වත් සිහිපත් කළ හැකිය. ස්ක්රියාබින් ඔහුගේ අර්ථ නිරූපනයේ ස්වභාවය අනුව ඩෙබුසිට සමාන ය: අවම බාහිර නිරූපණය සහ උපරිම මනෝවිද්‍යාව. නමුත් මෙම වාක්ය ඛණ්ඩය තුළ පවා, ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතය වඩාත් ආත්මාර්ථකාමී ලෙස පෙනේ: කෑලි වල නම් අනුව, එය "වලාකුළු" හෝ "හිම වල අඩිපාර" නොවේ, නමුත් "මාස්ක්", "ආගන්තුක බව", "ආශාව", "විසිතුරු" කවිය "...
සාමාන්‍යයෙන්, ක්‍රමලේඛනය සංකේතාත්මක කොන්ක්‍රීට් කිරීමේ අංගයක් වන අතර එය යම් දුරකට ස්ක්රියාබින්ගේ නාට්‍යවල දක්නට ලැබේ. එබැවින්, "ගාර්ලන්ඩ්ස්" කුඩා කොටස් දාමයක ස්වරූපය මත පදනම් වන අතර, "බිඳෙනසුලුකම" ක්රියාත්මකව අස්ථායී "බිඳෙනසුලු" ව්යුහයක් තුළ රාමු කර ඇති අතර එය විස්තාරණයකින් තොරව සොනාටා ආකාරයක් ලෙස අර්ථ දැක්විය හැකිය. කෝඩා සමඟ කොටස් ආකෘතිය (කෘතිම ආකාර). ඒ අතරම, මෙම පිරිවිතර ඉතා කොන්දේසි සහිත ය. සංගීතයට බාහිර යථාර්ථයන් මෙන් පෙනී සිටිමින්, ස්ක්රියාබින් කොතැනකවත් අසීමිත සංගීත ප්‍රකාශනයෙන් ඔබ්බට ගොස්, එය තියුණු කර නව ආකාරයකින් සංකේන්ද්‍රණය කිරීම පමණි.
දැනටමත් සඳහන් කර ඇති පරිදි, අග කාල පරිච්ඡේදයේදී, ස්ක්රියාබින්ගේ වැඩ කටයුතු සක්‍රීයව විකාශනය විය. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙය අපව ගෝලයේ තවදුරටත් වෙනස්වීම් වලට සාක්ෂි සපයන අවසාන, පශ්චාත්-ප්‍රොමේතියන් අවධිය තුළ තනි කරයි. සංගීත භාෂාවඒ සමඟම - සමස්ත නිර්මාපකයාගේ මාවතේ ප්‍රති results ල ගැන.
මෙම ප්‍රති results ලවලින් එකක් වන්නේ නිරපේක්ෂ ඒකාධිකාරයේ අයිතිය සමගිය භුක්ති විඳින භාෂා ක්‍රමයේ ධූරාවලියයි. තනු නිර්මාණය ඇතුළු අනෙකුත් සියලුම ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් ඇය තමාට යටත් කරයි. සිරස් අතට තිරස් අතට මෙම යැපීම, හෝ කාලයාගේ ඇවෑමෙන් දිරාපත් වූ සමගිය ලෙස තනු නිර්මාණය කිරීමේ අදහස, ස්ක්රියාබින් විසින්ම "තනු නිර්මාණය කිරීම" යන සංකල්පය අර්ථ දැක්වීය. එක්ස්ටසි හි සමස්ත කාව්‍යය දැනටමත් "සමගිය තනු" මත පදනම් වේ. සමස්ථ තණතීරුව නිර්ණය කිරීමේ මූලධර්මය ක්රියාත්මක වන “ප්‍රොමේතියස්” සමඟ ආරම්භ වන මෙම සංසිද්ධිය නිත්‍යයක් ලෙස සැලකේ.
එහෙත් එකමුතුකම මගින් තනු නිර්මාණය කරන ලද මූලධර්මය සම්පූර්ණයෙන් අවශෝෂණය කර ගැනීම ගැන මේ සම්බන්ධයෙන් කථා කිරීම වැරදිය. ස්ක්රියාබින්ගේ තනු වලට පරිණාමීය සංවර්ධනය පිළිබඳ තමන්ගේම තර්කනයක් තිබුණි. මුල් කාලීන ඕපස් වල විස්තීරණ රොමැන්ටික් කැන්ටිලිනා සිට, රචකයා වාචික ස්වරූපයේ වචන වලට, රේඛාවේ අභිප්‍රේරණ ඛණ්ඩනය සහ තනි පුද්ගල අභිප්‍රායයන්හි වැඩි දියුණු කළ හැකි ප්‍රකාශිත භාවය දක්වා ගියේය. පරිණත හා පසු කාල පරිච්ඡේදවල තේමාවන් සංකේතාත්මකව අර්ථ නිරූපණය කිරීම මගින් මෙම ප්‍රකාශනය උග්‍ර විය (අවම වශයෙන් “ගිනි කාව්‍යයේ” “කැමැත්ත” යන තේමාව හෝ සොනාටා නවයෙන් “උදාසීන දේවස්ථානය” යන තේමාව අමතමු). එමනිසා, පසු කාලීනව ස්ක්රියාබින් තනු නිර්මාණය කිරීම නවතා දැමුවද, ඔහු “තේමා වාදකයෙකු” බවට පත්වන බව දුටු සබනෙව් සමඟ අපට එකඟ විය හැකිය.
අභාවප්‍රාප්ත ස්ක්රියාබින්ගේ නිසි හාර්මොනික් ක්‍රමය ගැන අප කතා කරන්නේ නම්, එය තවදුරටත් සංකූලතා ඇතිවීමේ මාවත ඔස්සේ වර්ධනය විය. එහි සංවර්ධනයේ තර්කනය ප්‍රතිවිරුද්ධ ප්‍රවනතා දෙකකින් සමන්විත විය. එක් අතකින්, ක්‍රියාකාරීව විස්ථාපනය කරන ලද මූලද්‍රව්‍යයන්ගේ කවය වඩ වඩාත් පටු වී, අවසානයේදී එක් ආකාරයක සත්‍ය අනුප්‍රාප්තියක් දක්වා අඩු විය. අනෙක් අතට, මෙම පටු වීම ඉදිරියට යත්ම, ස්ක්රියාබින්ගේ සමගියෙහි ඒකකය, එනම් යතුරු පුවරුව සිරස් අතට වැඩි වැඩියෙන් සංකීර්ණ හා බහු-කොටස් බවට පත්විය. පසුකාලීන ඔපස් වල සංයුතියේ, සටහන් හයේ “ප්‍රොමෙතියන් යතුරු පුවරුව” පසු, සටහන් අටක් සහ දහයක් සංකීර්ණ දක්නට ලැබේ, ඒවා සෙමිටෝන්-ටෝන් පරිමාණය මත පදනම් වේ. (...)
රිද්මය සහ වයනය පොදුවේ යාවත්කාලීන කරන ලද ශ්‍රිතයේ අග Scriabin හි දක්නට ලැබුණි. සමගියෙහි සමහර විට රේඛීය ස්ථරීකරණය උත්තේජනය කරන්නේ ඔවුන්ය. විශේෂ කාර්යභාරයක් අයත් වන්නේ එවැනි ඔස්ටින්වාදයට (ඉහත සඳහන් කළ පෙරවදනෙහි මෙන්) ය. සමගිය කෙරෙහි බලපෑම් කිරීමට අමතරව, ඔස්ටිනාටා මූලධර්මය ස්වාධීන අර්ථයක් දරයි. ඔහු සමඟ එක්ව, ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතය, එහි මූලාරම්භය වන “මානව කේන්ද්‍රීය”, මිනිස් හැඟීම්වල විචිත්‍රවත් හා වෙනස් කළ හැකි මොහොතක් වර්ධනය කරමින්, සමහර පාරදෘශ්‍ය බලවේගයන් “සදාකාලික ඔරලෝසුව” හෝ නවවන සොනාටා හි මෙන්, අනර්ථකාරී ඩාන්ස් බිහිසුණු බවක් පෙන්නුම් කරයි. හෝ "අඳුරු ගිනිදැල්" තුළ. එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින්, මෑත වසරවල තවත් නවෝත්පාදනයක් අප සතුව ඇත, එය අඛණ්ඩ නිර්මාපකයෙකු සෙවීමේ තවත් සාක්ෂියකි.
ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතියේ අවසාන කාලය බොහෝ ප්‍රශ්න මතු කරන අතර ඉන් එකක් ඔහුගේ ගුණාත්මක තක්සේරුව හා සම්බන්ධ වේ. කාරණය නම් නිල සෝවියට් සංගීත විද්‍යාව එය තරමක් නිෂේධාත්මක ලෙස සැලකීමයි. පසුකාලීන කෘතිවල පරස්පරතා අතුරුදහන් වීම - ව්‍යාංජනාක්‍ෂර හා විසංයෝජනය, ස්ථායිතාව සහ අස්ථාවරත්වය, ටොනික් හා ටොනික් නොවන - අර්බුදයක රෝග ලක්ෂණයක් ලෙස දැකිය හැකි විය. ඇත්ත වශයෙන්ම, ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ සංකේතාත්මක-ශෛලීය පරාසය වසර ගණනාවක් තිස්සේ පටු වී ඇත; සීමාවන් පනවනු ලැබුවේ “සම්පුර්ණ” සමගිය, එකම වර්ගයේ ශබ්ද ව්යුහයක් මත රඳා පැවතීම යන මූලධර්මයෙනි. ඒ අතරම, නිර්මාපකයාගේ භාෂාමය ක්‍රමය මුළුමනින්ම හර්මෙටික් නොවීය; පැරණි රටා වෙනුවට නව නීති පැනනැගුනි. පටු වීම ගැඹුරු කිරීම හා විස්තර කිරීම, ශබ්ද පදාර්ථ ක්ෂුද්‍ර කොටස් වලට විනිවිද යාම සමඟ විය. අප ඉහත නිරීක්ෂණය කළ උදාහරණ ලෙස අළුත් කරන ලද, විශේෂයෙන් ensed නීභවනය වූ ප්‍රකාශන හැකියාව, පසුකාලීන කාර්යයන්හි කොන්දේසි විරහිත වටිනාකම තීරණය කරයි.
කෙසේ වෙතත්, පසු කාල පරිච්ඡේදය තක්සේරු කිරීමේ ප්‍රශ්නයට තවත් පැත්තක් තිබේ. ස්ක්රියාබින්ගේ පසුකාලීන කෘතිවල "ආත්මයේ හංසයා ගීතය" "අතුරුදහන් වන රැල්ලක අවසාන හුස්ම" ඇසූ යාවෝර්ස්කිගේ ස්ථාවරය අපි දැනටමත් සඳහන් කර ඇත්තෙමු. ඔහු රචකයාගේ නිර්මාණාත්මක මාවත සලකන්නේ අවසන් වූ හා වෙහෙසට පත් වූ දෙයක් ලෙස ය. මෙම ප්‍රවේශයත් සමඟ “ප්‍රමාද කාල පරිච්ඡේදය” යන සංකල්පය ලබා ගන්නේ කාලානුක්‍රමික නොව නිශ්චිත අත්‍යවශ්‍ය අර්ථයකි.
බීවී අසාෆීව් සහ වී.ජී. කරටිගින් සිතුවේ මෙම මාර්ගය වෙනස් බවයි - සංවෘත චාපයක් නොව වේගයෙන් ඉහළට යන සරල රේඛාවක්. හදිසියේම සිදු වූ මරණය වඩාත් නිර්භීත සොයාගැනීම්වල එළිපත්ත පිළිබඳ ස්ක්රියාබින්ගේ කාර්යයට බාධා කළේය - මෙම මතය තවත් බොහෝ Scriabin පර්යේෂකයන් විසින් බෙදා ගන්නා ලදී. කුමන ස්ථාවරය නිවැරදි ද? අදටත් මෙම ප්‍රශ්නයට නිසැක පිළිතුරක් දීම දුෂ්කර ය. කෙසේ වෙතත්, යාවෝර්ස්කි පවසන පරිදි, චිත්තවේගීය හා මානසික වශයෙන් වෙහෙසට පත්වීම යනු භාෂාව හා සෞන්දර්යය අනුව නොවේ. අභාවප්‍රාප්ත ස්ක්රියාබින්ගේ නවෝත්පාදනයන් අනාගතයට වේගයෙන් දිව ගිය අතර ඒවා අඛණ්ඩව හා පසුකාලීනව වර්ධනය විය. මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, “නඟින සරල රේඛාව” සංකල්පය දැනටමත් වඩා වලංගු වේ.
ස්ක්රියාබින්ගේ මාවතේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් බලන කල, අග කාල පරිච්ඡේදය එක්තරා ආකාරයක කූටප්‍රාප්තියක් බවට පත්විය. එම අරමුණු සහ අරමුණු කෙරෙහි අවධානය යොමු කළේ රචකයා සිය ජීවිත කාලය පුරාම ය. ස්ක්රියාබින් සඳහා "අභිරහස" යන සංකල්පයේ වැදගත්කම ගැන කතා කරමින් බීඑෆ් ෂ්ලැට්සර් අවධාරණය කළේ ඔහුගේ කෘතිය අධ්‍යයනය කිරීම "අභිරහස" සමඟ ආරම්භ කළ යුතු බවත් එය අවසන් නොවිය යුතු බවත්ය. මක්නිසාද යත්, ඒ සියල්ල "අභිරහසක්" වූ නිසා, සෑම දෙයක්ම ඔහුගේ ව්යාපෘතියේ ආලෝකය, දීප්තිමත්, ළඟා විය නොහැකි දුර තාරකාවක ආලෝකය මෙන් පිළිබිඹු විය. ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ දර්ශනය, එහි අරුත සහ අරමුණ කේන්ද්‍රගත වූ සමස්ත අග කාල පරිච්ඡේදය හා සමාන දෙයක් පැවසිය හැකිය.
____________________________________
චීස් වල ස්වරාලය, ආත්මය වියළී යන විට මම ගායනා කරමි.
එමෙන්ම බැල්ම තරමක් තෙතමනය සහිත වන අතර වි ness ානය වංචා නොකරයි.
ඕ. මැන්ඩෙල්ස්ටෑම්
වඩාත් විස්තරාත්මකව සලකා බලමු දාර්ශනික හා සෞන්දර්යාත්මක මූලධර්මඅන්තිම අදහස්වල උස සිට ඔහුගේ පරිණාමීය මාවතේ “ප්‍රතිලෝම ඉදිරිදර්ශනය” තුළ දැකිය හැකි Scriabin ගේ නිර්මාණශීලිත්වය. වැඩිදුර ඉදිරිපත් කිරීමේදී, අපි නිර්මාපකයාගේ සමස්ත උරුමය ස්පර්ශ කරන්නෙමු - නමුත් ප්‍රගතිශීලී-කාලානුක්‍රමික පැත්තෙන් නොව, යම් පොදු අදහස් සංකීර්ණයක් මතකයේ තබා ගනිමු. මෙම අදහස්, ස්ක්රියාබින්ගේ ජීවිතයේ අවසානය දක්වා වඩ වඩාත් පැහැදිලි කරමින් ඔහුගේ සංගීත කටයුතු කෙරෙහි ගැඹුරු බලපෑමක් ඇති කළේය.
ඉහත, අපි දැනටමත් දර්ශනය සහ සංගීතය අතර ස්ක්රියාබින්ගේ අන්තර්ක්‍රියාකාරිත්වය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය ස්පර්ශ කර ඇත්තෙමු. ඔහුගේ කලාව දාර්ශනික පද්ධතියේ මෙවලමක් බවට පත් කිරීමෙන් පසු, රචකයා තමාගේම සංගීත නීති සම්පාදනය නොකළ අතර, එවැනි අවස්ථාවන්හි දී ඇති විය හැකි දෘඩතාව සහ මතුපිට සාහිත්‍ය ස්වභාවය වළක්වා ගැනීමට සමත් විය. සංකේතාත්මක සංස්කෘතියේ අධ්‍යාත්මික අවි ගබඩාවෙන් ස්ක්රියාබින් විසින් ලබාගත් දාර්ශනික න්‍යායන් සංගීත ප්‍රතිමූර්තියට හිතකර වීම මෙයට හේතුව විය හැකිය. මේ අනුව, නිර්මාණශීලී ධෛර්යය පිළිබඳ අදහස, අවුල්සහගත තත්වයෙන් ලෝක සමගිය ඉස්මතු වීම, ස්ක්රියාබින් විසින් සංගීතයේ අභ්‍යන්තර නීතියක් ලෙස වටහා ගන්නා ලදී (පස්වන සොනාටා අර්ධ-අවතාර, සීමා සහිත රාජ්‍යයක සිට වික්‍රමාන්විත ජයග්‍රහණයක් දක්වා වූ චලනය සමඟ සිහිපත් කරන්න) . සංගීත කලාව තුළ, වෙන කොතැනකවත් නොවූ පරිදි, සංකේතාත්මක කලාත්මක ක්‍රමයේ හදවතේ ඇති පරිවර්තනයේ, පරිවර්තනයේ බලපෑම අත් කරගත හැකිය; ස්ක්රියාබින් එය සංකේතවත් කළේ සොනාටා නාට්යයේ විශේෂිත බහුකාර්ය ස්වභාවය, මූලාකෘතියෙන් අර්ථකථන ආවරණ බහු-අදියර ඉවත් කිරීම තුළ ය. වෙනත් කිසිදු සංගීත ian යෙකු මෙන් ඔහුට “රහස් ලිවීමේ” තෑග්ගක් නොතිබූ හෙයින් (ඔහුගේ කෘතිවල ස්පින්ක්ස් තේමාවන් හෝ පසුකාලීන කුඩා චිත්‍රපටවල කුතුහලය දනවන මාතෘකා මතක තබා ගන්න) කලාව ලෙස සංගීතයේ නොපැහැදිලි බව සංකේතකරණයේ දී රචකයා විසින් භාවිතා කරන ලදී. .
එහෙත් සමකාලීන සංස්කෘතියට ස්ක්රියාබින්ගේ මැදිහත්වීම නිර්මාණශීලීත්වයේ මූලික කර්තව්‍යයන්ගෙන් පටන් ගෙන පුළුල් පරිමාණයකින් ප්රකාශ විය කලාව පිළිබඳ දැක්ම... නිර්මාපකයාගේ ආරම්භක ලක්ෂ්‍යය වූයේ කලාත්මක නිර්මාණශීලිත්වය පිළිබඳ ආදර සංකල්පයයි. ඒ අනුව දෙවැන්න ජීවිතයට අත්‍යවශ්‍ය දෙයක් ලෙස වටහාගෙන ඇති අතර මෙම ජීවිතයට නාටකාකාර ලෙස බලපෑම් කළ හැකි ය. ස්ක්රියාබින්ගේ සමකාලීනයන්, කවියන් සහ දාර්ශනිකයන්-තරුණ සංකේතවාදීන් (පළමුවෙන්ම, බෙලි සහ වියාච්, ඉවානොව්) මෙම effective ලදායී කලා බලය සංකල්පය තුළට ඔසවා තැබූහ චිකිත්සාව... “අබිරහස් රඟහලේ” ප්රධාන ඉලක්කය ලෙස ඔවුන් සිතුවේ හරියටම න්‍යාය (මැජික්, පරිවර්තනය) ය, ඔවුන් සිහින මැවූ අතර ඔවුන් සැලකිය යුතු න්‍යායාත්මක කෘති ප්‍රමාණයක් කැප කළහ.
විශ්වීය අධ්‍යාත්මික විප්ලවයක් වන “විශ්වයේ ගින්න” - එවැනි ක්‍රියාවන්හි අවසාන කර්තව්‍යය කෙතරම් අධිෂ් was ාන කර ගත්තද, ඔවුන් පිළිබඳ අදහසම පැන නැගිය හැක්කේ 1900 ගණන්වල රුසියාවේදීය, එළිදරව් අනාවැකි සහ අපේක්ෂාවන්ගේ වාතාවරණයක යම් ආකාරයක historical තිහාසික කැතරසිස් වල. "ලෝකයේ පිරිසිදු කිරීම හා පුනර්ජීවනය" (වියාච්. ඉවානොව්) සමීප කරවීමට ස්ක්රියාබින් ද උත්සාහ කළේය. එපමණක් නොව, අන් කිසිවෙකු මෙන් නොව, ඔහු මෙම කර්තව්‍යය ප්‍රායෝගිකව ක්‍රියාවට නැංවීමට උනන්දු විය: “සහජීවනය සහ ගායනා කාර්ය සාධනය පිළිබඳ ඔහුගේ න්‍යායාත්මක විධිවිධාන” කියා වියාක් ලිවීය. ඉවානොව්, - මගේ අභිලාෂයන් සාරයෙන් වෙනස් වූයේ ඒවා ඔහු වෙනුවෙන් වූ නිසාය සෘජුවම ප්‍රායෝගික කාර්යයන්».
ඔවුන්ගේ සමාජ මනෝරාජිකයන් තුළ, කලාවෙන් පරිබාහිර අරමුණු පසුපස හඹා යාම, රුසියානු සංකේතවාදීන් කලාව මත රඳා සිටීම ලක්ෂණයකි. චිකිත්සක කාර්යයන් සෞන්දර්යාත්මක ඒවා සමඟ මන c කල්පිත ලෙස බැඳී ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, කලාවට ප්රවේශයන් දෙකක් තිබුණි - ඇතැම් කලාකරුවන් ඔවුන්ගේ කෘතිවල උච්චාරණ මත පදනම්ව. 1910 දී “රුසියානු සංකේතවාදයේ සමකාලීන රාජ්‍යය” නම් ප්‍රකාශනයට ප්‍රතිචාර වශයෙන් ඇපලෝ සඟරාවේ පිටුවල ඇති වූ මතභේදයෙන් ඒවා පිළිබිඹු විය. බ්‍රයූසොව්ගේ “කාව්‍ය ආරක්ෂා කිරීම සඳහා වහලෙකුගේ කථාව” යන ලිපිය පළ විය. . කවියන්ට කවියන් පමණක් වීමටත්, කලාව - කලාව පමණක් වීමටත් ඇති අයිතිය බ්‍රයූසොව් මෙම ආරවුලේ දී ආරක්ෂා කළේය. මෙම ස්ථාවරය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා, කාව්‍යයේ පාරිශුද්ධ භාවය සඳහා වූ අරගලය, එහි කලාත්මක ස්වයං නිර්ණය සඳහා, මුලින් සංකේතවාදී ව්‍යාපාරය සංලක්ෂිත වූ බව මතක තබා ගත යුතුය. පිරිසිදු සුන්දරත්වය යන සටන් පා gan ය තරුණ සංකේතවාදීන් විසින් "අලංකාරය ලෝකය සුරකිනු ඇත" යන සටන් පා gan ය සමඟ ආදේශ කළ විට, කලාවේ ඉතිරි කිරීමේ මෙහෙයුම පිළිබඳ ඉතා බැරෑරුම් කණුවක් සහිතව, සෞන්දර්යාත්මක කාර්යයන් නැවත මිරිකීමට තර්ජනය කළේය. මෙම කාරණය ically තිහාසික වශයෙන් ඉතා ලක්ෂණයකි: සියවස ආරම්භයේදී රුසියානු කලාව නිදහස් වී සදාකාලික සමාජ කනස්සල්ලෙන් මිදුණි - නමුත් එහි ජාතික ඉරණම යළිත් අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා යළිත් ජීවිතයට පිවිස එය සමඟ ඒකාබද්ධ වන්න - දැන් එක්තරා ආකාරයක එළිදරව් කිරීමේ පරිවර්තනයක් ... බ්‍රයූසොව්ගේ ලිපිය මෙම සන්දර්භය තුළ එහි ආරක්ෂිත ව්‍යාධි සහිතව පළ වීම පුදුමයක් නොවේ.
ඒ අතරම, "තරුණ" සහ "ජ්‍යෙෂ් senior" සංකේතවාදීන් අතර මෙම ගැටුම අතිශයෝක්තියට නැංවීම කිසිසේත්ම වටී. චිකිත්සක හා සෞන්දර්යාත්මක මූලධර්ම ඔවුන්ගේ කාර්යයන් තුළ ඉතා සමීපව ඒකාබද්ධ වී මූලික වශයෙන් සටන් කරන කඳවුරු වල ධජය බවට පත්විය.
ඒවා ස්ක්රියාබින් සමඟ වෙන් කළ නොහැකි විය. රචකයා ඔහුගේ කාලයේ සාහිත්‍ය සටන්වලට සහභාගී නොවූ අතර, ඔහු නිසැකවම චිකිත්සක ප්‍රවණතාවයේ ස්වයංසිද්ධ අනුගාමිකයෙකු වූ අතර ඔහුගේ “චිකිත්සාව” පිළිබඳ ප්‍රායෝගික දිශානතිය පිළිබඳ සුවිශේෂී උදාහරණයක් ද ලබා දුන්නේය. ඔහුගේ සෞන්දර්යාත්මක ගැටලු ඔහුට පිටසක්වළ වූ බව මින් අදහස් නොවේ. ස්ක්රියාබින්ගේ සෞන්දර්යය විස්මිත ලෙස පිරිපහදු කළ ශබ්දවලින් ප්රකාශ විය; අසාමාන්ය එකඟතාවන් සහ අධික රිද්මයන් තුළ ලෝකය තුළ ගිල්වීම ස්වයං නිර්ණය සඳහා පෙළඹවීමක් ඇති කළේය. නමුත් රචකයා සිතුවේ ඔහුගේ නව නිපැයුම් අවසානයක් ලෙස නොව මාධ්‍යයක් ලෙසය. 1900 ගණන්වල මුල් භාගයේ සිට, ඔහුගේ සියලු ලේඛන කිසියම් සුපිරි කාර්යයක් පැවතීම පාවා දෙයි. ඔවුන්ගේ භාෂාව සහ කුමන්ත්‍රණය සංවේදනය පිළිබඳ සෞන්දර්යාත්මක මෙනෙහි කිරීමට එතරම් කැමැත්තක් නොදක්වයි. ඔස්ටිනැට්නොස්ට්, සුසංයෝගී හා රිද්මයානුකූල "උමතුව", උද්දීපනය වූ තීව්‍ර චිත්තවේගවාදය, එය "පළල හා ඉහළට ඇදී යයි, තෘෂ්ණාව ප්‍රීති ප්‍රමෝදයට පරිවර්තනය කර එමඟින් පුද්ගලයාව විශ්වයට ඔසවා තබයි", ඉන්ද්‍රජාලික අර්ථයක් ලබා ගනී. මෙයට Scriabin esotericism, විශේෂයෙන් “Prometheus” හි න්‍යායාත්මක සංකේත ද ඇතුළත් විය හැකිය: ඒවා එම සහභාගිවන්නන්ට ආමන්ත්‍රණය කර ආරම්භ කරන අතර, ඔහුගේ අභිරහස් සැලසුම් සම්බන්ධයෙන් රචකයා කතා කළ අය ගැන.
දැනටමත් පෙන්වා දී ඇති පරිදි, ආත්මයේ ශී rapidly ්‍රයෙන් වර්ධනය වන නිර්මාණාත්මක ස්වයං වි conscious ානය තුළ පවතින පරිවර්තනීය, චිකිත්සක ක්‍රියාව ද තුන්වන සොනාටා සිට ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිවල නිරන්තර තේමාවක් වී තිබේ. අනාගතයේදී එය වැඩි වැඩියෙන් ගෝලීය පරිමාණයක් අත්පත් කර ගත්තේය. රුසියානු කොස්මිස්ට් දාර්ශනිකයන්ගේ අදහස්, විශේෂයෙන්ම නූස්ෆියර්ගේ මූලධර්මය සමඟ සැසඳීමක් මෙහි දී අපට දැකගත හැකිය. V.I. වර්නාඩ්ස්කි පවසන පරිදි, නූස්ෆියර් යනු පෘථිවියේ නිශ්චිත කවචය වන අතර එය අධ්‍යාත්මිකතාවයේ සංකේන්ද්‍රණයක් වන අතර එය ජෛවගෝලයට ඒකාබද්ධ නොවී එය කෙරෙහි පරිවර්තනීය බලපෑමක් ඇති කළ හැකිය. පරිවර්තනයේ “නූස්” යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ හේතුව සහ හේතුවයි - “කැමැත්ත” සහ “හේතුව” යන තේමාවන් ගිනි කාව්‍යයේ පළමු තීරුවල පැන නගී, මැවුම්කරු වන ප්‍රොමේතියස්ගේ තේමාව සමඟ. වර්නාඩ්ස්කි සඳහා, නෝස්පියර්හි බලපෑම විශාල ශුභවාදී ආරෝපණයක් දරයි - ස්ක්රියාබින්ගේ සංයුතිය අවසන් වන්නේ විස්මිත ජයග්‍රහණයක් සමඟිනි.
මේ අනුව, චිකිත්සක මූලධර්මය ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයට ඇතුළු විය, ද ගුප්ත විද්‍යාවේ අනුවාදයේ, එනම්, අවසාන හා සර්වබලධාරී ක්‍රියාවක් ලෙස, ඔහු විසින් චිකිත්සාව සිදු නොකළේය.
Scriabin ගේ අදහස ගැන සමාන දෙයක් පැවසිය හැකිය සාමූහිකත්වය... සොබෝර්නොස්ට් කලාවේ එක්සත් කිරීමේ හැකියාව, එහි බොහෝ දෙනෙකුගේ සහභාගීත්වය, සංකේතාත්මක සංස්කෘතික ප්‍රභූ පැලැන්තියේ දැඩි අවධානයට ලක්විය. වියාච් මෙම අදහස විශේෂයෙන් ප්‍රවේශමෙන් වර්ධනය කළේය. ඉවානොව්. අබිරහස් රඟහල (වැග්නර් සහ ඩයොනේෂියන් ක්‍රියාව, ඉදිරිපත් කිරීම් සහ පෙර දැක්ම) සඳහා කැප වූ ඔහුගේ කෘතිවල දී, නව අබිරහසක මූලධර්ම ඔහු විසින් ඉදිරිපත් කරනුයේ, පරාලය තුරන් කිරීම, වේදිකාව ප්‍රජාව සමඟ සම්මිශ්‍රණය කිරීම මෙන්ම විශේෂ ගායනයේ භූමිකාව: එස්චිලස්ගේ ඛේදවාචකයන් මෙන් කුඩා, ක්‍රියාව හා සම්බන්ධ වූ අතර විශාල එකක් ප්‍රජාව සංකේතවත් කරයි - ගායනය සහ චලනය වන සමූහයකි. එවැනි නාට්යමය නාට්ය සඳහා, කතුවරයා සාමාන්ය රංග හා ප්රසංග ශාලාවලට වඩා විශේෂ වාස්තු විද්‍යාත්මක පසුබිමක් සහ "සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් අවකාශයන්ගේ ඉදිරිදර්ශනය" අපේක්ෂා කළේය.
Sc ත ඉන්දියාව හා ආසන දෙව්මැදුර ගැන සිහින දකිමින් ස්ක්රියාබින් එකම දිශාවකින් කල්පනා කළේය. අත්දැකීම්වල එකමුතුකම ළඟා කර ගැනීම සඳහා පරාලය ජය ගැනීම ඔහුගේ සැලසුම්වලට ඇතුළත් විය: රම්ප් යනු නාට්ය කලාවේ පුද්ගලාරෝපණය වන අතර, නාට්ය කලාව අභිරහසකට නොගැලපෙන බව ඔහු සැලකූ අතර වැග්නර්ගේ සංගීත නාට්ය එහි පිරිවැය වෙනුවෙන් විවේචනය කළේය. එබැවින් සහනදායක ක්‍රියාව තුළ මහජනයා දැකීමට ඔහු අකමැති වීම - “සහභාගිවන්නන් සහ ආරම්භකයින්” පමණි.
ස්ක්‍රියාබින්ට අවශ්‍ය වූයේ සියලු මනුෂ්‍ය වර්ගයාගේ “අභිරහස” සඳහා සහභාගී වීමට මිස කිසිදු අවකාශීය හා තාවකාලික සීමාවකින් නතර නොවී ය. ක්‍රියාව දිග හැරිය යුතු දේවාලය, සැබෑ දේවමාළිගාවට සාපේක්ෂව යෝධ පූජාසනයක් ලෙස ඔහු සිතුවේ - මුළු පෘථිවිය. මෙම ක්‍රියාවම යම් ආකාරයක විශ්වීය අධ්‍යාත්මික පුනර්ජීවනයක ආරම්භය බවට පත්විය යුතුය. “මට අවශ්‍ය වන්නේ කිසිවක් සාක්ෂාත් කර ගැනීම නොව නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාකාරකම්වල නිමක් නැති නැගීමක් වන අතර එය මගේ කලාව නිසා සිදුවනු ඇත” යනුවෙන් රචකයා ලිවීය.
ඒ අතරම, ගෝලීය වශයෙන් සංකල්පනය කරන ලද එවැනි ව්‍යාපාරයක් රට පුරා වචනාර්ථයෙන් වටහා ගත් අය සමඟ එතරම් සමාන නොවීය. අධි-ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී සැලසුම එය ක්රියාත්මක කිරීමේ අතිශය සංකීර්ණ ස්වරූපය සමඟ මුලික ගැටුමක යෙදී ඇති අතර, එය "මූලික ක්‍රියාව" හි රූප සටහන් මෙන්ම පසුකාලීන නිර්මාණශීලීත්වයේ සමස්ත ශෛලීය සන්දර්භය ද පෙන්නුම් කරයි. කෙසේ වෙතත්, මෙම පරස්පරතාව ස්ක්රියාබින් යුගය සඳහා රෝග ලක්ෂණයක් විය. සාමූහිකත්වයේ මනෝරාජ්‍යය එවකට පැන නැගුනේ “පුද්ගලවාදයේ රෝග” පිළිබඳ දැනුවත්භාවය සහ ඒවා ඕනෑම වියදමකින් ජය ගැනීමට ඇති ආශාව හේතුවෙනි. ඒ අතරම, මෙම අභිරහස සම්පූර්ණ හා කාබනික විය නොහැක, මන්ද නව අභිරහස පිළිබඳ දෘෂ්ටිවාදීන් තනි පුද්ගල සංස්කෘතියක මාංශයේ මාංශ වූ බැවිනි.
කෙසේ වෙතත්, සම්මුතිවාදී මූලධර්මය ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිය තුළ එයටම ආවේණික වූ අතර, ඔහුට “ශ්‍රේෂ් e ත්වය” (නිර්මාපකයාගේ වචන භාවිතා කිරීම) පිළිබඳ දර්ශනයක් ලබා දුන්නේය. එහි මුද්‍රණය සිම්ෆනික් ලකුණු මත පිහිටා ඇති අතර, එක්ස්ටසි කාව්‍යයෙන් පටන් ගෙන අතිරේක පිත්තල, ඉන්ද්‍රිය සහ සීනු හඳුන්වා දෙනු ලැබේ. මූලික පනතේ පමණක් නොව, පළමු සංධ්වනියේ සහ ගිනි කාව්‍යයේ දැනටමත් ගායනයක් හඳුන්වා දී ඇත; ප්‍රොමේතියස් හි, කතුවරයාගේ අභිප්‍රාය අනුව, ඔහු සුදු ඇඳුමින් සැරසී සිටිය යුතුය - පූජනීය ආචරණය වැඩි දියුණු කිරීම සඳහා. ආසන දෙව්මැදුරේ දී, සමූහය එක්සත් කිරීමේ කාර්යය, ස්ක්රියාබින් සීනු ද පෙනේ. මෙම අවස්ථාවේ දී, අපි අදහස් කරන්නේ වාද්‍ය වෘන්දයේ සීනු ඇතුළත් කිරීම පමණක් නොව, එතරම් පුළුල් ලෙස නිරූපණය වන සීනුව නාද කිරීමේ සංකේතවාදය, උදාහරණයක් ලෙස, හත්වන සොනාටා හි ය.
නමුත් අපි "අභිරහස" හි තවත් එක් අංගයක් වෙත හැරෙමු, ඒ අනුව, ස්ක්රියාබින් සෞන්දර්යයේ තවත් පැතිකඩකට - අපි අදහස ගැන කතා කරමු කලා සංස්ලේෂණය... මෙම අදහස සමකාලීනයන්ගේ මනසෙහි ද ආධිපත්‍යය දැරීය. කලාවේ මායිම් පුළුල් කිරීම හා ඒවා එක්තරා ආකාරයක එකමුතුකමක් බවට විසුරුවා හැරීමේ අදහස රුසියානු සංකේතවාදීන්ට රොමැන්ටිකයන්ගෙන් උරුම විය. වැග්නර්ගේ සංගීත නාට්ය යොමු ලක්ෂ්‍යයක් මෙන්ම ඒවා කෙරෙහි ධනාත්මක විවේචනයක් ද විය. නව "සාමූහික කලා කෘතියේ" දී ඔවුන් නව පරිපූර්ණත්වයක් සහ සංස්ලේෂණයේ නව ගුණාංගයක් ලබා ගැනීමට උත්සාහ කළහ.
Scriabin සිය "අභිරහස" තුළ ශබ්දය, වචනය, චලනය පමණක් නොව සොබාදහමේ යථාර්ථයන් ද ඒකාබද්ධ කිරීමට සැලසුම් කළේය. ඊට අමතරව, ෂ්ලෙසර්ට අනුව, “පහත් සංවේදීතාවන්ගේ ද්‍රව්‍ය සමඟ කලාවේ සීමාවන් පුළුල් වීම සිදුවිය යුතුව තිබුණි: තනිවම ජීවත් විය නොහැකි සියලුම අංග සියලු කලාව තුළ පුනර්ජීවනය කළ යුතුය”. ඇත්ත වශයෙන්ම, ස්ක්රියාබින්ගේ මනසේ තිබුණේ සංශ්ලේෂණයයි සංවේදනයන්ස්වාධීන කලාත්මක ශ්‍රේණියක් වෙනුවට. ඔහුගේ “අභිරහස” නාට්ය රංගනයට වඩා වන්දනා ක්‍රමයට යොමු විය. පල්ලියේ සුවඳ දුම්, සංවර්‍ධන උත්සව ආදිය අප සිහිපත් කළ හොත්, සුවඳ, ස්පර්ශ සහ රුචි අරුචිකම් පිළිබඳ ඔහුගේ මන fant කල්පිතයන්ට සමානකම් සොයාගත හැක්කේ පල්ලියේ සේවයේ දී ය. තවද මෙම “සර්ව කලාවේ” ඉලක්කය එතරම් ලුහුබැඳ නැත. දැනටමත් ඉහත සඳහන් කළ පරිදි සෞන්දර්යාත්මක චිකිත්සාව.
කෙසේ වෙතත්, ස්ක්රියාබින් ගුප්ත විද්‍යාවට බොහෝ කලකට පෙර සංස්ලේෂණය පිළිබඳ අදහස් ඉදිරිපත් කරමින් සිටියේය. ඔහුගේ අදහස් සංකේතාත්මක කවීන්ගෙන් උනන්දුවක් දැක්වීය. කේ.ඩී. බැල්මොන්ට් විසින් "සොබාදහමේ ආලෝකය සහ ශබ්දය සහ ස්ක්රියාබින්ගේ සැහැල්ලු සංධ්වනිය" යන ලිපිය "ප්‍රොමේතියස්" වෙනුවෙන් කැප කර ඇති ලිපිය මෙයින් සනාථ වේ. වියාච් ඊටත් වඩා ක්‍රියාශීලීව ඔවුන්ට සහාය විය. ඉවානොව්. ඔහු තම ලිපියේ "uriurlionis සහ කලාවේ සංශ්ලේෂණයේ ගැටලුව" එවැනි අදහස්වල අදාළත්වය ගැන ලියා ඔහුගේ පැහැදිලි කිරීම ලබා දෙයි. සමකාලීන කලාකරුවෙකුගේ අභ්‍යන්තර අත්දැකීම් කලාවේ පමණක් ඇති සීමිත හැකියාවන්ට වඩා පුළුල් බව ඉවානොව් විශ්වාස කරයි. "ජීවිතය මෙම ප්‍රතිවිරෝධය නිරාකරණය කරන්නේ මෙම කලාව අසල්වැසි දෙසට යොමු කිරීමෙනි. එහිදී නව නිරූපණ ක්‍රම සමමුහුර්ත නිර්මාණයට පැමිණේ. එය අභ්‍යන්තර අත්දැකීම්වල ප්‍රකාශිත බව වැඩි දියුණු කිරීම සඳහා සුදුසු වේ." චිත්‍ර කලාවේ මෙම සංගීත ian ඉයුරොලියොනිස්ගේ උදාහරණය භාවිතා කරමින් ඉවානොව් කතා කරන්නේ “වෙනස් වූ අක්ෂයක් සහිත” කලාකරුවන් ගැන ය. නූතන සංස්කෘතියේ ඔවුන් තනිවම සිටින බව පෙනේ, ඔවුන්ගේ වර්ගය ඒ සඳහා ඉතා රෝග ලක්ෂණ වුවද, මෙහි මූලාකෘතිය එෆ්. නීට්ෂේ - “දාර්ශනිකයෙක් දාර්ශනිකයෙක් නොවේ, කවියෙක් කවියෙක් නොවේ, කැරලිකාර වාග් විද්‍යා ologist යෙක්, සංගීතයෙන් තොර සංගීත ian යෙක් ආගමක් නැති ආගමේ නිර්මාතෘ.
ස්ක්රියාබින් වෙත ආපසු යන විට සංගීත ප්‍රවීණයන්ගේ පැහැදිලි බලය “තනි කලා ක්ෂේත්‍ර අතර යම් ආකාරයක මධ්‍යස්ථ ස්ථාවරයක” අනතුරෙන් ඔහුව බේරා ගත් බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය. ඔහුගේ කෘතිම සැලසුම් ගැන ඔහු කෙතරම් වාද විවාද කළත්, ඇය ඔහුව “නිරපේක්ෂ”, පිරිසිදු සංගීතයේ මාවතට ඇද ගත්තේය.
එබැවින්, ඔහුගේ කෘතියේ සාහිත්‍ය සංරචකයේ පිහිටීම තරමක් දුරට පරස්පර විරෝධී ය. එක් අතකින්, රචකයා ඔහුගේ කෘතිවල මාතෘකා, ක්‍රමලේඛන විවරණ, ප්‍රත්‍යක්ෂ හා කාව්‍යමය, සවිස්තරාත්මක කතුවරයාගේ ප්රකාශ, ව්‍යවහාරික අරමුණු විෂය පථයෙන් ඔබ්බට ගිය බවක් පෙනෙන පරිදි, වචනය කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් දැක්වීය. අවසාන වශයෙන්, ස්වාධීන කාව්‍යමය අත්හදා බැලීම්. මේ සියල්ලට අමතරව 1900 ගණන්වල මුල් භාගයේ ප්‍රක්ෂේපිත ඔපෙරා හි ලිබ්‍රෙටෝ, ද කාව්‍යයේ එක්ස්ටසි සහ මූලික ක්‍රියාකාරිත්වයේ ග්‍රන්ථ. අනෙක් අතට, ඔපෙරා හෝ මූලික පනත (තනි ස්කෙච් කොටස් හැර) සිදු නොකිරීම ලක්ෂණයකි. Scriabin විසින් නිර්මාණය කරන ලද සෑම දෙයක්ම, ආදර කතා දෙකක් සහ පළමු සංධ්වනියේ තරුණ අසම්පූර්ණ අවසානය හැරුණු විට, වචනය පමණක් ඇඟවුම් කරයි, නමුත් එය සංගීතයෙන් material ලදායී නොවේ. නිසැකවම වචනය දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය වන නමුත් ඒ සමඟම එහි රළු සංවර්‍ධනයට බියෙන්, නිර්මාපකයා අවසානයේ දී සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථවල අනපේක්ෂිත, ක්‍රමලේඛ අනුවාදයට වැඩි කැමැත්තක් දැක්වීය.
සැහැල්ලු වාද්‍ය වෘන්දයක් පිළිබඳ අදහස සමඟ තත්වය තරමක් වෙනස් විය, මේ අවස්ථාවේ දී ස්ක්රියාබින් වර්ණ-ආලෝක බලපෑම් වල වාචික නොවන භාෂාව භාවිතා කළේය. මෙම අදහස සැබෑ සොයා ගැනීමක් බවට පත්විය. අද දක්වා දුරදිග උපකල්පන, විද්‍යාත්මක අනුමාන, කලාත්මක පරාවර්තනයන් සහ ඇත්ත වශයෙන්ම තාක්ෂණික ක්රියාත්මක කිරීමේ උත්සාහයන්, කතුවරයාගේ අදහසට වඩා සමීපව පෙනේ.
එහෙත්, “ප්‍රොමේතියස්” ගේ ආදර්ශය කෙතරම් ආනුභාව සම්පන්න වුවත්, ස්ක්රියාබින් කලාවේ සැබෑ සංස්ලේෂණයේ සාම්පල ඉතා ස්වල්පයක් ඉතිරි කළේය. නිර්භීත න්‍යායවාදියෙකු වූ ඔහු මෙම ප්රදේශයේ අතිශයින්ම පරිස්සම් සහගත වෛද්‍යවරයකු විය. ඔහුගේ කෘතිය තුළ, ඔහු තනිකරම සංගීත ප්‍රභේදවලට පමණක් සීමා වූ අතර, සංකේතාත්මක “වාචික භීතිය” නොදැනුවත්වම පිළිබිඹු කරමින් සහ කලාවෙහි ඉහළම ස්ථානය ලෙස සංගීතය පිළිබඳ අදහස මූර්තිමත් කරමින්, බුද්ධිමත්ව හා ඒ නිසා ලෝකය වටහා ගැනීමට හැකියාව ඇත.
කෙසේ වෙතත්, මෙය ඔහුගේ සංගීතයේ "සංකීර්ණ හැඟීම" පිළිබඳ ගැටළුව ඉවත් නොකරයි. කාරණය නම්, වචනයක්, වර්ණයක් හෝ අභිනයකින් ශබ්දය සම්බන්ධ කිරීම ඔහුට සිදුවන්නේ මන space කල්පිත අවකාශයේ මෙන් සැබෑ අවකාශයේ නොවේ, කෘතියේ “තාරකා රූපය” සෑදී ඇති (නිර්මාපකයා විසින්ම පැවසීමට කැමති පරිදි) ). ඔහුගේ වාචික අදහස් සම්බන්ධයෙන් ස්ක්රියාබින් පැවසුවේ එය “කෘතිම කෘතියක් මෙනි ... මෙම අදහස් මගේ අභිප්‍රාය වන අතර ඒවා ශබ්දයට සමාන ආකාරයකින් සංයුතියට ඇතුළත් කර ඇත. මම එය ඔවුන් සමඟ රචනා කරමි. ඇත්ත වශයෙන්ම, සංගීත ප්‍රකාශනයක “ස්වයංපෝෂිතභාවය” පිළිබඳ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් බලන කල, මෙම අදෘශ්‍යමාන නිර්මාණශීලීත්වයේ ස්ථර ගැන, සංගීත පත්‍රයේ සීමාවෙන් ඔබ්බට ගිය දේ සහ සංගීත සං signs ා පිටුපසින් ඇති දේ සහ යමෙකුට සැක කළ හැකිය. සංගීත ians යන්ගේ ඉල්ලීම ස්ථාවර පා with ය සමඟ සම්පූර්ණ අනන්‍යතාවය (උදාහරණයක් ලෙස ස්ට්‍රාවින්ස්කි ඔහුගේ ලේඛනවලට සාපේක්ෂව). නමුත් මෙම ප්‍රවේශය ස්ක්රියාබින්ගේ ආත්මය තුළ පැවතිය නොහැකි ය. ඔහුගේ සංගීතය බීඑල් පැස්ටර්නැක් අහම්බෙන් “සුපිරි සංගීතය” ලෙස හැඳින්වූයේ නැත - ඇය තමන් අභිබවා යාමට ඇති ආශාව නිසා ය.
ස්ක්රියාබින්ගේ කලාව පිළිබඳ ඔහුගේ දෘෂ්ටිය හා බැඳී ඇති සහ ෂ්ලෝට්සර් අනුගමනය කිරීමෙන් පසු එය “අභිරහස” ලෙස හැඳින්විය හැකි කෘතිවල ලක්ෂණ අපි විමසා බැලුවෙමු. දැන් අපි ඔහුගේ නිර්මාපකයාගේ චින්තනයේ වැදගත්ම මූලධර්ම කිහිපයක් වෙත හැරෙමු. ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ අභ්‍යන්තර ව්‍යුහය, එහි ruc ලදායී නීති, කාලය හා අවකාශය, සංගීත සම්ප්‍රදායන්හි සියලු වැදගත්කම නිසි පරිදි, බොහෝ දුරට යුගයේ දාර්ශනික අදහස් මගින් තීරණය විය. Scriabin හි කේන්ද්‍රීය අදහස විය නිමක් නැතිමනෝරාජික සමඟ සංයුක්ත වේ සර්ව එක්සත්කම.
“තාරකාවල අගාධය පිරී ඇත, // තරු ගණනක් නැත, පතුලේ අගාධය” - සංකේතවාදීන් විසින් බොහෝ විට උපුටා දක්වන ලද එම්වී ලොමොනොසොව්ගේ මෙම රේඛා එම වසරවල හැඟීම් වලට අනුකූල විය. තථ්‍ය, එනම්, සෘජුවම පළපුරුදු අනන්තය යන මූලධර්මය මගින් ලෝකය පිළිබඳ සංජානනය සහ සංකේතවාදයේ කලාත්මක ක්‍රමය යන දෙකම තීරණය විය: මෙම ක්‍රමයේ සාරය වූයේ රූපයේ ගැඹුරට අනන්තය ගිල්වීමයි, එහි සැඟවුණු අර්ථයන් සහිත නිමක් නැති ක්‍රීඩාවක් (“සැබෑ කලාව සඳහා, ලෝකය පරමාර්ථයේ ප්‍රතිරූපය අනන්තය සඳහා වූ කවුළුවක්” යැයි FKSologub තර්ක කළේ කිසිවක් සඳහා නොවේ).
"දෙවන රැල්ලේ" රුසියානු සංකේතවාදීන් සඳහා ගෝලීය, සර්වබලධාරී අර්ථයක් ඇති, පැවැත්මේ සර්ව එකමුතුකම පිළිබඳ චින්තනයක් නොතිබුනේ නම්, ලෝකයේ අනන්තය ව්‍යාකූලත්වය හා බිය වැපිරීමට ඉඩ තිබුණි. ඔවුන් සඳහා, ඇය ප්‍රියමනාප, ආශ්වාදයක්, ආදර සිහිනයක් තරම් දාර්ශනික ධර්මයක් නොවීය. තරුණ සංකේතවාදීන්ගේ ආසන්නතම පූර්වගාමියා වූයේ මේ සම්බන්ධයෙන් Vl. එස්. සොලොවියෙව්. නිරපේක්ෂත්වයට ප්‍රවේශ වීම, මිනිසා තුළ දෙවියන් වහන්සේගේ පරමාදර්ශී ප්‍රතිරූපය පුනර්ජීවනය කිරීම ප්‍රේමයේ දර්ශනය සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වේ. ආදරය තමාට වඩා පුද්ගලයෙකුගේ ආකල්පය වැලඳ ගනී, එය අවුල්සහගත බව, දිරාපත්වීම, විනාශකාරී කාලය ජය ගැනීමට සමත් වේ. සොලොවියොව්ගේ සහ ඔහුගේ අනුගාමිකයන්ගේ කාව්‍යමය පදවල, කොස්මික් රූප බොහෝ විට එවැනි එකමුතු, එකඟ වන මූලධර්මයක වාහකයන් ලෙස ක්‍රියා කරයි. සූර්යයා, තාරකා, සඳ, ස්වර්ගීය දුඹුරු පැහැය අර්ථකථනය කරනු ලබන්නේ ප්ලේටෝගේ කාමුක නැගීම පිළිබඳ මිථ්‍යාවෙනි (ඊරෝස්, ප්ලේටෝට අනුව, මිනිසා සහ දෙවියන්, භූමික ලෝකය හා ස්වර්ගීය ලෝකය අතර සම්බන්ධක සම්බන්ධයකි). ඒවා තවදුරටත් ආදර කාව්‍යයන්ගේ සාම්ප්‍රදායික ගුණාංග පමණක් නොව, භූමික නිෂ් ity ලය ආලෝකවත් කරන දිව්‍ය ආලෝකයේ සංකේත වේ. සොලොවියොව්ගේ කවියක උපුටා ගැනීමක් මෙන්න:
මරණය හා කාලය පොළොව මත පාලනය වේ, -
ඔවුන් ස්වාමිවරුන් ලෙස නොකියන්න;
සෑම දෙයක්ම, සුළි සුළඟ, අඳුරට නොපෙනී යයි,
චලනය නොවන්නේ ප්‍රේමයේ සූර්යයා පමණි.
ස්ක්රියාබින්ගේ සිව්වන සොනාටා හි සොලොව්ව්ගේ "ආදරයේ හිරු" ට සෘජු සමානකමක් අපට හමු වේ. අවසාන භාගයේ දී “දීප්තිමත් ගින්නක්” බවට පත් වන “පුදුමාකාර දීප්තිය” ට පෙර ඇති වන වේදනාකාරී සතුට, සොනාටා හි ප්රධාන තේමාව වන “තාරකාවේ තේමාව” වන ලීට්මොටිව් පරිණාමනයන්ගේ ආධාරයෙන් ගෙන එනු ලැබේ. පසුකාලීන කෘතිවල, උදාහරණයක් ලෙස ගිනි කාව්‍යයේ, විශ්වයේ රූපය දිස්වේ; සම්පුර්ණ එක්සත්කම පිළිබඳ අදහස මෙහි අන්තර්ගත වන්නේ තේමාත්මක නාට්ය මට්ටමේ දී සමගිය මට්ටමේ තරම් නොවේ; එහෙයින් දැවැන්ත වෝල්ටීයතා ආතතියකින් විහිදෙන තරම් ගෝලාකාර අවකාශයක හැඟීම.
සලකා බලනු ලබන සමාන්තරයට සාපේක්ෂව, ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීත හෙළිදරව් කිරීම්වල කාමුක වර්ණ ගැන්වීම ද ලක්ෂණයකි. "වෙහෙස" සහ "විනෝදය" යන චේතනාවන්, "ස්ත්‍රී" සහ "පුරුෂ" වල ධ්‍රැවීයතාව, "සන්සුන්" අභිනයන්හි නිමක් නැති ප්‍රභේද, අවසාන ප්‍රීති ප්‍රමෝදය දෙසට නොවැළැක්විය හැකි චලනය - ඔහුගේ කෘතිවල මේ සෑම මොහොතකම ලිංගික ප්‍රේමයට සමාව අයැදීම (ඕතඩොක්ස් ක්‍රිස්තියානි දෘෂ්ටි කෝණයෙන් ඔවුන් කෙතරම් සැක සහිත වුවත්). නිදසුනක් වශයෙන්, ඩීඑල් ඇන්ඩ්‍රීව්, අඳුරු පණිවිඩකරුවෙකුගේ තෑග්ගට ස්ක්රියාබින්ගේ “ගුප්ත කාමුකත්වය” ආරෝපණය කරයි. එවැනි විස්තරයක් තවමත් සත්‍යයක් යැයි සිතිය නොහැකිය - දීප්තිමත් මූලධර්මය ඔහුගේ සංගීතයේ ද උච්චාරණය කරයි.
"සෑම දෙයකම සියල්ල" යන මූලධර්මය දැනටමත් මෙහි සඳහන් කර ඇත. "ගිනි කාව්‍යය" යුගයේ ස්ක්රියාබින් ඔහුගේ න්‍යායික අර්ථ නිරූපණයට සමීප විය. මෙම මූලධර්මයේ වඩාත්ම ස්ථායී ප්‍රතිමූර්තිය - මුළුමනින්ම ක්‍රියාකාරී හාර්මොනික් සංකීර්ණයක් හරහා විශාල ස්වරූපයක අර්ධ-අනුක්‍රමික සංවිධානය - ප්‍රථම වරට හරියටම ප්‍රොමෙතියස් හි දී සිදු කරන ලදී. නමුත් ස්ක්රියාබින් පසුකාලීන යුගයේ වෙනත් කෘතිවල ද එම ක්‍රමයටම අනුගත වූ අතර, එහි පුළුල් පදනම් ගැන කථා කරයි, එය න්‍යායාත්මක මූලධර්මයන්ට අඩු කළ නොහැක. කෙසේ වෙතත්, නිරපේක්ෂ සහ මූර්තිමත් කරන බැල්මොන්ට්ගේ ආදර්ශ පා: ය වන “සියලු මුහුණු එකෙහි හයිපොස්ටේස්, විසිරුණු රසදිය” යන සංගීතයට සමාන සංගීතයක් නිර්මාණය කර ඇති අතර, රචකයා තරමක් පුළුල් හා විවිධාකාර අධ්‍යාත්මික අත්දැකීම් සාරාංශ කළේය (නූතන දෙවියන් ද ඇතුළුව) "ලෝක ආත්මය" පිළිබඳ ෂෙලිංගේ මූලධර්මය සෙවීම සහ නව අර්ථකථන ලබා දීම).
“සෑම දෙයක්ම” යන මූලධර්මයට Scriabin සඳහා අවකාශීය හා තාවකාලික පරාමිතීන් තිබුණි. "ප්‍රොමෙතියස්" හි සමගිය පිළිබඳ උදාහරණය මත කලින් සඳහන් කළ හැකි නම්, අවසාන අවස්ථාවේ දී, ක්ෂණික හා සදාකාලික, ක්ෂණික හා දීර් extended අතර වෙන් කළ නොහැකි සම්බන්ධතාවයක් පිළිබඳ අදහස විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය. මෙම අදහස නව කාව්‍යයන්ගේ බොහෝ චේතනා පෝෂණය කළේය (සාමාන්ය උදාහරණයකි වියාච්. ඉවානොව්ගේ "සදාකාලිකත්වය සහ මොහොත" කාව්‍යය). සංකේතාත්මක කවීන්ගේ අභිරහස් මනෝරාජිකයන්ගේ පදනම ද එය විය. එබැවින්, “සංගීතය තුළින්” ලෝකය පරිවර්තනය කිරීම පිළිබඳව ඇන්ඩ්‍රි බෙලි සිය මුල් කෘතියක තර්ක කරමින්, මෙම ක්‍රියාවලිය එක් පියවරක් ලෙස සිතුවේය: “ලෝකයේ මුළු ජීවිතයම ක්ෂණිකව අධ්‍යාත්මික ඇස ඉදිරිපිට අතුගා දමනු ඇත,” ඔහු ලිවීය. ඒඒ බ්ලොක් වෙත ඔහු ලියූ එක් ලිපියකින් ඔබේ අදහස් සංවර්ධනය කිරීම.
මානව වර්ගයාගේ සමස්ත experience තිහාසික අත්දැකීම් පිළිබඳ ක්ෂණික අත්දැකීමක් (ජාතීන්ගේ ඉතිහාසය විනෝදාස්වාදය තුළින්) ස්ක්රියාබින් විසින් ඔහුගේ "අභිරහස" තුළින් සංකල්පනය කරන ලදී. එබැවින් එහි "මෝස්තර ඇතුළත් කිරීම" පිළිබඳ අදහස. මෙම “මෝස්තර ආක්‍රමණය” මගින් නියෝජනය කරන්නේ කුමක්ද යන්න මුළුමනින්ම පැහැදිලි නැත: පසුකාලීන පරම්පරාවල නිර්මාපකයින්, මූලික වශයෙන් ස්ට්‍රාවින්ස්කි, විවිධ ශෛලීය ආකෘති ක්රියාත්මක කිරීම තුළින් historical තිහාසික කාලය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ නිරත විය. බොහෝ දුරට ඉඩ ඇත්තේ, ස්ක්රියාබින්ගේ ශෛලීය ඒකාධිකාරයේ කොන්දේසි යටතේ, එහි ප්‍රති res ලයක් වශයෙන් අර්ධ-ප්‍රොමේතියන් ව්‍යාංජනාක්‍ෂරවල සාමාන්‍යකරණය වූ “පුරාවිද්‍යාත්මක” ප්‍රති to ලයක් වනු ඇති අතර එය රචනාකරුට “අතීතයේ අඳුරු ගැඹුර” සඳහා පුද්ගලාරෝපණය විය.
නමුත් එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින්, සංගීතයට අසීමිත තාවකාලික ගැඹුරක් වැලඳ ගැනීමේ හැකියාව ස්ක්රියාබින් දිගු කලක් තිස්සේ කනස්සල්ලට පත්ව ඇත. 1900 ගණන්වල ඔහුගේ දාර්ශනික වාර්තා මගින් මෙය සනාථ වේ. අතීතය සහ අනාගතය පිළිබඳ එක් වරක් අත්දැකීමක් පිළිබඳ අදහස ලීට්මොටිෆ් ලෙස පෙනේ. “කාලයෙහි ස්වරූපය එබඳු ය, සෑම මොහොතකම මම නිමක් නැති අතීතයක් සහ නිමක් නැති අනාගතයක් නිර්මාණය කරමි” යනුවෙන් රචකයා ලියයි. “ගැඹුරු සදාකාලිකත්වය සහ අසීමිත අවකාශය, - අපි වෙනත් තැනක කියවමු, - දිව්‍යමය ප්‍රමෝදය වටා ඇති ඉදිකිරීම්, එහි විකිරණ තිබේ ... සදාකාලික විකිරණය වන මොහොතක්”. මෙම සිතුවිලි නිර්මාණාත්මක මාවතේ අවසානය දෙසට වඩාත් තදින් දැනෙන්නට සලස්වයි. “මූලික ක්‍රියාව” හි ආරම්භක රේඛාවලින් මෙය සනාථ වේ: “නැවත වරක් අනන්තය අවසාන තරඟයේදී හඳුනා ගැනීමට කැමැත්තෙන් සිටී.”
Scriabin දර්ශනයේ කාලය තුළ ප්‍රායෝගිකව වර්තමානයේ කිසිදු කාණ්ඩයක් නොමැති වීම සිත්ගන්නා කරුණකි. ස්ක්රියාබින්ගේ අවකාශයේ වර්තමානය සඳහා ස්ථානයක් නොමැත, ඔහුගේ පරමාධිපත්‍යය සදාකාලිකත්වය, මොහොතකින් වත් කරනු ලැබේ. ස්ට්‍රාවින්ස්කිගේ තවත් වෙනසක් මෙන්න, ඊට පටහැනිව, වර්තමානය සඳහා සමාව ඉල්ලීම මගින් සංලක්ෂිත වූ අතර එය “ඔන්ටෝලොජික් වේලාවට” සමාන්තරව ඉදිකරන ලද්දකි. එවැනි ආකල්පවල වෙනසක් කතුවරුන්ගේ සංගීතය තුළ මෙන්ම විශේෂයෙන් සංගීත ස්වරූපය ක්‍රියාවලියක් ලෙස අවබෝධ කර ගැනීමෙන් ද පිළිබිඹු වන බවට සැකයක් නැත. අපට වඩා මඳක් ඉදිරියෙන් දිවෙන විට, ස්ක්රියාබින්ගේ ශබ්ද ලෝකයේ සදාකාලිකත්වය හා ක්ෂණික ධ්‍රැවීකරණය සමඟ නිශ්චිත භාවය පිළිබිඹු වන්නේ නිර්මාපකයා “මධ්‍යම ස්වරූපයට” වඩා “අවසාන ස්වරූපයට” ලබා දුන් මනාපයෙනි (වී.ජී. කරටිගින්).
පොදුවේ ගත් කල, රචකයාගේ දාර්ශනික අඩුකිරීම් ඔහුගේ සංගීත කෘතිය තුළ නිරන්තරයෙන් මූර්තිමත් විය. මෙය සදාකාලික හා ක්ෂණික අතර සලකා බලන සම්බන්ධතාවයට ද අදාළ වේ. එක් අතකින්, ඔහුගේ පරිණත හා පසුකාලීන කෘති එක්තරා ආකාරයක අඛණ්ඩ ක්‍රියාවලියක කොටස් ලෙස සැලකේ: සමගියෙහි සම්පූර්ණ අස්ථාවරත්වය ඔවුන්ගේ නිර්මාණාත්මක හුදකලාව ඉතා ගැටලු සහගත කරයි. අනෙක් අතට, ස්ක්රියාබින් නිරන්තරයෙන් කාලයාගේ ඇවෑමෙන් සංගීත සිදුවීම් සම්පීඩනය කරා ගියේය. කොටස් හයක පළමු සංධ්වනියේ සිට එක් චලනය වන එක්ස්ටසි කාව්‍යය දක්වා වූ මාර්ගය තවමත් පරිණතභාවයට නැගීමක් ලෙසත්, තරුණ වාචිකතාවයෙන් මිදීම ලෙසත් සැලකිය හැකි නම්, මැද හා අග කාල පරිච්ඡේදවල සංගීත ක්‍රියාවලිය සැලකිය යුතු ලෙස තාවකාලික සාන්ද්‍රණයක් හෙළි කරයි සාම්ප්‍රදායික සම්මතයන් ඉක්මවා යයි.
සමහර පියානෝ කුඩා කාලයත් සමඟ අත්හදා බැලීමක් ලෙස සැලකේ. උදාහරණයක් ලෙස, "විසිතුරු කවි" මත. “පියාසැරිය” සහ “ආත්මය ස්වයං-තහවුරු කිරීම” යන ස්වරූපයෙන් මහා පරිමාණ තේමාත්මකභාවය සඳහා වන යෙදුම අතිශය කුඩා ප්‍රමාණය හා වේගයේ වේගය සමඟ සංයුක්ත වේ. එහි ප්‍රති As ලයක් වශයෙන්, කෑල්ල වටහා ගැනීමට ගතවන කාලය එය වාදනය කිරීමට ගතවන කාලය ඉක්මවා යයි. එවැනි අවස්ථාවන්හිදී, කෑල්ලක් හෝ එහි කොටස් අවසානයේ, රචනා කාලය විරාම යෙදීමට කැමති විය. සැබෑ භෞතික කාල සීමාවෙන් ඔබ්බට ගොස් රූපය පිළිබඳ අනුමාන කිරීමට හෝ එහි අද්භූත සාරය දැනීමට ඔවුන් අවස්ථාව ලබා දෙයි. ඉහත සඳහන් නාට්යයේ ඔප්. කවිය කුඩා රූපයක් සමඟ සංයුක්ත වේ; ඇත්ත වශයෙන්ම මෙය මාතෘකාවෙහි සටහන් කර ඇති එහි ප්රධාන “විචක්ෂණභාවය” වේ. එහෙත් කාව්‍යමය සිදුවීම් මොහොතකට සම්පීඩනය කර ඉඟියක් බවට පත්වන ස්ක්රියාබින්ගේ වෙනත් කෘතිවල ද එවැනි “විකාර සහගත” ගුණාංග දක්නට ලැබේ.
"ශබ්ද නිහ silence තාවය" සාමාන්‍යයෙන් නිර්මාපකයාගේ මනෝභාවයේ වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය. ස්කාබින්ගේ ලාක්ෂණික පාපොච්චාරණය උපුටා දක්වමින් සබානෙව් මෙසේ පැවසීය: “මට අභිරහස තුළ එවැනි මන imag කල්පිත ශබ්ද හඳුන්වා දීමට අවශ්‍යයි, එය සැබවින්ම ශබ්ද නොවනු ඇත, නමුත් එය සිතාගත යුතුය ... මට ඒවා විශේෂ අකුරු වලින් ලිවීමට අවශ්‍යයි ...” “ඔහු ක්‍රීඩා කරන විට, - මතක සටහන් රචකයෙකු ලියයි, - සැබවින්ම ඔහු තුළ නිශ්ශබ්දතාවයක් ඇසුණු බව හැඟී ගිය අතර, විරාමයන් අතරතුර සමහර මන imag කල්පිත ශබ්ද නොපැහැදිලි ලෙස සැරිසරමින්, ශබ්දය අවලංගු රටාවකින් පුරවා ඇත ... තවද කිසිවෙකු මෙම නිශ්ශබ්දතාවයේ විරාමයන්ට බාධා නොකළේය. අත්පොළසන් දීම, “ඒවා ද ශබ්ද” බව දැන සිටීම. තව දුරටත්, සබානීව් පවසන්නේ, කෑල්ලක් වාදනය කර වේදිකාවෙන් ඉවතට ගෙන යන පියානෝ වාදකයින්ට “ගිගුරුම් හ app ින්” නැගී සිටීමට ස්ක්‍රියාබින්ට නොහැකි වූ බවයි.
විස්තීරණ හා මොහොත හඳුනා ගැනීමට ස්ක්රියාබින් දැරූ උත්සාහය ඔහුගේ “සමගිය තනු” මගින් සනාථ වේ. දැනටමත් සඳහන් කර ඇති පරිදි, රචකයා මෙම සංකල්පය භාවිතා කරමින් තිරස් හා සිරස් වල ව්‍යුහාත්මක අනන්‍යතාවය ඇඟවුම් කරයි. තෝරාගත් ශබ්ද සංකීර්ණයේ සම්පූර්ණ ඒකාධිකාරය යටතේ තිරස්-සිරස් ආපසු හැරවීමේ හැකියාව ස්වභාවික ය; මෙම සංසිද්ධිය සාමාන්‍යයෙන්, රචනා-නවෝවොනෙට් වල අනුක්‍රමික තාක්ෂණය සඳහා සාමාන්ය වේ. කෙසේ වෙතත්, ස්ක්‍රියාබින්හි, මෙම අන්තර් රඳා පැවැත්ම අභ්‍යවකාශයට නිශ්චිත කාල පරිවර්තනයක ස්වරූපය ගනී - මෙය සාපේක්ෂව කුඩා හා විශාල ඉදිකිරීම් දෙකටම පාදක වන තාක්‍ෂණයකි. ස්ක්රියාබින්ගේ බොහෝ තේමාවන් සංවිධානය වී ඇත්තේ තනු නිර්මාණය කරන ලද තිරස් අතට සංකීර්ණ ස් stal ටිකයක් වැනි සිරස් අතට ඇලවීමෙනි - එය සාක්ෂාත් කරගත් සමස්ත එකමුතුවේ ක්ෂුද්‍ර රූපයකි. උදාහරණයක් ලෙස පියානෝ කෑල්ලක් වන “Desire” op. 57 - විස්තර කරන ලද “ස් st ටිකරූපීකරණ” ක්‍රමවේදය මගින් සාක්ෂාත් කර ගත් පාරිසරික තත්වයන්ගේ කුඩා අනුවාදයකි. ගාර්ලන්ඩ්ස් හි අවසානයේ ඇති පොලිෆොනික් ආර්පෙජියේටඩ් ටොනික් එවැනි ය. 73, හයවන සොනාටා සහ අනෙකුත් ස්ක්රියාබින් වැඩ. මෙම ඒකාබද්ධ කිරීමේ බලපෑම සඳහා ඒවා සාම්ප්‍රදායික අවසාන වර්‍ගයන් මෙන් පෙනේ; කාර්යයේ සමස්ත ශබ්ද සංකීර්ණය එකට ගෙන ඒවා තුළ “ස් st ටිකරූපී” වීම අහම්බෙන් නොවේ.
ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ නිමක් නැති ක්‍රියාවලියක් සංකේතවත් කිරීම ගැන අපි දැනටමත් මෙහි කතා කර ඇත්තෙමු. මෙහි වැදගත් කාර්යභාරයක් අයත් වන්නේ හාර්මොනික් භාෂාවේ නොසන්සුන් සංඛ්‍යාලේඛනවලට ය. කෙසේ වෙතත්, රිද්මය ද අත්‍යවශ්‍ය කාර්යයක් ඉටු කරයි - සංගීතයේ තාවකාලික ක්‍රියාවලීන්ගේ සෘජු සන්නායකයකි. රිද්මයට සම්බන්ධව, ස්ක්රියාබින් තර්ක කළේ සංගීතයට කාලය “විස්මිත” කිරීමට සහ එය සම්පූර්ණයෙන්ම නැවැත්වීමට පවා හැකියාව ඇති බවයි. එවැනි නැවැත්වූ හෝ අතුරුදහන් වූ බවට නිදසුනක් ලෙස ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිවල කාලය පෙරවදනක් ලෙස සේවය කළ හැකිය. 74 අංක 2 එහි මුලුමනින්ම අස්ථි චලනය සමඟ. සබානීව්ට අනුව, නිර්මාපකයා මෙම කැබැල්ලේ ද්විත්ව කාර්ය සාධනය සඳහා ඇති හැකියාව පිළිගත්තේය: සාම්ප්‍රදායිකව ප්‍රකාශිත, සවිස්තරාත්මකව හා සූක්ෂ්ම ලෙස, සහ කිසිදු සෙවනකින් තොරව නිරපේක්ෂව මනිනු ලැබේ. පෙනෙන විදිහට, රචනාකරුගේ කාර්ය සාධනයේ හරියටම දෙවන අනුවාදය ඔහුගේ මතකයේ තිබුනේ මෙම පෙරවදන “මුළු ශතවර්ෂ ගණනාවම” පවතින බව පෙනේ, එය සදහටම, “වසර මිලියන ගණනක්” යනුවෙනි. සබානීව් සිහිපත් කරන පරිදි, ස්ක්රියාබින් මෙම පෙරවදන එක වරකට බාධාවකින් තොරව වාදනය කිරීමට කැමති වූ අතර, පැහැදිලිවම එවැනි ඇසුරක් වඩාත් ගැඹුරින් අත්විඳීමට අවශ්‍ය විය.
දෘෂ්ටි කෝණයෙන් පෙරවදනක් සහිත උදාහරණයක්. 74 යනු ඔස්ටිනේට් මූලධර්මය මීට පෙර ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ ලක්ෂණයක් නොවූ බවයි. රචකයාගේ රිද්මය මුලින් කැපී පෙනුනේ ආදර නිදහස, ටෙම්පෝ රුබාටෝ භාවිතය. මනින ලද රිද්මයානුකූල සූත්‍රවල අවසාන කාල පරිච්ඡේදයේදී මෙම පසුබිමට එරෙහිව පෙනී සිටීම නව ගුණාංගයක් ගෙන එයි. මිනිසාගේ ද්විත්ව භාවය තුළ - දිව්‍යමය, ස්ක්රියාබින් දෙවැන්න ආකර්ෂණය කරයි, එබැවින් ඔහුගේ කෘතියේ එක් එක් පිටුවල මහිමාන්විත, විචක්ෂණශීලී වර්ණ ගැන්වීම.
කෙසේ වෙතත්, ස්ක්රියාබින්ගේ රිද්මයානුකූල ඔස්ටිනාටෝ ශිල්පීය ක්‍රම මගින් තරමක් පුළුල් පරාසයක ප්‍රකාශන හැකියාවන් පෙන්නුම් කරයි. පූර්විකාව නම්. අංක 2, එය මෙන්, අපව අනෙක් පැත්තට ගෙන යන අතර, "සදාකාලික පැය" වලට සවන් දීමට අපට බල කරයි, පසුව තවත් සමහර කෘතිවල මෙම තාක්ෂණය හඳුන්වාදීම තියුණු ලෙස ගැටුම්කාරී ස්වභාවයක් ගනී. වයනයෙහි සහ බහුපාර්ශවීයත්වයේ ආවේගශීලී නිදහසට සමගාමීව, ඔස්ටින්වාදයේ “විස්මිත” බලය යක්ෂ සෙවනක් ගනී. නිදසුනක් වශයෙන්, නවවන සොනාටා හෝ “අඳුරු ගිනිදැල්” හි කෝඩා-උච්චතම අවස්ථාවන්හිදී, “කාලය නැවැත්වීමට” උත්සාහ කිරීම නාටකාකාර ලෙසට වඩා වැඩි ය, ඒවා අවුල් ජාලයක් බවට පත්ව ඇත. මෙන්න අපට පෙර - XX ශතවර්ෂයේ කලාවේ ප්‍රකාශනවාදී ප්‍රවනතා සමඟ සම්බන්ධ වී “අඳුරු අගාධයේ” ප්‍රතිරූපය.
නමුත් නැවත දෘෂ්ටි කෝණයෙන් පෙරවදනට යන්න. 74. නිර්මාපකයා බාධාවකින් තොරව එකවර කිහිප වතාවක් එය වාදනය කළ විට, ඔහුට මඟ පෙන්වනු ලැබුවේ එහි ඔස්ටිනාටා රිද්මයෙන් පමණක් නොවේ. නාට්යය අවසන් වන්නේ එය ආරම්භ වූ එකම වාක්ය ඛණ්ඩයෙන් වන අතර එම නිසා එය නැවත නැවත ධාවනය කිරීමේ හැකියාව ඇත. මෙය ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයට අතිශයින්ම වැදගත් දේ ගැන කතා කිරීමට මග පාදයි. රවුම් සංකේතවාදය.
ස්ක්රියාබින් සහ ඔහුගේ සමකාලීනයන් පිළිබඳ ලෝක දෘෂ්ටිය තථ්‍ය, එනම්, සෘජුවම පළපුරුදු අනන්තය (හෝ ක්ෂණිකව දැකිය හැකි සදාකාලිකත්වය) විසින් තීරණය කරන ලද බැවින්, එහි සංකේතය රවුමක්, සංසරණ රූපයක් වීම පුදුමයක් නොවේ (ගණිතයේ සත්‍ය බව මතක තබා ගන්න අනන්තය ප්රකාශ වන්නේ රවුමක ඇති අසීමිත ලක්ෂ්‍ය සංඛ්‍යාවක් වන අතර විභවය - සරල රේඛාවකින් ලකුණු කිරීමෙන්).
නව කාව්‍යවල රවුමේ සංකේතවාදය තරමක් පොදු විය. "වැල්ලේ කව" උදාහරණයක් ලෙස අපි උපුටා දක්වමු. 3. එන්. ගිපියස්, ඇගේ "බලාපොරොත්තු සුන්වීමේ දේශය" යන අවසාන වාක්ය ඛණ්ඩය සමඟ "නමුත් එඩිතර නැත, මුද්ද වසා ඇත"; බ්ලොක්ගේ "යක්ෂයා සුමට කවයක් වටා" යන කාව්‍යයද ඔබට සිහිපත් කළ හැකිය. බෙලි සිය “රේඛාව, කවය, සර්පිලාකාරය - සංකේතවාදයේ” යන ලිපියෙන් එවැනි සංකේතවාදයන් න්‍යායාත්මකව සාමාන්‍යකරණය කිරීමට හැකි වීම පුදුමයක් නොවේ. නම් කරන ලද කවි එකට ගෙන එනු ලබන්නේ පීඩාකාරී පූර්ව නිගමනය පිළිබඳ හැඟීමෙනි. Scriabin හි, අපි සමහර විට ඉරණම සහ මරණය නිරූපණය කරන සංකේන්ද්‍රිත-සීමා සහිත තත්වයක් නිරීක්ෂණය කරමු. කෙසේ වෙතත්, රවුමේ සූත්‍රය රචකයාට වඩා පුළුල් ප්‍රකාශන අර්ථයක් ඇති අතර, ඔහුගේ ප්‍රකාශවල ලක්ෂණය වන ඉන්ද්‍රජාලික-යෝජනා මූලධර්මය තුළම සංකේන්ද්‍රණය වේ. නිදසුනක් ලෙස, පෙරවදන විවරණය එයයි. 67 අංක 1, සැලකිය යුතු මිස්ටීරියෝසෝ ප්‍රකාශයකින් සමන්විත වේ: ඔස්ටිනේට් හාර්මොනික් පසුබිමකට එරෙහිව දිගින් දිගටම තනු නිර්මාණය කිරීම යනු සක්‍රමේන්තුව, පේන කීම ය.
සංගීතයේ විධිමත් ruc ලදායී නීති ගැන කතා කිරීමේදී Scriabin බොහෝ විට “රවුම්” රූපක වෙත යොමුවීම ලක්ෂණයකි. සුප්‍රසිද්ධ නිබන්ධනය ඔහු සතුව ඇත: "ස්වරූපය බෝලයක් මෙන් අවසන් විය යුතුය." දාර්ශනික වාර්තාවල, රචකයා සිය විශ්වය පිළිබඳ සංකල්පය විස්තර කිරීමේදී සමාන රූපකයක් භාවිතා කරයි. “ඇය (විශ්වයේ ඉතිහාසය. - ටී එල්.) එය ආලෝකමත් කරන සර්ව වැළඳ ගැනීමේ වි ness ානයේ කේන්ද්‍රය දෙසට චලනය පවතී, පැහැදිලි කිරීමක් ඇත. ” සහ වෙනත් තැන්වල: "යථාර්ථය මට අවකාශයේ හා වේලාවේ අනන්තයේ බහුතරයක් ලෙස පෙනේ. මගේ අත්දැකීම් අසීමිත විශාල අරය සහිත මෙම බෝලයේ කේන්ද්‍රයයි." (...)
දැනටමත් මෙහි දක්වා ඇති ස්ක්රියාබින්ගේ සටහන් අතර, ඔහුගේ අතින් සාදන ලද චිත්‍රයක් ඇත: සර්පිලාකාරයක් රවුමක කොටා ඇත. ප්රධාන පා text යේ පාහේ අදහස් දක්වා නොමැති අතර, මෙම චිත්‍රය පස්වන සොනාටා හි සංයුතිය මෙන්ම පොදුවේ සංගීත ක්‍රියාවලිය පිළිබඳ ස්ක්රියාබින්ගේ අදහස ද පුදුම සහගත ලෙස නිවැරදිව පිළිබිඹු කරයි. පස්වන සොනාටා ගැන කතා කරමින්, එහි ආදර්ශය විවෘත ස්වරූපයක් කරා නැඹුරු වීමේ ප්‍රවණතාව හා සම්බන්ධ රචකයාගේ වැදගත් සොයා ගැනීමක් පෙන්නුම් කරන බව අවධාරණය කළ යුතුය. අඛණ්ඩ ගතික වර්ධනයේ බලපෑම මත පදනම්ව සංගීත නිර්මාණශීලීත්වයේ සමාන සංසිද්ධි දැනටමත් 1910 ගණන් වලදී නිරීක්ෂණය කරන ලදී - මේවා විශේෂයෙන් ස්ට්‍රාවින්ස්කිගේ රයිට් ඔෆ් ස්ප්‍රිං හෝ ප්‍රොකොෆීව්ගේ සිතියන් සූට් හි අවසාන කථාංග වේ. මාර්ගය වන විට, අද්භූත ක්‍රියාව පිළිබඳ ස්ක්රියාබින්ගේ දේශනවලදී, “ක්‍රියාවට මඳක් පෙර අවසන් නර්තනය” පිළිබඳ ප්‍රතිරූපය නැවත නැවතත් මතුවී ඇත - ස්ට්‍රාවින්ස්කිගේ “මහා පරිශුද්ධ නැටුම” සමාන භූමිකාවක් රඟ දක්වයි. ඒ අතරම, ස්ක්රියාබින්ගේ ප්‍රීති ප්‍රමෝදය ස්ට්‍රාවින්ස්කිගේ ප්‍රීති ප්‍රමෝදයට වඩා වෙනස් වන අතර පරිණත හා පසුකාලීන සංයුතීන්ගෙන් ග්‍රහණය කරගත් අනන්තය පිළිබඳ ඔහුගේ අත්දැකීම් සමානවම විශේෂිත වේ.
ඔබට පෙනෙන පරිදි, විශාල ආකෘති ක්ෂේත්‍රය තුළ, ස්ක්රියාබින් ඉතා නිර්භීතව හා අසාමාන්ය ලෙස සිතුවේ - සම්භාව්‍ය යෝජනා ක්‍රමවලට බාහිරව අනුගත වීමෙනි. "අභිරහස" පිළිබඳ සිහිනය ඔහුව මෙම යෝජනා ක්‍රම වලින් තවත් ඉදිරියට ගෙන යා යුතු යැයි කියනු ලැබුවද, ප්‍රක්ෂේපිත උදාර ක්‍රියාව කිසිදු දන්නා කැනනයකට නොගැලපේ. නමුත් රචකයා සංගීත පදාර්ථයේ ක්ෂුද්‍ර ඒකක සමඟ එකම නව්‍යතාවයකින් යුතුව කටයුතු කළේය. විස්තර කරන ලද පිරිපහදු කළ තාක්ෂණය, අනපේක්ෂිත කාල බෙදීම් සහ, ඇත්ත වශයෙන්ම, අතිශය සංකීර්ණ හාර්මොනික් භාෂාව, සෑම ශබ්ද මොහොතකම සහජ වටිනාකම වැඩි වැඩියෙන් වර්ධනය වන බවට මෙය සාක්ෂි දරයි.
ක්ෂුද්‍ර හා සාර්ව ආකෘතිවල මෙම සංකීර්ණතාව, මෙම “ප්ලස් හෝ us ණ අනන්තය” යන්න කරටිගින් විසින් ලියන ලද අතර, ස්ක්රියාබින් “එක් ඇසකින් අපූරු අන්වීක්ෂයකින් බැලුවේය, අනෙක දැවැන්ත දුරේක්ෂයක් හරහා ය, නිරුවතින් දර්ශනය හඳුනා නොගනී. ඇස. මෙම රේඛා උපුටා දක්වන ලිපියෙන්, කතුවරයා ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ ක්ෂුද්‍ර හා සාර්ව මට්ටම “අවසාන ස්වරූපය” යන සංකල්පය සමඟ සම්බන්ධ කරන අතර “මැද ස්වරූපයෙන්” ඔහු වාක්ය මට්ටම සහ කාල පරිච්ඡේදයන් තේරුම් ගත හැකිය. පියවි ඇස ”. මෙම "මැද ස්වරූපය" ස්ක්රියාබින්ගේ ගතානුගතිකත්වය සහ ශාස්ත්‍රීය ස්වභාවය මගින් කැපී පෙනුණි. සංගීත කෘතිවල ඔහුගේ කෘතිවල තේමාවන් සහ කොටස් උපායශීලීව සලකුණු කිරීමේ පුරුද්දක් ඇති රචනාකරුගේ “ගිණුම් විචක්ෂණභාවය” ගැන සබානෙව් කතා කළේය. බොහෝ විට, "මැද ස්වරූපය" ස්ක්‍රියාබින්ට "අභ්‍යන්තර මෙට්‍රොනොම්" (වී. ජී. කරටිගින්) ලෙස ස්වයං-සංරක්ෂණය සඳහා වූ සහජ බුද්ධියක් ලෙස ශාස්ත්‍රීය වියදම එතරම් නොවීය. කේන්ද්‍රාපසාරී, තාර්කික මූලධර්මය සාමාන්‍යයෙන් සංකේතාත්මක කලාකරුවන් විසින් සංලක්ෂිත කරන ලද අතර, ඔවුන් බුද්ධිමය, අද්භූත දේ කෙරෙහි ඇති සියළුම තෘෂ්ණාව සමඟ “තර්කානුකූල, පිළිවෙල හා ක්‍රමයේ යුගයේ අතුරු were ල වේ.” එය කෙසේ වෙතත්, ස්ක්රියාබින් හි “අසීමිත හා අනන්තය” “අවසාන තරඟයේදී තමන්ව හඳුනා ගැනීමට” උත්සාහ කරයි (“මූලික ක්‍රියාවෙහි” රේඛා සිහිපත් කරන්න), එයට නිශ්චිත ආරම්භක ලක්ෂ්‍යයක් ඇත, එය සීමිත මානයන් සමඟ ගුප්ත ගැටුමක පවතී.
මෙම ගැටුම ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිවල පැවැත්ම දක්වාම විහිදේ: ඕපස්හි තත්වය නිරීක්ෂණය කිරීමෙන් ඒවාට ආරම්භයක් හා අවසානයක් ඇත, ඒවා අභ්‍යන්තරව නියත කාල සීමාවක් සඳහා අදහස් කරන බවක් පෙනෙන්නට තිබුණත්. එක් අතකින්, ඔවුන් නිර්මාපකයාගේ සමස්ත නිර්මාණාත්මක ජීවිතය ආදර්ශනය කරයි, එය පස්වන සොනාටා මෙන්, “අවසන් නොවූ නමුත් අවසන්” විය. දිගු කලක් තිස්සේ "අභිරහස" සඳහා සූදානම් වෙමින් සිටි ස්ක්රියාබින් සිය ව්යාපෘතිය ක්රියාත්මක කළේ නැත. සංකේතාත්මක යුගයේ කලාකරුවන් සඳහා තනි කෘති එක්තරා සුපිරි සංකල්පයකට එකතු කිරීම සාමාන්ය දෙයක් බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය. මෙසියස් කර්තව්‍යයන්ගේ ඔටුන්න ඔවුන් දුටුවේ අභිරහස් වල රඟහල ලෙස ය. ඔවුන්ගේ දුරදිග යන අරමුණු වලට ඔවුන්ගේ මනසෙහි පැහැදිලි දළ සටහන් නොලැබුණි. මේ වන විටත් 1900 ගණන්වල අවසානයේ බෙලි සිය චිකිත්සක සැලසුම් ගැන මෙසේ ලිවීය: "සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ සිට - උත්සාහ කිරීම දක්වා පමණි - මෙය මා වේදනාකාරී ලෙස අත්විඳ ඇති වාරයයි." ස්ක්රියාබින් එවැනි බලාපොරොත්තු සුන්වීමක් අත්විඳ නැති අතර ඔහුගේ අවසාන කාලය තෙක් ඔහුගේ අදහසේ නයිට්වරයා රැඳී සිටියේය. එමනිසා, ඔහුගේ “පේන කීමේ සහෝදරයන්ට” (වී. යා. බ්‍රයූසොව්) වඩා හදිසියේම හා බොහෝ කලකට පෙර මියගිය ඔහු, සමහර විට, වෙන කිසිවෙකු මෙන්, සිහින වල අනන්තය ඉදිරියේ මිනිස් පැවැත්මේ සියුම්භාවය පිළිබඳ නාට්යය මූර්තිමත් කළේය.
____________________________________
චීස් වල ස්වරාලය, ආත්මය වියළී යන විට මම ගායනා කරමි.
එමෙන්ම බැල්ම තරමක් තෙතමනය සහිත වන අතර වි ness ානය වංචා නොකරයි.
ඕ. මැන්ඩෙල්ස්ටෑම්
එය එක් වරකට වඩා මෙහි ස්පර්ශ කර ඇත සංස්කෘතික හා කලාත්මක සන්දර්භයස්ක්‍රියාබින්ගේ නිර්මාණශීලිත්වය, විශේෂයෙන් සංකේතවාදය සමඟ එහි සම්බන්ධතාවය. සියවසේ ආරම්භයේ අධ්‍යාත්මික වාතාවරණය සමඟ රචකයාගේ සහසම්බන්ධය ඔහුගේ බොහෝ අදහස්වල ස්වභාවය වඩා හොඳින් වටහා ගැනීමට උපකාරී වේ. අනෙක් අතට, එවැනි පුළුල් පසුබිමකට එරෙහිව, විලාසිතාවේ දිශානතියස්ක්‍රියාබින් සහ ඔහුගේ historical තිහාසික මෙහෙයුමේ ස්වභාවය, ඔහු යුග දෙකක සන්ධිස්ථානයක ජීවත් වීමට හා නිර්මාණය කිරීමට සිදු වූ බැවින්.
නූතන සංස්කෘතියට තමා සම්බන්ධ වී ඇති බව ස්ක්‍රියාබින්ට දැනුනේ කුතුහලය දනවන කරුණකි. එක්තරා මනෝවිද්‍යාත්මක ආකල්පයකට අනුව, ඔහු තම සමකාලීනයන්ගේ සංගීතයට වඩා උදාසීන හෝ විවේචනාත්මකව (අවම වශයෙන් වචන වලින්) රැඳී සිටියේය, ලේඛකයන්ගේ, කලාකරුවන්ගේ හා දාර්ශනිකයන්ගේ සමාජයට සංගීත ians යන්ගේ සමාජයට වැඩි කැමැත්තක් දැක්වීය. ඔහුගේ වැඩ කටයුතු යුගයේ අධ්‍යාත්මික ප්‍රබෝධය උකහා ගැනීමට උත්සාහ කළ අතර එය සංගීත අතරමැදි සම්බන්ධතා මඟ හරිමින්, අවසානයේ දී එය නිරපේක්ෂ සංගීතයේ අත්දැකීමක් විය.
ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ සංස්කෘතිය කැපී පෙනෙන කලාත්මක ලෝක දෘෂ්ටියේ කෘතිම ස්වභාවය ගැන අපි දැනටමත් කතා කර ඇත්තෙමු. කලාව තමන්ගේ සීමාවන් හා අන්තර් අර්ථකථනයන් අභිබවා යාමේ ප්‍රවණතාව සෑම තැනකම ප්රකාශ විය. මේ සම්බන්ධයෙන් ලාක්ෂණික වන්නේ මියුසික් ඇමතිවරුන්ගේ බහුවිධ අධ්‍යාපනයයි. එය ඔවුන්ගේ සංගීත කටයුතුවල ස්වභාවය කෙරෙහි ද බලපෑවේය. මේ අනුව, වී. අයි. රෙබිකොව් කවි වලට ඇලුම් කළේය, ඒ. වී. ස්ටැන්චින්ස්කි කෙටිකතා රචනා කළේය, එම්. චර්ලියොනිස්, චිත්‍ර ශිල්පී එම්. කුස්මින් සහ බී. එල්. පැස්ටර්නැක් විසින් බරපතල සංගීත අත්හදා බැලීම් සිදු කරන ලදී. මෙම පසුබිමට එරෙහිව සංගීත "පින්තූර", කාව්‍යමය "වාදක කන්ඩායම්" (ඇන්ඩ්‍රි බෙලි), මනරම් "ෆියුගස්" සහ "සොනාටාස්" (එම්. ඉයුරලියොනිස්) පෙනී සිටීම පුදුමයක් නොවේ. "රිදී යුගයේ" ඉතා නිර්මාණාත්මක මනෝ විද්‍යාව, ලෝකය උපරිම ලෙස හා සමගියෙන් වටහා ගැනීමට ඇති ආශාව, වෙනත් කලාවන්ගෙන් ආස්වාදයක් ලබා ගැනීමේ හැකියාව උත්තේජනය කළ අතර එය මූලික වශයෙන් ආදර හැඟීම් සහිත ස්වභාවයකි.
සංගීතයේ දී, මෙම ප්‍රවණතාව නව ක්‍රමලේඛන ව්‍යාපාරයක් තුළ, මාතෘකා, පැහැදිලි කිරීම් සහ වාචික අදහස් දැක්වීම් කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් දැක්වීය. මෙම ලක්ෂණය වඩාත් කැපී පෙනෙන වන්නේ ඊළඟ පරම්පරාවේ නියෝජිතයන්, උදාහරණයක් ලෙස ස්ට්‍රාවින්ස්කි එවැනි වාචික හෙළිදරව් කිරීම් වලට අකමැති වූ බැවිනි; ඔවුන් ස්වයං පාලනයට සංගීතයට ඇති අයිතිය ආරක්ෂා කළහ. එවැනි සංසිද්ධීන් හා සම්බන්ධව, යූ. එන්. ටිනියානොව්, කලාවේ වර්ධනයේ යම් රිද්මයක් සාකච්ඡා කරයි, ඔවුන්ගේ අන්‍යෝන්‍ය ආකර්ශනීය කාලපරිච්ඡේදයන් විකර්ෂණ කාලයන් මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය කරන විට. කෙසේ වෙතත්, 1910 ගණන්වල අග භාගයේ සිට නිරීක්ෂණය කරන ලද එවැනි වෙනස්කම් කිසිසේත්ම න්‍යාය පත්‍රයෙන් ඉවත් නොකෙරේ. කලාව සංශ්ලේෂණය කිරීමේ අදහසම මනසෙහි ආධිපත්‍යය පවත්වා ගෙන යන අතරම නව ස්වරූපයන් පමණක් ලබා ගත්තේය.
අවසානය දක්වාම, ස්ක්රියාබින් මෙම අදහසට විශ්වාසවන්තව සිටියේය. මන Art කල්පිත පියාසැරියකින් ඉවතට ගෙන, සියලු ගුප්ත විද්‍යාවේ පරමාදර්ශය "ගුප්ත" තුළින් දුටු ඔහු, තමා නොබෙදුණු නිර්මාණකරුවා ලෙස සිතුවේය. නිදසුනක් ලෙස, "මූලික ක්‍රියාව" යන කාව්‍යමය පා text ය රචනා කිරීමේදී සම කර්තෘත්වය පිළිබඳ අදහස අවසානයේ බැහැර වූ බව දන්නා කරුණකි. රචකයා විසින් මෙම පා text ය රචනා කරන ලද්දේ මෙම ප්රදේශයේ ලකුණට නොපැමිණීමේ අවදානමකය. ඉතින්, ඇත්ත වශයෙන්ම, එය සිදු වූ අතර, ස්ක්රියාබින් වචනය සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ “අද්භූත” lack නතාවයෙන් පමණක් (ඒවා මූර්තිමත් කිරීමට කාලය නොතිබුණි, නැතහොත් බොහෝ විට “ශබ්ද රහිත”, ක්‍රමලේඛන, උච්චාරණය කළ නොහැකි) අර්ධ වශයෙන් ඉවත් කරයි ඔහුගේ කෘතිම ව්‍යාපෘතිවල අසමානතාවයේ ගැටලුව.
සැහැල්ලු වාදක කන්ඩායමට වෙනස් ඉරණමක් අත්විඳින අතර, එම අදහස තවමත් මනස උද්දීපනය කරන අතර නව තාක්ෂණික අත්හදා බැලීම් සඳහා පෙලඹීමක් ඇති කරයි. Scriabin යුගය වෙත ආපසු යමින්, V.V. Kandinsky සමඟ ඇති සමාන්තරයන් නැවත වරක් සිහිපත් කරමු. ඔහුගේ "කහ ශබ්දය" සංයුතිය කාලානුක්‍රමිකව "ගිනි කාව්‍යය" ට සමමුහුර්තව ඇති අතර එය මුල සිටම මතු නොවීය. ගැඹුරින් වර්ධනය වූ සයිනස්ටේෂියාව පිළිබඳ හැඟීම එයට පදනම විය. ස්ක්රියාබින් ශබ්ද සහ නාද රටා දුටු ආකාරයටම කැන්ඩින්ස්කි වර්ණ “ඇසීය”. සාමාන්‍යයෙන් චිත්‍ර කලාවේ සංගීතයට ඇති ඔට්ටුව මෙම කලාකරුවා කැපී පෙනෙන අතර ස්වාභාවිකවම වර්ණ පිළිබඳ චිත්තවේගීය හා සංකේතාත්මක සංජානනය කරා ඔහුව ගෙන ගියේය. මෙම සෞන්දර්යාත්මක වැඩසටහන වඩාත් හොඳින් සකස් කරන ලද්දේ ස්ක්රියාබින්ගේ “ප්‍රොමේතියස්” වසරකට පසුව ප්රකාශයට පත් වූ “ඔන් ද අධ්‍යාත්මික කලාව” නම් නිබන්ධනයෙනි. කැන්ඩින්ස්කිගේ ලක්ෂණය වන වර්ණ පිළිබඳ දැවමය අර්ථ නිරූපණය සැලකිය යුතු ය. ඔහු වෙනුවෙන් තැඹිලි හ sounds "මධ්‍යම ප්‍රමාණයේ පල්ලියේ සීනුව මෙන්" ඇන්ජලස් "හෝ වයලාවේ ප්‍රබල හ voice ක් වැනි ය - ප්‍රතිවිරුද්ධ දම් පාට ශබ්දය" ඉංග්‍රීසි අං, නළාව වැනි ශබ්දවලට සමාන ය. , සහ එහි ගැඹුර - අඩු තානයකින් යුත් දැවමය උපකරණ ".
කෙසේ වෙතත්, ස්ක්රියාබින් සමකාලීන කලාව සමඟ සම්බන්ධ වූයේ සයිනස්ටේෂියාව පිළිබඳ අදහස හරහා පමණක් නොවේ. පුළුල් සමාන්තරයන් ද මෙහි දැකිය හැකිය. ස්ක්රියාබින්ගේ යුගය නූතනවාදයේ යුගය වූ අතර එය අද දින “ශ්‍රේෂ් style ශෛලිය” යන කාණ්ඩ යටතේ වැඩි වැඩියෙන් පිළිගැනේ. මෙම ශෛලියේ විශේෂාංග Scriabin හි ද දක්නට ලැබේ. මෙය කිසිසේත් සංකේතාත්මක දිශාවට ඔහුගේ අභ්‍යන්තර මැදිහත්වීමට පටහැනි නොවේ. සංකේතවාදය හා නූතනත්වය කාලානුක්‍රමිකව සමාන්තර සංසිද්ධි පමණක් නොවේ. ඔවුන් එකිනෙකා සමඟ ක්‍රමවේදය හා ශෛලිය, අන්තර්ගතය සහ ස්වරූපය ලෙස සංයුක්ත විය. පින්තූරය තරමක් සරල කිරීමෙන්, සංකේතවාදය මඟින් කෘතිවල අභ්‍යන්තර දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා අර්ථකථන ස්ථරය තීරණය කළ බවත්, නූතනත්වය ඒවා “ද්‍රව්‍යමය” කිරීමේ ක්‍රමයක් බවත් අපට පැවසිය හැකිය. මෙම සංසිද්ධීන් විවිධ ආකාරයේ කලාවන් වටා සංකේන්ද්‍රණය වී තිබීම අහම්බයක් නොවේ: ආර්ට් නූවෝ විසින් ප්ලාස්ටික්-ලලිත කලාව, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය සහ මෝස්තරයේ විෂය පරිසරය වැලඳ ගත් අතර සංකේතවාදයට එහි නිජබිම තනිකරම “අධ්‍යාත්මික” කාව්‍ය හා දර්ශනයේ ක්ෂේත්‍රයක් විය. බාහිර හා අභ්‍යන්තර සමාන අනුපාතයකින් ඔවුහු ස්ක්රියාබින්ගේ වැඩ පෝෂණය කළහ.
පෙර කොටස ප්රධාන වශයෙන් Scriabin ගේ සංගීතයේ තාවකාලික පරාමිතීන් සමඟ කටයුතු කළේය. මෙන්න ඇය ගැන පැවසීම සුදුසුය අවකාශීයසමහර සෞන්දර්යාත්මක ආකල්ප නිසා නිශ්චිතතාව.
නමුත් පළමුව, දෘශ්‍ය මූලධර්මය දෙසට නැඹුරු වීමත් සමඟම එය හරියටම නූතනත්වය බව අපි සටහන් කරමු. සියවස ආරම්භයේදී සංගීතය හා අවකාශීය කලාවන් අතර සහයෝගීතාවයක් ඇති විය. සංගීත ස්වරූපයේ රූපමය සංකල්පය එකල රචකයාගේ කාර්යයේ ඉතා ලක්ෂණයකි. වර්ණවල දීප්තියට පක්ෂව ක්‍රියා පටිපාටික මූලධර්මය උදාසීන කර ඇති බවක් පෙනෙන්නට තිබූ සංගීතයේ අවම වශයෙන් ඩයගිලෙව්ගේ එක්-ක්‍රියා බැලට් එකක්වත් සඳහන් කරමු. සංගීත පේළියේ යම් දෘශ්‍යකරණයක් සංගීත ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ සුවිශේෂතා තුළින් විදහා දැක්වීය - විශේෂයෙන් නූතනත්වයේ පුළුල් ලෙස පැතිරී තිබූ “ද්විත්ව රාමු” තාක්‍ෂණයට ආසන්න “රාමුව” ආචරණය. නිදසුනක් ලෙස, එන්එන් ටචෙරෙප්නින්ගේ "ආමිඩා මණ්ඩපය", එය "සජීවිකරණ පටි" පිළිබඳ අදහසින් මතු විය. ඒ. එන්. බෙනොයිස්ගේ දර්ශන තලය අනුගමනය කරමින්, මෙම සංගීතය ඇසීමට තරම් ඇස සඳහා අදහස් කරන ලදී. එය නිර්මාණය කර ඇත්තේ අපූරු මොහොතක් නැවැත්වීම සඳහා ය.
ස්ක්රියාබින් ප්‍රායෝගිකව රංග ශාලාව සඳහා ලියා නැති අතර පොදුවේ ගත් කල, එය නාට්ය හා රූපමය විනෝදාස්වාදයන්ගෙන් බොහෝ දුරස් විය. එහෙත් ඔහුගේ කෘතිය තුළ, යුගයේ ලක්ෂණයක් වූ අවකාශීය සංවේදනයන් වගා කිරීම විදහා දැක්වීය. විශ්වයේ ගෝලාකාර අනන්තය පිළිබඳ කොස්මොස් පිළිබඳ ඔහුගේ දාර්ශනික කතිකාවන්ගෙන් එය දැනටමත් පිළිබිඹු වේ. එක් අතකින්, රචකයා තාවකාලික සාධකය අවකාශීයයට යටත් කළේය. එහි සංගීත කාලානුක්‍රමය මෙම ගෝලාකාර අනන්තයට අගුලු දමා ඇති බව පෙනේ, දෛශික දිශානතියේ දේපල එහි නැති වී යයි. එනිසා චලනයේ සහජ වටිනාකම, ස්ක්රියාබින්ගේ ප්‍රියතම ස්වරූපය නර්තනය හා ක්‍රීඩා කිරීම කිසිසේත් ම නොවේ. එකවරම උච්චාරණය කිරීම සඳහා ඉහත සඳහන් කළ තෘෂ්ණාව මෙයට එකතු කරමු, එමඟින් සංගීතයට එහි තාවකාලික ස්වභාවය අමතක වන බවක් පෙනේ; තව දුරටත් - පියානෝ සහ වාද්‍ය වෘන්දයේ විවිධ ශිල්පීය ක්‍රම මගින් නිර්මාණය කරන ලද ශබ්ද විකාශනයේ සංස්කෘතිය; "හැඩය - බෝලයක්" ආදියෙහි ජ්යාමිතික-ප්ලාස්ටික් සංගම්.
අපි ආර්ට් නූවෝ ශෛලිය ගැන එහි අතිවිශිෂ්ට ප්ලාස්ටික් හා අලංකාරය ගැන කතා කරන්නේ නම්, නිර්මාපකයාගේ සංගීත “ජාන” ඒ වන විටත් ඒ හා සම්බන්ධ විය. ඔහුගේ පෙළපත් නාමය වංශාධිපති පිරිපහදු කළ සුන්දරත්වයේ චොපින් සංස්කෘතිය හා පොදුවේ ගත් කල, රොමෑන්ටිකවාදය සමඟ නූතනත්වයේ මෙම අධ්‍යාත්මික පස සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති බව සිහිපත් කරන්න. සමස්තයක් ලෙස චොපින්ගේ ශෛලිය පොහොසත් විසිතුරු භාණ්ඩ වලින් කැපී පෙනුනේ නම්, ස්ක්රියාබින්ගේ තනු සමහර විට රේඛීය ආභරණ තාක්ෂණය යටින් පවතින තරංග ආකල්පයට සමාන වේ (තරංග මයිතොලොජිම් - ආර්ට් නූවෝ ශෛලියේ “ඇමතුම් පතක්” - පා text යේ සක්‍රියව නිරූපණය වේ මූලික ක්‍රියාවෙහි). “ප්‍රොමෙතියන් හය-ශබ්දය” සමඟ ඇති සංගීත රෙදිපිළිවල උච්චතම තේමාව නිසා පසුබිම සහ සහනය අන්තර්වාරණය වන අතර එය නව කලාවේ ප්‍රවීණයන් ද සංලක්ෂිත කරයි. ස්ක්රියාබින් හි, විශේෂයෙන් ම පැහැදිලි වන්නේ, වයනයෙහි සමගිය දිරාපත් වීමේ අවස්ථා වලදී ය. කාර්තුමය සැකැස්ම හේතුවෙන් එක්තරා ෂඩාස්රාකාරයක ව්‍යුහය නිරූපණය කරන “ප්‍රොමෙතියන් යතුරු පුවරුව” “ස් stal ටික ජ්‍යාමිතිය” පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කරයි. නව රුසියානු සිතුවමේ නිශ්චිත නියෝජිතයෙකු සමඟ ප්‍රතිසමයක් දැනටමත් ලබා ගත හැකිය. ඔහු “සෑම විටම හා සෑම දෙයකම පදාර්ථයේ ස් stal ටික ව්‍යුහය දුටුවේය. ඔහුගේ රෙදි, ගස්, මුහුණු, රූප - සියල්ල ස් stal ටිකරූපී ය, සියල්ල සැඟවුණු ජ්යාමිතික නීතිවලට යටත් වන අතර ඒවා ද්‍රව්‍ය සෑදී ගොඩනඟයි. ” ඔබ අනුමාන කළ පරිදි, එම්ඒ වොලොෂින්ගේ ඉහත උපුටා දැක්වීමේදී අපි කතා කරන්නේ එම්ඒ වර්බෙල් ගැන ය. භූත රූප සහ නිල්-දම් වර්ණ අනුව මෙම කලාකරුවා සමඟ ස්ක්රියාබින්ගේ ප්‍රතිසමයන් අපි දැනටමත් සටහන් කර ඇත්තෙමු. කලාත්මක පදාර්ථයේ “ස් st ටිකතාව” ද මෙම ස්වාමිවරුන් එකිනෙකට සමීප කරවන අතර පොදු ශෛලියක ආරුක්කු යට ඒවා දැකීමට ඉඩ සලසයි.
මෙය වඩාත් කැපී පෙනෙන කාරණය නම්, ස්ක්‍රියාබින්ට වර්බෙල් සමඟ contact ජු සම්බන්ධයක් නොතිබීමයි - නිදසුනක් ලෙස, රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්, ඔහුගේ ඔපෙරා වර්බෙල් මැමොන්ටොව් රඟහලේදී නිර්මාණය කර ඇත (කෙනෙකුට කතා කළ හැක්කේ චිත්‍ර ශිල්පියා කෙරෙහි නිර්මාපකයාගේ නිසැක උනන්දුව ගැන පමණක් වන අතර, 1909 දී ස්ක්රියාබින් විදේශගතව සිට ආපසු පැමිණ පැය ගණනාවක් පියානෝවෙහි ගත කළ කූසෙවිට්ස්කි මන්දිරයේ සංගීත කාමරයේ සිතුවම් එල්ලන ලදී. වෙනත් කලාකරුවන්ගේ නම් බොහෝ විට චරිතාපදාන මූලාශ්‍රවල සඳහන් වේ. ඉතින්, “ප්‍රොමෙතියස්” හි කවරය නිර්මාණය කළ බෙල්ජියම් චිත්‍ර ශිල්පී ජේ. ඩෙල්විල්ට අමතරව, මොස්කව් චිත්‍ර ශිල්පී එන්. මීට අමතරව, ස්ක්රියාබින් එම්. ඉයුරලියොනිස්ගේ මොස්කව් ප්‍රදර්ශනයට ගිය බව දන්නා කරුණකි. මෙම ස්වාමියා අනුමත කරමින් ඔහු කෙසේ වෙතත්, ඉයුරියෝනිස් “ඕනෑවට වඩා මායාවක්” බවත්, “ඔහු තුළ සැබෑ බලයක් නොමැති බවත්, ඔහුගේ සිහිනය යථාර්ථයක් බවට පත්වීමට ඔහු කැමති නැති බවත්” සොයා ගත්තේය.
නමුත් මෙම නඩුවේ තීරණාත්මක තර්කය ලෙස සේවය කරන්නේ චරිතාපදාන කරුණු නොව කලාකරුවන්ගේ අන්‍යෝන්‍ය සෞන්දර්යාත්මක පැවරුමේ තරමයි. මෙහි දී වර්බෙල් සමඟ ස්ක්රියාබින්ගේ සමීපතම ප්‍රතිසමය වූයේ ඉහත සඳහන් වී.වී.කැන්ඩින්ස්කි ය. කලාව හා වර්ණ-සංගීත ලිපි හුවමාරුවෙහි තලයෙහි ඔවුන්ගේ සමානකම දැනටමත් කතා කර ඇත. නමුත් කැන්ඩින්ස්කිගේ සෞන්දර්යාත්මක වැඩසටහන සමඟ ව්‍යාංජනාක්‍ෂර වන වෙනත් අවස්ථා එම "ගිනි කාව්‍යය" තුළම ඔබට සොයාගත හැකිය. කැන්ඩින්ස්කි සිය "සංයුති" සහ "වැඩිදියුණු කිරීම්" තුළ වර්ණ පිළිබඳ සංකේතාත්මක සංජානනය සහ නිරූපිත වස්තුවෙන් එය විමුක්තිය කරා ගියේ නම්, ඒ හා සමාන දෙයක් අග ස්ක්‍රියාබින්හි ද සිදුවිය. ඔහුගේ “ප්‍රොමේතියස්” ටෝනල් සම්බන්ධතාවයෙන් නිදහස් වූ හාර්මොනික් තීන්ත සඳහා උදාහරණයකි. සාම්ප්‍රදායික ටෝනල් චින්තනයෙන් නව ශබ්ද ලෝකයට පිටවීම යන්නෙන් අදහස් කෙරෙන්නේ ඕනෑම දෙයක් ප්‍රතික්ෂේප කිරීම, මැදිහත් වූවත්, යථාර්ථයන් පක්ෂව ය. ක්‍රීඩා, අද්භූත ශබ්ද අරාබි. සංකේතාත්මක සිතුවම් හා ටෝනල් සංගීතය අතර සමානකමක් අප පිළිගන්නේ නම් (එය histor තිහාසිකව යුක්ති සහගත යැයි මම සිතමි), එවිට 1910 ගණන්වල රූපමය හා සංගීත නවෝත්පාදනයන්හි කිසියම් සමාන්තරතාවයක් අපට දැකිය හැකිය. නොවොවෙන්ස්කි පාසල සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, විමුක්ති ශබ්ද තීන්ත සංසිද්ධිය අර්ථ දැක්වෙන්නේ ෂෝන්බර්ග්ගේ ක්ලැන්ග්ෆයිබෙන්මෙලෝඩි සංකල්පයෙනි. Scriabin හි බොහෝ ආකාරවලින් සමාන ක්‍රියාවලියක් නිරීක්ෂණය කරන ලද අතර රුසියානු සංස්කෘතික මූලාරම්භයේ පොදු භාවය, නිර්මාණශීලීත්වයේ ආදර හැඟීම සහ ක්‍රමවේදයන්ගේ කෘතිම විද්‍යාව මගින් ඔහු කැන්ඩින්ස්කි වෙත සමීප විය: කැන්ඩින්ස්කි මෙන්ම අර්ථ විරහිත භාවය ද ඒකාබද්ධ විය. සංකේතාත්මක බවින් යුක්ත වන අතර, ස්ක්‍රියාබින්හි, ශබ්ද ආභරණවල නවීන නාට්යය ක්වාසිටෝනල් තනු නිර්මාණය කළ ටෝකන සමඟ සමපාත විය.
නව රුසියානු සිතුවම් සමඟ සමාන්තරයන් සම්පුර්ණ කරමින්, ආර්ට් නූවෝ සිට වියුක්තකරණය දක්වා වූ පරිණාමයට අනුකූලව ඔහුගේ ශෛලිය වර්ධනය වූ බව අපි සටහන් කරමු. එක් අතකින්, ඔහුගේ සංගීතයේ සැඟවුණු සංකේතාත්මක අංගයන්ගේ භූමිකාව වැඩි විය. දැනටමත් පෙන්වා දී ඇති පරිදි, “ප්‍රොමේතියන් යතුරු පුවරුව” ස්ක්‍රියාබින්ට “ප්ලෙරෝමා යතුරු පුවරුව” සඳහා වූ අතර එය හොඳින් සොයාගත් සොනික් තීන්තයක් පමණක් නොවේ. අනෙක් අතට, රචකයා සමහර විට හිතාමතාම පෙර වර්ණවාදය සහ ශබ්දවල පූර්ණ පූර්ණත්වය අතහැර දැමීය. සංකේතාත්මක ක්‍රමයට ආවේණික වූ සංසිද්ධි කවචයට විනිවිද යාමට ඇති ආශාව යම් අවධියක දී බාහිර හා අභ්‍යන්තර, පැහැදිලි හා සැඟවුණු සමතුලිතතාවයේ වෙනසක් ඇති කිරීමට හේතු විය. ස්ක්රියාබින් තවදුරටත් ආකර්ෂණය වූයේ චිකිත්සක ක්‍රියාවෙන් - පරිවර්තනයෙන් නොව වෙනත් ලෝකයක යථාර්ථයෙනි. "ප්‍රොමෙතියස්" සිට පසුකාලීන පෙරවදන දක්වා, දෘෂ්ටි කෝණයෙන්. 60 කොරි. 74 යනු වර්ණවත් භාවයේ සිට ඒකාකාරී බව දක්වා වූ රටාව සරල කිරීම හා කෙළින් කිරීම ය. මෙම අර්ථයෙන් වැදගත් වන්නේ නිර්මාපකයාගේ පහත දැක්වෙන ප්‍රකාශයයි. .
මෙම කළු සුදු ස්වරය අවසාන ස්ක්රියාබින් පෙරවදනෙහි ආධිපත්‍යය දරයි. පෙරවදන. අංක 74 නිර්මාපකයා "තාරකා කාන්තාරය" ලෙස හැඳින්වූ අතර ඊට අමතරව "ඉහළම සංහිඳියාව" සහ "සුදු ශබ්දය" වැනි ප්‍රකාශන භාවිතා කරයි. අප දැනටමත් මෙම නාට්යය ගැන කතා කර ඇත්තේ අනන්තය පිළිබඳ අදහස සම්බන්ධයෙනි. නූතන විද්වතුන් ද 20 වන ශතවර්ෂයට සමගාමීව ස්ක්රියාබින්ගේ පියානෝවාදයේ නව ගුණාංගය ගැන ලියයි: “අනාගතයේ ස්ක‍්‍රාබින් යනු බුද්ධිමය සාන්ද්‍රණය සඳහා ඇති කැමැත්ත සහ වියුක්ත, කලාත්මකව උනන්දුවක් නොදක්වන අදහස් සහ ආකෘති. මෙම ගුණාංගය මතුවීමේ ක්‍රියාවලිය ද විස්තර කෙරේ: දැවමය වර්ණ රිද්මයානුකූල ආභරණවල සිට රිද්මයානුකූල භාවය පිළිබඳ සංගීත අදහස් සහ කාලය අතුරුදහන් වීම. මෙම ශෛලිය දැනටමත් නව ප්‍රතිසමයන් අවුස්සයි - කැන්ඩින්ස්කිගේ “වැඩිදියුණු කිරීම්” සමඟ නොව, කේඑස් මැලෙවිච්ගේ අධිපතිවාදී රචනා සමඟ, කලාකරුවා විසින්ම පිරිසිදු අධ්‍යාත්මිකත්වයේ උපමානයක් ලෙස සිතූ (ස්ක්රියාබින්ගේ “තාරකා කාන්තාරයට” සමානකමක්).
මෙම නාට්යයේ දී, සෑම දෙයක්ම මෙම "උත්තරීතර සංහිඳියාවෙන්" පිරී ඇත: ඒවායේ ආරම්භක "අඳුරු" අර්ථකථන සමඟ බැස යන කටහ of වල්, බාස් හි හිස් පහෙන් එකක රාමුවක්, සංවෘත අවකාශයක අඛණ්ඩව රැඳී සිටීම. පෙනෙන විදිහට, මූලික ක්‍රියාදාමයේ සංගීතය, නිර්මාපකයා සබානීව්ට වාදනය කළ කොටස්, ඒ හා සමාන වර්ණක හා අනිත්‍යතාවයට නැඹුරු විය. “ඔහු මට කිව්වා, මෙහි ගායනා කරන ගායනා කණ්ඩායම ගැන, ඔහුගේ පා text යේ පරිශුද්ධ වචන උච්චාරණය කරන හයිරෝෆාන්ට්වරුන්ගේ විස්මයන් ගැන, ඒකල ආරියස් ගැන, නමුත් මම එසේ කළේ නැහැ සංගීතයේ මෙම සොනොරිටි දැනෙන්න: මෙය පුදුමාකාර රෙදි මිනිස් කටහ with ින් ගායනා කළේ නැත, වාද්‍ය වෘන්දයන් මෙන් නොවීය ... එය පියානෝවකි, අවතාර සොනෝරිටිවලින් පිරුණු, ලෝකයක් ”. මෙම කොටස් සැබවින්ම “පියානෝ” වූයේ කෙසේද සහ ඒවා කතුවරයා විසින් මෙහෙයවනු ලැබුවේ කෙසේද යන්න කීමට අපහසුය. ඔහුට අවශ්‍ය වන්නේ ශබ්ද, ඩිමෙටරීකරණය, පරිශුද්ධ "චින්තනයේ නිහ silence තාවය" බව පැහැදිලිය.
වරක්, ස්ක්රියාබින් සිය යෞවන පළමු සොනාටා හි දී අවමංගල්‍ය ගමනේ චාරිත්‍රානුකූල කථාංගය “ක්වාසි නයින්ටේ” - “කිසිවක් නැති ආකාරයට” යන ප්‍රකාශය ලබා දුන්නේය. අර්ධ-ආදර වැඩසටහනේ රාමුව තුළ, මෙම කථාංගය මරණය සඳහා රූපකයක් ලෙස නිසැකවම වටහා ගන්නා ලදී. පසුකාලීනව, සමාන රූපයක් අනෙකාගේ ප්‍රත්‍යක්‍ෂයක් සේ පෙනේ, එය විශ්වයේ අසීමිත අවකාශයට පිටවීමකි. Quasi niente op. මැලෙවිච්ගේ "කළු චතුරශ්‍රය" 74 සිහිගන්වයි - මෙම සියලු හැකියාවන්ගේ සීමාව, කිසිවක් සහ සියල්ලේ සංකේතය. ඇවන්ගාඩ් සිතුවම් පිළිබඳ අධිපතිවාදී අත්දැකීම්වලට වෙනස්ව, මෙම අද්භූත ප්‍රතිරූපය ස්ක්රියාබින් සඳහා වූ අවසාන, අවසාන, සංකේතාත්මකව ඔහුගේ භූමික පැවැත්මේ අවසානය සමග සමපාත වන බව කෙනෙකුට දැකිය හැකිය.
ඔබට පෙනෙන පරිදි, ස්ක්රියාබින්ගේ රොමැන්ටිකවාදය සමඟ ඇති ජානමය බැඳීම්, 20 වන සියවසේ කලාව හා ඇවන්ගාඩ් කලාකරුවන්ගේ කෘති සමඟ directly ජුව සම්බන්ධ වූ ඔහුගේ කෘතියේ එම අංගයන් ප්රකාශ කිරීම වැළැක්වූයේ නැත. ඇත්ත වශයෙන්ම මෙය ඔහුගේ historical තිහාසික මෙහෙයුමේ සම්බන්ධක ස්වභාවය හා සන්ධිස්ථානය හෙළි කළේය. ස්ක්රියාබින් අයත් වූයේ බෙලි ලියූ පරම්පරාවට ය: "අපි සියවස් දෙකේම දරුවන්, අපි දේශ සීමාවේ පරම්පරාවයි." ඇත්ත වශයෙන්ම, මුළු යුගයක්ම ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතියෙන් අවසන් විය. ඔහුගේ මරණය සංකේතාත්මක විය - 1915 දී, පළමු ලෝක යුද්ධයේ ආරම්භයේ දී - 19 වන සියවසේ ආදර හැඟීම් සහිත "නිල අවමංගල්‍යයන්". එහෙත් නිර්මාපකයාගේ සොයාගැනීම් සමකාලීන සංගීත කලාවේ බොහෝ ලාක්ෂණික ප්‍රවණතා නිර්වචනය කරමින් අනාගතය දෙසට යොමු විය. එය ඔහුගේ සහසම්බන්ධය සමඟ බලමු XX සියවසේ නිර්මාණශීලී සංගීතය.
සැලකිය යුතු සමාන්තරයන් කිහිපයක් දැනටමත් ඉහත සඳහන් කර ඇත. සැහැල්ලු සංගීත සංස්ලේෂණය පිළිබඳ අදහස ස්ක්රියාබින් කැන්ඩින්ස්කිට පමණක් නොව ෂෝන්බර්ග්ට ද සමීප කළේය. වසර තුනකට පසු ෂොයින්බර්ග්ගේ "ද ප්‍රීතිමත් හස්තය" තුළ "ප්‍රොමෙතියස්" ආලෝක-දැව පද්ධතිය භාවිතා කරන ලදී (ස්ක්‍රියාබින්ට වඩා "සැහැල්ලු සමගිය" තිබුණි). මාර්ගය වන විට, "දෘශ්‍ය සංගීතයේ" ප්රධාන චරිත තුනම 1912 දී මියුනිච් අල්මාරියේ "නිල් අශ්වයා" පිටුවල ඉදිරිපත් කරන ලදී: කැන්ඩින්ස්කි සහ ෂෝන්බර්ග් - ඔවුන්ගේම න්‍යායාත්මක කෘති, සහ ස්ක්රියාබින් - "ගිනි කවිය" පිළිබඳ ලිපියක් සබානීව්. කෙසේ වෙතත්, දිවංගත ස්ක්රියාබින්ගේ නොවොවෙන්ස්කි පාසලේ ප්‍රකාශන වාදයත් සමඟ, අනෙක් අංශ ද ඒකාබද්ධ විය - ක්ලැන්ග්ෆාර්බෙන්මෙලෝඩිගේ ආත්මයේ ශිල්පීය ක්‍රමවල සිට ප්‍රමාද වූ රොමෑන්ටිකවාදයට ආපසු යන විශේෂිත අන්තර්ජාතික-හාර්මොනික් සූත්‍ර දක්වා. යුරෝපීය පරිමාණයෙන්, ඕ. මෙසියාන්ගේ වැඩ කටයුතු ද පසු කාලවලදී, ස්ක්‍රියාබින්ට අනුනාදයක් විය. ස්ක්රියාබින් ප්‍රංශ ස්වාමියාගේ සංගීතයේ චිත්තවේගීය ව්‍යුහයේ විස්මයජනක උන්නතාංශය, “සුපිරි මේජර්” සඳහා ඇති ප්‍රවණතාව, නිර්මාණශීලීත්වයට ආකල්පය පූජනීය ක්‍රියාවක් ලෙස හැඳින්වේ. කෙසේ වෙතත්, ස්ක්රියාබින් අත්දැකීම රුසියානු නිර්මාපකයින්ගේ සංගීතයෙන් වඩාත් පැහැදිලිව පිළිබිඹු විය - එපමනක් නොව, සමාන්තරයන් අනුව නොව, සෘජු හා සැක සහිත බලපෑමක ස්වරූපයෙන්.
ඉතින්, 1910-1920 ගණන්වල රුසියානු සංගීත ඇවන්ගාඩ් සෙවීම ආපසු යන්නේ ස්ක්‍රියාබින්ට ය. ආදර යුගයේ අවසාන තැනැත්තා ඔහුගේ තරුණ සමකාලීනයන් වන රොමැන්ටික විරෝධී ප්‍රොකොෆීව් සහ ස්ට්‍රාවින්ස්කිටත් වඩා සංගීත නිර්මාණශීලිත්වය පිළිබඳ සංකල්පය අපේක්ෂා කිරීම සිත්ගන්නා කරුණකි. ගිනි කාව්‍යයට අදාළව, ස්ක්රියාබින්ගේ කලාත්මක “දාරය”, “සීමාව” පිළිබඳ අධ්‍යයනය ගැන දැනටමත් පවසා ඇත - එය එක් අතකින් පාරජම්බුල විද්‍යාව කෙරෙහි නැඹුරුවක් හෝ සුපිරි කලාත්මක ව්‍යාපෘතියක් වන “අභිරහස්” වේවා, අනෙක් පැත්තෙන්. සමාන මනෝරාජික අදහස්වාදයක් සංකේතවාදී සංස්කෘතියේ නියෝජිතයන් සහ ඒවා වෙනුවට ආදේශ කළ කලාකරුවන් යන දෙකම සංලක්ෂිත විය. ස්ක්රියාබින්ගේ පසුකාලීන කෘති වලදී, නව්‍ය සෙවුමේ ව්‍යාප්තිය කෙරෙහි ද අවධානය යොමු කෙරෙන අතර, එය ශබ්ද පදාර්ථයේ විශේෂ “ආසවනය” සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති අතර, එය ඕනෑම සෘජු බලපෑම් සහ සම්ප්‍රදායන්ගෙන් පවිත්‍ර වේ. ඇවන්ගාඩ් හි නිර්මාපකයෝ ඒ හා සමාන කාර්යයන් ඉටු කරමින්, භාෂාවේ ගැටලුව වටා ඔවුන්ගේ අභිලාෂයන් කේන්ද්‍රගත කර, අනාගතයේ සංගීතයේ යම් ආකෘතියක් නිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ කරති.
ස්ක්රියාබින්ගේ අනුප්‍රාප්තිකයන් අතර විප්ලවයෙන් පසු රුසියාව අතහැර සිය අත්දැකීම් දේශ සීමාවෙන් ඔබ්බට ගිය අය ද වූහ. මේවා විශේෂයෙන් ඒ. එස්. ලුරි, එන්. බී. ඔබුකොව්, අයි. ඒ. විෂ්නෙග්‍රැඩ්ස්කි. අභිරහසෙහි නිර්මාතෘ සමඟ තනිකරම අධ්‍යාත්මික සම්බන්ධතාවයක් ද ඔවුන්ගේ කෘතිවලින් හෙළි වේ. නිදසුනක් වශයෙන්, ඔබුකොව් වසර ගණනාවක් තිස්සේ "ජීවන පොත" යන අදහස පෝෂණය කළේය - ආගමික හා ගුප්ත ස්වභාවයේ කෘති, බොහෝ ආකාරවලින් ස්ක්රියාබින් ව්‍යාපෘතියට සමාන ය. එහෙත් ප්‍රමුඛතම වැදගත්කම වූයේ භාෂාමය නවෝත්පාදන ක්ෂේත්රයේ අඛණ්ඩතාවයයි. “දෙගුණයක් නොවී නාද 12 ක් සමග සමගිය” නිර්මාණය කළේ ද ඔබුකොව් ය. ක්‍රෝමටික් පරිමාණයෙන් සියලු ශබ්දවල සහජ වටිනාකම සහ සමානාත්මතාවය තහවුරු කළ මෙම ක්‍රමය, ෂෝන්බර්ග්ගේ ඩොඩෙකැෆොනික් ක්‍රමය සහ දිවංගත ස්ක්රියාබින්ගේ සමගිය යන දෙකම ප්‍රතිරාවය කළේය.
අල්ට්‍රාක්‍රොමැටික්ස් සඳහා වන ප්‍රවණතාවය ලුරි සහ විෂ්නෙග්‍රැඩ්ස්කි විසින් වර්ධනය කරන ලදී. පළමුවැන්නා මෙම ක්‍රමයේ ප්‍රකාශනයට පමණක් සීමා වූවා නම් (1915 දී ඔහු කෙටි න්‍යායාත්මක පෙරවදනකට පෙර සැජිටේරියස් නම් අනාගත සඟරාවේ කාර්තු නාද පියානෝවක් සඳහා පෙරවදනක් ප්රකාශයට පත් කළේය), දෙවනුව එයට මූලික චරිතයක් තිබුණි. විෂ්නෙග්‍රැඩ්ස්කි යනු 20 වන සියවසේ සංගීතයේ ක්ෂුද්‍ර-කාල පරතරයේ තාක්‍ෂණයෙහි එක් අංගයකි. මෙම තාක්‍ෂණයේ ආධාරයෙන් ඔහු සමාන ස්වභාවයේ අතෘප්තිය මඟහරවා ගැනීමට උත්සාහ කළ අතර එහි පදනම මත “ශබ්ද අඛණ්ඩතාව” පිළිබඳ මූලධර්මය නිර්මාණය කළේය. මෙම මාවතේ ඔහුගේ පූර්වගාමියා ලෙස ස්ක්රියාබින් රචනා සැලකූ බව සැලකිය යුතුය. ඔහුගේම පිළිගැනීම අනුව, ඔහු ස්ක්රියාබින්ගේ පසුකාලීන සංයුතීන් අතිධ්වනි යතුරකින් අසා ඇති අතර නවවන සහ දහවන සොනාටාස් කාර්තු නාද පටිගත කිරීමකට මෙන්ම නොක්ටර්න් කවි ඔපයටද අනුගත කිරීමට උත්සාහ කළේය. 61. විෂ්නෙග්‍රැඩ්ස්කි විසින් ස්ක්රියාබින්ගේ අනාවැකි පරිපූර්ණ ආකාරයකින් වටහා ගත් බවත්, ඔහුගේ කෘතියේ විවිධ ක්ෂේත්‍රයන්හි ඒවා සාක්ෂාත් කර ගැනීමට උත්සාහ කළ බවත් අවධාරණය කළ යුතුය. එබැවින්, ඔහු රිද්මයේ ප්‍රදේශය මත තානය බෙදීමේ තාක්ෂණය ප්‍රක්ෂේපණය කළේය, ආලෝකය සහ ශබ්දය සංයෝජනය කිරීම ගැන කල්පනා කළේය, ඔහුගේ අදහස් ඉටු කිරීම සඳහා විශේෂ ගෝලාකාර හැඩැති කාමරයක් නිර්මාණය කළේය; අවසානයේදී ඔහු "අභිරහස" යන අදහසට තමාගේම ආකාරයෙන් ප්‍රතිචාර දක්වමින් "පැවැත්මේ දිනය" සංයුතිය නිර්මාණය කළේය.
විෂ්නෙග්‍රැඩ්ස්කි යනු ස්ක්රියාබින්ගේ අත්දැකීම් යුරෝපීය අභ්‍යවකාශයට access ජුව පිවිසීමට හේතු වූ අයගෙන් කෙනෙකි. 1920 දී රුසියාවෙන් ඉවත්ව ගිය ඔහු ඩබ්ලිව්. මැලෙන්ඩෝෆ් සහ ඒ. හබා සමඟ බර්ලිනයේ දී කාර්තු නාද රචනාකරුවන්ගේ සම්මේලනයට සහභාගී විය. ඔහු සිය ජීවිතයේ වැඩි කාලයක් ප්‍රංශය හා සම්බන්ධ කළ අතර, 30 දශකය අවසානයේ මෙසියන්ගේ උනන්දුව ඔහුට ලැබුණි. පශ්චාත් යුධ සමයේදී ඔහු පී. බෝලෙස් සහ ඔහුගේ පාසල සමඟ සම්බන්ධ විය. මේ අනුව, සංක්‍රමණික Scriabinists ට ස්තූතිවන්ත වන්නට, යුරෝපීය සංගීත ඇවන්ගාඩ් විසින් Scriabin සොයාගැනීම් උකහා ගත්තා පමණක් නොව, එහි තරංග දෙකේ සම්බන්ධතාවය ද අවබෝධ විය.
රුසියාවේ ස්ක්රියාබින් උරුමයේ ඉරණම කුමක්ද? නිර්මාපකයාගේ ජීවිත කාලය තුළ බොහෝ සංගීත ians යන් ඔහුගේ බලපෑමේ බලය අත්විඳින ලදි, විශේෂයෙන් ළඟම ඇති මොස්කව් පරිසරයෙන්. ඔවුන්ගෙන් එක් අයෙක් වූයේ ඒ. වී. ස්ටැන්චින්ස්කි ය. ඔහුගේ කෘතිය වන තනීව්ගේ “නිර්මාණාත්මකවාදය” - දැඩි බහුභූත ස්වරූපයන් කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් ඇති - ස්ක්රියාබින්ගේ චිත්තවේගීය ආවේගශීලීභාවය සහ උත්කෘෂ්ටභාවය සමඟ සංයෝජනය විය (එක් අතකින්, මෙම “අමුතු” සහජීවනය නොවිසඳී පැවතුනි: ස්ටැන්චින්ස්කිගේ ජීවන මාර්ගය ද කෙටි විය මුල්). "විප්ලවීය" 20 ද ඇතුළුව ඊළඟ වසරවලදී, රචනා කළ තරුණ තරුණියන් සියල්ලම පාහේ ස්ක්රියාබින්ගේ විනෝදාංශය පසු කර ගියහ. මෙම උද්යෝගය සඳහා වූ පෙලඹීම වූයේ ස්වාමියාගේ අකල් නික්මයාම සහ ඔහුගේ නවෝත්පාදනයේ ආත්මය, විශේෂයෙන් රචනාකරුවන්ට සමීප - සමකාලීන සංගීත සංගමයේ සාමාජිකයන් ය. ෆීන්බර්ග්ගේ නිර්මාණශීලිත්වය ස්ක්රියාබින්ගේ සං sign ාව යටතේ වර්ධනය වූ අතර ඔහුගේ ශෛලියේ බලපෑම එන්. යාගේ කෘති ගණනාවකින් පිළිබිඹු විය. මියාස්කොව්ස්කි, ඇන්. එන්. ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව්, ඒ. කෙරින්, ඩී. එම්. මෙල්කික්, එස්. වී. ප්‍රොටොපොපොව් (ප්‍රොටොපොපොව්ගේ “මූලික ක්‍රියාව” ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ උත්සාහය අපි දැනටමත් සඳහන් කර ඇත්තෙමු).
ස්ක්රියාබින්ගේ තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය වටහා ගැනීමටත්, ඔහුගේ අවබෝධ කර නොගත්, අනාගතයට නැඹුරු වූ අදහස් මූර්තිමත් කිරීමටත් සංගීත ians යන් පෙලඹුණි. ඒ අතරම, ස්ක්රියාබින් අත්දැකීම් පිළිබඳ න්‍යායාත්මක අවබෝධයක් (1916 දී ආරම්භ වූයේ අල්ට්‍රාක්‍රොමැටිස්වාදය පිළිබඳ විවාදයෙන්) සහ එය රචනා කිරීමේ පුහුණුව පිළිබඳ හැඳින්වීමකි. මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, එන්.ඒ. රොස්ලාවෙට්ස්ගේ චරිතය කැපී පෙනේ. ඔහු සිය කෘතිවල “සින්ත් යතුරු පුවරුව” පිළිබඳ න්‍යාය භාවිතා කළේය. බොහෝ ආකාරවලින් දිවංගත ස්ක්‍රියාබින්හි ශබ්ද මධ්‍යස්ථානයේ තාක්‍ෂණයට සමාන ය.
රොස්ලාවෙට්ස්, ඔහුගේම වචනවලින් කිවහොත්, ස්ක්රියාබින් සමඟ ඔහුගේ ship ාතිත්වය තනිකරම “සංගීත-විධිමත්, නමුත් කිසිම අවස්ථාවක දෘෂ්ටිවාදාත්මක අර්ථයකින්” දැකීම ලක්ෂණයකි. ස්ක්රියාබින් සම්ප්‍රදායට සාපේක්ෂව එවැනි තාක්ෂණය, එක්තරා ආකාරයක “දෘෂ්ටිවාදාත්මක භීතියක” ප්‍රති result ලයකි. එයට හේතු අනුමාන කිරීමට අපහසු නැත. 1920 ගණන්වලදී, බොහෝ දෙනෙක් ස්ක්රියාබින්ගේ න්‍යායාත්මක හා අද්භූත හෙළිදරව් කිරීම් සඳහා බරපතල ප්රකාශ ඉදිරිපත් කළ අතර, එය අවම වශයෙන් ඊයේ හෝ අබලන් වූ පරිහානියට උපහාරයක් ලෙස පෙනුණි. අනෙක් අතට, ආර්ඒපීඑම් ක්‍රියාකාරීන්ගේ නිශ්චිත නිහ il වාදය නිසා ඔහු පිළිකුලට පත් විය. ඔහු ස්ක්රියාබින් තුළ දුටුවේ ප්‍රතිගාමී වි ideal ානවාදී දර්ශනයක දේශකයෙකු පමණි. කෙසේ වෙතත්, නිර්මාපකයාගේ සංගීතය ඔවුන්ගේ චරිතය කුමක් වුවත් දෘෂ්ටිවාදාත්මක මූලධර්මවලට පූජා කරන බවට තර්ජනය කළේය.
කෙසේ වෙතත්, රුසියානු සංස්කෘතිය අවසානයේ ස්ක්රියාබින් කෙරෙහි “සංගීත-විධිමත්” ආකල්පයකට සීමා නොවීය. 1920 ගණන්වල පොදු වාතාවරණය ඔහුගේ ලේඛනවල වීරෝදාර ක්‍රියාකාරිත්වය සහ කැරලිකාර ව්‍යාධි සමඟ ව්‍යාංජනාක්‍ෂර විය. නිර්මාපකයාගේ පරිණාමීය මනෝරාජ්‍යය ද එම වර්ෂවල ලෝකයේ පින්තූරයට ගැලපේ. ඇය අනපේක්ෂිත ලෙස ප්‍රතිචාර දැක්වූයේ “කෘතිම වර්ගයේ ප්ලීන් වායු ආකෘති” සමඟිනි. අසාෆීව් එවකට පොදු චතුරශ්‍රයන් ලෙස හැඳින්වූයේ “විමුක්ති ශ්‍රමයේ අභිරහස” (1920 මැයි මාසයේදී පෙට්‍රොග්‍රෑඩ් හිදී). ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම නව අභිරහස දැනටමත් සම්පූර්ණයෙන්ම සෝවියට් විය: සාමූහිකත්වය ඒ තුළ "මහා චරිතය", උද් itation ෝෂණය මගින් චිකිත්සාව සහ කර්මාන්තශාලා සීනු, සයිරන් සහ කාලතුවක්කු මගින් පූජනීය සීනු ආදේශ කරන ලදී. බෙලි වියාච් ලිව්වේ කිසිවක් සඳහා නොවේ. ඉවානොව්: “ඔබේ වාද්‍ය වෘන්ද එකම සෝවියට් දේශයයි” - පෙර වසරවල ඔහුගේ අද්භූත අභිලාෂයන් ගැන සඳහන් කිරීම උත්ප‍්‍රාසාත්මක ය.
පොදුවේ ගත් කල, 1920 ගණන්වලදී, ස්ක්රියාබින් පිළිබඳ සෝවියට් මිථ්‍යාව උපත ලැබූ අතර එය තරමක් දිගු ජීවිතයක් සඳහා නියම විය. ඔහු උපත ලැබුවේ විප්ලවයේ පෙට්‍රල් ලෙස ස්ක්රියාබින් හැඳින්වූ ඒ.වී.ලූනාචර්ස්කිගේ උත්සාහයෙන් තොරව නොවේ. මෙම මිථ්‍යාව විවිධ ස්වරූපයෙන් ප්රකාශ විය: ඔක්තෝබර් සිදුවීම් පිළිබඳ ප්‍රවෘත්ති විකාශයට ප්‍රතිවිරුද්ධ කරුණක් ලෙස හෝ “දිව්‍ය කාව්‍යය” රතු චතුරශ්‍රයේ මිලිටරි පෙළපාළියේ සමාව අයැදීම ලෙස දැක්විය හැකිය - ඒවායින් කිහිපයක් පමණි. ස්ක්රියාබින්ගේ එවැනි ඒක පාර්ශවීය අර්ථ නිරූපණයක් ගැන සඳහන් නොකල යුතු අතර, ඔහු වෙත එබඳු ප්‍රවේශයක් තිබියදීත්, ඔහුගේ උරුමයේ සැලකිය යුතු කොටසක් අවධානයට ලක්විය නොහැකි මට්ටමක පැවතුනි.
මෙය මූලික වශයෙන් අදාළ වන්නේ සෝවියට් මිථ්‍යා කථා සමඟ හෝ කලාවේ අනුරූප ආකල්ප සමඟ නොගැලපෙන අග කාල පරිච්ඡේදයේ කෘතිවලට ය. මෙය විශේෂයෙන් ලෝකයේ නපුරේ ප්‍රතිරූපය මූර්තිමත් කරන නවවන සොනාටා ය. සෝවියට් යුගයේ රාජ්‍ය ශුභවාදී ආකල්පය සමඟ තමාගේම ලකුණු ලබා ගත් නිර්මාපකයෙකු වන ඩී. ඩී. ෂොස්ටෙකොවිච්ගේ වාද්‍ය වෘන්දයේ "ආක්‍රමණයේ පාගමන්" සමඟ in ාති සබඳතාවයක් පැත්තේ කොටසෙහි පුනරාවර්තන කාර්ය සාධනයෙන් හෙළි වේ. ආරම්භයේ දී ධනාත්මක රූපවල ගැඹුරු පරිවර්තනයක ප්‍රති result ලයක් ලෙස, නිර්මාපකයින් දෙදෙනාම විකාර සහගත පෙළපාලි කථාංග “දේවස්ථානයක් අපකීර්තියට පත් කිරීමේ” ක්‍රියාවක් ලෙස ක්‍රියා කිරීම ද පොදු බව පෙන්නුම් කරයි. ලිස්ට්ගේ ආදර සම්ප්‍රදායේ මෙම වර්ධනය 19 වන සියවස සමඟ 20 වන සියවස හා සම්බන්ධ කළ ස්ක්රියාබින්ගේ තීක්ෂ්ණ බුද්ධියේ බලය සනාථ කරයි.
නව සංගීතයට ස්ක්රියාබින්ගේ බලපෑම කිසි විටෙකත් බාධා කර නැත. ඒ අතරම, ඔහු කෙරෙහි වූ ආකල්පය වෙනස් වූ අතර, උනන්දුව හා ගලායාම වෙනස් විය. වඩදිය බාදිය අපගේ මතකයේ තිබේ නම්, 1920 දශකය සමඟ, එය පසු කාලයන් ගැන කිව යුතුය. Scriabinism හි දෙවන රැල්ල 1970 දශකය දක්වා දිව යයි. සංස්කෘතික පරමාදර්ශවල යම් වෙනස්වීමකට අනුව, නව හැඟීමක් ඇති විය, නියු සච්ලිච්කයිට්ගේ දිගු කාලීන සෞන්දර්යයට වෙනස්ව, ආදර කම්පන යළිත් ශක්තිය ලබා ගත්තේය. මෙම සන්දර්භය තුළ ස්ක්රියාබින් වෙත නැවත පැමිණීම ඉතා රෝග ලක්ෂණ බවට පත්විය.
1920 ගණන්වල මෙන් නොව, මෙම ආපසු පැමිණීමට සම්පූර්ණ වන්දනා ගමනක ස්වභාවය නැත. ස්ක්රියාබින්ගේ අත්දැකීම නව මනෝවිද්‍යාත්මක ආකල්පයකට අනුරූපව නව උච්චාරණ සමඟ වටහා ගනී. එහි ඇති සෑම දෙයක්ම නූතන කතුවරුන්ට සමීප නොවේ. ඔවුන් උත්සාහ කරන්නේ Scriabin ගේ egocentrism වලට එරෙහිව සහ අධික ලෙස, ඔවුන්ගේ මතය අනුව, එබැවින් කෘතිමව, සතුට පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කර ගැනීමටය. මෙය විශේෂයෙන් ඒ.ජී. ෂ්නිට්කේ විසින් ඔහුගේ එක් සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී ප්රකාශ කර ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, විසිවන සියවසේ සියලු ව්‍යසනයන් පසුකර ඇති නූතන ලෝකයේ එවැනි අතිරික්තයක් ඇතිවීම කිසිසේත්ම කළ නොහැක්කකි. ශතවර්ෂයේ නව හැරීම නව එළිදරව්වේ වි ness ානයක් ඇති කරයි, නමුත් තවදුරටත් වීරෝදාර මෙසියස්වාදයේ පැහැය සමඟ නොව, පසුතැවිල්ලේ පාපොච්චාරණයක ස්වරූපයෙන්. ඒ අනුව, අධ්‍යාත්මික තණ්හාව “අද්භූත ගොරහැඩි” වලට වඩා ප්‍රිය කරයි (ඩී. එල්. ඇන්ඩ්‍රීව්, ද කාව්‍යයේ චිත්තවේගීය ස්වරය අර්ථ දක්වා ඇති පරිදි).
කෙසේ වෙතත්, ස්ක්‍රියාබින්ගෙන් විකර්ෂණය බොහෝ විට ඔහු වෙත ආකර්ෂණය වීමේ ප්‍රතිවිරුද්ධ පැත්තයි. නිර්මාණශීලිත්වය පිළිබඳ නව අදහස් Scriabin හා ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ රොමෑන්ටිකවාදය සමඟ සම්බන්ධ වේ. මේ සම්බන්ධයෙන් ලාක්ෂණික වන්නේ කලාවේ සහජ වටිනාකම ප්‍රතික්ෂේප කිරීමයි - ලෝකය වෙනස් කරන මනෝරාජිකයන්ගේ ආත්මය තුළ නොවේ නම්, භාවනාවේ ආත්මය තුළ ය. ශතවර්ෂයේ මැද භාගයේ සංස්කෘතිය පෙන්නුම් කරන වර්තමාන මොහොතේ භෞතිකකරණය සදාකාලික නිර්ණායකයන්ට මග පාදයි. අවකාශයේ දෛශික හැඟීම නැවතත් ගෝලයේ අනන්තය තුළ වැසේ.
මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, බෝලයක් ලෙස පෝරමය පිළිබඳ ස්ක්රියාබින්ගේ අවබෝධය, උදාහරණයක් ලෙස, වී.වී. සිල්වෙස්ට්‍රොව්ගේ කෘතියේ අයිකන සංයුතියේ මූලධර්මයට සමීප වන අතර, එහිදී සියලු මූලද්‍රව්‍යයන් කල්තියා ලබා දෙනු ලැබේ. සිල්වෙස්ට්‍රොව්ගේ කෘතියේ දී, ශබ්ද විකාශනයක අමතක වූ බලපෑම නැවත පණ ගැන්වේ - සෙවනැලි, කම්පන, වයනය කළ දැව දෝංකාරය - "හුස්ම". මේ සියල්ල "අභ්‍යවකාශ දේවගැතිවරුන්ගේ" සං signs ා වේ (කතුවරයා විසින්ම ඔහුගේ කෘති ලෙස හඳුන්වන පරිදි), ස්ක්රියාබින්ගේ කෘතිවල දෝංකාරය කෙනෙකුට ඇසෙනු ඇත.
ඒ අතරම, ස්ක්රියාබින්ගේ “ඉහළම නවීනත්වය”, සමකාලීන රචනාකරුවන්ට “ඉහළම ශ්‍රේෂ් .ත්වයට” වඩා කථා කරන බව පෙනේ. 20 වන ශතවර්ෂයේ දී විනාශකාරී ප්‍රතිවිපාක රාශියක් ඇති වීරෝදාර ස්වයං ප්‍රකාශනයේ ව්‍යාකූලත්වයට හා ක්‍රියාකාරීත්වයේ ආත්මයට ද ඔවුන් සමීප නොවේ. ස්ක්රියාබින් පිළිබඳ මෙම අවබෝධය මූලික වශයෙන් ඔහු පිළිබඳ සෝවියට් මිථ්‍යාවට විකල්පයක් බව දැකීම පහසුය. කෙසේ වෙතත්, මෙහි දී ද සංස්කෘතියේ අවසාන අවධියේ පරාවර්තනය තමාටම දැනෙන අතර එය මෑත වසරවල කාර්යයන් වර්ණවත් කර ඇත. එය පශ්චාත් කාලීන ප්‍රභේදය තුළ නිර්මාණය කරන ලද එකම සිල්වෙස්ට්‍රොව්ගේ කෘතිවලින් පිළිබිඹු වේ.
මෑත දශක කිහිපය තුළ ස්ක්‍රියාබින්ට ආයාචනා කිරීමේ එක් ආවේගයක් වූයේ රුසියානු දාර්ශනිකයන්ගේ උරුමය ද ඇතුළුව “රිදී යුගයේ” අධ්‍යාත්මික ධනය වර්ධනය කිරීමයි. එවකට පැවති ආගමික ගවේෂණය පිළිබඳව රචනාකරුවන් නැවත දැනුවත්ව සිටින අතර, කලාව පිළිබඳ එම අදහස්, නිදසුනක් ලෙස, එන්.ඒ.බර්ඩියෙව් විසින් රචිත “නිර්මාණශීලීත්වයේ අරුත” නම් කෘතිය - ස්ක්රියාබින්ගේ මරණයෙන් වසරකට පසුව ප්රකාශයට පත් වූ ග්‍රන්ථයකි. ඔහුගේ පද්ධති සිතුවිලි සමඟ සම්බන්ධ වීමේ බොහෝ කරුණු. 1920 ගණන්වලදී බීඑෆ් ෂ්ලැට්සර් සාධාරණ ලෙස කියා සිටියේ “ලේඛකයා සහ සංගීත ian යා එක් අවස්ථාවක ව්‍යාංජනාක්‍ෂර වේ: එනම්, පුද්ගලයෙකු“ යුක්තිසහගත ”කිරීමේ ආකාරයෙන් - නිර්මාණශීලිත්වය තුළින්, නිර්මාණකරුවෙකු ලෙස ඔහු විසින්ම තහවුරු කර ඇති පරිදි, ඔහුගේ තහවුරු කිරීම දිව්‍ය පුත්‍රත්වය කරුණාවෙන් නොව සාරය අනුව ය.
වර්තමාන පරම්පරාවේ සංගීත ians යන් අතර, එවැනි චින්තන ක්‍රමයක් වී.පී.ආර්ටියෝමොව්ට ඉතා සමීප ය. ඔහු ස්ක්රියාබින් සමඟ ඇති අනුප්‍රාප්තික සම්බන්ධතාවය වඩාත් විවෘතව ඉදිරිපත් කරයි. මෙම සම්බන්ධතාවය “ගෝලවල සංගීතය” ඇසීමට ඇති ආශාව සහ විශාල රචනා වල දාර්ශනික හා ආගමික වැඩසටහන් වලදී එක්තරා ආකාරයක සුපිරි පාපැදියක් සාදයි (ටෙට්‍රොලොජි “සිම්ෆනි ඔෆ් ද පාත්”).
කෙසේ වෙතත්, කලා-ආගම පිළිබඳ අදහස මූර්තිමත් කරන එස්. ඒ. ගුබයිදුලිනාගේ කෘති නිමක් නැති කල්පවත්නා නමස්කාරයක කොටසක් ලෙස සැලකේ. ස්ක්රියාබින් මෙම අදහස ප්රකාශ කළේ “නිරපේක්ෂ සංගීතය” හරහා වන අතර, ඒ සමඟම එහි බහුකාර්යතාව සයිනස්ටේෂියා ස්වරූපයෙන් පරීක්‍ෂා කරන ලදී. ගුබයිදුලිනාගේ කෘතිවල ආධිපත්‍යය සමඟින්, "ආලෝකය සහ අඳුරු" (ඉන්ද්‍රිය සඳහා) වැනි නාට්‍යවල පාරදෘශ්‍ය ප්‍රකාශන හැකියාව කෙරෙහි අවධානය යොමු කෙරෙන අතර, ඊට අමතරව, ඇගේ මොස්ෆිල්ම් චිත්‍රපටයෙන් ආරම්භ වූ වර්ණ සංකේතවාදය පිළිබඳ අදහස සංගීත අත්හදා බැලීම්. සැඟවුණු සං signs ා සහ අර්ථයන් වෙත ආයාචනා කිරීමේදී, නිර්මාණශීලීත්වයේ එසෝටරික් ගබඩාව තුළ ද පොදු දේ දක්නට ලැබේ. ගුබයිදුලිනාගේ සංඛ්‍යාත්මක සංකේතවාදය ගිනි කාව්‍යයේ සංකීර්ණ හාර්මොනික් හා මෙට්‍රොටෙක්ටොනික් සංයෝජනවල දෝංකාරයක් ලෙස සැලකේ, විශේෂයෙන් ඇගේ කෘතිවල ෆිබොනාච්චි මාලාව භාවිතා කිරීම - මෙම විශ්වීය ව්‍යුහාත්මක මූලධර්මය, කතුවරයා සිතන “අපගේ ධූරාවලිය කොස්මික් රිද්මය සමඟ සම්බන්ධතාවය ”.
ඇත්ත වශයෙන්ම, සමකාලීන කතුවරුන්ගේ සංගීතයේ මෙම සහ අනෙකුත් ගුණාංග Scriabin ප්‍රභවයන් දක්වා අඩු කළ නොහැක. ලෝක සංස්කෘතියේ දීර් experience අත්දැකීම් මෙන්ම පසුකාලීන ඇවන්ගාඩ්ගේ අත්හදා බැලීම් ද පිටුපසින් ඇති අතර එය දැනටමත් රුසියානු සංගීත ian යාගේ සොයාගැනීම් උපුටා දක්වා ඇත. වර්තමාන පරම්පරාවේ ස්වාමිවරුන් ඕ. මෙසියාන් හෝ කේ. ස්ටොක්හවුසන් සමඟ කළ සම්මුඛ සාකච්ඡා වලදී තමන් ඇමතීමට වැඩි කැමැත්තක් දක්වයි. මෙය පැහැදිලි කළ හැක්කේ the තිහාසික සමීපතාවයෙන් පමණක් නොව, බොහෝ විට, බටහිර සංගීතයේ දී ස්ක්රියාබින්ගේ නවෝත්පාදනයන් “පිරිසිදු” දෘෂ්ටිවාදාත්මක නොවන සංවර්ධනයේ අපේක්ෂාව ඇති බැවිනි. රුසියානු කලාව තුළ ස්ක්රියාබින්ගේ වර්තමාන පුනර්ජීවනය නිරූපණය කරන “ස්ක්රියාබින් මිථ්‍යාවෙන්” එය හරියටම විකර්ෂණය වේ.
එහෙත් 1920 ගණන්වල ලාක්ෂණික වූ වැඩසටහන් සහ ප්‍රතිපත්ති ප්‍රකාශන නොමැති වීම නව Scriabinism අඩු පැහැදිළි නොකරයි. එපමණක් නොව, අද එය හුදෙක් "සංගීත-විධිමත්" (එන්. ඒ. රොස්ලෙවට්ස් අනුව) සම්බන්ධතාවය නිරූපණය කිරීමක් පමණක් නොවේ. සියල්ලට පසු, ලෝකයේ පින්තූර සහිත ප්‍රජාව, සංස්කෘතික සර්පිලාකාරයේ හා “විශ්වයේ එකම කොටසෙහි” සමාන අවස්ථාවක දී මතු වූ අධ්‍යාත්මික අත්දැකීම් සඳහා ආයාචනයක්.
ස්ක්රියාබින් ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් (1872-1915) - රුසියානු පියානෝ වාදකයා සහ රචනා. 1871 දෙසැම්බර් 25 (ජනවාරි 6) 1872 දී මොස්කව්හි උපත.
මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු (ඔහු විශේෂයෙන් A.S. අරෙන්ස්කි සහ එස්. අයි. තනීව් සමඟ ඉගෙන ගත්තේය), ස්ක්රියාබින් ප්රසංග හා ඉගැන්වීම් ලබා දීමට පටන් ගත් නමුත් වැඩි කල් නොගොස් රචනා කිරීම කෙරෙහි අවධානය යොමු කළේය. ස්ක්රියාබින්ගේ ප්රධාන ජයග්‍රහණ උපකරණ ප්‍රභේද සමඟ සම්බන්ධ වේ (පියානෝ සහ වාද්‍ය වෘන්දය; සමහර අවස්ථාවලදී - තුන්වන සංධ්වනිය සහ ප්‍රොමේතියස් - ගායනයේ කොටස ලකුණු වලට හඳුන්වා දෙනු ලැබේ).
ස්ක්රියාබින්ගේ අද්භූත දර්ශනය ඔහුගේ සංගීත භාෂාවෙන් පිළිබිඹු වේ, විශේෂයෙන් සාම්ප්‍රදායික නාදයේ සීමාවෙන් ඔබ්බට ගිය නව්‍ය සමගිය. ඔහුගේ වාද්‍ය කාව්‍යයේ (ප්‍රොමේතියස්, 1909-1910) ලකුණු වලට යතුරුපුවරුවක් (ලූස්) ඇතුළත් වේ: විවිධ වර්ණවල සෙවුම් පහන් වල බාල්ක තිරය මත තේමාවන්, යතුරු, යතුරු පුවරුවල වෙනස්වීම් සමඟ සමපාත විය යුතුය.
ස්ක්රියාබින්ගේ අවසාන කෘතිය වූයේ ඊනියා ය. ඒකල වාදකයින්, ගායනා කිරීම සහ වාද්‍ය වෘන්දය සඳහා වන මූලික ක්‍රියාව අභිරහසක් වන අතර, කතුවරයාගේ සැලැස්මට අනුව, මනුෂ්‍යත්වය එක්සත් කළ යුතුව තිබුණි (නිම නොකළ).
ඉතා ඉක්මනින් පෙනෙන්නට තිබූ ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීත කුසලතාව, ඔහු දක්ෂ පියානෝ වාදකයෙකු වූ ඔහුගේ මවගෙන් උරුම විය. ඇගේ දක්ෂතා ඇන්ටන් සහ නිකොලායි රූබින්ස්ටයින්, බොරෝඩින් සහ ටයිකොව්ස්කි සහෝදරයන් විසින් සටහන් කරන ලදී. ශා. විශ්වවිද්යාල).
ස්ක්රියාබින්ගේ පියා විශ්ව විද්‍යාලයේ නීති පී from යෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් පෙරදිග භාෂා ආයතනයට ඇතුළත් විය. එය අවසන් කිරීමෙන් පසු ඔහු විදේශ කටයුතු අමාත්‍යාංශය අතර ශ්‍රේණිගත වී ඇති අතර තුර්කියේ සහ අනෙකුත් නැගෙනහිර රටවල රාජ්‍ය තාන්ත්‍රික සේවයේ යෙදී සිටි අතර ඉඳහිට රුසියාවට පැමිණියේය.
ලුබොව් පෙට්‍රොව්නා 1873 දී ක්ෂය රෝගයෙන් මිය ගිය අතර ඇලෙක්සැන්ඩර් හැදී වැඩුණේ ඇගේ පියාගේ සහෝදරිය විසිනි.
1882 දී සාෂා මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ සිසුවෙකු වූ ජී. කොනියස්ගෙන් පියානෝ පාඩම් ඉගෙන ගැනීමට පටන් ගත් අතර පසුව ඔහු ප්‍රකට න්‍යායාචාර්යවරයෙකු බවට පත්විය. එම වසරේ සරත් In තුවේ දී, ස්ක්රියාබින් ඉතා දක්ෂ ලෙස විභාගය සමත්ව 2 වන මොස්කව් ශිෂ්‍යභට බලකායට ඇතුළු වූ අතර පළමු ශිෂ්‍යයාගේ මාතෘකාව සනාථ කළේය. තරුණ වියේදී ඔහු දැනටමත් ශිෂ්‍යභට බලකායේ ශාලාවේ විවෘත ප්‍රසංගයකට සහභාගී වන අතර එහිදී සංගීත හා සාහිත්‍ය සන්ධ්‍යාවන් පැවැත්විණි. බැච්ගේ ගැවෝට් වාදනය කරමින් සිටියදී, පියානෝ වාදකයාට ටිකක් අහිමි වූ නමුත්, ඔහුගේ හිස නැති කර නොගෙන දිගටම සෙල්ලම් කරමින්, ජර්මානු දක්ෂයෙකුගේ ශෛලිය වැඩිදියුණු කළේය. ඒ හා සමාන ස්වයං පාලනයක් සහ රංගනයක් ඔහුගේ පරිණත කාලය තුළ සංගීත ian යෙකුට ආවේනික වනු ඇත.
1885 දී ඔහු කැපී පෙනෙන ගුරුවරයා වන එන්. ස්වෙරෙව්ගෙන් සංයුතිය - එස්. ටැනියෙව්ගෙන් පියානෝ පාඩම් ඉගෙන ගැනීමට පටන් ගත්තේය.
1888 දී ස්ක්රියාබින් මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයට ඇතුළු විය. ස්ක්රියාබින්ගේ නිතිපතා ප්රසංගය සංරක්ෂණාගාරයේදී ආරම්භ විය. ඔහුගේ ප්‍රියතම රචකයා වූයේ චොපින් ය. ඔහු ලිස්ට්, බීතෝවන්, ෂූමාන් ද රඟපෑවේය. කාර්ය සාධනය වැඩි දියුණු කිරීමට ඇති ආශාව පළමු බරපතල ඛේදවාචකයට හේතු වූ අතර එය ස්ක්රියාබින්ගේ මුළු ජීවිත කාලය පුරාම මුද්‍රණය විය. ගුරුවරයාගෙන් උපදෙස් නොගෙන ඔහු එය ස්වාධීන ව්‍යායාම වලදී ඉක්මවා ගොස් අත දිගු කළේය. දැඩි දුෂ්කරතාවයකින් යුතුව, වෛද්‍යවරුන්ගේ සහාය ඇතිව, ඇගේ හැකියාවන් යථා තත්වයට පත් කිරීමට හැකි වූ නමුත්, කලින් තිබූ දක්ෂතාවය නැති වී ගියේය. මෙම බිඳවැටීම නිර්මාපකයාගේ මනෝභාවයට බලපෑවේය.
1892 දී ස්ක්රියාබින් පියානෝවේ සංරක්ෂණාගාරයෙන් උපාධිය ලබා ගත් නමුත් නිර්මාපකයෙකුගේ ඩිප්ලෝමාවක් නොලැබුණේ එවකට නිදහස් සංයුති පන්තියක් උගන්වමින් සිටි මහාචාර්ය ඒ. අරෙන්ස්කි සමඟ ඔහුගේ සම්බන්ධතාවය සාර්ථක නොවූ බැවිනි. එබැවින් මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ ඉතිහාසය තුළ ඔහු සුළු රන් පදක්කම හිමිකරු ලෙස කටයුතු කළේය. මේ කාලය වන විට තරුණ සංගීත ian යා විවිධ ප්‍රභේදවල බොහෝ කෘතිවල කතුවරයා විය. එහෙත් තවමත් පියානෝව සහ වාද්‍ය සංගීතය කෙරෙහි ඔහුගේ ගුරුත්වාකර්ෂණය පැහැදිලිව අර්ථ දක්වා ඇත. ස්ක්රියාබින්ගේ මුල් කෘතිවල ශෛලීන්, චොපින්ගේ සම්ප්‍රදායන් උරුම කර ගනිමින් ප්‍රමාද වූ රොමෑන්ටිකවාදයේ අත්දැකීම්වලට හේතු විය හැකිය. කෙසේ වෙතත්, දැනටමත් "පශ්චාත්-චොපින්" පෙරවදන සහ රූප සටහන් වල, නවෝත්පාදක නවෝත්පාදකයාගේ හාර්මොනික් භාෂාවේ අංග අසන්නට ලැබේ.
1894 ස්ක්රියාබින්ගේ ජීවිතයේ වැදගත් රැස්වීමක් සනිටුහන් කරයි. ඔහුට සුප්‍රසිද්ධ දානපතියෙකු වූ පාර්ලිමේන්තු මන්ත්‍රී බෙලියාව් මුණ ගැසුණි. ඔහු තරුණ නිර්මාපකයාගේ දක්ෂතාවය ගැන වහාම කොන්දේසි විරහිතව විශ්වාස කළ අතර, එපමණක් නොව, ඔහුගේ නිර්දෝෂී අධ්‍යාපනය සහ සන්නිවේදනය පිරිපහදු කළ ආකාරය තුළින් ඔහුව දිනා ගත්තේය. ඒ මොහොතේ සිට, ස්ක්රියාබින්ගේ රචනා ප්රකාශයට පත් කිරීමට පටන් ගත් අතර, ඔහුගේ වාද්‍ය භාණ්ඩ රුසියානු සංධ්වනි ප්‍රසංගවල වැඩසටහන් තුළ ශබ්ද නගා.
1896 සිට, නිර්මාපකයෙකු ලෙස ස්ක්රියාබින්ගේ කීර්තිය පුළුල් වී තිබේ. ඔහුගේ පෞද්ගලික ජීවිතයේ ද වෙනස්කම් සිදුවෙමින් පවතී. ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් 1897 දී රන් පදක්කමක් සමඟ මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයෙන් උපාධිය ලබාගත් දක්ෂ පියානෝ වාදකයෙකු වන වේරා ඉවානොව්නා ඉසකොවිච් සමඟ විවාහ විය. 1897/98 දී විදෙස් සංචාරයකදී ඇය සිය සැමියා සමඟ ප්රසංග වැඩසටහන් වල නිරත වෙමින් ඔහුගේ කෘති වාදනය කළාය.
වයස අවුරුදු විසි හය වන විට, මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ පියානෝ පංතියේ මහාචාර්ය ධුරය ලබා ගැනීමට ස්ක්‍රියාබින්ට යෝජනාවක් ලැබුණි. නිර්මාපකයා මෙම යෝජනාව පිළිගෙන දක්ෂ ගුරුවරයෙකු බව ඔප්පු කළේය. සංරක්ෂණාගාරයට අමතරව ඔහු කැතරින් ආයතනයේ පියානෝව ඉගැන්වීය. පසුව ඔහුගේ සිසුන් බොහෝ දෙනෙක් ඔහුගේ සංරක්ෂණාගාරයට ගියහ.
නමුත් බොහෝ විට Scriabin සංයුතිය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන ලදී. 1900 සහ ඊළඟ අවුරුද්දේ මුලුමනින්ම පාහේ පළමු සංධ්වනිය විසින් සලකුණු කරන ලදි - කොටස් හයක ස්මාරක කෘතියක් වන අතර, එහි අවසාන භාගයේදී ගායනා කණ්ඩායමක් ශබ්ද නගා සිටිය යුතු විය. අවසාන පා text ය රචනා කරන ලද්දේ රචකයා විසිනි. ප්රධාන අදහස වූයේ කලාව උත්කර්ෂයට නැංවීම, එහි එක්සත් සාමය ඇති කිරීමේ භූමිකාවයි. පළමුවන සංධ්වනියේ සිට, නිර්මාණශීලීත්වයේ පරිණත හා ප්‍රමාද කාල පරිච්ඡේදයේ ප්රධාන තේමාවන් වර්ධනය වන අතර, නූල්, ගුප්ත සංකල්පය දක්වා විහිදේ. එය කිසි විටෙකත් ස ru ල නොවූ සංගීත හා ආගමික ක්‍රියාවකි. පළමු සංධ්වනිය දෙවනුව අනුගමනය කරන ලදී.
ස්ක්රියාබින් තෙවැනි සංධ්වනියේ ලකුණු - 1904 දී "දිව්‍ය කාව්‍යය" අවසන් කළේය.
වාද්‍ය වෘන්දයේ ශබ්දයේ විශාලත්වය කැපී පෙනේ: නිර්මාපකයා වාද්‍ය වෘන්දයේ හතර ගුණයක සංයුතියක් භාවිතා කළේය. නාට්ය රචකයෙකු ලෙස ස්ක්රියාබින්ගේ දක්ෂතාවය වාද්‍ය වෘන්දය මුළුමනින්ම හෙළි කරයි. කොටස් තුනකින් යුත් කෘතියෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ පොදු සංකල්පයකින් එක්සත් වූ පැහැදිලි වැඩපිළිවෙළකි. පළමු කොටස "අරගලය" ("අරගලය"), දෙවන කොටස - "විනෝදය", තෙවනුව - "දිව්‍ය ක්‍රීඩාව" ලෙස හැඳින්වේ.
ස්ක්රියාබින් ගොඩනැගීමට වඩාත්ම වැදගත් බලපෑම රුසියානු ආගමික හා දාර්ශනික පුනරුදයේ නියෝජිතයන් විසින් විශේෂයෙන් වී. සොලොවියෙව් සහ වියාච් විසින් සිදු කරන ලදී. ඉවානොව්. ගුප්ත විද්‍යාව හෝ ජීවය මැවීම පිළිබඳ කේන්ද්‍රීය අදහස සහිත සංකේතවාදය අද්භූත, එළිදරව් නාද වලින් පවා පින්තාරු කර ඇති අතර, ඕනෑම පුරුද්දකින් මිදීමට උත්සාහ කළ පිරිපහදු කළ කලාකරුවාගේ දැඩි ප්‍රතිචාරයට මුහුණ දුන්නේය. වී. සොලොවියෙව්ගේ මිතුරෙකු සහ ඔහුගේ ඉගැන්වීම් අනුගාමිකයෙකු වූ රුසියානු දාර්ශනික සර්ජි නිකොලෙවිච් ටෘබෙට්ස්කෝයිගේ කවයට සහභාගී වූ නිර්මාපකයා ඒ සමගම කාන්ට්, ෆිච්ටේ, ෂෙලිං, හේගල්ගේ කෘති ගැන උද්යෝගයෙන් දැන සිටියේය. ජිනීවාහි දාර්ශනික සම්මේලනයේ ද්‍රව්‍ය. ඊට අමතරව, ඔහු නැගෙනහිර ආගමික ඉගැන්වීම් සහ නූතන දේවධර්මීය සාහිත්‍යය කෙරෙහි උනන්දුවක් දැක්වීය, විශේෂයෙන් එච්. පී. බ්ලාවට්ස්කි විසින් රචිත "රහස් මූලධර්මය".
විවිධාකාර ඉගැන්වීම් සහ ලෝක දෘෂ්ටි කෝණයන් සංස්ලේෂණය කිරීමේ අත්දැකීම වඩාත්ම වැදගත් වූ විශේෂිත දාර්ශනික පරිසර විද්‍යාව නියෝජනය කරන ඔහුගේ පුළුල් දැනුම, රචකයාට ඔහුගේ තේරීම ගැන මෙනෙහි කිරීමටත්, තමා නවකතාවක කේන්ද්‍රය හා ප්‍රභවය ලෙස සිතීමටත් හේතුවක් ලබා දුන්නේය. ඉගැන්වීම "ලෝකය පරිවර්තනය කළ හැකි, එය සංවර්ධනයේ නව අවධියකට ගෙන ඒමට ... ස්ක්රියාබින් විශ්වාස කළේ චිත්‍ර ශිල්පියාට අන්වීක්ෂයක් ලෙස රාජ්‍යයේ සහ සමස්ත විශ්වයේම සාර්ව භෞතිකයට බලපෑම් කළ හැකි බවයි.
1904 සිට ස්ක්රියාබින් විදෙස් ගත වේ. 1910 වන තෙක් ඔහු ජීවත් වූ අතර විදෙස් ගත වූ අතර සමහර විට නැවත රුසියාවට පැමිණියේය. ඔහුගේ ජීවිතයේ ඉතා බරපතල හැරීමක් සිදුවෙමින් පවතී. රචනා රැගෙන ගියේ ටැටියානා ෆියෝඩොරොව්නා ෂ්ලෙට්සර් විසිනි. ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් පැන නැගී ඇති තත්වය නිසා දරුණු ලෙස පීඩා වින්දා, ඔහු “භයානක” දෙයක් කරන බව හැඟී ගියේය. වේරා ඉවානොව්නාට තම දරුවන් සමඟ මොස්කව් බලා පිටත් වීමට සිදු වූ අතර එහිදී ඇය සිය ප්රසංග කටයුතු නැවත ආරම්භ කර සංරක්ෂණාගාරයේ ඉගැන්වීම ආරම්භ කළාය. කෙසේ වෙතත්, ඇය කිසි විටෙකත් දික්කසාද වීමට එකඟ නොවූ අතර සැමියාගේ වාසගම තබා ගත්තාය. මේ අනුව, ටැටියානා ෆෙඩෝරොව්නාට නිර්මාපකයාගේ අවජාතක බිරිඳගේ භූමිකාව තේරුම් ගැනීමට සිදුවිය.
1905 ඔක්තෝබර් මාසයේදී පළමු දියණිය දෙවන විවාහයකින් උපත ලැබීය. ස්ක්රියාබින් සිටියේ ඉතා නොසන්සුන් තත්වයක ය. ටැටියානා ෆෙඩෝරොව්නා සිය කෘතිය බෙලියාව්ගේ ප්‍රකාශන ආයතනයේ ප්රකාශයට පත් කිරීම සඳහා ඔහුට වඩා විශාල ගාස්තු ලැබිය යුතුය යන අදහස ඉදිරිපත් කළේය. ස්ක්රියාබින් ප්‍රකාශන ආයතනය සමඟ විවේකයක් ඇති කළ අතර එය අවසානයේදී 1908 දී සිදුවිය. අත් පිටපත් වෙනත් ප්‍රකාශන ආයතනවල තැබීමට දැරූ උත්සාහයන් අසාර්ථක වූ අතර රචනාකරුට නැවත කාර්ය සාධන කටයුතු සඳහා යාමට සිදුවිය. ඔහු ජිනීවා, බ්‍රසල්ස්, ලීජ්, ඇම්ස්ටර්ඩෑම් හි කතුවරුන්ගේ ප්රසංග ලබා දුන්නේය.
ඔහුගේ ගතානුගතික මිතුරා එම්.අයි. ඇල්ට්ෂුලර් විසින් ඇමරිකාවේ නිර්මාණය කරන ලද රුසියානු සංධ්වනි වාද්‍ය වෘන්දයේ ප්රසංග සඳහා ස්ක්‍රියාබින්ට ආරාධනා කළේය. ඇමරිකාවෙන් ආපසු පැමිණි පසු ඔහු සිය පවුලේ අය සමඟ පැරීසියේ පදිංචි වූ අතර එහිදී රුසියානු සංගීත ians යන් හමුවීමට ඔහුට අවස්ථාව ලැබුණි: රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්, ග්ලැසුනොව්, රච්මනිනොව්, චාලියාපින්. ද්‍රව්‍යමය දුෂ්කරතා ටික කලකට පසු වූ අතර, ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් මිතුරන් සමඟ සන්නිවේදනය කිරීමෙන් ආශ්වාදයක් ලැබීය.
1907 දී, එක්ස්ටසි කාව්‍යය සම්පුර්ණ කරන ලද අතර, ස්ක්රියාබින් දීර් time කාලයක් සේවය කළේය. 1908 දී ඔහුට මෙම කාර්යය සඳහා තවත් ග්ලින්කින් ත්‍යාගයක් හිමිවිය. රුසියාවේ මංගල දර්ශනය ඊළඟ වසරේදී ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් උසාවි වාද්‍ය වෘන්දයේ ප්‍රසංගයකදී පැවැත්විණි. ස්ක්රියාබින්ගේ නිර්මාණාත්මක දක්ෂතා එහි උපරිම මට්ටමට ළඟා විය.
Scriabin ගේ මීළඟ සංගීත හෙළිදරව්ව වූයේ The Poem of Fire - Prometheus ය. මෙන්න, ද කාව්‍යයේ එක්ස්ටසි හි මෙන්, නිර්මාපකයා විශාල වාද්‍ය වෘන්දයක් භාවිතා කරමින් පියානෝ කොටසක් සහ විශාල මිශ්‍ර ගායනයක් එක් කළේය. ශාලාව එක් වර්ණයක හෝ වෙනත් වර්ණයක දීප්තියට ඇද වැටෙන විට “ගිනි කාව්‍යය” සැහැල්ලු යතුරු පුවරුවක් භාවිතයෙන් ආලෝක ප්‍රයෝග සමඟ විය යුතුය. මෙම සැහැල්ලු යතුරුපුවරුවේ කණ්ඩායමේ සම්පූර්ණ පිටපතක් නොනැසී පවතී.
මෙහි මිණුම් ලකුණ වන්නේ “වර්ණ ශ්‍රවණ” වගුව, එනම් ඇතැම් නාද රටාවන්ට වර්ණ අනුරූප වීමයි. සංගීත සංජානනයේ අනුබද්ධ-දෘශ්‍ය වර්ණාවලිය පුළුල් කිරීමට අමතරව, “ප්‍රොමෙතියස්” හි ස්ක්රියාබින් සාම්ප්‍රදායික ටෝනල් ක්‍රමය මත රඳා නොපවතින නව හාර්මොනික් භාෂාවක් භාවිතා කළේය. එහෙත් ප්‍රොමේතියස්ගේ ප්‍රතිරූපය නිර්මාපකයාගේ අර්ථ නිරූපනයේ වඩාත්ම විප්ලවීය එකක් බවට පත්විය. "ප්‍රොමේතියස්" සිට "අභිරහස" වෙත path ජු මාර්ගයක් තිබුණි.
Scriabin ගේ නිර්මාණාත්මක ජීවිතයේ අවසාන වසර පහ සිදුවන්නේ පෙර නොවූ විරූ සංගීත ක්‍රියාවක් පිළිබඳ පරාවර්තනයන්ගේ සං sign ාව යටතේ ය. "ප්‍රොමේතියස්" ට පසුව ලියන ලද සියලුම කෘති "අභිරහස" සඳහා වූ මුල් සටහන් ලෙස සැලකිය යුතුය.
රුසියාවට ආපසු පැමිණි නිර්මාපකයා මොස්කව්හි පදිංචි වන අතර, ඔහු ස්ක්‍රියාබිනිස්ට්වරුන්ගේ සමීප කවයකින් වටවී ඇති අතර පසුව එය ස්ක්රියාබින් සමිතිය පිහිටුවන ලදී. නව රුසියානු දක්ෂයින්ගේ පියානෝ සහ වාද්‍ය වෘන්දය ප්රසංග වැඩසටහන් වල සෑම තැනකම අසන්නට ලැබේ. බොහෝ වැඩ කරමින්, ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච්ට නිරන්තරයෙන් අසනීප හා අධික වැඩ දැනේ.
1914 දී ස්ක්රියාබින් ලන්ඩන් නුවරට ගිය අතර එහිදී ඔහුගේ “ප්‍රොමේතියස්” ප්රසංගය පැවැත්වූ අතර නිර්මාපකයා කතුවරයාගේ ප්‍රසංගයක් ලබා දුන්නේය. ලන්ඩනයේදී, රෝගයේ පළමු සං signs ා දර්ශනය වූ අතර, ඔහුගේ මරණය මෙතරම් ඉක්මනින් සිදුවිය. ඔහුගේ ඉහළ තොල්වල ගෙඩියක් නිසා ඇති වූ වේදනාව මඟහරවා ගත් ඔහු දක්ෂ ලෙස රඟපෑ අතර, සංයමයෙන් සිටි ඉංග්‍රීසි ප්‍රේක්ෂකයින්ගේ අත්පොළසන් දුන්නේය. මෙම ප්රසංගය ඔහුගේ ප්රධාන අදහස ක්රියාත්මක කිරීම සඳහා අවශ්‍ය අරමුදල් ගෙන ඒමට නියමිතව තිබුණි - “අභිරහස” නිෂ්පාදනය. පන්සලක් ඉදිකිරීම සඳහා ඉන්දියාවේ ඉඩම් මිලදී ගැනීමට ස්ක්රියාබින් සිහින මැවූ අතර එය ඔහුගේ උදාර නිර්මාණාත්මක අදහස්වල සැබෑ “සැරසිලි” බවට පත්වනු ඇත.
1915 අප්රේල් 2 (15) දී ස්ක්රියාබින් සිය අවසන් ප්රසංගය ලබා දුන්නේය. ඔහුට නරකක් දැනුනි. නැවතත්, ලන්ඩනයේ මෙන්, ඉහළ තොල් මත දැවිල්ල ආරම්භ විය. තත්වය තියුනු ලෙස පිරිහී ගියේය. මෙහෙයුම් මැදිහත්වීම ද උදව් කළේ නැත. අධික උෂ්ණත්වයක් ඉහළ ගොස් සාමාන්ය රුධිර විෂවීම ආරම්භ වූ අතර අප්රේල් 14 (27) උදේ ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලායෙවිච් මිය ගියේය.
ශ්‍රේණිගත කිරීම ගණනය කරන්නේ කෙසේද
ශ්‍රේණිගත කිරීම ගණනය කරනු ලබන්නේ පසුගිය සතියේ ප්‍රදානය කරන ලද ලකුණු පදනම් කර ගනිමිනි
For ලකුණු ප්‍රදානය කරනු ලබන්නේ:
The තරුව සඳහා කැප වූ පිටු බැලීම
A තරුවකට ඡන්දය දීම
A තරුවක් අදහස් දැක්වීම
චරිතාපදානය, ස්ක්රියාබින් ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච්ගේ ජීවිත කතාව
ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් ස්ක්රියාබින් විශිෂ්ට රුසියානු නිර්මාපකයෙකු සහ පියානෝ වාදකයෙකි.
පෙරවදන
ඔහුගේ සංගීතයේ දී, රුසියාව එහි වර්තමානය අසා, එහි අනාගතය දුටුවේය ... ඔහුගේ සැලසුම් සමථයකට පත් නොකර, ඔහුගේ ඉලක්කය කරා ළඟා නොවී, ඔහු විසින්ම පෙන්වා දුන් මාවතේ ඔවුන් අතහැර දමා ගොස් ඇති බව ඔහුගේ සමකාලීනයන්ට පෙනෙන්නට තිබුණි. ඔහුගේ ජීවිතය සැබවින්ම කෙටි ය, නමුත් මෙය බුද්ධිමතෙකුගේ ජීවිතය වන අතර මෙහි සාමාන්ය පියවර සුදුසු නොවේ. ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතය මුල් හා ගැඹුරින් කාව්‍යමය ය. එහි දීප්තිමත් දිලිසෙන හා ස් stal ටික පද රචනා, පිරිපහදු කළ කලාත්මක බව සහ ආලෝකය, ප්රීතිය, සතුට සඳහා ආවේගයක් ඇත.
ළමා කාලය සහ තාරුණ්‍යය
ඔහු 1872 ජනවාරි 6 වන දින මොස්කව්හිදී උපත ලැබීය (1871 දෙසැම්බර් 25, පැරණි විලාසිතාව) රාජ්‍ය තාන්ත්‍රිකයෙකුගේ පවුලක, ඔහුගේ මව කලින් අහිමි වූ අතර, ඔහුගේම නැන්දණිය වන ලියුබොව් ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව්නා ස්ක්රියාබින් විසින් ඔහුගේ පළමු සංගීත පාඩම් ලබා දෙන ලදී. . කුඩා කල සිටම ඔහු පියානෝව ශබ්දයට ඇදී ගිය බව ඇය සිහිපත් කළාය. වයස අවුරුදු තුනේදී ඔහු දැනටමත් උපකරණයේ පැය ගණනක් වාඩි වී සිටියේය. පිරිමි ළමයා පියානෝව සැලකුවේ ජීවියෙකු ලෙසය. ඔහු කුඩා කල සිටම ඒවා නිර්මාණය කළේය - කුඩා සෙල්ලම් පියානෝ ... වරෙක ස්ක්රියාබින්ගේ මවට ඉගැන්වූ ඇන්ටන් රූබින්ස්ටයින්, දක්ෂ පියානෝ වාදකයෙක්, ඔහුගේ සංගීත හැකියාවන් ගැන මවිත විය.
පවුලේ සම්ප්‍රදායට අනුව පිරිමි ළමයාට වයස අවුරුදු දහයක් වන විට ඔහුව ලෙෆෝටෝවෝ හි මොස්කව් ශිෂ්‍යභට බලකායට යවන ලදි. ඒ අතරම, සමාන්තරව, මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ සුප්‍රසිද්ධ ගුරුවරයා වන එන්.එස්. ඒ වන විටත් ඉගෙනුම ලබමින් සිටි ස්වෙරෙව්. මෙම පිරිමි ළමයින් දෙදෙනා රුසියානු සංගීතයේ මහිමය ඇති කරනු ඇත, නමුත් ඔවුන්ගේ කාර්යයේ රසිකයන් බාධකයේ ප්‍රතිවිරුද්ධ පැතිවලින් රචනා කරන අතර, ඔවුන් පෞරාණික හා සාම්ප්‍රදායිකවාදියෙකු ලෙස නම් කරනු ඇත, සහ Scriabin - නවෝත්පාදකයෙකු, නව ක්‍රම සොයා ගන්නා අයෙකි. නිර්මාපකයින් විසින්ම සන්නිවේදනය නතර කරනු ඇත. අතීතයේ දක්ෂයින් එක් විශාල මිත්‍රශීලී පවුලක් ලෙස ජීවත් වන්නේ පාසල් පෙළපොත් වල පමණි ...
ස්ක්රියාබින් මුල් අවධියේදී සංගීතය රචනා කිරීමට පටන් ගත්තේය - වයස අවුරුදු හතේදී ඔහු සිය පළමු ඔපෙරා රචනා කළ අතර එය නම් කළේ ඔහු එවකට ආදරය කළ දැරියගේ නමිනි. ඔහුගේ තරුණ අවධියේදී, ඔහුගේ ප්‍රියතම රචකයා වූයේ, පසුව -. ඔහු සංයුතියේ කලාව එස්.අයි. ටනීව්, 1892 දී පියානෝවෙන් මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයෙන් උපාධිය ලබා, කුඩා රන් පදක්කමක් ලබා ගත්තේය.
පහත දක්වා ඇත
නිර්මාණාත්මක ක්‍රමය
වයස අවුරුදු 19 දී ඔහු විශාල ආදර හැඟීමක් අත්විඳියේය. ඔහු තෝරාගත් තැනැත්තා පහළොස් හැවිරිදි නටාෂා සෙකරිනා ය. ඔහුට ඔහුගේ ඉල්ලීම ප්‍රතික්ෂේප වූ නමුත් ඇය කෙරෙහි ඔහුට දැනුණු හැඟීම ඔහුගේ ජීවිත කාලය පුරාම ඔහු සමඟ රැඳී සිටි අතර නැවත කිසි දිනෙක සිදු නොවීය. Scriabin ඉක්මනින් හා සාර්ථකව සංචාරය කිරීමට පටන් ගනී. පළමු විදෙස් සංචාරය - බර්ලින්, ඩ්‍රෙස්ඩන්, ලුසර්න්, ජෙනෝවා. ඉන්පසු පැරිස්. විචාරකයින් මෙන්ම මහජනයා ද ඔහුට සහාය දක්වයි. "ඔහු සියල්ලම ආවේගශීලී හා පූජනීය ගිනිදැල්", - එක් අයෙක් ලියයි. "ස්ලාව් ජාතිකයන්ගේ නොපැහැදිලි හා සුවිශේෂී ආකර්ශනය ඔහු වාදනය කිරීමෙන් හෙළි කරයි - ලෝකයේ පළමු පියානෝ වාදකයින්", තවත් අයෙක් පවසයි. ඊට සමගාමීව, ස්ක්රියාබින් බොහෝ දේ ලියන අතර, ඔහුගේ කෘති වහාම වෙනත් පියානෝ වාදකයින්ගේ තාලයට ඇතුළත් වේ. 1897 දී ඔහුගේ සුප්‍රසිද්ධ දෙවන සොනාටා (මුළු 10) සහ පියානෝ සහ වාද්‍ය වෘන්දය සඳහා වූ ප්රසංගය නිම කරන ලදී. එම වසරේදීම ඔහු මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ උපාධිධාරියෙකු වන දක්ෂ පියානෝ වාදකයෙකු වන වේරා ඉවානොව්නා ඉසකොවිච් සමඟ විවාහ විය. ඔවුන් දිගු කලක් තිස්සේ එකිනෙකා හඳුනන අතර, ඔවුන්ට පොදු අවශ්‍යතා ඇත, නමුත් විවාහය අසාර්ථක වනු ඇති අතර වසර හතකින් එය බිඳී යනු ඇත.
දහනව වන ශතවර්ෂය අවසන් වූ අතර, ඒ සමඟ පැරණි ජීවන රටාව. එම යුගයේ තවත් බුද්ධිමතෙකු මෙන් බොහෝ දෙනෙකුට පූර්ව නිගමනයක් තිබුණි "නොඇසූ වෙනස්කම්, පෙර නොවූ විරූ කැරලි"එනම්, විසිවන සියවස විසින් ගෙන එනු ලබන සමාජ කුණාටු සහ නැගිටීම්. සමහරු නැගෙනහිරින් රුසියාවට, ඉන්දියාවෙන්, තවත් සමහරු - ගෘහස්ථ ගුප්ත විද්‍යාවට, තවත් සමහරු - සංකේතවාදයට, හතරවන - විප්ලවවාදී රොමෑන්ටිකවාදයට, පස්වන ... ... එක් පරම්පරාවක් තුළ, මෙතරම් වෙනස් වූ බවක් පෙනෙන්නට නැත. කලාවේ දිශාවන්. ස්ක්රියාබින් තමා ගැනම සත්‍යවාදීව සිටියේය. “කලාව උත්සවශ්‍රී විය යුතුයි, - ඔහු කිව්වා, - එසවිය යුතුය, විස්මයට පත් විය යුතුය.
නමුත් ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔහුගේ සංගීතය එතරම්ම අළුත් හා අසාමාන්ය එකක් බවට පත් වූ අතර, එඩිතර, උදාහරණයක් ලෙස, 1903 මාර්තු 21 වන දින මොස්කව්හිදී ඔහුගේ දෙවන සංධ්වනියේ රංගනය අපකීර්තියක් බවට පත්විය. මහජනයාගේ අදහස් බෙදී ගියේය: සබයෙන් අඩක් හ ist නඟා, කසයෙන් තළා, මුද්දර දැමූ අතර, අනෙක් කොටස වේදිකාව අසල සිටගෙන, දැඩි ලෙස අත්පොළසන් දුන්හ. කැකෝෆෝනි - ස්වාමියා සහ ගුරුවරයා වාද්‍ය වෘන්දය හැඳින්වූයේ එවැනි භයානක වචනයක් වන අතර ඔහුට පසුව තවත් සංගීත බලධාරීන් දුසිම් ගණනක්. නමුත් ස්ක්රියාබින් කිසිසේත් ලැජ්ජාවට පත් නොවීය. ඔහුට දැනටමත් මෙසියස් කෙනෙකු මෙන් දැනුණි, නව ආගමක ප්‍රබලයෙකි. කලාව ඔහුට එවැනි ආගමක් විය. ඔහු තම පරිවර්තනීය බලය කෙරෙහි විශ්වාසය තැබූ අතර, නව, පුදුමාකාර ලෝකයක් නිර්මාණය කළ හැකි නිර්මාණශීලී පුද්ගලයෙකු කෙරෙහි ඔහු විශ්වාස කළේය. ඔහු එකල සිතුවේ ග්‍රහලෝක පරිමාණයෙන් මෝස්තරයක් ලෙසයි. “මම ඔවුන්ට කියන්න යනවා, - ඔහු මේ කාලය තුළ ලිවීය, - ඒ නිසා ඔවුන් ... ඔවුන් විසින්ම නිර්මාණය කළ හැකි දේ හැර, ජීවිතයෙන් කිසිවක් බලාපොරොත්තු නොවේ ... මම ඔවුන්ට කියන්නට යන්නේ ශෝක වීමට කිසිවක් නැති බවත්, අලාභයක් නොමැති බවත් ය. සැබෑ ජයග්‍රහණයට හේතු විය හැකි බලාපොරොත්තු සුන්වීමට ඔවුන් බිය නොවීමට. බලාපොරොත්තු සුන් කර එය පරාජය කළ තැනැත්තා ශක්තිමත් හා බලවත් ය ”... එවැනි පරිමාණයකින්, ජීවිතයේ දුක තමන්ම නාස්ති වන බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි.
එවැනි සටන්කාමී ශුභවාදී ආකල්පවලින් ආභාෂය ලැබූ ස්ක්රියාබින් 1903 දී ඔහුගේ සුප්‍රසිද්ධ සිව්වන පියානෝ සොනාටා ලිවීය. එය ආලෝක ධාරාවන් ගලා යන ආකර්ෂණීය තාරකාවකට පාලනය කළ නොහැකි ගුවන් ගමනක් ගෙන එයි. තුන්වන සංධ්වනිය එයයි, නිර්මාපකයා "දිව්‍ය කාව්‍යය" (1904) ලෙස හැඳින්වේ. පැවැත්මේ ඛේදවාචකය ජය ගැනීමෙන් පුද්ගලයෙකු දෙවියන් වහන්සේට සමාන වේ - එවිට ලෝකයේ ජයග්‍රාහී සුන්දරත්වය ඔහු ඉදිරියේ විවෘත වේ.
ස්ක්රියාබින් පිළිබඳ ඔහුගේ මතක සටහන් වල 1905-1906 දී ඔහු සිය දෙවන බිරිඳ සමඟ ඉතාලි නගරයක් වන බොග්ලියාස්කෝ හි ජීවත් වූ අවස්ථාවක් තිබේ. කිහිප වතාවක්ම, අවට ප්‍රදේශවල ඇවිදින විට, ඔහු සමඟ රුසියානු දාර්ශනික ජී.වී. ප්ලෙක්නොව්, මාක්ස්වාදයේ ප්‍රචාරකයෙකි. එකල ස්ක්රියාබින් සිය “එක්ස්ටසි කාව්‍යය” ලිවූ අතර මිනිස් මැවුම්කරුගේ අසීමිත හැකියාවන් පිළිබඳ ඔහුගේ විශ්වාසය ආන්තික ස්වරූපයන් කරා ළඟා විය. එක් ඇවිදීමකදී, වියළි ගල් තට්ටුවක් උඩින් උස් පාලමක් දිගේ ගමන් කරමින් සිටි ස්ක්රියාබින් හදිසියේම තම සගයාට මෙසේ පැවසීය. "මට මේ පාලමෙන් ඉවතට විසි කළ හැකි අතර, ගල් මතට වැටෙන්නේ නැත. නමුත් අධිෂ් ower ාන ශක්තියට ස්තූතිවන්ත වෙමින් අහසේ එල්ලී සිටින්න ..."... දාර්ශනිකයා ස්ක්‍රියාබින්ට හොඳින් සවන් දී සන්සුන්ව මෙසේ පැවසීය. "එය උත්සාහ කරන්න, ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් ..."... ස්ක්රියාබින් උත්සාහ කිරීමට එඩිතර වූයේ නැත.
එහෙත්, ශ්‍රේෂ් i යාට යාබදව, ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ පාරදෘශ්‍ය හා අධිමානුෂික ලෙස, මෘදු, සමීප කෙනෙකු ශබ්ද කළේය. එය හොඳම පද රචනය, බිඳෙනසුලු හැඟීම් හා මනෝභාවයන්ගේ කවි, ඒවායේ විචක්ෂණශීලී වෙනස් කළ හැකි සූක්ෂ්මතාවයන්, වෙහෙස සහ වෙහෙස පිළිබඳ කවි, කාංසාව සහ කැළඹිලි සෙවීම ය.
ස්ක්රියාබින් බොහෝ දේ රචනා කරයි, ඔහු ප්රකාශයට පත් කරනු ලැබේ, ඉටු කරයි, නමුත් තවමත් ඔහු ජීවත් වන්නේ අවශ්‍යතාවයේ අද්දරය. ඔහුගේ ද්‍රව්‍යමය කටයුතු නැවත නැවතත් වැඩිදියුණු කිරීමට ඇති ආශාව ඔහුව නගර සහ ගම් හරහා නැවත නැවතත් ගෙන යයි. ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ, පැරිසියේ, බ්‍රසල්ස් හි සංචාර. එක්ස්ටසි කාව්‍යය යුරෝපීය අගනගරයන් හරහා ජයග්‍රාහී ලෙස ගමන් කරමින් සිටින අතර, ස්ක්රියාබින් දැනටමත් නව කෘතියක උණට ගොදුරු වී ඇත - ඔහු සිය ප්‍රොමේතියස් ලියයි (කාව්‍ය සංග්‍රහය, 1910). “ප්‍රොමෙතියස්” යනු ස්ක්රියාබින්ගේ සියලුම සංගීතවල කේන්ද්‍රීය ප්‍රතිරූපය ලෙස සැලකේ. මන්දයත් පැහැදිලි හේතුන් මත ඔලිම්පස් වෙතින් දෙවිවරුන්ගෙන් ගින්නක් සොරකම් කර මිනිසුන්ට ලබා දුන් මෙම ටයිටන්, ස්ක්රියාබින් මැවුම්කරුට බෙහෙවින් සමාන වූ බැවිනි. ඔහුගේ සංගීත ප්රසංගය සිදු කිරීම සඳහා, වාද්‍ය වෘන්දය පුළුල් කිරීමට අවශ්‍ය වූ රචකයාට, ගායනයක්, පියානෝවක් ඇතුළත් වන අතර, ඊට අමතරව, සංගීත තානයක් ලකුණු වලට හඳුන්වා දීම, වර්ණ ගැන්වීම පෙන්නුම් කරමින්, ඔහු විශේෂ යතුරුපුවරුවක් නිර්මාණය කළේය ... මෙය සංගීත ඉතිහාසයේ පළමු වතාවට සංගීත ශබ්දය සහ වර්ණය අතර යම් ආකාරයක කොන්දේසි සහිත සම්බන්ධතාවයක් තිබුණද පුරාණ ග්‍රීකයන් විසින් එය ස්ථාපිත කරන ලදී.
නව වාද්‍ය කෘතියක මංගල දර්ශනය රුසියානු සංගීත ජීවිතයේ ප්රධාන සිදුවීම බවට පත්විය. මෙය සිදු වූයේ 1911 මාර්තු 9 වන දින ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි වංශවත් එක්රැස්වීම් ශාලාවේ ය. වසර ගණනාවකට පසු ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් ප්‍රාන්තයේ ෆිල්හාර්මනික් සමාගමට අයත් විය. සුප්‍රසිද්ධ කූසෙවිට්ස්කි විසින් පවත්වන ලදී. කතුවරයා පියානෝවෙහි සිටියේය. සාර්ථකත්වය අතිමහත්ය. සතියකට පසු, මොස්කව්හිදී "ප්‍රොමේතියස්" නැවත නැවතත් කරන ලද අතර, පසුව බර්ලින්, ඇම්ස්ටර්ඩෑම්, ලන්ඩන්, නිව් යෝර්ක් හි ශබ්ද නගා. සැහැල්ලු සංගීතය - එය ස්ක්රියාබින්ගේ නව නිපැයුමේ නම විය - එවකට බොහෝ දෙනාගේ සිත් ගත්තේය, මෙහි සහ එහි නව ආලෝක ප්‍රක්ෂේපණ උපකරණ ඉදිකරන ලද අතර කෘතිම ශබ්ද සහ වර්ණ කලාව සඳහා නව ක්ෂිතිජ පොරොන්දු විය. කෙසේ වෙතත්, 21 වන ශතවර්ෂයේ දී, සංගීතයේ වර්ණ ගැන්වීම කෙතරම් සුලභ ද යත්, කිසිවෙකු තවදුරටත් ඒ පිළිබඳව අවධානය යොමු නොකරයි. ඊට අමතරව, "ඩිස්කෝ" ශෛලියේ පොප් ගීත සහ නැටුම් වර්ණයෙන් හොඳම ඒවා වන අතර දුමාරයෙන් පවා යුක්ත වේ.
නමුත් ඒ වන විටත් බොහෝ දෙනෙක් ස්ක්රියාබින්ගේ නවෝත්පාදනයන් ගැන සැක පහළ කළහ - එක් වරක්, ස්ක්රියාබින් ඉදිරිපිට පියානෝවෙහි “ප්‍රොමේතියස්” වර්ග කර, උත්ප්‍රාසය නොමැතිව නොව, එහි වර්ණය කුමක්දැයි විමසීය. ස්ක්රියාබින් අමනාප විය ...
පවුලේ දරුවන්
ඔහුගේ පළමු බිරිඳ වේරා සමඟ ඇලෙක්සැන්ඩර් දිගු කලක් ජීවත් වූයේ නැත, වසර කිහිපයක් පමණි. වේරා ඉසකොවිච් මෙතරම් කෙටි කාලයක් තුළ තම ස්වාමිපුරුෂයාට දරුවන් හතර දෙනෙකු - ගැහැණු ළමයින් තිදෙනෙකු සහ පිරිමි ළමයෙකු ලබා දීමට සමත් විය. වයසට පැමිණීමට ජීවත් වූයේ එක් ගැහැණු ළමයෙක් පමණි, ඉතිරි දරුවන් මුදු මොළොක් වයසේදී මිය ගියහ.
නිර්මාපකයාගේ දෙවන බිරිඳ ටැටියානා ෂ්ලෙට්සර් දරුවන් තිදෙනෙකු බිහි කළාය - ගැහැණු ළමයින් දෙදෙනෙකු සහ පිරිමි ළමයෙක්. ස්ක්රියාබින්ගේ දෙවන පුතා ඉතා දක්ෂ විය, ඔහු කුඩා කල සිටම පියානෝව විස්මිත ලෙස වාදනය කළ අතර විශිෂ්ට සංගීතය රචනා කළේය. අහෝ, සොනොරස් වාසගමේ පොරොන්දු වූ උරුමක්කාරයා වයස අවුරුදු එකොළහේදී මිය ගියේය.
ජීවිතයේ හිරු බැසීම
ටයිටැනික් සැලසුම් වලට රැකවරණය දුන් සහ වැඩ කිරීමේ අසාමාන්ය හැකියාවෙන් කැපී පෙනෙන මෙම බිඳෙන සුළු, කෙටි මිනිසා, ඔහුගේ සුප්‍රසිද්ධ අහංකාරය නොතකා, මිනිසුන් ඔහු වෙත ආකර්ෂණය කර ගත් දුර්ලභ චමත්කාරයක් ඔහු සතු විය. ඔහුගේ සරල බව, ළමයින්ට සමාන ස්වයංසිද්ධතාවය, ඔහුගේ ආත්මයේ විවෘත විශ්වසනීයත්වය නිසා අල්ලස්. ඔහුට තමාගේම කුඩා විකේන්ද්රිකතාවයක්ද තිබුණි - වසර ගණනාවක් තිස්සේ ඔහු නාසයෙන් ඔහුගේ ඇඟිලිවලින් පහර දුන්නේය, මේ ආකාරයෙන් ඔහු නාසයෙන් නාසයෙන් මිදෙනු ඇතැයි විශ්වාස කරමින්, ඔහු සැක සහිත, සියලු ආකාරයේ ආසාදන වලට බිය වූ අතර එසේ නොවීය අත්වැසුම් නොමැතිව පාරට යන්න, ඔහුගේ අතේ මුදල් නොගෙන, පිඟානෙන් වැටී තිබූ මේස රෙද්දෙන් වියළන රාක්කයක් ඔසවා නොගන්නා ලෙස ඔහුට අවවාද කළේය - මේස රෙද්දෙහි ක්ෂුද්‍ර ජීවීන් සිටිය හැකිය ...
සමකාලීන රචනාකරුවන් අතරින් ඔහු කිසිවෙකු කෙරෙහි උනන්දුවක් නොදැක්වූ බව පෙනේ. ඔහුට පෙර පැමිණි අයගෙන් ඔහු කතා කළේ නම් දෙකක් හෝ තුනක් පමණි. තම ප්රධාන කාර්යය ඉදිරියෙන් සිටින බව විශ්වාස කරමින් ඔහු මෙසියස්ව නොසිතූ ලෙස මවා ගත්තේය. ඊ.පී. හි තවමත් නිශ්චිතව දක්වා නොමැති දර්ශනය මගින් විශ්මයට පත් වේ. එවකට බොහෝ දෙනාගේ පරිකල්පනය ග්‍රහණය කරගත් බ්ලාවට්ස්කි, සියලු මනුෂ්‍ය වර්ගයා සහභාගී විය යුතු ආකාරයේ “අභිරහසක්” ලිවීය. දින හතකින් දෙවියන් වහන්සේ භූමික ලෝකය මැවූ කාලය. මෙම ක්‍රියාවෙහි ප්‍රති, ලයක් ලෙස මිනිසුන්ට සදාකාලික සුන්දරත්වයට අනුයුක්තව යම් ආකාරයක නව ප්‍රීතිමත් වස්තුවකට නැවත ඉපදීමට සිදුවිය. Scriabin සිහින මැව්වේ නව කෘතිම ප්‍රභේදයක් වන අතර එහිදී ශබ්ද සහ වර්ණ පමණක් නොව නර්තනයේ සුවඳ සහ ප්ලාස්ටික් බව ද ඒකාබද්ධ වේ. "නමුත් කාර්යය කෙතරම් භයානකද, එය කෙතරම් භයානකද!"ඔහු කනස්සල්ලෙන් කීවේය. සමහර විට ඔහු එළිපත්ත ළඟ සිටගෙන ඇති අතර, කිසිවෙකුට තවම ඉදිරියට යාමට නොහැකි වී ඇත ...
පෙනෙන පරිදි රචනා කරන ලද "අභිරහස" කිසි විටෙකත් පටිගත නොවීම පුදුමයකි. ඉතිරිව ඇත්තේ ඊනියා "මූලික ක්‍රියාව" සිට "අභිරහස" දක්වා වූ සංගීත උපුටා ගැනීම් පමණි. 1915 අප්‍රියෙල් 27 වන දින (අප්‍රියෙල් 14, පැරණි විලාසිතාව), ඔහුගේ ජීවිතයේ හා දක්ෂතාවයේ ප්‍රමුඛයා වූ ස්ක්රියාබින් සාමාන්ය රුධිර විෂවීම හේතුවෙන් මිය ගියේය. ඔහුට වයස අවුරුදු හතළිස් තුනකි. ඔහුට පෙර සහ පසු වසර පහක් ඇතුළත, රුසියාවේ එම රෝගී පරම්පරාවේ තවත් දක්ෂයින් කිහිප දෙනෙක් මිය ගියහ: හතළිස් හැවිරිදි වර්බෙල් සහ
රුසියානු නිර්මාපකයෙකු සහ පියානෝ වාදකයෙකු, ගුරුවරයෙකු, සංගීතයේ සංකේතවාදයේ නියෝජිතයා
ඇලෙක්සැන්ඩර් ස්ක්රියාබින්
කෙටි චරිතාපදානය
ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් ස්ක්රියාබින්(1872 ජනවාරි 6, මොස්කව් - අප්රේල් 27, 1915, මොස්කව්) - රුසියානු නිර්මාපකයෙකු සහ පියානෝ වාදකයෙකු, ගුරුවරයෙකු, සංගීතයේ සංකේතවාදයේ නියෝජිතයා.
සංගීතයේ කාර්ය සාධනය සඳහා වර්ණ භාවිතා කළ ප්‍රථමයා ඔහු වන අතර එමඟින් "වර්ණ සංගීතය" යන සංකල්පය හඳුන්වා දෙන ලදී.
ස්ක්රියාබින් මොස්කව් විශ්ව විද්‍යාලයේ ශිෂ්‍යයෙකුගේ පවුලක උපත ලැබූ අතර පසුව ඔහු ප්‍රමුඛ රාජ්‍ය තාන්ත්‍රිකයෙකු, සැබෑ රාජ්‍ය මන්ත්‍රීවරයෙකු වූ නිකොලායි ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොවිච් ස්ක්රියාබින් (1849-1915) කිරියාකොව්ස් නගර වතුයායේ නිවසෙහි උපත ලැබීය.
ඔහු බව්තීස්ම වූයේ කුලිෂ්කිහි සාන්තුවරයන් තිදෙනාගේ දේවස්ථානයේ ය. නිර්මාපකයෙකු වූ ඒ. එන්. ස්ක්රියාබින්ගේ පියාගේ උදාර පවුල පුරාණ හා ධනවත් නොවීය.
මොස්කව්හි මධ්‍යම රාජ්‍ය Arch තිහාසික ලේඛනාගාරයේ "ඉවානොව්ස්කි සොරෝකාගේ මොස්කව් අධ්‍යාත්මික අනුකූලතාවයෙන් කුලිෂ්කි හි පිහිටි ට්‍රයොක්ස්වියාටිටෙල්ස්කායා පල්ලියට ලබා දුන් මෙට්‍රික් පොතක්" අඩංගු වන අතර එය අනාගත නිර්මාපකයාගේ උපත සටහන් කර ඇත.
ඔහුගේ සීයා - අයිවන් ඇලෙක්සෙවිච් ස්ක්රියාබින් (උපත 1775 දී) - පැමිණියේ “ටූලා නගරයේ සොල්දාදුවන්ගේ දරුවන්ගෙන්”; ෆ්‍රීඩ්ලන්ඩ් සටනේ නිර්භීතකම නිසා ඔහුට ශාන්ත හමුදා නියෝගයේ ලාංඡනය පිරිනමන ලදි. ජෝර්ජ් සහ පහළ නිලයන් සඳහා කුරුසයක්; 1809 දී දෙවන ලුතිනන් තනතුර ලබාගත් ඔහු වසර දහයකට පසුව ඔහුගේ පුත් ඇලෙක්සැන්ඩර් සමඟ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් පළාතේ වංශාධිපතීන්ගේ පෙළපත් පොතට ඇතුළත් කර ඇත. ලුතිනන් කර්නල් තනතුරට අනුව නිර්මාපකයාගේ සීයා වන ඇලෙක්සැන්ඩර් ඉවානොවිච් 1858 දී මොස්කව් පළාතේ වංශවත් අයගේ පෙළපත් පොතේ දෙවන කොටසට ඇතුළත් කරන ලදී.
නිර්මාපකයාගේ මව ලියුබොව් පෙට්‍රොව්නා (නී ෂෙචටිනා) (1848-1873) දක්ෂ පියානෝ වාදකයෙකි. ඇය තියඩෝර් ලෙෂෙටිට්ස්කිගේ පන්තියේ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සංරක්ෂණාගාරයෙන් ගෞරව උපාධියක් ලබා ඇත.
අවාසනාවකට මෙන් ඇය ඉතා කෙටි වූ ඇගේ ප්රසංග ක්‍රියාකාරකම් සාර්ථකව ආරම්භ කළ බව සෑම තැනකම සටහන් වේ.
එන්. ඩී. කෂ්කින් මෙසේ සිහිපත් කළේය. ශිෂ්‍ය භටයා සමඟ වැඩිදුර සංවාදවලින් මම දැනගත්තා ඔහුගේ මව නී ෂෙචටිනා ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සංරක්ෂණාගාරයේ පා course මාලාවක් හදාරා ඇති බව. මෙය වහාම මට මතක් කර දුන්නේ ලාරෝචේ සහ ටයිකොව්ස්කි යන දෙදෙනාම එකවරම සංරක්ෂණාගාරයේ සිටි ෂෙචටිනිනා ගැන, ලෙෂෙට්ස්කිගේ පන්තියේ දක්ෂතම පියානෝ වාදකයා ලෙස, කෙසේ වෙතත්, ඇගේ ශාරීරික දුර්වලතාවය සහ රෝගාබාධ හේතුවෙන් දීප්තිමත් දක්ෂතා අත්කර ගැනීමට නොහැකි වූ බවයි. . ෂෙචටිනා පා course මාලාවෙන් උපාධිය ලබා ගත් අතර, බොහෝ විට 1867 දී විවාහ වී පුතාගේ උපතෙන් පසු මිය ගියේය […]. මෑතකදී, ස්ක්රියාබින්ගේ මරණයෙන් පසු, ඊ. ඒ. ලැව්රොව්ස්කායාගෙන් මට දැනගන්නට ලැබුනේ ඇය ෂෙටිනිනා සමඟ සංරක්ෂණාගාරයේ මිතුරු වූ බවත්, ඇයගේ සංගීත කුසලතාව නොසලකා ඇයගේ පෞද්ගලික ගුණාංග කෙරෙහි ඇය ඉතා ආකර්ශනීය බවත්ය.».
ඇගේ ජීවිතයේ අවසාන වසර තුළ එල්. පී. ස්ක්‍රියාබිනා චාරිකාවක් කළ අතර එහිදී ඇය ගායිකා ඒ. ඒ. ක්වොස්ටෝවා සමඟ සාර්ථකව රඟ දැක්වීය. මෙම ගායකයාගේ නම පී අයි චයිකොව්ස්කි සහ ඒඑන් අපුක්තින්ගේ නම් සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වේ. ඔවුන් 1850 ගණන්වල සිට ක්වොස්ටොව්ස්ගේ නිවසට පැමිණ ඇත. පවුලේ මව - දුර්ලභ බුද්ධි හා අධ්‍යාපනයක් ලබා ඇති කාන්තාවක් වන එක්තරීනා ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව්නා ක්වොස්ටෝවා එම්. යූ. ලර්මොන්ටොව් සමඟ තරුණ වියේදී මිත්‍රත්වයට ප්‍රසිද්ධියක් උසුලයි.
A. ඒ. ක්වොස්ටෝවා පසුව ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සංරක්ෂණාගාරයේ ටයිකොව්ස්කි සහ එල්. පී. ෂෙචටිනානා (1866 දී උපාධිය ලබා ගත්තේය) සමඟ අධ්‍යාපනය ලැබීය.
වී.වී. ස්ටැසොව් සහ ඒ.පී.බොරොඩින් ගායකයෙකු, සංගීත ian යෙකු හා පුද්ගලයෙකු ලෙස ක්වොස්ටෝවා පිළිබඳ සමාලෝචන අතහැර දමා ඇති අතර, ඔවුන් එල්.පී.ෂෙටිනිනා සමඟ ඒකාබද්ධ රංගනයක යෙදී සිටි කාලය දක්වා දිව යයි. එම් අයි ග්ලින්කාගේ සහෝදරිය එල් අයි ෂෙස්ටකෝවා. ඒඒ ක්වොස්ටෝවා ද මයිටි හෑන්ඩ්ෆුල් හි රචනාකරුවන් සමඟ සමීපව ඇසුරු කළ බව ද දන්නා කරුණකි. නිදහස් පාසලේ ප්‍රසංගවලදී මෙන්ම වෙනත් ආකාරයේ ක්‍රියාකාරකම් වලදී ඇය එම්.ඒ.බාලකිරෙව්ට උදව් කළාය.ටයිකොව්ස්කිගේ පළමු ආදර චක්‍රයේ සංයුතිය, මතධාරී. 6, ජේවී ගොතේගේ ලියෝ මේයිගේ පදවල "නැත, දැන සිටි තැනැත්තා පමණි ..." යන සුප්‍රසිද්ධ ආදර කතාව ඇතුළත් වේ. එය නිර්මාපකයෙකු වූ ඒ. ඒ. ක්වොස්ටෝවා වෙනුවෙන් කැප කරන ලදී. රොමෑන්ස් 1870 මාර්තු මාසයේදී ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. ඒ අතරම, "නැත, දන්නා තැනැත්තා පමණි ..." යන ආදර කතාව මුලින්ම ගායනා කළේ ඊ. ඒ. ලැව්රොව්ස්කායා විසිනි, දැනටමත් සඳහන් කර ඇති පරිදි, චයිකොව්ස්කි සහ ෂෙචටිනානාගේ සෙසු ශිෂ්‍යයෙකි. නමුත් ඒ. ක්වොස්ටෝවා රචනාකරුගෙන් ඇගේ සටහන් එවන ලෙස ඉල්ලා සිටි අතර එය ගායනා කළේ එල්. පී. ෂෙචටිනිනා සමඟ විය හැකිය. ඇය 1870 දී බොහෝ දේ කළාය.
මේ අනුව, 19 සිට 20 වන සියවස ආරම්භයේදී රුසියානු සංගීතයේ විශිෂ්ට ප්‍රතිසංස්කරණවාදියෙකු හා ට්‍රාන්ස්ෆෝමරයක් බවට පත්වීමට නියමිතව සිටි ස්ක්රියාබින්ගේ මව රුසියානු සංගීත ians යන්, ඇගේ පුතාගේ පූර්වගාමීන් සහ ඔහු වටා සිටි අය සමඟ යම් දුරකට සමීපව සම්බන්ධ විය. ඔහුගේ යෞවන කාලයේදී, ඔහුගේ පෞරුෂය බිහි වූ විට සහ සංගීත සෙනෙහස.
1871 දෙසැම්බර් 20 වන දින සිය පුත්‍රයාගේ උපතට දින 5 කට පෙර ලියුබොව් පෙට්‍රොව්නා සරතොව්හි ප්‍රසංගයක් පැවැත්වූ අතර වහාම මොස්කව්හි නත්තල් නිවාඩුව සඳහා පිටත්ව ගියේය.
« ඇයට කොතරම් නරකක් දැනුනද කිවහොත් ඇයව මගේ දෑතින් උඩට ගෙන ඒමට සිදු වූ අතර ඇය පැමිණ පැය දෙකකට පසු ෂුරින්කා උපත ලැබීය", - නිකොලායි ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොවිච්ගේ සහෝදරිය වන ලියුබොව් ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව්නා ස්ක්රියාබින් සිහිපත් කළේය.
ලියුබොව් පෙට්‍රොව්නා වයස අවුරුදු 23 දී ටයිරෝල් හි ප්‍රතිකාර ලබමින් සිටියදී තම පුතා ඉපදී වසරකට පසු හදිසියේම පරිභෝජනය හේතුවෙන් මිය ගියේය. (1913 දී, ස්ක්රියාබින්, තම පියා සමඟ ලෝසැන් හි සිටියදී, ඔහු සමඟ මවගේ සොහොනට ගියේය. සොහොන පිළිබඳ ඡායාරූපයක් ඔහුගේ ලේඛනාගාරයේ තබා ඇත.).
උපාධිය ලැබීමෙන් පසු, 1878 වසන්තයේදී, නිකොලායි ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොවිච් විදේශ කටයුතු අමාත්‍යාංශයේ සේවය කිරීම සඳහා පත් කරන ලද අතර, එම වසර අවසානයේදී කොන්ස්ටන්ටිනෝපල්හි තානාපති කාර්යාලයට අනුයුක්ත කරන ලදී. කුඩා ෂුරින්කා සිය ආච්චි, පියාගේ මව වන එලිසවෙටා ඉවානොව්නාගේ රැකවරණය හා හැදී වැඩීමෙහි රැඳී සිටියේය (නොව්ගොරොඩ් පළාතේ බොරොවිචි දිස්ත්‍රික්කයේ වතුයායක් තිබූ නී පොඩ්චර්ට්කෝවා), ඇගේ සොහොයුරිය මාරියා ඉවානොව්නා පොඩ්චර්ට්කෝවා, ඔහුගේ දේව මෑණියන්, සීයා - කාලතුවක්කු ලුතිනන් කර්නල් ඇලෙක්සැන්ඩර් ඉවානොවිච් ස්ක්රියාබින් (1811-1879). ඔහුගේ පියාගේ සොහොයුරිය වන ලියුබොව් ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව්නා ද පිරිමි දරුවා ඇති දැඩි කිරීම සඳහා කැපවී සිටි අතර, ඇගේ බෑණනුවන්ගේ ළමා කාලය පිළිබඳ මතකයන් උද්යෝගිමත් ආදරයෙන් පිරී ගියේය. ඔහුගේ මාමලා (සියලුම හමුදා භටයන්) ද තරුණ රචකයාගේ අධ්‍යාපනයට සහභාගී වූහ.
ඔහුගේ බිරිඳගේ මුල්, නොමේරූ මරණයෙන් පසු, නිකොලායි ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොවිච් විවාහ වූයේ ඉතාලි ජාතික ඔල්ගා ඉලිනිච්නා ෆර්නැන්ඩස් සමඟ දෙවන විවාහයෙනි. ඔවුන්ට දරුවන් පස් දෙනෙක් සිටියහ: නිකොලායි, ව්ලැඩිමීර්, ක්සෙනියා, ඇන්ඩ්‍රි, කිරිල්.
පුළුල් දෘෂ්ටි කෝණයට අනුව, නිරන්තරයෙන් විදේශගතව සිටීම සහ පුතා ඇති දැඩි කිරීම සඳහා සහභාගී නොවීම, පියා ඔහුගෙන් බොහෝ දුරස්ව සිටි අතර පුතාවත් නොදැන සිටියේය, ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක ප්‍රශ්නවලට වඩා අඩුය. කෙසේ වෙතත්, ස්ක්රියාබින්ගේ පියා සහ පුතා අතර අර්ධ වශයෙන් ප්රකාශයට පත් කරන ලද ලිපි හුවමාරුව මේ සියලු මිථ්‍යාවන් මුළුමනින්ම ප්‍රතික්ෂේප කරයි: ලිපිවල උණුසුම, ප්‍රේමය සහ වඩාත් වැදගත් ලෙස පුතාගේ කලාව හා දක්ෂතාවය සඳහා පියා අතර අන්‍යෝන්‍ය අවබෝධය සහ ගෞරවය පිළිබඳ හැඟීමක් ඇත. පිළිතුර - එන්. ස්ක්රියාබින් ලෝසැන් හි ජීවත් වූ නමුත් මීට පෙර 1907-1908 දී ඔහු සේවය කළ ස්ථානයට පියා බැලීමට ගියේය. ඔවුන්ගේ අවසන්, පෙනෙන පරිදි, රැස්වීම 1913 අගභාගයේදී ලෝසැන් හිදී සිදුවිය.
ස්ක්‍රියාබින්ට මෙතරම් ඉක්මනින් තම මව අහිමි වුවද, ඇගේ සංගීත හා කලාත්මක ඉරණම යම් ආකාරයකින් ඔහුගේ සංගීත කුසලතාවන් ගොඩනැගීමේ ක්‍රියාවලියෙන් පිළිබිඹු විය. මේ අනුව, එල්. ඒ. ස්ක්‍රියාබිනා සිය මතක සටහන් වල ඒ. ජී. රූබින්ස්ටයින් “ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සංරක්ෂණාගාරයේ සිටියදී මව ඒ.එන්. ඔහු ඇයට බොහෝ සේ ආදරය කළ අතර ඇයව තම දියණිය ලෙස හැඳින්වීය. ඇය මියගොස් ඇති බවත්, ෂුරින්කා ඇගේ පුත්‍රයා බවත් දැනගත් විට ඔහු ඔහුට මහත් උනන්දුවෙන් සැලකුවේය. සාෂාගේ සංගීත කුසලතාවන් ගැන රුබින්ස්ටයින් පුදුමයට පත් වූ අතර ඔහුට කිසිදු ආශාවක් නොමැති විට ඔහුට වාදනය කිරීමට හෝ රචනා කිරීමට බල නොකරන ලෙස ඉල්ලා සිටියේය».
සියළුම සමකාලීනයන් විසින් ලිස්ට් සහ චොපින්ගේ කෘතිවල එල්.පී. ස්ක්‍රියාබිනාගේ විශිෂ්ට ක්‍රියාකාරිත්වය සටහන් කර තිබීම ද සැලකිය යුතු කරුණකි. මෙම රචනා පසුව ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීත පිළිම බවට පත් විය.
දැනටමත් වයස අවුරුදු පහේදී, ස්ක්රියාබින් පියානෝව වාදනය කරන්නේ කෙසේදැයි දැන සිටියේය, පසුව ඔහු සංයුතිය කෙරෙහි උනන්දුවක් දැක්වීය, කෙසේ වෙතත්, පවුල් සම්ප්‍රදායට අනුව (නිර්මාපකයා වන ස්ක්රියාබින්ගේ පවුල 19 වන සියවසේ ආරම්භයේ සිටම ප්‍රසිද්ධ වී ඇති අතර විශාල සංඛ්‍යාවක් අංකනය කර ඇත හමුදා භටයින්ගේ) ඔහු 2 වන මොස්කව් ශිෂ්‍යභට බලකායට මාරු කරනු ලැබීය. සංගීතයට කැපවීමට තීරණය කළ ස්ක්රියාබින්, ජෝර්ජි එඩ්වාඩෝවිච් කොනියස්ගෙන්, පසුව නිකොලායි සර්ජිවිච් ස්වෙරෙව් (පියානෝ) සහ සර්ජි ඉවානොවිච් ටැනියෙව් (සංගීත න්‍යාය) වෙතින් පුද්ගලික පාඩම් ඉගෙන ගැනීමට පටන් ගත්තේය.
ශිෂ්‍යභට බලකායෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු, ස්ක්රියාබින්, වැසිලි ඉලිච් සෆොනොව්ගේ පියානෝ පංතිවල සහ ඇන්ටන් ස්ටෙපනොවිච් අරෙන්ස්කිගේ සංයුතියේ මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයට ඇතුළු විය. අරෙන්ස්කි සමඟ පන්ති ප්‍රති results ල ගෙන නොදුන් අතර 1891 දී ස්ක්රියාබින් අධ්‍යයන කටයුතු අසාර්ථක වීම නිසා සංයුතියේ පන්තියෙන් නෙරපා හරින ලදී. කෙසේවෙතත්, ඔහු වසරකට පසුව කුඩා රන් පදක්කමක් සමඟ පියානෝ පා course මාලාවෙන් දක්ෂ ලෙස උපාධිය ලබා ගත්තේය (සර්ජි වාසිලීවිච් රච්මනිනොව්, සංරක්ෂණාගාරයෙන් උපාධිය ලබා ගත්තේය. එම වසරේම විශාල පදක්කමක් ලැබුණි, මන්ද මම ගෞරවය සමඟ සංයුතිය පිළිබඳ පා course මාලාවක් ද සම්පූර්ණ කළෙමි).
සංරක්ෂණාගාරයෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු, ස්ක්‍රියාබින්ට ප්රසංග පියානෝ වාදකයෙකු ලෙස වෘත්තියක් අවශ්‍ය වූ නමුත් 1894 දී ඔහු තම දකුණු අත ඉක්මවා ගිය අතර යම් කාලයක් රඟ දැක්වීමට නොහැකි විය. 1897 අගෝස්තු මාසයේදී, නිශ්නි නොව්ගොරොඩ්හි වර්වරා දේවස්ථානයේදී, ස්ක්රියාබින් මොස්කව් වංශාධිපතියන්ගෙන් පැමිණි දක්ෂ තරුණ පියානෝ වාදකයෙකු වන වේරා ඉවානොව්නා ඉසකොවිච් සමඟ විවාහ විය. ඔහුගේ අතේ වැඩ කිරීමේ හැකියාව යථා තත්වයට පත් කළ ස්ක්රියාබින් සහ ඔහුගේ බිරිඳ විදේශ ගත වූ අතර එහිදී ඔහු ජීවිකාව උපයා ගත්තේය.
ස්ක්රියාබින් 1898 දී නැවත රුසියාවට පැමිණියේය, එම වසරේම ජූලි මාසයේදී ඔවුන්ගේ පළමු දියණිය රිම්මා උපත ලැබීය (ඇය වොල්වුලස් වලින් වයස අවුරුදු හතේදී මිය යනු ඇත). 1900 දී දියණිය එලේනා උපත ලැබූ අතර පසුව ඇය විශිෂ්ට සෝවියට් පියානෝ වාදකයෙකු වූ ව්ලැඩිමීර් ව්ලැඩිමිරොවිච් සොෆ්‍රොනිට්ස්කිගේ බිරිඳ බවට පත්විය. පසුව, ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් සහ වේරා ඉවානොව්නාගේ පවුල තුළ, දියණිය, මාරියා (1901) සහ පුතෙකු වන ලෙව් (1902) පෙනී සිටිනු ඇත.
1898 සැප්තැම්බරයේදී, ස්ක්‍රියාබින්ට මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ මහාචාර්ය තනතුරට ආරාධනා කරන ලද අතර 1903 දී ඔහු කැතරින් කාන්තා ආයතනයේ ඉගැන්වීම ආරම්භ කළ නමුත් වසරකට පසුව ඔහු ඉගැන්වීමෙන් ඉවත්ව ගියේය.
1902 අවසානයේදී, ස්ක්‍රියාබින්ට ඔහුගේ දෙවන බිරිඳ මුණගැසුණි (ඔවුන් නිල වශයෙන් ලියාපදිංචි වී නොමැත) මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ මහාචාර්යවරයෙකු වන පෝල් ඩි ෂ්ලැට්සර්ගේ ලේලිය වන ටැටියානා ෆියෝඩොරොව්නා ෂ්ලැට්සර් (ඔහුගේ පන්තිය රචනා කළ නිල බිරිඳටද ඉගැන්වීය). ලබන වසරේදී, ස්ක්රියාබින් දික්කසාද වීමට කැමැත්ත ඉල්ලා සිටින නමුත් එය නොලැබේ.
1910 වන තෙක් ස්ක්රියාබින් නැවතත් වැඩි කාලයක් විදේශ ගත කරයි (ප්රධාන වශයෙන් ප්‍රංශයේ, පසුව ඔහු ජීවත් වූ බ්‍රසල්ස්හි රූ ඩි ලා රෙෆෝර්ම්, 45), පියානෝ වාදකයෙකු සහ කොන්දොස්තරවරයකු ලෙස ක්‍රියා කිරීම. මොස්කව් වෙත ආපසු යමින්, රචකයා සිය ප්රසංග ක්‍රියාකාරකම් දිගටම කරගෙන යන අතර කිසි විටෙකත් රචනා කිරීම නතර නොකරයි. ස්ක්රියාබින්ගේ අවසාන ප්රසංග 1915 මුල් භාගයේදී සිදුවිය.
නිර්මාපකයා නසෝලබියල් ත්‍රිකෝණයේ ගෙඩියක් මිරිකීමෙන් පසු, කාබන්කලයක් දර්ශනය වූ අතර, පසුව සෙප්සිස්, ස්ක්රියාබින් මිය ගියේය. නොවෝඩෙවිචි සුසාන භූමියේ තැන්පත් කරන ලදි.
මෑත වසරවලදී, ඔහු සිය සිවිල් පවුල සමඟ මොස්කව්හි 11 බොල්ෂෝයි නිකොලොපෙස්කොව්ස්කි පටුමගේ ජීවත් විය.
ඒ. එන්. ස්ක්රියාබින්ගේ රාජ්‍ය අනුස්මරණ කෞතුකාගාරය 1922 ජූලි 17 සිට අද දක්වා මෙම නිවසේ ක්රියාත්මක වේ.
වටලනු ලැබූ ලෙනින්ග්‍රෑඩ් සොෆ්‍රොනිට්ස්කිගෙන් බේරාගත් 1942 මාර්තු 9 වන දින මොස්කව් වෙත ආපසු පැමිණීම මාරියා වෙනියාමිනොව්නා යූඩිනා සිහිපත් කළේය:
ඒ. එන්. ස්ක්රියාබින්ගේ අනුස්මරණ කෞතුකාගාරය මොස්කව්හි ජීවමාන නිර්මාණාත්මක ජීවියෙකු ලෙස ද පැවතුනි. එය අනුස්මරණය පමණක් නොවේ; මෙම ඉතා දුෂ්කර කාල පරිච්ඡේදයේදී, 11 වන වක්තංගොව් වීදියේ සජීවී උණුසුම් ජීවිතයක් බැබළුණි. ඊට අමතරව, බොලෙස්ලාව් ලියෝපෝල්ඩොවිච් යාවෝර්ස්කිගේ මතකයේ වාර්ෂිකව සවස් වරුවේ ද විය. නොවැම්බර් 26 සැමට අමතක නොවන දිනයකි, මෙම දැවැන්ත, මුල්, සියලු වැලඳගත්, දීප්තිමත් චරිතයක්, ප්‍රතිසංස්කරණවාදියෙකුගේ (අතිශය අසාමාන්ය - සහ අර්ධ වශයෙන් උමතුවෙන්, සමහර විට, ප්‍රතිසංස්කරණවාදියෙකුට ගැලපෙන පරිදි: “හියර් ස්ටී ඉච් උන් කන් නිච්ට් ඇන්ඩර්ස්! ”(මාටින් ලූතර්). වැඩ කිරීම - වාචිකව - මෙම සවස් වරුවේ, යාවෝර්ස්කිගේ සමීප මිතුරෙකු වූ මනෝ විද්‍යාව හා අධ්‍යාපනය පිළිබඳ මහාචාර්ය ඉවාන් ඉවානොවිච් ලියුබිමොව්, නොවරදවාම. අපි ජීවතුන් අතර ක්‍රියාශීලීව සිටි සියල්ලෝම ඉවත් කරන ලද මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරය පිහිටා තිබූ අතර ඔහු සිය අවසන් බැච් සම්මන්ත්‍රණය ගත කළ ස්ථානය - ලිවීමේ මේසයේ හදිසියේම වයස අවුරුදු 62 ක් පමණි.
ස්ක්රියාබින් කෞතුකාගාරයේ ක්‍රියාශීලී හා ful ලදායී ජීවිතයේ ගුණාංග අයත් වන්නේ කෞතුකාගාරයේ අධ්‍යක්ෂවරයාට (බොලෙස්ලාව් ලියෝපෝල්ඩොවිච්ගේ ශිෂ්‍යයෙකි) - ටැටියානා ග්‍රිගෝරිව්නා ෂබෝර්කිනා, ඇගේ සහෝදරිය - සහායක ඇනස්ටේෂියා ග්‍රිගෝරිව්නා ෂබෝර්කිනා, මාරියා ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව්නා ස්ක්‍රියාබිනා-ටැටරිනෝවා, ටාටරිනෝවා යනු, ව්ලැඩිමීර් ඉවානොවිච්ගේ පුත් ඇලෙක්සැන්ඩර් ව්ලැඩිමිරොවිච් ය.
මෙම ජනයා ඔවුන්ගේ වැඩවලට සැබවින්ම ආදරය කළ අතර, ඔවුන්ගේ කෞතුකාගාරය සමඟ, ඔවුන් ස්ක්රියාබින්, සොෆ්රොනිට්ස්කි සහ අර්ධ වශයෙන් යවර්ස්කි වන්දනා කළහ. ඔවුන් ඔහුගේ ලේඛනාගාරය තබා ගනී. සොෆ්රොනිට්ස්කි එහි බොහෝ සෙල්ලම් කළා, ගොඩක් සෙල්ලම් කළා, සෙල්ලම් කරන්න කැමති වුණා. මේවා සැබෑ තණ්හාව, අතිමහත් වෙහෙස මහන්සි වී නිහතමානී ය. යම් ආකාරයකින් අපි ඔවුන්ගෙන් බොහෝ සෙයින් වෙනස් වෙමු, නමුත් මෙය එතරම් වැදගත් නොවේ ... ආදරය නොකිරීමට, උනන්දුවක් නොදක්වන, ඒත්තු ගැන්වූ, දැනුමැති, පරිත්‍යාගශීලී පුද්ගලයන් අගය නොකරන්නේ කෙසේද .. ඔවුන්ට ස්තූතියි!
පවුලක්
ස්ක්‍රියාබින්ට දරුවන් හත්දෙනෙක් සිටියහ: ඔහුගේ පළමු විවාහයෙන් හතර දෙනෙක් (රිම්මා, එලේනා, මරියා සහ ලියෝ) සහ දෙවන විවාහයෙන් තිදෙනෙක් (ඇරියැඩ්න්, ජූලියන් සහ මරීනා). මෙයින් තිදෙනෙක් ළමා වියේදී මිය ගියහ. පළමු විවාහයේදී (පියානෝ වාදක වේරා ඉසකොවිච් සමඟ) දරුවන් හතර දෙනෙකුගෙන් දෙදෙනෙකු කුඩා අවදියේදී මිය ගියහ. වැඩිමහල් දියණිය රිම්මා වයස අවුරුදු හතේදී මිය ගියාය (1898-1905) - එය සිදු වූයේ ස්විට්සර්ලන්තයේ, ජිනීවා අසල වෙස්නා නම් ගිම්හාන ගෘහ ගම්මානයේ ය. වේරා ස්ක්‍රියාබිනා සිය දරුවන් සමඟ වාසය කළාය. රිම්මා 1905 ජූලි 15 වන දින වොල්වුලස් වලින් කැන්ටනල් රෝහලකදී මිය ගියේය.
ඒ වන විට ස්ක්රියාබින් ජීවත් වූයේ ඉතාලි නගරයක් වන බොග්ලියාස්කෝ හි ය - දැනටමත් ඔහුගේ අනාගත දෙවන බිරිඳ වන ටැටියානා ෂ්ලැට්සර් සමඟ ය. “රිම්මා ස්ක්රියාබින්ගේ ප්‍රියතමයා වූ අතර ඇගේ මරණය ඔහුට මහත් කම්පනයක් ඇති කළේය. ඔහු අවමංගල්‍යයට පැමිණ ඇගේ සොහොනට ඉහළින් තදින් පහර දුන්නේය.<…>වේරා ඉවානොව්නා සමඟ ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච්ගේ අවසන් හමුව මෙයයි ”.
ස්ක්රියාබින්ගේ වැඩිමහල් පුත් ලෙව් ඔහුගේ පළමු විවාහයෙන් අවසන් දරුවා වූ අතර ඔහු 1902 අගෝස්තු 18/31 දින මොස්කව්හිදී උපත ලැබීය. රිම්මා ස්ක්රියාබින් මෙන්ම, ඔහු වයස අවුරුදු හතේදී 1910 මාර්තු 16 වන දින මිය ගිය අතර, මොස්කව්හි මිහිදන් කරන ලද්දේ නොවොස්ලොබොඩ්ස්කායා වීදියේ (ආරාමය දැනට නොපවතී) සියලු දෙනාගේ ශෝකයේ (ශෝක ආරාමය) සුසාන භූමියේ ය. ඒ වන විට, පළමු පවුල සමඟ ස්ක්රියාබින්ගේ සම්බන්ධතාවය මුළුමනින්ම විනාශ වූ අතර, දෙමව්පියන් තම පුතාගේ සොහොන අසලදී පවා හමු නොවීය. ස්ක්රියාබින්ගේ පුතුන් දෙදෙනාගෙන්, ඒ වන විට ජීවතුන් අතර සිටියේ එක් අයෙකු පමණි, ජූලියන්.
ඇරියැඩ්නා ස්ක්රියාබින් තෙවන විවාහයේදී ඩොවිඩ් නට් නම් කවියා සමඟ විවාහ වූ අතර පසුව ඇය යුදෙව් ආගමට හැරුණාය. ඇගේ ස්වාමිපුරුෂයා සමඟ ප්‍රංශයේ ප්‍රතිරෝධක ව්‍යාපාරයට සහභාගී වූ ඇය, ස්විට්සර්ලන්තයට සරණාගතයින් ප්‍රවාහනය කිරීමේ මෙහෙයුමකදී ටූලූස් හි විචි පොලිසිය විසින් ආරක්ෂිත මහල් නිවාසයක සිටියදී සොයා ගන්නා ලද අතර 1944 ජූලි 22 වන දින වෙඩි තැබීමකින් ඇය මිය ගියාය. රඳවා ගන්න. ටූලූස් හි ඇය වෙනුවෙන් ස්මාරකයක් ඉදිකර ඇති අතර, ඇය මියගිය නිවසේ, ටූලූස් හි සියොන්වාදී තරුණ ව්‍යාපාරයේ සාමාජිකයින් විසින් සෙල්ලිපිය සහිත අනුස්මරණ සමරු que ලකයක් ස්ථාපනය කරන ලදී: "රෙජින්ගේ මතකයේ - 1944 ජූලි 22 වන දින සතුරාගේ අතින් වීරත්වයෙන් වැටුණු ඇරියැඩ්න් ෆික්ස්මන්, යුදෙව් ජනතාව සහ අපේ මව්බිම වන ඊශ්‍රායල දේශය ආරක්ෂා කළේය.".
වයස අවුරුදු 11 දී මියගිය ජූලියන් ස්ක්රියාබින්ගේ පුත්‍රයා ඔහුම නිර්මාපකයෙකු වූ අතර ඔහුගේ කෘති අද දක්වාම සිදු කෙරේ.
ස්ක්රියාබින්ගේ අර්ධ සහෝදරිය වන ක්සේනියා නිකොලෙව්නා විවාහ වූයේ ස්ක්රියාබින්ගේ සගයකු සහ යටත් නිලධාරියෙකු වන බොරිස් එඩ්වාඩොවිච් බ්ලූම් සමඟ ය. අධිකරණ උපදේශක බීඊ බ්ලූම් පසුව බුහාරාහි දූත මෙහෙවරක සේවය කළ අතර 1914 දී ඔහු ලංකාවේ දූපතේ කොළඹ උප කොන්සල්වරයා ලෙස ලැයිස්තු ගත කරන ලදී. එහිදී ඔහු සංචාරය නොකළද "දේශපාලන ඒජන්සියේ නිලධාරීන් ශක්තිමත් කිරීම සඳහා ඔහුව අනුමත කරන ලදී." දූපතට. 1914 ජුනි 19 වන දින ලෝසැන් හි ඔවුනට පුතෙකු ලැබුණි, ඇන්ඩ්‍රි බොරිසොවිච් බ්ලූම්, ඇන්තනි (1914-2003) යන පැවිදි නාමය යටතේ, පසුව ප්‍රසිද්ධ දේශකයෙකු සහ මිෂනාරිවරයෙකු බවට පත්විය.
නිර්මාණය
මුලදී, සුරංගනා කතා සඳ එළිය සමඟ සෙල්ලම් කළා.
පිරිමි තියුණු හා ගැහැණු - පැතලි -
ඔවුන් සිපගැනීම් හා වේදනාවන් නිරූපණය කළහ.
කුඩා ව්‍යාපාර දකුණු පසින් වෙවුලයි.ශබ්ද-මන්තර ගුරුකම් කරන්නන් වමේ සිට බිඳී ගියහ.
ඒකාබද්ධ වූ කැමැත්තන්ගේ හ cry ින් ගායනා කරනු ඇත.
ව්යාංජනාක්ෂරයේ රජ වන සැහැල්ලු එල්ෆ්
ඔහු ශබ්ද වලින් තුනී කැමරාවන් කැටයම් කළේය.මුහුණු සොනික් ධාරාවකින් ගිලී ගියේය.
ඔවුන් රන් හා වානේ වලින් බැබළුණා
ප්රීතිය වෙනුවට අතිශය දුකක් ඇති විය.සෙනඟ ඇවිද්දේය. ඒ වගේම තාල ගිගුරුම් හ was ක් ඇති වුණා.
දෙවියන් වහන්සේ මිනිසාට දෙගුණයක් විය.
ඒ නිසා මම පියානෝව අසලදී ස්ක්රියාබින් දුටුවෙමි.1916
කොන්ස්ටන්ටින් බැල්මොන්ට් - "එල්ෆ්"
ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතය ඉතා මුල් ය. ඇය පැහැදිලිවම සංවේදීතාව, ආවේගශීලී බව, කනස්සල්ලට පත්වන සෙවීම් මිස ගුප්ත විද්‍යාවට පිටසක්වළ නොවේ. සංයුතියේ තාක්ෂණය පිළිබඳ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් බලන කල, ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතය නව වියානා පාසලේ (ෂොයින්බර්ග්, බර්ග් සහ වෙබර්න්) නිර්මාපකයින්ගේ කාර්යයට සමීප ය, නමුත් එය වෙනස් දෘෂ්ටිකෝණයකින් විසඳනු ලැබේ - නාදය තුළ ඇති එකඟතා ක්‍රම මගින් සංකූලතා කිරීම . ඒ අතරම, ඔහුගේ සංගීතයේ ස්වරූපය සෑම විටම පාහේ පැහැදිලි හා සම්පූර්ණ ය. රචකයා ගින්න හා සම්බන්ධ රූප මගින් ආකර්ෂණය විය: ඔහුගේ කෘතිවල මාතෘකාවල බොහෝ විට ගින්න, ගිනිදැල්, ආලෝකය යනාදිය සඳහන් වේ. මෙයට හේතුව ඔහු ශබ්දය සහ ආලෝකය ඒකාබද්ධ කිරීමට ඇති අවස්ථාවන් සෙවීමයි.
Scriabin ("Prometheus") අනුව වර්ණ හා ටෝනලිටි ගැලපීම
සිය මුල් කෘතිවල, සියුම් හා සංවේදී පියානෝ වාදකයෙකු වන ස්ක්රියාබින් චොපින් හිතාමතාම අනුගමනය කළ අතර ඔහු හා සමාන ප්‍රභේදවල කෘති පවා නිර්මාණය කළේය: එටූඩ්ස්, වෝල්ට්සෙස්, මසුර්කාස්, සොනාටාස්, නිශාචර, පෙර නොවූ විරූ, පොලොනයිස්, පියානෝ සහ වාද්‍ය වෘන්දය සඳහා ප්‍රසංගයක් වුවද ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක වර්ධනයේ කාලපරිච්ඡේදය තුළ, නිර්මාපකයාගේම ශෛලිය විදහා දැක්වීය. කෙසේ වෙතත්, පසුව ස්ක්රියාබින් පියානෝව සහ වාද්‍ය වෘන්දය යන දෙකෙහිම කාව්‍යයේ ප්‍රභේදයට යොමු විය. වාද්‍ය වෘන්දය සඳහා ඔහුගේ විශාලතම කෘති වන්නේ වාද්‍ය වෘන්ද තුනක් (පළමුවැන්න 1900 දී ද, දෙවැන්න - 1902 දී ද, තෙවනුව - 1904 දී ද), එක්ස්ටසි කාව්‍යය (1907), “ප්‍රොමේතියස්” (1910) ය. "ප්‍රොමෙතියස්" යන වාද්‍ය කාව්‍යයේ ලකුණු පුවරුවේ සැහැල්ලු යතුරුපුවරුවේ කොටස ඇතුළත් වූ අතර එමඟින් වර්ණ සංගීතය භාවිතා කළ ඉතිහාසයේ පළමු රචකයා බවට පත්විය.
Scriabin හි අවසාන, යථාර්ථවාදී නොවූ සැලසුම් වලින් එකක් වූයේ "අභිරහස" ය, එය අතිවිශිෂ්ට ක්‍රියාවකින් මූර්තිමත් විය යුතු ය - එය ශබ්ද පමණක් නොව වර්ණ, සුවඳ, චලනයන් සහ ශබ්ද ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ සංධ්වනියකි. විසිවන ශතවර්ෂයේ අවසානයේ, ස්ක්රියාබින්ගේ සිතුවම් හා කවි මත පදනම් වූ නිර්මාපකයෙකු වන ඇලෙක්සැන්ඩර් නෙම්ටින් එහි ආරම්භක කොටසේ සම්පූර්ණ සංගීත අනුවාදයක් නිර්මාණය කළේය - “මූලික ක්‍රියාව” කෙසේ වෙතත්, පා text යේ ප්රධාන කොටස එයින් බැහැර කරයි.
රුසියානු හා ලෝක සංගීත ඉතිහාසයේ ස්ක්රියාබින්ගේ සුවිශේෂී ස්ථානය තීරණය වන්නේ ඔහු තමාගේම කෘතියක් ඉලක්කයක් හා ප්‍රති result ලයක් ලෙස නොව වඩා විශාල විශ්වීය කර්තව්‍යයක් සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ මාධ්‍යයක් ලෙස ය. “අභිරහස” ලෙස හැඳින්විය යුතු ඔහුගේ ප්රධාන කෘතිය තුළින්, ලෝකයේ පැවැත්මේ වර්තමාන චක්රය සම්පූර්ණ කිරීමටත්, ලෝක ආත්මය නිෂ්ක්‍රීය පදාර්ථයෙන් එක්තරා ආකාරයක කොස්මික් කාමුක ක්‍රියාවකින් එක්සත් කිරීමටත්, එමඟින් වර්තමානය විනාශ කිරීමටත් ය. විශ්ව, ඊළඟ ලෝකය මැවීම සඳහා ස්ථානය පිරිසිදු කිරීම ... ස්ක්රියාබින්ගේ ජීවිතයේ (1903-1909) ස්විට්සර්ලන්ත හා ඉතාලි යුගයන්ගෙන් පසුව විශේෂයෙන් නිර්භීතව හා විචිත්‍රවත් ලෙස ප්රකාශයට පත් වූ තනිකරම සංගීත නවෝත්පාදනයන් ඔහු සෑම විටම ද්විතීයික, ව්‍යුත්පන්න ලෙස සලකන අතර ප්රධාන ඉලක්කය සපුරා ගැනීම සඳහා නිර්මාණය කර ඇත. නිශ්චිතවම කිවහොත්, ස්ක්රියාබින්ගේ වැදගත්ම හා දීප්තිමත් කෘති - “එක්ස්ටසි කාව්‍යය” සහ “ප්‍රොමෙතියස්” - පෙරවදනක් (“මූලික ක්‍රියාව”) හෝ සංගීත භාෂාව මගින් විස්තර කිරීම හැර අන් කිසිවක් සිදුවන්නේ නැත. අභිරහස සහ ලෝක ආත්මය සමග එක්වීම.
කලා කෘති
Scriabin ට පසුව ලියන ලද කෘති
- මුද්‍රා නාට්යය "Scriabiniana"
ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ කාර්ය සාධනය
ස්ක්රියාබින්ගේ සංගීතයේ කැපී පෙනෙන පරිවර්තකයන් වන්නේ හෙන්රිච් නියුහාස්, සැමුවිල් ෆයින්බර්ග්, ව්ලැඩිමීර් සොෆ්රොනිට්ස්කි, ව්ලැඩිමීර් හොරොවිට්ස්, ස්වියාටොස්ලාව් රිච්ටර්, ස්ටැනිස්ලාව් නියුහාස්, මාගරිටා ෆෙඩෝරෝවා, ඊගෝර් ෂුකොව්, ව්ලැඩිමීර් ට්‍රොප්, , - ව්ලැඩිමීර් අෂ්කෙනසි, නිකොලායි ගොලොවනොව්, රිකාඩෝ මුටි, එව්ගනි ස්වෙට්ලනොව්, ලීෆ් සේගර්ස්ටෑම්. ස්ක්රියාබින්ගේ රචනා පටිගත කර ඇති අනෙකුත් කොන්දොස්තරවරුන් අතර ක්ලෝඩියෝ ඇබඩෝ (ප්‍රොමේතියස්), පියරේ බෝලෙස් (එක්ස්ටසි කාව්‍යය, ප්‍රොමේතියස්, ප්රසංගය), වැලරි ගර්ජීව් (ප්‍රොමෙතියස්, එක්ස්ටසි කාව්‍යය), සර්ජි කෞසෙවිට්ස්කි (කාව්‍යමය “කාව්‍ය සංග්‍රහය”) ඔෆ් එක්ස්ටසි "," ප්‍රොමේතියස් ", ප්රසංගය), ජෙනඩි රොෂ්ඩෙස්ට්වෙන්ස්කි (" ප්‍රොමෙතියස් ", ප්රසංගය), ලියෝපෝල්ඩ් ස්ටොකොව්ස්කි (" එක්ස්ටසි කාව්‍යය "), නීම් ජර්වි (සංධ්වනි අංක 2, 3," එක්ස්ටසි කාව්‍යය "," සිහින "), ව්ලැඩිමීර් ස්ටුපල් (සොනාටාස්), මරියා ලෙට්බර්ග් (සියලුම පියානෝ වැඩ).
උපන් දිනය: 1871 දෙසැම්බර් 25
මිය ගියේ: 1915 අප්‍රියෙල් 14
උපන් ස්ථානය: මොස්කව්
ඇලෙක්සැන්ඩර් ස්ක්රියාබින්- විශිෂ්ට නිර්මාපකයෙක්. ස්ක්රියාබින් ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් 19 වන ශතවර්ෂයේ අගභාගයේ සිටි විශිෂ්ට රුසියානු පියානෝ වාදකයින්ගේ සහ රචනාකරුවන්ගේ එකමුතුවකි. ඔහුගේ දක්ෂතාවයේ උච්චතම අවස්ථාව පැමිණියේ 20 වන සියවස ආරම්භයේදී ය.
ඇලෙක්සැන්ඩර් උපන්නේ 1871 දෙසැම්බර් 25 වන දින නගර වතුයායේ රාජ්‍ය තාන්ත්‍රිකයෙකුගේ පවුලක ය. ස්ක්රියාබින්ගේ මුතුන් මිත්තන් ඉපදී පොහොසත් නොවීය. මව, ලියුබොව් පෙට්‍රොව්නා, තරමක් ප්‍රසිද්ධ පියානෝ වාදකයෙකි. අවාසනාවකට මෙන්, වයස අවුරුදු 23 දී සිදු වූ මුල් මරණයක් ඇගේ දක්ෂතාව මුළුමනින්ම දිග හැරීමට ඉඩ දුන්නේ නැත.
ඔහුගේ මවගේ මරණයෙන් පසු ඔහුගේ relative ාතියෙකු වූ ලියුබොව් ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව්නා පිරිමි ළමයා රැකබලා ගත්තේය. කුඩා කල සිටම දරුවා පියානෝ ශබ්දවලට සවන් දුන් බව ඇය දුටුවාය. වයස අවුරුදු තුනේදී ඇලෙක්සැන්ඩර්ට පැය කිහිපයක් එකවර පියානෝව වාදනය කළ හැකිය.
පිරිමි ළමයාගේ පියා කොන්ස්ටන්ටිනෝපල්හි තානාපති බලකායට යවා ඇති අතර ඔහුගේ පුතාගේ ජීවිතයට විශාල දායකත්වයක් ලබා දුන්නේ නැත. වැඩි කල් නොගොස් ඔහු දෙවන පවුලක් ආරම්භ කළ අතර ඔහුගේ පුතා සමඟ තිබූ සබඳතා ප්‍රායෝගිකව බිඳ දැමීය.
ඇලෙක්සැන්ඩර් වටා බොහෝ හමුදා භටයන් සිටි බැවින් ඔහුව ශිෂ්‍යභට බලකායක අධ්‍යයනය සඳහා යවන ලදි. සංගීතය අනාගත රචකයා ආකර්ෂණය කර ගත් අතර ඔහු එය සංරක්ෂණාගාරයේ ගුරුවරයෙකු සමඟ නිතිපතා අධ්‍යයනය කිරීමට පටන් ගත්තේය. ඔහු ඉක්මනින්ම සංරක්ෂණාගාරයට ඇතුළු වී 1892 දී ගෞරව උපාධිය ලබා ගත්තේය. ඔහුගේ අධ්‍යයන කාලය තුළ ඔහු සංයුතියේ පන්තියේ දක්ෂතා දැක්වූයේ නැත.
තරුණ සංගීත ian යාගේ සංචාරක ක්‍රියාකාරකම් ආරම්භ විය. යුරෝපීය මහජනතාව ඔහුව සාදරයෙන් පිළිගනී. ඊට සමගාමීව, ඔහුගේ සමකාලීනයන් වන සංගීත ians යන්ගේ ප්‍රසංගයට වහාම ඇතුළත් වන ඔහුගේ රචනා සඳහා ඔහු කටයුතු කරමින් සිටී.
ඔහුගේ පෞද්ගලික ජීවිතය තුළ සියල්ල යහපත් ය - 1897 දී ඇලෙක්සැන්ඩර් සහ පියානෝ වාදක වේරා ඉසකොවිච් විවාහ විය. පසුව ඔවුන්ට දරුවන් හතර දෙනෙකු ලැබෙනු ඇත.
නිර්මාණශීලිත්වය පියානෝ වාදකයාගේ නිදහස් කාලය සියල්ලම පාහේ අත්පත් කර ගත්තේය. කැතරින් ආයතනයේ ගුරුවරියක තනතුරට ආරාධනා කරන ලද ඔහු, ඔහුගේ ප්‍රියතම ව්‍යාපාරය සඳහා කාලය නොමැති වීම නිසා ඇය ඉක්මනින්ම ඇය හැර යයි.
1902 දී නිර්මාපකයා ටී. ෂ්ලෙසර් හමුවී ඇයව විවාහ කර ගැනීමට සැලසුම් කරයි. නමුත් පළමු බිරිඳ දික්කසාද වීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීම නිසා නිල විවාහය කිසි විටෙකත් සිදු නොවීය. සිවිල් විවාහයක දරුවන් තිදෙනෙක් උපත ලැබූහ.
විසිවන ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේදී ස්ක්රියාබින් ප්රධාන වශයෙන් පැරිසියේ පියානෝ වාදකයෙකු ලෙස කටයුතු කරයි. 1915 දී ඔහු සිය අවසන් ප්රසංගය ලබා දුන්නේය.
සංගීත ian යාගේ සමස්ත දාර්ශනික හා සංගීත අත්දැකීම් ඒකාබද්ධ කළ යුතු "ගුප්ත" යන ගුප්ත කෘතියේ ප්‍රතිරූපය රචනා විසින් දීර් time කාලයක් තිස්සේ පෝෂණය කරන ලදී. මෙය ඔහුගේ ප්රධාන අරමුණ බව ඔහු කිහිප වතාවක්ම සඳහන් කර ඇත. අවාසනාවට, අදහස කිසි විටෙකත් ක්රියාත්මක නොවීය.
නිර්මාපකයා 42 දී සෙප්සිස් රෝගයෙන් මිය ගියේය. මුහුණේ ඇති කුඩා ආසාදනයක් හේතුවෙන් මෙම ආසාදනය සිදුවිය.
ඇලෙක්සැන්ඩර් ස්ක්රියාබින්ගේ ජයග්‍රහණ:
පෙරවදන 90 ක්, පියානෝ සොනාටා 12 ක්, වාදක කන්ඩායම් 3 ක් පමණ ලියා ඇත
සංධ්වනි කවි "ප්‍රොමේතියස්", "දිව්‍ය කාව්‍යය"
මසුර්කාස්, පෙර නොවූ විරූ, නාට්ය වැනි කුඩා ආකෘති විශාල සංඛ්‍යාවක්
ඇලෙක්සැන්ඩර් ස්ක්රියාබින්ගේ චරිතාපදානයේ දිනයන්:
1871 දෙසැම්බර් 25 මොස්කව්හි උපත ලැබීය
1878 පළමු ඔපෙරා ලිවීය
1898 පියානෝ වාදක වී. ඉසකොවිච් සමඟ විවාහය
1902 ටී. ෂ්ලෙසර්ගේ දෙවන බිරිඳ සමඟ දැන හඳුනා ගැනීම
1911 ද ෆයර් ඔෆ් ෆයර් හි පළමු රංගනය
1915 අප්රේල් 14, රුධිර විෂ වීමෙන් මිය ගියේය
ඇලෙක්සැන්ඩර් ස්ක්රියාබින්ගේ සිත්ගන්නා කරුණු:
වයස අවුරුදු 7 දී තරුණ පියානෝ වාදකයා ඔහුගේ පළමු ප්‍රේමයට ගෞරවයක් වශයෙන් ඔපෙරාවක් නිර්මාණය කළේය.
ඔහු එස්. රච්මනිනොව් සමඟ එකවර සංගීතය හැදෑරූ නමුත් වැඩිහිටි වියේදී ඔවුන් දැඩි ප්‍රතිවාදීන් බවට පත්විය.
Scriabin සෑම විටම සනීපාරක්ෂාව ගැන ඊර්ෂ්‍යා කර ඇත. අහම්බෙන්, තොල්වල ඇති වූ විවරයක් හේතුවෙන් ඔහු මිය ගියේය.
සංගීතය හා වර්ණය ඒකාබද්ධ කළ පළමු සංගීත ian යා ඔහු විය.
Scriabin සූර්යයා තුළ සිටීමට බෙහෙවින් ප්‍රිය කළ අතර සෑම විටම හිරු එළියෙන් නිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ කළේය.
ස්ක්රියාබින්ගේ සමහර කෘති සුවිශේෂී සංගීත භාෂාවෙන් ලියා ඇති අතර ඒවා සමකාලීනයන් විසින් කැකෝෆෝනයක් ලෙස වටහා ගන්නා ලදී.
