சீனாவில் நவீன கிட்டார் கலை. சீன சமகால கலை ஏன் மிகவும் விலை உயர்ந்தது?

1976 இல் கலாச்சாரப் புரட்சியின் முடிவில் இருந்து தற்போது வரையிலான காலம் சீனாவில் நவீன கலையின் வளர்ச்சியில் ஒரு ஒற்றை நிலை என்று நம்பப்படுகிறது. சமகால சர்வதேச நிகழ்வுகளின் வெளிச்சத்தில் கடந்த நூறு ஆண்டுகளில் சீனக் கலையின் வரலாற்றைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சித்தால் என்ன முடிவுகளை எடுக்க முடியும்? இந்த வரலாற்றை ஆய்வு செய்ய முடியாது, அதை நேரியல் வளர்ச்சியின் தர்க்கத்தில் கருத்தில் கொண்டு, நவீனத்துவம், பின்நவீனத்துவம் - மேற்கில் கலையின் காலகட்டத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. சமகால கலையின் வரலாற்றை எவ்வாறு உருவாக்குவது மற்றும் அதைப் பற்றி பேசுவது? சமகால சீன கலை பற்றிய முதல் புத்தகம் எழுதப்பட்ட 1980 களில் இருந்தே இந்தக் கேள்வி என்னை ஆக்கிரமித்துள்ளது. நான். Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art மற்றும் குறிப்பாக சமீபத்தில் வெளியிடப்பட்ட Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation போன்ற அடுத்தடுத்த புத்தகங்களில், கலை செயல்முறையின் குறிப்பிட்ட நிகழ்வுகளைப் பார்த்து இந்தக் கேள்விக்கு பதிலளிக்க முயற்சித்தேன்.

நவீன சீனக் கலையின் அடிப்படைக் குணாதிசயமாக இது பெரும்பாலும் மேற்கோள் காட்டப்படுகிறது, அதன் பாணிகள் மற்றும் கருத்துக்கள் பெரும்பாலும் மேற்கிலிருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்டன, மாறாக பூர்வீகமாக வளர்க்கப்படுகின்றன. இருப்பினும், பௌத்தத்தைப் பற்றியும் இதைச் சொல்லலாம். இது சுமார் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பு இந்தியாவில் இருந்து சீனாவிற்கு கொண்டு வரப்பட்டது, வேரூன்றி ஒரு ஒருங்கிணைந்த அமைப்பாக மாறியது, இறுதியில் சான் பௌத்தம் (ஜப்பானிய மொழியில் ஜென் என அழைக்கப்படுகிறது) வடிவில் பலனைத் தந்தது - பௌத்தத்தின் ஒரு சுயாதீன தேசிய கிளை, அத்துடன் நியமன இலக்கியம் மற்றும் தொடர்புடைய தத்துவம், கலாச்சாரம் மற்றும் கலை ஆகியவற்றின் முழு அமைப்பு. எனவே, ஒருவேளை, சீனாவின் சமகால கலை ஒரு தன்னாட்சி அமைப்பாக உருவாகுவதற்கு இன்னும் நிறைய நேரம் தேவைப்படும் - மேலும் அதன் எதிர்கால வளர்ச்சிக்கான முன்நிபந்தனை துல்லியமாக அதன் சொந்த வரலாற்றை எழுதுவதற்கான இன்றைய முயற்சிகள் மற்றும் உலகளாவிய ஒப்புமைகளுடன் ஒப்பிடுவதை அடிக்கடி கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. மேற்கத்திய கலையில், நவீனத்துவத்தின் சகாப்தத்தில் இருந்து, அழகியல் துறையில் முக்கிய சக்தி திசையன்கள் பிரதிநிதித்துவம் மற்றும் எதிர்ப்பு பிரதிநிதித்துவம் ஆகும். இருப்பினும், அத்தகைய திட்டம் சீன சூழ்நிலைக்கு மிகவும் பொருத்தமானது அல்ல. சீனாவின் சமகால கலைக்கு பாரம்பரியம் மற்றும் நவீனத்துவத்தின் எதிர்ப்பின் அடிப்படையில் அத்தகைய வசதியான அழகியல் தர்க்கத்தைப் பயன்படுத்துவது சாத்தியமற்றது. சமூக அடிப்படையில், நவீனத்துவத்தின் காலத்திலிருந்து மேற்கின் கலை முதலாளித்துவம் மற்றும் சந்தையின் எதிரி என்ற கருத்தியல் நிலைப்பாட்டை எடுத்தது. சீனாவில், எதிர்த்துப் போராட எந்த முதலாளித்துவ அமைப்பும் இல்லை (1980கள் மற்றும் 1990களின் முதல் பாதியில் பெரும்பாலான கலைஞர்களை கருத்தியல் ரீதியாக எதிர்த்த எதிர்ப்புகள் சூழ்ந்திருந்தன). 1990 களில் விரைவான மற்றும் அடிப்படையான பொருளாதார மாற்றத்தின் சகாப்தத்தில், சீனாவின் சமகால கலையானது வேறு எந்த நாடு அல்லது பிராந்தியத்தையும் விட மிகவும் சிக்கலான அமைப்பில் தன்னைக் கண்டறிந்தது.

சீன சமகால கலைக்கு பாரம்பரியம் மற்றும் நவீனத்துவத்தின் எதிர்ப்பின் அடிப்படையில் ஒரு அழகியல் தர்க்கத்தைப் பயன்படுத்துவது சாத்தியமில்லை.

எடுத்துக்காட்டாக, 1950கள் மற்றும் 1960களில் அதிகம் விவாதிக்கப்பட்ட புரட்சிகர கலையை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். சீனா சோவியத் யூனியனிலிருந்து சோசலிச யதார்த்தவாதத்தை இறக்குமதி செய்தது, ஆனால் இறக்குமதியின் செயல்முறை மற்றும் நோக்கம் ஒருபோதும் விரிவாக இல்லை. உண்மையில், சோவியத் யூனியனில் கலையைப் படித்த சீன மாணவர்கள் மற்றும் சீனக் கலைஞர்கள் சோசலிச யதார்த்தவாதத்தில் அல்ல, ஆனால் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் வாண்டரர்களின் கலை மற்றும் விமர்சன யதார்த்தவாதத்தின் மீது அதிக ஆர்வம் காட்டினர். அந்த நேரத்தில் அணுக முடியாத மேற்கத்திய கிளாசிக்கல் கல்விவாதத்தை மாற்றுவதற்கான முயற்சியாக இந்த ஆர்வம் எழுந்தது, இதன் மூலம் கலை நவீனத்துவத்தை அதன் மேற்கத்திய பதிப்பில் ஒருங்கிணைப்பது சீனாவில் தொடர்ந்தது. 1920 களில் பிரான்சில் கல்வி பயின்ற Xu Beihong மற்றும் அவரது சமகாலத்தவர்களால் பரப்பப்பட்ட பாரிசியன் கல்வியியல், இளைய தலைமுறையினருக்கு ஒரு முன்மாதிரியாகவும் வழிகாட்டியாகவும் மாறுவதற்கு ஏற்கனவே மிகவும் தொலைதூர யதார்த்தமாக இருந்தது. சீனாவில் கலை நவீனமயமாக்கலின் முன்னோடிகளின் தடியடியை எடுக்க, ரஷ்ய ஓவியத்தின் பாரம்பரிய பாரம்பரியத்திற்கு திரும்புவது அவசியம். அத்தகைய பரிணாமத்திற்கு அதன் சொந்த வரலாறு மற்றும் தர்க்கம் உள்ளது என்பது வெளிப்படையானது, அவை சோசலிச சித்தாந்தத்தால் நேரடியாக தீர்மானிக்கப்படவில்லை. 1950 களில் சீனாவிற்கும், கலைஞர்கள் மாவோ சேதுங்கிற்கும் இடையேயான இடஞ்சார்ந்த தொடர்பு மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் ரஷ்யாவின் யதார்த்த பாரம்பரியம் ஏற்கனவே இருந்தது, எனவே 1950 களில் சீனாவிற்கும் சோவியத் யூனியனுக்கும் இடையே அரசியல் உரையாடல் இல்லாதது அல்லது இருப்பு சார்ந்து இல்லை. . மேலும், வாண்டரர்களின் கலை விமர்சன யதார்த்தவாதத்தை விட கல்விசார் மற்றும் காதல் சார்ந்ததாக இருந்ததால், ஸ்டாலின் வாண்டரர்களை சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் ஆதாரமாக அடையாளம் காட்டினார், இதன் விளைவாக, விமர்சன யதார்த்தவாதத்தின் பிரதிநிதிகளில் ஆர்வம் இல்லை. சீன கலைஞர்கள் மற்றும் கோட்பாட்டாளர்கள் இந்த "சார்புகளை" பகிர்ந்து கொள்ளவில்லை: 1950 கள் மற்றும் 1960 களில், சீனாவில் விமர்சன யதார்த்தவாதம் குறித்த ஏராளமான ஆய்வுகள் தோன்றின, ஆல்பங்கள் வெளியிடப்பட்டன மற்றும் பல அறிவியல் படைப்புகள் ரஷ்ய மொழியிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. கலாச்சாரப் புரட்சியின் முடிவிற்குப் பிறகு, ரஷ்ய சித்திர யதார்த்தவாதம் சீனாவில் வெளிப்படும் கலையின் நவீனமயமாக்கலின் ஒரே தொடக்க புள்ளியாக மாறியது. "வடு ஓவியம்" போன்ற வழக்கமான படைப்புகளில், எடுத்துக்காட்டாக, செங் காங்லின் ஓவியத்தில் "ஒருமுறை 1968 இல். ஸ்னோ”, வாண்டரர் வாசிலி சூரிகோவ் மற்றும் அவரது “போயார் மொரோசோவா” மற்றும் “மார்னிங் ஆஃப் தி ஸ்ட்ரெல்ட்ஸி மரணதண்டனை” ஆகியவற்றின் செல்வாக்கைக் காணலாம். சொல்லாட்சி சாதனங்கள் ஒரே மாதிரியானவை: வரலாற்று நிகழ்வுகளின் பின்னணியில் தனிநபர்களுக்கிடையேயான உண்மையான மற்றும் வியத்தகு உறவுகளை சித்தரிப்பதில் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுகிறது. நிச்சயமாக, "வடு ஓவியம்" மற்றும் அலைந்து திரிந்த யதார்த்தவாதம் ஆகியவை முற்றிலும் வேறுபட்ட சமூக மற்றும் வரலாற்று சூழல்களில் எழுந்தன, ஆனால் அவற்றுக்கிடையேயான ஒற்றுமை பாணியைப் பின்பற்றுவதற்கு மட்டுமே என்று நாம் கூற முடியாது. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், சீன "கலை புரட்சியின்" முக்கிய தூண்களில் ஒன்றாக மாறியது, யதார்த்தவாதம் சீனாவில் கலையின் வளர்ச்சியின் பாதையை கணிசமாக பாதித்தது - துல்லியமாக அது ஒரு பாணியை விட அதிகமாக இருந்தது. "வாழ்க்கைக்கான கலை" என்ற முற்போக்கான மதிப்புடன் அவர் மிகவும் நெருக்கமான மற்றும் ஆழமான தொடர்பைக் கொண்டிருந்தார்.

குவான் ஷான்ஷி. வீரம் மற்றும் அடக்க முடியாத, 1961

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

செங் சோங்லின். ஒருமுறை 1968. பனி, 1979

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

பெய்ஜிங்கில் உள்ள சீனாவின் தேசிய கலை அருங்காட்சியகத்தின் தொகுப்பிலிருந்து

வூ குவான்ஜோங். வசந்த புற்கள், 2002

காகிதம், மை மற்றும் வண்ணப்பூச்சுகள்

வாங் யிடோங். அழகிய பகுதி, 2009

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

படத்தின் உரிமை கலைஞருக்கு சொந்தமானது

அல்லது "கலாச்சாரப் புரட்சியின்" தொடக்கத்தில் ரெட் காவலர்களால் தொடங்கப்பட்ட ரெட் பாப் கலை இயக்கத்திற்கும் மேற்கத்திய பின்நவீனத்துவத்திற்கும் இடையிலான ஒற்றுமையின் நிகழ்வுக்கு திரும்புவோம் - இதைப் பற்றி நான் "ஆன் தி ஆட்சியில்" என்ற புத்தகத்தில் விரிவாக எழுதினேன். மாவோ சேதுங்கின் நாட்டுப்புற கலை" நான். "ரெட் பாப்" கலையின் சுயாட்சியையும் படைப்பின் ஒளியையும் முற்றிலுமாக அழித்தது, கலையின் சமூக மற்றும் அரசியல் செயல்பாடுகளை முழுமையாகப் பயன்படுத்தியது, வெவ்வேறு ஊடகங்களுக்கு இடையிலான எல்லைகளை அழித்தது மற்றும் அதிகபட்ச சாத்தியமான விளம்பர வடிவங்களை உறிஞ்சியது: வானொலி ஒலிபரப்புகள், திரைப்படங்கள். , இசை, நடனம், போர் அறிக்கைகள், கார்ட்டூன்கள் முதல் நினைவுச் சின்னங்கள். பதக்கங்கள், கொடிகள், பிரச்சாரம் மற்றும் கையால் எழுதப்பட்ட சுவரொட்டிகள் - உள்ளடக்கிய, புரட்சிகர மற்றும் ஜனரஞ்சகமான காட்சிக் கலையை உருவாக்கும் ஒரே நோக்கத்துடன். பிரச்சார செயல்திறனைப் பொறுத்தவரை, நினைவுப் பதக்கங்கள், பேட்ஜ்கள் மற்றும் கையால் எழுதப்பட்ட சுவர் சுவரொட்டிகள் ஆகியவை கோகோ கோலா விளம்பர ஊடகத்தைப் போலவே பயனுள்ளதாக இருக்கும். புரட்சிகர பத்திரிகைகள் மற்றும் அரசியல் தலைவர்களின் வழிபாடு அதன் நோக்கத்திலும் தீவிரத்திலும் மேற்குலகில் உள்ள வணிகப் பத்திரிகைகள் மற்றும் பிரபலங்களின் இதேபோன்ற வழிபாட்டையும் விஞ்சியது. நான்.

அரசியல் வரலாற்றின் பார்வையில், "ரெட் பாப்" சிவப்பு காவலர்களின் குருட்டுத்தன்மை மற்றும் மனிதாபிமானமற்ற தன்மையின் பிரதிபலிப்பாக தோன்றுகிறது. உலக கலாச்சாரம் மற்றும் தனிப்பட்ட அனுபவத்தின் பின்னணியில் "ரெட் பாப்" என்று நாம் கருதினால், அத்தகைய தீர்ப்பு விமர்சனத்திற்கு நிற்காது. இது ஒரு சிக்கலான நிகழ்வாகும், மேலும் அதன் ஆய்வுக்கு, மற்றவற்றுடன், அந்தக் காலகட்டத்தின் சர்வதேச சூழ்நிலையைப் பற்றிய முழுமையான ஆய்வு தேவைப்படுகிறது. 1960 கள் உலகம் முழுவதும் எழுச்சிகள் மற்றும் கலவரங்களால் குறிக்கப்பட்டன: போர் எதிர்ப்பு ஆர்ப்பாட்டங்கள் எல்லா இடங்களிலும் இருந்தன, ஹிப்பி இயக்கம், சிவில் உரிமைகள் இயக்கம், வளர்ந்து வந்தது. பின்னர் மற்றொரு சூழ்நிலை உள்ளது: சிவப்பு காவலர்கள் தியாகம் செய்யப்பட்ட தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர்கள். "கலாச்சாரப் புரட்சியின்" தொடக்கத்தில், இடதுசாரி தீவிரவாத நடவடிக்கைகளில் பங்கேற்க அவர்கள் தன்னிச்சையாக ஏற்பாடு செய்தனர், உண்மையில், அரசியல் இலக்குகளை அடைவதற்கான நெம்புகோலாக மாவோ சேதுங்கால் பயன்படுத்தப்பட்டது. இந்த நேற்றைய மாணவர்கள் மற்றும் மாணவர்களின் விளைவு பத்து வருட "மறு கல்வி"க்காக கிராமப்புற மற்றும் எல்லைப் பகுதிகளுக்கு நாடுகடத்தப்பட்டது: இது "அறிவுசார் இளைஞர்கள்" பற்றிய பரிதாபகரமான மற்றும் உதவியற்ற பாடல்களிலும் கதைகளிலும் நிலத்தடி கவிதை மற்றும் கலை இயக்கங்களின் ஆதாரமாக உள்ளது. "கலாச்சாரப் புரட்சி"க்குப் பிறகு உள்ளது. ஆம், 1980 களின் சோதனைக் கலையும் "சிவப்பு காவலர்களின்" சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத செல்வாக்கை அனுபவித்தது. எனவே, "கலாச்சாரப் புரட்சியின்" முடிவு அல்லது 1980 களின் நடுப்பகுதியை சீனாவில் சமகால கலை வரலாற்றின் தொடக்க புள்ளியாக நாம் கருதினாலும், கலாச்சார புரட்சியின் சகாப்தத்தின் கலையை பகுப்பாய்வு செய்ய மறுக்க முடியாது. மற்றும் குறிப்பாக - சிவப்பு காவலர்களின் "சிவப்பு பாதிரியார்" இருந்து.

1987 இன் இரண்டாம் பாதியிலும் 1988 இன் முதல் பாதியிலும், சமகால சீனக் கலை, 1985-1986 இல், கலாச்சாரப் புரட்சிக்குப் பிந்தைய காலத்தில் புதிய காட்சியின் வரையறுக்கும் அம்சமாக மாறிய ஸ்டைலிஸ்டிக் பன்மைத்துவத்தை நியாயப்படுத்த முயற்சித்தேன். நாங்கள் புதிய அலை 85 என்று அழைக்கப்படுவதைப் பற்றி பேசுகிறோம். 1985 முதல் 1989 வரை, சீன கலைக் காட்சியில் (பெய்ஜிங், ஷாங்காய் மற்றும் பிற மையங்களில்) முன்னோடியில்லாத தகவல் வெடிப்பின் விளைவாக, அனைத்து முக்கிய கலை பாணிகள் மற்றும் நுட்பங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. கடந்த நூற்றாண்டில் மேற்கு ஒரே நேரத்தில் தோன்றியது. ஒரு நூற்றாண்டு பழமையான மேற்கத்திய கலையின் பரிணாமம் சீனாவில் இம்முறை மீண்டும் அரங்கேற்றப்பட்டது போல் உள்ளது. பாணிகள் மற்றும் கோட்பாடுகள், அவற்றில் பல வாழ்க்கை வரலாற்றைக் காட்டிலும் வரலாற்றுக் காப்பகத்திற்குச் சொந்தமானவை, சீன கலைஞர்களால் "நவீனமானது" என்று விளக்கப்பட்டது மற்றும் படைப்பாற்றலுக்கான தூண்டுதலாக செயல்பட்டது. இந்த நிலைமையை தெளிவுபடுத்த, பெனடெட்டோ குரோஸின் கருத்துகளைப் பயன்படுத்தினேன், "எல்லா வரலாறுகளும் நவீன வரலாறு." உண்மையான நவீனத்துவம் என்பது ஒருவரின் சொந்த செயல்பாடுகளை அது மேற்கொள்ளப்படும் தருணத்தில் உணர்ந்து கொள்வதாகும். நிகழ்வுகள் மற்றும் நிகழ்வுகள் கடந்த காலத்தைக் குறிப்பிடும்போது கூட, அவர்களின் வரலாற்று அறிவுக்கான நிபந்தனை அவர்களின் "வரலாற்றின் உணர்வில் அதிர்வு" ஆகும். "புதிய அலையின்" கலை நடைமுறையில் "நவீனத்துவம்" அதன் வடிவத்தை எடுத்தது, கடந்த காலத்தையும் நிகழ்காலத்தையும், ஆவியின் வாழ்க்கையையும் சமூக யதார்த்தத்தையும் ஒரே பந்தாக நெசவு செய்தது.

1. கலை என்பது ஒரு கலாச்சாரம் தன்னை முழுமையாக அறிந்து கொள்ளும் ஒரு செயல்முறையாகும். யதார்த்தம் மற்றும் சுருக்கம், அரசியல் மற்றும் கலை, அழகு மற்றும் அசிங்கம், சமூக சேவை மற்றும் உயரடுக்கு ஆகியவை எதிர்க்கப்படும் போது, ​​கலையானது இருவேறு முட்டுச்சந்திற்குள் உந்தப்பட்ட யதார்த்தத்தின் ஆய்வுக்கு இனி குறைக்கப்படவில்லை. (இது தொடர்பாக, சுய-உணர்வு "ஒன்றிணைவதன் மூலம் வேறுபடுத்திக் காட்ட முற்படுகிறது; இங்கு வேறுபாடு என்பது அடையாளத்தை விட குறைவான உண்மையானது அல்ல, மேலும் அடையாளம் வேறுபாட்டிற்குக் குறையாது" என்று க்ரோஸின் கூற்றை நினைவில் கொள்ளுங்கள்) கலையின் எல்லைகளை விரிவுபடுத்துவதே முக்கிய முன்னுரிமை.
2. கலைத் துறையில் தொழில்முறை அல்லாத கலைஞர்கள் மற்றும் பொதுமக்கள் உள்ளனர். 1980 களில், பல விஷயங்களில், தீவிர பரிசோதனையின் உணர்வைத் தாங்கியவர்கள் தொழில்முறை அல்லாத கலைஞர்கள் - அகாடமியின் நிறுவப்பட்ட யோசனைகள் மற்றும் நடைமுறைகளின் வட்டத்திலிருந்து பிரிந்து செல்வது அவர்களுக்கு எளிதாக இருந்தது. பொதுவாக, தொழில்முறையற்ற கருத்து, உண்மையில், கிளாசிக்கல் சீன வரலாற்றில் அடிப்படை ஒன்றாகும் "படித்த மக்களின் ஓவியம்." அறிவுசார் கலைஞர்கள் ( இலக்கியவாதி) "கலாச்சார பிரபுக்களின்" ஒரு முக்கியமான சமூகக் குழுவை உருவாக்கியது, இது 11 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து தொடங்கி, முழு தேசத்தின் கலாச்சார கட்டுமானத்தை மேற்கொண்டது, இது சம்பந்தமாக, ஏகாதிபத்திய அகாடமியில் தங்கள் கைவினைத் திறன்களைப் பெற்ற கலைஞர்களை எதிர்த்தது. பெரும்பாலும் ஏகாதிபத்திய நீதிமன்றத்தில் இருந்தார்.
3. மேற்கத்திய பின்நவீனத்துவத்திற்கும் கிழக்கு பாரம்பரியத்திற்கும் இடையிலான இடைவெளியைக் கடப்பதன் மூலம், நவீன தத்துவம் மற்றும் கிளாசிக்கல் சீன தத்துவம் (சான் போன்றவை) ஆகியவற்றின் மூலம் எதிர்கால கலையை நோக்கி நகர்வது சாத்தியமாகும்.

யூ மிஞ்சுன். சிவப்பு படகு, 1993

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

ஃபாங் லிஜுன். தொடர் 2, எண் 11, 1998

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

Sotheby's Hong Kong பட உபயம்

வாங் குவாங்கி. பொருள்சார் கலை, 2006

டிப்டிச். கேன்வாஸ், எண்ணெய்

தனிப்பட்ட சேகரிப்பு

வாங் குவாங்கி. பெரிய விமர்சனம். ஒமேகா, 2007

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

Cai Guoqiang. ஆசியா-பசிபிக் பொருளாதார ஒத்துழைப்புக்கான வரைதல்: ஓட் டு ஜாய், 2002

காகிதம், துப்பாக்கி குண்டு

படத்தின் காப்புரிமை கிறிஸ்டியின் இமேஜஸ் லிமிடெட் 2008. கிறிஸ்டியின் ஹாங்காங்கின் பட உபயம்

இருப்பினும், 1985 மற்றும் 1989 க்கு இடையில் சீனாவில் தயாரிக்கப்பட்ட "நவீன கலை" எந்த வகையிலும் நவீனத்துவ, பின்நவீனத்துவ அல்லது மேற்கின் தற்போதைய உலகமயமாக்கப்பட்ட கலையின் பிரதியாக இருக்கக்கூடாது. முதலாவதாக, அது சுதந்திரம் மற்றும் தனிமைப்படுத்தலுக்கு குறைந்தபட்சம் பாடுபடவில்லை, இது மேற்கின் நவீனத்துவ கலையின் சாரமாக இருந்தது. ஐரோப்பிய நவீனத்துவம் முரண்பாடாக முதலாளித்துவ சமூகத்தில் மனித கலைஞரின் அந்நியப்படுதலை தப்பிக்க மற்றும் தனிமைப்படுத்த முடியும் என்று நம்பியது - எனவே கலைஞரின் அழகியல் ஆர்வமின்மை மற்றும் அசல் தன்மைக்கான அர்ப்பணிப்பு. சீனாவில், 1980 களில், கலைஞர்கள், அவர்களின் அபிலாஷைகள் மற்றும் கலை அடையாளங்களில் வேறுபட்டவர்கள், பெரிய அளவிலான கண்காட்சிகள் மற்றும் பிற செயல்களின் ஒரே சோதனை இடத்தில் இருந்தனர், இதில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கது 1989 இல் பெய்ஜிங்கில் சீனா/அவன்ட்-கார்ட் கண்காட்சி. இத்தகைய நடவடிக்கைகள், உண்மையில், ஒரு அசாதாரண அளவிலான சமூக-கலை சோதனைகள், இது முற்றிலும் தனிப்பட்ட அறிக்கையின் எல்லைக்கு அப்பாற்பட்டது.

இரண்டாவதாக, "85 இன் புதிய அலை" பின்நவீனத்துவத்துடன் சிறிதும் பொதுவானதாக இல்லை, இது நவீனத்துவம் வலியுறுத்தும் தனிப்பட்ட சுய வெளிப்பாட்டின் சாத்தியத்தையும் அவசியத்தையும் கேள்விக்குள்ளாக்கியது. தத்துவம், அழகியல் மற்றும் சமூகவியலில் இலட்சியவாதம் மற்றும் உயரடுக்கை நிராகரித்த பின்நவீனத்துவவாதிகளைப் போலல்லாமல், 1980 களில் சீன கலைஞர்கள் கலாச்சாரம் ஒரு சிறந்த மற்றும் உயரடுக்குக் கோளமாக கற்பனாவாத பார்வையால் கைப்பற்றப்பட்டனர். ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ள கண்காட்சி-நடவடிக்கைகள் ஒரு முரண்பாடான நிகழ்வு ஆகும், ஏனெனில் கலைஞர்கள், தங்கள் கூட்டு விளிம்புநிலையை வலியுறுத்துகின்றனர், அதே நேரத்தில் சமூகத்தின் கவனத்தையும் அங்கீகாரத்தையும் கோரினர். சீனக் கலையின் முகத்தை நிர்ணயித்தது ஸ்டைலிஸ்டிக் அசல் அல்லது அரசியல் ஈடுபாடு அல்ல, மாறாக நம் கண்களுக்கு முன்பாக உருமாறிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு சமூகத்துடன் தங்களை நிலைநிறுத்த கலைஞர்களின் இடைவிடாத முயற்சிகள்.

சீனக் கலையின் முகத்தை நிர்ணயித்தது ஸ்டைலிஸ்டிக் அசல் அல்லது அரசியல் ஈடுபாடு அல்ல, மாறாக மாற்றும் சமூகத்துடன் தொடர்புடைய கலைஞர்களின் முயற்சிகள்.

சுருக்கமாக, சீனாவில் சமகால கலையின் வரலாற்றை மறுகட்டமைக்க, ஒரு அற்பமான தற்காலிக நேரியல் சூத்திரத்தை விட பல பரிமாண இடஞ்சார்ந்த அமைப்பு மிகவும் பயனுள்ளதாக இருக்கும் என்று நாம் கூறலாம். சீனக் கலை, மேற்கத்திய கலையைப் போலல்லாமல், சந்தையுடன் எந்த உறவிலும் நுழையவில்லை (அது இல்லாததால்) மற்றும் அதே நேரத்தில் உத்தியோகபூர்வ சித்தாந்தத்திற்கு எதிரான எதிர்ப்பாக வரையறுக்கப்படவில்லை (இது 1970 மற்றும் 1980 களில் சோவியத் கலைக்கு பொதுவானது) . சீனக் கலையைப் பொறுத்தமட்டில், பள்ளிகளின் தொடர்ச்சியை உருவாக்கி, ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்திற்குள் வழக்கமான நிகழ்வுகளை வகைப்படுத்தும் ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட மற்றும் நிலையான வரலாற்று விவரிப்பு பயனற்றது. இடஞ்சார்ந்த கட்டமைப்புகளின் தொடர்புகளில் மட்டுமே அதன் வரலாறு தெளிவாகிறது.

1990களின் பிற்பகுதியில் தொடங்கிய அடுத்த கட்டத்தில், வெவ்வேறு திசையன்கள் ஒன்றுக்கொன்று வலுவூட்டும் மற்றும் எதிர்க்கும் போது, ​​சீனக் கலை ஒரு சிறப்பு நேர்த்தியான சமநிலை அமைப்பை உருவாக்கியது. இது, நமது கருத்துப்படி, சமகால மேற்கத்திய கலையின் சிறப்பியல்பு இல்லாத ஒரு தனித்துவமான போக்கு. இப்போது சீனாவில் மூன்று வகையான கலைகள் இணைந்துள்ளன - கல்வியியல் யதார்த்த ஓவியம், கிளாசிக்கல் சீன ஓவியம் ( guohuaஅல்லது வென்ரன்) மற்றும் சமகால கலை (சில நேரங்களில் சோதனை என குறிப்பிடப்படுகிறது). இன்று, இந்த கூறுகளுக்கு இடையிலான தொடர்பு அழகியல், அரசியல் அல்லது தத்துவத் துறையில் எதிர்ப்பின் வடிவத்தை எடுக்காது. நிறுவனங்கள், சந்தைகள் மற்றும் நிகழ்வுகளுக்கு இடையிலான போட்டி, உரையாடல் அல்லது ஒத்துழைப்பு மூலம் அவர்களின் தொடர்பு ஏற்படுகிறது. 1990 களில் இருந்து இன்றுவரை சீன கலையை விளக்குவதற்கு அழகியல் மற்றும் அரசியலை இணைக்கும் ஒரு இரட்டை தர்க்கம் போதுமானதாக இல்லை என்பதே இதன் பொருள். "அழகியல் மற்றும் அரசியல்" என்ற தர்க்கம் 1970களின் பிற்பகுதியில் இருந்து 1980களின் முதல் பாதி வரை - "கலாச்சாரப் புரட்சிக்கு" பின்னர் கலையின் விளக்கத்திற்கு ஒரு குறுகிய காலத்திற்கு பொருத்தமானது. சில கலைஞர்களும் விமர்சகர்களும் மேற்குலகில் கலையை விடுவிக்காத முதலாளித்துவம் சீனர்களுக்கு சுதந்திரம் தரும் என்று அப்பாவியாக நம்புகிறார்கள், ஏனெனில் அது அரசியல் அமைப்புக்கு எதிரான வேறுபட்ட கருத்தியல் திறனைக் கொண்டுள்ளது, ஆனால் இறுதியில் சீனாவிலும் மூலதனம் உள்ளது. சமகால கலையின் அடித்தளத்தை வெற்றிகரமாக அரிக்கிறது மற்றும் குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துகிறது. கடந்த முப்பது வருடங்களாக சிக்கலான வளர்ச்சிப் போக்கைக் கடந்து வந்த தற்காலக் கலை, இப்போது அதன் முக்கியமான பரிமாணத்தை இழந்து, அதற்குப் பதிலாக லாபம் மற்றும் புகழைத் தேடுவதில் ஈடுபட்டுள்ளது. தனிப்பட்ட கலைஞர்கள் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ செல்வாக்கு பெற்றிருந்தாலும், மூலதனத்தின் தூண்டுதலுக்கு ஆளாகியிருந்தாலும், சீனாவில் சமகால கலை முதலில் சுயவிமர்சனத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்க வேண்டும். சுயவிமர்சனம் என்பது இப்போது சரியாக இல்லை; இதுவே சீனாவில் சமகால கலையில் ஏற்பட்டுள்ள நெருக்கடியின் ஆதாரம்.

யிஷூவின் மெட்டீரியல் மரியாதை: ஜர்னல் ஆஃப் தற்கால சீன கலை.

சீன மொழியிலிருந்து ஆங்கிலத்திற்கு சென் குவாண்டியின் மொழிபெயர்ப்பு

கண்காட்சி "அந்நியர்க்கப்பட்ட சொர்க்கம். டிஎஸ்எல் சேகரிப்பின் சீன சமகால கலை" அக்டோபர் இறுதியில் மாஸ்கோவில் திறக்கப்படும். அதன் தொடக்கத்திற்கு முன்னதாக, சீன சமகால கலையைப் பற்றி பேசுகிறோம், அதன் வெற்றி கலைஞர்களின் திறமையால் மட்டுமல்ல.

2012 ஆம் ஆண்டில், சீனக் கலைஞர் குய் பைஷியின் "ஈகிள் ஆன் எ பைன் ட்ரீ" $57.2 மில்லியனுக்கு விற்கப்பட்டது. ஆசிய கலை ஏலங்கள் இப்போது கூட்டமாக உள்ளன: ஜாங் சியாவோங் அல்லது யூ மிங்சுவாவின் ஓவியத்தைப் பெறுவதற்கு சேகரிப்பாளர்கள் மில்லியன் கணக்கான டாலர்களை செலவிடத் தயாராக உள்ளனர். சீன கலை ஏன் வளர்ந்து வருகிறது என்பதை அறிய முயற்சித்தோம்.

1. ஏல வீடுகள்

பொருளாதாரத்தில், சீனா அமெரிக்காவுடன் வேகமாக முன்னேறி வருகிறது, மேலும் எதிர்காலத்தில் அவர்களை முதல் இடத்திலிருந்து வெளியேற்றுவதற்கான எல்லா வாய்ப்புகளும் உள்ளன. சர்வதேச ஒப்பீட்டுத் திட்டத்தின் (ICP) புதிய கணக்கெடுப்பு இதை உறுதிப்படுத்தியுள்ளது. ரியல் எஸ்டேட் சந்தை மற்றும் பங்குகளை விட சீன வணிகர்கள் சமகால கலையில் தீவிரமாக முதலீடு செய்கிறார்கள்.

2012 ஆம் ஆண்டில், மிகப்பெரிய பகுப்பாய்வு நிறுவனமான Artprice இன் வல்லுநர்கள் சீனாவின் பொருளாதார வளர்ச்சி உலகளாவிய கலைச் சந்தையின் கட்டமைப்பை எவ்வாறு மாற்றியுள்ளது என்பதைக் கணக்கிட்டனர். 2011 இல் சீனாவின் மொத்த கலை விற்பனை வருவாய் $4.9 பில்லியன் ஆகும். சீனா US ($2.72 பில்லியன்) மற்றும் UK ஐ ($2.4 பில்லியன்) பரந்த வித்தியாசத்தில் விஞ்சியது.

ஏற்கனவே சீனாவில் உள்ள ஐந்து ஏல வீடுகள் சமகால கலை விற்பனையில் உலக முன்னணியில் உள்ளன. கடந்த பத்து ஆண்டுகளில், கிறிஸ்டி மற்றும் சோதேபியின் சந்தைப் பங்கு கணிசமாகக் குறைந்துள்ளது - 73% முதல் 47% வரை. முக்கியத்துவம் வாய்ந்த மூன்றாவது இடத்தை சீனா கார்டியன் ஏல நிறுவனம் ஆக்கிரமித்துள்ளது, இது 2012 ஆம் ஆண்டின் மிகவும் விலையுயர்ந்த இடத்தை விற்றது, சீன கலைஞர் குய் பைஷியின் ($57.2 மில்லியன்) ஓவியம் "பைன் மரத்தில் கழுகு".

பைன் மரத்தில் கழுகு, குய் பைஷி

Qi Baishi மற்றும் Zhang Daqian ஆகியோரின் ஓவியங்களின் கலை மதிப்பு மறுக்க முடியாதது. ஆனால் சீன ஏல நிறுவனங்களின் செழிப்புக்கு இது முக்கிய காரணம் அல்ல.

2. சேகரிப்பாளர்களின் தேசியம்

இந்த புள்ளி சகிப்புத்தன்மை பற்றியது அல்ல, மாறாக வாங்குபவர்களின் உளவியல் பற்றியது. ரஷ்ய சேகரிப்பாளர்கள் ரஷ்ய கலைஞர்களை விரும்புகிறார்கள் என்பது தர்க்கரீதியானது. அதேபோல், சீன வணிகர்கள் மற்றவர்களை விட தங்கள் தோழர்களின் வேலையில் அதிக முதலீடு செய்கிறார்கள்.

3. சீன மொழியில் "யாஹுய்" மற்றும் லஞ்சம்

சீன அதிகாரிகள் மத்தியில், கலைப் படைப்புகள் வடிவில் லஞ்சம் பெறும் "வளர்க்கப்பட்ட செயல்பாட்டாளர்கள்" உள்ளனர். ஏலத்தை அறிவிப்பதற்கு முன், மதிப்பீட்டாளர் ஓவியம் அல்லது சிற்பத்தின் மிகக் குறைந்த சந்தை மதிப்பை அறிவிக்கிறார், எனவே கலைப்படைப்பு லஞ்ச குற்றச்சாட்டுகளுக்கு உட்பட்டதாக இருக்க முடியாது. அத்தகைய லஞ்சத்தின் செயல்முறை "யாஹுய்" என்று அழைக்கப்பட்டது. இறுதியில், அதிகாரிகளின் சூழ்ச்சிகளுக்கு நன்றி, yahui சீனாவின் கலை சந்தையில் ஒரு சக்திவாய்ந்த உந்து சக்தியாக மாறியது.

4. சீன கலையின் தனித்துவமான பாணி - இழிந்த யதார்த்தவாதம்

சீன கலைஞர்கள் நவீன ஆசிய உலகின் கலாச்சார மற்றும் அரசியல் நிகழ்வுகளை துல்லியமாக பிரதிபலிக்க முடிந்தது. அவர்களின் படைப்புகளின் அழகியல் சீனர்களுக்கு மட்டுமல்ல, சமகால கலையால் தூண்டப்பட்ட ஐரோப்பியர்கள் மற்றும் அமெரிக்கர்களுக்கும் ஆர்வமாக உள்ளது.

கம்யூனிச சீனாவில் பாரம்பரியமான சோசலிச யதார்த்தவாதத்திற்கு விடையிறுக்கும் வகையில் இழிந்த யதார்த்தவாதம் எழுந்தது. திறமையான கலை நுட்பங்கள் பிஆர்சியின் அரசியல் அமைப்பை, தனிநபருக்கு அதன் அலட்சியத்தை உள்ளே மாற்றுகிறது. யூ மிங்சுவாவின் வேலை ஒரு குறிப்பிடத்தக்க உதாரணம். அவரது அனைத்து ஓவியங்களும் கொடூரமான துயரங்களின் போது இயற்கைக்கு மாறான சிரிப்பு முகத்துடன் ஹீரோக்களை சித்தரிக்கின்றன.

சீன அதிகாரிகள் அரசியல் அமைப்பு மீதான எந்த விமர்சனத்தையும் தொடர்ந்து அடக்கி வருகின்றனர். 2011 ஆம் ஆண்டில், கலைஞர்கள் விஷயத்தில் அரசாங்கம் சில ஈடுபாடு காட்டியதாகத் தோன்றியது: ஜாவோ ஜாவோவின் "அதிகாரி" சிற்பம் பெய்ஜிங்கில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டது. இது ஒரு சீன இராணுவ மனிதனின் எட்டு மீட்டர் சிலையின் சிதறிய துண்டுகளைக் கொண்டிருந்தது, அதன் வடிவத்தில் ஐ வெய்வி கைது செய்யப்பட்ட தேதி பொறிக்கப்பட்டுள்ளது. கலைஞரின் படைப்புகள் நியூயார்க்கில் உள்ள அவரது கண்காட்சிக்கு கொண்டு செல்லப்பட்டபோது எல்லையில் சிற்பம் பறிமுதல் செய்யப்பட்டதாக விரைவில் அறிவிக்கப்பட்டது.

ஆண்டி வார்ஹோலின் 15 மினிட்ஸ் ஆஃப் எடர்னிட்டி ஷாங்காய் கண்காட்சியில் இருந்து அகற்றப்பட்டது. இந்த ஓவியம் மாவோ சேதுங்கை அவமரியாதை செய்வதாக இல்லை என்று சீன அரசை நம்ப வைக்க க்யூரேட்டர்களால் முடியவில்லை.

சீன சமகால கலையின் முக்கிய சூழலை சற்று கவனித்த பிறகு, மேற்கத்திய உலகத்தால் மிகவும் போற்றப்படும் ஆசிரியர்களிடம் செல்ல வேண்டிய நேரம் இது.

1. ஐ வெய்வேய்

சீனக் கலையை ஒரு புதிய நிலைக்கு எடுத்துச் சென்ற நம் காலத்தின் உண்மையான ஹீரோ, ஒரு காரணத்திற்காக எங்கள் பட்டியலில் முதலிடம் பிடித்தார். சீன அரசுக்கு எதிராக இவ்வளவு கூர்மையாகவும் திறமையாகவும் பேசுவதற்கு முன்பு யாருக்கும் தைரியம் இல்லை.

புகழ்பெற்ற "ஃபக் ஆஃப்" புகைப்படத் தொடரில், கலைஞர் பெய்ஜிங்கில் உள்ள இம்பீரியல் அரண்மனை உட்பட அரச அதிகாரத்தின் சின்னங்களுக்கு நடுவிரலைக் கொடுக்கிறார். இது, ஒருபுறம், அப்பாவியாக இருக்கிறது, மறுபுறம், மிகவும் வலுவான சைகை சீன அதிகாரிகளுக்கு வெறுக்கப்பட்ட ஐ வெய்வி மீதான அணுகுமுறையை வெளிப்படுத்துகிறது.

சீன அரசாங்கத்தின் மீதான ஐ வெய்வியின் அணுகுமுறையின் துல்லியமான விளக்கம்

மிகவும் பாதிப்பில்லாத, ஆனால் குறைவான மறக்கமுடியாத செயல்களும் உள்ளன. கலைஞருக்கு முற்றத்திற்கு வெளியே பயணம் செய்யத் தடை விதிக்கப்பட்டபோது, ​​​​அவர் தினமும் சைக்கிள் கூடையில் பூக்களை வைத்து "சுதந்திர மலர்கள்" என்று அழைத்தார். வீவி வீட்டுக் காவலில் இருந்து விடுவிக்கப்படும் வரை அவ்வாறு செய்ய விரும்புகிறார்.

இந்த ஆசிரியருக்கு எல்லைகள் எதுவும் இல்லை: வீட்டுக் காவலில் இருப்பதால், இங்கிலாந்தில் தனது கண்காட்சியைத் திறப்பதற்கு அவர் எவ்வாறு தீவிரமாகத் தயாராகி வருகிறார் என்பதைப் பற்றி நாங்கள் ஏற்கனவே பேசுகிறோம். அதன் முப்பரிமாண நகல் காட்சிக்கு வரும் பார்வையாளர்களை வரவேற்று அவர்களுடன் அரங்குகள் வழியாக நகரும்.

2. லியு வெய்

2004 இல், லியு வெய் "அஜீரணம் II" ஐ வழங்கியபோது விமர்சகர்கள் அழகியல் ரீதியாக அதிர்ச்சியடைந்தனர். இது தார் கழிவுகள் மற்றும் சீன பெட்ரோ கெமிக்கல் எச்சங்களின் குவியல். கலைஞரே இந்த படைப்பை பின்வருமாறு விவரிக்கிறார்: “அமைப்பின் யோசனை அவரது பாதையில் தோன்றிய அனைத்தையும் சாப்பிட்ட ஒரு மாபெரும் உருவத்திலிருந்து வருகிறது. கவனித்தால், அவர் பேராசையுடன் விழுங்கியதெல்லாம் ஜீரணமாகவில்லை என்பது தெரியும். இந்த மலக்கழிவு ஒரு போரின் காட்சியாகும். உன்னிப்பாகப் பார்த்தால், நூற்றுக்கணக்கான பொம்மை வீரர்கள், விமானங்கள் மற்றும் ஆயுதங்கள் "ஜீரணிக்கப்படவில்லை" என்பதை நீங்கள் காணலாம்.

அஜீரணம் II

லியு வெய் தனது படைப்புகளில், உயர் தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியில் அதிக நம்பிக்கை வைக்க வேண்டாம் என்று மக்களை வலியுறுத்துகிறார். துரதிர்ஷ்டவசமாக, அவை இயற்கை ஆற்றல் வளங்களை மட்டுமே வீணடிக்கின்றன, அவற்றை சேமிக்கவில்லை.

3. சன் யுவான் மற்றும் பெங் யூ

இந்த படைப்பாற்றல் தொழிற்சங்கம் அவர்களின் வேலையில் பாரம்பரியமற்ற பொருட்களின் பயன்பாட்டிற்காக உலகம் முழுவதும் அறியப்படுகிறது: மனித கொழுப்பு, உயிருள்ள விலங்குகள் மற்றும் சடலங்கள்.

இருவரின் மிகவும் பிரபலமான வேலை "நர்சிங் ஹோம்" நிறுவல் ஆகும். சக்கர நாற்காலிகளில் பதின்மூன்று வாழ்க்கை அளவிலான சிற்பங்கள் கேலரி இடத்தைச் சுற்றி குழப்பமாக நகர்கின்றன. கதாபாத்திரங்களில், உலக அரசியல் பிரமுகர்கள் யூகிக்கப்படுகிறார்கள்: அரபு தலைவர்கள், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் அமெரிக்க ஜனாதிபதிகள் மற்றும் பலர். முடங்கிக் கிடக்கும், சக்தியற்ற, பல்லும், முதுமையுமான அவர்கள், மெல்ல மெல்ல ஒருவரையொருவர் பாய்ந்து, கண்காட்சிக்கு வருபவர்களை தங்கள் யதார்த்தத்தால் பயமுறுத்துகிறார்கள்.

"மருத்துவமனை"

நிறுவலின் முக்கிய யோசனை என்னவென்றால், பல தசாப்தங்கள் இருந்தபோதிலும், உலகத் தலைவர்கள் தங்கள் குடிமக்களுக்கு அமைதி என்ற பெயரில் ஒருவருக்கொருவர் உடன்பட முடியவில்லை. கலைஞர்கள் அரிதாகவே நேர்காணல்களை வழங்குகிறார்கள், அவர்களின் வேலையில் நீங்கள் எதையும் சிந்திக்கத் தேவையில்லை என்பதன் மூலம் இதை விளக்குகிறார்கள். பார்வையாளர்களுக்கு முன், அவர்கள் இராஜதந்திர பேச்சுவார்த்தைகளின் எதிர்காலத்தின் உண்மையான படத்தை வழங்குகிறார்கள், அதன் முடிவுகள் இரு தரப்பினருக்கும் செல்லுபடியாகாது.

4. ஜாங் Xiaogang

1990 களின் முற்பகுதியில் தொடங்கப்பட்ட The Pedigree: Big Family தொடர், அவரது படைப்புகளில் மிகவும் பிரபலமானது. இந்த ஓவியங்கள் 1960-1970 இல் கலாச்சாரப் புரட்சியின் போது எடுக்கப்பட்ட பழைய குடும்ப புகைப்படங்களின் ஸ்டைலிசேஷன் ஆகும். கலைஞர் தனது சொந்த "தவறான உருவப்படம்" நுட்பத்தை உருவாக்கினார்.

பரம்பரை: பெரிய குடும்பம்

அவரது உருவப்படங்களில் நீங்கள் ஒரே மாதிரியான முகபாவனைகளுடன் குளோன் செய்யப்பட்ட முகங்களைப் போல் காணலாம். கலைஞரைப் பொறுத்தவரை, இது சீன மக்களின் கூட்டுத் தன்மையைக் குறிக்கிறது.

Zhang Xiaogang மிகவும் விலையுயர்ந்த மற்றும் அதிகம் விற்பனையாகும் சமகால சீன கலைஞர்களில் ஒருவர் மற்றும் வெளிநாட்டு சேகரிப்பாளர்களிடையே தேவை உள்ளது. 2007 ஆம் ஆண்டில், அவரது ஓவியம் ஒன்று 3.8 மில்லியன் டாலர்களுக்கு ஏலத்தில் விற்கப்பட்டது, இது ஒரு சமகால சீன கலைஞரின் படைப்புக்கு இதுவரை கொடுக்கப்பட்ட அதிகபட்ச விலையாகும். Bloodline: Big Family #3 தைவானிய சேகரிப்பாளரால் $6.07 மில்லியனுக்கு Sotheby's இல் வாங்கப்பட்டது.

பரம்பரை: பெரிய குடும்பம் #3

5. காவ் ஃபீ

ஃபேயின் படைப்பில் உள்ள இழிந்த யதார்த்தவாதம் உலகமயமாக்கல் செயல்முறையுடன் தொடர்புடைய புதிய அர்த்தங்களைப் பெறுகிறது. அவரது யோசனைகளின் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க உருவகம் "ரேஜிங் டாக்ஸ்" வீடியோ. அவரது படைப்புகளில், பெண் விடாமுயற்சி மற்றும் நிர்வாக சீனர்களைப் பற்றிய ஒரே மாதிரியை உடைக்கிறார். இங்கே, அவளுடைய தோழர்கள் கொஞ்சம் பைத்தியமாகத் தோன்றுகிறார்கள் மற்றும் உலகளாவிய உற்பத்தி மற்றும் நுகர்வு அமைப்பில் ஆழமாக ஒருங்கிணைக்கப்படுகிறார்கள். உலகமயமாக்கலின் செயல்பாட்டில், அவர்கள் மீது சுமத்தப்பட்ட பாத்திரங்களை ஏற்றுக்கொள்ளும் திறன் கொண்ட "கீழ்ப்படிதல் நாய்களாக" இருக்கிறார்கள்.

"வெறிபிடிக்கும் நாய்கள்" வேலைக்கு முந்தைய உரை கூறுகிறது: "நாங்கள் அடக்கமாகவும், பொறுமையாகவும், கீழ்ப்படிதலுடனும் இருக்கிறோம். புரவலர் தனது சைகைகளில் ஒன்றைக் கொண்டு எங்களை அழைக்கலாம் அல்லது கலைக்கலாம். நாங்கள் ஒரு பரிதாபகரமான நாய்கள் மற்றும் நவீனமயமாக்கலின் வலையில் சிக்கிய விலங்குகளாக இருக்க தயாராக இருக்கிறோம். கடைசியில் எப்பொழுது உரிமையாளரைக் கடித்து உண்மையான பைத்தியக்கார நாய்களாக மாறுவோம்?

காவோ ஃபே தனது "ரிசர்வாயர் டாக்ஸ்" படத்தில்

கார்ப்பரேட் ஊழியர்கள், நாய் வேடமிட்டு, நான்கு காலில் அலுவலகத்தை சுற்றி வலம் வருவது, குரைப்பது, ஒருவரை ஒருவர் தூக்கி எறிவது, தரையில் உருண்டு கிண்ணத்தில் இருந்து சாப்பிடுவது போன்ற சத்தம் நிறைந்த அரங்கேற்றம் படம். அவர்கள் அனைவரும் பிரிட்டிஷ் பிராண்டான பர்பெர்ரியின் ஆடைகளை அணிந்துள்ளனர். சீன மொழியில் பாடப்படும் ஐரோப்பிய பாப் பாடல்கள் பின்னணியில் இசைக்கப்படுகின்றன.

மேலே உள்ள பொருளாதார, அரசியல் முன்நிபந்தனைகள் மற்றும் சீன கலை இயக்கத்தின் தலைவர்களின் திறமைக்கு நன்றி, உலகம் முழுவதிலுமிருந்து சேகரிப்பாளர்கள் சமகால சீன கலையின் படைப்புகளை சொந்தமாக வைத்திருக்க வேண்டும் என்று கனவு காண்கிறார்கள். கலாச்சாரம் உட்பட ஆசிய உலகத்தை மேற்கு நாடுகள் இன்னும் மறுபரிசீலனை செய்கின்றன. மேலும் சீனா, உலகமயமாக்கலின் பின்னணியில் அதன் அரசாங்கத்தின் நடவடிக்கைகளை மறுபரிசீலனை செய்கிறது.

கலை உலக கலாச்சார பாரம்பரியத்தின் ஒருங்கிணைந்த பகுதியாகும். கற்கால சகாப்தத்தின் முதிர்ச்சியற்ற வடிவங்களிலிருந்து, அது படிப்படியாக மிகவும் வளர்ந்ததாக மாறியதுஒரு வித்தியாசமான கலாச்சாரம், இது பல நூற்றாண்டுகளாக உருவானது.

சீனாவின் கலையில் முக்கிய இடம் கொடுக்கப்பட்டுள்ளதுஆனால் இயற்கை ஓவியம். iso ஒரு தூரிகை மற்றும் மை கொண்டு இயற்கை பொருட்களை ஓவியம் மேம்பட்ட நுட்பம்: நீர்வீழ்ச்சிகள், மலைகள், தாவரங்கள். சீனாவில் அத்தகைய நிலப்பரப்பின் வகை பாரம்பரியமாக அழைக்கப்படுகிறது: ஷான்-சுய், அதாவது "மலைகள்-நீர்".

சீன ஓவியர்கள் இயற்கையான நிலைகளை தொடர்ந்து மாறிவரும் அதே போல் மனிதர்கள் மீதான அவர்களின் செல்வாக்கையும், இந்த வார்த்தையின் ஐரோப்பிய அர்த்தத்தில், நிலப்பரப்பை அதிகம் சித்தரிக்க முயன்றனர். இருப்பினும், அந்த நபரே, அவர் ஒரு நிலப்பரப்பில் சித்தரிக்கப்பட்டால், ஒரு இரண்டாம் பாத்திரத்தை ஆக்கிரமித்து, ஒரு சிறிய உருவம், ஒரு வெளிப்புற பார்வையாளர் போல் தெரிகிறது.

கவிதை யதார்த்தம் எழுதும் இரண்டு வழிகளில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது: gong-bi, அதாவது "கவனமான தூரிகை", இந்த நுட்பம் விவரங்களின் ஆழமான ஆய்வு மற்றும் வரிகளின் துல்லியமான பரிமாற்றத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது; மற்றும் se-i, அதாவது "சிந்தனையின் வெளிப்பாடு" - சித்திர சுதந்திரத்தின் ஒரு நுட்பம்.

வென்-ரென்-ஹுவா பள்ளிகள் அவர்களுக்கு துணைபுரிந்தன izazhi கைரேகை - nadp நேரடி அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்தாத தத்துவ மேலோட்டங்களைக் கொண்ட கட்டுரைகள்; மற்றும் tiba - epigrams. அவர்களின் ஆசிரியர்கள் கலைஞரின் அபிமானிகள், அவர்கள் வெவ்வேறு நேரங்களில் படத்தின் இலவச பகுதிகளில் அவர்களை விட்டுவிடுகிறார்கள்.

சீன கட்டிடக்கலைசுற்றியுள்ள நிலப்பரப்புடன் இணைகிறது. சீனாவில் உள்ள பகோடாக்கள் அவற்றைச் சுற்றியுள்ள இயற்கையில் இயல்பாக பொருந்துகின்றன. அவை மரங்கள் அல்லது பூக்களைப் போல இயற்கையாக தரையில் இருந்து எழுகின்றன. திபெத்திய கோவிலின் நிழற்படமானது அது அமைந்துள்ள சாய்வில் ஒரு மலை அல்லது மென்மையான மலையின் வடிவத்தை ஒத்திருக்கிறது.

இவை அனைத்தும் இயற்கையின் அழகைப் பற்றிய சிறந்த சிந்தனையின் நோக்கத்துடன் உருவாக்கப்பட்டது, எனவே சீனாவின் கலை பிரமாண்டமான மற்றும் நினைவுச்சின்ன கட்டிடக்கலை கட்டமைப்புகளை உருவாக்க முயற்சிக்கவில்லை.

சீனாவின் பாரம்பரிய கலையில் முக்கிய நன்மை கருதப்பட்டது பழைய எஜமானர்களின் படைப்புகளை மீண்டும் செய்தல் மற்றும் மரபுகளுக்கு விசுவாசம். எனவே, கொடுக்கப்பட்ட உருப்படி 12 அல்லது 16 ஆம் நூற்றாண்டில் செய்யப்பட்டதா என்பதை தீர்மானிக்க சில நேரங்களில் மிகவும் கடினமாக உள்ளது.

"மியாவ்". சரிகை தயாரிப்பின் மையம் ஷான்டாங் ஆகும், அங்குதான் டஸ்கன் சரிகை உருவாக்கப்பட்டது; இது தவிர, குவாங்டாங் மாகாணத்தின் நெய்த சரிகையும் அறியப்படுகிறது. சீன ப்ரோகேட் நுட்பத்தால் வேறுபடுகிறது, அதன் சிறந்த வகைகள் கிளவுட் ப்ரோகேட், சிச்சுவான் ப்ரோக்கேட், சங் ப்ரோகேட் மற்றும் ஷெங்ஜி. சிறிய நாட்டினரால் செய்யப்பட்ட ப்ரோகேட் பிரபலமானது: ஜுவாங், டோங், தை மற்றும் துஜியா.

பீங்கான் மற்றும் மட்பாண்டங்கள் செய்யும் கலை மிகப்பெரிய சாதனைகளில் ஒன்றாக கருதப்படுகிறதுபண்டைய சீனா, பீங்கான் பாரம்பரிய சீன கலை மற்றும் கைவினைகளின் ஒரு வகையான உச்சம். வரலாறு பீங்கான்களின் தோற்றம் 3,000 ஆண்டுகளுக்கும் மேலானது.

அதன் உற்பத்தியின் ஆரம்பம் ஏறக்குறைய 6 முதல் 7 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு முந்தையது, அப்போதுதான், தொழில்நுட்பங்களை மேம்படுத்துவதன் மூலமும், ஆரம்ப கூறுகளைத் தேர்ந்தெடுப்பதன் மூலமும், முதல் தயாரிப்புகள் பெறத் தொடங்கின, அவற்றின் குணங்களில் நவீன பீங்கான்களை நினைவூட்டுகிறது. சமகால சீனா பீங்கான்கடந்த காலத்தில் அதன் உற்பத்தியின் சிறந்த மரபுகளின் தொடர்ச்சியையும், தற்போதைய குறிப்பிடத்தக்க சாதனைகளையும் நிரூபிக்கிறது.

தீய வேலை- சீனாவின் தெற்கிலும் வடக்கிலும் பிரபலமான ஒரு கைவினை. பெரும்பாலும் அன்றாடப் பொருட்கள் உற்பத்தி செய்யப்படுகின்றன.

சீனாவின் மரபுகளில், கலையின் அனைத்து வடிவங்களும் உள்ளன - பயன்படுத்தப்பட்ட மற்றும் ஈசல், அலங்கார மற்றும் சிறந்தவை. சீனாவின் கலை என்பது வான சாம்ராஜ்யத்தில் வசிப்பவர்களின் படைப்பு உலகக் கண்ணோட்டத்தை உருவாக்கும் ஒரு நீண்ட செயல்முறையாகும்.

காட்சிகள்: 1 073

சீனாவில் தற்காலக் கலையை நாம் ஏற்கனவே அறிந்துகொள்ளத் தொடங்கியிருப்பதால், இந்தப் பிரச்சினையை ஆராயும் எனது நண்பர் ஒருவரின் நல்ல கட்டுரை ஒன்றை மேற்கோள் காட்டுவது பொருத்தமாக இருக்கும் என்று நினைத்தேன்.

ஓல்கா மெரெகினா: "தற்கால சீன கலை: சோசலிசத்தில் இருந்து முதலாளித்துவத்திற்கு 30 ஆண்டு பாதை. பகுதி I"

Zeng Fanzhi இன் "A Man jn Melancholy" நவம்பர் 2010 இல் கிறிஸ்டியில் $1.3 மில்லியனுக்கு விற்கப்பட்டது

ஒருவேளை, முதல் பார்வையில், கலை, குறிப்பாக சீனம் தொடர்பான பொருளாதார சொற்களின் பயன்பாடு விசித்திரமாகத் தோன்றலாம். ஆனால், உண்மையில், 2010 இல் சீனா உலகின் மிகப்பெரிய கலைச் சந்தையாக மாறிய செயல்முறைகளை அவை மிகவும் துல்லியமாக பிரதிபலிக்கின்றன. 2007 இல், மிகப்பெரிய கலைச் சந்தைகளின் மேடையில் பிரான்ஸை மூன்றாவது இடத்திற்கு முந்தியபோது, ​​​​உலகம் ஆச்சரியப்பட்டது. ஆனால், மூன்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு, கடந்த ஐம்பது ஆண்டுகளாக சந்தையில் முன்னணியில் இருந்த இங்கிலாந்து மற்றும் அமெரிக்காவை சீனா பின்னுக்குத் தள்ளி, உலகின் தலைசிறந்த கலை விற்பனையாளராக ஆனபோது, ​​உலக கலைச் சமூகம் அதிர்ச்சியடைந்தது. நம்புவது கடினம், ஆனால் பெய்ஜிங் தற்போது நியூயார்க்கிற்குப் பிறகு இரண்டாவது பெரிய கலைச் சந்தையாக உள்ளது: $2.3 பில்லியன் விற்றுமுதல் மற்றும் $2.7 பில்லியன். ஆனால் எல்லாவற்றையும் ஒழுங்காகப் பார்ப்போம்.

புதிய சீனாவின் கலை

50 களின் பிற்பகுதியில் இருந்து சுவரொட்டி - சோசலிச யதார்த்தவாதத்திற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு

20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், பரலோகப் பேரரசு ஆழ்ந்த நெருக்கடியில் இருந்தது. இருப்பினும், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இருந்து, ஒரு குழு சீர்திருத்தவாதிகள் நாட்டை நவீனமயமாக்க முயன்றனர், அந்த நேரத்தில் வெளிநாட்டு விரிவாக்கத்தின் தாக்குதலுக்கு முன் உதவியற்றதாக இருந்தது. ஆனால் 1911 புரட்சி மற்றும் மஞ்சு வம்சத்தின் வீழ்ச்சிக்குப் பிறகுதான், பொருளாதார, சமூக-அரசியல் மற்றும் கலாச்சாரத் துறைகளில் மாற்றங்கள் வேகம் பெறத் தொடங்கின.

முன்னதாக, ஐரோப்பிய காட்சி கலை சீன பாரம்பரிய ஓவியத்தில் (மற்றும் கலையின் பிற பகுதிகள்) நடைமுறையில் எந்த தாக்கத்தையும் கொண்டிருக்கவில்லை. நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், சில கலைஞர்கள் வெளிநாட்டில் கல்வி கற்றனர், பெரும்பாலும் ஜப்பானில், மற்றும் பல கலைப் பள்ளிகளில் அவர்கள் கிளாசிக்கல் மேற்கத்திய வரைபடத்தையும் கற்பித்தனர்.

ஆனால் புதிய நூற்றாண்டின் விடியலில் மட்டுமே சீன கலை உலகில் ஒரு புதிய சகாப்தம் தொடங்கியது: பல்வேறு குழுக்கள் தோன்றின, புதிய போக்குகள் உருவாக்கப்பட்டன, காட்சியகங்கள் திறக்கப்பட்டன, கண்காட்சிகள் நடத்தப்பட்டன. பொதுவாக, அக்கால சீன கலையின் செயல்முறைகள் பெரும்பாலும் மேற்கத்திய பாதையை மீண்டும் மீண்டும் செய்தன (இருப்பினும் தேர்வின் சரியான தன்மை குறித்த கேள்வி தொடர்ந்து எழுப்பப்பட்டது). குறிப்பாக 1937 இல் ஜப்பானிய ஆக்கிரமிப்பின் தொடக்கத்தில், சீன கலைஞர்களிடையே, பாரம்பரிய கலைக்குத் திரும்புவது தேசபக்தியின் ஒரு வகையான வெளிப்பாடாக மாறியது. அதே நேரத்தில் முற்றிலும் மேற்கத்திய நுண்கலை வடிவங்கள் ஒரு சுவரொட்டி மற்றும் கேலிச்சித்திரம் போல பரவிக்கொண்டிருந்தாலும்.

1949 க்குப் பிறகு, மாவோ சேதுங் ஆட்சிக்கு வந்த முதல் ஆண்டுகளில் கலாச்சார எழுச்சியும் காணப்பட்டது. இது ஒரு சிறந்த வாழ்க்கை மற்றும் நாட்டின் எதிர்கால செழிப்புக்கான நம்பிக்கையின் காலமாக இருந்தது. ஆனால் இது விரைவில் அரசால் படைப்பாற்றல் மீதான முழுமையான கட்டுப்பாட்டால் மாற்றப்பட்டது. மேற்கத்திய நவீனத்துவத்திற்கும் சீன குவோஹுவாவிற்கும் இடையிலான நித்திய சர்ச்சை சோசலிச யதார்த்தவாதத்தால் மாற்றப்பட்டது, இது பிக் பிரதர் - சோவியத் யூனியனின் பரிசு.

ஆனால் 1966 இல், சீன கலைஞர்களுக்கு இன்னும் கடுமையான காலம் வந்தது: கலாச்சாரப் புரட்சி. மாவோ சேதுங்கால் தொடங்கப்பட்ட இந்த அரசியல் பிரச்சாரத்தின் விளைவாக, கலைக் கல்விக்கூடங்களில் படிப்புகள் இடைநிறுத்தப்பட்டன, அனைத்து சிறப்புப் பத்திரிகைகளும் மூடப்பட்டன, 90% பிரபல கலைஞர்கள் மற்றும் பேராசிரியர்கள் துன்புறுத்தப்பட்டனர், மேலும் படைப்பாற்றல் தனித்துவத்தின் வெளிப்பாடு எதிர் புரட்சிகர முதலாளித்துவத்தில் ஒன்றாக மாறியது. யோசனைகள். கலாச்சாரப் புரட்சியே எதிர்காலத்தில் சீனாவில் சமகால கலையின் வளர்ச்சியில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது மற்றும் பல கலை இயக்கங்களின் பிறப்புக்கு பங்களித்தது.

கிரேட் பைலட்டின் மரணம் மற்றும் 1977 இல் கலாச்சாரப் புரட்சியின் உத்தியோகபூர்வ முடிவுக்குப் பிறகு, கலைஞர்களின் மறுவாழ்வு தொடங்கியது, கலைப் பள்ளிகள் மற்றும் கல்விக்கூடங்கள் தங்கள் கதவுகளைத் திறந்தன, அங்கு கல்வி கலைக் கல்வியைப் பெற விரும்புவோரின் நீரோடைகள் ஊற்றப்பட்டன, அச்சிடப்பட்ட வெளியீடுகள் மீண்டும் தொடங்கப்பட்டன. செயல்பாடுகள், இது சமகால மேற்கத்திய மற்றும் ஜப்பானிய கலைஞர்களின் படைப்புகளையும், பாரம்பரிய சீன ஓவியங்களையும் வெளியிட்டது. இந்த தருணம் சீனாவில் சமகால கலை மற்றும் கலை சந்தையின் பிறப்பைக் குறித்தது.

முட்கள் வழியாக நட்சத்திரங்களுக்கு"

க்ரை ஆஃப் தி பீப்பிள், மா தேஷெங், 1979

செப்டம்பர் 1979 இன் இறுதியில், சீன மக்கள் குடியரசின் தேசிய கலை அருங்காட்சியகமான "பாட்டாளி வர்க்கக் கலைக் கோவிலுக்கு" எதிரே உள்ள பூங்காவில், கலைஞர்களின் அதிகாரப்பூர்வமற்ற கண்காட்சி கலைக்கப்பட்டது, இந்த நிகழ்வு பரிசீலிக்கப்படும் என்று யாரும் நினைத்துக்கூட பார்க்க முடியாது. சீன கலையில் ஒரு புதிய சகாப்தத்தின் ஆரம்பம். ஆனால் ஒரு தசாப்தத்திற்குப் பிறகு, கலாச்சாரப் புரட்சிக்குப் பிறகு சீன கலைக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட பின்னோக்கி கண்காட்சியின் முக்கிய பகுதியாக Zvezdy குழுவின் பணி மாறும்.

1973 ஆம் ஆண்டிலேயே, பல இளம் கலைஞர்கள் இரகசியமாக ஒன்றிணைந்து கலை வெளிப்பாட்டின் மாற்று வடிவங்களைப் பற்றி விவாதிக்கத் தொடங்கினர், மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தின் வேலையிலிருந்து உத்வேகம் பெற்றனர். அதிகாரப்பூர்வமற்ற கலை சங்கங்களின் முதல் கண்காட்சிகள் 1979 இல் நடந்தன. ஆனால் "ஏப்ரல்" குழுவின் கண்காட்சி அல்லது "பெயரிடப்படாத சமூகம்" அரசியல் பிரச்சினைகளைக் கையாளவில்லை. ஸ்டார்ஸ் குழுவின் படைப்புகள் (வாங் கெப்பிங், மா தேஷெங், ஹுவாங் ரூய், ஐ வெய்வே மற்றும் பலர்) மாவோயிஸ்ட் சித்தாந்தத்தை கடுமையாக தாக்கின. கலைஞரின் தனித்துவத்திற்கான உரிமையைக் கோருவதுடன், மிங் மற்றும் கிங் வம்சத்தின் போது கலை மற்றும் கல்வித்துறை வட்டாரங்களில் நிலவிய "கலைக்காக கலை" கோட்பாட்டை அவர்கள் மறுத்தனர். "ஒவ்வொரு கலைஞரும் ஒரு சிறிய நட்சத்திரம்," குழுவின் நிறுவனர்களில் ஒருவரான மா தேஷெங் கூறினார், "பிரபஞ்சத்தில் உள்ள சிறந்த கலைஞர்கள் கூட சிறிய நட்சத்திரங்கள் தான்." கலைஞரும் அவரது படைப்புகளும் சமூகத்துடன் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட வேண்டும், அதன் வலிகள் மற்றும் மகிழ்ச்சிகளை பிரதிபலிக்க வேண்டும், சிரமங்களையும் சமூகப் போராட்டங்களையும் தவிர்க்க முயற்சிக்கக்கூடாது என்று அவர்கள் நம்பினர்.

ஆனால் அதிகாரிகளை வெளிப்படையாக எதிர்த்த அவாண்ட்-கார்ட் கலைஞர்களைத் தவிர, கலாச்சாரப் புரட்சிக்குப் பிறகு, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் சீன இலக்கியத்தின் விமர்சன யதார்த்தவாதம் மற்றும் மனிதநேயக் கருத்துகளின் அடிப்படையில் சீன கல்விக் கலையிலும் புதிய போக்குகள் தோன்றின: "வடுக்கள்" ( வடு கலை) மற்றும் "மண்" ( பூர்வீக மண்). "ஸ்கார்ஸ்" குழுவின் பணியில் சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் ஹீரோக்களின் இடம் கலாச்சார புரட்சியின் பாதிக்கப்பட்ட "இழந்த தலைமுறை" (செங் காங்லின்) ஆல் எடுக்கப்பட்டது. சிறிய தேசிய இனத்தவர்கள் மற்றும் சாதாரண சீனர்கள் (சென் டான்கிங்கின் திபெத்திய தொடர், "தந்தை" லோ சோங்லி) மாகாணங்களில் "சோய்லர்கள்" தங்கள் ஹீரோக்களை தேடிக்கொண்டிருந்தனர். விமர்சன யதார்த்தவாதத்தைப் பின்பற்றுபவர்கள் உத்தியோகபூர்வ நிறுவனங்களுக்குள்ளேயே இருந்தனர் மற்றும் அதிகாரிகளுடன் வெளிப்படையான மோதலைத் தவிர்க்க முனைந்தனர், நுட்பம் மற்றும் படைப்பின் அழகியல் முறையீட்டில் அதிக கவனம் செலுத்தினர்.

40 களின் பிற்பகுதியிலும் 50 களின் முற்பகுதியிலும் பிறந்த இந்தத் தலைமுறையின் சீன கலைஞர்கள், கலாச்சாரப் புரட்சியின் அனைத்து கஷ்டங்களையும் தனிப்பட்ட முறையில் அனுபவித்தனர்: அவர்களில் பலர் மாணவர்களாக கிராமப்புறங்களுக்கு நாடுகடத்தப்பட்டனர். "நட்சத்திரங்கள்" போன்ற தீவிரமான அல்லது "ஸ்கார்ஸ்" மற்றும் "சோய்லர்ஸ்" போன்ற உணர்வுபூர்வமான கடினமான காலங்களிலிருந்து வந்த நினைவகம் அவர்களின் வேலையின் அடிப்படையாக மாறியது.

புதிய அலை 1985

70 களின் பிற்பகுதியில் பொருளாதார சீர்திருத்தங்களின் தொடக்கத்துடன் வீசிய சுதந்திரத்தின் சிறிய காற்று காரணமாக, பெரும்பாலும் கலைஞர்கள் மற்றும் படைப்பாற்றல் புத்திஜீவிகளின் முறைசாரா சமூகங்கள் நகரங்களில் உருவாக்கத் தொடங்கின. அவர்களில் சிலர் கட்சிக்கு எதிராக திட்டவட்டமாக பேசும் அளவிற்கு கூட தங்கள் அரசியல் விவாதங்களில் வெகுதூரம் சென்றுவிட்டனர். மேற்கத்திய தாராளவாத கருத்துக்கள் பரவுவதற்கு அரசாங்கத்தின் பிரதிபலிப்பு 1983-84 அரசியல் பிரச்சாரமாகும், இது "முதலாளித்துவ கலாச்சாரத்தின்" ஒவ்வொரு வெளிப்பாட்டையும், காமம் முதல் இருத்தலியல்வாதம் வரை எதிர்த்துப் போராடுவதை நோக்கமாகக் கொண்டது.

சீனாவின் கலைச் சமூகம் முறைசாரா கலைக் குழுக்களின் பெருக்கத்துடன் பதிலளித்தது (80 க்கும் மேற்பட்டதாக மதிப்பிடப்பட்டுள்ளது), இது கூட்டாக 1985 புதிய அலை இயக்கம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. இந்த எண்ணற்ற படைப்பு சங்கங்களின் பங்கேற்பாளர்கள், அவர்களின் கருத்துக்கள் மற்றும் தத்துவார்த்த அணுகுமுறைகளில் வேறுபட்டவர்கள், இளம் கலைஞர்கள், பெரும்பாலும் கலைக் கல்விக்கூடங்களின் சுவர்களை விட்டு வெளியேறினர். இந்தப் புதிய இயக்கத்தில் வடக்கு சமூகம், குளம் சங்கம், மற்றும் சியாமெனில் இருந்து தாதாவாதிகள் இருந்தனர்.

பல்வேறு குழுக்களைப் பொறுத்தவரை விமர்சகர்கள் வேறுபட்டாலும், அவர்களில் பெரும்பாலோர் நவீனத்துவ இயக்கம் என்று ஒப்புக்கொள்கிறார்கள், இது தேசிய நனவில் மனிதநேய மற்றும் பகுத்தறிவு கருத்துக்களை மீட்டெடுக்க முயன்றது. பங்கேற்பாளர்களின் கூற்றுப்படி, இந்த இயக்கம் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் தசாப்தங்களில் தொடங்கி அதன் நடுவில் குறுக்கிடப்பட்ட வரலாற்று செயல்முறையின் தொடர்ச்சியாகும். 50 களின் பிற்பகுதியில் பிறந்து 80 களின் முற்பகுதியில் படித்த இந்தத் தலைமுறையும், குறைவான முதிர்ந்த வயதில் இருந்தாலும், கலாச்சாரப் புரட்சியிலிருந்து தப்பிப்பிழைத்தது. ஆனால் அவர்களின் நினைவுகள் படைப்பாற்றலுக்கான அடிப்படையாக செயல்படவில்லை, மாறாக மேற்கத்திய நவீனத்துவ தத்துவத்தை ஏற்றுக்கொள்ள அனுமதித்தது.

இயக்கம், வெகுஜன தன்மை, ஒற்றுமைக்கான ஆசை 80 களில் கலை சூழலின் நிலையை தீர்மானித்தது. வெகுஜன பிரச்சாரங்கள், அறிவிக்கப்பட்ட இலக்குகள் மற்றும் ஒரு பொது எதிரி ஆகியவை சீனக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியால் 50 களில் இருந்து தீவிரமாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. புதிய அலை, கட்சியின் இலக்குகளுக்கு எதிரான இலக்குகளை அறிவித்தாலும், அதன் செயல்பாடுகளில் பல விஷயங்களில் அரசாங்கத்தின் அரசியல் பிரச்சாரங்களை ஒத்திருந்தது: அனைத்து வகையான கலைக் குழுக்கள் மற்றும் திசைகளுக்கு, அவர்களின் செயல்பாடுகள் சமூக-அரசியல் இலக்குகளால் உந்துதல் பெற்றன.

புதிய அலை 1985 இயக்கத்தின் வளர்ச்சியின் உச்சக்கட்டம் பிப்ரவரி 1989 இல் திறக்கப்பட்ட சீனா / அவன்ட்-கார்ட் கண்காட்சி (சீனா / அவந்த்-கார்ட்) ஆகும். பெய்ஜிங்கில் சமகால கலை கண்காட்சியை ஏற்பாடு செய்வதற்கான யோசனை முதன்முதலில் 1986 இல் ஜுஹாய் நகரில் நடந்த அவாண்ட்-கார்ட் கலைஞர்களின் கூட்டத்தில் வெளிப்படுத்தப்பட்டது. ஆனால் மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகுதான் இந்த யோசனை உணரப்பட்டது. உண்மை, கண்காட்சி வலுவான சமூக பதற்றத்தின் சூழலில் நடைபெற்றது, இது மூன்று மாதங்களுக்குப் பிறகு, வெளிநாட்டு வாசகர்களுக்கு தியனன்மென் சதுக்கத்தில் நன்கு அறியப்பட்ட நிகழ்வுகளை ஏற்படுத்தியது. கண்காட்சி திறக்கப்பட்ட நாளில், இளம் கலைஞரின் நிகழ்ச்சியின் ஒரு பகுதியாக மண்டபத்தில் துப்பாக்கிச் சூடு நடந்ததால், அதிகாரிகள் கண்காட்சியை நிறுத்தினர், அதன் மறு திறப்பு சில நாட்களுக்குப் பிறகு நடந்தது. "சீனா / அவந்த்-கார்ட்" என்பது சீன சமகால கலையில் அவாண்ட்-கார்ட் சகாப்தத்தின் ஒரு வகையான "திரும்ப வராத புள்ளியாக" மாறியுள்ளது. ஏற்கனவே ஆறு மாதங்களுக்குப் பிறகு, அதிகாரிகள் சமூகத்தின் அனைத்துத் துறைகளிலும் கட்டுப்பாட்டை இறுக்கி, வளர்ந்து வரும் தாராளமயமாக்கலை நிறுத்தி, வெளிப்படையாக அரசியல்மயமாக்கப்பட்ட கலை இயக்கங்களின் வளர்ச்சிக்கு முற்றுப்புள்ளி வைத்தனர்.

Zeng Fanzhi இன் "A Man jn Melancholy" நவம்பர் 2010 இல் கிறிஸ்டியில் $1.3 மில்லியனுக்கு விற்கப்பட்டது

ஒருவேளை, முதல் பார்வையில், கலை, குறிப்பாக சீனம் தொடர்பான பொருளாதார சொற்களின் பயன்பாடு விசித்திரமாகத் தோன்றலாம். ஆனால், உண்மையில், 2010 இல் சீனா உலகின் மிகப்பெரிய கலைச் சந்தையாக மாறிய செயல்முறைகளை அவை மிகவும் துல்லியமாக பிரதிபலிக்கின்றன. 2007 இல், மிகப்பெரிய கலைச் சந்தைகளின் மேடையில் பிரான்ஸை மூன்றாவது இடத்திற்கு முந்தியபோது, ​​​​உலகம் ஆச்சரியப்பட்டது. ஆனால், மூன்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு, கடந்த ஐம்பது ஆண்டுகளாக சந்தையில் முன்னணியில் இருந்த இங்கிலாந்து மற்றும் அமெரிக்காவை சீனா பின்னுக்குத் தள்ளி, உலகின் தலைசிறந்த கலை விற்பனையாளராக ஆனபோது, ​​உலக கலைச் சமூகம் அதிர்ச்சியடைந்தது. நம்புவது கடினம், ஆனால் பெய்ஜிங் தற்போது நியூயார்க்கிற்குப் பிறகு இரண்டாவது பெரிய கலைச் சந்தையாக உள்ளது: $2.3 பில்லியன் விற்றுமுதல் மற்றும் $2.7 பில்லியன். ஆனால் எல்லாவற்றையும் ஒழுங்காகப் பார்ப்போம்.

புதிய சீனாவின் கலை

20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், பரலோகப் பேரரசு ஆழ்ந்த நெருக்கடியில் இருந்தது. இருப்பினும், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இருந்து, ஒரு குழு சீர்திருத்தவாதிகள் நாட்டை நவீனமயமாக்க முயன்றனர், அந்த நேரத்தில் வெளிநாட்டு விரிவாக்கத்தின் தாக்குதலுக்கு முன் உதவியற்றதாக இருந்தது. ஆனால் 1911 புரட்சி மற்றும் மஞ்சு வம்சத்தின் வீழ்ச்சிக்குப் பிறகுதான், பொருளாதார, சமூக-அரசியல் மற்றும் கலாச்சாரத் துறைகளில் மாற்றங்கள் வேகம் பெறத் தொடங்கின.

முன்னதாக, ஐரோப்பிய காட்சி கலை சீன பாரம்பரிய ஓவியத்தில் (மற்றும் கலையின் பிற பகுதிகள்) நடைமுறையில் எந்த தாக்கத்தையும் கொண்டிருக்கவில்லை. நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், சில கலைஞர்கள் வெளிநாட்டில் கல்வி கற்றனர், பெரும்பாலும் ஜப்பானில், மற்றும் பல கலைப் பள்ளிகளில் அவர்கள் கிளாசிக்கல் மேற்கத்திய வரைபடத்தையும் கற்பித்தனர்.

ஆனால் புதிய நூற்றாண்டின் விடியலில் மட்டுமே சீன கலை உலகில் ஒரு புதிய சகாப்தம் தொடங்கியது: பல்வேறு குழுக்கள் தோன்றின, புதிய போக்குகள் உருவாக்கப்பட்டன, காட்சியகங்கள் திறக்கப்பட்டன, கண்காட்சிகள் நடத்தப்பட்டன. பொதுவாக, அக்கால சீன கலையின் செயல்முறைகள் பெரும்பாலும் மேற்கத்திய பாதையை மீண்டும் மீண்டும் செய்தன (இருப்பினும் தேர்வின் சரியான தன்மை குறித்த கேள்வி தொடர்ந்து எழுப்பப்பட்டது). குறிப்பாக 1937 இல் ஜப்பானிய ஆக்கிரமிப்பின் தொடக்கத்தில், சீன கலைஞர்களிடையே, பாரம்பரிய கலைக்குத் திரும்புவது தேசபக்தியின் ஒரு வகையான வெளிப்பாடாக மாறியது. அதே நேரத்தில் முற்றிலும் மேற்கத்திய நுண்கலை வடிவங்கள் ஒரு சுவரொட்டி மற்றும் கேலிச்சித்திரம் போல பரவிக்கொண்டிருந்தாலும்.

1949 க்குப் பிறகு, மாவோ சேதுங் ஆட்சிக்கு வந்த முதல் ஆண்டுகளில் கலாச்சார எழுச்சியும் காணப்பட்டது. இது ஒரு சிறந்த வாழ்க்கை மற்றும் நாட்டின் எதிர்கால செழிப்புக்கான நம்பிக்கையின் காலமாக இருந்தது. ஆனால் இது விரைவில் அரசால் படைப்பாற்றல் மீதான முழுமையான கட்டுப்பாட்டால் மாற்றப்பட்டது. மேற்கத்திய நவீனத்துவத்திற்கும் சீன குவோஹுவாவிற்கும் இடையிலான நித்திய சர்ச்சை சோசலிச யதார்த்தவாதத்தால் மாற்றப்பட்டது, இது பிக் பிரதர் - சோவியத் யூனியனின் பரிசு.

ஆனால் 1966 இல், சீன கலைஞர்களுக்கு இன்னும் கடுமையான காலம் வந்தது: கலாச்சாரப் புரட்சி. மாவோ சேதுங்கால் தொடங்கப்பட்ட இந்த அரசியல் பிரச்சாரத்தின் விளைவாக, கலைக் கல்விக்கூடங்களில் படிப்புகள் இடைநிறுத்தப்பட்டன, அனைத்து சிறப்புப் பத்திரிகைகளும் மூடப்பட்டன, 90% பிரபல கலைஞர்கள் மற்றும் பேராசிரியர்கள் துன்புறுத்தப்பட்டனர், மேலும் படைப்பாற்றல் தனித்துவத்தின் வெளிப்பாடு எதிர் புரட்சிகர முதலாளித்துவத்தில் ஒன்றாக மாறியது. யோசனைகள். கலாச்சாரப் புரட்சியே எதிர்காலத்தில் சீனாவில் சமகால கலையின் வளர்ச்சியில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது மற்றும் பல கலை இயக்கங்களின் பிறப்புக்கு பங்களித்தது.

கிரேட் பைலட்டின் மரணம் மற்றும் 1977 இல் கலாச்சாரப் புரட்சியின் உத்தியோகபூர்வ முடிவுக்குப் பிறகு, கலைஞர்களின் மறுவாழ்வு தொடங்கியது, கலைப் பள்ளிகள் மற்றும் கல்விக்கூடங்கள் தங்கள் கதவுகளைத் திறந்தன, அங்கு கல்வி கலைக் கல்வியைப் பெற விரும்புவோரின் நீரோடைகள் ஊற்றப்பட்டன, அச்சிடப்பட்ட வெளியீடுகள் மீண்டும் தொடங்கப்பட்டன. செயல்பாடுகள், இது சமகால மேற்கத்திய மற்றும் ஜப்பானிய கலைஞர்களின் படைப்புகளையும், பாரம்பரிய சீன ஓவியங்களையும் வெளியிட்டது. இந்த தருணம் சீனாவில் சமகால கலை மற்றும் கலை சந்தையின் பிறப்பைக் குறித்தது.

முட்கள் வழியாக நட்சத்திரங்களுக்கு"

க்ரை ஆஃப் தி பீப்பிள், மா தேஷெங், 1979

செப்டம்பர் 1979 இன் இறுதியில், சீன மக்கள் குடியரசின் தேசிய கலை அருங்காட்சியகமான "பாட்டாளி வர்க்கக் கலைக் கோவிலுக்கு" எதிரே உள்ள பூங்காவில், கலைஞர்களின் அதிகாரப்பூர்வமற்ற கண்காட்சி கலைக்கப்பட்டது, இந்த நிகழ்வு பரிசீலிக்கப்படும் என்று யாரும் நினைத்துக்கூட பார்க்க முடியாது. சீன கலையில் ஒரு புதிய சகாப்தத்தின் ஆரம்பம். ஆனால் ஒரு தசாப்தத்திற்குப் பிறகு, கலாச்சாரப் புரட்சிக்குப் பிறகு சீன கலைக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட பின்னோக்கி கண்காட்சியின் முக்கிய பகுதியாக Zvezdy குழுவின் பணி மாறும்.

1973 ஆம் ஆண்டிலேயே, பல இளம் கலைஞர்கள் இரகசியமாக ஒன்றிணைந்து கலை வெளிப்பாட்டின் மாற்று வடிவங்களைப் பற்றி விவாதிக்கத் தொடங்கினர், மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தின் வேலையிலிருந்து உத்வேகம் பெற்றனர். அதிகாரப்பூர்வமற்ற கலை சங்கங்களின் முதல் கண்காட்சிகள் 1979 இல் நடந்தன. ஆனால் "ஏப்ரல்" குழுவின் கண்காட்சி அல்லது "பெயரிடப்படாத சமூகம்" அரசியல் பிரச்சினைகளைக் கையாளவில்லை. ஸ்டார்ஸ் குழுவின் படைப்புகள் (வாங் கெப்பிங், மா தேஷெங், ஹுவாங் ரூய், ஐ வெய்வே மற்றும் பலர்) மாவோயிஸ்ட் சித்தாந்தத்தை கடுமையாக தாக்கின. கலைஞரின் தனித்துவத்திற்கான உரிமையைக் கோருவதுடன், மிங் மற்றும் கிங் வம்சத்தின் போது கலை மற்றும் கல்வித்துறை வட்டாரங்களில் நிலவிய "கலைக்காக கலை" கோட்பாட்டை அவர்கள் மறுத்தனர். "ஒவ்வொரு கலைஞரும் ஒரு சிறிய நட்சத்திரம்," குழுவின் நிறுவனர்களில் ஒருவரான மா தேஷெங் கூறினார், "பிரபஞ்சத்தின் அளவில் சிறந்த கலைஞர்கள் கூட சிறிய நட்சத்திரங்கள் தான்." கலைஞரும் அவரது படைப்புகளும் சமூகத்துடன் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட வேண்டும், அதன் வலிகள் மற்றும் மகிழ்ச்சிகளை பிரதிபலிக்க வேண்டும், சிரமங்களையும் சமூகப் போராட்டங்களையும் தவிர்க்க முயற்சிக்கக்கூடாது என்று அவர்கள் நம்பினர்.

ஆனால் அதிகாரிகளை வெளிப்படையாக எதிர்த்த அவாண்ட்-கார்ட் கலைஞர்களைத் தவிர, கலாச்சாரப் புரட்சிக்குப் பிறகு, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் சீன இலக்கியத்தின் விமர்சன யதார்த்தவாதம் மற்றும் மனிதநேயக் கருத்துகளின் அடிப்படையில் சீன கல்விக் கலையிலும் புதிய போக்குகள் தோன்றின: "வடுக்கள்" ( வடு கலை) மற்றும் "மண்" ( பூர்வீக மண்). "ஸ்கார்ஸ்" குழுவின் பணியில் சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் ஹீரோக்களின் இடம் கலாச்சார புரட்சியின் பாதிக்கப்பட்ட "இழந்த தலைமுறை" (செங் காங்லின்) ஆல் எடுக்கப்பட்டது. சிறிய தேசிய இனத்தவர்கள் மற்றும் சாதாரண சீனர்கள் (சென் டான்கிங்கின் திபெத்திய தொடர், "தந்தை" லோ சோங்லி) மாகாணங்களில் "சோய்லர்கள்" தங்கள் ஹீரோக்களை தேடிக்கொண்டிருந்தனர். விமர்சன யதார்த்தவாதத்தைப் பின்பற்றுபவர்கள் உத்தியோகபூர்வ நிறுவனங்களுக்குள்ளேயே இருந்தனர் மற்றும் அதிகாரிகளுடன் வெளிப்படையான மோதலைத் தவிர்க்க முனைந்தனர், நுட்பம் மற்றும் படைப்பின் அழகியல் முறையீட்டில் அதிக கவனம் செலுத்தினர்.

40 களின் பிற்பகுதியிலும் 50 களின் முற்பகுதியிலும் பிறந்த இந்தத் தலைமுறையின் சீன கலைஞர்கள், கலாச்சாரப் புரட்சியின் அனைத்து கஷ்டங்களையும் தனிப்பட்ட முறையில் அனுபவித்தனர்: அவர்களில் பலர் மாணவர்களாக கிராமப்புறங்களுக்கு நாடுகடத்தப்பட்டனர். "நட்சத்திரங்கள்" போன்ற தீவிரமான அல்லது "ஸ்கார்ஸ்" மற்றும் "சோய்லர்ஸ்" போன்ற உணர்வுபூர்வமான கடினமான காலங்களிலிருந்து வந்த நினைவகம் அவர்களின் வேலையின் அடிப்படையாக மாறியது.

புதிய அலை 1985

70 களின் பிற்பகுதியில் பொருளாதார சீர்திருத்தங்களின் தொடக்கத்துடன் வீசிய சுதந்திரத்தின் சிறிய காற்று காரணமாக, பெரும்பாலும் கலைஞர்கள் மற்றும் படைப்பாற்றல் புத்திஜீவிகளின் முறைசாரா சமூகங்கள் நகரங்களில் உருவாக்கத் தொடங்கின. அவர்களில் சிலர் கட்சிக்கு எதிராக திட்டவட்டமாக பேசும் அளவிற்கு கூட தங்கள் அரசியல் விவாதங்களில் வெகுதூரம் சென்றுவிட்டனர். மேற்கத்திய தாராளவாத கருத்துக்கள் பரவுவதற்கு அரசாங்கத்தின் பிரதிபலிப்பு 1983-84 அரசியல் பிரச்சாரமாகும், இது "முதலாளித்துவ கலாச்சாரத்தின்" ஒவ்வொரு வெளிப்பாட்டையும், காமம் முதல் இருத்தலியல்வாதம் வரை எதிர்த்துப் போராடுவதை நோக்கமாகக் கொண்டது.

சீனாவின் கலைச் சமூகம் முறைசாரா கலைக் குழுக்களின் பெருக்கத்துடன் பதிலளித்தது (80 க்கும் மேற்பட்டதாக மதிப்பிடப்பட்டுள்ளது), இது கூட்டாக 1985 புதிய அலை இயக்கம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. இந்த எண்ணற்ற படைப்பு சங்கங்களின் பங்கேற்பாளர்கள், அவர்களின் கருத்துக்கள் மற்றும் தத்துவார்த்த அணுகுமுறைகளில் வேறுபட்டவர்கள், இளம் கலைஞர்கள், பெரும்பாலும் கலைக் கல்விக்கூடங்களின் சுவர்களை விட்டு வெளியேறினர். இந்தப் புதிய இயக்கத்தில் வடக்கு சமூகம், குளம் சங்கம், மற்றும் சியாமெனில் இருந்து தாதாவாதிகள் இருந்தனர்.

பல்வேறு குழுக்களைப் பொறுத்தவரை விமர்சகர்கள் வேறுபட்டாலும், அவர்களில் பெரும்பாலோர் நவீனத்துவ இயக்கம் என்று ஒப்புக்கொள்கிறார்கள், இது தேசிய நனவில் மனிதநேய மற்றும் பகுத்தறிவு கருத்துக்களை மீட்டெடுக்க முயன்றது. பங்கேற்பாளர்களின் கூற்றுப்படி, இந்த இயக்கம் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் தசாப்தங்களில் தொடங்கி அதன் நடுவில் குறுக்கிடப்பட்ட வரலாற்று செயல்முறையின் தொடர்ச்சியாகும். 50 களின் பிற்பகுதியில் பிறந்து 80 களின் முற்பகுதியில் படித்த இந்தத் தலைமுறையும், குறைவான முதிர்ந்த வயதில் இருந்தாலும், கலாச்சாரப் புரட்சியிலிருந்து தப்பிப்பிழைத்தது. ஆனால் அவர்களின் நினைவுகள் படைப்பாற்றலுக்கான அடிப்படையாக செயல்படவில்லை, மாறாக மேற்கத்திய நவீனத்துவ தத்துவத்தை ஏற்றுக்கொள்ள அனுமதித்தது.

இயக்கம், வெகுஜன தன்மை, ஒற்றுமைக்கான ஆசை 80 களில் கலை சூழலின் நிலையை தீர்மானித்தது. வெகுஜன பிரச்சாரங்கள், அறிவிக்கப்பட்ட இலக்குகள் மற்றும் ஒரு பொது எதிரி ஆகியவை சீனக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியால் 50 களில் இருந்து தீவிரமாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. புதிய அலை, கட்சியின் இலக்குகளுக்கு எதிரான இலக்குகளை அறிவித்தாலும், அதன் செயல்பாடுகளில் பல விஷயங்களில் அரசாங்கத்தின் அரசியல் பிரச்சாரங்களை ஒத்திருந்தது: அனைத்து வகையான கலைக் குழுக்கள் மற்றும் திசைகளுக்கு, அவர்களின் செயல்பாடுகள் சமூக-அரசியல் இலக்குகளால் உந்துதல் பெற்றன.

புதிய அலை 1985 இயக்கத்தின் வளர்ச்சியின் உச்சக்கட்டம் பிப்ரவரி 1989 இல் திறக்கப்பட்ட சீனா / அவன்ட்-கார்ட் கண்காட்சி (சீனா / அவந்த்-கார்ட்) ஆகும். பெய்ஜிங்கில் சமகால கலை கண்காட்சியை ஏற்பாடு செய்வதற்கான யோசனை முதன்முதலில் 1986 இல் ஜுஹாய் நகரில் நடந்த அவாண்ட்-கார்ட் கலைஞர்களின் கூட்டத்தில் வெளிப்படுத்தப்பட்டது. ஆனால் மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகுதான் இந்த யோசனை உணரப்பட்டது. உண்மை, கண்காட்சி வலுவான சமூக பதற்றத்தின் சூழலில் நடைபெற்றது, இது மூன்று மாதங்களுக்குப் பிறகு, வெளிநாட்டு வாசகர்களுக்கு தியனன்மென் சதுக்கத்தில் நன்கு அறியப்பட்ட நிகழ்வுகளை ஏற்படுத்தியது. கண்காட்சி திறக்கப்பட்ட நாளில், இளம் கலைஞரின் நிகழ்ச்சியின் ஒரு பகுதியாக மண்டபத்தில் துப்பாக்கிச் சூடு நடந்ததால், அதிகாரிகள் கண்காட்சியை நிறுத்தினர், அதன் மறு திறப்பு சில நாட்களுக்குப் பிறகு நடந்தது. "சீனா / அவந்த்-கார்ட்" என்பது சீன சமகால கலையில் அவாண்ட்-கார்ட் சகாப்தத்தின் ஒரு வகையான "திரும்ப வராத புள்ளியாக" மாறியுள்ளது. ஏற்கனவே ஆறு மாதங்களுக்குப் பிறகு, அதிகாரிகள் சமூகத்தின் அனைத்துத் துறைகளிலும் கட்டுப்பாட்டை இறுக்கி, வளர்ந்து வரும் தாராளமயமாக்கலை நிறுத்தி, வெளிப்படையாக அரசியல்மயமாக்கப்பட்ட கலை இயக்கங்களின் வளர்ச்சிக்கு முற்றுப்புள்ளி வைத்தனர்.