Mandhari ya kutofautiana imeandikwa kwa fomu. Tofauti kwenye basso ostinato

Andreeva Katya

Kielelezo hutoa muhtasari mfupi wa aina ya kutofautisha, mipango ya kujenga tofauti, aina na anuwai ya tofauti, historia ya kuibuka na ukuzaji wa fomu hii ya muziki.

Pakua:

Hakiki:

dhahania

Mada:

"Aina ya muziki - Tofauti"

Imefanywa:

mwanafunzi wa darasa la 3b, nambari ya shule 57 huko Orenburg, Andreeva Katya

mwalimu-

Popova Natalia Nikolaevna

mwaka 2013

Muhtasari wa muhtasari:

1. Dhana ya "Tofauti".

2. Mpango wa kujenga Tofauti.

3. Aina za Tofauti.

4. Historia ya maendeleo ya fomu "Tofauti"

1. Mabadiliko ("Badilisha") - fomu ya muziki ambayo ina mada na marudio yake yaliyobadilishwa. FOMU YA TOFAUTI, tofauti, mada na tofauti, mzunguko wa tofauti - fomu ya muziki iliyo na mada na aina kadhaa (angalau mbili) za marekebisho (tofauti). Mandhari inaweza kuwa ya asili (iliyotungwa na mtunzi aliyopewa) au iliyokopwa kutoka kwa muziki wa kitamaduni, ngano, na vile vile mifano maarufu ya muziki wa kitamaduni au wa kisasa. Sifa za kawaida za mada: mhusika wa wimbo; fomu - kipindi au rahisi mbili, chini ya sehemu tatu; ubaridi wa maelewano na muundo, ambao hutajirika katika mchakato wa maendeleo ya tofauti. Sifa maalum za Fomu ya Tofauti ni umoja na uadilifu, na, wakati huo huo, kutengwa kwa sehemu na uthabiti wa jamaa.

2. Mpango wa kujenga Tofauti Namba 1

a1 a2 a3 a4 .......

(mandhari) (tofauti)

Katika muziki, kuna tofauti pia kwenye mada 2 na hata 3.

Tofauti kwenye mada 2 zinaitwa - maradufu.

Mpango wa kupanga njama tofauti # 2:

tofauti mbili:

a1 a2 a3 a4 .... b1 b2 b3 b4 .....

(Mandhari 1) (tofauti) (mandhari 2) (tofauti)

Tofauti kwenye mada 3 huitwa mara tatu.

3. Aina tofauti

Katika muziki wa kitaalam, kuna aina kadhaa za fomu ya tofauti.

Tangu karne ya 16, aina ya tofauti juu ya besi zisizobadilika (katika basso ostinato ya Italia) au maelewano yasiyobadilika... Sasa wakati mwingine huitwatofauti za zamani... Tofauti hizi zinatoka chacons na passacalia - ngoma za polepole za sehemu tatu, ambazo zilikuwa za mtindo huko Uropa katika karne ya 16. Densi hivi karibuni iliondoka kwa mitindo, lakini Passacaglia na Chaconne walibaki kama majina ya vipande vilivyoandikwa kwa njia ya tofauti kwenye bass moja au maelewano yasiyobadilika. Muziki wa maombolezo, asili ya kutisha mara nyingi uliandikwa katika fomu hii. Kukanyaga polepole na nzito kwa besi, kurudia wazo moja kila wakati, kunaunda hisia ya uharaka, kuepukika. Hicho ndicho kipindi kutoka kwa Misa ya B ndogo na JS Bach, ambayo inasimulia juu ya mateso ya Kristo aliyesulubiwa (kwaya "Crucifixus", ambayo inamaanisha "Msulubiwa Msalabani"). Kwaya hii ina tofauti 12. Bass hazibadilishwa hapa, na maelewano hutofautiana katika maeneo, wakati mwingine ghafla "huangaza" na rangi mpya, angavu, ya kuelezea. Mistari inayoingiliana ya sehemu za kwaya hua kwa uhuru kabisa.

Aina kuu za Tofauti:

Mzabibu au basso ostinato- kulingana na kurudia mara kwa mara ya mandhari kwenye bass;

- "Glinka" au soprano ostinato- melodi inarudiwa sawa, lakini kuambatana hubadilika;

Mkali au wa kawaida- zinahifadhi mtaro wa jumla wa mada, fomu na maelewano. Melody, maelewano, utani, unamu unabadilika;

Huru au ya kimapenzi- ambapo mada hubadilika zaidi ya kutambuliwa. Tofauti huja kwa ukubwa anuwai.

Kuna miniature ndogo sana zilizoandikwa kwa njia ya tofauti, na kuna tofauti kubwa za tamasha, ambazo kwa urefu na utajiri wa maendeleo zinaweza kulinganishwa na sonata. Tofauti kama hizo zinarejelea fomu kubwa.

Aina za tofauti (uainishaji kulingana na vigezo anuwai):

1. shahada ya kuondoka kwenye mada- kali (tonality, mpango wa usawa na fomu zimehifadhiwa);

2. bure (anuwai ya mabadiliko, pamoja na maelewano, fomu, muonekano wa aina, na kadhalika; unganisho na mandhari wakati mwingine huwa kiholela: kila tofauti inaweza kupata uhuru, kama mchezo na maudhui ya mtu binafsi);

3. kwa njia za tofauti- mapambo (au ya mfano), tabia-aina, nk.

4. Historia ya maendeleo ya Tofauti.

Tofauti zilionekana muda mrefu uliopita katika muziki wa kitamaduni. Wanamuziki wa watu hawakujua maelezo, walicheza kwa sikio. Ilikuwa ya kupendeza kucheza kitu kimoja, kwa hivyo waliongeza kitu kwa nyimbo za kawaida - hapo hapo, wakati wa onyesho. Insha kama hiyo "wakati wa kwenda" inaitwa uboreshaji ... Wakati wakibadilisha, wanamuziki wa watu walibakiza muhtasari unaotambulika wa mada kuu, na tofauti zilipatikana. Ni jina la hii tu walikuwa hawajui bado: ilibuniwa baadaye sana na wanamuziki wa kitaalam. Fomu ya tofauti ilizaliwa katika karne ya 16. Tofauti hutoka kwa muziki wa kitamaduni. Fikiria kwamba fundi-mwanamuziki alicheza wimbo wa wimbo kwenye honi, bomba au violin, na kila wakati nia ya wimbo huu ilirudiwa, lakini ilisikika kwa njia mpya, ikitajirishwa na sauti mpya, sauti, mdundo, tempo , na zamu za mtu binafsi za wimbo zilibadilishwa. Hivi ndivyo tofauti kwenye mada na wimbo zilionekana. Kwa mfano, M. Glinka aliandika tofauti juu ya mada ya "Nightingale" ya Alyabyev au kwenye wimbo wa roho "Kati ya bonde tambarare." Tofauti zinaweza kufikiria kama safu ya picha kuhusu historia, uzoefu (na hata vituko) vya picha ya uso, ambayo msikilizaji anafahamiana na mada hiyo. Ugumu wa kufanya kazi kwenye mzunguko wa tofauti ni mchanganyiko wa tofauti za kibinafsi kwa jumla moja. Uadilifu unapatikana kwa umoja wa mada. Pia ya umuhimu mkubwa ni caesura kati ya tofauti. Kaisari zinaweza kutenganisha tofauti na kuzichanganya kuwa nzima.

Ukuzaji na mabadiliko ya vitu vya fomu ya Tofauti viliendelea kwa miaka na karne nyingi. Tofauti za kipindi cha Bach na kipindi cha karne ya 19-20 ni tofauti kabisa kwa njia nyingi. Watunzi walijaribu na kufanya mabadiliko makubwa kwenye fomu.

Kuonekana kwa tofauti na kaulimbiu mwishoni kunaonyesha kutoka kwa fikra za kitabia za zamani katika uwanja wa aina za muziki, ambayo ilihitaji kuanzishwa kwa mandhari mwanzoni, na maendeleo ya baadaye. Moja ya utangulizi inajulikana katika muziki wa Baroque: chorale cantata tofauti na uwekaji wa chorale safi kama nambari ya mwisho. Tofauti na kaulimbiu mwishoni, iliyoonekana mwishoni mwa karne ya 19, ikawa zaidi na zaidi kuimarishwa katika karne ya 20, ndiyo sababu katika sura ya "Aina za ala za kawaida" huzingatiwa tu kwa sababu ya unganisho wa uwasilishaji .
Kazi muhimu zaidi kwa njia ya tofauti na mandhari mwishoni ni Tofauti za Symphonic "Ishtar" na Andy (1896), tamasha la tatu la piano la piano la Shchedrin na kichwa kidogo "Tofauti na Mandhari" (1973), Schnittke's Piano Concerto (1979) Tafakari juu ya Chorale na I. KUTOKA. Bach "Na hapa niko mbele ya kiti chako cha enzi" "na Gubaidulina (1993). Kwa hizi zinaweza kuongezwa Passacaglia kutoka 1 ya Violin Concerto ya Shostakovich (1948) - angalia uchambuzi wetu katika sehemu "Tofauti juu ya basin ostinato".

Shida za kipindi hicho

Wimbo wa watu wa Urusi

Fomu rahisi ya sehemu mbili

Fomu ya sehemu tatu

Fomu tata ya sehemu tatu

Mandhari na tofauti

Rondo

Fomu ya Sonata

Rondo Sonata

Fomu za mzunguko

Fomu zilizochanganywa

Aina za sauti

Mandhari yenye tofauti ni fomu iliyo na uwasilishaji wa awali wa mandhari na marudio yake kadhaa kwa fomu iliyobadilishwa, inayoitwa tofauti. Kwa kuwa idadi ya tofauti sio mdogo, mpango wa fomu hii unaweza kuwa na fomu ya jumla tu:

A + A 1 + A 2 + A 3 .. ..

Njia ya kurudia anuwai tayari imekutana kuhusiana na kipindi hicho, na vile vile fomu mbili na tatu za sehemu. Lakini, kuonekana hapo wakati wa kurudia kwa sehemu fulani au kwa ufundi wa kazi ya mada, hubeba, kwa maana, jukumu la msaidizi, jukumu la huduma, hata na mabadiliko ambayo inaanzisha. Katika hali ya kutofautisha, njia ya kutofautisha1 ina jukumu la msingi wa kuchagiza, kwani bila hiyo, kurudia rahisi kwa mada mfululizo kutatokea, ambayo haionekani kama maendeleo, haswa katika muziki wa ala.
Kwa kuzingatia ukweli kwamba mifano ya zamani zaidi ya tofauti inahusiana moja kwa moja na muziki wa densi, inaweza kudhaniwa kuwa ndiye yeye ambaye aliwahi kuwa chanzo cha moja kwa moja na sababu ya kutokea kwa aina ya tofauti. Katika suala hili, asili yake inawezekana kabisa, ingawa labda sio moja kwa moja, kutoka kwa muziki wa kitamaduni.

Tofauti kwenye basso ostinato

Katika karne ya 17, tofauti zilionekana kulingana na kurudia kurudia kwenye bass ya zamu ile ile ya melodic. Bass kama hizo, zenye marudio kadhaa ya kielelezo kimoja cha sauti, huitwa basso ostinato (bass mkaidi). Uunganisho wa kwanza wa mbinu hii na densi hudhihirishwa katika majina ya vipande vilivyojengwa kwa njia hii - passacaglia na chaconne. Zote ni ngoma polepole kwa saizi ya kupiga tatu. Ni ngumu kuanzisha utofauti wa muziki kati ya hizi ngoma. Baadaye, wakati mwingine hata unganisho na mita ya asili ya viboko vitatu imepotea (angalia Handel. Passacaglia katika g-moll kwa clavier) na majina ya zamani ya densi huashiria tu jenasi ya aina ya tofauti. Asili ya densi ya Passacaglia na Chaconne inaonyeshwa katika muundo wa mada, ambayo ni sentensi au kipindi cha baa 4 au 8. Katika hali nyingine, tofauti za spishi zilizoelezewa hazina jina linaloonyesha muundo wao.
Kama ilivyotajwa tayari, wimbo wa ostinata kawaida hurudiwa kwenye bass; lakini wakati mwingine huhamishwa kwa muda, kwa mabadiliko, kwa sauti ya juu au ya kati, na pia hupewa mapambo (ona Bach Passacaglia katika c-moll kwa chombo)
Pamoja na mabasi ya ostinata yasiyobadilika, ukuaji wa utofauti huanguka mbele / lakini sauti za juu. Kwanza, kwa tofauti tofauti idadi yao inaweza kutofautiana, ikitoa kiwango kimoja au kingine cha unene wa athari, ambazo zinaweza kubadilishwa ili kuongeza riba. , na besi zile zile, sauti ya angalau sauti moja ya juu lazima ibadilike ili kushinda monotony. Kwa hivyo, uwiano wa sauti zingine kali ni kwa kiwango fulani polyphoic. Sauti zilizobaki pia huibuka mara nyingi, ikipigia simu kitambaa nzima cha muziki. Aina anuwai zinaweza kuundwa na digrii tofauti na aina ya harakati ya jumla. Hii inahusiana moja kwa moja na usambazaji wa harakati za muda mrefu au mdogo. Kwa ujumla, ongezeko la polepole katika kueneza kwa muziki na harakati za anuwai, melodic-polyphonic na utungo. , ni kawaida. Katika mizunguko mikubwa ya tofauti kwenye basso ostinato, nadra nadra ya usanifu pia huletwa, kana kwamba ni kupaa mpya
Muundo wa harmonic wa tofauti kwenye basso ostinato katika kila mzunguko ni sawa au chini, kwani msingi usiobadilika wa maelewano - bass - inaruhusu idadi ndogo ya tofauti kwa maelewano. Cadenzas zimejaa zaidi mwishoni mwa takwimu zinazorudia; wakati mwingine kubwa ya kipimo cha mwisho cha fomu za takwimu, pamoja na tonic ya mwanzo ya takwimu inayofuata inayofuata, hali ya kuingilia. Mbinu hii, kwa kweli, inaunda mshikamano na mshikamano mkubwa, ikichangia uadilifu wa fomu nzima.) .
Muundo wa tofauti, kwa sababu ya kurudia kwa bar ya nne au nane-bar, kwa ujumla ni sare, na kujificha kujulikana kwa upimaji kunawezekana tu kwa msingi wa miji inayovamia iliyotajwa hapo juu, na vile vile na msaada wa vifuniko vya polyphonic vya mwisho na mwanzo. Mwisho ni nadra sana Mbali na kila kitu kingine, ufupi wa sehemu za fomu yenyewe hutumika kama nguvu ya kuendesha, ni ndogo sana hivi kwamba hawawezi kuonekana kuwa huru.
Tofauti za basso ostinato, zilizoibuka karibu na mwanzo wa karne ya 17, zilienea kuelekea mwisho wake na katika nusu ya kwanza ya karne ya 18. Baada ya hapo, hutoa njia tofauti zaidi za bure na ni nadra sana. Sampuli za kuchelewa: kwa kiwango fulani - Beethoven. Tofauti 32; Brahms Symphony No. 4, mwisho; Syostonia ya nane ya Shostakovich, Sehemu ya IV. Matumizi mdogo hufanyika mara kwa mara, kwa mfano, katika nambari ya harakati ya kwanza ya Beethoven's Tisa Symphony, katika nambari ya harakati ya kwanza ya Symphony ya Sita ya Tchaikovsky. Katika kazi hizi mbili, ostinato haina maana ya kujitegemea, na matumizi yake katika hitimisho inafanana na hatua ya chombo cha tonic. Walakini, mara kwa mara mtu anaweza kupata vipande huru kulingana na ostinato. Mifano: Arensky. Basso ostinato, Largo Taneyev kutoka piano quintet, op. thelathini.

Tofauti kali. Mada yao

Katika karne ya 18, kwa usawa sambamba na uwepo wa basso ostinato, lakini haswa kuelekea mwisho wa karne, aina mpya ya aina ya mabadiliko iliundwa - tofauti kali (za zamani), wakati mwingine huitwa mapambo. Mfano wao unaweza kuonekana kwa kufuata moja ya densi za safu ya zamani ya tofauti juu yake, iliyo na mapambo kadhaa madogo, bila mabadiliko yoyote muhimu katika vitu vyote vya msingi (kinachoitwa Doubles). Mbinu zilizotengenezwa katika tofauti za ostinate pia ziliacha alama yao juu ya malezi ya aina mpya ya aina ya tofauti. Mistari iliyochaguliwa ya urithi itaonyeshwa hapa chini.
Kwanza kabisa, mwendelezo wote na huduma mpya tayari zinaonekana katika mada yenyewe.
Kwa mtazamo wa melodic, mandhari ni rahisi, inayotambulika kwa urahisi, na ina zamu za kawaida. Wakati huo huo, zamu za kibinafsi hazipo, kwani ni ngumu kutofautiana, na kurudia kwao kutakuwa kukasirisha. Tofauti sio muhimu, lakini kuna vitu ambavyo vinaweza kutengenezwa peke yao. Kasi ya mada ni ya wastani, ambayo, kwa upande mmoja, inapendelea kukariri kwake, kwa upande mwingine, inafanya uwezekano wa kuharakisha au kupunguza kasi katika tofauti.
Kutoka upande wa harmonic, mandhari imefungwa kwa sauti, muundo wake wa ndani ni wa kawaida na rahisi, na pia wimbo. Uundaji pia hauna muundo wowote wa mfano, harmonic au melodic.
Katika muundo wa mada, urefu wake ni muhimu sana. Tayari katika wakati wa Bach, mandhari hukutana katika fomu rahisi ya sehemu mbili, pamoja na mada fupi. Kwa kaulimbiu ya tofauti za kitabia, tabia zaidi ni fomu ya sehemu mbili na kurudia tena; mara chache kuna sehemu tatu.
Ya mwisho, inaonekana, haifai zaidi kwa aina ya utofauti, kwani karibu na kila tofauti mbili, katika kesi hii, kuna sehemu za urefu sawa karibu na kila mmoja, na yaliyomo sawa:

Ni nadra sana kupata mada inayojumuisha kipindi kimoja. Mfano kama huo ni mandhari ya tofauti 32 za Beethoven, ambazo, hata hivyo, zinafanana na tofauti za zamani juu ya ostinato, haswa, muundo wa mada. Katika muundo wa mada mbili, upungufu mdogo kutoka kwa mraba sio kawaida.

Mifano: Mozart. Tofauti kutoka kwa piano sonata A-dur (ugani wa kipindi cha II); Beethoven. Sonata, op. 26, sehemu ya I (ugani wa kati).

Mbinu tofauti

Orn "tofauti ya akili kwa ujumla inatoa ukaribu zaidi au chini ya mada mara kwa mara. Ni aina ya kufunua pande tofauti za mada bila kubadilisha ubinafsi wake. Njia kama hiyo, kama kutoka nje, inaweza kutambuliwa kama lengo.
Hasa, njia kuu za tofauti ni kama ifuatavyo.
1) Melody (wakati mwingine bass) inakabiliwa na usindikaji wa mfano. Utaftaji wa Melodic ni muhimu sana - usindikaji na msaidizi, kupita na kuwekwa kizuizini. Sauti za kimsingi za wimbo huo hubaki katika maeneo yao au zinasukumwa kando kwa mpigo mwingine wa karibu wa kipimo, wakati mwingine hutupwa kwenye octave nyingine au sauti nyingine. Upatanisho wa Harmonic wakati wa kusindika melody
ni muhimu kidogo. Melody katika hali yake ya asili au iliyobadilishwa inaweza kuwekwa kwa sauti nyingine.
Mabadiliko ya densi yanahusiana moja kwa moja na uundaji wa wimbo, haswa kasi ya harakati. Wakati mwingine mita pia hubadilika. Mbinu hizi nyingi zinaweza kupatikana tayari kwenye muziki wa nusu ya kwanza ya karne ya 18 (angalia Tofauti za Bach's Goldberg). Mila ya kupigia simu angalau sehemu zingine katika mizunguko ya tofauti ya wakati huo pia ilidhihirishwa katika tofauti za mapambo ya Classics. Tofauti zingine katika mizunguko yao zimejengwa kwa ukamilifu au kwa sehemu kistari (angalia Beethoven. 33 tofauti). Kuna fugues nzima (angalia Beethoven. Variations, Op. 35) na fughettes.
2) Maelewano, kwa jumla, hubadilika kidogo na mara nyingi ni kitu kinachojulikana zaidi, haswa na takwimu pana katika wimbo.
Mpango wa jumla kawaida haubadilika. Katika maelezo mtu anaweza kupata makubaliano mapya yaliyoundwa kutoka kwa mabadiliko ya mfano kwa sauti, wakati mwingine - kupotoka mpya, kuongezeka kwa chromaticism.
Kutofautisha kuambatana na upunguzaji wa sauti ni kawaida sana.
Ubora unabaki sawa katika mzunguko wa tofauti. Lakini, kwa sehemu mwanzoni mwa karne ya 18, na kwa tofauti za Classics wakati wote, tofauti ya modeli huletwa. Katika mizunguko midogo, moja, na wakati mwingine kwa kubwa, tofauti kadhaa zinajumuishwa kwa ufunguo wa jina moja hadi ile kuu (minore katika mizunguko mikubwa, maggiore kwa ndogo). Katika tofauti hizi, mabadiliko ya chord ni ya kawaida.
3) Aina ya mada kabla ya Classics na pamoja nao, kama sheria, haibadilika kabisa au karibu haibadilika, ambayo, kwa upande wake, inachangia kutambuliwa kwake. Ukosefu kutoka kwa kaulimbiu ni kawaida kwa tofauti hizo ambazo vitu vya sauti nyingi huchukua jukumu kuu. Inapatikana kama tofauti ya fugue au fughetta, kulingana na nia ya mada, imejengwa kulingana na sheria na sheria zao, bila kujali fomu yake (tazama Beethoven. Tofauti, op. 35 na op. 120).
Kwa hivyo, njia nyingi za tofauti, zilizoundwa katika sanaa ya mapema, ziligunduliwa na Classics, na, zaidi ya hayo, zilitengenezwa sana na wao. Lakini pia walianzisha mbinu mpya ambazo ziliboresha fomu ya kutofautisha:
1) Tofauti fulani huletwa ndani ya tofauti za kibinafsi.
2) Tofauti, kwa kiwango kikubwa kuliko hapo awali, tofautisha tabia na kila mmoja.
3) Tofauti ya tempos inakuwa ya kawaida (haswa, Mozart ilianzisha utofauti wa polepole katika mizunguko).
4) Tofauti ya mwisho (ya mwisho) ni sawa na tabia na sehemu za mwisho za mizunguko mingine (na tempo yake mpya, mita, n.k.).
5) Nambari zinaletwa, urefu ambao kwa sehemu unategemea urefu wa jumla wa mzunguko. Katika nambari kuna tofauti za ziada (hakuna nambari), wakati mwingine wakati wa maendeleo, lakini, haswa, mbinu za kawaida kwa uwasilishaji wa mwisho (hali ya ziada). Maana ya jumla ya coda mara nyingi hujidhihirisha katika kuonekana kwa misemo karibu na mada (tazama Beethoven. Sonata, op. 26, sehemu ya 1), tofauti za mtu binafsi (tazama Beethoven. Tofauti 6 katika G-dur); wakati mwingine, badala ya coda, mandhari hufanywa kabisa (tazama Beethoven. Sonata, op. 109, sehemu ya III). Katika nyakati za mapema, kulikuwa na marudio ya mada ya Da Capo kwenye passacaglia.

Mpangilio wa tofauti

Kutenganishwa na kutengwa kwa sehemu za mzunguko wa tofauti kunaleta hatari ya kusagwa kwa fomu katika vitengo vilivyotengwa. Tayari katika mifano ya mapema ya tofauti, kuna tabia ya kushinda hatari kama hiyo kwa kuchanganya tofauti katika vikundi kulingana na tabia fulani. Mzunguko mzima ni mrefu, utanuaji wa muhtasari wa fomu ni muhimu zaidi, kupitia upangaji wa tofauti. Kwa ujumla, kila tofauti inatawaliwa na njia moja ya tofauti, bila kuondoa matumizi ya wengine kabisa.

Mara nyingi idadi tofauti zilizo karibu, tofauti katika maelezo, zina tabia sawa. Mkusanyiko wa harakati umeenea haswa, kupitia kuanzishwa kwa muda mfupi. Lakini kubwa fomu nzima, chini ni uwezekano wa safu moja isiyoingiliwa ya kupaa kwa kiwango cha juu cha harakati. Kwanza, kikwazo kwa hii ni uwezo mdogo wa gari; pili, sare ya mwisho ambayo bila shaka itatokana na hii. Ni muhimu zaidi kujenga, kutoa kuongezeka, kubadilishana na kupungua. Baada ya kushuka kwa uchumi, kuongezeka mpya kunaweza kutoa hatua ya juu kuliko ile ya awali (tazama Beethoven. Tofauti katika G-dur kwenye mada asili).

Mfano wa tofauti kali (mapambo)

Mfano wa tofauti za mapambo, na sifa ya juu sana ya kisanii, ni harakati ya kwanza ya piano sonata, op. 26, na Beethoven. (Kuokoa nafasi, kutoka kwa mandhari na tofauti zote, isipokuwa ya tano, sentensi moja ya kwanza imetolewa.) Mada, iliyojengwa katika fomu ya kawaida ya sehemu mbili na kurudia tena, ina tabia tulivu, yenye usawa na utofauti fulani, katika fomu ya kutafakari kwa sf kwenye idadi ya vilele vya melodic .. katika mada nyingi. Rejista inayofaa kwa ujinga:

Katika tofauti ya kwanza, msingi wa sauti ya mandhari umehifadhiwa kabisa, lakini rejista ya chini inatoa sauti nene na tabia ya "huzuni" kwa mwanzo wa sentensi I, II, mwisho wa sentensi ya kwanza, mwanzo wa reprise . Nyimbo katika sentensi hizi na mdomo iko kwenye rejista ya chini, lakini kisha inaiacha katika mkoa mwepesi. Sauti za wimbo wa mandhari hubadilishwa kwa viboko vingine, kwa sehemu kutupwa kwa octave zingine na hata kwa sauti nyingine. Utaftaji wa Harmonic unachukua sehemu kubwa katika usindikaji wa melody, ambayo ndio sababu ya uwekaji mpya wa sauti za sauti. Rhythm inatawala, kama ilivyokuwa

kugongwa na kikwazo. Katika sentensi ya kwanza ya kipindi cha pili, miondoko ni sawa zaidi, laini, baada ya hapo kielelezo kikuu cha densi kinarudi tena:

Katika tofauti ya pili, pia wakati wa kudumisha maelewano ya mada, mabadiliko katika muundo ni tofauti sana. Nyimbo hiyo imewekwa kwa sehemu kwenye bass (katika hatua mbili za kwanza na kurudia tena), lakini tayari kutoka kwa kipimo cha tatu katika vipindi vilivyovunjika vya bass, pili, imelala juu yake, sauti ya kati imeainishwa, ambayo mada Kutoka kwa kipimo cha tano, kiwango kikubwa katika mkono wa kushoto kinachagua kabisa kura. Nyimbo ya mandhari imebadilishwa kidogo hapa, kidogo sana kuliko tofauti ya kwanza. Lakini, tofauti na mada, muundo mpya hutoa tofauti ya pili tabia ya kihemko. Harakati katika sehemu ya mkono wa kushoto ni karibu kumi na sita kabisa, kwa jumla, na sauti ya mkono wa kulia, thelathini na pili. Ikiwa mwisho katika tofauti ya kwanza ilionekana "kukimbia kuwa kikwazo", basi hapa hutiririka kwenye mkondo ambao umeingiliwa tu na mwisho wa kipindi cha kwanza:

Tofauti ya tatu ni ndogo, na tabia mbaya tofauti. Tofauti hii ina mabadiliko makubwa zaidi. Katika wimbo, hapo awali ulikuwa kama wimbi, sasa harakati ya juu inashinda kwa sekunde, tena na kushinda vizuizi, wakati huu mbele ya usawazishaji, haswa wakati wa kizuizini. Mwanzoni mwa katikati kuna harakati laini na tulivu zaidi, mwisho wake ni karibu na densi inayokuja, ambayo inafanana kabisa na sentensi ya pili ya kipindi cha kwanza. Mpango wa harmonic umebadilishwa kwa kiasi kikubwa, isipokuwa kwa matukio manne makuu. Mabadiliko ya chord kwa sehemu yanatokana na mahitaji ya laini inayopanda, kama ilivyokuwa, ikisukumwa na bass, ambayo inakuja kwa mwelekeo huo huo (msingi wa maelewano hapa ni sawa na chord za sita, wakati mwingine ngumu kidogo) Katikati, kupotoka hadi digrii ya II ya kuu hubadilishwa na kupotoka kwa kiwango cha IV cha mtoto, kama matokeo ya mabadiliko ya fret. Rejista ni ya chini na ya kati, haswa na bass ndogo. Kwa ujumla, rangi ya kiza na unyogovu inashinda:

Katika tofauti ya nne, ufunguo kuu kuu unarudi.Tofauti ya fret inaimarishwa na kuangaza kwa rejista (haswa katikati na juu). Nyimbo hiyo inaendelea kubadilishwa kutoka octave moja hadi nyingine, ikifuatiwa na mwongozo wa Staccato, pamoja na kuruka kwa wimbo na usawazishaji, ikitoa utofauti kuwa tabia ya scherzando. Kuonekana kwa kumi na sita katika sentensi za pili za vipindi vyote hufanya tabia hii kuwa kali zaidi. Maelewano hayo yamerahisishwa kwa sehemu, labda kwa sababu ya kielelezo kikuu cha densi, lakini kwa sehemu zaidi chromatized, ambayo na vitu vilivyoelezewa hapo juu vinachangia athari ya kichekesho fulani zamu chache hutolewa kwa rejista ya chini, kama ukumbusho wa zamani tofauti:

Tofauti ya tano, baada ya nne ya kutisha, inatoa wimbi la pili la kuongezeka kwa harakati. Tayari sentensi yake ya kwanza huanza na mara tatu ya kumi na sita; kutoka sentensi ya pili hadi mwisho wake, harakati huenda thelathini na pili. Wakati huo huo, kwa ujumla, licha ya harakati iliyofupishwa, ni rangi angavu zaidi, kwani rejista ya chini hutumiwa ndani yake kwa kiwango kidogo. Tofauti ya tano iko karibu na mada sio chini ya ile ya pili, kwa sababu ndani yake mpango wa usawa wa mandhari umerejeshwa kikamilifu. Hapa, katika sentensi za pili za vipindi vyote viwili, wimbo wa mandhari umezalishwa karibu halisi katika sauti ya kati (mkono wa kulia), katika hatua 6 za katikati - kwa sauti ya juu. Katika sentensi za kwanza kabisa zimejificha kidogo: kwa vols. 1-8 kwa sauti ya juu, sauti zake hutolewa hadi mwisho wa kila utatu; katika vols 17-20, sauti mbili za juu za mandhari zimetengenezwa na zile za chini, na bass za mahali hapa pa mandhari ziko juu yao na zinaonyeshwa:

Mbinu za maendeleo ya mwisho hadi mwisho katika fomu ya kutofautisha

Tabia ya jumla ya ujamaa uliokomaa kuelekea pana, kupitia ukuzaji wa fomu tayari imetajwa zaidi ya mara moja. Mwelekeo huu, ambao ulisababisha uboreshaji na upanuzi wa aina nyingi, ulionyeshwa katika fomu ya kutofautisha. Hapo juu, umuhimu wa upangaji wa tofauti za kupanuka kwa mtaro wa fomu, licha ya utengano wa asili, pia ulibainika. Lakini, kwa sababu ya kutengwa kwa kila tofauti ya mtu binafsi, ukubwa wa jumla wa hali kuu, fomu kwa ujumla ni tuli. Beethoven kwa mara ya kwanza kwa fomu kubwa sana ya kutofautisha, pamoja na njia zilizojulikana hapo awali za kuunda fomu kama hiyo, inaleta sehemu kubwa za mpangilio wa maendeleo usiokuwa thabiti, sehemu za kuunganisha, hutumia uwazi wa tofauti za kibinafsi na idadi ya tofauti zilizo chini. funguo. Ilikuwa shukrani kwa njia mpya za mzunguko wa kutofautiana kwamba iliwezekana kuunda aina kubwa kama hii kama mwisho wa symphony ya tatu ya Beethoven, mpango ambao umepewa (nambari zinamaanisha idadi ya hatua).
1 - 11 - Utangulizi wa haraka wa kipaji (kuanzishwa).
12-43 - Mada A katika sehemu mbili, iliyowasilishwa kwa njia ya zamani sana (kwa kweli, tu mtaro wa bass); Es-dur.
44-59 - mimi tofauti; mandhari A kwa sauti ya kati, counterpoint katika nane. Es-dur.
Tofauti ya 60-76 - II, kaulimbiu A kwa sauti ya juu, kinzani katika utatu; Es-dur
76-107-111 tofauti; mandhari A katika bass, melody B juu yake, counterpoint katika kumi na sita; Es-dur.
107-116 - Kuunganisha sehemu na moduli; Es-kuu - c-moll.
Tofauti ya 117-174-IV; bure, kama fugato; c-ndogo - Kama kuu, mpito hadi h-mdogo
175-210 - V tofauti; mandhari B kwa sauti ya juu, sehemu na kiashiria cha haraka katika kumi na sita, baadaye kwa mapacha matatu; h-moll, D-kuu, g-moll.
211-255 - VI tofauti; mandhari A katika bass, juu yake mada mpya kabisa ya kukabili (densi iliyo na nukta); g-moll.
Tofauti ya 256-348 - VII; kana kwamba maendeleo, mada A na B, kwa sehemu katika kukata rufaa, muundo wa ujamaa, kilele kikuu, C kuu, c mdogo, Es kuu.
349-380 - VIII tofauti; mandhari B hufanywa sana huko Andante; Es-dur.
381-403 - tofauti ya IX; kuendelea na maendeleo ya tofauti ya awali; mandhari B katika bass, counterpoint katika kumi na sita Mpito kwa A-dur.
404-419 - X tofauti; mada B kwa sauti ya juu, na mwendelezo wa bure; Mpito kama kuu kwa g-moll.
Tofauti 420-430-XI; mada B kwa sauti za juu; g-moll.
429-471 - Nambari iliyoletwa na utangulizi sawa na ile iliyokuwa mwanzoni kabisa.

Tofauti za bure

Katika karne ya 19, pamoja na mifano mingi ya fomu ya kutofautisha, ambayo inaonyesha wazi mwendelezo wa njia kuu za tofauti, aina mpya ya fomu hii inaonekana. Tayari katika tofauti za Beethoven, op. 34, kuna ubunifu kadhaa. Mandhari tu na tofauti ya mwisho ni katika ufunguo kuu; zingine zote ziko kwenye funguo ndogo zilizo katika kushuka kwa theluthi. Kwa kuongezea, ingawa mtaro wa harmonic na muundo kuu wa melodic ndani yao bado haujabadilika sana, densi, mita na tempo hubadilika na, zaidi ya hayo, ili kila tofauti ipewe tabia ya kujitegemea.

Baadaye, mwelekeo ulioainishwa katika tofauti hizi ulipata maendeleo makubwa. Sifa zake kuu:
1) Mandhari au vitu vyake hubadilishwa kwa njia ambayo kila tofauti inapewa tabia ya mtu binafsi, huru sana. Njia hii ya matibabu ya mada inaweza kuelezewa kuwa ya busara zaidi, ikilinganishwa na ile iliyojidhihirisha katika Classics. Tofauti zinaanza kupewa maana ya programu.
2) Kwa sababu ya uhuru wa tabia ya tofauti, mzunguko mzima unageuka kuwa kitu kama suite (tazama § 144). Wakati mwingine kuna uhusiano kati ya tofauti.
3) Uwezekano wa kubadilisha tonalities ndani ya mzunguko, iliyoainishwa na Beethoven, ilionekana kuwa sahihi sana kwa kusisitiza uhuru wa tofauti kupitia tofauti ya rangi ya toni.
4) Tofauti za mzunguko, katika mambo kadhaa, zimejengwa kwa uhuru kabisa na muundo wa mada:
a) uhusiano wa sauti hubadilika kati ya tofauti;
b) athari mpya huletwa, mara nyingi hubadilisha kabisa rangi ya mada;
c) mandhari imepewa fomu tofauti;
d) tofauti zimeondolewa mbali na muundo wa sauti ya densi kwamba ni vipande ambavyo vimejengwa tu kwa nia yake ya kibinafsi, iliyotengenezwa kwa njia tofauti kabisa.
Vipengele vyote hapo juu, kwa kweli, katika kazi tofauti za karne ya XIX-XX zinaonyeshwa kwa kiwango tofauti.
Mfano wa tofauti za bure, ambazo sehemu inabaki na ukaribu mkubwa na mada, na sehemu, badala yake, huenda mbali nayo, inaweza kutumika kama "Symphonic Etudes" na Schumann, op. 13, imeandikwa kwa njia ya kutofautiana.

Scudann ya Nyimbo za Etudes

Muundo wao ni pana kama ifuatavyo:
Mada ya mazishi ya cis-moll iko katika fomu rahisi kawaida ya sehemu mbili na kurudia tena na katikati laini laini. Kadari ya mwisho, "tayari" kukamilika, hata hivyo, inageuka kwa kubwa, ambayo inacha mandhari wazi na kuishia kama ya kuuliza.
Tofauti mimi (Etude I) ina tabia ya kuandamana, lakini yenye kusisimua zaidi, inakuwa laini kuelekea mwisho wa katikati. Nia mpya, iliyofanywa mwanzoni kwa kuiga, "imeingizwa" katika sentensi ya kwanza kwenye mpango wa usawa wa mada. Katika sentensi ya pili, yeye analinganisha mandhari yaliyofanywa kwa sauti ya juu. Kipindi cha kwanza, kinachomalizika kwa mandhari na moduli sawa, haifanyi hapa; lakini katikati ya fomu kuna kupotoka mpya, safi sana huko G-dur. Katika reprise, unganisho na mandhari ni wazi tena.
Tofauti II (Etude II) imejengwa tofauti. Mandhari katika sentensi ya kwanza hufanywa kwa bass, sauti ya juu imepewa kibali kipya, ambacho katika sentensi ya pili kinabaki peke yake, ikibadilisha mada na kutii haswa mpango wake wa usawa (moduli sawa katika E-dur).
Katikati, sauti ya mandhari mara nyingi hufanywa kwa sauti ya kati, wakati katika reprise bado kuna kiboreshaji kidogo kilichobadilishwa kutoka kipindi cha kwanza, wakati unadumisha mpango wa usawa wa mandhari, katika sifa zake kuu.
Etude III, ambaye hajatajwa tofauti, ana mandhari ya mbali
mawasiliano. Muhimu ni E-dur, ambayo hapo awali ilikuwa chini. Katika kipimo cha pili cha wimbo wa sauti ya kati - sauti inayolingana na sauti ile ile ya mada kwa kipimo sawa (VI-V). Zaidi ya hayo, mwelekeo wa wimbo unalingana tu na uchoraji wa vols. Mada 3-4 (katika mandhari fis - gis - e - fis katika etude f—) ni - efts - K). Katikati ya fomu takriban inalingana na katikati ya mandhari na mpango wa usawa. Fomu hiyo ikawa sehemu tatu na katikati ndogo.
Tofauti ya III (Etude IV) ni kanuni, ambayo imejengwa kwenye muundo wa mada ya mada, iliyobadilishwa, labda kwa sababu ya kuiga. Mpango wa harmonic umebadilishwa, lakini muhtasari wake wa jumla, pamoja na fomu, unabaki karibu na mada. Rhythm na tempo hutoa tofauti hii tabia ya kuamua.
Tofauti ya IV (Etude V) ni Scherzino mwenye kupendeza sana, anaendelea haswa kwa sauti nyepesi na sura mpya ya densi. Vipengele vya mandhari vinaonekana kwenye mtaro wa melodic, lakini mpango wa harmonic umebadilishwa kidogo, vipindi vyote viwili huishia E-dur. Fomu hiyo ni sehemu mbili.
Tofauti ya V (VI etude) ni ya kimapenzi na ya usawa karibu sana na mada. Tabia ya msisimko haipewi tu na harakati ya jumla ya thelathini na pili, lakini pia na lafudhi ya syncopal katika sehemu ya mkono wa kushoto, licha ya mwendo hata wa sauti ya juu mnamo nane. Njia ya mada haijabadilishwa tena.
Tofauti ya VI (VII etude) inatoa umbali mkubwa kutoka kwa mada. Ufunguo wake kuu ni E-dur tena. Katika baa mbili za kwanza kwa sauti ya juu - sauti za mada, kama mwanzoni mwa mada. Katika vols. 13-14, 16-17 takwimu ya kwanza ya mada hufanywa kwa sehemu. Hiyo, kwa kweli, inapunguza muunganisho na chanzo asili. Fomu hiyo ni sehemu tatu.
Tofauti ya VII (VIII etude) - njia ya mada kwa maelewano ya kipindi cha kwanza na tofauti kadhaa mpya kwa pili. Pointi zilizokithiri za vipindi vyote vinaambatana na sehemu zile zile za mada. Fomu bado ni sehemu mbili, lakini vipindi vimekuwa baa-tisa. Shukrani kwa densi iliyo na nukta, neema sitini na nne katika uigaji na mkazo usiokoma, tabia ya uamuzi imeundwa tena. Mashindano ya farasi huanzisha kipengee cha capriccioso.
Etude IX, ambaye hajatajwa tofauti, ni aina ya scherzo nzuri. Uunganisho wake na mada ni ndogo (angalia maelezo 1, 4, 6 na 8 katika wimbo wa mwanzo). Kuna kitu sawa kwa maneno ya toni (kipindi I cis - E, katikati cis - E, rejea E - cis). Fomu hiyo ni sehemu rahisi tatu na coda kubwa sana ya baa 39.
Tofauti ya VIII (X etude) iko karibu zaidi na mada. Sio tu sifa kuu za mpango wake wa harmonic zilizohifadhiwa, lakini pia sauti nyingi sana za wimbo juu ya mapigo yenye nguvu na yenye nguvu zilibaki sawa. Wasaidizi katika sauti ya juu, wakionekana kwenye wimbo, wanaambatana na milio ya wasaidizi mnamo kumi na sita ya nne ya karibu kila kipigo. Rhythm inayotokana na hii, kwa kushirikiana na kumi na sita ya kawaida, huamua asili ya nguvu ya tofauti. Sura ya mada imehifadhiwa.
Tofauti ya IX imeandikwa kwa ufunguo ambao haujaguswa bado (gis-moll). Hii ni duet, haswa ya ghala la kuiga, pamoja na kuambatana. Kwa upande wa densi na muhtasari wa melodic, ndio laini zaidi (karibu ya kuomboleza) kuliko zote. Vipengele vingi vya wimbo na maelewano ya mada huhifadhiwa. Ilibadilishwa kidogo na viendelezi na aina ya mada. Kwa mara ya kwanza ilianzisha oddotakt ya utangulizi Tabia ya jumla na ya mwisho
morendo ni tofauti kabisa na mwisho unaokuja.
Maendeleo kutoka kwa mada ya mazishi kupitia anuwai tofauti, wakati mwingine karibu na mada, kisha kuhama kutoka kwake, lakini haswa simu, uamuzi na sio kurudia hali kuu ya mada, husababisha mwangaza mwepesi, mzuri.
Mwisho unafanana na mandhari kwa mbali tu. Muundo wa chord ya melody katika nia ya kwanza ya mada yake kuu, fomu ya sehemu mbili ya mada hii, kushikilia katika vipindi kati ya kuonekana kwake kwa mtu wa kwanza wa melodic, ambayo inafungua "Symphonic Etudes" - kwa kweli , nini mwisho umeshikamana na kaulimbiu ambayo kazi nzima inategemea ..

Aina mpya ya tofauti iliyoletwa na M. Glinka

Muundo wa couplet wa wimbo wa watu wa Urusi uliwahi kuwa chanzo cha msingi cha aina mpya ya aina ya utofauti, ambayo ilianzishwa na M.I. Glinka, na ikapata usambazaji mkubwa katika fasihi ya Kirusi, haswa kwa idadi ya wahusika wa wimbo.
Kama vile wimbo kuu wa wimbo unarudiwa katika kila mstari kabisa au karibu haujabadilika, katika aina hii ya tofauti, melody ya mada pia haibadilika kabisa au karibu. Mbinu hii mara nyingi huitwa soprano ostinato, kwani kweli kuna kitu sawa kati yake na bass ya zamani "mkaidi".
Wakati huo huo, tofauti ya mwangwi katika muziki wa kitamaduni, ikiwa sawa na mapambo ya tofauti za kitamaduni, inatoa msukumo kwa kuongezewa kwa sauti za kupingana na wimbo wa ostinata.
Mwishowe, mafanikio ya enzi ya kimapenzi katika uwanja wa utofauti wa harmonic, kwa upande wake, inaonekana dhahiri katika aina mpya ya tofauti, ikifaa hasa katika aina ya utofauti na melodi ya mara kwa mara.
Kwa hivyo, aina mpya ya aina tofauti iliyoundwa na Glinka inachanganya sifa kadhaa za sanaa ya watu wa Kirusi na mbinu ya jumla ya utunzi wa Uropa. Mchanganyiko wa vitu hivi uliibuka kuwa wa kikaboni sana, ambao hauelezewi tu na talanta ya Glinka na wafuasi wake, lakini pia, labda, kwa kawaida ya njia zingine za uwasilishaji (haswa, tofauti) kati ya watu wengi wa Uropa. .

"Kwaya ya Uajemi" ya Glinka

Mfano wa tofauti ya Glinka ni "Kwaya ya Uajemi" kutoka kwa opera "Ruslan na Lyudmila", inayohusishwa na picha za Mashariki nzuri (katika mifano 129-134, sentensi ya kwanza tu ya kipindi hicho imeandikwa).
Mada ya tofauti, ambayo hupewa fomu ya sehemu mbili na kurudia katikati na kurudia, imewasilishwa kwa urahisi sana, na maelewano ya kukaa, kwa sehemu (katika kifungu cha kwanza cha katikati) - bila gumzo wakati wote kwa makusudi monotoni , na utofauti wa toni E - Cis - E - na mabadiliko kidogo, kwa njia ya vipeo h katika kurudia:

Tofauti ya kwanza inapewa tabia ya uwazi zaidi.Bass ya chini haipo, muundo wa kuambatana, ulio katikati na sajili kubwa za vyombo vya mbao, ni nyepesi sana. Harmoni hubadilika mara nyingi zaidi kuliko kwenye mada, lakini karibu kwa kiwango sawa ni diatonic. Sauti zenye rangi zaidi huonekana, haswa ya kazi ndogo. Kiwango cha chombo cha toniki kinatokea (Fag.):

Katika tofauti ya pili, dhidi ya msingi wa mwandamano wa usawa wa usawa (kuna besi za chini, lakini pia gumzo juu yao - pizzicato), pambo la chromatic la filimbi linaonekana, haswa kwenye rejista ya juu. Mfano huu una tabia ya mashariki. Kwa kuongezea kidokezo cha filimbi, cellos zililetwa na wimbo rahisi kusonga polepole zaidi (jukumu la sauti ya cello ni sehemu ya kusonga kwa orchestral):

Tofauti ya tatu ina mabadiliko makubwa katika maelewano na muundo. Sehemu kuu za mada zinalinganishwa katika cis-tnoll. Kwa upande mwingine, sehemu ya cis-moll "mu ya mada, kwa kiwango fulani, imepewa aina ya maelewano ya E-dur (mbili za kwanza za safu sita za sambamba za sehemu hii). Nyimbo ya kwaya imetajwa na clarinet ambayo bado haijafanya na sauti inayoongoza. Bass za chini kabisa zilizo na manyoya matatu, haswa na sauti za msaidizi katika jenasi ya mashariki, zinawasilishwa zaidi kwenye sehemu ya kiungo Harmony imepakwa rangi kidogo katika sehemu za juu na subdominant kuu:

Tofauti ya nne, ambayo hupita moja kwa moja kwenye nambari, inakaribia mada katika muundo, ambayo inakumbusha sana mila ya jumla ya fomu. Hasa, bass za chini zinaletwa tena, uamsho wa kamba unashinda. Tofauti kutoka kwa mandhari ni kuiga na chromatization ya maelewano ya sehemu zilizokithiri za mada, zaidi kuliko tofauti zilizopita:

Sauti sio za sauti nyingi, kashfa za kuziba ni zenye chromatized, kama ilivyokuwa katika tofauti ya tatu. Sehemu zote kali za mandhari na tofauti zilimalizika kwa tonic. Mali hii, hata kwa reprise yenyewe, hutoa tabia ya mwisho kwa urahisi, ikisisitizwa na kurudia kwa baa yake ya mwisho, kama nyongeza. Hii inafuatwa na pianissimo nyingine cadence ya pianissimo.
Kwa ujumla, "Kwaya ya Uajemi", ambayo inafungua tendo la tatu la opera (inayofanyika katika kasri ya uchawi ya Naina), inatoa maoni ya anasa na kutosonga kwa Mashariki nzuri, uchawi na ni muhimu sana kutoka kwa hatua ya rangi inaunda.
Mfano mgumu zaidi wa tofauti, kwa ujumla karibu na aina hii, ni Finn's Ballad kutoka opera Ruslan na Lyudmila. Tofauti yake ni kupotoka kutoka kwa ostinat katika tofauti kadhaa na kuanzishwa kwa kipengee cha maendeleo kati yao wawili.

Kuanzishwa kwa vipindi katika toni za chini na kuondoka kwa ostinate, kwa kiwango fulani, hufanya fomu hii iwe sawa na rondo (tazama Sura ya VII), hata hivyo, na idadi kubwa ya kanuni ya kutofautisha. Aina hii ya tofauti, kwa sababu ya nguvu yake kubwa zaidi, ilibadilika kuwa thabiti kihistoria (opera na Rimsky-Korsakov).

Tofauti mbili

Mara kwa mara kuna tofauti kwenye mada mbili, inayoitwa dvo n y-m na. Kwanza waliweka mada zote mbili, halafu fuata tofauti za moja yao, halafu ya pili. Walakini, mpangilio wa nyenzo unaweza kuwa bure zaidi, mfano ambao ni Andante kutoka symphony ya tano ya Beethoven: vols. 1-22 Mada
vols. Mada ya 23-49 B (pamoja na maendeleo na kurudi kwa A)
50-71 A mimi tofauti
72-98 V mimi tofauti
Tofauti ya 98-123 А II 124-147 Viingiliano vya mada 148-166 - II tofauti 167-184 А III tofauti (na mpito) 185-205 А IV tofauti 206-247 Coda.

Upeo wa aina tofauti

Aina ya tofauti hutumiwa mara nyingi kwa kazi za kujitegemea. Majina ya kawaida ni: "Mandhari na Tofauti", "Tofauti kwenye Mandhari ...", "Passacaglia", "Chaconne"; isiyo ya kawaida ni "Partita" (neno hili kawaida humaanisha kitu kingine, angalia Ch. XI) au jina la kibinafsi, kama "Symphonic Etudes". Wakati mwingine jina halisemi chochote juu ya muundo wa tofauti au haipo kabisa, na tofauti hata hazihesabiwi (angalia harakati za pili za sonata za Beethoven, op. 10 no. 2 na op. 57).
Tofauti kama sehemu ya kazi kubwa, kama kwaya au nyimbo katika opera, zina muundo wa kujitegemea. Hasa kawaida ni ujenzi katika aina tofauti ya sehemu tofauti kabisa katika mzunguko mkubwa, ambayo ni aina ya kuzidisha.

Kuingizwa kwa tofauti katika fomu kubwa, kama sehemu isiyo ya kujitegemea, ni nadra. Mfano ni Allegretto ya Beethoven Symphony ya Saba, mpango ambao ni wa kipekee sana kwa kuweka trio kati ya tofauti, na kusababisha fomu ngumu ya sehemu tatu kwa ujumla.

Hata zaidi tu ni kuanzishwa kwa mandhari na tofauti (kwa maana halisi ya neno) kama sehemu katikati ya fomu ya sonata katika Shymakovich's Symphony ya Saba. Mbinu kama hiyo inazingatiwa katika tamasha la kwanza la piano la Medtner.

kutoka lat. variatio - mabadiliko, anuwai

Aina ya muziki ambayo mandhari (wakati mwingine mada mbili au zaidi) huwasilishwa mara kwa mara na mabadiliko katika muundo, hali, usawa, maelewano, uwiano wa sauti za kupinga, timbre (ala), nk Katika kila V., sio sehemu moja tu. inaweza kufanya mabadiliko (kwa mfano., muundo, maelewano, n.k.), lakini pia idadi ya vifaa katika jumla. Kufuatia kila mmoja, V. huunda mzunguko wa tofauti, lakini kwa fomu pana wanaweza kuingiliwa na C.-L. mada nyingine. nyenzo, basi kinachojulikana. kutawanywa mzunguko wa tofauti. Katika visa vyote viwili, umoja wa mzunguko umedhamiriwa na jumla ya mada inayotokana na sanaa ya umoja. mimba, na mstari kamili wa muses. maendeleo, kuamuru matumizi katika kila V. ya njia kadhaa za tofauti na kutoa mantiki. uhusiano wa yote. V. inaweza kuwa kama bidhaa huru. (Tema con variazioni - mandhari na V.), na sehemu ya programu nyingine yoyote kuu. au wok. fomu (opera, oratorios, cantata).

Fomu ya V. ina bunk. asili. Asili yake inarudi kwa mifano hiyo ya nyimbo za kitamaduni na ala. muziki, ambapo DOS. melody ilibadilika na marudio ya aya. Kwaya inapendeza sana elimu. wimbo, kwa kukatwa na kitambulisho au kufanana kwa DOS. melody inabadilika kila wakati kwa sauti zingine za muundo wa kwaya. Aina kama hizo ni za kawaida kwa polygoni zilizoendelea. tamaduni - Kirusi, mizigo, na wengine wengi. nk Katika eneo la bunkers. instr. Tofauti ya muziki ilijidhihirisha katika sungura zilizounganishwa. ngoma, ambazo baadaye zilitumika kama msingi wa densi. vyumba. Ingawa tofauti katika vitanda vya bunk. muziki mara nyingi huonekana kwa busara, hii haiingiliani na malezi ya tofauti. mizunguko.

Katika prof. Ulaya Magharibi. muses. utamaduni variaz. Ufundi ulianza kuchukua sura kati ya watunzi ambao waliandika kwa alama ya kukanusha. mtindo mkali. Kampuni ya Cantus iliambatana na polyphonic. sauti ambazo zilikopa matamshi yake, lakini ziliwasilisha kwa njia anuwai - kwa kupungua, kuongezeka, kukata rufaa, na sauti iliyobadilishwa. kuchora, nk Jukumu la maandalizi pia ni la aina tofauti katika muziki wa lute na clavier. Mada na V. kwa sasa. uelewa wa fomu hii uliibuka, inaonekana, katika karne ya 16, wakati vitambaa na chaki zilionekana, zinazowakilisha V. kwenye besi zisizobadilika (tazama Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, J. S. Bach, G. F. Handel, F. Couperin na watunzi wengine wa karne za 17-18. kutumika sana fomu hii. Wakati huo huo, V. aliendeleza mada za wimbo zilizokopwa kutoka kwa muziki maarufu (V. juu ya mada ya wimbo "Bomba la Dereva" na W. Byrd) au iliyotungwa na mwandishi V. (JS Bach, Aria kutoka 30 V. ). Aina hii V. ilienea katika nusu ya 2. Karne ya 18 na 19 katika kazi za J. Haydn, W. A. ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert na watunzi wa baadaye. Wameunda uzalishaji anuwai wa kujitegemea. kwa njia ya V., mara nyingi juu ya mada zilizokopwa, na kumletea V. katika sonata-symphonic. mizunguko kama moja ya sehemu (katika hali kama hizo, mandhari kawaida ilitungwa na mtunzi mwenyewe). Tabia haswa ni matumizi ya V. katika fainali kumaliza mzunguko. fomu (symphony ya Haydn No. 31, quartet ya Mozart katika d-moll, K.-V. 421, symphony za Beethoven namba 3 na No. 9, Brahms No. 4). Katika mazoezi ya tamasha kwenye ghorofa ya 18 na 1. Karne ya 19 V. alihudumu kila wakati kama aina ya ubadilishaji: W. A. ​​Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt na wengine wengi. wengine waliboresha V. juu ya mada iliyochaguliwa.

Mwanzo wa anuwai. mizunguko katika rus. prof. muziki unahitaji kuangalia kwa njia nyingi. mpangilio wa nyimbo za znamenny na nyimbo zingine, ambazo upatanisho ulitofautiana wakati wa kurudia kwa mistari ya wimbo (mwishoni mwa karne ya 17 - mapema karne ya 18). Fomu hizi zimeacha alama kwenye bidhaa. mtindo wa sehemu na kwaya. tamasha ghorofa ya 2. Karne ya 18 (M.S.Berezovsky). Mwishowe. 18 - mapema. Karne ya 19 mengi ya V. iliundwa kwenye mada ya Kirusi. nyimbo - kwa piano, kwa violin (YA. Khandoshkin), nk.

Katika kazi za baadaye za L. Beethoven na baadaye, njia mpya katika ukuzaji wa anuwai zilifafanuliwa. mizunguko. Katika Ulaya Magharibi muziki V. ulianza kutafsiriwa kwa uhuru zaidi kuliko hapo awali, utegemezi wao kwenye mada ulipungua, aina za aina zilionekana katika V., variaz. mzunguko unafananishwa na Suite. Kwa Kirusi. classic muziki, mwanzoni kwa sauti, na baadaye kwenye muziki wa ala, MI Glinka na wafuasi wake walianzisha aina maalum ya variaz. mzunguko, ambapo melody ya mandhari haikubadilika, wakati vifaa vingine vilitofautiana. Sampuli za tofauti hii zilipatikana Magharibi na J. Haydn et al.

Kulingana na uwiano wa muundo wa mada na V., kuna mains mbili. aina variaz. mizunguko: ya kwanza, ambayo mada na V. zina muundo sawa, na ya pili, ambapo muundo wa mada na V. ni tofauti. Aina ya kwanza inapaswa kujumuisha V. kwenye Basso ostinato, classical. V. (wakati mwingine huitwa kali) kwenye mada za wimbo na V. na melodi isiyoweza kubadilika. Katika V. kali, pamoja na muundo, mita na harmonic kawaida huhifadhiwa. mpango wa mandhari, kwa hivyo hutambulika kwa urahisi hata kwa tofauti kubwa zaidi. Katika variaz. Katika mizunguko ya aina ya pili (ile inayoitwa bure V.), unganisho kati ya V. na mada unakuwa dhaifu kadiri zinavyojitokeza. Kila moja ya V. mara nyingi huwa na mita yake na yenye usawa. panga na kufunua sifa za K.-L. aina mpya, ambayo inaathiri asili ya mada na muses. maendeleo; kawaida na mada huhifadhiwa kwa shukrani kwa sauti. umoja.

Kuna pia kupotoka kutoka kwa besi hizi. ishara za anuwai. fomu. Kwa hivyo, katika V. ya aina ya kwanza, muundo wakati mwingine hubadilika ikilinganishwa na mandhari, ingawa katika muundo hawaendi zaidi ya mipaka ya aina hii; katika variaz. Katika mizunguko ya aina ya pili, muundo, mita, na maelewano wakati mwingine huhifadhiwa katika mzunguko wa kwanza wa V. na hubadilika tu katika mizunguko inayofuata. Kulingana na mtengano wa kiwanja. aina na aina za variaz. mizunguko huongeza aina ya uzalishaji. wakati mpya (mwisho wa fp. Sonata Nambari 2 na Shostakovich).

Muundo variaz. mizunguko ya aina ya kwanza imedhamiriwa na umoja wa yaliyomo kwa mfano: V. kufunua sanaa. uwezekano wa mada na vitu vyake vya kuelezea, kama matokeo, huundwa, anuwai, lakini umoja katika asili ya muses. fomu. V. ukuzaji katika mzunguko katika hali zingine hutoa kuongeza kasi ya densi. harakati (Passacaglia katika g-moll ya Handel, Andante kutoka piano sonata opata ya Beethoven. 57), kwa wengine - kufanywa upya kwa polyphonic. vitambaa (Aria na tofauti 30 za Bach, harakati polepole kutoka kwa quartet ya Haydn. Nambari 76). Mwisho ni kutokana na mila ndefu ya kumaliza variaz. mzunguko kwa kufanya mada (da capo). Beethoven mara nyingi alitumia mbinu hii, akileta muundo wa moja ya tofauti za mwisho (32 V. c-moll) karibu na mada au kurudisha mandhari katika kuhitimisha. sehemu za mzunguko (V. juu ya mada ya maandamano kutoka "Magofu ya Athene"). Ya mwisho (ya mwisho) V. kawaida huwa pana kwa fomu na ina kasi zaidi kuliko mandhari, na hucheza jukumu la nambari, ambayo ni muhimu sana kwa kujitegemea. kazi zilizoandikwa kwa fomu B. Kwa kulinganisha, Mozart ilianzisha kabla ya mwisho wa V. katika tempo na tabia ya Adagio, ambayo ilichangia uteuzi maarufu zaidi wa fainali ya haraka V. Kuanzishwa kwa V. au kikundi tofauti B. katikati ya mzunguko huunda muundo wa sehemu tatu. Mlolongo unaoendelea: mdogo - mkubwa - mdogo (32 V. Beethoven, mwisho wa symphony ya Brahms namba 4) au kubwa - ndogo - kubwa (sonata A-dur na Mozart, K.-V. 331) hutajirisha yaliyomo kwenye tofauti. mzunguko na huleta maelewano kwa sura yake. Katika tofauti zingine. mizunguko, tofauti mbaya huletwa mara 2-3 (tofauti za Beethoven kwenye mada kutoka kwa ballet "Msichana Msitu"). Katika mizunguko ya Mozart, muundo wa V. umejazwa na utofautishaji wa maandishi, ulioletwa ambapo mada haikuwa nayo (V. katika piano sonata A-kuu, K.-V. 331, katika serenade ya orchestra B-kuu, K.-V. 361). Aina ya "mpango wa pili" wa fomu huchukua sura, ambayo ni muhimu sana kwa rangi anuwai na upana wa ukuzaji wa jumla wa tofauti. Katika uzalishaji fulani. Mozart inaunganisha V. na mwendelezo wa usawa. mabadiliko (attaca) bila kupotoka kutoka kwa muundo wa mada. Kama matokeo, fomu ya kioevu inayotofautisha inakua ndani ya mzunguko, pamoja na B.-Adagio na ya mwisho, ambayo mara nyingi hupatikana mwishoni mwa mzunguko ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K.-V. 354, 398, nk) .. Kuanzishwa kwa Adagio na fainali za haraka zinaonyesha unganisho na mizunguko ya sonata, ushawishi wao kwenye mizunguko ya B.

Urefu wa V. katika classical. muziki wa karne 18-19. mara nyingi sawa na katika mada ilihifadhiwa, na utofauti wa modali ulianzishwa kwa msingi wa toniki ya jumla, lakini tayari na F. Schubert katika tofauti kuu. mizunguko ilianza kutumia usawa wa kiwango cha chini cha VI kwa V., mara baada ya mtoto mdogo, na kwa hivyo ikapita mipaka ya toniki moja (Andante kutoka quintet ya "Trout"). Waandishi wa baadaye wana anuwai ya toni katika variaz. mizunguko huongezeka (Brahms, W. na fugue op. 24 juu ya mada ya Handel) au, kinyume chake, imedhoofishwa; katika kesi ya pili, utajiri ni sawa kama fidia. na tofauti za mbao ("Bolero" na Ravel).

Wok. V. na melody sawa huko Rus. watunzi pia wanaunganisha taa. Nakala ambayo inawakilisha simulizi moja. Katika ukuzaji wa V., wakati mwingine itaonyesha. nyakati ambazo zinahusiana na yaliyomo kwenye maandishi (kwaya ya Uajemi kutoka kwa opera "Ruslan na Lyudmila", wimbo wa Varlaam kutoka kwa opera "Boris Godunov"). Katika opera, tofauti za wazi pia zinawezekana. mizunguko, ikiwa fomu kama hiyo imeamriwa na mwigizaji. hali (eneo la kibanda "Kwa hivyo niliishi" kutoka kwa opera "Ivan Susanin", kwaya "Ah, shida inakuja, watu" kutoka kwa opera "The Legend of the Invisible City of Kitezh").

K variaz. aina za aina ya 1 pia zinaambatana na V.-mara mbili, kufuata mada na kupunguzwa kwa moja ya upitishaji wake anuwai (mara chache - mbili). Variaz. hawaunda mzunguko, kwa sababu hawana ukamilifu; kuchukua inaweza kwenda kuchukua II, n.k In instr. muziki wa karne ya 18 V.-kuchukua kawaida ilikuwa imejumuishwa kwenye chumba, tofauti moja au kadhaa. densi (Bach's partita h-moll ya solo violin), kwa wok. katika muziki, huibuka wakati aya inarudiwa (aya za Triquet kutoka kwa opera "Eugene Onegin"). V.-mbili inaweza kuzingatiwa ujenzi mbili wa karibu, umeunganishwa na mada ya kawaida. nyenzo (orc. utangulizi kutoka kwa picha ya II ya utangulizi katika opera "Boris Godunov", Nambari 1 kutoka "Kupungua" kwa Prokofiev).

Muundo variaz. mizunguko ya aina ya pili ("bure V.") ni ngumu zaidi. Asili yao ni ya karne ya 17, wakati suti ya monothematic iliundwa; katika visa vingine ngoma ziliwakilishwa na V. (I. Ya. Froberger, "Auf die Mayerin"). Bach katika partitas - V. juu ya mandhari ya kwaya - alitumia uwasilishaji wa bure, akishikilia pamoja tungo za wimbo wa kwaya na vipindi, wakati mwingine pana sana, na hivyo kupotoka kutoka muundo wa asili wa chorale ("Sei gegrüsset, Jesu gütig", "Allein Gott in der Höhe sei Ehr", BWV 768, 771, n.k.). Katika aina ya pili ya Uingereza, iliyoanzia karne ya 19 na 20, modali-toni, aina, tempo, na muundo wa metri umeimarishwa sana. kulinganisha: karibu kila V. inawakilisha kitu kipya katika suala hili. Umoja wa karibu wa mzunguko unasaidiwa na utumiaji wa sauti ya mada ya kichwa. Kutoka kwao, mada huundwa huko Uingereza, ikiwa na uhuru fulani na uwezo wa kukuza. Kwa hivyo - matumizi ya Uingereza ya aina mbili, sehemu tatu, na fomu pana, hata ikiwa mada ya kichwa haikuwa na moja (V. op. 72 Glazunov kwa fp.). Polepole V. katika tabia ya Adagio, Andante, nocturne, ambayo kawaida huwa kwenye ghorofa ya 2, ina jukumu muhimu katika ujumuishaji wa fomu. mzunguko, na kumalizia, kuunganisha sauti tofauti. nyenzo za mzunguko mzima. Mara nyingi V. wa mwisho ana tabia ya mwisho ya kujivunia (Schumann's Symphonic Etudes, harakati ya mwisho ya chumba cha tatu cha orchestra na V. juu ya mada ya Rococo ya Tchaikovsky); ikiwa V. zimewekwa mwishoni mwa sonata-symphonic. mzunguko, inawezekana kuwachanganya kwa usawa au kwa wima na mada. nyenzo kutoka kwa harakati ya hapo awali (watatu "Katika Kumbukumbu ya Msanii Mkuu" na Tchaikovsky, Quartet ya Taneev No. 3). Tofauti zingine. mizunguko katika fainali ina fugue (symphonic V. op. 78 na Dvorak) au ni pamoja na fugue katika moja ya V-pre-final V. (33 V. op. 120 na Beethoven, sehemu ya 2 ya watatu wa Tchaikovsky).

Wakati mwingine V. imeandikwa kwenye mada mbili, mara chache - kwenye tatu. Katika mzunguko wa giza mbili, V. moja kwa kila mada hubadilika mara kwa mara (Andante na V. f-moll na Haydn kwa fp., Adagio kutoka symphony ya Beethoven No. 9) au V kadhaa (harakati polepole ya trio op ya Beethoven. 70 Nambari 2). Fomu ya mwisho ni rahisi kwa tofauti za bure. nyimbo juu ya mada mbili, ambapo V. imeunganishwa na sehemu za kuunganisha (Andante kutoka symphony ya Beethoven No. 5). Katika mwisho wa Symphony ya Beethoven namba 9, iliyoandikwa kwa variaz. fomu, sura. mahali ni mali ya mada ya kwanza ("mandhari ya furaha"), ambayo hupokea utofauti. maendeleo, pamoja na tofauti ya toni na fugato; mandhari ya pili inaonekana katikati ya mwisho katika kadhaa. chaguzi; katika reprise ya jumla ya fugue, mandhari ni counterpoint. Muundo wa mwisho wote uko huru sana.

Kirusi. Classics V. juu ya mada mbili zinazohusiana na jadi. Fomu ya V. kwa wimbo usioweza kubadilika: kila moja ya mada inaweza kuwa anuwai, lakini muundo kwa jumla unageuka kuwa huru kwa sababu ya mabadiliko ya sauti, ujenzi wa ujenzi na mada za kupingana ("Kamarinskaya" na Glinka, "Katikati. Asia "na Borodin, sherehe ya harusi kutoka kwa opera" Snow Maiden "). Utunzi katika sampuli adimu za mashairi kwenye mada tatu ni huru zaidi: urahisi wa mabadiliko na ujumuishaji wa mada ni hali yake ya lazima (eneo katika msitu uliohifadhiwa kutoka kwa opera The Snow Maiden).

V. ya aina zote mbili katika sonata-symphony. manuf. hutumiwa mara nyingi kama njia ya harakati polepole (kando na kazi zilizotajwa hapo juu, angalia Kreutzer Sonata na Allegretto kutoka Beethoven's Symphony No. 7, Schubert's Girl and Death Quartet, Symphony ya 6 ya Glazunov, tamasha za piano na Scriabin na Prokofiev No 3, Passacalia ya Shostakovich kutoka Symphony No. 8 na kutoka Violin Concerto No. 1), wakati mwingine hutumiwa kama harakati ya 1 au mwisho (mifano ilitajwa hapo juu). Katika tofauti za Mozart, ambazo ni sehemu ya mzunguko wa sonata, V.-Adagio hayupo (sonata ya violin na fp. Es-major, quartet in d-minor, K.-V. 481, 421), au kama mzunguko yenyewe hauna sehemu za polepole (sonata kwa fp. A-dur, sonata kwa violin na fp. A-dur, K.-V. 331, 305, nk.). V. ya aina ya 1 mara nyingi ni kitu cha kawaida katika fomu kubwa, lakini basi hawawezi kupata ukamilifu, na variaz. mzunguko unabaki wazi kuendelea na mada nyingine. sehemu. Takwimu katika mlolongo mmoja, V. zina uwezo wa kulinganisha na mada zingine. sehemu za fomu kubwa, inayozingatia ukuzaji wa misuli moja. picha. Upeo wa variaz. fomu inategemea sanaa. maoni ya manuf. Kwa hivyo, katikati ya harakati ya 1 ya symphony ya Shostakovich No. 7, V. inawakilisha picha kubwa ya uvamizi wa adui, wakati mada na nne V. katikati ya harakati ya 1 ya symphony ya Myaskovsky No. picha ya mhusika mkuu. Kutoka kwa sauti anuwai za sauti. huunda mzunguko wa V. hujitokeza katikati ya mwisho wa tamasha la Prokofiev No. 3. Picha ya tabia ya kucheza hujitokeza kwa V. kutoka katikati ya scherzo ya opio ya trio. 22 Taneeva. Katikati ya "Sikukuu" ya Debussy ya Nocturne imejengwa juu ya tofauti ya mada, ambayo huonyesha harakati ya maandamano ya sherehe ya rangi. Katika visa vyote kama hivyo, V. vunjwa pamoja katika mzunguko, ikilinganishwa na mada na sehemu zinazozunguka za fomu.

Fomu V. wakati mwingine huchaguliwa kwa sehemu kuu au ya sekondari katika sonata allegro (Glinka "Aotaese Aota", Overture kwenye mada tatu za nyimbo za Kirusi na Balakirev) au kwa sehemu kali za fomu tata ya sehemu tatu (sehemu ya 2 ya Rimsky Scheherazade ya Korsakov). Kisha ufafanuzi wa V. sehemu huchukuliwa katika reprise na tofauti iliyotawanyika huundwa. mzunguko, shida ya muundo katika K-rum inasambazwa kwa utaratibu katika sehemu zake zote mbili. Utangulizi wa Frank, Fugue na Tofauti ya Organ ni mfano wa tofauti moja katika Reprise-B.

Kutawanywa variaz. mzunguko unakua kama mpango wa pili wa fomu, ikiwa K.-L. mandhari hutofautiana na marudio. Katika suala hili, rondo ina fursa kubwa sana: kuu ya kurudi. mandhari yake kwa muda mrefu imekuwa kitu cha kutofautisha (mwisho wa sonata ya Beethoven. 24 kwa violin na fp: katika reprise kuna V. mbili kwenye mada kuu). Katika fomu ngumu ya sehemu tatu, kuna uwezekano sawa wa kuunda tofauti iliyotawanyika. mzunguko unafungua kwa kutofautisha mandhari ya awali - kipindi (Dvorak - katikati ya harakati ya 3 ya safu ya nne. 96). Kurudi kwa mada kunaweza kusisitiza maana yake katika mada iliyokuzwa. muundo wa kazi, wakati tofauti, kubadilisha muundo na tabia ya sauti, lakini kuweka kiini cha mandhari, hukuruhusu kuiongezea na kuelezea. maana. Kwa hivyo, katika hali mbaya ya Tchaikovsky. ch. mandhari, kurudi katika sehemu ya 1 na ya 2, kwa msaada wa tofauti huletwa kwenye kilele - kielelezo cha mwisho cha uchungu wa hasara. Katika Largo kutoka Symphony ya 5 ya Shostakovich, mada ya kusikitisha (Ob., Fl.) Baadaye, wakati inafanywa kwenye kilele (Vc), hupata mhusika mkali sana, na sauti ya amani katika nambari hiyo. Mzunguko wa kutofautisha unajumuisha hapa nyuzi kuu za dhana ya Largo.

Kutawanywa tofauti. mizunguko mara nyingi huwa na mada zaidi ya moja. Tofauti ya mizunguko kama hiyo inaonyesha utofauti wa sanaa. yaliyomo. Umuhimu wa aina kama hizo katika mashairi ya sauti ni kubwa haswa. manuf. Tchaikovsky, to-rye imejazwa na V nyingi, kuweka hl. mandhari melody na kubadilisha mwongozo wake. Nyimbo. Andante wa Tchaikovsky anatofautiana sana na kazi zake zilizoandikwa kwa njia ya mada na V. Kutofautiana ndani yao haisababishi kwa K.-L. mabadiliko katika aina na maumbile ya muziki, lakini kupitia utofauti wa sauti. picha inainuka hadi urefu wa symphonic. generalizations (harakati polepole za symphony No. 4 na No. 5, fp. tamasha Namba 1, quartet Nambari 2, sonatas op. 37-bis, katikati katika fantasy ya symphonic "Francesca da Rimini", mada ya mapenzi katika "Tufani" , Aria ya Joanna kutoka kwa opera "Kijakazi wa Orleans," n.k.). Uundaji wa anuwai zilizotawanywa. mzunguko, kwa upande mmoja, ni matokeo ya tofauti. michakato katika muses. fomu, kwa upande mwingine, inategemea uwazi wa mada. muundo wa uzalishaji, uhakika wake mkali. Lakini njia ni variaz. ukuzaji wa mada ni pana na anuwai kwamba sio kila wakati husababisha malezi ya anuwai. mizunguko kwa maana halisi ya neno na inaweza kutumika kwa fomu ya bure sana.

Kutoka kwa ser. Karne ya 19 V. kuwa msingi wa aina ya kazi nyingi kuu za symphonic na tamasha, kukuza dhana pana ya kisanii, wakati mwingine na yaliyomo kwenye programu. Hizi ni Ngoma ya Kifo ya Liszt, Tofauti za Brahms kwenye Mada ya Haydn, Tofauti za Symphonic ya Frank, Don Quixote na R. Strauss, Rhapsody ya Rachmaninoff kwenye Mada ya Paganini, Tofauti kwenye wimbo wa watu wa Urusi uwanja wangu "" Shebalin, "Tofauti na Fugue kwenye Mada ya Purcell "na Britten na kazi zingine kadhaa. Kuhusiana nao na wengine kama wao, tunapaswa kuzungumza juu ya usanisi wa utofauti na maendeleo, juu ya mifumo ya mada-tofauti. utaratibu, nk, ambayo inafuata kutoka kwa sanaa ya kipekee na ngumu. wazo la kila manuf.

Tofauti kama kanuni au njia ya mada. maendeleo - dhana ni pana sana na inajumuisha marudio yoyote yaliyobadilishwa, yoyote tofauti sana na uwasilishaji wa kwanza wa mada. Katika kesi hii, mada inakuwa mishe huru. muundo ambao hutoa nyenzo kwa tofauti. Kwa maana hii, inaweza kuwa sentensi ya kwanza ya kipindi, kiunga kirefu katika mlolongo, leitmotif ya kuigiza, nar. wimbo, nk kiini cha tofauti ni kuhifadhi mada. misingi na wakati huo huo katika utajiri, uppdatering wa muundo tofauti.

Kuna aina mbili za tofauti: a) marudio ya mada yaliyobadilishwa. nyenzo na b) kuanzishwa kwa vitu vipya vinavyotokana na zile kuu. Kimsingi, aina ya kwanza imeteuliwa kama a + a1, ya pili kama ab + ac. Kwa mfano, hapa chini kuna vipande kutoka kwa kazi za W. A. ​​Mozart, L. Beethoven na P. I. Tchaikovsky.

Katika mfano kutoka kwa sonata ya Mozart, mfanano wa sauti-mahadhi. kuchora ujenzi mbili hukuruhusu kuwakilisha ya pili yao kama tofauti ya ya kwanza; kwa upande mwingine, katika Letho ya Beethoven sentensi zimeunganishwa tu kupitia sauti ya awali. sauti, mwendelezo wake ndani yao ni tofauti; Andantino wa Tchaikovsky hutumia njia sawa na Beethoven's Largo, lakini kwa kuongezeka kwa ujazo wa sentensi ya pili. Katika hali zote, tabia ya mandhari imehifadhiwa, wakati huo huo imejazwa kutoka ndani na msaada wa ukuzaji wa sauti zake za asili. Ukubwa na idadi ya ujenzi wa mada uliobadilika hubadilika kulingana na sanaa ya jumla. wazo la uzalishaji wote.

P. I. Tchaikovsky. Symphony ya 4, Harakati II.

Tofauti ni mojawapo ya kanuni za zamani zaidi za maendeleo, inatawala katika masanduku. muziki na aina za kale zaidi za prof. mashtaka. Tofauti ni kawaida kwa Magharibi-Ulaya. watunzi wa mapenzi. shule na kwa rus. Classics 19 - mapema. Karne 20, hupenya "fomu zao za bure" na hupenya fomu zilizorithiwa kutoka kwa Classics za Viennese. Dhihirisho la tofauti katika hali kama hizo zinaweza kuwa tofauti. Kwa mfano, MI Glinka au R. Schumann huunda ukuzaji wa fomu ya sonata kutoka kwa vitengo vikubwa vya mfuatano (kupitiliza kutoka kwa opera Ruslan na Lyudmila, harakati ya kwanza ya quartet ya Schumann, op. 47). F. Chopin hufanya ch. mandhari ya scherzo E-dur iko katika maendeleo, ikibadilisha hali yake na uwasilishaji wa toni, lakini ikibakiza muundo, F. Schubert katika harakati ya kwanza ya sonata B-kuu (1828) huunda mada mpya katika maendeleo, huiendesha sequentially (A-dur - H-dur), na kisha kutoka kwake anaunda sentensi ya bar nne, ambayo pia inahamia kwa funguo tofauti na uhifadhi wa melodic. picha. Mifano kama hiyo katika muses. fasihi haina mwisho. Tofauti, yaani, imekuwa njia muhimu katika mada. maendeleo ambapo kanuni zingine za muundo zinatawala, kwa mfano. sonata. Katika uzalishaji, kusonga kuelekea kwenye sungura. fomu, ina uwezo wa kukamata nafasi muhimu. Simfoni. uchoraji "Sadko", "Night on Bald Mountain" na Mussorgsky, "Nyimbo Nane za watu wa Urusi" na Lyadov, ballets za mapema za Stravinsky zinaweza kutumika kama uthibitisho wa hii. Umuhimu wa tofauti katika muziki wa K. Debussy, M. Ravel, S. S. Prokofiev ni muhimu sana. Tofauti imejumuishwa kwa njia maalum na D. D. Shostakovich; kwa ajili yake inahusishwa na kuanzishwa kwa vitu vipya vinavyoendelea kwenye mada inayojulikana (aina "b"). Kwa ujumla, popote inapohitajika kukuza, kuendelea, kusasisha mandhari, kwa kutumia sauti zake, watunzi hubadilika kuwa tofauti.

Aina tofauti zinaambatana na aina tofauti, na kuunda umoja wa utunzi na semantiki kulingana na anuwai ya mada. Maendeleo tofauti yanamaanisha uhuru fulani wa muziki. na harakati za toni mbele ya muundo wa kawaida na mandhari (kwa njia ya mpangilio wa kutofautisha, badala yake, muundo huo unaweza kubadilika mahali pa kwanza). Mandhari, pamoja na chaguzi, hufanya fomu muhimu inayolenga kufunua picha kubwa ya muziki. Sarabande kutoka kwa safu ya 1 ya Ufaransa na JS Bach, mapenzi ya Pauline "Wapenzi marafiki" kutoka kwa opera "Malkia wa Spades", wimbo wa mgeni wa Varangian kutoka kwa opera "Sadko" inaweza kuwa mifano ya aina tofauti.

Tofauti, ikifunua uwezekano wa kuelezea wa mada na kusababisha uundaji wa ukweli. sanaa. picha, kimsingi tofauti na utofauti wa safu katika muziki wa kisasa wa dodecaphonic na serial. Katika kesi hii, utofauti hubadilika kuwa sura rasmi ya utofauti wa kweli.

Fasihi: Berkov V., ukuaji tofauti wa maelewano huko Glinka, katika kitabu chake: Harmony Glinka, M.-L., 1948, sura ya. VI; Sosnovtsev B., Fomu tofauti, katika mkusanyiko: Jimbo la Saratov. Vidokezo vya Conservatory, Sayansi na Njia, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Tofauti katika opera ya Kirusi ya zamani, M., 1957; yake, Mbinu tofauti ya ukuzaji wa mada katika muziki wa Chopin, katika mkusanyiko: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova OL, Kwenye njia zingine za tofauti ya harmonic katika kazi ya Rimsky-Korsakov, katika mkusanyiko: Maswali ya sayansi ya muziki, juzuu ya 3, M., 1960; Adigezalova L., Kanuni tofauti ya ukuzaji wa mada za wimbo katika muziki wa Urusi wa symphonic, katika mkusanyiko: Maswali ya muziki wa kisasa, L., 1963; Muller T., Kwenye mzunguko wa fomu katika nyimbo za kitamaduni za Kirusi, zilizorekodiwa na E.E. Linevoy, katika mkusanyiko: Kesi za Idara ya Muziki wa Nadharia ya Muziki. hali Conservatory inayoitwa baada ya P.I. Tchaikovsky, juz. 1, M., 1960; B. Budrin, mizunguko tofauti katika kazi za Shostakovich, katika: Shida za Fomu ya Muziki, vol. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Michakato ya tofauti katika fomu ya muziki, M., 1967; yake, Juu ya tofauti katika muziki wa Shebalin, katika mkusanyiko: V. Ya.Shebalin, M., 1970

Vl. V. Protopopov

Tofauti, haswa, mandhari na tofauti, ni fomu ya muziki ambayo hutengenezwa kama matokeo ya matumizi ya mbinu ya kutofautisha. Kazi kama hiyo ina mandhari na marudio yake kadhaa, ambayo kila moja mandhari inaonekana katika fomu iliyobadilishwa. Mabadiliko yanaweza kuhusiana na anuwai ya muziki - maelewano, melody, sauti inayoongoza (polyphony), densi, timbre na orchestration (ikiwa tunazungumza juu ya tofauti za orchestra). Tofauti zilizoundwa moja kwa moja kwenye tamasha na mwigizaji wa virtuoso, ikiwa ana zawadi ya kiboreshaji, zina athari maalum na ushawishi kwa watazamaji ..

Alexander Maykapar

Aina za muziki. Tofauti

Vipengele vya fomu

Kipengele cha tabia ya fomu ya kutofautisha ni tabia fulani ya tuli (haswa ikilinganishwa na sonata Allegro, ambayo tulizingatia katika moja ya insha zilizopita na ambayo, kinyume chake, ina sifa ya nguvu ya kushangaza). Ukakamavu sio njia yoyote ya kurudi nyuma kwa fomu hii, lakini sifa ya tabia. Na katika mifano muhimu zaidi ya mizunguko ya kutofautisha, tuli ni ile ambayo mtunzi alitaka na alitaka. Ilifuata tayari kutoka kwa ukweli wa kurudia kurudia kwa ujenzi huo huo rasmi (mandhari).

Nyimbo katika wakati wake unaotambulika, laini ya bass, ambayo ni msingi wa mlolongo wa harmonic, ufunguo wa kawaida kwa tofauti zote (katika tofauti za kitabia, hali inaweza kubadilika - katika mzunguko mkubwa kutakuwa na tofauti ndogo na kinyume chake, lakini tonic hubaki sawa) - yote haya huunda hisia za tuli.

Aina ya tofauti na aina hii ya muziki yenyewe ni maarufu sana kwa watunzi. Kwa watazamaji, tofauti zilizoundwa kwa ustadi kawaida huamsha shauku kubwa, kwani zinaonyesha wazi ustadi na ustadi wa mtunzi. Ufafanuzi huu unahakikishwa na ukweli kwamba tofauti, kama sheria, huhifadhi muundo wa mada, umbo lake, na muundo wa vifaa unategemea tofauti.

Kuelezea kwa njia ile ile tofauti na mbinu ya kutofautisha, tunamaanisha, angalau mwanzoni mwa hadithi yetu juu ya fomu hii ya muziki, aina ya kawaida ya tofauti ambazo zilikua katika kazi ya watunzi wa Baroque, kisha kati ya inayoitwa Classics za Viennese (Mozart, na wasaidizi wao) na, mwishowe, kati ya wapenzi - R. Schumann,. Kwa ujumla, hakuna mtunzi ambaye hana nyimbo zilizoandikwa kwa njia ya tofauti katika mzigo wake wa ubunifu.

Uboreshaji na Jean Guillau

Tofauti zilizoundwa moja kwa moja kwenye tamasha na mwigizaji wa virtuoso, ikiwa ana zawadi ya kiboreshaji, zina athari maalum na ushawishi kwa watazamaji. Na kwa wakati wetu wanamuziki kama hao wanajulikana, haswa kati ya wanamuziki, ambao wanathubutu kufanya majaribio kama hayo ya kisanii.

Mwandishi wa mistari hii alishuhudia utaftaji kama huo uliofanywa na mwandishi bora wa kisasa wa Ufaransa Jean Guillau. Walifanya hisia kali kwamba wanatuhimiza tuwaambie zaidi juu yao. Wacha tugundue kwanza kuwa ubadilishaji wowote kwenye mada iliyopewa una vitu vya tofauti, lakini katika kesi hii hizi sio tu vitu vya mbinu kama hiyo, lakini ubadilishaji wote ulijengwa kama tofauti.

Ilifanyika kwenye hatua ya moja ya ukumbi bora wa tamasha huko Uropa - Tonhalle huko Zurich. Hapa, kwa karibu miaka arobaini, J. Guillau alishikilia darasa la msimu wa joto kwa wanasayansi wachanga kutoka nchi tofauti. Mwisho wa moja ya madarasa, wahusika wachanga walioshiriki waliamua kutoa zawadi kwa maestro. Zawadi hiyo ilikuwa sanduku lililofungwa kwa umaridadi na lililofungwa. Maestro alishangaa sana, akafungua zawadi na akapata ... sanduku la muziki. Ilikuwa ni lazima kubonyeza kitufe, na muziki wa kiufundi ulianza kusikika kutoka kwenye sanduku la ugoro lililofunguliwa. Guillau alikuwa hajawahi kusikia wimbo wa sanduku la ugoro.

Lakini basi kulikuwa na mshangao kwa wote waliokuwepo. Maestro alikaa chini kwenye chombo, akawasha rejista iliyotulia zaidi kwenye kibodi ya juu ya chombo na akarudia kabisa kipande kutoka kwenye sanduku la kuvuta, akizalisha wimbo na maelewano. Halafu, mara tu baada ya hapo, alianza kutafakari kwa njia ya tofauti, ambayo ni, kuweka muundo wa kipande hiki kila wakati, alianza kutekeleza mada mara kwa mara, akibadilisha muundo, polepole pamoja na rejista mpya na mpya , kuhamia kutoka mwongozo hadi mwongozo.

Kipande "kilikua" mbele ya macho ya watazamaji, vifungu ambavyo vilisonga uti wa mgongo usiobadilika wa mada ukawa virtuoso zaidi na zaidi, na sasa chombo tayari kinasikika kwa nguvu zake zote, rejista zote tayari zimehusika, na kulingana juu ya asili ya mchanganyiko fulani wa madaftari, hali ya tofauti pia hubadilika. Mwishowe, mada inasikika kwa nguvu peke yake kwenye kibodi ya kanyagio (miguuni) - kilele kinafikiwa!

Sasa kila kitu kinapunguka vizuri: bila kukatisha tofauti, maestro polepole huja kwa sauti ya asili - mandhari, kana kwamba akisema kwaheri, inasikika tena katika hali yake ya asili kwenye mwongozo wa chombo cha juu kwenye rejista yake tulivu zaidi (kama kwenye sanduku la kuvuta pumzi) .

Wote - na kati ya watazamaji kulikuwa na wahusika wenye talanta nyingi na vifaa vya kiufundi - walivutiwa na ustadi wa J. Guillau. Ilikuwa njia dhahiri isiyo ya kawaida ya kuonyesha mawazo yako ya muziki na kuonyesha uwezo mkubwa wa ala nzuri.

Mada

Hadithi hii ilituruhusu, japo kwa kifupi sana, kuelezea malengo ya kisanii ambayo kila mtunzi hufuata wakati anaunda kuunda mzunguko wa tofauti. Na, inaonekana, lengo la kwanza ni kuonyesha uwezekano wa kukuza picha zilizo ndani yake, zilizofichwa kwenye mada. Kwa hivyo, kwanza kabisa, inafaa kuangalia kwa karibu vifaa vya muziki ambavyo watunzi huchagua kama mada ya tofauti za siku zijazo.

Kawaida mandhari ni wimbo rahisi sana (kwa mfano, katika fainali ya wimbo wa nne wa piano wa Beethoven. 11 katika B-gorofa kubwa, mada ya tofauti ni, kulingana na maelezo ya mtunzi, "wimbo wa barabarani"). Ujuzi wa mada zinazojulikana, zilizochukuliwa kama msingi wa tofauti, huthibitisha kuwa kawaida huwa sio chini ya nane na sio zaidi ya hatua thelathini na mbili (hii ni kwa sababu ya muundo wa wimbo wa mada nyingi, na muundo wa wimbo unajulikana na mraba wa vipindi vya muziki, kwa mfano, kipindi cha sentensi mbili, ambayo kila moja ni hatua nane).

Kama fomu ndogo ya muziki, mandhari ni muundo kamili wa muziki - kipande kidogo huru. Kama kanuni, kwa kaulimbiu, tofauti huchaguliwa kutoka kwa zile ambazo tayari zinajulikana, au wimbo unaundwa ambao una vitu vya kawaida, angalau kwa wakati uliopewa. Tabia za kupindukia za tabia au kupindukia kwa kibinafsi huepukwa, kwani ni ngumu kutofautiana.

Kwa kawaida hakuna tofauti kali katika mandhari: kitambulisho na kuzidisha kwa utofautishaji unaowezekana huhifadhiwa kwa tofauti zenyewe. Kama sheria, mada inasikika kwa kasi ya wastani - hii inaruhusu, wakati wa tofauti, kuifasiri kama ya kupendeza zaidi, na, kinyume chake, kama utulivu zaidi. Kutoka kwa maoni ya usawa, mada inasikika kuwa rahisi na ya asili, ikiwa sio ya kawaida kwa makusudi; tena, kuzidisha kwa harmonic na "piquancy" zimehifadhiwa kwa tofauti. Kwa fomu ya mada, kawaida huwa sehemu mbili. Inaweza kuwakilishwa kama a - b.

Mbinu za kutofautisha

Aina ya kwanza kabisa ya tofauti ni tofauti kwenye kiharusi fulani kwenye bass, sauti ambazo zinaunda msingi wa muundo wa harmonic wa mzunguko wa tofauti. Katika aina hii ya tofauti, hizi zote hujisogeza yenyewe na athari ambazo zinaundwa wakati huo huo hubaki bila kubadilika katika mzunguko mzima. Kawaida hii ni mlolongo wa baa nne au nane.

Mara nyingi muundo wa densi ya mada kama hiyo, na, kwa sababu hiyo, ya mzunguko mzima wa utofauti, hutumia densi ya densi fulani ya zamani - chaconne, passacaglia, majani. Alitoa mifano mzuri ya aina hii ya tofauti. Hizi ni chombo Passacaglia katika C ndogo na violin Chaconne kutoka Partita wa pili katika D mdogo. Kazi hizi ni za kufurahisha sana kwa kuwa wasanii anuwai na hata orchestra kubwa wamejaribu kuwa nazo kwenye repertoire yao.

Chaconne, pamoja na kuwa moja ya kazi muhimu za kila mpiga kinanda wa tamasha, aliingia kwenye repertoire ya wapiga piano katika nakala za mpiga piano maarufu na mtunzi wa Italia Feruccio Busoni (nakala kama hizo katika mazoezi ya tamasha hurejelewa na majina mawili ya waandishi: " Bach - Busoni. Chaconne ”). Kwa Passacaglia, orchestras hufanya nakala yake na kondakta wa Amerika Leopold Stokowski.

Tofauti kulingana na mfano wa Passacaglia au Chaconne (tunaongeza hapa aina ya Kiingereza ya tofauti kama hizo, inayojulikana kama ardhi), toa wazo wazi la kile kinachoitwa tofauti kwenye basso ostinato (ital... - endelevu, ambayo ni, bass zinazorudiwa mara kwa mara). "Jinsi isiyo ya kawaida kujibu sauti ya kusisitiza ya bass, mara kwa mara ad infinitum (lat... - bila mwisho), fantasy ya wanamuziki wakubwa, anasema mchezaji maarufu wa harpsichord Wanda Landowska. - Walijitolea kwa shauku yao yote kwa uvumbuzi wa maelfu ya melodi - kila moja ikiwa na twist yake mwenyewe, iliyohuishwa na matamshi ya ujasiri na ngumu na kipingamizi bora. Lakini sio hayo tu. W. Bird, K. Monteverdi, D'Angleber, D. Buxtehude, A. Corelli na F. Couperin - kila mmoja sio mwanamuziki tu, bali pia mshairi - waligundua nguvu iliyofichika ya kuelezea katika kile kinachoonekana kama besi isiyo na maana " .

Aliendelea kutumia aina ya tofauti kwenye sauti ya bass, lakini kufikia katikati ya miaka ya 70 ya karne ya 18, aina ya zile zinazoitwa tofauti za melodiki zilianza kutawala, ambayo ni, tofauti kwenye wimbo uliowekwa kwenye mada juu sauti. Haydn ana mizunguko kadhaa tofauti, lakini
tofauti kama sehemu za kazi zake kubwa - sonata, symphony - ni kawaida sana kwake.

Mozart alitumia sana tofauti kuonyesha ustadi wake wa muziki. Ni muhimu kukumbuka kuwa, kwa kutumia aina ya tofauti katika sonatas zake, mabadiliko na matamasha, yeye, tofauti na Haydn, hakuwahi kuitumia katika symphony.

Kinyume na Mozart, aliamua kwa hiari aina ya tofauti katika kazi zake kuu, ambazo ni katika symphony (III, V, VII, IX symphony).

Watunzi wa kimapenzi (Mendelssohn, Schubert, Schumann) waliunda aina ya zile zinazoitwa tofauti za tabia zilizoonyesha wazi muundo mpya wa mfano wa mapenzi. Paganini, Chopin na Liszt walileta sifa nzuri zaidi kwa tofauti za tabia.

Mandhari maarufu na mizunguko ya tofauti

Johann Sebastian Bach. Tofauti za Goldberg

Kuna kazi chache ambazo zina neno "tofauti" katika majina yao au zimejengwa juu ya kanuni ya mada na tofauti. Mbali na hayo yaliyotajwa hapo juu, mtu anaweza kukumbuka "Aria Mbalimbali katika Mtindo wa Kiitaliano", sehemu za viungo. Walakini, njia yenyewe ya kutofautisha mandhari aliyopewa haikujulikana tu kwa Bach, lakini ndio jiwe la msingi la mbinu yake ya kutunga. Uumbaji wake mkubwa wa mwisho - "Sanaa ya Fugue" - kwa kweli, ni mzunguko wa tofauti katika mfumo wa fugues kwenye mada moja (ambayo yenyewe inaweza kuwa tofauti). Utangulizi wote wa kwaya ya Bach ya chombo pia ni tofauti kwenye nyimbo zinazojulikana za kanisa. Suti za Bach zilizo na densi, juu ya uchambuzi wa kina, zinafunua ndani ya kila mzunguko nafaka fulani ya kupendeza na ya sauti, tofauti na densi na densi. Ni sifa hii ya mbinu ya utunzi ambayo inapeana kila mzunguko uadilifu na ukamilifu wa kushangaza.

Katika urithi huu mkubwa, "Tofauti za Goldberg" ni mafanikio ya mkutano wa fikra za Bach. Bwana, mjuzi sana katika mfano wa maoni anuwai, Bach katika mzunguko huu alifanya mpango wa asili kabisa wa kisanii. Bach alifanya mada ya aria, ambayo iko katika mfumo wa sarabanda. Nyimbo yake imepambwa sana kwamba inatoa sababu ya kuzingatia aria yenyewe kama aina ya toleo la mada inayodhaniwa kuwa rahisi. Na ikiwa ni hivyo, basi mandhari halisi sio wimbo wa aria, lakini sauti yake ya chini.

Taarifa hii inasaidiwa na kupatikana kwa hivi karibuni - kanuni kumi na nne za Bach ambazo hazijulikani hapo awali kwa maelezo manane ya sauti ya bass ya aria hii. Kwa maneno mengine, Bach hutafsiri bass kama mada ya muziki huru. Lakini jambo la kushangaza zaidi ni kwamba noti hizi haswa, na haswa kwa sauti ya chini, tayari zilikuwa msingi wa mzunguko wa kutofautisha ... na mtunzi wa Kiingereza Henry Purcell (1659-1695), mtu wa zamani wa Bach; aliandika Ground na tofauti juu ya mada hii. Walakini, hakuna ushahidi kwamba Bach alijua uchezaji wa Purcell. Je! Hii ni bahati mbaya? Au mada hii ilikuwepo kama aina ya "urithi wa muziki" kama nyimbo au nyimbo za Gregori?

Aria inasikika mara mbili katika mzunguko - mwanzoni na mwisho wa kipande (kulingana na kanuni hii, J. Guillu aliunda tofauti zake zilizoboreshwa). ndani ya sura hii imewekwa tofauti 30 - vikundi 10 vya tofauti 3, kila theluthi inawakilisha kinachojulikana kama kanuni (fomu ya muziki ambayo sauti moja hurudia nyingine na mabadiliko katika wakati wa utangulizi). Na katika kila kanuni inayofuata, muda wa kuletwa kwa sauti inayoongoza canon huongezeka kwa hatua: kanuni kwa umoja, kisha kwa sekunde, kisha ya tatu, n.k. - kwa canon kwa nona.

Badala ya canon katika decima (canon kama hiyo itakuwa kurudia kwa canon katika theluthi), Bach anaandika kile kinachoitwa quodlibet (lat... - nani kwa njia gani) - mchezo ambao unachanganya mandhari mbili zinazoonekana kutokubaliana. Katika kesi hii, laini ya bass ya mada inabaki.

I. Forkel, mwandishi wa historia ya kwanza wa Bach, alisema: “ Quodlibet ... kwa yenyewe ingeweza kulifanya jina la mwandishi kutokufa, ingawa hapa hana jukumu la msingi. "

Kwa hivyo, mada mpya za hii quodlibet- nyimbo mbili za watu wa Ujerumani:

Sikuwa na wewe kwa muda mrefu,
Njoo karibu, karibu, karibu

II. Kabichi na beets vimenichukua hadi sasa.
Ikiwa mama yangu alipika nyama
Ningekaa zaidi.

Kwa hivyo Bach, na talanta yake ya asili, ustadi na ucheshi, anachanganya "juu" na "chini", msukumo na ustadi mkubwa katika mzunguko huu mzuri.

Ludwig van Beethoven. Tofauti kwenye Waltz na Diabelli. op. 120

Tofauti 33 kwenye mada ya waltz na Anton Diabelli (anayejulikana kama "Tofauti za Diabelli") ziliundwa kati ya 1817 na 1827. Hii ni moja ya kazi bora za fasihi ya piano; anashiriki utukufu wa mzunguko mkubwa zaidi wa tofauti na Tofauti za Bach's Goldberg.

Historia ya uundaji wa kazi hii ni kama ifuatavyo: mnamo 1819, Anton Diabelli, mtunzi hodari na mchapishaji wa muziki aliyefanikiwa, alituma waltz yake kwa watunzi wote wa Austria (au Austrian) waliojulikana wakati huo na kuuliza kila mtu aandike tofauti moja kwenye mandhari. Miongoni mwa watunzi walikuwa F. Schubert, Karl Cerny, Archduke Rudolph (mlinzi wa Beethoven ambaye alichukua masomo ya piano kutoka kwake), mtoto wa Mozart na hata prodigy wa miaka nane Franz Liszt. Kwa jumla, kulikuwa na watunzi hamsini ambao walituma tofauti moja kila mmoja. Beethoven, kwa kweli, pia alialikwa kushiriki katika mradi huu.

Mpango wa Diabelli ulikuwa kuchapisha tofauti hizi zote kama kazi moja ya kawaida na kutuma mapato kutoka kwake kusaidia wajane na yatima waliopoteza walezi wao katika vita vya Napoleon. Hivi ndivyo kazi kubwa ilivyotungwa. Walakini, uchapishaji wa uundaji huu wa pamoja haukuleta shauku kubwa.

Tofauti za Beethoven ni jambo tofauti. Mzunguko wake wa tofauti kwenye mada hii umepokea kutambuliwa ulimwenguni kote na umezalisha tafsiri kadhaa bora. Muda mrefu kabla ya pendekezo hili, Beethoven alihusishwa na Diabelli, ambaye alichapisha kazi zake. Mwanzoni, Beethoven alikataa kushiriki katika kuunda kazi ya pamoja. Baadaye, alichukuliwa na wazo la kuandika mzunguko mkubwa juu ya mada hii mwenyewe.

Inashangaza sana kwamba Beethoven aliita mzunguko wake sio tofauti, lakini neno la Kijerumani Veranderungen, ambayo hutafsiri kama "mabadiliko", "badili", lakini kwa kweli inamaanisha mabadiliko na inaweza hata kueleweka kama "kufikiria upya".

Nicolo Paganini. Caprice No 24 (mandhari na tofauti) ya violin

Historia ya muziki inajua nyimbo kadhaa ambazo zimethibitishwa kuwa maarufu sana kama mandhari ambayo watunzi wengi wameunda tofauti nyingi. Kwao wenyewe, mada hizi zinastahili kuzingatiwa kwa uangalifu kama chanzo kama hicho. Moja ya nyimbo hizi ni kaulimbiu ya Caprice Nambari 24 ya violin ya Paganini.

Caprice hii inachukuliwa kuwa moja ya vipande vyenye changamoto kubwa kiufundi vilivyoandikwa kwa solo violin (ambayo ni, bila kuambatana). Inahitaji violinist kudhibiti kila njia ya kufanya, kama kucheza octave, ufasaha mzuri katika kucheza mizani (pamoja na ndogo, na noti mara mbili kwa theluthi na decimas na arpeggios), kuruka kwa kila aina ya vipindi, virtuoso inacheza katika nafasi za juu, na kadhalika. Sio kila mpiga kinanda wa tamasha atathubutu kuileta Caprice hii kwenye maonyesho ya umma.

Paganini aliandika mzunguko wake wa nguzo 24 zilizoongozwa na sanaa ya mtunzi wa vigae na mtunzi wa Italia Antonio Locatelli (1695-1764), ambaye mnamo 1733 alichapisha mkusanyiko wa Art of New Modulation (Mysterious Caprices). Kulikuwa na 24 ya caprices ndani yake! Paganini alitunga kichwa chake mnamo 1801-1807, na kuchapishwa huko Milan mnamo 1818. Kama ishara ya heshima kwa mtangulizi wake mkuu, Paganini katika kapu lake la kwanza alinukuu moja ya caprices ya Locatelli. Bei ndio kazi pekee ya Paganini iliyochapishwa wakati wa uhai wake. Alikataa kuchapisha kazi zingine, akitaka kuweka njia yake ya kazi siri.

Mada ya Caprice Nambari 24 ilivutia watunzi wengi na tabia yake nzuri, msukumo wenye nguvu, heshima ya roho, uwazi na mantiki isiyoweza kuharibika ya maelewano yake. Ina baa kumi na mbili tu, na muundo wake wa sehemu mbili tayari una kipengee cha tofauti: nusu ya pili ni tofauti ya nia iliyopo tayari katika harakati ya kwanza. Kwa ujumla, ni mfano bora wa kujenga mizunguko tofauti. Na caprice nzima ni mandhari na tofauti kumi na moja na coda, ikibadilisha tofauti ya jadi ya kumi na mbili kwa mzunguko kama huo.

Watu wa siku za Paganini walizingatia miamba hii isiyoweza kutimia hadi waliposikia ikichezwa na yeye. Hata wakati huo, watunzi wa kimapenzi - R. Schumann, F. Liszt, na baadaye I. Brahms - walijaribu kutumia mbinu zilizoundwa na Paganini katika kazi zao za piano. Ilibadilika kuwa njia bora na ya kupendeza ya kufanya hivyo ni kufanya kile Paganini mwenyewe alifanya, ambayo ni, kuandika tofauti kwa njia ambayo kila tofauti inaonyesha mbinu fulani.

Kuna angalau mizunguko miwili ya tofauti kwenye mada hii. Miongoni mwa waandishi wao, pamoja na wale waliokwisha kutajwa, S. Rachmaninoff, F. Busoni, I. Fridman, K. Shimanovsky, A. Casella, V. Lutoslavsky ... Kuna jina ambalo kwa mtazamo wa kwanza linaonekana kutotarajiwa katika safu hii - Andrew Lloyd Weber, mwandishi wa opera maarufu ya mwamba "Jesus Christ Superstar". Kwenye mada ya Caprice No. 24, aliandika tofauti 23 za cello na mwamba.

Kulingana na vifaa kutoka kwa jarida la "Sanaa" №10 / 2010

Kwenye bango: Organ katika Kanisa la Frauenkirche. Dresden, Ujerumani. Picha na haijulikani

"Mandhari na Tofauti" S. Aleshin.
Uzalishaji na S. Jurassic.
Msanii - E. Stenberg.
Mpangilio wa muziki na A. Nevsky.
Utendaji huo ni pamoja na maandishi ya kazi na G. Boccaccio, G. Hauptmann, E. Rostand.
Ukumbi wa michezo wa Mossovet, Moscow, 1979.

Mapenzi ya hatua

Wakati wote, dhamana ya kuaminika ya kufanikiwa kwa onyesho ilikuwa mwaliko wa watendaji wanaotambuliwa na wapenzi, "nyota" za hatua. Na kwa kweli, mtu haipaswi kulalamika juu ya nyakati za zamani na za sasa na kulaani mtazamaji, ambaye anaongozwa kabisa na majina yaliyoonyeshwa kwenye playbill. Baada ya yote, upendo wake, au angalau uaminifu wake kwa majina haya, ndio ishara pekee ya uhakika kwamba ukumbi wa michezo uko hai na bado una nguvu zake za kichawi.

Utendaji unaoulizwa umewekwa alama na majina ambayo yanaweza kupamba bango lolote: Rostislav Plyatt, Margarita Terekhova, Sergei Yursky katika mchezo wa "Mandhari na Tofauti", iliyoigizwa na Sergei Yursky kulingana na mchezo wa S. Aleshin.

Watendaji hawa ni wasanii wa kweli ambao wamejumuisha kwenye hatua na kwenye skrini picha za wakati wao, wa kizazi chao; uwepo wao katika utendaji mmoja inamaanisha, kama ilivyokuwa, mifumo mitatu ya mitindo, mwelekeo tatu wa mawazo, hali ya akili, akili, mada tatu, ambayo kila moja inaweza kuwa mada ya utendaji tofauti.

Huyu ndiye mkurugenzi - mwigizaji mwenyewe, ambaye talanta na ustadi wake (kumbuka kwenye mabano - talanta ya uigizaji na uigizaji) huamsha neema ya dhati, ikiongezeka kwa uzoefu wake wa mkurugenzi.

Mwishowe, mchezo huu ni mchezo wa kuigiza sana, na jina la S. Alyoshin hapa linatumika kama dhamana ya njama iliyoshonwa na wahusika walioandikwa kwa ujasiri. Walakini, hadithi ya mapenzi yenyewe ni rahisi na ngumu: wanaume wawili wanafahamiana na mwanamke, na mmoja wao huanza mawasiliano. Kusudi la "wapenzi wa mawasiliano", mwanzoni hawajui hisia zilizoibuka kati yao, na kisha kuanguka kwenye wavu wa mapenzi kwa muda mrefu, labda ni moja wapo ya maarufu katika fasihi. Lakini hadithi hii haiishii kwa upendo mmoja wa "epistolary" - aliyefanikiwa na anayejiamini "wa tatu" anaonekana ambaye atacheka kwa ukatili mapenzi yao, akijifanya kama wa kwanza.

S. Yursky alifanya maonyesho ya kimapenzi, ingawa mapenzi ya "Mada na Tofauti" ni ya aina maalum. Huu ndio upendaji wa maonyesho ya maonyesho, ambapo hadithi ya mapenzi ya mashujaa, kama ilivyokuwa, imethibitishwa na marejeleo ya vyanzo vikuu vya msingi. Labda hii ndio jinsi mkurugenzi alivyoanzisha vipande kutoka kwa "Decameron" ya Boccaccio, "Kabla ya Jua" na Hauptmann, "Cyrano de Bergerac" na Rostand. Sheria za maonyesho, stylization ya kimapenzi huamua muundo wa kisanii wa utendaji.

Mandhari ya maonyesho, kama ilivyokuwa, imegawanywa katika vyumba vitatu vya kutengeneza na iliyo na alama zenye maana nyingi za ulimwengu wa kushangaza wa mabawa: vifaa vilivyotayarishwa, mavazi ya maonyesho, meza ya kujipamba na kioo kilichopofushwa na taa ya umeme - yote haya dhidi ya msingi wa pazia la moshi ambalo lilichapwa kwa mikunjo ya kushangaza hadi ukingo wa juu wa grates.

Mada hii ya "maonyesho" ni ya kweli na ya sherehe, ina kimya cha sauti ya utendaji uliopangwa, hisia za kulewesha kwa huruma kwa tamaa za watu wengine, kumbukumbu ya unyenyekevu wa zamani, unyenyekevu wa waigizaji ambao hawakuficha curls zao bandia, uwongo tumbo na ujanja uliofanya kazi.

"Ulimwengu wote ni ukumbi wa michezo" - templeti iliyoongozwa na kumbukumbu inayolazimisha inakuja akilini kuelezea muundo wa mfano wa utendaji huu. Na wahusika hapa wamepewa jukumu la wasimamizi watiifu wa wosia wa mkurugenzi; wao wenyewe wako huru kuunda na kuunda ndani ya mchezo, kipengee cha maonyesho, kilichoundwa tena na S. Yursky na msanii E. Stenberg.

Uonekano wa watendaji utaonekana kama upitishaji wa kimya wa utendaji ambao umeanza.

Kimya kimya, lakini kwa kupendeza, yule ambaye atakuwa Dmitry Nikolaevich, mshauri wa siri wa Clausen, Cyrano de Bergerac, mpanda ndege wa cuckold kutoka "The Decameron", na bado angali mwigizaji Rostislav Plyatt, atavuka hatua hiyo. Alikuja mapema kuliko wengine, ana muda mwingi kabla ya kuanza kwa onyesho, na kwa hivyo hahusiki na ghasia za "nyuma ya pazia". Atakwenda kwenye meza yake ya kujipikia, atazama kwenye kiti cha zamani cha zamani na atazame tafakari yake kwenye kioo kwa muda mrefu.

Muigizaji Sergei Yursky, ambaye ana majukumu matatu katika uchezaji - mwanasheria mchanga Igor Mikhailovich, mshawishi na jaji kutoka kwa riwaya ya Boccaccio, hatatokea baadaye na sio mapema kuliko wakati uliofaa. Nguvu, kama biashara, mwenye busara, yeye hutoa maagizo kwa wasaidizi, anasema kitu kwa kejeli kwa mfanyakazi, anajiangalia kwenye kioo, hulegeza fundo la funga ...

Atachelewa. Nywele nyekundu zilizotawanyika juu ya mabega, kitambaa chekundu kilichofungwa shingoni, ujasiri, harakati za haraka - hii (kwa kutumia maneno ya sinema) ndio kwanza ya karibu ya Margarita Terekhova. Na hivi karibuni tutahisi kuwa hali ya msisimko mzuri, aina fulani ya kuongezeka kwa neva yenyewe husababisha kaimu. Bado peke yao na wao wenyewe, bado hawajapamba, waigizaji tayari wanacheza, wakicheza wenyewe kabla ya kwenda jukwaani. Na ingawa baadaye watalazimika kubadilisha zaidi ya kinyago kimoja, kucheza majukumu kadhaa, ambayo hayatarajiwa, tofauti zaidi (lakini yameunganishwa na njama moja), hata hivyo, moja ya kanuni muhimu zaidi ya utendaji wa S. Yursky itakuwa mwigizaji ufafanuzi wa kiotomatiki. Kwa kushangaza, sasa inasikitisha, lakini kila wakati iko kama aina ya uma wa kurekebisha, ambayo usafi wa sauti ya mada kuu ya utendaji hukaguliwa.

Na mada sio ngumu kutaja - ni upendo, nguvu hiyo ya kimya ambayo inaunganisha, hutenganisha na inaunganisha tena watu; haijulikani, ni ya kila wakati, haitoi ruhusa, inatufundisha kimya kimya kuishi, kuhisi na kuelewa ulimwengu. Tofauti zingine zote za mandhari zinathibitisha tu maelezo haya rahisi kwa banality. Utaftaji wa utendaji, sasa unarudi nyuma, sasa unakaribia, sasa unahama, unafuatana na mada tatu za kibinafsi.

M. Terekhova ni mwigizaji wa kawaida, wazi wazi. Kwenye hatua, anaonyesha zawadi hii kwa uangalifu, kidogo, akitegemea zaidi haiba ya utu wake mwenyewe kuliko utaftaji wa picha za maonyesho. Mashujaa wote wa Terekhova ni sawa na kila mmoja. Ilifungwa, imezingatia, inasikiliza wenyewe, hawajui jinsi ya kubadilisha au kuacha maoni na ndoto zao. Nini cha kufanya ?! Wanakuja ulimwenguni wakiamini kabisa uzuri, haki, upendo, na hakuna kitu kitawafanya watilie shaka imani hii. Wao ni maximalists, na kwa hivyo, kama sheria, wao ni wapweke.

Mashujaa wa Terekhova huhuishwa sio tu na sura yake nzuri - isiyoweza kupenya, tulivu, na macho bila kuchoka na kuelekezwa moja kwa moja machoni mwa mwingiliano asiyeonekana, kwa nia ya kutazama na ya kushangaza, na tabasamu, kana kwamba imeganda na usemi wa kejeli na kikosi kiburi kidogo - lakini pia kwa kiwango hicho cha juu huruma ya kibinadamu, kiburi, fadhili, ile tabia ya kike kabisa na ile "kutokuwa na busara" ya kike, ambayo kwa pamoja hufanya umoja thabiti wa mada yake ya kaimu.

Mchezo wa S. Yursky sio hadithi ya upendo mmoja tu, ni mchezo juu ya mapenzi kwa jumla, ndiyo sababu uzuri "wa wakati" wa M. Terekhova na ubinafsi wake ni muhimu sana hapa.

Tayari mwanzo wa mchezo - nafasi ya kufahamiana kwenye benchi mbele ya mnara wa Pushkin huko Simferopol, mazungumzo ya dakika, ambayo hayakujitolea kwa chochote na, ilionekana, haikuahidi chochote, na kisha barua hiyo ilianza ghafla , kwa kushangaza sana - uhusiano huu wa karibu wa fasihi wa ukweli na hadithi za uwongo, swali lisiloweza kuepukika: "unafanya nini usiku wa leo, bibi", na mashairi ya Pushkin yanaonyesha kwamba tunashughulikia njama kuu kwa mashujaa wote wa Terekhova. Na mwigizaji huyo kila wakati atamwongoza Lyubov Sergeevna kwenye njia ya uhusiano uliochanganyikiwa na chungu ambao amejifunza.

Kwa mara ya kwanza kwenye jukwaa, Terekhova anatumia archetype ya "mwanamke wa ajabu" aliyeumbwa na yeye katika sinema, ambaye "ujinga" wake wengine huona ugumu wa kuchosha, wengine nguvu ya kuvutia, aina ya usumaku. Muonekano wake: nywele zilirudishwa nyuma vizuri, suti rasmi, begi la michezo begani mwake; gait ni hatua ya biashara, kujitahidi kwa ujasiri kwa lengo; njia ya kuongea - lakoni, ghafla, na milio ya kejeli - wote kwa pamoja waliunda picha ya utu huru na muhimu. Lakini, licha ya uhuru uliosisitizwa wa kuonekana, maneno, matendo, Lyubov Sergeevna yuko peke yake. Na upweke huu ni wa karibu sana, wa siri, unaendeshwa kwa kina cha roho. Na mawasiliano yake na Dmitry Nikolaevich, mtu wa bahati mbaya, mgeni, ataamriwa na hitaji la kitu thabiti, ambacho ni busara kuamini kama ukweli, hata ikiwa ukweli huu ni karatasi chache tu zilizofunikwa na maandishi. Upendo yenyewe, licha ya mada iliyopewa, itabaki nje ya wigo wa uwepo wa Terekhova katika jukumu hilo kwa muda mrefu.

Hii kwa kiasi kikubwa ilitokana na upekee wa ujenzi wa utunzi wa utendaji, ambayo hatua nyingi hufanyika sio kwa mawasiliano ya moja kwa moja ya kucheza, lakini katika takwimu za usomaji wa fasihi, kwani ni katika aina hii ambayo herufi-monologues ya wahusika wakuu hutatuliwa.

Mashujaa wa M. Terekhova na R. Plyatt kwa uangalifu wanajulishana katika ulimwengu wa hisia zao, tafakari, na uhusiano wa kiroho wa watu wanaofikiana wataamua uzito wa hatua hiyo, kutokuonekana kwa mise -a-pazia, ufupi mkali wa mwandiko wa mwigizaji. Ukweli wa uwepo wao wa hatua umewekwa katika ishara ambazo hazina haraka, imesisitizwa mioyo ya kila siku, mkao fulani wa tuli, mara kwa mara husumbuliwa na vifungu polepole. Imedhibitiwa na utaftaji mdogo, waigizaji hujitahidi kwa usawa wa mawazo, sio kupitia saikolojia ya kina, lakini kwa msaada wa maoni yaliyotengwa kidogo. Kila mtu mwenyewe na kutoka kwake, akiingia ndani ya nafsi yake na ya mtu mwingine, bila huruma akihisi maumivu ya mtu mwingine na kufungua mwenyewe - hawa wawili polepole wanaelewa hisia isiyo ya kawaida kwao wenyewe, isiyoelezewa na faida ya kibinafsi au mapenzi, lakini badala yake na aina fulani ya mawasiliano ya kibinadamu ya asili ya kufurahisha.

Duet ya M. Terekhova na R. Plyatt imejengwa juu ya mchanganyiko wa kupendeza wa uchambuzi mzuri na tumaini la sauti, kukejeli huzuni na upole wa aibu. "Lyuba wako". Na hata - "busu". Katika maandishi haya ya aibu, kana kwamba inamaanisha tu mfano wa kawaida wa usemi, hisia isiyo ya kawaida itajisaliti, ambayo katika maisha ya kila siku hakuna hata mmoja wao hakutegemea, akipatanisha na kutokuwepo kwa maisha yao. Hawatazungumza juu ya kila mmoja juu ya mapenzi, lakini ataandika: "Lyuba wako", na atajibu kwa fadhili za zamani: "Ninafurahi kuwa muhimu," na hii itatosha kuhisi hitaji lao kwa kila mmoja.

Na jinsi hisia ya ushirika ilivyo katika duet ni hisia nzuri ya sauti yako mwenyewe pamoja na ya mtu mwingine, hii ndio mawasiliano ya mada yako mwenyewe na mada ya mpenzi wako. Kipaji cha ushirikiano kiko katika utu wa ubunifu wa R. Plyatt. Kuna yeye heshima kubwa ya waungwana wa kweli - nadra sasa uwezo wa "kumtumikia" mwenzi wake, au, tuseme, mwenzi, uwezo ambao umedhihirishwa tayari kwa ukweli kwamba Plyatt anamwongoza mwanamke wake kwa changamoto za mwisho: kugusa kidogo vidole vyake, aliiacha kwa uangalifu njia inayoangaza, akamsujudia, kisha akatembea nusu ya hatua kwenye kina cha jukwaa, kwenye vivuli, akimpa mwanga mwingi wa taa ya ukumbi wa michezo iliyoangaza, mlipuko wa makofi , macho ya kukimbilia - hii whirlpool ya kusisimua, yenye furaha ambayo ilikusudiwa wote wawili. Plyatt anatoa kwa haki ya knight, mtu, mwenzi. Na sura yake nzuri na ya kubeza kidogo kutoka kwa kivuli hiki cha hiari itathibitisha utaftaji halisi wa tukio la mwisho, lisilopangwa na mkurugenzi wa mchezo huo, lakini lilichezwa na muigizaji.

Katika wepesi wa zawadi yake, katika uwezo wa kubaki mwenyewe, wakati huo huo kufikia ukamilifu wa plastiki na ukamilifu wa kihemko wa picha hiyo, kwa ujasiri wa utulivu wa mtu ambaye amezoea kuwa kile kinachoitwa "roho ya jamii" : wakati mwingine - ya kejeli na ya kusisimua, wakati mwingine - ya kupendeza na ya kupendeza, lakini yenye kupendeza haswa, mwishowe, katika athari ya kichawi ya jina lake - Rostislav Yanovich Plyatt - tunapata uthibitisho wa kufurahisha wa msimamo wa maisha.

Kuna Plyatt, kuna uwezo wake wa kupendeza na kupendeza, ambayo haipungui kwa miaka mingi, kuna kaimu yake, simu ya rununu, hotuba nzuri, kuna umakini wa kitaalam, ujanja na ujuzi kamili wa kile kinachotarajiwa kwake na nini cha kufanya kwa wakati uliowekwa katika jukumu hili.

Uzito na kejeli, tabia ya mtindo wa R. Plyatt, ilijidhihirisha katika jukumu la Dmitry Nikolaevich. Intuition ya kisanii ya mwigizaji iliokoa shujaa wake kutoka kwa melodramaticism. Chochote ambacho kingeonekana kuwa banal au hakiwezi kupatikana katika utendaji mwingine wowote, Plyatt alipata kikosi kidogo cha kikosi cha kejeli.

Kwa sauti ya msimulizi mzuri na wa kejeli kutoka kwa muundo wa redio kulingana na "Barua kwa Mgeni" na A. Maurois, atampa Lyuba kichocheo cha jinsi ya kupendwa. Kuchekesha kidogo kwa ufahamu wake mwenyewe, anaelekeza furaha ya familia yake, karibu mara moja Bernard Shaw wake katika "Mwongo Mzuri" aliongozwa na Patrick Campbell - L. Orlova - jukumu la Eliza Doolittle. Shujaa Plyatt anajiamini. Walakini, anasisitiza juu ya ukarimu wake zaidi kuliko tabia ya watu wema tu.

Akigusa huzuni ya kejeli, atasema: "Mtu haitaji haki tu, bali pia rehema," na kifungu kisicho na maana kitapata maana ya siri na muhimu. Pamoja na mchezo wa kuigiza wa ghafla, ukiri wa ujasiri na uchungu utatoka kwake: "Nina upweke."

Kitu kama hicho kwa njia ya kudumisha umbali kati ya wewe na mhusika, katika uwezo wa kujilinda nafasi kubwa ya tathmini ya ziada ya picha hiyo, pia ni asili ya S. Yursky, ambaye anacheza jukumu la Igor Mikhailovich, mwenzake , na kisha mpinzani mzuri wa Dmitry Nikolaevich.

Wote wawili walikuwa wakati huo kwenye benchi mbele ya Pushkin. Na Igor alianza urafiki wake na Lyubov Sergeevna kwa urahisi usiowezekana. Na kwa yote, marafiki hawa wangepaswa kuwa mali yake. Lakini kitu hakikufanikiwa, hakikufanikiwa. Na "madam" alikuwa busy jioni hiyo ...

Igor S. Yursky ni mjinga wa kifahari na "mtaalam" ambaye njia yake ya suluhisho ya hali zote za maisha ni maelewano pamoja na hisia isiyopingika ya kutoweza kwake; hakuna tata, hakuna shida, mtu kamili wa miaka ya 70s. Picha ya kisaikolojia ya shujaa huyu iko katika kifungu kimoja: "... ni rahisi kutazama maisha ... Bila yoyote ya tafakari hizi." Shujaa wa Jurassic anajitegemea maadili kwa kiwango sawa na Dmitry Nikolaevich Plyatta wa zamani-wa zamani anategemea. Walakini, kuna kitu sawa kati yao - katika haiba ya watendaji S. Jurassic na R. Plyatt. Ni juu ya jamii hii ya kitendawili kwamba uhusiano wa mashujaa wao utajengwa.

Jurassic huhisi bila makosa kile kinachoitwa harakati ya ndani ya jukumu. Katika hadithi za mashujaa wake, kamili ya uzoefu mchungu, mshangao wa ujinga, vitendo vya kukata tamaa, aina fulani ya ufunguzi ilikuwa na uhakika wa kufungua, duka kwa urefu halisi, inayoitwa roho ya mwanadamu.

Bila kivuli cha huruma au huruma, muigizaji huyo aliwanyima mashujaa wake udanganyifu, akawasukuma kwenye mitego ya hali, aliwaacha uso kwa uso na ulimwengu usiyotarajiwa, wakati mwingine wenye uhasama, kwa kila yeye alitafuta uwezo wa kushinda hatima, kuinuka, kuvunja umuhimu.

Kwa kushindwa, Jurassic alilipiza kisasi na kejeli ya kuua, kejeli isiyo na huruma, uteuzi wa maelezo bila kujali. Kwa ushindi aliwalipa uzuri wa utu wake, nguvu ya maadili. Wakati huo huo, kuishi maisha ya watu wengine kwa kujitolea kabisa, wakati mwingine alijiruhusu kikosi cha kubeza, kana kwamba akiacha tabasamu la mwandishi fulani au kichwa kidogo cha kueleweka kwa ukumbi huo, akifuata mfano na mfano wa picha nzuri za sehemu ya watendaji wa zamani .

Na ikiwa tutazungumza juu ya kawaida ya mashujaa wa R. Plyatt na S. Jurassic, basi inajidhihirisha, kwanza kabisa, kwa njia ya kucheza. Kukamilisha mahitaji ya njama hiyo inaonekana kwa uzito wote, wao - zaidi na zaidi - walijiundia tamthiliya ndogo ya wahusika, wakawapa sifa hizo za kibinadamu ambazo zilikuwa zenye nguvu kuliko fikra zozote za uwongo.

Na kana kwamba umeona hatari ya kuhesabu wastani wa wahusika kupitia utumiaji wa sura zilizopo na aina zilizoendelea, ukiacha njia inayojulikana ya makubaliano kwa zile kubwa na ndogo ambazo zimepewa watendaji, mkurugenzi wa Jurassic inakaribisha R. Plyatt na M. Terekhova kucheza dondoo tatu kutoka Boccaccio, Hauptmann na Rostand. Kwa kila mmoja wao kuna majukumu matatu, au tuseme, mada tatu kwenye mada ambazo zinaambatana kabisa na migongano ya njama ya mchezo huo na inawakilisha aina ya safari ambayo iligeuza hali za kila siku kuwa karibu za mfano.

Waandishi watatu, lakini je! Hapa ndipo kuna nafasi ya kuigiza fantasy, msisimko wa kupendeza, kupanua anuwai ya majukumu na aina. Na tukio la kwanza la kushinda-bravura kutoka "The Decameron" lilifufua onyesho - halikufufuliwa sio kwa maana ya athari ya mara moja ya watazamaji, lakini kwa maana ya kutangulia kwa mwili wa muigizaji.

Margarita Terekhova, Madonna Beatrice mwenye nywele nyekundu, mzuri, hata sana, katika mikunjo ya mavazi ya samawati, alikua kitovu cha eneo hili, mhusika mkuu wa mada kuu ya "Decameron" - upendo unaoshinda.

Hapa waliibuka na kuchomwa na shauku mbaya na sio wivu mbaya, hapa walilalamika na kufanya mzaha, wakalia na "wakapiga kelele, wakaapa na kulaani, wakazungusha mikono yao na wakapiga kifua kwa ngumi, wakacheka, wakalia, wakashtuka, wakagombana, wakapatanishwa - kwa kifupi, kila mtu alicheza wahusika watatu wa kujificha, akicheza, akacheza takwimu nyingi ngumu, akapitia vifungu vyote vya commedia dell'arte na, baada ya kumaliza, kana kwamba amekunja densi ya kifahari ya madrigal miguuni mwa umma. wakati wa juu zaidi wa utendakazi wa S. Yursky ni wale wakati ukumbi wa michezo huu ulizaliwa - iwe kwa hiari, iwe kwa uangalifu, lakini alizaliwa - na aliishi maisha yake yasiyopangwa, sio chini ya mada na tofauti za watu wengine.

Kisha watendaji hujaribu wenyewe katika nidhamu ambayo inaonekana kuwa karibu sana nao, inayojulikana - katika ukumbi wa kisaikolojia wa Hauptmann. Lakini bila kutarajia, ni hapa kwamba hali ya kawaida ya kuongoza na kuigiza inaibuka na uwazi mkubwa zaidi.

Katika kifungu kutoka "Kabla ya Machweo", katika zamu ya zamani ya ukumbi wa mhemko na uzoefu na uwezekano wa lazima wa maua bandia yaliyomwagiliwa na Inken Petere, na hisia ambazo mshauri wa Clausen alitembelea, mashujaa wa Terekhova na Plyatta ilionekana mgeni na isiyo ya asili. Kwa kuongezea, ilionekana kwangu kwamba walikuwa wakijifanya tu. Wanajifanya wanapendana, wanajifanya wanaumwa, wanajifanya wanahitajika na kila mmoja. Kwa maana hata maneno ya kutoka moyoni, maungamo ya dhati, kukumbatia kwa kutetemeka zaidi - haya yote yalikuwa milipuko ya shauku ya mtu mwingine, ya nguvu tofauti, ya asili tofauti, ya utaratibu tofauti. Na jambo la kushangaza, kutokubaliana dhahiri kwa upendo wa Inken na Clausen na matokeo yanayowezekana ya "riwaya" ya epistoli ya Lyubov Sergeevna na Dmitry Nikolaevich, ama alitabiriwa na mkurugenzi, au "kutolewa" na upinzani wa fahamu wa watendaji, ilinufaisha maendeleo zaidi ya utendaji: hitaji la kuanzisha nyuso za tatu liliibuka kuwa kwenye mchezo na kwa haki na kisaikolojia ni haki kabisa. "Tatu" huyu wa milele alikuwa Igor Mikhailovich aliyefanikiwa.

Njama hiyo itaendelea vizuri na bila kujitahidi. Igor, na idhini ya Dmitry Nikolaevich, atasoma barua za Lyuba. Hii itafuatiwa na safari yake ya kawaida au ya wizi kwenda Simferopol. Na tena Pushkin, benchi - na mwisho wa nia ya kawaida ya safari juu ya kukaa kwa mshairi mkubwa huko Crimea. Wakati huu tu hakukuwa na mashairi, lakini utambuzi wa Lyubov Sergeevna wa vaudeville wa "mwandishi" wake. "Ah, Dmitry Nikolaevich, ni ajabu jinsi gani umefika," Lyubov Sergeevna anashangaa wakati anamwona Igor. Na hatamkataza ...

Hadithi ya mapenzi iliyoonyeshwa na mwandishi wa michezo ilidai ukweli wa uzoefu wa wanadamu. Hii ilidhibiti asili ya uchezaji wa M. Terekhova. Na mara moja mwigizaji huyo alipindua mantiki ya hali zilizopendekezwa. Tayari mwanzoni kabisa, katikati ya furaha yake, ukweli wa kweli, wa kweli, utabiri wa shida utaenea. Kwa asili atahisi ubadilishaji (haishangazi atakumbuka barua zao kila wakati), lakini hataweza kukubali hii hata kwake mwenyewe. Katika chumba cha Igor, ambapo alimkaribisha kwa unyenyekevu wa hali ya juu, anakaa bila kusonga, akiegemea kiti chake, akitii, kana kwamba anamwangalia kutoka mbali. Anajua nini kitatokea baadaye, anajua hata kuwa bado atakuwa peke yake. Hebu iwe! Je! Ujinga wa kutokujitetea unahisiwa ndani ya sauti yake hata, na kwa njia ambayo alijiruhusu kukumbatiwa, na katika harakati hii ya uchovu (iliyojaa huruma ya kusikitisha, iwe kwake au kwake), ambayo alimkandamiza kichwa kifua. Na kisha akatabasamu. Alitabasamu kana kwamba alikumbuka barua moja "yake" na akafikiria kuwa kila kitu bado kitakuwa sawa.

Migizaji hupata usahihi wa virtuoso katika pazia kutoka barua za Lyubov Sergeevna kwa Igor. Kwa maandishi ya haraka, karibu ya fahamu ambayo yana maana tu ya matarajio, atapata mantiki yake mwenyewe, atafute harakati za hisia.

Mwanzoni, anakiri kwa uzembe na bila woga: "Mpendwa wangu! ... Kwa mara ya kwanza, furaha ilianguka juu ya kichwa changu masikini ..." Halafu anajaribu kwa busara na wazi kuamua ni nini, kwa kweli, kinamtesa. Hamuandikii? .. Ujinga gani! Yeye mwenyewe yuko tayari kumuhalalisha, lakini zaidi anapopata hoja kwa niaba yake, ndivyo anavyozidi kutumbukia katika kutokuwa na tumaini la viziwi na kutokuwa na matumaini. Na tena inaangaza na tumaini - labda atakuja. Mabadiliko haya yote ya papo hapo, yenye kasi ya umeme yanasukwa na mwigizaji kuwa mchoro mwepesi, mwepesi, wa kuelezea wa plastiki ambao huroga na ukarimu wa talanta yake.

Sergei Yursky, ambaye alimfanyia shujaa wake uchambuzi kamili na mfiduo usio na huruma, hawezi kukataliwa kwa ustadi wa kuheshimiwa. Ukweli kwamba Igor yake anafikiria kuandika barua kama kazi ya kizamani na ya ujinga, na anapendelea simu kwa kila aina ya mawasiliano, sio muhimu sana kwa muigizaji.

Kwa Jurassic, kitu kingine ni muhimu; Kawaida ya Igor sio zaidi ya kuzorota kwake kwa kiroho. Shujaa wa Jurassic anaogopa na kuvutiwa na mwongozo huu kutoka Simferopol, anavutiwa na mantiki yake, kwa maoni yake, uzoefu, kwake maisha kama haya ya utulivu, yasiyo na utulivu. Kwa kuongezea, katika kivutio chake anakaa kutoridhika kwa kushangaza - mtu hupewa zaidi yake, kawaida, bahati nzuri, mtu mkali na safi anahisi ulimwengu huu kuliko yeye, vizuri, vizuri sana katika ulimwengu huu ... Anataka, oh, jinsi Igor anataka, kucheka udhaifu wa huruma wa mapenzi haya ya epistoli, kwa mzee huyu mwenye huruma, kwa mwanamke huyu - mfano mbaya wa furaha na "udhaifu" kwake, ambaye anahitaji sawa na kila mtu mwingine.

Yote ilianza na uwongo wake nyepesi, wa uwongo, kana kwamba ilitokea bila kosa lake, lakini ikining'inia kama wavu uliokusudiwa Lyubov Sergeevna. Shujaa wa Jurassic katika hafla za mkutano na mkutano amejilegeza nje na anajiamini. Labda anaongea tu kuliko kawaida, na kwa hivyo hutoa maoni ya shida fulani. Ndio, kuna macho pia - ndani yao kufadhaika, jaribio kali la kuelewa kitu, kukamata kitu. Je! Yeye ni mtiifu kweli kweli, na anamfuata kwa tumaini kwamba anashtushwa na barua za Dmitry Nikolaevich, au, labda, anampenda tayari, Igor?

Kwa viboko sahihi, Jurassic anaelezea mchakato wa mwanzo wa kukataliwa kwa shujaa kutoka kwa mfano wa kawaida wa maneno na matendo. Uongo wake mwenyewe tayari unaonekana kuwa mchafu na asiye na msaada, ujanja ni wa kusikitisha, na jaribio la kuvuka mstari wa mwisho wa maadili haliwezekani. Muigizaji anacheza hadithi ya ugonjwa unaoendelea, dalili ambazo zinakuwa dhahiri zaidi kwa tabia yake. Igor anaelewa kuwa kwa kumdanganya Lyuba, akimdhalilisha Dmitry Nikolaevich, alimsaliti mwanadamu huyo, kweli ambayo ilikuwa katika maisha yake.

"Baada ya yote, kulikuwa na upendo, kulikuwa na, kulikuwa na upendo ..." - kwa ukaidi na kwa kuendelea atarudia, kana kwamba kwa sababu alikuwa, itakuwa rahisi kwake. Lakini hapana, kulikuwa na hamu tu ya upendo, hitaji lake na udhalili wake wa kiroho. Na hakuna kitu kinachoweza kubadilishwa na haiwezekani kuponywa. Utambuzi uliofanywa na S. Jurassic kwa shujaa wake ni lengo la ukatili.

Na tena, hali ya mvutano wa kisaikolojia huondolewa na kutolewa kwa kihemko. Wakati huu Rostand, "Cyrano de Bergerac", maelezo ya mwisho ya Cyrano

na Roxanne. Wakati wa mwisho chandeliers zitawaka kidogo, bila kuangaza nafasi ya kiza ya jukwaa na kuangaza kwa mishumaa. Kwenye benchi, akiinama na kufikiria, anakaa - Cyrano mkarimu, mwenye huzuni, ambaye amepata kila kitu na kusamehe kila kitu. Ana tumaini moja tu, ndoto moja. Na ndoto hii ina jina - Roxana.

Je! Sikuwa na nia ya kuwa
Tutaonana ninyi nyote, kambi yenu yenye hewa, yenye kubadilika,
Macho mjanja, na tabasamu la kuota ...
Mungu wangu! Nataka kupiga kelele!
Na mimi hupiga kelele: kwaheri - kuondoka milele ...

Maelewano hayawezekani, ndoto hiyo haiwezekani na haifikiriki. Kwa mara ya mwisho, Cyrano, na nguvu ya talanta yake ya mapenzi, alipitia picha ya "uzuri safi", akampata kusema kwaheri kwake milele.

Hotuba ya hatua nzuri ya mashujaa wa Rostand hutolewa na M. Terekhova na R. Plyatt bila ugumu dhahiri. Waigizaji hapa walipata ukweli wa kimapenzi wa hisia na uzoefu, walielezea kidogo na, kwa maana fulani, ya kawaida, lakini kwa uchoraji mzima wa plastiki na mise-en-scène, na njia zake zote za sauti zinazozingatia mchezo wa kuigiza wa Dmitry Nikolaevich na Lyubov Sergeevna.

Tukio la dhoruba la kuwasili kwa Lyuba, lililoandikwa vibaya sana, halitageuka kuwa pambano la kashfa kati ya watendaji. Shujaa anayeelewa yote R. Plyatt ataamriwa udhibiti wa hali ya juu. Na shujaa Terekhova hafichi hali yake. Kwenye uso wake, tutaona mapambano yaliyoonyeshwa wazi kati ya hisia mbili zinazopingana: kwa upande mmoja, jaribio la kudumisha kujithamini, kwa upande mwingine, maumivu, kuchanganyikiwa na kutokuwa na tumaini.

Njia pekee ya kutoka kwake ni kuongea hadi mwisho, kuelezea kila kitu, kushinda hisia zake mwenyewe, zilizotengwa na wengine na kukanyagwa na wengine. Yeye hufanya hivyo, basi kwa hali ya kutokuwa na nguvu, kawaida, halafu karibu kuvunja msongamano. Kwa kukata tamaa kwa shujaa wake, Terekhova alipata kuchora kwa mchezo mkali na wakati huo huo maana. Vitendo vyake vyote ni rahisi, lakini ni hisia gani chungu ya ufa, kuvunjika kwa sauti yake iliyokufa, sauti dhaifu, na kutulia bila kutarajia, na katika harakati zake, mdogo, asiye na hakika, mgumu, kana kwamba alikuwa kwenye chumba kidogo kwake .

Huyo ndiye shujaa wa Terekhova: aliyevunjika na kuamini, mwenye kiburi na wanyonge, aliyepofushwa na upendo na mzembe katika kukata tamaa. Shukrani kwa kaimu, mada kuu ya mchezo huo ilipata yaliyomo kwenye semantic kubwa, ujamaa wa maisha halisi na uhusiano wa kibinadamu. Bila kuhalalisha mashujaa wao, bila kuogopa kuwaonyesha kuwa dhaifu, wenye ubinafsi, wakati huo huo, watendaji huruhusu mtazamaji kuhisi kipimo cha uwajibikaji ambao Lyubov Sergeevna, Igor na Dmitry Nikolaevich hubeba kwa hatima yao, na uhasama huo wa siri nguvu inayoitwa hatima, ambayo lazima kushinda haikupewa - hii ndio kiini cha mwisho.

"Sio yeye, nimekupoteza," Lyuba atasema, kana kwamba anapunguza pazia polepole. Barua yake ya mwisho kwa Dmitry Nikolaevich ni ujumbe wa kuaga kutoka kwa maisha mengine ambayo yalibaki nje ya uwepo wa maisha ya Maisha uliowekwa, ulioimarishwa, ambayo haikuweza kupatikana kwa mashujaa wa mchezo huo na S. Yursky. Uliokithiri uliovumbuliwa na wa kweli ulijumuika - upendo uligeuzwa kuwa huzuni, mapenzi yakageuzwa kuwa nathari ya kila siku, ucheshi ukawa mchezo wa kuigiza, na kile kilichoonekana kama mkasa, baada ya muda, kinashikiliwa na tabasamu lisilo la akili lisilokuwepo .. .

Watendaji walipaswa kupitia njia ngumu ya mabadiliko ya hila kutoka jimbo moja hadi jingine. Tunaongeza kuwa njia hii ilikuwa ngumu kwao kwa sababu wakati mwingine walipaswa kushinda nyenzo za kuigiza, na hali ya mwelekeo, na utabiri wa maoni ya watazamaji, na wakati mwingine wao wenyewe. Labda mduara wa vyama vinavyohusishwa na mada huru za kaimu za R. Plyatt, M. Terekhova, S. Yursky aligeuka kuwa kamili, labda mada yenyewe haikupata sauti mpya, lakini walijitangaza tena, wakajitangaza kwa ujasiri, nzito na anastahili bila kujificha nyuma ya sifa zilizojulikana za nyota.

S. Nikolaevich, 1980

"Ukumbi wa michezo" Utendaji "Mandhari na Tofauti"