การพัฒนาระเบียบแบบแผน "การพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีของเด็กนักเรียนอายุน้อย" วิทยานิพนธ์: การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้นในบทเรียนดนตรี โครงสร้างของบุคลิกภาพประกอบด้วยความคิดทางดนตรีและการรับรู้ทางดนตรีซึ่ง

ความเฉพาะเจาะจงความคิดริเริ่มทางดนตรีขึ้นอยู่กับระดับของการพัฒนาความสามารถทางดนตรีตลอดจนเงื่อนไขของสภาพแวดล้อมทางดนตรีที่คน ๆ หนึ่งอาศัยอยู่และถูกเลี้ยงดูมา

ให้เราสังเกตความแตกต่างระหว่างวัฒนธรรมดนตรีตะวันออกและตะวันตกโดยเฉพาะ

ดนตรีตะวันออกมีลักษณะการคิดเชิงเดี่ยว: พัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในแนวราบโดยใช้ความโน้มเอียงแบบโมดอลมากมาย /มากกว่า 80/, ไตรมาส-โทน, หนึ่ง-แปด-โทน, จังหวะท่วงทำนองที่ลื่นไหล, โครงสร้างจังหวะที่สมบูรณ์, อัตราส่วนเสียงที่ไม่ปรุงแต่ง, เสียงต่ำและความหลากหลายทางเสียง

วัฒนธรรมทางดนตรีของยุโรปนั้นมีลักษณะของการคิดแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์มอนิก: การพัฒนาความคิดทางดนตรีตามแนวดิ่งที่เกี่ยวข้องกับตรรกะของการเคลื่อนที่ของลำดับฮาร์มอนิกและการพัฒนาบนพื้นฐานของแนวเพลงประสานเสียงและวงออเคสตรา

มีการศึกษาความคิดทางดนตรีมาตั้งแต่สมัยโบราณ ดังนั้นระบบความสัมพันธ์ของโทนเสียงดนตรีที่พีธากอรัสค้นพบในระหว่างการทดลองของเขากับโมโนคอร์ด อาจกล่าวได้ว่าเป็นการวางรากฐานสำหรับการพัฒนาศาสตร์แห่งการคิดทางดนตรี

2. ประเภทของการคิด คุณลักษณะส่วนบุคคลของการคิด

ในศิลปะการดนตรี การคิดที่เหมือนจริง สามารถนำมาประกอบกับกิจกรรมของนักแสดง ครู นักการศึกษา

การคิดเชิงภาพและอุปมาอุปไมยเกี่ยวข้องกับเฉพาะ การรับรู้ของผู้ฟัง

นามธรรม / ทฤษฎี, นามธรรม - ตรรกะ / การคิดเกี่ยวข้องกับกิจกรรมของนักแต่งเพลง, นักดนตรี ในการเชื่อมต่อกับลักษณะเฉพาะของศิลปะดนตรีสามารถแยกแยะความคิดได้อีกประเภทหนึ่งซึ่งเป็นลักษณะของกิจกรรมดนตรีทุกประเภท - นี่คือความคิดสร้างสรรค์

การคิดทางดนตรีทุกประเภทเหล่านี้มีลักษณะทางสังคมและประวัติศาสตร์ด้วย กล่าวคือ เป็นของยุคประวัติศาสตร์บางอย่าง นี่คือลักษณะที่ปรากฏของยุคสมัยต่างๆ: สไตล์ของนักเล่นเสียงประสานโบราณ, สไตล์คลาสสิกของเวียนนา, สไตล์โรแมนติก, อิมเพรสชั่นนิสต์ ฯลฯ เราสามารถสังเกตเห็นการคิดทางดนตรีในแบบเฉพาะบุคคลมากขึ้นในความคิดสร้างสรรค์ในลักษณะของการแสดงความคิดทางดนตรีซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของนักแต่งเพลงหรือนักแสดงคนใดคนหนึ่งศิลปินผู้ยิ่งใหญ่แต่ละคนแม้ว่าเขาจะทำหน้าที่ภายใต้กรอบของทิศทางสไตล์ที่เสนอโดยสังคม แต่ก็มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว / บุคลิกภาพ /

ความคิดทางดนตรีเชื่อมโยงโดยตรงกับการกำเนิดของภาพศิลปะในทางจิตวิทยาดนตรีสมัยใหม่ ภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานดนตรีถือเป็นเอกภาพของหลักการสามประการ ได้แก่ วัตถุ จิตวิญญาณ และตรรกะ องค์ประกอบวัสดุประกอบด้วย:

- ข้อความดนตรี

พารามิเตอร์อะคูสติก

เมโลดี้

ความสามัคคี

จังหวะ,

พลวัต

ลงทะเบียน,

ใบแจ้งหนี้;

สู่จุดเริ่มต้นแห่งจิตวิญญาณ:

- ความรู้สึก

สมาคม,

การแสดงออก,

ความรู้สึก;

สู่จุดเริ่มต้นเชิงตรรกะ:

เมื่อมีความเข้าใจในหลักการทั้งหมดเหล่านี้ของภาพลักษณ์ทางดนตรีในความคิดของผู้แต่ง ผู้แสดง ผู้ฟัง เราจะสามารถพูดถึงการมีอยู่ของความคิดทางดนตรีที่แท้จริงได้

ในกิจกรรมทางดนตรี การคิดเน้นไปที่ประเด็นต่อไปนี้เป็นส่วนใหญ่:

การคิดผ่านโครงสร้างโดยนัยของงาน - การเชื่อมโยงอารมณ์และความคิดที่เป็นไปได้ที่อยู่เหนือพวกเขา

การคิดเกี่ยวกับองค์ประกอบทางดนตรีของงาน - ตรรกะของการพัฒนาความคิดในการสร้างฮาร์มอนิก คุณสมบัติของท่วงทำนอง จังหวะ พื้นผิว ไดนามิกส์ อะโกจิกส์ การสร้างรูปร่าง

การค้นหาวิธี วิธีการ และวิธีการที่สมบูรณ์แบบที่สุดในการแสดงความคิดและความรู้สึกบนเครื่องดนตรีหรือบนกระดาษดนตรี

ตามที่นักดนตรี - ครูหลายคนกล่าวว่าการศึกษาดนตรีสมัยใหม่มักถูกครอบงำด้วยการฝึกความสามารถในการเล่นอย่างมืออาชีพของนักเรียนซึ่งการเติมเต็มความรู้ของธรรมชาติที่สมบูรณ์และทางทฤษฎีนั้นช้า

บทสรุป:การขยายตัวของมุมมองทางดนตรีและทางปัญญาทั่วไปซึ่งมีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดทางดนตรีควรเป็นความกังวลอย่างต่อเนื่องของนักดนตรีรุ่นใหม่เพราะสิ่งนี้จะเพิ่มความสามารถทางวิชาชีพของเขา

3. ตรรกะของการพัฒนาความคิดทางดนตรี

ในรูปแบบทั่วไปส่วนใหญ่ การพัฒนาเชิงตรรกะของความคิดทางดนตรีประกอบด้วย ตามสูตรที่รู้จักกันดีของ B.V. Asafiev - แรงกระตุ้นเริ่มต้น การเคลื่อนไหว และความสมบูรณ์

แรงผลักดันเริ่มต้นจะได้รับในการนำเสนอครั้งแรกของหัวข้อหนึ่งหรือสองหัวข้อซึ่งเรียกว่าการอธิบายหรือการอธิบาย

หลังจากการอธิบาย การพัฒนาความคิดทางดนตรีจะเริ่มขึ้น และหนึ่งในตัวอย่างง่ายๆ ที่ใช้ในที่นี้คือการทำซ้ำและการเปรียบเทียบ

อีกตัวอย่างหนึ่งของการพัฒนาความคิดทางดนตรีคือ หลักการของการแปรผันและการสลับ

การส่งเสริม- นี่คือประเภทของการเปรียบเทียบซึ่งแต่ละส่วนที่อยู่ใกล้เคียงยังคงรักษาองค์ประกอบของส่วนก่อนหน้าและแนบความต่อเนื่องใหม่ตามสูตร ab-bc-cd

การบีบอัดแบบก้าวหน้า- นี่คือเมื่อไดนามิกเพิ่มขึ้น จังหวะเร่งขึ้น การเปลี่ยนแปลงของฮาร์โมนีบ่อยขึ้นเมื่อสิ้นสุดส่วนหนึ่งหรือทั้งงาน

ค่าตอบแทน- เมื่อส่วนหนึ่งของงานชดเชย ให้สมดุลอีกส่วนในลักษณะ จังหวะ และไดนามิก

4. การพัฒนาความคิดทางดนตรี

ตามแนวคิดการสอนทั่วไปของครูที่มีชื่อเสียง M.I. Makhmutovaสำหรับการพัฒนาทักษะการคิดของนักเรียน การใช้สถานการณ์ปัญหาเป็นสิ่งสำคัญ PS สามารถจำลองผ่าน:

การปะทะกันของนักศึกษากับปรากฏการณ์ชีวิต ข้อเท็จจริง ที่ต้องการคำอธิบายทางทฤษฎี

องค์กรของงานปฏิบัติ

นำเสนอปรากฏการณ์ชีวิตของนักเรียนที่ขัดแย้งกับแนวคิดของโลกก่อนหน้านี้เกี่ยวกับปรากฏการณ์เหล่านี้

การกำหนดสมมติฐาน

สนับสนุนให้นักเรียนเปรียบเทียบ เปรียบเทียบ และเปรียบเทียบความรู้ของตน

กระตุ้นให้นักเรียนเข้าใจข้อเท็จจริงใหม่ ๆ ในเบื้องต้น

งานวิจัย

ในส่วนของงานดนตรีศึกษาสามารถกำหนดสถานการณ์ปัญหาได้ดังนี้

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการรับรู้ดนตรี ขอแนะนำ:

เปิดเผยเนื้อหาหลักของงาน

กำหนดทิศทางโวหารของงานดนตรีด้วยหู

ค้นหาเพลงจากนักแต่งเพลงบางคน

เปิดเผยคุณลักษณะของรูปแบบการแสดง

ระบุลำดับฮาร์มอนิกด้วยหู

จับคู่รส กลิ่น สี วรรณกรรม ภาพวาด ฯลฯ ให้เข้ากับดนตรี

ในการพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการแสดง คุณควร:

เปรียบเทียบแผนประสิทธิภาพของรุ่นต่างๆ

ค้นหาน้ำเสียงชั้นนำและจุดแข็งที่ความคิดทางดนตรีพัฒนาขึ้น

จัดทำแผนการปฏิบัติงานหลายรายการสำหรับการทำงาน

ปฏิบัติงานด้วยการประสานจินตนาการต่างๆ

ทำงานในสีจินตนาการที่แตกต่างกัน

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการแต่งเพลง:

พัฒนาลำดับฮาร์มอนิกอย่างไพเราะโดยอิงจากเบสทั่วไป เบอร์ดอน ริธึมิกออสตินาโต

หยิบเพลงที่คุ้นเคยมาฟัง

ด้นสดท่อนวรรณยุกต์และวรรณยุกต์สำหรับสภาวะทางอารมณ์หรือภาพศิลปะที่กำหนด

ศูนย์รวมของคำพูดบทสนทนาในชีวิตประจำวันในเนื้อหาทางดนตรี

การแสดงด้นสดตามยุคสมัย สไตล์ ตัวละครต่างๆ

โวหาร ความหลากหลายของประเภทงานเดียวกัน

5. ข้อกำหนดเบื้องต้นในการสอนสำหรับการก่อตัวของความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนวัยรุ่น (ในบริบทของบทเรียนดนตรี)

ความคิดทางดนตรีเป็นองค์ประกอบสำคัญของวัฒนธรรมทางดนตรี ดังนั้นระดับของการพัฒนาจึงกำหนดวัฒนธรรมดนตรีและนักเรียนวัยรุ่นเป็นส่วนใหญ่ งานที่นำเสนอโดยรายการเพลง:

ใช้ดนตรีในการพัฒนาวัฒนธรรมทางอารมณ์ของนักเรียน

เพื่อสร้างความสามารถในการรับรู้งานดนตรีอย่างมีสติ

คิดอย่างสร้างสรรค์เกี่ยวกับเนื้อหาของพวกเขา

มีอิทธิพลต่อเรื่องผ่านดนตรี

พัฒนาทักษะการแสดงของนักเรียน

ตามข้อกำหนดนี้ข้อกำหนดสำหรับบทเรียนดนตรี (ในโรงเรียนการศึกษาทั่วไปในโรงเรียนดนตรี ฯลฯ ) ซึ่งควรเป็นแบบองค์รวมโดยมุ่งเป้าไปที่การสื่อสารที่มีความหมายทางอารมณ์ของนักเรียนด้วยดนตรี

การรับรู้ผลงานดนตรีของนักเรียนวัยรุ่นประกอบด้วย:

- การรับรู้ถึงการสังเกตทางอารมณ์ ประสบการณ์;

- ชี้แจงระดับการปฏิบัติตามเนื้อหาของงานดนตรีเช่น ความเข้าใจ การประเมินบนพื้นฐานของการหลอมรวมระบบความรู้และแนวคิดบางอย่างเกี่ยวกับดนตรีในฐานะศิลปะ

จากการวิเคราะห์โปรแกรมดนตรีโดยคำนึงถึงแง่มุมทางจิตวิทยาและการสอนของกิจกรรมดนตรีของเด็กนักเรียนวัยรุ่น ปัจจัยหลายประการสามารถระบุได้ว่าในทางใดทางหนึ่งกำหนดระดับของการก่อตัวของทักษะการคิดทางดนตรีของพวกเขา

1. ปัจจัยด้านจิตใจและการสอน:

ความสามารถตามธรรมชาติ (การตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี, ความสามารถทางประสาทสัมผัส: หูไพเราะ, ฮาร์มอนิกและประเภทอื่น ๆ, ความรู้สึกของจังหวะดนตรี, ช่วยให้นักเรียนสามารถมีส่วนร่วมในกิจกรรมทางดนตรีได้สำเร็จ;

ลักษณะเฉพาะของเด็กที่เอื้อต่อการระบุคุณภาพของทรงกลมทางอารมณ์และความตั้งใจของเขา (ความสามารถในการมีสมาธิ, ทักษะในการคิดเชิงตรรกะและเชิงนามธรรม, ความเปิดกว้าง, ความประทับใจ, การพัฒนาความคิด, จินตนาการ, ความทรงจำทางดนตรี);

คุณสมบัติของแรงจูงใจของกิจกรรมดนตรี (ความพึงพอใจในการสื่อสารกับดนตรี, การระบุความสนใจทางดนตรี, ความต้องการ);

2. ปัจจัยการวิเคราะห์และเทคโนโลยี:

การมีความรู้ทางทฤษฎีและประวัติศาสตร์ทางดนตรีจำนวนหนึ่งในหมู่นักเรียนทักษะในการทำความเข้าใจคุณลักษณะของภาษาดนตรีความสามารถในการดำเนินการกับพวกเขาในกระบวนการของกิจกรรมดนตรี

3. ปัจจัยด้านศิลปะและสุนทรียภาพ:

การมีประสบการณ์ทางศิลปะในระดับหนึ่ง ระดับของการพัฒนาทางสุนทรียะ การก่อตัวที่เพียงพอของรสนิยมทางดนตรี ความสามารถในการวิเคราะห์และประเมินผลงานทางดนตรีจากมุมมองของคุณค่าและความสำคัญทางศิลปะและสุนทรียภาพ

การปรากฏตัวขององค์ประกอบบางอย่างของการคิดทางดนตรีในนักเรียนวัยรุ่นสามารถกำหนดระดับของการก่อตัวของมันได้โดยใช้เกณฑ์ต่อไปนี้ในกระบวนการของกิจกรรมการสอนการวิจัย

1. ลักษณะขององค์ประกอบการสืบพันธุ์ของการคิดทางดนตรี:

ความสนใจในกิจกรรมดนตรี

ความรู้เฉพาะขององค์ประกอบของภาษาดนตรี, ความสามารถในการแสดงออก, ความสามารถในการดำเนินการกับความรู้ทางดนตรีในกระบวนการรับรู้และการปฏิบัติงานดนตรี (ตามคำแนะนำของครู)

2. ลักษณะขององค์ประกอบการสืบพันธุ์และการผลิตของการคิดทางดนตรี:

การมีความสนใจในการแสดงดนตรีพื้นบ้านและดนตรีคลาสสิกประเภทเพลง

ความสามารถในการรับรู้และตีความภาพลักษณ์ทางศิลปะของเพลงอย่างเพียงพอ

ความสามารถในการสร้างแผนของคุณเองสำหรับการดำเนินการ การจัดการ;

ความสามารถในการประเมินประสิทธิภาพของเพลงอย่างเป็นกลาง

ความสามารถในการวิเคราะห์งานดนตรีแบบองค์รวมจากมุมมองของการละคร ลักษณะประเภทและรูปแบบ คุณค่าทางศิลปะและสุนทรียภาพ

3. ลักษณะขององค์ประกอบที่มีประสิทธิผลของการคิดทางดนตรี:

ความต้องการความคิดสร้างสรรค์ในกิจกรรมดนตรีประเภทต่างๆ

การพัฒนาระบบการแสดงดนตรีและการได้ยินความสามารถในการนำไปใช้ในกิจกรรมดนตรีเชิงปฏิบัติ

ความสามารถพิเศษทางศิลปะ (การมองเห็นเชิงเปรียบเทียบทางศิลปะ ฯลฯ );

ความสามารถในการดำเนินการโดยใช้ภาษาดนตรี (คำพูด) ในกระบวนการสร้างตัวอย่างดนตรีของตนเอง

วรรณกรรม

1. Belyaeva-Instance S.N. เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ดนตรี - M.: สำนักพิมพ์ Russian knizhnik, 1923. - 115 p.

2. เบอร์คิน N.B. ปัญหาทั่วไปของจิตวิทยาศิลปะ - ม.: ความรู้ 2524 - 64 น. - (New in life, science, technology; Series "Aesthetics"; No. 10)

3. บลูโดว่า วี.วี. การรับรู้และคุณสมบัติของการรับรู้งานศิลปะสองประเภท // ปัญหาจริยธรรมและสุนทรียศาสตร์ - ล. 2518. - ฉบับที่. ๒. - ส. ๑๔๗-๑๕๔.

4. Vilyunas V.K. จิตวิทยาปรากฏการณ์ทางอารมณ์ / เอ็ด O.V. อัฟชินนิโควา. - ม.: สำนักพิมพ์แห่งมอสโก อังตา, 2519. - 142 น.

5. วิตต์ เอ็น.วี. เกี่ยวกับอารมณ์และการแสดงออก // คำถามทางจิตวิทยา - พ.ศ. 2507 - ฉบับที่ 3 - ส. 140-154

6. Vojvodina L.P. , Shevchenko O.O. การสอนคิดใหม่เกี่ยวกับการก่อตัวของความคิดทางดนตรีในหมู่เด็กนักเรียนอายุน้อยกว่า // ประกาศของมหาวิทยาลัยการสอน Luhansk State Pedagogical ตั้งชื่อตาม T. Shevchenko Scientific Journal ฉบับที่ 8 (18) (ตามเอกสารของการประชุมทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีวิทยาของยูเครนทั้งหมด "วัฒนธรรมศิลปะในระบบการศึกษาระดับอุดมศึกษา" 20-23 มกราคม 2542) - Lugansk, 1999. - S. 97-98.

7. Galperin P.Ya. จิตวิทยาการคิดและหลักคำสอนของการก่อตัวของการกระทำทางจิตเป็นระยะ ๆ // การศึกษาการคิดในจิตวิทยาโซเวียต - M. , 1966

8. Golovinsky G. เกี่ยวกับความแปรปรวนของการรับรู้ภาพดนตรี // การรับรู้ดนตรี - ม., 2523. - ส.

9. Dneprov V.D. เกี่ยวกับอารมณ์ทางดนตรี: ภาพสะท้อนที่สวยงาม // วิกฤตของวัฒนธรรมและดนตรีของชนชั้นกลาง - ล. 2515. - ฉบับที่. 5. - ส.99-174.

10. Kechkhuashvili G.N. บทบาทของทัศนคติในการประเมินผลงานดนตรี // คำถามจิตวิทยา. - 2518. - ฉบับที่ 5. - ส. 63-70.

11. Kostyuk A.G. ทฤษฎีการรับรู้ทางดนตรีและปัญหาของความเป็นจริงทางดนตรีและสุนทรียะของดนตรี // ศิลปะดนตรีของสังคมสังคมนิยม: ปัญหาของการเพิ่มคุณค่าทางจิตวิญญาณของแต่ละบุคคล - เคียฟ 2525 - ส. 18-20

12. เมดูเชฟสกี้ วี.วี. วิธีจัดองค์ประกอบทางศิลปะของดนตรี // บทความเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ - ม., 2520. - ฉบับที่. 4. - ส. 79-113.

13. เมดูเชฟสกี้ วี.วี. เกี่ยวกับความสม่ำเสมอและวิธีการของอิทธิพลทางศิลปะของดนตรี - ม.: ดนตรี, 2519. - 354 น.

14. เมดูเชฟสกี้ วี.วี. ในเนื้อหาของแนวคิดของ "การรับรู้ที่เพียงพอ" // การรับรู้ของดนตรี นั่ง. บทความ. /คอมพ์. วี. มักซิมอฟ - ม., 2523. - ส. 178-194.

15. นาไซกินสกี้ อี.วี. เกี่ยวกับจิตวิทยาของการรับรู้ทางดนตรี - ม.: ดนตรี, 2515. - 383 น.: นรก และบันทึก ป่วย.

16. Sokolov O.V. เรื่อง หลักการคิดเชิงโครงสร้างทางดนตรี // ปัญหาการคิดทางดนตรี. นั่ง. บทความ. - ม., 2517.

17. Teplov B.M. จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี. - ม., 2490.

18. Yuzbashan Yu.A., Weiss P.F. การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนอายุน้อย ม., 2526.

ในเรื่องนี้มีบทบาทอย่างมากสำหรับครูผู้อำนวยเพลงซึ่งเป็นผู้มีอำนาจแบบไม่มีเงื่อนไขสำหรับเด็กก่อนวัยเรียนที่ยังไม่ได้พัฒนาโลกทัศน์

เด็กพร้อมยอมรับระบบคุณค่าของผู้อื่น ใช้มันอย่างแข็งขันในความสัมพันธ์กับคนรอบข้าง ผู้ปกครอง ฯลฯ เขาค่อย ๆ แยกแยะลำดับความสำคัญส่วนตัวของเขาเท่านั้น ในช่วงวัยเด็กก่อนวัยเรียนการพัฒนาทางอารมณ์และอารมณ์ของพวกเขาในกิจกรรมเกิดขึ้น ดังนั้นสำเนียงที่ถูกต้องโดยครูผู้สอนจึงมีความสำคัญมากซึ่งช่วยให้เข้าใจภาพดนตรีและความหมายของผลงาน

บทบาทอย่างมากในการทำความเข้าใจด้านอารมณ์ของงานคือประสบการณ์ของประสบการณ์ทางจิตวิทยาจากชีวิตส่วนตัว: ความสุข ความเศร้า การสูญเสีย การสูญเสีย การพลัดพราก การพบปะ ฯลฯ

การก่อตัวของความคิดทางดนตรีได้รับอิทธิพลจาก:

• ปัจจัยทางสังคมและจิตวิทยา
• ระดับของดนตรี (การปรากฏตัวของหูดนตรีประเภทต่างๆ: ภายใน, ฮาร์มอนิก, โพลีโฟนิก, ระดับเสียง, ความไพเราะ)
• ระดับของการพัฒนาความสนใจ (โดยสมัครใจ, หลังสมัครใจ; คุณสมบัติเช่นปริมาณ, การคัดเลือก, ความเสถียร, ความเป็นไปได้ของการกระจาย, การเปลี่ยน)

โครงสร้างบุคลิกภาพประกอบด้วยความคิดทางดนตรีและการรับรู้ทางดนตรีซึ่งเชื่อมโยงกัน แต่ไม่เหมือนกัน

กระบวนการรับรู้จะดำเนินการในเวลาที่มีเสียงเพลงเท่านั้น การคิดทางดนตรีจะทำงานพร้อมกันกับการรับรู้และหลังจากนั้น เราสามารถพูดได้ว่าการรับรู้ของดนตรีรวมถึงกระบวนการคิดซึ่งจะส่งผลต่อการรับรู้ เป็นที่ทราบกันดีว่าการพัฒนากิจกรรมทางปัญญาของเด็กมีความสำคัญเพียงใด นั่นคือความสามารถในการวิเคราะห์สิ่งที่พวกเขาได้ยิน เปรียบเทียบ สรุป ค้นหา และทำความเข้าใจความเชื่อมโยงและความสัมพันธ์ระหว่างเสียงดนตรีและวัตถุต่างๆ

การคิดเชิงอุปมาอุปไมยช่วยให้เด็กก้าวไปไกลกว่าปกติ ดำเนินการกับแนวคิดเกี่ยวกับวัตถุเฉพาะ คุณสมบัติ ปลุกความคิดเชื่อมโยง รวมถึงความทรงจำเชิงอุปมาอุปไมย การทำงานทางจิตดังกล่าวมีวัตถุประสงค์เพื่อรักษาความประทับใจที่ได้รับระหว่างการรับรู้ดนตรี

บทบาทอย่างมากในการพัฒนาความคิดทางดนตรีผ่านการรับรู้ของดนตรีนั้นเล่นโดยจินตนาการซึ่งในกรณีนี้ถือเป็นกระบวนการทางจิตในการสร้างภาพรวมถึงเสียงสถานการณ์จำลองโดยการรวมองค์ประกอบจากประสบการณ์ส่วนตัว

ในช่วงเวลาของการรับรู้ดนตรี จินตนาการที่สร้างสรรค์และสืบพันธุ์จะพัฒนาผ่านเทคนิคของการเกาะติดกัน (จากส่วนต่างๆ ของการสร้างภาพ) การเปรียบเทียบ (การกำหนดช่วงเวลาเดียวกันในส่วนต่างๆ ของดนตรี) การไฮเพอร์โบไลเซชัน (เพิ่ม ลด หรือเปลี่ยนแปลงในการเป็นตัวแทน) , การเน้นเสียง (เน้นวลีหรือส่วนหนึ่งของงาน), การพิมพ์ (เน้นลวดลายที่เกิดซ้ำในทำนองหรือส่วนต่างๆ ของงาน

ในการสร้างภาพในการรับรู้ของดนตรีจำเป็นต้องรวมหน่วยความจำโดยสมัครใจและไม่ได้ตั้งใจประเภทต่างๆ - อารมณ์, อุปมาอุปไมย, ตรรกะ, ระยะสั้นและระยะยาว

เพลงสามารถถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกใด ๆ ที่เกิดขึ้นในโลกแห่งความเป็นจริง

แต่ความเข้าใจในความรู้สึกเหล่านี้ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ของเด็กเท่านั้นซึ่งเป็นความรู้สึกที่พร้อมจะปลุก การรับรู้ทำนองเพลงของเด็กเปลี่ยนไปอย่างมากในแต่ละช่วงวัยที่โตขึ้น ในวัยก่อนวัยเรียน การรับรู้เสียงไพเราะกลายเป็นหนึ่งในรูปแบบที่สำคัญที่สุดของการรับรู้น้ำเสียง ซึ่งมีความสำคัญต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีโดยทั่วไป ผู้กำกับดนตรีจำเป็นต้องเลือกเพลงสำหรับการฟังที่จะช่วยให้เด็กมองเข้าไปในโลกภายในของเขา ฟังตัวเอง เข้าใจตัวเอง และเรียนรู้ที่จะคิดทางดนตรี

การรับรู้ของดนตรีควรเกิดขึ้นในบรรยากาศที่เป็นอิสระ ครูจะปรับเด็กให้เข้ากับธรรมชาติของงานในเบื้องต้น ซึ่งช่วยให้ผ่อนคลายและมีสมาธิกับเสียง คุณต้องเรียนรู้ที่จะรับรู้เสียงดนตรีไม่เพียงแต่ด้วยหูของคุณ แต่ยังรวมถึงวิธีการสูดกลิ่นของมัน สัมผัสมันที่ลิ้นของคุณ สัมผัสมันด้วยผิวหนังของคุณ กลายเป็นเสียงด้วยตัวคุณเอง เพื่อให้ดนตรีแทรกซึมตั้งแต่ปลายนิ้วเท้าของคุณไปจนถึง รากผมของคุณ ... เป็นสิ่งสำคัญที่จะไม่ปล่อยให้ดนตรีหลุดออกจากความสนใจของคุณสักครู่

พื้นฐานสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีคือการก่อตัวของความคิดของนักเรียนเกี่ยวกับแนวคิดต่างๆ เช่น วิธีการแสดงออกทางดนตรี (จังหวะ, เสียงต่ำ, การลงทะเบียน, ขนาด, ไดนามิก, จังหวะ, ทำนอง, ดนตรีประกอบ, พื้นผิว, รูปแบบ ฯลฯ ); อรรถาภิธานคำศัพท์และแนวคิดทางดนตรี การเกิดขึ้นของการรับรู้ความหมายทางดนตรีที่มีนัยสำคัญเป็นการส่วนตัว ซึ่งเกิดขึ้นได้เนื่องจากความคล้ายคลึงกันและเสียงสะท้อนของความหมายของภาษาดนตรีและโครงสร้างทางจิตใต้สำนึกทางความหมายของบุคคล ภาพที่ไม่รู้สึกตัวซึ่งสะท้อนกับเสียงดนตรีจะถูกขยายออกไป ดังนั้น จึงสามารถเข้าถึงจิตสำนึกได้ นั่นคือจิตไร้สำนึกเป็นส่วนหนึ่งของความคิดทางดนตรี มันหล่อเลี้ยงทุกขั้นตอนและการทำงานของกระบวนการคิดด้วยวัสดุทางจิตที่จำเป็น ซึ่งมีความสำคัญต่อผลลัพธ์สุดท้าย

การรับรู้ของดนตรีนำหน้ากิจกรรมดนตรีประเภทอื่น ๆ (การร้องเพลง, การเล่นเครื่องดนตรี, การเคลื่อนไหวตามจังหวะดนตรี) มันมีอยู่ในเกมดนตรีและดนตรีการสอนทุกประเภท

นั่นคือเหตุผลว่าทำไมมันจึงเป็นวิธีการที่จำเป็นในการรับรู้และเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับการพัฒนาความคิดทางดนตรี ความจำ ความสนใจ และจินตนาการ ไม่ใช่สำเนาของผลกระทบที่เกิดขึ้นทันที แต่เป็นกระบวนการสร้างสรรค์ "สด" การรับรู้ของดนตรีช่วยในการสร้างและพัฒนาทักษะต่างๆ เช่น การระบุความสัมพันธ์ระหว่างความรู้สึก การรับรู้และจินตนาการ การทำความเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างการรับรู้ที่เป็นปรนัยและอัตวิสัย ความเชื่อมโยงกับจินตนาการและความทรงจำ และความสมบูรณ์ ความเร็ว และความถูกต้อง , หัวกะทิ , ความมั่นคง ฯลฯ

การคิดทางดนตรีกระตุ้นความสนใจ ความจำ จินตนาการ

นอกจากนี้ยังรวมถึงการคิดประเภทอื่น ๆ ในการทำงาน: การบรรจบกัน (เชิงตรรกะในระดับเล็กน้อย) ลำดับ ฯลฯ การคิดแบบทิศทางเดียวนั้นปรากฏในงานที่เกี่ยวข้องกับคำตอบที่ถูกต้องเท่านั้น (ตัวอย่างเช่น กำหนดรูปแบบดนตรีของงาน , ค้นหาชื่อเครื่องดนตรี ฯลฯ) . การคิดเชิงสัญชาตญาณ การคิดแบบเชื่อมโยงเป็นที่ประจักษ์ในการกำหนดธรรมชาติของดนตรี

การรวมการคิดประเภทข้างต้นไว้ในงานก่อให้เกิดความสามารถในการวิเคราะห์ (โครงร่างของโครงสร้างงาน) สังเคราะห์ (แยกเสียงสะท้อนของแต่ละบุคคลออกจากงานสูงสุดหรือต่ำสุด) สรุป (ค้นหาชิ้นส่วนของงานที่มีไดนามิกเดียวกัน) จำแนกประเภท (เครื่องดนตรีประเภทใดเป็นของงานการแสดง) ให้คำจำกัดความของแนวคิด (เกี่ยวกับแนวเพลง การเต้นรำพื้นบ้าน ฯลฯ)

คุณสามารถใช้งานต่อไปนี้เพื่อพัฒนาความคิด:

• วิเคราะห์ทิศทางการเคลื่อนที่ของเมโลดี้และบันทึกแบบกราฟิก
• พิจารณาว่าเครื่องดนตรีใดเล่นทำนองในงาน เครื่องดนตรีใดมีเสียงคลอ;
• งานศิลปะดนตรีประเภทใดที่เป็นผลงาน;
• การแสดงออกทางดนตรีในรูปแบบใดที่สามารถสร้างภาพลักษณ์ในงานนี้ได้ เป็นต้น

การคิดที่แตกต่างถือเป็นทางเลือกที่เบี่ยงเบนจากตรรกะ มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับจินตนาการมากที่สุดและมีคุณสมบัติที่ชัดเจนในการสร้างสรรค์ ก่อให้เกิดแนวคิดและการออกแบบที่เป็นต้นฉบับ มันเกี่ยวข้องกับคำตอบหลายข้อสำหรับคำถาม และบางครั้งก็หลายข้อ และทุกข้อจะถูกต้อง ตัวอย่างเช่นเกี่ยวกับลักษณะของงาน ทุกคนรับรู้ในแบบของตัวเองและสิ่งที่เด็กพูดจะเป็นความจริง ครูไม่ควรลืมที่จะชมเด็ก สิ่งนี้ทำให้เขามีความมั่นใจ ความปรารถนาที่จะฟังเพลงต่อไปและพูดถึงมัน ช่วยให้รู้สึกผ่อนคลายมากขึ้น

คุณสามารถให้เด็ก ๆ วาดภาพเสียงเพลงด้วยสีพวกเขาจะแตกต่างกันและทุกคนจะมีสีที่เหมาะสม การพัฒนาความคิดที่แตกต่างในการรับรู้ดนตรีก่อให้เกิดความคิดริเริ่ม ความยืดหยุ่น ความคล่องแคล่ว (ผลผลิต) ของการคิด ความง่ายในการเชื่อมโยง ภูมิไวเกิน อารมณ์ ฯลฯ

นอกจากนี้ทั้งโดยตรงในขณะที่เด็กรับรู้ดนตรีและหลังจากกระบวนการรับรู้ (เมื่อพูดถึงงานแสดงความคิดเกี่ยวกับสิ่งที่เด็ก ๆ มีประสบการณ์ร่วมกับดนตรี) พัฒนาความคิดทุกประเภท: วาจา - ตรรกะ , ภาพเป็นรูปเป็นร่าง, ภาพที่มีประสิทธิภาพและรูปแบบ: ทฤษฎี, ปฏิบัติ, ตามอำเภอใจ, โดยไม่สมัครใจ ฯลฯ

พูดได้อย่างปลอดภัยว่าการรับรู้ดนตรีเป็นวิธีการพัฒนาความคิดทางดนตรี

มันมีส่วนช่วยในการรวมประเภทของการคิดเช่นบรรจบกัน, ใช้งานง่าย, เชื่อมโยง, แตกต่าง, วาจา - ตรรกะ, ภาพ - เปรียบเทียบ, การมองเห็นที่มีประสิทธิภาพในรูปแบบเชิงทฤษฎี, ปฏิบัติ, ตามอำเภอใจและไม่สมัครใจ ดังนั้นการรับรู้ของดนตรีจึงเป็นหนึ่งในวิธีที่มีประสิทธิภาพในการเปลี่ยนกระบวนการคิดของเด็กก่อนวัยเรียน ซึ่งมีส่วนช่วยในการพัฒนาสติปัญญาและบุคลิกภาพโดยรวม

การพัฒนาบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์เป็นปัจจัยสำคัญอย่างหนึ่งในการสอน สำหรับเด็ก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวัยเด็ก ประสบการณ์ชีวิตคือ "ภาพลานตาแห่งความประทับใจ" ที่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลา และความคิดสร้างสรรค์คือ "แรงจูงใจในการเล่นที่เพิ่มขึ้น" วัยเรียนเป็นช่วงเวลาของการพัฒนาทางอารมณ์ของทรงกลมทางอารมณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างอย่างเข้มข้น ดังนั้นกิจกรรมทางศิลปะของนักเรียนและการคิดเชิงจินตนาการของเขาควรได้รับการพัฒนาอย่างเป็นระบบเช่นเดียวกับความสามารถอื่น ๆ

ดาวน์โหลด:

แสดงตัวอย่าง:

สถาบันการศึกษาในกำกับของรัฐของเทศบาล

การศึกษาเพิ่มเติม

เทศบาล NYAGAN

"โรงเรียนสอนศิลปะเด็ก"

การพัฒนาระเบียบ

การพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปมัยทางดนตรี

เด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้น

ครูที่มีคุณวุฒิสูงสุด

เปโตรวา อิริน่า นิโคลาเยฟนา

เนียกัน

ปี 2555

การแนะนำ ………………………………………………………………………...3

บทที่ 1.

1.1. คุณลักษณะของการคิดของเด็ก………………………………...6

1.2. การคิดเชิงอุปมาอุปไมยเป็นปัญหาของจิตวิทยาดนตรีและ

ครุศาสตร์…………………………………………………………...11

บทที่ 2

2.1. งานด้านการศึกษาและการเลี้ยงดูเด็กดนตรี

สตูดิโอ…………………………….18

2.2. การเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงเป็นวิธีการพัฒนาดนตรี

การคิดเชิงเปรียบเทียบ………..22

บทสรุป ……………………………………………………………………28

บรรณานุกรม…………………………………………………………31

การแนะนำ

จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ 21 ในรัสเซียมีลักษณะเฉพาะโดยการสร้างหลักการที่เห็นอกเห็นใจสำหรับการสร้างและการพัฒนาสังคมซึ่งกำหนดวิธีการที่มุ่งเน้นบุคลิกภาพสำหรับแต่ละคน โรงเรียนรัสเซียยุคใหม่กำลังมองหาแนวทางการศึกษาแบบเห็นอกเห็นใจผู้อื่น โดยพยายามรวมเข้ากับมาตรฐานของรัฐและหลักสูตรวิชาที่มีอยู่ การพัฒนาบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์เป็นปัจจัยสำคัญอย่างหนึ่งในการสอน สำหรับเด็ก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวัยเด็ก ประสบการณ์ชีวิตคือ "ภาพลานตาแห่งความประทับใจ" ที่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลา และความคิดสร้างสรรค์คือ "แรงจูงใจในการเล่นที่เพิ่มขึ้น" วัยเรียนเป็นช่วงเวลาของการพัฒนาทางอารมณ์ของทรงกลมทางอารมณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างอย่างเข้มข้น ดังนั้นกิจกรรมทางศิลปะของนักเรียนและการคิดเชิงจินตนาการของเขาควรได้รับการพัฒนาอย่างเป็นระบบเช่นเดียวกับความสามารถอื่น ๆ

หนึ่งในโครงสร้างที่พบมากที่สุดและผ่านการทดสอบตามเวลาสำหรับการศึกษาด้านสุนทรียศาสตร์ของเด็กคือโรงเรียนสอนดนตรีซึ่งแก้ปัญหาการศึกษาด้านดนตรีระดับมืออาชีพเป็นหลัก นอกจากโรงเรียนสอนดนตรีแล้ว สตูดิโอดนตรียังแพร่หลาย โดยมีงานทั่วไปมากขึ้นสำหรับการศึกษาดนตรีของเด็ก ในวัยเรียนเด็กมีโอกาสมากมายในการพัฒนาการรับรู้และความจำ L. Vygotsky นักจิตวิทยาชาวรัสเซียที่มีชื่อเสียงเชื่อว่าวัยนี้เป็นช่วงเวลาของการกระตุ้นการคิดเชิงอุปมาอุปไมยของเด็ก ๆ ซึ่งจะปรับโครงสร้างกระบวนการทางปัญญาอื่น ๆ อย่างมีนัยสำคัญ

การคิดเชิงอุปมาอุปไมยเป็นกระบวนการของกิจกรรมทางปัญญาที่มุ่งสะท้อนคุณสมบัติที่สำคัญของวัตถุและสาระสำคัญของความสัมพันธ์เชิงโครงสร้าง การคิดเชิงอุปมาอุปไมยเป็นพื้นฐานของการคิดทางดนตรี เนื่องจากการคิดทางดนตรีเริ่มต้นด้วยการดำเนินการกับภาพทางดนตรี การเชื่อมโยงที่สำคัญในความคิดทางดนตรีคือความคิดสร้างสรรค์ ซึ่งในทางกลับกัน เชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับจินตนาการและจินตนาการ จินตนาการเกี่ยวข้องกับความเข้าใจที่เชื่อมโยงกันของความคิดทางศิลปะในกระบวนการรับรู้งานศิลปะ บทบาทของการเชื่อมโยงในการรับรู้ดนตรีได้รับการชี้ให้เห็นซ้ำแล้วซ้ำอีกในการศึกษาของนักจิตวิทยา E. Nazaikinsky, V. Razhnikov และนักดนตรี L. Mazel

ตามที่ทั้งผู้สอน - นักวิจัยและครู - ผู้ปฏิบัติงาน (O. Radynova, M. Biryukov, E. Savina และอื่น ๆ ) การพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยเป็นปัจจัยพื้นฐานในการสอนดนตรี ความพยายามที่จะหาวิธีที่สร้างสรรค์สำหรับวิธีการกระตุ้นความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีของเด็กนักเรียนส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับการใช้การสร้างภาพข้อมูล การเชื่อมต่อแบบสหวิทยาการ และการศึกษาเชิงบูรณาการของศิลปะ

นักจิตวิทยาและนักการศึกษาสังเกตว่าสมาคมที่ไม่ใช่ดนตรีมีอิทธิพลอย่างมากต่อการก่อตัวและพัฒนาการของการคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี แต่เทคโนโลยีของวิธีการเชื่อมโยงในการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีนั้นไม่ได้พัฒนาจริงดังที่เห็นได้จากงานทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีขนาดเล็ก ๆ แม้ว่าครูหลายคนจะใช้ความเป็นไปได้ของการเป็นตัวแทนแบบเชื่อมโยงในการสอนดนตรีอย่างกว้างขวาง

ในการเชื่อมต่อกับความเร่งด่วนของปัญหาที่ระบุวัตถุประสงค์ของงานระเบียบวิธีคือการพิสูจน์ทางทฤษฎีของวิธีที่มีประสิทธิภาพในการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีของนักเรียนอายุน้อยซึ่งอำนวยความสะดวกโดยวิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงที่รวมอยู่ในกระบวนการสอนเด็ก .

ตามวัตถุประสงค์ของงาน มีการกำหนดงานต่อไปนี้:

1. การศึกษาวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีในหัวข้องาน
2. การกำหนดคุณสมบัติอายุของการคิดเชิงอุปมาอุปไมยของเด็กนักเรียนอายุน้อย
3. การศึกษาเฉพาะของกระบวนการศึกษาในสตูดิโอดนตรีสำหรับเด็ก
4. การพัฒนาวิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงเพื่อวัตถุประสงค์ในการนำไปใช้ในการศึกษาดนตรีและการเลี้ยงดูเด็ก

พื้นฐานวิธีการในการศึกษาปัญหาที่เกิดขึ้นในงานนี้คือแนวคิดของคุณสมบัติการคิดที่เกี่ยวข้องกับอายุ (L.S. Vygotsky, V.V. Zenkovsky, A.N. Zimina); เกี่ยวกับบทบาทของจินตนาการในกระบวนการเรียนรู้ (L.S. Vygotsky, D.B. Elkonin); เกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรี (V.I. Petrushin, G.M. Tsypin, A.L. Gotsdiner, V.G. Razhnikov); เกี่ยวกับอิทธิพลของวิธีการเชื่อมโยงต่อการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมย (O.P. Radynova, E.G. Savina, E.E. Sugonyaeva)

พื้นฐานทางจิตวิทยาและการสอนเพื่อพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยของนักเรียนอายุน้อย

1. คุณสมบัติของการคิดของเด็ก

วัยประถมเป็นช่วงเวลาสั้น ๆ ในชีวิตของคนเรา แต่มันสำคัญมาก ในช่วงเวลานี้ พัฒนาการจะดำเนินไปอย่างรวดเร็วและรวดเร็วกว่าที่เคย ศักยภาพในการพัฒนาด้านความรู้ความเข้าใจ ความตั้งใจ และอารมณ์ของเด็กจะพัฒนาขึ้น และความสามารถทางประสาทสัมผัสและสติปัญญาของเด็กจะพัฒนาขึ้น

คุณลักษณะที่เกี่ยวข้องกับอายุของความคิดของเด็กนักเรียนอายุน้อยขึ้นอยู่กับพัฒนาการทางจิตใจก่อนหน้านี้ ความพร้อมในการตอบสนองที่ละเอียดอ่อนต่ออิทธิพลทางการศึกษาของผู้ใหญ่ "คุณสมบัติอายุ" เขียน T.V. Chelyshev - ไม่ปรากฏตัวใน "รูปแบบที่บริสุทธิ์" และไม่มีลักษณะที่แน่นอนและไม่เปลี่ยนแปลงพวกเขาได้รับอิทธิพลจากปัจจัยทางวัฒนธรรมประวัติศาสตร์ชาติพันธุ์และเศรษฐกิจและสังคม ... โดยคำนึงถึงลักษณะอายุในกระบวนการของ การฝึกอบรมและการศึกษามีความสำคัญเป็นพิเศษ "(50, p. 39)

ในวัยประถมพร้อมกับการทำงานของจิตอื่น ๆ (การรับรู้, ความจำ, จินตนาการ) การพัฒนาสติปัญญามาถึงก่อน และนี่กลายเป็นสิ่งสำคัญในการพัฒนาเด็ก

การคิดเป็นกระบวนการทางจิตของการรับรู้ที่เป็นสื่อกลางและทั่วๆ ไปของความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์ โดยอยู่บนพื้นฐานของการเปิดเผยความเชื่อมโยงและความสัมพันธ์ระหว่างวัตถุและปรากฏการณ์ต่างๆ ความคิดของเด็กเกิดขึ้นแล้วในการรับรู้ความเป็นจริงของเขา และโดดเด่นในกระบวนการรับรู้ทางจิตแบบพิเศษ

ในฐานะนักจิตวิทยา V.V. Zenkovsky ความคิดของเด็กในแง่หนึ่งมีวัตถุประสงค์เป็นรูปธรรม ในขณะที่ความคิดของผู้ใหญ่มีลักษณะเป็นคำพูด แต่ภาพที่มองเห็นได้มีความสำคัญอย่างยิ่งในการคิดของเด็ก ตามกฎแล้ว การทำความเข้าใจบทบัญญัติทั่วไปจะบรรลุผลได้ก็ต่อเมื่อมีการทำให้เป็นรูปธรรมผ่านตัวอย่างเฉพาะ เนื้อหาของแนวคิดและลักษณะทั่วไปถูกกำหนดโดยคุณลักษณะที่รับรู้ทางสายตาของวัตถุเป็นส่วนใหญ่

จากการศึกษาของนักจิตวิทยา (V.V. Zenkovsky, A.N. Zimina) แสดงให้เห็นว่ารูปแบบการคิดหลักที่ง่ายที่สุดและในเวลาเดียวกันในเด็กอายุ 6-7 ปีคือการคิดแบบเปรียบเทียบ ความคิดทั่วไปที่กำกับและควบคุมการทำงานของความคิดคือความคิดของความคล้ายคลึงกันความคิดในการเปรียบเทียบระหว่างทุกส่วนของความเป็นจริง หลักการของการเปรียบเทียบกำหนดการทำงานของจินตนาการในเด็ก การเปรียบเทียบของเด็กมักเป็นเพียงผิวเผิน บางครั้งก็ไร้ความหมาย แต่งานที่ดำเนินการในการคิดนั้นยิ่งใหญ่มาก: เด็กพยายามค้นหาความเป็นหนึ่งเดียวในความเป็นจริง เพื่อสร้างความเหมือนและความแตกต่างที่สำคัญที่สุด

จากการคิดโดยการเปรียบเทียบ การคิดในรูปแบบอื่นๆ พัฒนาขึ้นในเด็ก การเปรียบเทียบนั้นปูทางไปสู่การคิด เลือกวัสดุสำหรับงานของมัน ดึงการบรรจบกันและความแตกต่าง ความอยากรู้อยากเห็นของเด็กนั้นนำไปสู่ความรู้ของโลกรอบตัวเขาและการสร้างภาพของเขาในโลกนี้อย่างต่อเนื่อง เด็กกำลังเล่น ทดลอง พยายามสร้างความสัมพันธ์เชิงสาเหตุและการพึ่งพาอาศัยกัน

ความคิดของนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับประสบการณ์ส่วนตัวของเขา ดังนั้น บ่อยครั้งในวัตถุและปรากฏการณ์ต่างๆ เขาจึงแยกแง่มุมต่างๆ ที่พูดถึงการนำไปใช้ การกระทำกับสิ่งเหล่านั้นออกมา ยิ่งเด็กมีความกระตือรือร้นทางจิตใจมากเท่าไหร่ เขาก็ยิ่งถามคำถามมากขึ้นและหลากหลายมากขึ้นเท่านั้น เด็กพยายามแสวงหาความรู้ และการดูดกลืนความรู้จะเกิดขึ้นจากคำถามมากมาย เขาถูกบังคับให้ทำงานด้วยความรู้ จินตนาการถึงสถานการณ์ และพยายามหาวิธีที่เป็นไปได้เพื่อตอบคำถามเหล่านั้น เมื่อเกิดปัญหาขึ้น เด็กจะพยายามแก้ไข พยายามจริง ๆ พยายาม แต่เขาก็สามารถแก้ปัญหาในใจของเขาได้เช่นกัน เขาจินตนาการถึงสถานการณ์จริงและทำตามนั้นในจินตนาการของเขา ความซับซ้อนและการพัฒนาของกิจกรรมทางจิตนำไปสู่การเกิดขึ้นของการคิดเชิงอุปมาอุปไมย

การคิดเชิงอุปมาอุปไมยเป็นประเภทการคิดหลักในวัยประถม แน่นอนว่าเด็กสามารถคิดอย่างมีเหตุผลได้ แต่ควรจำไว้ว่าในวัยนี้ นักจิตวิทยา V.S. Mukhina มีความไวต่อการเรียนรู้โดยอาศัยการสร้างภาพ (25)

การคิดเชิงอุปมาอุปไมยด้วยภาพเป็นการคิดที่การแก้ปัญหาเกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากการกระทำภายในด้วยภาพ มีปัญหาประเภทใหม่ที่ต้องการการสร้างการพึ่งพาระหว่างคุณสมบัติหรือปรากฏการณ์ต่างๆ ซึ่งได้รับการแก้ไขในแง่ของการเป็นตัวแทน

ความคิดของเด็กประถมมีคุณภาพแตกต่างจากความคิดของผู้ใหญ่อย่างมีนัยสำคัญ ตรงกันข้ามกับผู้ใหญ่ที่ใช้ตรรกะ วิเคราะห์ และสรุปทั่วไป การคิดของเด็กเป็นแบบเปรียบเทียบ ดังนั้นการมองเห็น (ภาพ การได้ยิน เชิงพื้นที่) อารมณ์อย่างมาก ลึกซึ้ง และมีประสิทธิภาพ มันเต็มไปด้วยกระบวนการต่อต้านการรับรู้ที่ใช้งานมากที่สุด จินตนาการและจินตนาการครอบครองสถานที่ขนาดใหญ่ในพวกเขา

จินตนาการที่ยืดหยุ่นและคาดเดาล่วงหน้าสามารถ "ช่วยคิด" ได้จริงๆ จินตนาการที่ไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยเป็นวิธีที่สำคัญที่สุดสำหรับเด็กในการเรียนรู้และควบคุมโลกรอบตัวเขาซึ่งเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นที่สำคัญที่สุดสำหรับการพัฒนาความสามารถในการสร้างสรรค์

ลักษณะเฉพาะอย่างหนึ่งของจินตนาการของเด็กวัยประถมคือการมองเห็นและความเป็นรูปธรรม ทุกสิ่งที่เด็กได้ยินเขาจะแปลเป็นแผนภาพ ต่อหน้าต่อตาเขาเป็นภาพที่มีชีวิต รูปภาพ สำหรับนักเรียนอายุน้อย การฟังต้องพึ่งพารูปภาพหรือรูปภาพเฉพาะ มิฉะนั้นพวกเขาจะไม่สามารถจินตนาการสร้างสถานการณ์ที่อธิบายไว้ได้

ความเป็นรูปธรรมของจินตนาการของนักเรียนอายุน้อยยังแสดงออกมาในข้อเท็จจริงที่ว่าในการกระทำในจินตนาการ เช่น ในเกมนิทาน เด็ก ๆ ต้องการการสนับสนุนโดยตรงเกี่ยวกับวัตถุเฉพาะใด ๆ

ภายใต้เงื่อนไขของกิจกรรมการศึกษาข้อกำหนดด้านการศึกษาถูกกำหนดให้กับจินตนาการของเด็กซึ่งปลุกให้เขาตื่นขึ้นจากการกระทำตามอำเภอใจของจินตนาการ ข้อกำหนดเหล่านี้ส่งเสริมการพัฒนาจินตนาการ แต่จำเป็นต้องเสริมด้วยวิธีพิเศษในวัยนี้ - คำ รูปภาพ สิ่งของ ฯลฯ

นักจิตวิทยา LS Vygotsky ชี้ให้เห็นว่าจินตนาการของเด็กค่อยๆ พัฒนาขึ้นในขณะที่เขาได้รับประสบการณ์บางอย่าง เจ. เพียเจต์ยังชี้ให้เห็นถึงสิ่งนี้ ในความเห็นของเขา จินตนาการผ่านการกำเนิดที่คล้ายกับการปฏิบัติการทางปัญญา ในตอนแรก จินตนาการนั้นคงที่ จำกัดอยู่เพียงการสืบพันธุ์ภายในของรัฐที่รับรู้ได้ “ในขณะที่เด็กพัฒนาขึ้น จินตนาการจะยืดหยุ่นและเคลื่อนที่ได้มากขึ้น สามารถคาดการณ์ช่วงเวลาต่อเนื่องของการเปลี่ยนแปลงที่เป็นไปได้ของสถานะหนึ่งไปสู่อีกสถานะหนึ่งได้” (อ้างถึงใน: 25, p. 56)

ความคิดของนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในช่วงเริ่มต้นของการศึกษานั้นมีลักษณะของการเป็นคนเห็นแก่ตัวซึ่งเป็นตำแหน่งทางจิตพิเศษเนื่องจากขาดความรู้ที่จำเป็นสำหรับการแก้ปัญหาที่ถูกต้องในสถานการณ์ปัญหาบางอย่าง การขาดความรู้อย่างเป็นระบบการพัฒนาที่ไม่เพียงพอนำไปสู่ความจริงที่ว่าการรับรู้มีอิทธิพลเหนือความคิดของเด็ก เด็กจะขึ้นอยู่กับสิ่งที่เขาเห็นในแต่ละช่วงเวลาใหม่ของการเปลี่ยนแปลงวัตถุ อย่างไรก็ตาม นักเรียนที่อายุน้อยกว่าสามารถเปรียบเทียบข้อเท็จจริงส่วนบุคคลทางจิตใจ รวมเข้าด้วยกันเป็นภาพที่เชื่อมโยงกัน และสร้างความรู้เชิงนามธรรมสำหรับตัวเขาเองได้แล้ว โดยห่างไกลจากแหล่งข้อมูลโดยตรง

ดังที่คุณทราบ ในวัยประถมศึกษา แต่ภาพที่เป็นรูปธรรมของวัตถุค่อยๆ มีลักษณะทั่วไปมากขึ้น และเด็กมีโอกาสที่จะไม่สะท้อนถึงคุณสมบัติของแต่ละบุคคล แต่เป็นความเชื่อมโยงและความสัมพันธ์ที่สำคัญที่สุดระหว่างวัตถุและคุณสมบัติของวัตถุ - การคิดจะใช้ลักษณะของแผนผังภาพ ความรู้หลายประเภทที่เด็กไม่สามารถเข้าใจได้จากการอธิบายด้วยวาจาของผู้ใหญ่เขาเรียนรู้ได้ง่ายหากให้ความรู้นี้แก่เขาในรูปแบบของการกระทำกับแบบจำลอง

การเปลี่ยนไปสู่การสร้างแบบจำลองนำไปสู่ความเข้าใจของเด็กเกี่ยวกับการเชื่อมต่อที่สำคัญและการพึ่งพาของสิ่งต่าง ๆ แต่รูปแบบเหล่านี้ยังคงเป็นรูปเป็นร่างดังนั้นจึงไม่สามารถแก้ไขงานทั้งหมดได้ด้วยวิธีนี้ - พวกเขาต้องการการคิดเชิงตรรกะการใช้แนวคิด

นักจิตวิทยาได้พิสูจน์แล้วว่ากิจกรรมทางจิตของบุคคลใด ๆ มักจะได้รับความรู้เกี่ยวกับเรื่องนั้น ๆ โดยขึ้นอยู่กับระบบความคิดและแนวคิดเกี่ยวกับเนื้อหาเฉพาะ

ควบคู่ไปกับพัฒนาการของการคิดเชิงอุปมาอุปไมยในวัยประถม การคิดเชิงตรรกะเชิงคำพูดก็เริ่มพัฒนาเช่นกัน การพัฒนาคำพูดช่วยให้เด็กตระหนักถึงกระบวนการและผลลัพธ์ของการแก้ปัญหา ช่วยให้คุณวางแผนการกระทำล่วงหน้าได้

การเปลี่ยนจากการคิดเชิงมโนภาพเป็นการคิดเชิงตรรกะทางวาจา ซึ่งเกิดขึ้นเมื่อนักเรียนอายุน้อยเชี่ยวชาญในกิจกรรมการศึกษาและหลอมรวมความรู้พื้นฐานทางวิทยาศาสตร์ ทำให้กิจกรรมทางจิตของเด็กมีลักษณะเป็นสองลักษณะ ดังนั้น การคิดที่เป็นรูปธรรมซึ่งเชื่อมโยงกับความเป็นจริงและการสังเกตโดยตรงจึงอยู่ภายใต้หลักการเชิงตรรกะอยู่แล้ว และการคิดเชิงเหตุผลเชิงตรรกะเชิงวาจาที่เป็นนามธรรมก็สามารถเข้าถึงได้และเป็นเนื้องอกหลักของวัยประถม การเกิดขึ้นของมันได้ปรับโครงสร้างกระบวนการทางปัญญาอื่น ๆ ของเด็กอย่างมีนัยสำคัญ

อย่างไรก็ตาม ตามที่นักจิตวิทยาและครูเน้นย้ำ การคิดเชิงตรรกะของเด็กนักเรียนอายุน้อยไม่ได้ให้เงื่อนไขที่จำเป็นทั้งหมดสำหรับเด็กในการดูดซึมความรู้เกี่ยวกับโลกรอบตัวพวกเขา ในวัยนี้การพัฒนาความคิดเชิงจินตนาการมีความสำคัญมากกว่า

การคิดเชิงอุปมาอุปไมยช่วยให้เด็กสร้างการเป็นตัวแทนทั่วไปที่รองรับแนวคิดนามธรรม ด้วยการคิดเชิงจินตนาการ เขาแก้ปัญหาเฉพาะได้อย่างแม่นยำมากขึ้น ซึ่งเขาพบในกิจกรรมทางดนตรีด้วย ดังนั้น ความเป็นไปได้ของการคิดเชิงตรรกะควรใช้เมื่อได้รับการแนะนำให้รู้จักกับพื้นฐานความรู้ทางวิทยาศาสตร์บางอย่าง โดยไม่พยายามให้มันกลายเป็นสิ่งเด่นในโครงสร้างการคิดของนักเรียนอายุน้อย

ดังนั้นการศึกษารูปแบบการคิดทางจิตวิทยาแสดงให้เห็นว่าการคิดเชิงอุปมาอุปไมยเป็นหนึ่งในประเภทหลักของการคิดของนักเรียนอายุน้อยซึ่งครูควรพึ่งพาในการศึกษาดนตรี

1.2. การคิดเชิงอุปมาอุปไมยเป็นโจทย์ของดนตรี

จิตวิทยาและการสอน

แนวคิดทั่วไปของการคิดทางจิตวิทยาสมัยใหม่ แม้จะมีงานพื้นฐานจำนวนหนึ่ง (โดย S. L. Rubinshtein, L. S. Vygotsky, R. S. Nemov และอื่น ๆ ) ยังคงไม่ชัดเจนเพียงพอในบางแง่มุม นี่เป็นเรื่องจริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับการคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี การตัดสินและความคิดเห็นของนักจิตวิทยา นักสุนทรียศาสตร์ ครูเกี่ยวกับเรื่องนี้ ซึ่งกำลังพยายามให้ความกระจ่างเกี่ยวกับประเด็นนี้ ไม่ได้สร้างทฤษฎีการคิดทางดนตรีที่พัฒนาอย่างครอบคลุม มีโครงสร้างที่สมบูรณ์และมีโครงสร้างครบถ้วน

ความซับซ้อนและองค์ประกอบที่หลากหลายของการคิดทางดนตรีคือเหตุผลว่าทำไมจึงยังไม่มีคำศัพท์ที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปสำหรับการกำหนดในดนตรีวิทยาหรือในจิตวิทยาและการสอน เรียกว่าทั้ง "การรับรู้ทางปัญญา" และ "การสะท้อนดนตรีของมนุษย์" และ "การรับรู้ทางดนตรี-ความคิด"

การคิดทางดนตรีคือการคิดใหม่และการวางภาพรวมของความประทับใจในชีวิต ซึ่งเป็นภาพสะท้อนในจิตใจของมนุษย์เกี่ยวกับภาพทางดนตรี ซึ่งเป็นเอกภาพของอารมณ์และเหตุผล

คำถามสำคัญเกี่ยวกับการคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรียังไม่ได้รับการสำรวจ:

1. ปฏิสัมพันธ์และการเผชิญหน้าภายในระหว่างอารมณ์และเหตุผล การหยั่งรู้และมีสติในกลไกของกิจกรรมสร้างสรรค์
2. ลักษณะและความเฉพาะเจาะจงของอาการทางปัญญาที่เกิดขึ้นจริงในนั้น
3. ความคล้ายคลึงและความแตกต่างระหว่างกิจกรรมทางจิตของมนุษย์ที่เป็นรูปเป็นร่างเชิงศิลปะและเชิงนามธรรมและเชิงสร้างสรรค์
4. มุ่งมั่นทางสังคมและเป็นส่วนตัวในกิจกรรมทางจิต

การคิดทางดนตรีเริ่มต้นด้วยการทำงานของภาพทางดนตรี ความก้าวหน้าของความคิดนี้เกี่ยวข้องกับความซับซ้อนที่ค่อยเป็นค่อยไปของปรากฏการณ์ทางเสียงที่แสดงและประมวลผลโดยจิตสำนึกของมนุษย์: จากภาพพื้นฐานไปจนถึงภาพเชิงลึกและมีความหมาย ตั้งแต่แยกย่อยและแตกต่างกันไปจนถึงภาพขนาดใหญ่และกว้างมากขึ้น จากภาพเดียวไปจนถึงภาพรวมกัน เป็นระบบที่ซับซ้อน

นักจิตวิทยาสังเกตว่าสมาคมที่ไม่ใช่ดนตรีมีอิทธิพลอย่างมากต่อการก่อตัวและการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี และในทางกลับกันกระบวนการเชื่อมโยงนั้นเกี่ยวข้องโดยตรงกับทรงกลมทางอารมณ์ของบุคคลและตามกฎแล้วทำหน้าที่เป็นตัวเร่งปฏิกิริยาสำหรับความรู้สึกและประสบการณ์ที่หลากหลาย

ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา มีการตีพิมพ์ผลงานเกี่ยวกับจิตวิทยาทางดนตรีจำนวนหนึ่ง: E.V. Nazaikinsky (26), V.N. เปตรุชิน่า (33), G.M. ไซปิน (37), A.L. Gotsdiner (10), E.N. เฟโดโรวิช (56) โดยเฉพาะอย่างยิ่งพวกเขาเน้นความเฉพาะเจาะจงของดนตรีและการคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี จินตนาการที่สร้างสรรค์และจินตนาการ

ดังนั้น G.M. Tsypin มุ่งเน้นไปที่ความสัมพันธ์ระหว่างการคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางอารมณ์และการคิดเชิงตรรกะ นักจิตวิทยาด้านดนตรีเขียนว่าด้วยการเชื่อมโยง กิจกรรมทางจิตจะสมบูรณ์ขึ้น ลึกขึ้น มีสีสันมากขึ้น การคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีมีความสมบูรณ์ยิ่งขึ้นและมีหลายมิติ

อี.วี. Nazaikinsky ชี้ไปที่ทิศทางของความคิดทางดนตรีเพื่อทำความเข้าใจความหมายที่ว่าดนตรีมีรูปแบบพิเศษของการสะท้อนความเป็นจริง เป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะเชิงสุนทรียะ

อ. Gotsdiner เน้นคุณลักษณะของการคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี เช่น การพึ่งพากระบวนการที่มีสติ ไม่รู้สึกตัว และอารมณ์ และดำเนินการโดยใช้การดำเนินการทางจิต

ในและ Petrushin ชี้ให้เห็นถึงบทบาทของสถานการณ์ปัญหาในการพัฒนาความคิดทางดนตรีซึ่งนักจิตวิทยาถือว่าเป็นกระบวนการทางปัญญา "การสร้างความรู้ใหม่" ซึ่งเป็นรูปแบบการสะท้อนความคิดสร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงของความเป็นจริงโดยบุคคล ตามแนวคิดของอาจารย์ชื่อดัง M.I. Makhmutov การพัฒนาความคิดสามารถเกิดขึ้นได้จากสถานการณ์ปัญหาจำลอง

ปัญหาของการก่อตัวและพัฒนาการของการคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่ายังถูกกระทบกระเทือนในผลงานของครูสอนดนตรีหลายชิ้น หนึ่งในนั้นคือหนังสือเรียนของ อ.ป. Radynova (40) ซึ่งสรุปความสำเร็จล่าสุดของวิทยาศาสตร์และการปฏิบัติในด้านการพัฒนาดนตรีของเด็ก ผู้เขียนตั้งข้อสังเกตว่าการก่อตัวและพัฒนาการของการคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีนั้นอำนวยความสะดวกโดยกิจกรรมประเภทต่าง ๆ วิธีการสอนตามการเปรียบเทียบศิลปะประเภทต่าง ๆ เปรียบเทียบกับดนตรี

E.E. ระบุแนวโน้มใหม่ในการสอนดนตรีเพื่อพัฒนาความสามารถในการสร้างสรรค์ของเด็ก ซูกอนยาเอวา (51):

1. การปฐมนิเทศเด็กก่อนวัยเรียนและวัยประถมศึกษาเป็นที่นิยมมากที่สุดในแง่ของการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยด้วยดนตรี
2. การพึ่งพากิจกรรมการเล่นเป็นหลักในวัยนี้
3. มุ่งมั่นในการสังเคราะห์งานศิลปะประเภทต่างๆ

เทรนด์ล่าสุดอย่าง E.E. Sugonyaev สะท้อนให้เห็นถึงความสอดคล้องกันของกิจกรรมศิลปะของเด็ก ๆ และช่วยให้บรรลุเป้าหมายหลักของการศึกษาดนตรีของเด็กอย่างเต็มที่มากขึ้น - การพัฒนาพิเศษ (หูของดนตรี, ความรู้สึกของจังหวะ) และทั่วไป (การคิดเชิงเปรียบเทียบ, จินตนาการ) ดนตรี ความสามารถ. อย่างไรก็ตามผู้เขียนเชื่อว่าการก่อตัวของครูโดยประการแรกคือปฏิกิริยาที่เป็นทางการต่อดนตรีและการปิดกั้นการรับรู้ทางอารมณ์โดยตรงของดนตรีทำให้เกิดอันตรายต่อบุคลิกภาพของเด็กอย่างไม่สามารถแก้ไขได้

การคิดเชิงอุปมาอุปไมยเป็นทั้งความสมัครใจและโดยพลการ: ตัวอย่างของอดีตคือความฝัน ฝันกลางวัน; ประการที่สองเป็นตัวแทนอย่างกว้างขวางในกิจกรรมสร้างสรรค์ของมนุษย์

การคิดเชิงอุปมาอุปไมยไม่ได้เป็นเพียงระยะเริ่มต้นทางพันธุกรรมในการพัฒนาที่เกี่ยวข้องกับการคิดเชิงตรรกะเชิงวาจาเท่านั้น แต่ยังถือเป็นการคิดประเภทที่เป็นอิสระ ซึ่งได้รับการพัฒนาเป็นพิเศษในด้านความคิดสร้างสรรค์ด้านเทคนิคและศิลปะ

ฟังก์ชั่นของการคิดเชิงอุปมาอุปไมยเกี่ยวข้องกับการนำเสนอสถานการณ์และการเปลี่ยนแปลงที่บุคคลต้องการทำให้เกิดผลจากกิจกรรมของเขา การเปลี่ยนแปลงสถานการณ์ด้วยข้อกำหนดทั่วไป ด้วยความช่วยเหลือของการคิดเชิงอุปมาอุปไมย ความหลากหลายของลักษณะต่างๆ ของวัตถุจะถูกสร้างขึ้นใหม่อย่างสมบูรณ์ยิ่งขึ้น ในภาพ การมองเห็นพร้อมกันของวัตถุจากหลายมุมมองสามารถแก้ไขได้ คุณสมบัติที่สำคัญมากของการคิดเชิงอุปมาอุปไมยคือการสร้างการผสมผสานของวัตถุและคุณสมบัติของวัตถุที่ "เหลือเชื่อ" ที่ผิดปกติ

ระดับการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยที่ประสบความสำเร็จได้รับการพิจารณาโดยเจเพียเจต์ว่าเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการเปลี่ยนไปสู่หน่วยสืบราชการลับของผู้ปฏิบัติงานเท่านั้น อย่างไรก็ตามผลงานของนักจิตวิทยาโซเวียตแสดงให้เห็นถึงคุณค่าที่ยั่งยืนของการคิดเชิงจินตนาการซึ่งทำหน้าที่เป็นพื้นฐานสำหรับกิจกรรมสร้างสรรค์สำหรับผู้ใหญ่ในรูปแบบสูงสุด กิจกรรมของนักเขียน, นักดนตรี, ศิลปิน, ศิลปินและอาชีพสร้างสรรค์อื่น ๆ นั้นเชื่อมโยงกับงานของการคิดเชิงอุปมาอุปไมย

รูปภาพเป็นปรากฏการณ์เชิงอัตวิสัยที่เกิดขึ้นจากกิจกรรมเชิงปฏิบัติ การรับรู้ทางประสาทสัมผัส ซึ่งเป็นภาพสะท้อนแบบองค์รวมของความเป็นจริง ซึ่งในหมวดหมู่หลัก (พื้นที่ การเคลื่อนไหว สี รูปร่าง พื้นผิว ฯลฯ ) แสดงพร้อมกัน

ภาพ - บทกวี, ภาพ, เสียง - ถูกสร้างขึ้นในกระบวนการสร้างสรรค์ทางศิลปะ N. Vetlugina ผู้ศึกษาความเป็นไปได้ทางจิตวิทยาของพัฒนาการทางดนตรีของเด็กก่อนวัยเรียนมาเป็นเวลานาน ได้กล่าวถึงความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดระหว่างการคิดเชิงศิลปะและการคิดเชิงอุปมาอุปไมยกับพัฒนาการทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา

ในทางจิตวิทยา บางครั้งการคิดเชิงจินตนาการถูกอธิบายว่าเป็นหน้าที่พิเศษ - จินตนาการ ในฐานะรองประธาน Zinchenko, จินตนาการเป็นพื้นฐานทางจิตวิทยาของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ, ความสามารถสากลของบุคคลในการสร้างภาพใหม่โดยการเปลี่ยนประสบการณ์ทางปฏิบัติ, ราคะ, สติปัญญา, อารมณ์และความหมาย (38)

จินตนาการมีบทบาทอย่างมากในชีวิตมนุษย์ ด้วยความช่วยเหลือของจินตนาการบุคคลจะเชี่ยวชาญในขอบเขตของอนาคตที่เป็นไปได้สร้างและเชี่ยวชาญในขอบเขตของวัฒนธรรมทั้งหมด จินตนาการเป็นพื้นฐานของกิจกรรมสร้างสรรค์ทั้งหมด ทุกสิ่งที่อยู่รอบตัวเราและที่ทำด้วยมือมนุษย์ โลกทั้งใบของวัฒนธรรมเป็นผลผลิตจากจินตนาการที่สร้างสรรค์

นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าจินตนาการเป็นพื้นฐานของการคิดเชิงเปรียบเทียบ สาระสำคัญของจินตนาการในฐานะปรากฏการณ์ทางจิตคือกระบวนการเปลี่ยนความคิดและสร้างภาพใหม่ตามภาพที่มีอยู่ จินตนาการ จินตนาการเป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริงในการผสมผสานและความเชื่อมโยงที่ไม่คาดคิด

หน้าที่ที่สำคัญที่สุดของจินตนาการคือการแสดงความเป็นจริงในภาพ นักวิจัยหลายคน (L.S. Vygotsky, V.V. Davydov, S.L. Rubinshtein, D.B. Elkonin และอื่น ๆ ) ถือว่าจินตนาการเป็นพื้นฐานในการสร้างบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์ เนื่องจากการสร้างภาพที่ต้องการเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับกระบวนการสร้างสรรค์ใด ๆ จากนี้เป็นไปตามธรรมชาติที่การเปิดใช้งานจินตนาการในกระบวนการสอนดนตรีกลายเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นที่จำเป็นสำหรับการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี

นักจิตวิทยาและครูสังเกตความเชื่อมโยงที่ใกล้เคียงที่สุดระหว่างอารมณ์และการคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี เนื่องจากภาพในศิลปะดนตรีมักเต็มไปด้วยเนื้อหาทางอารมณ์ ซึ่งสะท้อนถึงปฏิกิริยาทางความรู้สึกของบุคคลต่อปรากฏการณ์บางอย่างของความเป็นจริง การคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีจึงมีสีทางอารมณ์ที่เด่นชัด “เหนืออารมณ์” G.M. ตั้งข้อสังเกต Tsypin - ไม่มีเพลง นอกเหนือไปจากอารมณ์จึงไม่มีการคิดทางดนตรี เชื่อมโยงกันด้วยสายสัมพันธ์ที่แข็งแกร่งที่สุดกับโลกแห่งความรู้สึกและประสบการณ์ของมนุษย์ มันเป็นอารมณ์โดยธรรมชาติของมัน” (37, p. 246) ในดนตรี การคิดเชิงอุปมาอุปไมยเรียกอีกอย่างว่า การคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางอารมณ์ เนื่องจากการตอบสนองทางอารมณ์เป็นคุณสมบัติเฉพาะของการรับรู้ดนตรี

อารมณ์ครอบครองสถานที่พิเศษในกิจกรรมทางดนตรี สิ่งนี้ถูกกำหนดโดยธรรมชาติของกิจกรรมนี้และความเฉพาะเจาะจงของศิลปะ โลกแห่งอารมณ์ของบุคคลเป็นหนึ่งในปรากฏการณ์ที่ลึกลับที่สุดของจิตใจ อารมณ์ (จากภาษาละติน emovere - เพื่อกระตุ้น, ตื่นเต้น) เป็นระดับพิเศษของกระบวนการทางจิตและสถานะที่เกี่ยวข้องกับสัญชาตญาณ ความต้องการและแรงจูงใจ ซึ่งสะท้อนให้เห็นในรูปแบบของประสบการณ์ตรงถึงความสำคัญของปรากฏการณ์และสถานการณ์ที่ส่งผลกระทบต่อแต่ละบุคคล (38)

ดังนั้น องค์ประกอบหลักของการคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีคือจินตนาการและอารมณ์ความรู้สึก การคิดทางดนตรีเริ่มต้นด้วยการทำงานของภาพ การคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับงานของจินตนาการและอารมณ์ความรู้สึก

บทบาทที่กระตือรือร้นของจินตนาการเป็นคุณสมบัติที่โดดเด่นของการคิดของเด็กซึ่งมีบทบาทสำคัญในการจัดกระบวนการสอนศิลปะ ครู (OP Radynova, E.E. Sugonyaeva) ทราบเป็นเอกฉันท์ว่าความปรารถนาในการสังเคราะห์การเปรียบเทียบศิลปะประเภทต่าง ๆ มีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดเชิงเปรียบเทียบทางดนตรี

ดังนั้นงานสอนเพื่อพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยในวัยเรียนคือ:

1. การก่อตัวของความสามารถในการมองเห็นวัตถุหรือปรากฏการณ์เป็นระบบหนึ่ง การรับรู้วัตถุใด ๆ ปัญหาใด ๆ อย่างครอบคลุม ในความเชื่อมโยงที่หลากหลายทั้งหมด
2. ความสามารถในการมองเห็นความสามัคคีของการเชื่อมต่อระหว่างกันในปรากฏการณ์และกฎแห่งการพัฒนา

การพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีเป็นปัจจัยสำคัญอย่างหนึ่งในการสอน สำหรับการดำเนินการขอบเขตของการศึกษาเพิ่มเติมมีโอกาสที่สำคัญ

เงื่อนไขการสอนเพื่อพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีของเด็ก

2.1. งานด้านการศึกษาและการเลี้ยงดูเด็ก

สตูดิโอเพลง

หนึ่งในโครงสร้างที่แพร่หลายและแพร่หลายของระบบการศึกษาศิลปะเพิ่มเติมคือสตูดิโอดนตรีสำหรับเด็ก งานหลักคือการระบุและพัฒนาความสามารถทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ของเด็กเพื่อสร้างความสนใจในบทเรียนดนตรีและโดยทั่วไปคือความสนใจทางปัญญาในศิลปะ งานที่แคบกว่าของสตูดิโอคือเตรียมเด็กวัยก่อนวัยเรียนและวัยประถมศึกษาให้พร้อมสำหรับการเรียนที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก (อายุเด็กอายุ 6-7 ปี)

พื้นฐานการสอนเด็กวัยประถมคือชุดวิชาที่มุ่งให้การศึกษาเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ทำให้เด็กสามารถยืนหยัดในก้าวแรกของการศึกษาได้

ในการศึกษาเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของเด็กนักเรียน กระบวนการปฏิสัมพันธ์อันซับซ้อนของศิลปะเพิ่งปรากฏชัดเมื่อไม่นานมานี้ พื้นฐานสำหรับการผสมผสานศิลปะประเภทต่างๆ ในการศึกษาเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของนักเรียนอายุน้อยคือแนวโน้มที่เด็กในกลุ่มอายุนี้จะรับรู้โลกในลักษณะประสานสัมพันธ์กัน ในเรื่องนี้จำเป็นต้องเปรียบเทียบวิธีการแสดงออกของศิลปะประเภทต่างๆ

ชั้นเรียนที่ครอบคลุมเป็นรูปแบบหลักของการสอนเด็กในสตูดิโอดนตรี โดยจะจัดขึ้นใน 2 วิชาหลัก ได้แก่ “บทเรียนดนตรี” และ “จังหวะ” การเคลื่อนไหวทางดนตรี.

"การเรียนดนตรี" ได้แก่ การร้องเพลง การฝึกเข้าจังหวะ พื้นฐานความรู้ทางดนตรี การฟังเพลง การเล่นดนตรี และการเตรียมหมายเลขคอนเสิร์ต

บทเรียนดนตรีช่วยพัฒนาการได้ยินระดับเสียงสูงต่ำและฮาร์มอนิก ความรู้สึกของจังหวะ สร้างทักษะการเปล่งเสียงที่จำเป็นจำนวนหนึ่ง (การหายใจ การร้องเพลง การเปล่งเสียง) และทักษะการใช้น้ำเสียงบริสุทธิ์

การฟังผลงานดนตรีมีเป้าหมายเพื่อบ่มเพาะรสนิยมทางดนตรี มุมมองทางวัฒนธรรม ความสามารถในการวิเคราะห์ชิ้นดนตรีและเข้าใจความรู้สึกทางหูของตนเอง

ในบทเรียนดนตรี ครูยังใช้องค์ประกอบของความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรม ซึ่งช่วยให้นักเรียนเข้าใจแนวคิดทางดนตรีที่ซับซ้อนจำนวนหนึ่งโดยใช้ตัวอย่างการเปรียบเทียบศิลปะสองประเภท เช่น จังหวะ เครื่องวัด วลี ฯลฯ ชั้นเรียนในความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรมช่วยให้คุณรู้และสัมผัสถึงความงามของภาษาแม่ของคุณช่วยเน้นความคิดในระดับศิลปะและเป็นรูปเป็นร่างรวมถึงแสดงความคิดและความรู้สึกของคุณอย่างมีศิลปะพัฒนาจินตนาการจินตนาการจินตนาการและจินตนาการที่สดใสและมีสีสัน

"จังหวะ. การเคลื่อนไหวทางดนตรี. กิจกรรมประเภทนี้มุ่งเป้าไปที่การแสดงภาพดนตรี ศิลปะ และเทพนิยายในการเคลื่อนไหว ทักษะจังหวะที่เด็กได้รับในชั้นเรียนเหล่านี้แนะนำให้ใช้ใน "บทเรียนดนตรี" การศึกษาในสตูดิโอเกิดขึ้นตามหลักการของ "ครูคนเดียว" เมื่อครูคนเดียวสอนทุกวิชา

หลักเกณฑ์วิธีการหลักสำหรับการเรียนดนตรีและชั้นเรียนจังหวะ ได้แก่ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง:

1. จุดเน้นของการศึกษาเกี่ยวกับความรู้ของเด็กเกี่ยวกับโลกรอบตัวเขา เทพนิยาย, แฟนตาซี, โลกแห่งธรรมชาติ - นี่คือทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งเป็นสภาพแวดล้อมทางปัญญาตามธรรมชาติสำหรับเด็กวัยประถม
2. การใช้ความสัมพันธ์แบบสหวิทยาการในการพัฒนาทักษะและความสามารถของกิจกรรมดนตรี ดังนั้น การเปล่งเสียง แบบฝึกหัดการใช้พจน์ แบบฝึกหัดสำหรับการหายใจที่เหมาะสมจึงมีอยู่ในชั้นเรียนต่างๆ แบบฝึกหัดการประสานงานรวมถึงแบบฝึกหัดที่พัฒนาทักษะการเคลื่อนไหวของมือจะใช้ทั้งในกระบวนการฝึกจังหวะและดนตรี การออกกำลังกายแบบเคลื่อนไหวที่รวมอยู่ในแบบฝึกหัดเข้าจังหวะนั้นช่วยในการพัฒนาข้อต่อที่ถูกต้อง ขจัดความยุ่งยากของจังหวะเมโทร

ระบบองค์รวมของวิชาที่รวมความรู้ที่คล้ายคลึงกันมีอยู่ในหลักสูตรสองครั้ง: ในขั้นเริ่มต้นและขั้นสุดท้ายของการศึกษา

ในระยะเริ่มต้นของการฝึกกับเด็กวัยประถม เป้าหมายหลักของครู-นักดนตรีไม่ใช่การพัฒนาทักษะทางดนตรีอย่างหมดจด แต่เป็นหน้าที่ในการเปลี่ยนจินตนาการของเด็กให้เป็นจินตนาการ การพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี ครูพยายามชี้นำนักดนตรีรุ่นเยาว์ให้สามารถถ่ายทอดภาพ "วรรณกรรมและภาพ" ไม่เพียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสภาวะทางอารมณ์ด้วย

ในขณะเดียวกัน การมีส่วนร่วมของโครงเรื่องสมมติหรือภาพพจน์สร้างเงื่อนไขในการทำความเข้าใจเนื้อหาทางศิลปะของงานดนตรี ดังนั้นพื้นฐานของละครเพลงที่ใช้ในห้องเรียนคือการทำงานของโปรแกรม: ชื่อของพวกเขาช่วยเน้นความสนใจของเด็ก ๆ ไปที่ภาพที่เหมาะสมช่วยให้จดจำสื่อการเรียนรู้ที่ศึกษาได้ดีขึ้น ภาพที่งดงามและบทกวีกระตุ้นจินตนาการที่สร้างสรรค์ของเด็ก ๆ จิตรกรรม กวีนิพนธ์ มีส่วนช่วยในการพัฒนาวัฒนธรรมทางอารมณ์โดยทั่วไปของนักเรียน สามารถกระตุ้นให้เกิดการพัฒนาจินตนาการในการรับรู้ (การฟัง การแสดง) ของดนตรี

อย่างที่คุณทราบ จินตนาการของเด็ก ๆ นั้นแสดงออกและก่อตัวขึ้นอย่างชัดเจนที่สุดในเกม รูปแบบเกมการศึกษายังมีส่วนช่วยในการหลอมรวมแนวคิดต่างๆ ในสถานการณ์ของเกมการท่องจำเนื้อหาทางทฤษฎีโดยไม่สมัครใจเกิดขึ้นซึ่งในกระบวนการเล่นจะกระตุ้นความสนใจของเด็กและปฏิกิริยาที่กระตือรือร้น

ในเด็กวัยประถมที่ยังไม่มีประสบการณ์เพียงพอในการสื่อสารกับดนตรี ความคิดที่เป็นอัตวิสัยมักไม่เพียงพอต่อตัวดนตรีเอง ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญที่จะต้องสอนนักเรียนอายุน้อยให้เข้าใจสิ่งที่อยู่ในดนตรีและสิ่งที่พวกเขาแนะนำ อะไรใน "ตัวเอง" นี้ถูกกำหนดโดยงานดนตรี และอะไรตามอำเภอใจ

ปัจจัยบวกที่เอื้อต่อการพัฒนาเด็กวัยประถมในสตูดิโอดนตรีสำหรับเด็ก ได้แก่ การมีโอกาสที่ดีในการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีซึ่งได้รับการสนับสนุนจากวิธีการสอนที่มุ่งกระตุ้นการรับรู้เชิงอุปมาอุปไมยของความรู้ที่ไม่ใช่ ใช้เพียงพอในการศึกษาแบบดั้งเดิม สอนวิชาโดยครูคนเดียวในระยะเริ่มต้นของการศึกษา

ปัจจัยด้านลบ ได้แก่ วิชาจำนวนจำกัดในสตูดิโอดนตรีสำหรับเด็ก นอกจากนี้ครูไม่ให้ความสนใจกับการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยในทุกขั้นตอนของการศึกษา แม้ว่ามันจะเป็นการคิดเชิงอุปมาอุปไมยที่พัฒนาแล้วซึ่งจะมีความสำคัญอย่างยิ่งในการตีความผลงานดนตรีของตนเองในอนาคต

การจัดระเบียบชั้นเรียนที่เหมาะสมการเลือกวิธีการที่มีประสิทธิภาพเกี่ยวข้องกับการกำจัดหรือลดปัจจัยลบ

การพิจารณางานด้านการศึกษาของสตูดิโอดนตรีสำหรับเด็กทำให้สามารถสรุปได้ว่าชั้นเรียนดนตรีมีโอกาสในการพัฒนาความคิดเชิงจินตนาการของนักเรียนเนื่องจากการใช้ศิลปะประเภทต่างๆและการเปรียบเทียบ สิ่งสำคัญคือต้องแสดงให้เด็ก ๆ เห็นถึงวิธีการสร้างความเชื่อมโยงระหว่างวิธีการแสดงออกทางศิลปะกับเนื้อหาทางอารมณ์และอุปมาอุปไมยของผลงานศิลปะดนตรี หนึ่งในวิธีการเหล่านี้ฉันพิจารณาวิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยง

2.2. การเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงเป็นวิธีการพัฒนาความคิดทางดนตรีและจินตนาการ

การเชื่อมโยงเป็นแนวคิดทางจิตวิทยาเป็นภาพสะท้อนในใจของความเชื่อมโยงของปรากฏการณ์ทางปัญญาเมื่อความคิดของสิ่งหนึ่งทำให้เกิดความคิดเกี่ยวกับอีกสิ่งหนึ่ง (34) นักสรีรวิทยา IP พาฟลอฟระบุแนวคิดของการเชื่อมโยงกับรีเฟล็กซ์แบบมีเงื่อนไข

มีสมาคมหลายประเภท พวกเขาจัดประเภท "ตามคำใกล้เคียง", "ตามความเหมือน", "โดยตรงกันข้าม" บางครั้งก็ค่อนข้างเฉพาะเจาะจง ปรากฏเป็นภาพ "วัตถุประสงค์" ภาพและความคิดที่ชัดเจน ในกรณีอื่น ๆ การเชื่อมโยงจะคลุมเครือและคลุมเครือ รู้สึกเหมือนมีการเคลื่อนไหวทางจิตที่คลุมเครือ เช่น เสียงสะท้อนที่คลุมเครือและห่างไกลจากสิ่งที่เห็นหรือได้ยินก่อนหน้านี้ เช่น "บางสิ่ง" ทางอารมณ์

การเชื่อมโยงมักจะมาพร้อมกับการเปรียบเทียบ นั่นคือ การเปรียบเทียบ ความสัมพันธ์ของปรากฏการณ์บางอย่างซึ่งกันและกัน

การเปรียบเทียบเป็นการคิดแบบหนึ่ง ในกระบวนการตัดสินที่เกิดขึ้นเกี่ยวกับลักษณะทั่วไปและความแตกต่างของคุณสมบัติสองอย่างขึ้นไปของปรากฏการณ์ที่รับรู้ได้ การตัดสินเป็นการคิดชนิดหนึ่ง ทำให้สามารถสร้างการเชื่อมโยงที่ง่ายที่สุดระหว่างข้อเท็จจริงและปรากฏการณ์ต่างๆ ในรูปแบบของความเชื่อมโยงระหว่างแนวคิด การตัดสินอยู่ภายใต้การประเมิน

ลิงค์เชื่อมโยงจำนวนมากช่วยให้คุณดึงข้อมูลที่จำเป็นจากหน่วยความจำได้อย่างรวดเร็ว กระบวนการเชื่อมโยงนั้นเชื่อมโยงกันไม่เพียง แต่กับกิจกรรมทางจิตของบุคคลเท่านั้น แต่ยังรวมถึงขอบเขตของอารมณ์ของเขาในฐานะส่วนประกอบของความรู้สึกด้วย ในเงื่อนไขของการศึกษาดนตรี บทบาทสำคัญในการกระตุ้นการคิดเชิงอุปมาอุปไมยนั้นเล่นโดยการมีส่วนร่วมของสมาคมดนตรีพิเศษ: การเปรียบเทียบดนตรีกับงานวรรณกรรม วิจิตรศิลป์ สถานการณ์ชีวิต ฯลฯ

บทบัญญัติเหล่านี้ของวิทยาศาสตร์ทางจิตวิทยาของการคิด ซึ่งส่งผลต่อแนวคิดของการเชื่อมโยง การเปรียบเทียบ และการประเมิน เป็นพื้นฐานสำหรับการพัฒนาวิธีการสอน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง วิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยง วิธีนี้มุ่งพัฒนาความสามารถในการมองเห็นความเชื่อมโยงและความคล้ายคลึงกันในวัตถุและปรากฏการณ์ต่างๆ ซึ่งบางครั้งก็หาที่เปรียบไม่ได้ในแวบแรก

วิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงนั้นใกล้เคียงกับหลักการบูรณาการของการเรียนรู้ “การบูรณาการความรู้” V.Ya กล่าว Novoblagoveshchensky คือการหลอมรวมความรู้ของวิชาหนึ่งเข้ากับอีกวิชาหนึ่ง ทำให้สามารถนำไปใช้ในสถานการณ์ต่างๆ ได้” (30, p. 207)

ในขณะเดียวกัน การบูรณาการไม่ได้จำกัดอยู่แค่การเชื่อมโยงระหว่างสหวิทยาการทั่วไปเท่านั้น ปฏิสัมพันธ์ของศิลปะประเภทต่าง ๆ สามารถสร้างขึ้นในระดับต่าง ๆ และในรูปแบบที่แตกต่างกัน รวมถึงในเงื่อนไขของกระบวนการสอน - เป็นภาพประกอบร่วมกันของศิลปะที่มีหัวข้อทั่วไปของบทเรียน ดังนั้น นักวิจัยจำนวนหนึ่งเสนอให้ใช้คำศัพท์ต่อไปนี้พร้อมกัน: การโต้ตอบ การสังเคราะห์ การซิงโครไนซ์ การเปรียบเทียบ

ในกระบวนการเรียนดนตรี คุณสามารถใช้การเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงประเภทต่างๆ เช่น:

1. วรรณกรรม;
2. ภาพ;
3. จังหวะมอเตอร์.

การเปรียบเทียบวรรณกรรมในบทเรียนดนตรีกับเด็กวัยประถมนั้นเกี่ยวข้องกับการใช้นิทาน คำอธิบายวรรณกรรมเกี่ยวกับปรากฏการณ์ทางธรรมชาติและชีวิตรอบตัว ด้วยความช่วยเหลือของคำที่เป็นรูปเป็นร่าง คุณสามารถเพิ่มการรับรู้ของดนตรีให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น ทำให้มันมีความหมายมากขึ้น “คำต้องปรับสายที่ละเอียดอ่อนของหัวใจ... การประกาศดนตรีต้องมีบางสิ่งที่เป็นบทกวี ซึ่งจะทำให้คำนั้นเข้าใกล้ดนตรีมากขึ้น” (V.A. Sukhomlinsky)

เป็นเวลานานในการสอนดนตรี คำนี้ถือเป็นเพียงพาหะของความหมายเชิงความหมาย แต่ไม่ใช่เชิงอุปมาอุปไมย อย่างไรก็ตาม ความหมายของคำนั้นเป็นเอกภาพของความหมายและอุปมาอุปไมย ในขณะเดียวกัน คำและดนตรีก็มีหลักการพื้นฐานประการหนึ่ง นั่นคือ น้ำเสียงสูงต่ำ ด้วยเหตุนี้ ภาพทางวาจาและทางดนตรีจึงแยกจากกันไม่ได้ ยิ่งเราเข้าใจภาพทางวาจา-กวีอย่างลึกซึ้งมากเท่าใด การสร้างภาพทางดนตรีก็จะง่ายขึ้นเท่านั้น และในทางกลับกัน นักจิตวิทยา E.V. Nazaikinsky เขียนว่า:“ เพื่อที่จะเข้าใจว่าสิ่งนี้หรือสิ่งนั้นทำงานอย่างไรหรือชิ้นส่วนของมันจะถูกรับรู้เช่นบทกวีสั้น ๆ จำเป็นต้องรู้ว่าเนื้อหาของประสบการณ์ของบุคคลคืออะไรอรรถาภิธานของเขาคืออะไร” (26 , หน้า 75).

การกำหนดอารมณ์และธรรมชาติของดนตรีโดยเด็ก ๆ ในห้องเรียนมีส่วนช่วยในการพัฒนาการคิดเชิงอุปมาอุปไมย การแยกแยะเฉดสีของอารมณ์เดียวโดยเด็ก ๆ ช่วยให้พวกเขาแยกแยะความแตกต่างของธรรมชาติของดนตรีได้ลึกขึ้น ละเอียดขึ้น ฟังเสียงของมันอย่างตั้งใจ และเข้าใจด้วยว่าคำเพียงคำเดียวสามารถบ่งบอกลักษณะอารมณ์ที่แสดงออกในดนตรีได้โดยประมาณเท่านั้น ซึ่งจำเป็นต้องค้นหา คำภาพหลายคำ

รูปแบบวรรณกรรมของการเปรียบเทียบเชื่อมโยงมีวัตถุประสงค์เพื่อช่วยสร้างอารมณ์ทางอารมณ์ในเด็กสำหรับการรับรู้ภาพดนตรีกระตุ้นความสนใจและเตรียมพร้อมสำหรับการเอาใจใส่เนื้อหาทางศิลปะ ยิ่งประสบการณ์ชีวิตของเด็กมากเท่าไหร่ ความสัมพันธ์ก็จะยิ่งมากขึ้นเมื่อฟังเพลงชิ้นหนึ่ง ทำให้เกิดการคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี

รูปแบบรูปภาพของวิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงนั้นเกี่ยวข้องกับการค้นหาเอกภาพของภาพดนตรีกับภาพวิจิตรศิลป์ (ในรูปแบบของภาพประกอบ, สไลด์, ภาพถ่าย) การเปรียบเทียบด้วยสายตามีส่วนช่วยในการทำให้เป็นรูปธรรมและในขณะเดียวกันก็ทำให้การรับรู้ภาพลักษณ์ทางดนตรีลึกซึ้งยิ่งขึ้น

โดยพื้นฐานแล้วครูสามารถใช้แบบจำลองนี้เมื่อฟังเพลงคอนเสิร์ตเฉพาะเรื่อง จะช่วยให้โดยการแสดงปรากฏการณ์นี้หรือสิ่งนั้นเพื่อปลุกจินตนาการของเด็ก ๆ เพื่อเพิ่มพูนขอบเขตทางอารมณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างและกระตุ้นการคิดเชิงจินตนาการ

สีที่แน่นอน (อาจเป็นการ์ดที่ทำจากกระดาษสี) มีความเกี่ยวข้องกับอารมณ์ของเพลง: สีอ่อน - เข้ากับธรรมชาติที่อ่อนโยนและสงบของดนตรี โทนสีหนา - มีตัวละครที่มืดมนและน่ารำคาญ สีสดใส - มีความเด็ดขาดและรื่นเริง

ในเรื่องนี้สามารถสังเกตได้ว่าการทำงานเกี่ยวกับการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงประเภทนี้มีเป้าหมายเพื่อพัฒนาความคิดของเด็ก ๆ เกี่ยวกับการแสดงออกของสี พูดคุยกับพวกเขาว่าสีใด อารมณ์ใดที่สอดคล้องกับธรรมชาติของดนตรีมากที่สุดและทำไม

ประเภทการเปรียบเทียบการเชื่อมโยงของมอเตอร์เป็นจังหวะประกอบด้วยการแสดงปฏิกิริยาของมอเตอร์ต่อดนตรีของเด็กซึ่งทำให้พวกเขา "กลับชาติมาเกิด" ในภาพใด ๆ และแสดงประสบการณ์ของพวกเขาอย่างชัดเจนยิ่งขึ้นในอาการภายนอก การเคลื่อนไหวถูกนำมาใช้เป็นเทคนิคที่กระตุ้นการรับรู้ของเด็กเกี่ยวกับธรรมชาติของท่วงทำนอง ประเภทของวิทยาศาสตร์เสียง วิธีการแสดงออกทางดนตรี ฯลฯ คุณสมบัติเหล่านี้ของดนตรีสามารถจำลองได้โดยใช้การเคลื่อนไหวของมือ ศีรษะ การเต้นรำและการเคลื่อนไหวเป็นรูปเป็นร่าง การเปล่งเสียง ฯลฯ

การตีข่าวประเภทนี้มีคุณค่าอย่างยิ่งต่อพัฒนาการทางดนตรีของเด็ก เนื่องจากมีความใกล้ชิดกับธรรมชาติของเด็ก ที่นี่ เนื้อหาของดนตรี ตัวละคร และภาพศิลปะถูกถ่ายทอดออกมาเป็นภาพเคลื่อนไหว การเคลื่อนไหวที่แสดงออกเป็นรูปเป็นร่างมีความเกี่ยวข้องกับจินตนาการของเด็ก เนื่องจากตามข้อมูลของ L.S. Vygotsky จินตนาการของเด็กมีอยู่ในธรรมชาติของการเคลื่อนไหว และจะพัฒนาอย่างเป็นธรรมชาติที่สุดเมื่อเด็กใช้ "รูปแบบที่มีประสิทธิภาพของภาพผ่านร่างกายของเขาเอง" พื้นฐานคือดนตรีและการเต้นรำที่หลากหลาย การเคลื่อนไหวแบบโครงเรื่องช่วยให้รับรู้และเข้าใจอย่างลึกซึ้ง การใช้การเคลื่อนไหวเหล่านี้ของนักเรียนอายุน้อยมีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาจินตนาการและการคิดเชิงเปรียบเทียบ

การเปรียบเทียบจังหวะของมอเตอร์เหมาะสำหรับใช้ในกิจกรรมการละเล่น เกมเป็นกิจกรรมสร้างสรรค์ที่กระตือรือร้นที่สุดโดยมุ่งแสดงเนื้อหาทางอารมณ์ของดนตรีโดยเคลื่อนไหวเป็นรูปเป็นร่าง ในเกมนิทาน เด็ก ๆ แสดงเป็นตัวละครในเทพนิยายหรือเรื่องจริง ถ่ายทอดภาพเพลงและเกมที่มีความสัมพันธ์กัน

ในเกมเนื้อเรื่อง ครูสามารถใช้ไม่เพียง แต่การแสดงผลเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคำด้วย อธิบายเกมในรูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่าง เปิดใช้งานกิจกรรมที่เป็นรูปเป็นร่างและจิตใจของนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

บนพื้นฐานของการเปรียบเทียบเชื่อมโยงประเภทต่างๆ เราดำเนินการหลอมรวมแบบอินทรีย์และส่งผลกระทบพร้อมกันต่อการมองเห็น การได้ยิน อวัยวะสัมผัสของการรับรู้ ซึ่งทำให้มั่นใจได้ว่าเด็กจะดื่มด่ำกับโลกของเสียง สี การเคลื่อนไหว คำพูด และ การรับรู้ถึงวัฒนธรรม เนื้อหาของชั้นเรียนอาจรวมถึงกิจกรรมดนตรีประเภทต่างๆ ในเวลาเดียวกัน ความสำคัญอยู่ที่การพัฒนาการแสดงที่เป็นรูปเป็นร่างและการแสดงออกที่สร้างสรรค์ของเด็ก ดังนั้น ในงานจึงมักเสนอให้แต่งเรื่องราวที่เป็นรูปเป็นร่าง ประดิษฐ์ท่ารำ เพลงด้นสด

ในกิจกรรมดนตรีและการศึกษา ความเชื่อมโยงระหว่างวิธีการสอนที่รู้จักกันแพร่หลาย - วาจา ภาพ และการปฏิบัติ - แสดงให้เห็นอย่างชัดเจน วิธีการนี้ขึ้นอยู่กับผลกระทบที่ซับซ้อนแบบพหุภาคีต่อนักเรียน บ่งบอกถึงการพัฒนาอย่างรวดเร็วและเชิงลึกของทรงกลมทางปัญญา

ดังนั้นการจัดระเบียบงานดนตรีกับเด็ก ๆ ตามวิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงครูจะต้องตรวจสอบพลวัตของการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยอย่างต่อเนื่องระบุความสามารถพิเศษของเด็กแต่ละคนมีข้อมูลที่ครอบคลุมสำหรับการแก้ไขทันเวลาและกำหนดประสิทธิภาพของวิธีการที่ใช้ . ในเรื่องนี้หนึ่งในกิจกรรมในสตูดิโอดนตรีสำหรับเด็กคือการตรวจวินิจฉัยเด็ก

วิธีนี้ซึ่งรวมถึงการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงสามประเภท สะท้อนถึงกลไกตามธรรมชาติของการเกิดขึ้นของการเชื่อมโยง ซึ่งมีพื้นฐานมาจากประสบการณ์ชีวิตของนักเรียน ประสบการณ์ในการรับรู้ศิลปะประเภทอื่น และความเข้าใจทางสุนทรียะของปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ วิธีการสอนเด็กวัยประถมนี้เกี่ยวข้องกับพัฒนาการทางอุปมาอุปไมยและประสาทสัมผัสของเด็กบนพื้นฐานของความพร้อมโดยธรรมชาติสำหรับการรับรู้โลกหลายใบและความสามารถในการแสดงออกในกิจกรรมต่างๆ พวกเขามีส่วนร่วมในการสร้างและพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี

ดังนั้น การคิดแบบเชื่อมโยงจึงเป็นพื้นฐานสำหรับการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี

บทสรุป

จากการศึกษาวรรณกรรมการวิจัยเกี่ยวกับการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีและการฝึกปฏิบัติด้านดนตรีของเด็กฉันได้ข้อสรุปดังต่อไปนี้

คุณสมบัติทางจิตวิทยาและการสอนของการพัฒนาของนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นถูกกำหนดโดยการมีแรงจูงใจที่แข็งแกร่งและมั่นคงเพียงพอสำหรับการเรียนรู้ซึ่งสามารถกระตุ้นให้เด็กปฏิบัติตามหน้าที่ที่โรงเรียนกำหนดไว้อย่างเป็นระบบและเป็นเรื่องเป็นราว

เป็นการคิดเชิงอุปมาอุปไมยซึ่งเป็นหนึ่งในประเภทการคิดหลักในวัยนี้ เนื่องจากเด็ก ๆ สามารถแก้ปัญหาเฉพาะหน้าที่พวกเขาเผชิญในกิจกรรมดนตรีได้แม่นยำยิ่งขึ้น

ครู - นักดนตรีทราบอย่างเป็นเอกฉันท์ว่าการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีเป็นหนึ่งในปัจจัยที่สำคัญที่สุดในการสอน ความปรารถนาในการสังเคราะห์ การเปรียบเทียบงานศิลปะประเภทต่าง ๆ ก่อให้เกิดการกระตุ้นกระบวนการรับรู้นี้

การมีความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีที่พัฒนาแล้วเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับเด็กทุกคนสำหรับการพัฒนาทางปัญญาตามปกติ เป็นภาพศิลปะของศิลปะประเภทต่าง ๆ ที่มีผลกระทบอย่างมากต่อจิตใจของนักเรียนที่อายุน้อยกว่าทำให้โลกแห่งจิตวิญญาณของเขาดีขึ้น อิทธิพลการสอนที่ถูกต้องตามระเบียบวิธีและเหมาะสมกับวัยจะกระตุ้นกิจกรรมที่เป็นประโยชน์ของเด็ก กระตุ้นการดูดซึมของทักษะวิชา ความสามารถ และความรู้ที่หลากหลาย ซึ่งหมายความว่าสามารถเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับกิจกรรมการศึกษาที่ประสบความสำเร็จ

สำหรับการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี ฉันได้พัฒนาและแนะนำวิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยง ซึ่งรวมถึงการเปรียบเทียบสามประเภท: วรรณกรรม รูปภาพ และจังหวะของมอเตอร์ วิธีนี้เกี่ยวข้องกับการค้นหาเอกภาพของภาพดนตรีกับภาพศิลปะประเภทอื่น ๆ ในรูปแบบของบทกวี นิทาน ภาพประกอบ ภาพถ่าย ท่าเต้น

เมื่อสอนดนตรีเด็กพร้อมกับการพัฒนาความสามารถทางดนตรีจำเป็นต้องพัฒนาระบบที่สำคัญเท่าเทียมกัน - การคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี ความสามารถในการเชื่อมโยงความสัมพันธ์ระหว่างวัตถุและปรากฏการณ์ของโลกโดยรอบ เพื่อสร้างการเชื่อมโยงใหม่ผ่านจินตนาการ การคิดเชิงอุปมาอุปไมย ต้องได้รับการพัฒนาในลักษณะเดียวกับการได้ยินหรือสัมผัสของจังหวะ นักเรียนที่อายุน้อยกว่าสามารถรับความเชื่อมโยงได้ง่ายมากในชั้นเรียนดนตรี ดนตรีกระตุ้นและปลุกความสัมพันธ์ที่ไม่ใช่ดนตรีในจิตใจของพวกเขา

ดังที่แสดงให้เห็นการปฏิบัติการสอน วิธีการเปรียบเทียบแบบเชื่อมโยงนั้นมีส่วนช่วยให้เกิดรูปธรรมและในขณะเดียวกันก็ทำให้ภาพมีความลึกมากขึ้น ช่วยให้สามารถปลุกจินตนาการของเด็กโดยอิงจากการเปรียบเทียบศิลปะประเภทต่าง ๆ เสริมสร้างขอบเขตทางอารมณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างและกระตุ้นกระบวนการรับรู้ทางดนตรีอย่างมีนัยสำคัญ

เพื่อให้เทคนิคนี้มีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี จะต้องนำไปใช้ในรูปแบบที่เป็นปัญหา ในบทเรียนมีการสร้างสถานการณ์การค้นหาที่ช่วยให้เด็ก ๆ ค้นหาคำตอบสำหรับคำถามวิธีการทำกิจกรรมได้อย่างอิสระ หากตัวเด็กเองพบคำตอบสำหรับคำถามที่เกิดขึ้น ความรู้ที่เขาได้รับนั้นมีความสำคัญมากกว่า มีค่ามากกว่า ในขณะที่เขาเรียนรู้ที่จะคิดอย่างเป็นอิสระ ค้นหา เริ่มเชื่อมั่นในตัวเอง

ผลของการออกกำลังกายดังกล่าวมาอย่างรวดเร็ว และแม้ว่าเด็กจะไม่กลายเป็นนักดนตรีในอนาคต แต่การสัมผัสกับโลกแห่งความงามตั้งแต่อายุยังน้อยจะทำให้โลกวิญญาณของเขาดีขึ้นอย่างแน่นอนและจะทำให้เขาสามารถเปิดเผยตัวเองได้อย่างเต็มที่

งานนี้มีประโยชน์สำหรับครูโรงเรียนประถมศึกษารุ่นเยาว์ของโรงเรียนมัธยม, ครูผู้สอนวิชาสุนทรียศาสตร์, ครูการศึกษาเพิ่มเติมที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาและการดำเนินโครงการเพื่อการศึกษาด้านดนตรีและสุนทรียศาสตร์

บรรณานุกรม

1. Archazhnikova S.N. การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของเด็กนักเรียนอายุน้อยในกระบวนการเรียนเดี่ยว / ใน: ประเพณีและนวัตกรรมทางการศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์. - ม., 2542.
2. Vetlugina N.A. พัฒนาการทางดนตรีของลูก. - ม., 2511.
3. Vetlugina N.A., Keneman A.V. ทฤษฎีและวิธีการศึกษาดนตรี. - ม., 2526.
4. Vetlugina N.A. ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะและเด็ก - ม., 2515.
5. จิตวิทยาพัฒนาการและการสอน / Comp. IV Dubrovina, A.M. นักบวช V.V. ซัตเซปิน. - ม., 2546.
6. วีกอตสกี้ แอล.เอส. จินตนาการและความคิดสร้างสรรค์ในวัยเด็ก. - ม., 2534.
7. วีกอตสกี้ แอล.เอส. จิตวิทยา. - ม., 2545.
8. วีกอตสกี้ แอล.เอส. จิตวิทยาพัฒนาการเด็ก. - ม., 2546.
9. Gotsdiner A.L. การสอนพื้นฐานพัฒนาการทางดนตรีของนักเรียน / ในหนังสือ: คำถามการสอนดนตรี. ปัญหา. 2. - ม., 2523.
10. Gotsdiner A.L. จิตวิทยาดนตรี. - ม., 2536.
11. Dmitrieva L.G. , Chernoivanenko N.M. วิธีการศึกษาดนตรีที่โรงเรียน - ม., 2541.
12. Domogatskaya I.E. โปรแกรมในหัวข้อ "การพัฒนาความสามารถทางดนตรีของเด็กอายุ 3-5 ปี" - ม., 2547.
13. Zankovsky V.V. พัฒนาการทางความคิดในเด็ก / ในหนังสือ: จิตวิทยาเด็ก. - ม., 2547.
14. Zimina A.N. พื้นฐานดนตรีศึกษาและพัฒนาการของเด็กวัยประถมศึกษา. - ม., 2543.
15. ศิลปะในชีวิต / ประมวล. เอ.พี. Ershova, E.A. Zakharova, T.G. เปนยา, L.E. Streltsova, M.S. Chernyavskaya, L.V. เด็กนักเรียน - ม., 2534.
16. คาบาเลฟสกี้ ดี.บี. การสะท้อนการสอน - ม., 2529.
17. กรัทยุกต์ เอ็น.เอ็น. ดนตรีที่โรงเรียน. - ม., 2548.
18. เครมเมนชไตน์ B.L. แง่มุมการสอนการศึกษาความคิดทางดนตรีในชั้นเรียนการแสดง / ในหนังสือ: คำถามทางการศึกษาของนักดนตรีการแสดง. - ม., 2526.
19. Krbkova V.V. การสอนดนตรี - รอสตอฟ ออน ดอน 2545
20. วิธีการศึกษาดนตรีในโรงเรียนอนุบาล / ภายใต้บรรณาธิการของ N.A. เวทลูกา. - ม., 2525.
21. ระเบียบวิธีวัฒนธรรมของครู-นักดนตรี / เอ็ด อี.บี. อับดุลลินา. - ม., 2545.
22. Mikhailova M.A. การพัฒนาความสามารถทางดนตรีของเด็ก - ยาโรสลัฟล์ 2540
23. ดนตรีศึกษาของเด็กและเยาวชน: ปัญหาและการค้นหา. เนื้อหาของการประชุมเชิงปฏิบัติทางวิทยาศาสตร์ของนักเรียนและนักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ของคณะดนตรีและการสอนของ USPU - เยคาเตรินเบิร์ก 2545
24. ดนตรีศึกษาของเด็กและเยาวชน: ปัญหาและการค้นหา. เนื้อหาของการประชุมเชิงปฏิบัติทางวิทยาศาสตร์ของนักเรียนและนักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ของคณะดนตรีและการสอนของ USPU - เยคาเตรินเบิร์ก 2546
25. มูคีน่า วี.เอส. จิตวิทยาที่เกี่ยวข้องกับอายุ - ม., 2546.
26. นาไซกินสกี้ อี.วี. เกี่ยวกับจิตวิทยาของการรับรู้ทางดนตรี - ม., 2515.
27. นอยเฮาส์ จี.จี. เกี่ยวกับศิลปะการเล่นเปียโน - ม., 2541.
28. เนมอฟ อาร์.เอส. จิตวิทยา. หนังสือ. 1. - ม., 2542.
29. Nechaeva O.S. ว่าด้วยการบูรณาการศิลปะในบทเรียนดนตรี / ใน: ประเพณีและนวัตกรรมทางดนตรีและสุนทรียศึกษา. - ม., 2542.
30. Novoblagoveshchensky V.Ya. วิธีการสอนดนตรีแบบผสมผสานจำนวนมาก / ใน: ประเพณีและนวัตกรรมในการศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์. - ม., 2542.
31. Ozhegov S.I. พจนานุกรมภาษารัสเซีย - ม., 2532.
32. Petrova I.K. สำหรับคำถามเกี่ยวกับการพัฒนาความสามารถในการสร้างสรรค์ของเด็กนักเรียนอายุน้อย / คำถามเกี่ยวกับการสอนดนตรี ปัญหา. 7. - ม., 2529.
33. Petrushin V.I. จิตวิทยาดนตรี. - ม., 2540.
34. Platonov K.K. พจนานุกรมสั้น ๆ ของระบบแนวคิดทางจิตวิทยา - ม., 2527.
35. โปรแกรมสำหรับศูนย์พัฒนาเด็กเล็ก โรงเรียนสอนดนตรี โรงเรียนสอนศิลปะ และกลุ่มเด็กก่อนวัยเรียน - ม., 2539.
36. จิตวิทยาวัยเด็ก / เอ็ด อ. เรียน. - สพม., ม., 2546.
37. จิตวิทยาของกิจกรรมดนตรี: ทฤษฎีและการปฏิบัติ / เอ็ด จี.เอ็ม. ไซพิน - ม., 2546.
38. พจนานุกรมจิตวิทยา / เอ็ด วี.พี. ซินเชนโก้ บี.จี. เมชเชอร์ยาโควา. - ม., 2540.
39. จิตวิทยา: พจนานุกรม. - ม., 2533.
40. ราดีโนวา โอ.พี. พัฒนาการทางดนตรีของเด็ก - ม., 2540.
41. Razhnikov V.G. บทสนทนาเกี่ยวกับการสอนดนตรี - ม., 2547.
42. Razhnikov V.G. คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีความสามารถทางดนตรีในแง่ของจิตวิทยาสมัยใหม่และการสอน // คำถามทางจิตวิทยา - 2531. - ฉบับที่ 3.
43. รูบินชไตน์ เอส.แอล. หลักการและแนวทางการพัฒนาจิตวิทยา - ม., 2502.
44. Savelyev A. การก่อตัวของแรงจูงใจในการเรียนรู้ในบทเรียนดนตรีในการสอนวิชาวงจรมนุษยธรรมและสุนทรียศาสตร์ที่ซับซ้อน / ใน: ประเพณีและนวัตกรรมในการศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์. - ม., 2542.
45. Santalova M. การก่อตัวของการแสดงดนตรีเป็นรูปเป็นร่าง / ในหนังสือ: ประเด็นของการปรับปรุงการสอนการเล่นเครื่องดนตรีออเคสตร้า - ม., 2521.
46. Sergeeva G.P. การประชุมเชิงปฏิบัติการเกี่ยวกับวิธีการศึกษาดนตรีในโรงเรียนประถมศึกษา - ม., 2541.
47. เพื่อนครูดนตรี / คอมพ์ โทรทัศน์. เชลีเชฟ - ม., 2536.
48. Sugonyaeva E.E. เรียนดนตรีกับเด็กๆ - รอสตอฟ ออน ดอน 2545
49. Suslova N.V. แนวคิดของแบบจำลองโครงสร้างของความคิดทางดนตรี / วิธีการศึกษาดนตรี: ปัญหา ทิศทาง แนวคิด - ม., 2542.
50. Sukhomlinsky V.A. ฉันมอบหัวใจให้กับเด็กๆ - เคียฟ 2515
51. คุณลักษณะของพัฒนาการทางจิตใจของเด็กอายุ 6 - 7 ปี / Ed. ดี.บี. Elkonina, A.L. เวนเกอร์. - ม., 2531.
52. Ushakova N.V. การพัฒนาทักษะการเรียนรู้ // ครูใหญ่ระดับประถมศึกษา. - 2547. - ครั้งที่ 5.
53. Fedorovich E.N. พื้นฐานของจิตวิทยาการศึกษาดนตรี - เยคาเตรินเบิร์ก 2547
54. Khlopova V.N. ดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2543
55. Shagraeva O.A. จิตวิทยาเด็ก. - ม., 2544.
56. สุนทรียศึกษากับพัฒนาการของเด็กก่อนวัยเรียน / เอ็ด. อีเอ ดูบรอฟสกายา เอส.เอ. โคซโลวา. - ม., 2545.

กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์

หน่วยงานรัฐบาลกลางเพื่อการศึกษา

มหาวิทยาลัยแห่งรัฐอูกอร์สค์

คณะอักษรศาสตร์

ภาควิชาดนตรีศึกษา

มีสิทธิ์ได้รับความคุ้มครอง

"__" ___________ 200__

ศีรษะ แผนก ____________

RASHEKTAEVA TATYANA VIKTOROVNA

การพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนระดับปฐมวัยในบทเรียนดนตรี

(ผลงานรอบคัดเลือกสุดท้าย)

พิเศษ "05.06.01 - การศึกษาดนตรี"

ที่ปรึกษาทางวิทยาศาสตร์:

ผู้สมัครรับเลือกตั้ง วิทยาศาสตร์

รองศาสตราจารย์ Tekuchev V.V.

Khanty-Mansiysk

การแนะนำ

บทที่ 1

1.1. การคิดทางดนตรี: การวิจัยหลายระดับ

1.2. การพัฒนาทฤษฎีความคิดทางดนตรีในผลงานของนักวิจัยต่างประเทศและในประเทศ

1.3. โครงสร้างความคิดทางดนตรี

บทที่ 2

2.1. คุณสมบัติทางจิตสรีรวิทยาของการพัฒนานักเรียนอายุน้อย

2.2. ปัจจัยด้านสิ่งแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของนักเรียนรุ่นน้อง

2.3. หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในพื้นที่ของดนตรี

บทที่ 3

3.1. เกณฑ์สำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้นและการวินิจฉัยในขั้นตอนของการทดลองที่แน่นอน

3.2. รูปแบบและวิธีการทำงานพัฒนาการคิดทางดนตรีของนิสิตรุ่นน้องในคาบเรียนดนตรี

3.3. ผลการทดลองพัฒนาการคิดทางดนตรีของนิสิตรุ่นน้อง

บทสรุป

บรรณานุกรม

การแนะนำ

ความจำเป็นในการศึกษาหลายแง่มุมเกี่ยวกับการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กถือเป็นปัญหาเฉียบพลันของการสอนดนตรีสมัยใหม่ สิ่งที่ดีที่สุดสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีด้วยดนตรีคือวัยเรียนตอนต้นเนื่องจากเป็นช่วงเวลาที่มีการวางวัฒนธรรมพื้นฐานของบุคคลซึ่งเป็นรากฐานของการคิดทุกประเภท ในปัจจุบัน แนวทางที่มีเหตุผลด้านเดียวของระบบการศึกษากำลังอยู่ในภาวะวิกฤต และสายตาของครูและผู้ปกครองจำนวนมากก็หันไปทางศิลปะ

ปัญหาของการคิดทางดนตรีเช่นนี้มีอยู่ในวิทยาศาสตร์สมัยใหม่เมื่อไม่นานมานี้ และเป็นหนึ่งในปัญหาที่น่าสนใจที่สุดในดนตรีวิทยาเชิงทฤษฎี การสอนดนตรี และจิตวิทยา ในเวลาเดียวกันต้นกำเนิดทางพันธุกรรมของปัญหานี้สามารถเห็นได้จากเวลาที่ห่างไกล - ศตวรรษที่ 18 - I.F. Herbart, E. Hanslik, G. Riemann

เป็นเวลาหลายปีที่ความสนใจของนักวิจัยมุ่งเน้นไปที่องค์ประกอบแต่ละส่วนของกระบวนการศึกษาและการอบรมเลี้ยงดู และในศตวรรษที่ 20 เท่านั้นที่ครูหันไปหาบุคลิกภาพของเด็กเริ่มพัฒนาแรงจูงใจในการเรียนรู้วิธีสร้างความต้องการ แนวคิดถูกสร้างขึ้นในยุโรปและรัสเซียซึ่งนำไปสู่ปัญหาทางความคิดทางดนตรีโดยตรง ในผลงานของ V. V. Medushevsky, E. V. Nazaykinsky, V. N. Kholopova และคนอื่น ๆ มีการเปิดเผยระดับวัฒนธรรมของความคิดทางดนตรีซึ่งความหมายของงานดนตรีได้รับการพิจารณาผ่านน้ำเสียงประเภทและรูปแบบของบริบททางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมแห่งยุค มีการศึกษาแง่มุมทางสังคมของปัญหาในงานของ A. N. Sohor, R. G. Telcharova, V. N. Kholopova

ในผลงานของ B. V. Asafiev, M. G. Aranovsky, V. V. Medushevsky, E. V. Nazaykinsky และคนอื่น ๆ การพิจารณาการก่อตัวทางประวัติศาสตร์และการพัฒนาความคิดทางดนตรี

ระดับดนตรีก่อนอื่นผ่านลักษณะเฉพาะของศิลปะดนตรีที่เป็นพื้นฐานของภาพดนตรีนั้นอธิบายไว้ในผลงานของ B. V. Asafiev, M. G. Aranovsky, L. A. Mazel, E. V. Nazaikinsky, A. N. Sohor, Yu. N. Kholopov , B. L. Yavorsky และอื่น ๆ

ในทางกลับกันการสอนดนตรีเองก็ได้สะสมเนื้อหามากมายไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับปัญหาการคิดทางดนตรี (งานวิจัยของ T. A. Barysheva, V. K. Beloborodova, L. V. Goryunova, A. A. Pilichauskas)

แต่ก็ยังมีความคลุมเครือมากมายในด้านความคิดทางดนตรีเชิงอุปมาอุปไมย แนวคิดของ "ความคิดทางดนตรี" ยังไม่ได้รับสถานะของคำศัพท์ทางวิทยาศาสตร์ที่เข้มงวด ประเด็นไม่ได้อยู่ที่การศึกษาปรากฏการณ์นี้ที่ค่อนข้างไม่เพียงพอเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความแตกต่างจากสิ่งที่เรียกว่าการคิดที่ถูกต้องด้วย และแม้ว่าพื้นที่ของแนวคิดและการดำเนินการเชิงตรรกะจะมีบทบาทบางอย่างทั้งในกระบวนการสร้างงานดนตรีและในการรับรู้ แต่ก็ค่อนข้างชัดเจนว่าไม่ได้กำหนดลักษณะเฉพาะของความคิดทางดนตรี ดังนั้นคำถามเกี่ยวกับความชอบธรรมของแนวคิดนี้จึงยังคงเปิดอยู่

ความพยายามทั้งหมดที่จะแตะต้องแก่นของความคิดทางดนตรีไม่ได้สร้างทฤษฎีที่สมบูรณ์ มีโครงสร้างที่สมบูรณ์และได้รับการพัฒนาอย่างรอบด้าน

จุดมุ่งหมายงานวิจัยของเราคือการยืนยันวิธีการสอนของการพัฒนาความคิดทางดนตรีที่มีประสิทธิภาพในเด็กวัยประถมในบทเรียนดนตรี

วัตถุประสงค์ของการศึกษาเป็นกระบวนการศึกษาดนตรีในระดับประถมศึกษาที่เน้นการพัฒนาความสามารถทางความคิดทางดนตรี

สาขาวิชา– การจัดการสอนของกระบวนการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนอายุน้อยในบริบทของบทเรียนดนตรี

ตามจุดมุ่งหมายของการศึกษาดังต่อไปนี้ งาน :

1. จากการวิเคราะห์วรรณกรรมในหัวข้อการวิจัยระบุลักษณะเฉพาะของแนวคิดของ "การคิดทางดนตรี"

3. กำหนดตัวบ่งชี้เชิงประจักษ์ของระดับการก่อตัวของความคิดทางดนตรีในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

4. กำหนดรูปแบบวิธีการและเงื่อนไขการสอนที่มีประสิทธิภาพสูงสุดสำหรับการจัดกิจกรรมการศึกษาในบทเรียนดนตรีเพื่อกระตุ้นการคิดทางดนตรีของนักเรียนอายุน้อย

5. ตรวจสอบประสิทธิภาพของวิธีการพัฒนาความคิดทางดนตรีในกระบวนการวิจัยเชิงทดลอง

การศึกษาของเราขึ้นอยู่กับ สมมติฐานว่าความสำเร็จของการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนอายุน้อยเป็นไปได้หากประสบการณ์ทางปัญญาของพวกเขาได้รับการเสริมด้วยการขยายคำศัพท์ทางดนตรีและเสียงดนตรีและเปิดใช้งานการคิดที่มีประสิทธิผล จินตนาการ จินตนาการ สัญชาตญาณ การแสดงดนตรีและการได้ยิน

– การวิเคราะห์วรรณคดีเกี่ยวกับปัญหาที่กำลังศึกษาอยู่

– การทำให้เป็นภาพรวมและการจัดระบบของเนื้อหาทางทฤษฎี

– การสังเกตการสอนอย่างมีจุดมุ่งหมาย

- การศึกษาและสรุปประสบการณ์การสอนขั้นสูงของครูสอนดนตรี

– การวินิจฉัยระดับพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของเด็ก

– งานทดลองการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนรุ่นน้อง

ความแปลกใหม่ของงานวิจัยอยู่ที่ความเข้าใจอย่างรอบด้านเกี่ยวกับทฤษฎีการคิดทางดนตรี บทบัญญัติกลาโหมมีดังต่อไปนี้:

– แนวทางต่างๆ ในการศึกษาความคิดทางดนตรีได้รับการระบุบนพื้นฐานของการวิเคราะห์ทางทฤษฎี: วัฒนธรรม สังคมวิทยา ตรรกะ ประวัติศาสตร์ ดนตรีวิทยา จิตวิทยา และการสอน ซึ่งทำให้สามารถเติมเต็มหมวดหมู่นี้ด้วยเนื้อหาต่อไปนี้: การคิดทางดนตรี – รวมถึง รูปแบบหลักของการคิดโดยทั่วไปและความเฉพาะเจาะจงถูกกำหนดโดยอุปมาอุปไมย ธรรมชาติของศิลปะดนตรี ความหมายของภาษาดนตรี และการแสดงออกอย่างกระตือรือร้นของแต่ละบุคคลในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี น้ำเสียงเป็นหมวดหมู่หลักของการคิดทางดนตรี

– มีความแตกต่างของระดับโครงสร้างสองระดับ: "ประสาทสัมผัส" และ "เหตุผล" การเชื่อมโยงระหว่างพวกเขาคือจินตนาการทางดนตรี (การได้ยิน) ระดับแรกประกอบด้วยองค์ประกอบต่อไปนี้: การแสดงอารมณ์และการแสดงดนตรี ไปที่สมาคมที่สอง สัญชาตญาณที่สร้างสรรค์ วิธีการคิดเชิงตรรกะ (การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ นามธรรม การวางนัยทั่วไป); ภาษาดนตรี

– มีการพิจารณาแล้วว่าความคิดทางดนตรีก่อตัวขึ้นในสภาพแวดล้อมทางสังคม การพัฒนาได้รับอิทธิพลจากปัจจัยต่างๆ: ครอบครัว, วงใน (ญาติ, เพื่อน), วิธีการสื่อสารส่วนบุคคลและมวลชน, การเรียนดนตรีที่โรงเรียน ฯลฯ

พื้นฐานวิธีการการวิจัยสร้างแนวคิดของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศและต่างประเทศ: V. M. Podurovsky เกี่ยวกับบทบาทของการคิดทางดนตรีในกิจกรรมทางจิตของแต่ละบุคคล B. V. Asafiev เกี่ยวกับน้ำเสียงเป็นหลักการพื้นฐานทางความหมายของดนตรี L. A. Mazel เกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างเนื้อหาของดนตรีและวิธีการแสดงออก; V. V. Medushevsky เกี่ยวกับการพึ่งพาการคิดเชิงอุปมาอุปไมยกับประสบการณ์ที่ผ่านมา เนื้อหาทั่วไปของกิจกรรมทางจิตของบุคคลและลักษณะเฉพาะของเขา แนวคิดทางดนตรีและการสอนของผู้เขียนโปรแกรม งานดนตรีและการสอน (Yu. B. Aliev, V. K. Beloborodova, L. V. Goryunova, D. B. Kabalevsky, N. A. Terentyeva, V. O. Usacheva และ L. V. Shkolyar) ซึ่งวิธีการและวิธีการในการสร้างความคิดทางดนตรีในกิจกรรมดนตรีและการสอนที่เฉพาะเจาะจงคือ ยืนยัน

งานทดลองจัดขึ้นบนพื้นฐานของโรงเรียนมัธยมหมายเลข 3 ใน Khanty-Mansiysk

งานประกอบด้วยบทนำ สามบท บทสรุป และรายการอ้างอิง

บทนำยืนยันความเกี่ยวข้องของการศึกษา กำหนดวัตถุ หัวข้อ เป้าหมาย วัตถุประสงค์ สมมติฐาน พื้นฐานระเบียบวิธี วิธีการวิจัย

บทแรก "รากฐานเชิงระเบียบวิธีสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก" สำรวจธรรมชาติหลายระดับของการคิดทางดนตรี อธิบายลักษณะเป็นกระบวนการทางจิตของบุคคล และสรุปโครงสร้างความคิดทางดนตรี

บทที่สอง "พื้นฐานทางทฤษฎีสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีในนักเรียนระดับประถมศึกษา" ตรวจสอบคุณลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของพัฒนาการของเด็กนักเรียนชั้นประถมศึกษา จัดเตรียมปัจจัยของสภาพแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีในนักเรียนระดับประถมศึกษา และยังเผยให้เห็นถึง หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในพื้นที่ของดนตรี

ในบทที่สาม "งานทดลองเกี่ยวกับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้นในบทเรียนดนตรี" ได้ทำการวินิจฉัยระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้น ลำดับของการจัดระเบียบและการวิจัยเกี่ยวกับการพัฒนาดนตรี มีการเปิดเผยความคิดในเด็กและแสดงให้เห็นถึงประสิทธิภาพของวิธีการที่พัฒนาขึ้น

ในข้อสรุปบนพื้นฐานของผลลัพธ์ที่ได้รับจากการวิเคราะห์เชิงทฤษฎีและงานทดลองจะมีการสรุปข้อสรุป

รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้ในงานมี 67 แหล่ง

บทที่ 1 รากฐานของระเบียบวิธีในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียน

1.1 การคิดทางดนตรี: การวิจัยหลายระดับ

การคิด (อังกฤษ - คิด; เยอรมัน - เดนเก้น; ฝรั่งเศส - เพนซี) โดยทั่วไปหมายถึงกระบวนการของการสะท้อนความเป็นจริงโดยทั่วไปซึ่งเกิดขึ้นจากการรับรู้ทางประสาทสัมผัสบนพื้นฐานของกิจกรรมภาคปฏิบัติของมนุษย์

ในฐานะที่เป็นปรากฏการณ์ทางสังคมและประวัติศาสตร์ที่ซับซ้อน ความคิดได้รับการศึกษาโดยหลายศาสตร์: ปรัชญา(ในแง่ของการวิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างอัตนัยและปรนัยในการคิด, ประสาทสัมผัสและเหตุผล, เชิงประจักษ์และเชิงทฤษฎี ฯลฯ ); ตรรกะ(ศาสตร์แห่งรูปแบบ กฎ และการดำเนินการของการคิด); ไซเบอร์เนติกส์(เกี่ยวกับงานสร้างแบบจำลองทางเทคนิคของการดำเนินงานทางจิตในรูปแบบของ "ปัญญาประดิษฐ์"); จิตวิทยา(ศึกษาการคิดเป็นกิจกรรมที่เกิดขึ้นจริงของเรื่อง โดยได้รับแรงกระตุ้นจากความต้องการและมุ่งสู่เป้าหมายที่มีความสำคัญส่วนบุคคล) ภาษาศาสตร์(ในแง่ของความสัมพันธ์ระหว่างความคิดกับภาษา) สุนทรียศาสตร์(การคิดวิเคราะห์ในกระบวนการสร้างสรรค์และการรับรู้คุณค่าทางศิลปะ) วิทยาศาสตร์ของวิทยาศาสตร์(ศึกษาประวัติศาสตร์ ทฤษฎี และแนวปฏิบัติเกี่ยวกับความรู้ทางวิทยาศาสตร์) สรีรวิทยา(จัดการกับสารตั้งต้นของสมองและกลไกทางสรีรวิทยาของความคิด); จิตพยาธิวิทยา(เปิดเผยประเภทของการละเมิดฟังก์ชั่นปกติของการคิด); จริยธรรม(พิจารณาข้อกำหนดเบื้องต้นและคุณลักษณะของการพัฒนาความคิดในโลกของสัตว์)

เมื่อเร็ว ๆ นี้ความสนใจที่เพิ่มขึ้นของนักปรัชญา, นักสุนทรียศาสตร์, นักดนตรี, ครูเกิดจากปัญหาการพัฒนาความคิดทางดนตรี โดยธรรมชาติแล้ว ปัญหานี้มีหลายแง่มุม และเมื่อพิจารณาแล้ว นักวิจัยยังต้องพึ่งพาข้อมูลจากวิทยาศาสตร์ต่างๆ

ระดับปรัชญาทั่วไปถือว่าการคิดทางดนตรีเป็นการคิดทางศิลปะประเภทหนึ่ง ตามแนวคิดทางปรัชญาสมัยใหม่ "การคิดเป็นรูปแบบสูงสุดของการสะท้อนความเป็นจริงเชิงวัตถุอย่างแข็งขัน ซึ่งประกอบด้วยความรู้ที่มีจุดมุ่งหมาย เป็นสื่อกลาง และเป็นความรู้ทั่วไปโดยหัวข้อของการเชื่อมต่อและความสัมพันธ์ที่มีอยู่ของวัตถุและปรากฏการณ์ ในการสร้างสรรค์ความคิดใหม่ ในการทำนายเหตุการณ์และการกระทำ" .

เนื้อหาทางดนตรีไม่ได้เป็นเพียงเสียงที่เป็นธรรมชาติเท่านั้น แต่ยังเป็นเสียงที่มีความหมายทางศิลปะและแปรสภาพเป็นวัสดุสะท้อนทางดนตรีที่มีรูปทรงเย้ายวนใจได้อย่างเหมาะสม ดังนั้น การคิดทางดนตรีในฐานะกิจกรรมจึงเป็นกระบวนการเปลี่ยนความเป็นจริงทางเสียงให้เป็นศิลปะเชิงเปรียบเทียบ ถูกกำหนดโดยบรรทัดฐานของภาษาดนตรี "เต็มไปด้วย "เนื้อหาทางภาษาศาสตร์" เนื่องจากองค์ประกอบและกฎของภาษาที่กำหนดกลายเป็นเนื้อหา และปรากฏเป็น "การคิดทางภาษาศาสตร์" เป็นการตระหนักในความเป็นจริงของ "ดนตรีเฉพาะ" และความสามารถในการได้ยิน” . ความเข้าใจเกี่ยวกับความคิดทางดนตรีดังกล่าวสอดคล้องอย่างสมบูรณ์กับจุดยืนของปรัชญาที่รู้จักกันดีเกี่ยวกับสาระสำคัญของการคิดที่พัฒนาโดยเชื่อมโยงกับภาษาและบนพื้นฐานของกิจกรรมเชิงปฏิบัติ (ในกรณีนี้คือดนตรี)

ระดับความงามงานเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์หลายชิ้น (M.S. Kagan, D.S. Likhachev, S.Kh. Rappoport, Yu.N. Kholopov เป็นต้น) มีพื้นฐานมาจากการวิเคราะห์ทางศิลปะรวมถึงความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีเป็นหลักในการศึกษาการสำรวจสุนทรียศาสตร์ของ โลก, อุดมคติทางสุนทรียะ, วิธีการที่สร้างสรรค์ การคิดเป็นองค์ประกอบสำคัญของกิจกรรมของมนุษย์ ซึ่งเป็นแผนการในอุดมคติ ดังนั้น การคิดทางดนตรีในฐานะการคิดทางศิลปะจึงเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ เนื่องจากดนตรีก็เหมือนกับศิลปะรูปแบบอื่นๆ เป็นกิจกรรมทางสุนทรียภาพประเภทหนึ่งที่มีลักษณะสร้างสรรค์ ในขณะเดียวกัน บ่อยครั้ง แนวคิดของ "ความคิดทางดนตรี" ถูกระบุโดยนักแต่งเพลงว่าเป็นประเภทที่สร้างสรรค์และมีประสิทธิผลมากที่สุดที่รับผิดชอบในการสร้างสรรค์ดนตรีใหม่ ความคิดของผู้ฟังทำหน้าที่เป็นประเภทการสืบพันธุ์แบบโต้ตอบซึ่งเกี่ยวข้องกับการกระทำทางจิตที่ให้บริการรับรู้ถึงดนตรีที่มีอยู่แล้ว เป้าหมายร่วมกันของความคิดของนักแต่งเพลง นักแสดง และผู้ฟังคือดนตรีชิ้นหนึ่ง ในขณะเดียวกันคุณสมบัติของกิจกรรมของผู้เข้าร่วมแต่ละคนในการสื่อสารทางดนตรีนั้นสัมพันธ์กับการจัดสรรวัตถุเฉพาะในวัตถุนี้ ดังนั้นความคิดของนักแต่งเพลงจึงจดจ่ออยู่กับงานของการสร้างสรรค์ บนพื้นฐานของดนตรีและการแสดงโดยนัย เนื้อหาทางดนตรีของงานดนตรี ความคิดของนักแสดงอยู่ที่งานของเสียงประกอบของข้อความนี้ และความคิดของผู้ฟังก็เปลี่ยนไป สู่การแสดงเป็นรูปเป็นร่างที่เกิดจากเสียงดนตรี นอกจากนี้งานศิลปะ "สามารถรับรู้ได้ก็ต่อเมื่อกฎหมายที่ใช้รับรู้ทางดนตรีนั้นสอดคล้องกับกฎหมายของการผลิตดนตรี กล่าวอีกนัยหนึ่ง ดนตรีจะคงอยู่ได้ก็ต่อเมื่อในบางส่วนที่สำคัญมาก กฎของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีและการรับรู้ทางดนตรีสอดคล้องกัน…” .

ดนตรีในรูปแบบทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์นำเสนอโอกาสที่ไม่เหมือนใครในการรื้อฟื้น "เวลาที่กลายเป็นหิน" ในอดีตในกระบวนการของการแสดงและการรับรู้ และทำให้ประสบการณ์นั้นยั่งยืนและสวยงามอีกครั้ง นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าการรับรู้ของงานดนตรีในยุคก่อน ๆ ต้องผ่านน้ำเสียง, ประเภท, สไตล์, ลักษณะของวัฒนธรรมในยุคนั้น

หมวดหมู่ศิลปะทั่วไปที่สำคัญที่สุดคือน้ำเสียง น้ำเสียงแยกออกจากสังคมไม่ได้ มันเป็นลักษณะเฉพาะของอุดมการณ์และสาระสำคัญเชิงอุดมการณ์ของยุคสังคมเฉพาะที่สะท้อนในลักษณะเฉพาะ เป็นน้ำเสียงที่ศิลปินสามารถสะท้อนความเป็นจริงได้ น้ำเสียงมีคุณสมบัติในการให้ข้อมูล เนื่องจากสื่อถึงผลลัพธ์ของการสะท้อนไปยังผู้ฟัง ดังนั้น น้ำเสียงจึงเป็นการสรุปคุณค่าทางศิลปะในแต่ละยุคประวัติศาสตร์

หนึ่งในกุญแจสำคัญในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีในกระบวนการคิดทางดนตรีคือหมวดหมู่ของ "ประเภท" “แนวเพลงเป็นแกนเชื่อมโยงระหว่างศิลปะดนตรีกับความเป็นจริง แนวดนตรีเป็นประเภทดนตรีที่เกิดซ้ำ ๆ อย่างต่อเนื่องซึ่งถูกตรึงอยู่ในจิตสำนึกสาธารณะ…” นี่คือวิธีที่ V. Kholopova ตอบคำถามนี้ . ดังนั้นเราจึงสามารถพูดได้ว่าประเภทคืองานดนตรีประเภทหนึ่งที่พัฒนาขึ้นภายใต้กรอบของวัตถุประสงค์ทางสังคมและรูปแบบการดำรงอยู่ของดนตรี โดยมีประเภทของเนื้อหาและวิธีการแสดงที่กำหนดไว้ เนื่องจากเป็นพื้นฐานของกระบวนการทางดนตรีและการสื่อสาร แนวเพลงจึงทำหน้าที่เป็นสื่อกลางระหว่างผู้ฟังและผู้แต่ง ระหว่างความเป็นจริงกับภาพสะท้อนในงานศิลปะ นั่นคือเหตุผลที่หมวดหมู่ "แนวเพลง" กลายเป็นหนึ่งในกุญแจสำคัญในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีในกระบวนการคิดทางดนตรี

ในบริบทของส่วนนี้ ความเข้าใจในความหมายของคำว่า "สไตล์" เป็นสิ่งจำเป็น ตามทฤษฎีของ V. Medushevsky "สไตล์คือความคิดริเริ่มที่มีอยู่ในดนตรีในยุคประวัติศาสตร์โรงเรียนนักแต่งเพลงแห่งชาติและผลงานของนักแต่งเพลงแต่ละคน ดังนั้นพวกเขาจึงพูดถึงรูปแบบของประวัติศาสตร์ ชาติ ปัจเจกชน .

เราพบการตีความ "สไตล์" ที่แตกต่างและกว้างขวางกว่าในแหล่งข้อมูลอื่น ดังนั้นตามทฤษฎีของ M. Mikhailov สไตล์คือระบบของวิธีการแสดงออกซึ่งทำหน้าที่รวบรวมเนื้อหาเชิงอุดมการณ์อย่างใดอย่างหนึ่งและได้รับการพัฒนาภายใต้อิทธิพลของปัจจัยพิเศษทางดนตรีของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี (M.K. Mikhailov, E.A. Ruchevskaya, M.E. Tarakanov และอื่นๆ. ). ปัจจัยเหล่านี้รวมถึงโลกทัศน์และทัศนคติของผู้แต่งเพลง เนื้อหาเชิงอุดมคติและแนวคิดของยุคสมัย รูปแบบทั่วไปของกระบวนการทางดนตรีและประวัติศาสตร์ ในฐานะที่เป็นปัจจัยหลักของสไตล์ดนตรี นักวิจัยเรียกธรรมชาติของคนที่มีความคิดสร้างสรรค์ ลักษณะทางอารมณ์ของเธอ คุณลักษณะของความคิดสร้างสรรค์ของผู้แต่งเพลงว่า "การมองเห็นทางจิตวิญญาณของโลก" ในขณะเดียวกันก็เน้นถึงความสำคัญของปัจจัยทางสังคมและประวัติศาสตร์ ชาติ ประเภท และปัจจัยอื่น ๆ ของการสร้างสไตล์ เพื่อให้เข้าใจสไตล์ ในกระบวนการคิดทางดนตรี แนวคิดเช่น "การสงวนเสียงสูงต่ำ" "ความรู้สึกของสไตล์" "การตั้งค่าสไตล์" จึงมีความเกี่ยวข้อง

ผู้ฟังที่เชี่ยวชาญมักจะเน้นสไตล์ได้ง่าย และด้วยเหตุนี้เขาจึงเข้าใจดนตรีได้ดีขึ้น เขาแยกแยะความแตกต่างได้อย่างง่ายดาย ตัวอย่างเช่น รูปแบบทางสถาปัตยกรรมของดนตรีคลาสสิกที่ชำแหละ เคร่งครัด และเพรียวบางจากความหนาแน่นของเหลวของบาโรก รู้สึกถึงลักษณะประจำชาติของดนตรีของ Prokofiev, Ravel, Khachaturian รู้จักดนตรีของ Mozart, Beethoven หรือ Schumann เสียงแรกสุด

รูปแบบดนตรีมีความเกี่ยวข้องกับรูปแบบศิลปะอื่นๆ (จิตรกรรม วรรณกรรม) การรู้สึกถึงความเชื่อมโยงเหล่านี้ยังช่วยเพิ่มพูนความเข้าใจในดนตรีอีกด้วย

ระดับตรรกะการคิดทางดนตรีหมายถึงการเข้าใจตรรกะของการจัดระเบียบโครงสร้างเสียงต่างๆ จากแบบง่ายที่สุดไปจนถึงแบบซับซ้อน ความสามารถในการดำเนินการกับเนื้อหาทางดนตรี ค้นหาความเหมือนและความแตกต่าง วิเคราะห์และสังเคราะห์ และสร้างความสัมพันธ์

ในรูปแบบทั่วไปส่วนใหญ่ การพัฒนาเชิงตรรกะของความคิดทางดนตรีประกอบด้วย "imt" ตามสูตรที่รู้จักกันดีของ B.V. Asafiev โดยที่ i คือแรงกระตุ้นเริ่มต้น m คือการเคลื่อนไหว การพัฒนา และ t คือความสมบูรณ์

ในแง่หนึ่งความเข้าใจในการจัดโครงสร้างเชิงตรรกะของโครงสร้างเสียง และประสบการณ์ของสาระสำคัญที่แสดงออกของภาพศิลปะดนตรี ในทางกลับกัน ก่อให้เกิดการสังเคราะห์ความคิดทางดนตรีในความหมายที่สมบูรณ์ของแนวคิดนี้ การคิดในกรณีนี้เป็นภาพสะท้อนในใจของกิจกรรมดนตรีของภาพดนตรีซึ่งเข้าใจว่าเป็นการผสมผสานระหว่างเหตุผลและอารมณ์ เฉพาะการหลอมรวมของหน้าที่พื้นฐานของการคิดทางดนตรีทั้งสองนี้เท่านั้นที่ทำให้กระบวนการของกิจกรรมทางดนตรีและจิตใจสมบูรณ์ทางศิลปะ

ระดับทางสังคมวิทยาเน้นลักษณะทางสังคมของความคิดทางดนตรี “ การคิดทางดนตรีทุกรูปแบบดำเนินการบนพื้นฐานของ "ภาษา" พิเศษซึ่งแตกต่างจากคำพูดปกติ (วาจา) และจากภาษาของสูตรทางคณิตศาสตร์หรือตรรกะและจาก "ภาษาของภาพ" นี่คือ “ภาษาดนตรี”…. ภาษาดนตรี (เหมือนวัจนภาษา) เป็นผลผลิตของสังคม” . จริงอยู่ “คำ” ของภาษาดนตรีไม่ได้ปรุงแต่งให้ดำรงอยู่ในจิตสำนึกสาธารณะและการปฏิบัติต่อสาธารณะ แต่จะคงที่มากหรือน้อยในแต่ละยุคสมัย แต่จะค่อยๆ เปลี่ยนแปลงภายใต้อิทธิพลของเงื่อนไขทางสังคม-ประวัติศาสตร์ “ประเภทของคำ” บน พื้นฐานที่นักแต่งเพลงสร้างน้ำเสียงส่วนตัวของเขาเอง . ดังนั้น เนื้อหาที่ใช้โดยความคิดทางดนตรีของนักแต่งเพลง นักแสดง และผู้ฟังจึงมีต้นกำเนิดทางสังคม

ในผู้คนที่แตกต่างกันและในยุคต่างๆ เราพบปะกันพร้อมกับรูปแบบความคิดทางดนตรีที่คล้ายคลึงกัน แต่ก็แตกต่างกันมากโดยเฉพาะกับแต่ละวัฒนธรรม และนี่เป็นเรื่องธรรมชาติ เนื่องจากแต่ละยุคสร้างระบบความคิดทางดนตรีของตนเอง และแต่ละวัฒนธรรมทางดนตรีก็สร้างภาษาทางดนตรีของตนเอง ภาษาดนตรีสร้างจิตสำนึกทางดนตรีในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีในสภาพแวดล้อมทางสังคมที่กำหนด

ระดับจิตใจ.การศึกษางานศิลปะช่วยให้นักจิตวิทยาสามารถตัดสินกฎแห่งการคิดปฏิสัมพันธ์ของทรงกลม "ตรรกะ" และ "อารมณ์" การแสดงและการเชื่อมโยงนามธรรมและเป็นรูปเป็นร่างจินตนาการสัญชาตญาณ ฯลฯ ดังนั้นการคิดทางดนตรีตามที่นักจิตวิทยาดนตรี L. Bochkarev, V. Petrushin, B. Teplov และเราแบ่งปันมุมมองของพวกเขาจึงไม่มีอะไรมากไปกว่าการคิดใหม่และการสร้างความประทับใจในชีวิตโดยทั่วไปซึ่งเป็นภาพสะท้อนในจิตใจมนุษย์ของละครเพลง ภาพอันเป็นเอกภาพของอารมณ์และเหตุผล

นอกจากนี้ นักวิจัยในระดับนี้ยังแยกแยะการคิดได้สามประเภท ได้แก่ นักแต่งเพลง นักแสดง และผู้ฟัง (นาไซกินสกี เปตรูชิน แรปโปพอร์ต ฯลฯ)

ในนั้น ผู้ฟังจะดำเนินการในกระบวนการรับรู้ทางดนตรีของเขาด้วยแนวคิดเกี่ยวกับเสียง วรรณยุกต์ และเสียงประสาน การเล่นซึ่งปลุกความรู้สึก ความทรงจำ ภาพต่างๆ ในตัวเขา ที่นี่เรากำลังเผชิญกับตัวอย่างของการคิดเชิงภาพและอุปมาอุปไมย

ผู้ดำเนินการคนที่เกี่ยวข้องกับเครื่องดนตรีจะเข้าใจเสียงของดนตรีในระหว่างการปฏิบัติจริงของเขาเอง โดยหาวิธีที่ดีที่สุดในการแสดงข้อความทางดนตรีที่เสนอให้เขา ดังนั้นหากคน ๆ หนึ่งเมื่อเข้าใจดนตรีถูกครอบงำโดยจิตประสาท ปฏิกิริยาของมอเตอร์ สิ่งนี้บ่งชี้ถึงความเด่นของการคิดทางดนตรีประเภทที่มีประสิทธิภาพทางการมองเห็น

ในที่สุด, นักแต่งเพลงที่ต้องการถ่ายทอดความประทับใจในชีวิตผ่านเสียงดนตรี เขาจะเข้าใจสิ่งเหล่านี้โดยใช้กฎของตรรกะทางดนตรี ซึ่งเผยให้เห็นในความกลมกลืนและรูปแบบดนตรี สิ่งนี้แสดงให้เห็นโดยการคิดเชิงนามธรรมเชิงตรรกะ

ระดับการสอน. ครูที่มีชื่อเสียง V. Sukhomlinsky แย้งว่า "การศึกษาดนตรีไม่ใช่การศึกษาของนักดนตรี แต่เหนือสิ่งอื่นใดคือการศึกษาของบุคคล" จากคำพูดของเขา เป้าหมายและความหมายของการสอนโดยทั่วไปและการสอนดนตรีโดยเฉพาะอย่างยิ่งได้รับการระบุอย่างชัดเจนแล้ว: นี่คือการก่อตัวและการพัฒนาบุคลิกภาพของเด็ก การสร้างบุคลิกภาพ เราพัฒนาสติปัญญา ความสามารถส่วนบุคคล สร้างจิตสำนึกเป็นตัวควบคุมพฤติกรรม และพัฒนาความคิด สร้างแกนหลักของบุคลิกภาพ - การตระหนักรู้ในตนเอง

บทบาทของศิลปะดนตรีในกระบวนการนี้คืออะไร? "ดนตรีซึ่งเป็นงานสำคัญหลายอย่างถูกเรียกร้องให้แก้ปัญหา บางทีอาจเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุด - เพื่อปลูกฝังให้เด็ก ๆ รู้สึกถึงการมีส่วนร่วมภายในในวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณของมนุษยชาติ เพื่อปลูกฝังตำแหน่งชีวิตของเด็ก ๆ ในโลกแห่งดนตรี" . ตลอดประวัติศาสตร์ของการสอนดนตรีรัสเซีย ประสบการณ์ทางทฤษฎีและการปฏิบัติที่น่าสนใจที่สุดได้สั่งสมมา ซึ่งทำให้เรามั่นใจว่ากระบวนการรับรู้ดนตรีเริ่มตั้งแต่วัยเด็ก กิจกรรมดนตรีและการแสดงทุกประเภทถูกควบคุมและควบคุมโดยศิลปะ (ดนตรี) จิตสำนึกซึ่งก่อตัวและพัฒนาผ่านกระบวนการคิดทางศิลปะ (ดนตรี) .

การสร้างความคิดทางดนตรี เราแนะนำบุคคลเข้าสู่โลกแห่งศิลปะเพราะนี่คือโลกที่มีคุณค่าทางจิตวิญญาณและศีลธรรม ซึ่งแตกต่างจากโลกของวิทยาศาสตร์ นั่นคือความจริง ความงาม ความดี เป็นคุณค่าที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในตัวมันเอง ดังนั้นการเปิดโลกแห่งศิลปะให้กับบุคคลเราจึงช่วยให้เขารู้จักตัวเองและโลกที่เขาอาศัยอยู่ ด้วยวิธีการนี้ การคิดทางศิลปะและการคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการของการรู้จักตนเองและการสำแดงความงามทางจิตวิญญาณของบุคคลบนเส้นทางแห่งความเข้าใจอย่างสร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงของชีวิตและศิลปะ L.V. Goryunova วิเคราะห์เนื้อหาของชั้นเรียนดนตรีที่โรงเรียนเน้นย้ำถึงความจำเป็นในการเข้าใจว่าเป็นกิจกรรมศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียนโดยมุ่งเป้าไปที่การทำความเข้าใจโลกและตนเอง การสร้างตนเอง การเปิดเผยคุณธรรมและ สุนทรียะแห่งศิลปะโดยคำนึงถึงคุณค่าสากล

ระดับดนตรี.ตามที่นักดนตรีชั้นนำในประเทศกล่าวไว้ ลักษณะเด่นของดนตรีคือธรรมชาติของเสียงสูง คำว่า "เสียงสูงต่ำ" ในประวัติศาสตร์ศิลปะดนตรีมีมาช้านานและมีความหมายหลากหลาย น้ำเสียงถูกเรียกว่าส่วนเบื้องต้นก่อนบทสวดเกรกอเรียน โหมโรงเบื้องต้นเกี่ยวกับออร์แกนก่อนการร้องเพลงประสานเสียง การออกกำลังกายบางอย่างในซอลเฟกจิโอ น้ำเสียงในศิลปะการแสดง - การเล่นที่บริสุทธิ์หรือผิดเพี้ยนบนเครื่องดนตรีที่ไม่มีอารมณ์ขึ้นอยู่กับระดับเสียงขนาดเล็ก -อัตราส่วน การร้องเพลงที่บริสุทธิ์หรือผิดเพี้ยน แนวคิดเสียงสูงต่ำทั้งหมดของดนตรีได้รับการพัฒนาโดย B.V. Asafiev เขายืนยันทางวิทยาศาสตร์ว่ามุมมองของศิลปะดนตรีเป็นศิลปะแบบน้ำเสียง ซึ่งความเฉพาะเจาะจงอยู่ที่ความจริงที่ว่ามันรวบรวมเนื้อหาทางอารมณ์และความหมายของดนตรี เช่นเดียวกับที่สถานะภายในของบุคคลรวมอยู่ในน้ำเสียงของคำพูด Asafiev ใช้คำว่า น้ำเสียงในสองความหมาย อย่างแรกคืออนุภาคสื่อความหมายและสื่อความหมายที่เล็กที่สุด นั่นคือ “เกรน-อินโทนเนชัน” หรือ “เซลล์” ของภาพ ความหมายที่สองของคำนี้ใช้ในความหมายกว้าง: เป็นเสียงสูงต่ำเท่ากับความยาวของงานดนตรี ในแง่นี้ ดนตรีไม่มีอยู่นอกเหนือไปจากเสียงสูงต่ำ รูปแบบดนตรีคือกระบวนการเปลี่ยนน้ำเสียง . เป็นธรรมชาติของน้ำเสียงที่กำหนดทั้งความเฉพาะเจาะจงของความคิดทางดนตรีและแนวทางในการพิจารณาองค์ประกอบของมัน

สื่อหลักของความหมายทางดนตรีและความหมายในดนตรีคือเสียงสูงต่ำ

ตาม B. Asafiev ทฤษฎีน้ำเสียงได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในผลงานของ V. Medushevsky “น้ำเสียงดนตรีเป็นศูนย์รวมโดยตรงที่ชัดเจนของพลังแห่งชีวิต สามารถกำหนดได้ว่าเป็นเอกภาพทางความหมาย .

จากนี้ไปเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีจำเป็นต้องสร้างพจนานุกรมน้ำเสียงที่เป็นระบบ

จากที่กล่าวมาจึงสรุปได้ว่า ความคิดทางดนตรี- การคิดเชิงศิลปะประเภทหนึ่งเป็นการสะท้อนศิลปะแบบพิเศษของความเป็นจริงซึ่งประกอบด้วยความรู้ความเข้าใจและการเปลี่ยนแปลงที่มีจุดมุ่งหมายสื่อกลางและทั่วไปโดยหัวข้อของความเป็นจริงนี้การสร้างสรรค์การถ่ายทอดและการรับรู้ภาพดนตรีและเสียง ความเฉพาะเจาะจงของการคิดทางดนตรีถูกกำหนดโดยธรรมชาติของน้ำเสียงและอุปมาอุปไมย เนื้อหาทางจิตวิญญาณของศิลปะดนตรี และการแสดงออกอย่างแข็งขันของแต่ละบุคคลในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี

ลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรีนั้นค่อนข้างแม่นยำโดย Asafiev ในกระบวนการวิเคราะห์คำว่า "พจนานุกรมเสียงสูงต่ำทางดนตรี" ที่เขาแนะนำ ในทฤษฎีน้ำเสียงของเขา น้ำเสียงในความหมายกว้าง เป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นความหมายของคำพูด น้ำเสียงทางจิตใจ อารมณ์ ในส่วนที่แคบกว่า - "เศษเสี้ยวของดนตรี", "การก่อตัวของท่วงทำนอง", "ช่วงเวลาที่น่าจดจำ", "เกรนของน้ำเสียง"

วิธีการใช้น้ำเสียงในการสอนดนตรีนั้นนำเสนอแบบองค์รวมมากที่สุดในโปรแกรมดนตรีสำหรับโรงเรียนมัธยมของ D. B. Kabalevsky ธีมหลักของโปรแกรมของเขาคือธีมของไตรมาสที่สองของเกรดสอง - "น้ำเสียง" "เนื่องจากเป็นไปตามข้อกำหนดทั้งหมดสำหรับนามธรรมขั้นสูงสุด มันจึงกลายเป็นจุดเปลี่ยนที่โปรแกรมเริ่มไต่ระดับจากนามธรรมเป็น รูปธรรมโดยรวมในระดับใหม่" .

ดังนั้น ปรากฏการณ์ของการคิดทางดนตรีจึงทำหน้าที่เป็นรูปแบบหลายระดับ โดยพิจารณาจากมุมมองของศาสตร์ต่างๆ

การวิเคราะห์แนวทางต่างๆ ในการศึกษาการคิดจากมุมมองของการศึกษาของเราทำให้เราระบุลักษณะที่สำคัญที่สุดสามประการของการพัฒนาความคิดทางดนตรีในนักเรียนอายุน้อย: ปริมาณ ความเชื่อมโยง และความคิดสร้างสรรค์

1.2 การพัฒนาทฤษฎีความคิดทางดนตรีในผลงานของนักวิจัยต่างประเทศและในประเทศ

ในการศึกษาความคิดทางดนตรีอย่างครอบคลุมเราไม่สามารถทำได้โดยไม่ต้องมีประวัติศาสตร์เนื่องจากเกี่ยวข้องกับการพัฒนาขั้นตอนของการก่อตัวของทฤษฎีการคิดทางดนตรีจึงมีความชัดเจน

ประวัติความเป็นมาของแนวคิดของ "การคิดทางดนตรี" นั้นค่อนข้างยากที่จะติดตาม ศิลปะดนตรีเป็นกิจกรรมทางจิตวิญญาณและจิตใจแบบพิเศษของบุคคลซึ่งเป็นที่ทราบกันมานานแล้ว

เราพบความพยายามครั้งแรกในการตีความแนวคิดของความคิดทางดนตรีในนักปรัชญาชาวเยอรมัน I. Herbart ในปี ค.ศ. 1811 ซึ่งแยกความแตกต่างระหว่างความรู้สึกทางการได้ยินและความคิดทางดนตรีในกระบวนการฟังเพลง ดังนั้น เฮอร์บาร์ตจึงเข้าใจว่าดนตรีมีการรับรู้จากความรู้สึกและจากนั้นจึงประมวลผลด้วยการคิดอย่างมีเหตุผล

นักปรัชญาชาวเยอรมัน E. Hanslick ในปี 1854 ได้แสดงแนวคิดของ "การนำการรับรู้" อย่างชัดเจนในกระบวนการรับรู้ดนตรี ในความเห็นของเขา สติปัญญาของบุคคลที่สามารถรับรู้ดนตรีได้อย่างสุนทรีย์สามารถคาดการณ์การไหล แซงหน้า และย้อนกลับ ซึ่งในความเป็นจริงแล้วสอดคล้องกับหลักการของการไตร่ตรองล่วงหน้า

ควบคู่ไปกับข้อสรุปที่มีค่าดังกล่าว Hanslik ในขณะเดียวกันก็พยายามพิสูจน์ว่าดนตรีแบ่งออกเป็นรูปแบบที่ทำให้เกิดเสียงเท่านั้นและไม่มีเหตุผลใดที่จะพูดถึงความหมายทางดนตรีและความเชื่อมโยงทางความหมาย เนื่องจากโดยทั่วไปแล้วดนตรีไม่มีความหมาย ในอนาคต ผลงานของ Hanslick เป็นจุดเริ่มต้นสำหรับนักดนตรีและนักสุนทรียศาสตร์ชาวยุโรปตะวันตกหลายคน

K. Fechner ใน "Introduction to Aesthetics" (1876) กำหนดหน้าที่ในการวิเคราะห์หลักการเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์และการรับรู้เกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์

ในความคิดของเขาการรับรู้เกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์นั้นมาพร้อมกับแนวคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ สิ่งเหล่านี้คือความทรงจำตัวแทน ความสัมพันธ์ตัวแทนที่ผสานเป็นกระแสแห่งความประทับใจที่สอดคล้องกัน

การเกิดขึ้นของทฤษฎีความคิดทางดนตรีที่แท้จริงสามารถพิจารณาได้จากการเปิดตัวผลงานของนักดนตรีชาวเยอรมัน G. Riemann "Musical Logic" (1873) ซึ่งเป็นครั้งแรกที่สังเกตว่าดนตรีสามารถเข้าใจได้โดยการเปรียบเทียบและ การรับรู้เสียงและความคิดที่ขัดแย้งกัน

XIX ปลายและต้น ศตวรรษที่ XX นับเป็นเวทีใหม่ในการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรี นักจิตวิทยาและนักดนตรีกำลังเปลี่ยนจากการศึกษาการรับรู้และการเป็นตัวแทนไปสู่การศึกษากระบวนการคิดโดยทั่วไป ดังนั้นการใช้ทฤษฎีความหมายทางภาษา (ความหมาย) ในดนตรีวิทยา O. Stieglitz (1906) กล่าวว่าคำในดนตรีทำหน้าที่เป็นสัญญาณของความหมาย เขามาถึงข้อสรุปที่สำคัญมากว่าความเฉพาะเจาะจงของดนตรีสามารถเข้าใจได้อย่างสมบูรณ์ผ่านการรับรู้โดยตรงมากกว่าผ่าน "ไวยากรณ์" ของภาษาพูด

ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาทฤษฎีความคิดทางดนตรีคือการตีพิมพ์หนังสือโดย R. Muller-Fraienfels "Psychology of Art" (1912)

งานวิจัยของ Muller-Frayenfels มีความสำคัญเป็นพิเศษ เพราะเขาเปิดเผยความเป็นกลางของการอยู่ร่วมกันของความคิดทางดนตรีและพยายามจัดประเภทความคิดนั้น โดยสังเกตความคิดทางดนตรีสองประเภท:

- ประเภทที่ทำให้ประสบการณ์ทางดนตรีของเขาเป็นวัตถุโดยไม่ชอบที่จะเห็นบางสิ่งที่เฉพาะเจาะจงในนั้น

- ประเภทที่มองเห็นความประทับใจทางดนตรีในบางสิ่งที่เฉพาะเจาะจง แตกต่างจากคนอื่นๆ

ดังนั้น R. Müller-Fraienfels จึงเข้ามาใกล้เพื่อแก้ปัญหาของสิ่งที่ประกอบขึ้นเป็นความคิดทางดนตรีโดยเฉพาะ

ในอนาคตการศึกษาของนักวิทยาศาสตร์และนักแต่งเพลงชาวเช็ก O. Zich "การรับรู้ทางสุนทรียะของดนตรี" (1910) มีส่วนช่วยในการแก้ปัญหานี้ เขาเชื่อมโยงการรับรู้ทางดนตรีเข้ากับความคิดทางดนตรี โดยเข้าใจว่าเป็นการเชื่อมต่อด้านประสาทสัมผัสของประสบการณ์กับการรับรู้ถึงการจัดเนื้อหาของการไหลของเสียง Zich เชื่อว่าส่วนสำคัญของของขวัญแห่งการรับรู้ทางดนตรีคือความสามารถในการรับรู้และคงไว้ซึ่งความต่อเนื่องของคุณสมบัติเดียวท่ามกลางการรับรู้ที่หลากหลาย

โดยทั่วไปแล้วผลงานทางวิทยาศาสตร์ของ Zich ได้สร้างประเพณีในการสอนดนตรีและจิตวิทยาซึ่งได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมโดยนักวิจัยเช่น Swiss E. Kurt ในงานของเขา "ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับความกลมกลืนทางทฤษฎีและระบบวรรณยุกต์" (พ.ศ. 2456) เขายังคงศึกษาประสบการณ์ทางดนตรีซึ่งสนับสนุนกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท เคิร์ตแยกแยะความแตกต่างระหว่างพื้นฐานทางประสาทสัมผัสของประสบการณ์ทางดนตรี หรือแรงกระตุ้นทางสรีรวิทยาภายนอก กับสาระสำคัญทางจิตใจ หรือภายใน ประสบการณ์ทางดนตรีที่เหมาะสม ในงานต่อมา ผู้วิจัยพยายามที่จะติดตามความสัมพันธ์ระหว่างฐานประสาทสัมผัสและประสบการณ์ภายใน ซึ่งสะท้อนถึงความสัมพันธ์ระหว่างจิตสำนึกและจิตใต้สำนึกในท้ายที่สุด นี่เป็นความสำเร็จที่สำคัญในด้านจิตวิทยาดนตรี: เป็นครั้งแรกที่ปัญหาของความสัมพันธ์ระหว่างเหตุผลและความไม่ลงตัวในกระบวนการคิดทางดนตรีถูกวางตัว

แต่ถึงแม้ผลการวิจัยทั้งหมดจะไม่ชัดเจน - วิธีทำความเข้าใจความหมายของงานดนตรีคืออะไร

G. Mersmann ผู้เชี่ยวชาญด้านความงามของเช็กพยายามตอบคำถามนี้ในงานของเขาเรื่อง “Applied Musical Aesthetics” (1926) ซึ่งเขาเขียนว่าดนตรีชิ้นหนึ่งควรได้รับการพิจารณาว่าเป็นปรากฏการณ์ที่บริสุทธิ์

ครูและนักดนตรี V. Gelfert ยังคงศึกษาความคิดทางดนตรีต่อไปในบทความ "Notes on the Question of Musical Speech" (1937) ผู้เขียนแนะนำแนวคิดของ "จินตนาการทางดนตรี" ในการวิเคราะห์กระบวนการคิดทางดนตรี เมื่อเปรียบเทียบเสียงพูดทางดนตรีและภาษาพูด เกลเฟิร์ตได้ข้อสรุปว่าปรากฏการณ์ทางดนตรีไม่สามารถอธิบายได้ด้วยกฎของเสียงพูดของมนุษย์ และความแตกต่างหลักระหว่างเสียงดนตรีและเสียงพูดคือไม่สามารถถ่ายทอดแนวคิดได้

คำถามเกี่ยวกับการรับรู้ความหมายทางดนตรียังคงเปิดอยู่จนกระทั่งมีการตีพิมพ์หนังสือ "Musical Form as a Process" ของ B. V. Asafiev (1930) น้ำเสียงดนตรีเป็นการแสดงความคิด ความคิด เพื่อจะแสดงเป็นเสียง จะกลายเป็นวรรณยุกต์ วรรณยุกต์ .

ดังนั้นเราจึงได้พิจารณาถึงทฤษฎีที่แท้จริงของความคิดทางดนตรี การศึกษาในระดับนี้ควรรวมถึงผลงานของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศ B. V. Asafiev, M. G. Aranovsky, L. I. Dys, V. V. Medushevsky, E. V. Nazaykinsky, V. Yu. Ozerov, A. S. Sokolov , O. V. Sokolova, A. N. Sokhora, Yu. N. Tyulina, Yu. N. Kholopova และอื่น ๆ

ความแตกต่างที่สำคัญระหว่างวัฒนธรรมศึกษาของรัสเซียกับดนตรีวิทยาก็คือ การคิดทางดนตรีนั้นถูกมองว่าเป็นความคิดสร้างสรรค์ที่มีประสิทธิผล ซึ่งเป็นกิจกรรมหลักสามประเภทของมนุษย์ ได้แก่ การสะท้อน การสร้างสรรค์ และการสื่อสาร

นักสังคมวิทยาโซเวียต A. Sokhor ระบุว่ารูปแบบหลักของการคิดทางดนตรีเป็นปรากฏการณ์ทางสังคม เชื่ออย่างถูกต้องว่านอกเหนือจาก "แนวคิดทั่วไปที่แสดงออกด้วยคำพูดและการแสดงภาพธรรมดาที่เป็นรูปธรรมในการแสดงออกที่มองเห็นได้ นักแต่งเพลงจำเป็น - และกว้างขวางมาก - ใช้ โดยเฉพาะ "แนวคิด" ทางดนตรี "ความคิด" "ภาพ"

ดังนั้นการคิดทางดนตรีจึงดำเนินการบนพื้นฐานของภาษาดนตรี สามารถจัดโครงสร้างองค์ประกอบของภาษาดนตรี สร้างโครงสร้าง: น้ำเสียง จังหวะ เสียงต่ำ ใจความ ฯลฯ คุณสมบัติอย่างหนึ่งของการคิดทางดนตรีคือตรรกะทางดนตรี การคิดทางดนตรีพัฒนาขึ้นในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี

ข้อมูลดนตรีได้รับและส่งผ่านภาษาดนตรี ซึ่งสามารถควบคุมได้โดยการมีส่วนร่วมในกิจกรรมทางดนตรีโดยตรง ภาษาดนตรีมีลักษณะเป็น "ชุด" บางอย่างของการผสมเสียง (น้ำเสียง) ที่มั่นคงซึ่งเป็นไปตามกฎ (บรรทัดฐาน) ของการใช้งาน นอกจากนี้ยังสร้างข้อความของข้อความดนตรี โครงสร้างของข้อความดนตรีมีเอกลักษณ์และลอกเลียนแบบไม่ได้ ตามที่ระบุไว้แล้ว แต่ละยุคสร้างระบบความคิดทางดนตรีของตนเอง และแต่ละวัฒนธรรมทางดนตรีก็สร้างภาษาทางดนตรีของตนเอง ภาษาดนตรีสร้างจิตสำนึกทางดนตรีเฉพาะในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีในสภาพแวดล้อมทางสังคมที่กำหนด

ในบริบทของการศึกษาของเรา ผลงานของ V. V. Medushevsky มีบทบาทสำคัญในการทำความเข้าใจปัญหาของความคิดทางดนตรี ในผลงานของเขาเขาได้เปิดเผยตำแหน่งพื้นฐานของทฤษฎีความคิดทางดนตรี: คุณค่าทั้งหมดที่ศิลปะมีอยู่คือคุณค่าทางจิตวิญญาณ การเข้าใจความหมายเป็นไปได้โดยการพัฒนาตนเองเท่านั้น ผ่านการพัฒนาโลกฝ่ายวิญญาณ แสวงหาความรู้เรื่องความงามและความจริง

ขั้นตอนสำคัญในการพัฒนาทฤษฎีความคิดทางดนตรีคือตำแหน่งที่มีโครงสร้าง ปัญหานี้ได้รับการพัฒนาโดย M. G. Aranovsky, O. V. Sokolov และคนอื่น ๆ “ ในกระบวนการวิวัฒนาการของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะเนื่องจากวิธีการแสดงออกได้รับการเสริมคุณค่าแบบจำลองการคิดเชิงโครงสร้างที่มั่นคงจึงเกิดขึ้น หลักการของการคิดเชิงโครงสร้างนั้นไม่มีที่สิ้นสุดและหลากหลาย

ในระหว่างการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีเพิ่มเติมได้มีการพัฒนาเครื่องมือที่เป็นหมวดหมู่สำหรับการวิจัยเกี่ยวกับประเด็นนี้ด้วย ผู้เขียนชั้นนำในเวลาเดียวกันคือ N. V. Goryukhina, L. I. Dys, T. V. Cherednichenko และคนอื่น ๆ พวกเขาเป็นคนที่แสดงความคิดที่ว่าในดนตรีวิทยานั้นเป็นเรื่องทั่วไปอย่างมากและในขณะเดียวกันก็เข้าใจกระบวนการของการก่อตัวการทำงานการโต้ตอบและการเปลี่ยนแปลงของ น้ำเสียงเป็นหน่วยที่เล็กที่สุดของความหมายทางดนตรี

1.3 โครงสร้างความคิดทางดนตรี

โครงสร้างความคิดทางดนตรีต้องพิจารณาเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันกับโครงสร้างความคิดทางศิลปะ

การวิเคราะห์วรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ทำให้สามารถแยกแยะระดับโครงสร้างสองระดับในปรากฏการณ์ของการคิดเชิงศิลปะ ซึ่งสอดคล้องกับการรับรู้สองระดับ - อารมณ์และเหตุผล ประการแรก (อารมณ์) รวมถึงอารมณ์ทางศิลปะและการเป็นตัวแทนในเอกภาพสังเคราะห์ของพวกเขา และสำหรับผู้เขียนบางคน อารมณ์ทางศิลปะกลายเป็นการแสดงทางศิลปะที่ "รูปแบบพิเศษที่ไม่ใช่มโนทัศน์ซึ่งการคิดทางศิลปะเกิดขึ้น" . ระดับเหตุผลรวมถึงการเชื่อมโยงและธรรมชาติเชิงเปรียบเทียบของการคิดเชิงศิลปะ . ดังนั้นกิจกรรมทางจิตจึงปรากฏใน "ความเป็นหนึ่งเดียวของอารมณ์และเหตุผล" S. Rubinshtein พูดเรื่องเดียวกัน . ความเชื่อมโยงระหว่างระดับ "ความรู้สึก" และ "เหตุผล" ของการคิดทางศิลปะคือจินตนาการ ซึ่งมีลักษณะทางอารมณ์และเหตุผล สิ่งนี้ได้รับการยืนยันโดยนักวิจัย L. Vygotsky, V. Matonis, B. Teplov, P. Yakobson .

ตอนนี้มีแนวคิดเกี่ยวกับโครงสร้างของการคิดทางศิลปะตามที่กล่าวไว้ข้างต้น เรามาร่างระดับและแยกแยะองค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบของการคิดทางดนตรี

ก่อนอื่น เราเริ่มจากตำแหน่งที่ความคิดทางดนตรีซึ่งเป็นผลผลิตของกิจกรรมทางปัญญา ปฏิบัติตามกฎทั่วไปของความคิดของมนุษย์ ดังนั้นจึงดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของการดำเนินการทางจิต: การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ การเปรียบเทียบ การวางนัยทั่วไป

จุดเริ่มต้นที่สองคือการคิดทางดนตรีเป็นหนึ่งในประเภทของการคิดทางศิลปะ

ที่สาม – เป็นการคิดที่มีลักษณะสร้างสรรค์และประการที่สี่ – มันแสดงให้เห็นคุณสมบัติเฉพาะของดนตรี

กระบวนการคิดได้รับการตรวจสอบอย่างลึกซึ้งโดยนักจิตวิทยาโซเวียต S. Rubinshtein พื้นฐานของแนวคิด S.L. รูบินสไตน์ให้แนวคิดดังต่อไปนี้: "แนวทางหลักของการดำรงอยู่ของจิตคือการดำรงอยู่ในฐานะกระบวนการหรือกิจกรรม" การคิดเป็นกระบวนการเพราะมัน "เป็นการโต้ตอบอย่างต่อเนื่องของบุคคลกับวัตถุ" ความคิดทั้งสองด้านปรากฏเป็นเอกภาพ “กระบวนการคิด ประการแรกคือการวิเคราะห์และการสังเคราะห์สิ่งที่แตกต่างโดยการวิเคราะห์ นี่คือสิ่งที่เป็นนามธรรมและการวางนัยทั่วไป...” [อ้างแล้ว, หน้า 28]. นอกจากนี้ นักวิทยาศาสตร์ยังแยกความแตกต่างระหว่างการวิเคราะห์สองระดับที่แตกต่างกัน: การวิเคราะห์ภาพทางประสาทสัมผัสและการวิเคราะห์ภาพทางวาจา โดยสังเกตว่าในระดับการรับรู้ทางประสาทสัมผัสมีเอกภาพของการวิเคราะห์และการสังเคราะห์ซึ่งปรากฏในรูปแบบของการเปรียบเทียบ และ ในการเปลี่ยนไปสู่ความคิดเชิงนามธรรม การวิเคราะห์จะปรากฏในรูปของนามธรรม การวางนัยทั่วไปยังเป็นสองระดับ: ในรูปแบบของการวางนัยทั่วไปและการวางนัยทั่วไปที่เหมาะสม [ibid., p. 35]

การแบ่งปันมุมมองของ Rubinstein เราไม่สามารถคำนึงถึงความคิดเห็นของนักวิจัยคนอื่น V.P. Pushkin ผู้ซึ่งพิสูจน์ว่าในการศึกษาความคิดสร้างสรรค์ที่มีประสิทธิผล ด้านกระบวนการของการคิดควรอยู่เบื้องหน้า จากสมมติฐานข้างต้น เราพิจารณาว่าเป็นไปได้ที่จะเปลี่ยนการศึกษาของเราไปสู่ด้านกระบวนการของการคิดทางดนตรี ซึ่งสะท้อนให้เห็นในโครงการที่ 1

แบบแผน 1. โครงสร้างความคิดทางดนตรี

ตามที่เราเห็นจากโครงร่างที่นำเสนอ นักวิทยาศาสตร์ในการคิดทางดนตรีแยกระดับโครงสร้างออกเป็นสองระดับ โดยเรียกตามอัตภาพว่า "ประสาทสัมผัส" (I) และ "เหตุผล" (II) เขาอ้างถึงองค์ประกอบของการแสดงอารมณ์ (ลำดับที่ 1) และการแสดงดนตรี (ลำดับที่ 2) ในระดับแรก

ในขณะเดียวกันจินตนาการทางดนตรี (หู) (หมายเลข 3) ก็ทำหน้าที่เป็นตัวเชื่อมระหว่างกัน

การคิดทางดนตรีระดับที่สองแสดงโดยองค์ประกอบต่อไปนี้: สมาคม (หมายเลข 4); สัญชาตญาณที่สร้างสรรค์ (หมายเลข 5); วิธีการคิดเชิงตรรกะรวมถึงการวิเคราะห์ การสังเคราะห์ นามธรรม การวางนัยทั่วไป - กลุ่มองค์ประกอบหมายเลข 6 ภาษาดนตรี (ฉบับที่ 7).

นี่คือการแสดงแผนผังของโครงสร้างความคิดทางดนตรีในฐานะกระบวนการ

ดังนั้น กระบวนการคิดจึงเริ่มต้นด้วยการเปรียบเทียบโดยไม่รู้ตัวของ "ความทรงจำ" ทางประสาทสัมผัสของประสบการณ์ในอดีตและประสบการณ์ของข้อมูลดนตรีใหม่

ความสำเร็จต่อไปของการดำเนินการตามกระบวนการที่รับรู้ได้นั้นขึ้นอยู่กับระดับของการรับรู้ทางดนตรี เนื่องจากหน้าที่หลักของการคิด เมื่อรับรู้ชิ้นส่วนของดนตรี คือการสะท้อนและประมวลผลข้อมูลที่ได้รับ ดังนั้น การคิดทางดนตรีจึงต้องรับข้อมูลที่เกี่ยวข้อง ดำเนินการกับข้อมูลนั้น สร้างข้อสรุปและข้อสรุป องค์ประกอบหลักอย่างหนึ่งของการคิดทางดนตรีคือการเรียนรู้ข้อมูลทางดนตรี ด้านนี้เรียกว่าความหมาย

กระบวนการของการเรียนรู้ภาษาดนตรีจำเป็นต้องรวมความสามารถทางดนตรีที่ซับซ้อนทั้งหมด: ความจำทางดนตรี, หูดนตรี, ความรู้สึกของจังหวะ

ทีนี้มาดูองค์ประกอบโครงสร้างของความคิดทางดนตรีให้ละเอียดยิ่งขึ้น

ตามที่ B. M. Teplov กล่าวว่า "การรับรู้ของดนตรีคือความรู้ทางดนตรีของโลก แต่เป็นความรู้ทางอารมณ์" กิจกรรมทางปัญญาเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการรับรู้ดนตรี แต่เนื้อหานั้นไม่สามารถเข้าใจได้ในลักษณะที่ไม่ใช่อารมณ์

อารมณ์เป็นส่วนหนึ่งของกลไกทางจิตของการคิดทางดนตรี วิทยาศาสตร์สมัยใหม่พิสูจน์ว่าอารมณ์และความรู้สึกพัฒนาและมีบทบาทสำคัญอย่างยิ่งในโครงสร้างของกิจกรรมทางจิตของมนุษย์ แนวคิดเกี่ยวกับความเป็นหนึ่งเดียวของกระบวนการรับรู้และอารมณ์แทรกซึมอยู่ในงานทั้งหมดของรูบินสไตน์ การพัฒนาอารมณ์ทางปัญญาเกิดขึ้นพร้อมกับการพัฒนาความคิด การสร้างความหมายกลายเป็นแหล่งที่มาของอารมณ์ซึ่งเป็นตัวกระตุ้นหลัก แรงจูงใจในกิจกรรมของมนุษย์ และด้วยเหตุนี้อารมณ์จึงทำหน้าที่ควบคุมกิจกรรม

P. M. Yakobson หมายถึงอารมณ์ทางปัญญาเป็นความรู้สึกประหลาดใจ, ความมั่นใจ, ความสุขจากผลทางจิตใจ, ความปรารถนาที่จะได้รับความรู้ ดนตรีเป็นพื้นที่ของความรู้สึกและอารมณ์เป็นอย่างแรก ในดนตรี ไม่มีที่ไหนอีกแล้วในศิลปะ อารมณ์และความคิดเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิด กระบวนการคิดที่นี่เต็มไปด้วยอารมณ์ อารมณ์ทางดนตรีเป็นอารมณ์ทางศิลปะชนิดหนึ่ง แต่เป็นอารมณ์พิเศษ “เพื่อกระตุ้นอารมณ์ ... ซึ่งเป็นสิ่งที่มีความหมาย ระบบของเสียงที่เรียกว่าดนตรีจะต้องสะท้อนออกมาเป็นภาพในอุดมคติ” Teplov กล่าว “ดังนั้นอารมณ์จึงไม่สามารถเป็นอย่างอื่นได้นอกจากเป็นสีของการรับรู้ ความคิด และความคิด ” ในการทำให้เกิดอารมณ์ทางดนตรี ความสัมพันธ์ของระดับเสียงจะต้องพัฒนาเป็นน้ำเสียงและเปลี่ยนเป็นภาพลักษณ์ภายใน นี่คือวิธีที่กระบวนการของการรับรู้และการคิดเชื่อมโยงและโต้ตอบกัน

เช่นเดียวกับกิจกรรมอื่นๆ ดนตรีเกี่ยวข้องกับทัศนคติ ความต้องการ แรงจูงใจ และความสนใจของแต่ละบุคคล หนึ่งในองค์ประกอบชั้นนำและสร้างความหมายในนั้นคือแรงจูงใจทางปัญญา ดังนั้น กระบวนการคิดในดนตรีและผลลัพธ์ของมันจึงกลายเป็นเรื่องของการประเมินอารมณ์จากมุมมองของแรงจูงใจทางปัญญา ลักษณะทางอารมณ์เหล่านี้ในทางวิทยาศาสตร์จิตวิทยามักเรียกว่าอารมณ์ทางปัญญา สิ่งเหล่านี้สะท้อนถึงความสัมพันธ์ระหว่างแรงจูงใจทางปัญญากับความสำเร็จหรือความล้มเหลวของกิจกรรมทางจิต

อารมณ์ของความสำเร็จ (หรือความล้มเหลว) ความยินดี การคาดเดา ความสงสัย ความมั่นใจที่เกี่ยวข้องกับผลการทำงานของจิตใจในทางดนตรี มีความสำคัญมากในกิจกรรมทางดนตรี อารมณ์แห่งความสุขเป็นขั้นตอนแรกของกระบวนการรับรู้ หากครูสามารถกำกับความคิดและการได้ยินของนักเรียนได้อย่างถูกต้องและแม่นยำก็จะบรรลุผลในเชิงบวกในการพัฒนาบุคลิกภาพของนักดนตรี อย่างไรก็ตามประสบการณ์ทางปัญญาและการได้ยินที่นักเรียนสะสมมาก่อนเป็นสิ่งสำคัญ

ขั้นตอนที่สองของกระบวนการรับรู้ทางดนตรีคืออารมณ์ของการคาดเดา มันเกี่ยวข้องกับการแก้ปัญหาการเกิดขึ้นและการก่อตัวของภาพลักษณ์ทางดนตรีและตามกฎแล้วไม่มีคำตอบสำเร็จรูปในดนตรี

ความต้องการเอาชนะอุปสรรคระหว่างทางไปสู่เป้าหมายมักเรียกว่าเจตจำนง ในทางจิตวิทยา เจตจำนงหมายถึงการควบคุมพฤติกรรมและกิจกรรมของเขาอย่างมีสติ ในกิจกรรมทางดนตรี (การแต่ง การแสดง และการฟัง) - เจตจำนงทำหน้าที่ของเป้าหมาย สิ่งจูงใจในการกระทำ และการควบคุมการกระทำโดยพลการ กระบวนการทางจิตวิญญาณนั้นเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดไม่เพียง แต่กับอารมณ์เท่านั้น แต่ยังเชื่อมโยงกับความคิดด้วย

ด้วยความเป็นหนึ่งเดียวอย่างใกล้ชิดของกระบวนการทางจิตใจและอารมณ์ เราจึงแยกมันออกเป็นองค์ประกอบหนึ่งของความคิด - อารมณ์ - ความตั้งใจ

ให้เราวิเคราะห์องค์ประกอบของความคิดทางดนตรี เช่น การเป็นตัวแทน จินตนาการ และอื่นๆ การเป็นตัวแทนคือ “ภาพของวัตถุที่กระทำด้วยประสาทสัมผัสของมนุษย์ ซึ่งได้รับการฟื้นฟูจากร่องรอยที่เก็บรักษาไว้ในสมองเมื่อไม่มีวัตถุและปรากฏการณ์เหล่านี้ เช่นเดียวกับภาพที่สร้างขึ้นจากเงื่อนไขของจินตนาการที่มีประสิทธิผล” .

การสร้างตัวแทนตามทฤษฎีของ Teplov นั้นขึ้นอยู่กับหลักการสามประการ:

ก) การเป็นตัวแทนเกิดขึ้นและพัฒนาในกระบวนการของกิจกรรม;

b) การพัฒนาของพวกเขาต้องการสื่อการรับรู้ที่หลากหลาย

c) "ความร่ำรวย" ความถูกต้องและความสมบูรณ์ของพวกเขาสามารถบรรลุได้ในกระบวนการรับรู้และการเรียนรู้เท่านั้น จากแนวคิดที่กว้างขึ้นของ "การแสดงดนตรี" ควรแยกแยะสิ่งที่แคบกว่า: "การแสดงดนตรีเป็นรูปเป็นร่าง", "การได้ยินดนตรี" และ "ดนตรี-เครื่องกล"

ดังนั้น การแสดงดนตรีไม่เพียงแต่ความสามารถในการมองเห็นและคาดการณ์ถึงระดับเสียง จังหวะ และคุณสมบัติอื่นๆ เท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสามารถในการแสดงภาพทางดนตรี เช่นเดียวกับกิจกรรมของ "จินตนาการทางการได้ยิน"

การแสดงดนตรีเป็นแกนหลักของจินตนาการทางดนตรี จินตนาการเป็นด้านที่จำเป็นของกิจกรรมสร้างสรรค์ ในกระบวนการที่จินตนาการเป็นหนึ่งเดียวกับความคิด ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาจินตนาการในระดับสูงคือการเลี้ยงดูตั้งแต่วัยเด็กผ่านเกมการศึกษาการทำความคุ้นเคยกับศิลปะ แหล่งที่มาของจินตนาการที่จำเป็นคือการสะสมประสบการณ์ชีวิตที่หลากหลาย การได้มาซึ่งความรู้และการก่อตัวของความเชื่อ

จินตนาการทางดนตรีที่สร้างสรรค์ตาม Teplov จินตนาการ "การได้ยิน" ซึ่งกำหนดความเฉพาะเจาะจง เป็นไปตามกฎทั่วไปของการพัฒนาจินตนาการ มีลักษณะเป็นการมีส่วนร่วมในกระบวนการของกิจกรรมทั้งทางดนตรีและสุนทรียะและทางดนตรีและศิลปะ ซึ่งผลที่ได้ไม่เพียงแต่เป็นการสร้างสรรค์งานศิลปะทางดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการสร้างภาพการแสดงและการฟังด้วย

เมื่อสร้างสรรค์งาน นักแต่งเพลงใส่วิสัยทัศน์ของเขาเกี่ยวกับโลก อารมณ์ความรู้สึกของเขาลงในเพลง เขาคิดถึงเหตุการณ์ที่กระตุ้นจิตวิญญาณของเขาซึ่งดูเหมือนจะสำคัญและสำคัญสำหรับเขา - ไม่เพียง แต่สำหรับตัวเขาเองเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสังคมด้วย - ผ่านปริซึมของ "ฉัน" ของเขา เขามาจากประสบการณ์ชีวิตส่วนตัวของเขา ในทางกลับกันนักแสดงสร้างจินตนาการของเขาขึ้นมาใหม่ตามตำแหน่งเชิงอุดมคติและสุนทรียศาสตร์ของผู้แต่งการประเมินสิ่งที่มีอยู่ ในความเป็นจริงมันสร้างภาพการแสดงออกของตัวตนของเขาขึ้นมาใหม่ โดยการศึกษายุคสไตล์ส่วนบุคคลของศิลปินผู้บุกเบิกนักแสดงสามารถบรรลุความคิดที่ใกล้เคียงที่สุดอย่างไรก็ตามนอกเหนือจากการสร้างจินตนาการในการแสดงออกของผู้สร้างผลงานแล้วเขาต้องคงการประเมินไว้ จุดยืนทางอุดมการณ์และสุนทรียะ การปรากฏตัวของ "ฉัน" ของเขาเองในงานที่เสร็จสมบูรณ์ จากนั้นงานที่ไม่ได้เขียนโดยเขาจะกลายเป็นกระบวนการสร้างเหมือนเป็นของเขาเอง กระบวนการสร้างและ "การสร้างเพิ่มเติม" สามารถแยกออกได้ด้วยช่วงเวลาสำคัญ ซึ่งในกรณีนี้ผู้แสดงนำการรับรู้และการประเมินผลงานจากตำแหน่งความทันสมัยมาสู่การแสดงของเขา เขาตีความงานนี้โดยพิจารณาผ่าน ปริซึมแห่งจิตสำนึกของวันนี้ แต่ถึงแม้จะมีประสบการณ์ชีวิตเหมือนกัน มีอุปกรณ์ดนตรี คนสองคนที่ฟังงานชิ้นเดียวกันก็สามารถเข้าใจและประเมินมันได้ด้วยวิธีที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง โดยมองเห็นภาพที่แตกต่างกันในนั้น ขึ้นอยู่กับวิจารณญาณและจินตนาการส่วนบุคคล V. Beloborodova ตั้งข้อสังเกตว่า“ กระบวนการรับรู้ดนตรีสามารถเรียกได้ว่าเป็นกระบวนการสร้างร่วมกันของผู้ฟังและผู้แต่งโดยเข้าใจว่าสิ่งนี้เป็นการเอาใจใส่และการพักผ่อนหย่อนใจภายในโดยผู้ฟังเนื้อหาของงานดนตรีที่แต่งโดยนักแต่งเพลง การเอาใจใส่และการพักผ่อนหย่อนใจซึ่งเสริมด้วยกิจกรรมของจินตนาการ, ประสบการณ์ชีวิตของตนเอง, ความรู้สึก, การเชื่อมโยง, การรวมเข้าด้วยกันซึ่งทำให้การรับรู้เป็นลักษณะเชิงสร้างสรรค์เชิงอัตวิสัย

ทั้งการเป็นตัวแทนและจินตนาการถูกสื่อกลางโดยกระบวนการทางจิต ในดนตรี การควบคุมตนเองโดยคาดเดาการได้ยินคือความเชื่อมโยงที่เด็ดขาดระหว่างการแสดงดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างและการแสดงดนตรี-การได้ยิน เนื่องจากประเภทของการแสดงจินตนาการและการรวมเสียงของพวกมัน

วิธีหลักวิธีหนึ่งในการสร้างจินตภาพทางดนตรีที่ซับซ้อน ซึ่งรวมถึงเสียง กลไก การแสดงออกทางความหมาย แนวคิด และองค์ประกอบอื่นๆ คือการเชื่อมโยง การเชื่อมโยงที่พัฒนาแล้วเป็นด้านที่สำคัญที่สุดของการคิดทางดนตรี: มีการชี้นำมากกว่าการเชื่อมโยงอย่างเสรี โดยที่เป้าหมายคือปัจจัยชี้นำ (ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับกระบวนการคิดโดยรวม)

ท่ามกลางเงื่อนไขอื่นๆ ที่เอื้อต่อการก่อตัวของสมาคมในดนตรี ได้แก่ ความจำ จินตนาการและสัญชาตญาณ ความสนใจและความสนใจ ให้เราแยกแยะสัญชาตญาณจากองค์ประกอบทั้งหมดเหล่านี้ว่าเป็นสิ่งสำคัญที่สุดจากทั้งหมดที่บุคคลรวมอยู่ในกระบวนการคิดทางดนตรี

สัญชาตญาณมีบทบาทสำคัญในกิจกรรมทางดนตรีและจิตใจ ระดับของการพัฒนาสัญชาตญาณช่วยเสริมสร้างความคิดและจินตนาการทางดนตรี สัญชาตญาณทำหน้าที่เป็นกลไกหลักอย่างหนึ่งของการคิดทางดนตรี โดยให้การเคลื่อนไหวจากจิตไร้สำนึกไปสู่จิตสำนึก และในทางกลับกัน “เป็นการคิดประเภทที่แปลกประหลาด เมื่อการเชื่อมโยงแต่ละส่วนของกระบวนการคิดดำเนินไปโดยไม่รู้ตัว และนั่นคือผลลัพธ์ ความจริง ที่รับรู้ได้ชัดเจนที่สุด” . สัญชาตญาณทำหน้าที่เป็น "ไม้ค้ำ" ชนิดหนึ่งซึ่งองค์ประกอบขั้นตอนอื่นๆ ของการคิดทางดนตรีถูก "รัด" และถูกกำหนดโดยการตอบสนองทางอารมณ์ การควบคุมอารมณ์ในระดับสูง จินตนาการที่พัฒนาแล้ว และความสามารถในการด้นสด

กระบวนการคิดที่รูบินสไตน์บรรยายไว้นั้นแท้จริงแล้วสะท้อนถึงแนวทางการคิดเชิงตรรกะ องค์ประกอบของมัน: การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ สิ่งที่เป็นนามธรรม การวางนัยทั่วไป การเปรียบเทียบ

การวิเคราะห์ประกอบด้วยการแบ่งจิตของวัตถุภายใต้การศึกษาออกเป็นส่วนต่างๆ และเป็นวิธีการรับความรู้ใหม่

ในทางตรงกันข้าม การสังเคราะห์เป็นกระบวนการของการรวมส่วน คุณสมบัติ ความสัมพันธ์ ที่ระบุผ่านการวิเคราะห์เข้าไว้ด้วยกัน

สิ่งที่เป็นนามธรรมคือด้านใดด้านหนึ่ง รูปแบบของการรับรู้ซึ่งประกอบด้วยสิ่งที่เป็นนามธรรมทางจิตจากคุณสมบัติต่างๆ ของวัตถุและความสัมพันธ์ระหว่างวัตถุเหล่านั้นและความโดดเดี่ยว การแยกทรัพย์สินหรือความสัมพันธ์ใดๆ

Generalization คือการเปลี่ยนจากเอกพจน์ไปสู่ความรู้ทั่วไป จากความรู้ทั่วไปน้อยไปสู่ความรู้ทั่วไปมากขึ้น

การเปรียบเทียบคือการเปรียบเทียบวัตถุเพื่อระบุความเหมือนหรือความแตกต่างระหว่างวัตถุเหล่านั้น

การศึกษาจำนวนมากเกี่ยวข้องกับการดำเนินการของการคิดทางดนตรี - การเปรียบเทียบ การวางนัยทั่วไป การวิเคราะห์ การเปรียบเทียบเป็นวิธีการหลักในการคิดทางดนตรี เมื่อพิจารณาถึงสิ่งนี้ Asafiev เขียนว่า:“ ความรู้ทั้งหมดคือการเปรียบเทียบ กระบวนการรับรู้ดนตรีคือการเปรียบเทียบและความแตกต่างของช่วงเวลาที่ซ้ำซากและตัดกัน ในรูปแบบดนตรีมีการแสดงรูปแบบตรรกะของหลายระดับ: ประการแรก ตรรกะของการเชื่อมต่อแต่ละเสียงและเสียงประสานเข้ากับแรงจูงใจ ประการที่สอง ตรรกะของการเชื่อมโยงแรงจูงใจเข้ากับหน่วยที่ใหญ่ขึ้น - วลี ประโยค ช่วงเวลา ประการที่สาม ตรรกะของการเชื่อมต่อขนาดใหญ่ หน่วยข้อความออกเป็นส่วนๆ ของแบบฟอร์ม ส่วนต่างๆ ของวงจร และงานโดยรวม .

แม้แต่น้ำเสียงดนตรีเองก็เป็นลักษณะทั่วไปของคุณสมบัติหลายประการที่มีอยู่ในเสียงแห่งความเป็นจริง วิธีการแสดงออกทางดนตรีขึ้นอยู่กับพวกเขา (โหมด, จังหวะ, ฯลฯ ) ยังเป็นลักษณะทั่วไปของระดับเสียงและความสัมพันธ์ทางโลก แนวเพลง สไตล์เป็นลักษณะทั่วไปของวิธีการแสดงออกทั้งหมดที่มีอยู่ในยุคที่กำหนด . N. V. Goryukhina กำหนดลักษณะทั่วไปว่าเป็นการบูรณาการที่สอดคล้องกันของระดับโครงสร้างของกระบวนการน้ำเสียง การทำให้เป็นภาพรวมจะยุบกระบวนการโดยฉายพิกัดเวลาไปยังจุดหนึ่งของการแสดงแบบอินทิกรัล ในเรื่องนี้ผู้เขียนเห็นคุณลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรี . สำหรับการเกิดขึ้นของภาพรวมจำเป็นต้องรับรู้และเปรียบเทียบปรากฏการณ์ประเภทเดียวกันซ้ำ ๆ ความรู้สึกของสไตล์พูดถึงระดับสูงสุดเกี่ยวกับการก่อตัวของลักษณะทั่วไป การเลือกงานโวหารที่คล้ายกันเป็นงานที่ยากและสอดคล้องกับพัฒนาการทางดนตรีที่ค่อนข้างสูง

การคิดทางดนตรีไม่เพียงแสดงออกในลักษณะทั่วไปเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการรับรู้ถึงโครงสร้างของงานดนตรี การเชื่อมต่อองค์ประกอบอย่างสม่ำเสมอ ความแตกต่างของรายละเอียดแต่ละรายการ ความสามารถในการวิเคราะห์โครงสร้างของงานยังเรียกว่า "ความรู้สึกในรูปแบบ" เมื่อพิจารณาว่าเป็นองค์ประกอบที่สำคัญของความคิดทางดนตรี แอล. จี. ดมิทรีวาให้คำจำกัดความว่า "การพัฒนาที่ซับซ้อนของการแสดงดนตรีและการได้ยินจำนวนมาก: โครงสร้างดนตรีเบื้องต้น วิธีการแสดงออก หลักการขององค์ประกอบ การประพันธ์เพลงที่อยู่ใต้บังคับบัญชาของส่วนต่างๆ และสาระสำคัญที่แสดงออกของพวกเขา” . การวิเคราะห์รูปแบบขึ้นอยู่กับการเปรียบเทียบอย่างค่อยเป็นค่อยไปของเสียงแต่ละช่วงเวลากับช่วงเวลาก่อนหน้าอย่างค่อยเป็นค่อยไป . สำหรับผู้ฟังปราศจากความรู้สึกของรูปแบบดนตรีไม่จบ แต่หยุดลง .

ในผลงานของ Medushevsky ปัญหาของการคิดทางดนตรีได้รับการพิจารณาจากมุมมองของหลักคำสอนที่เขาสร้างขึ้นเกี่ยวกับความเป็นคู่ของรูปแบบดนตรี: "สิ่งที่โดดเด่นที่สุดเกี่ยวกับรูปแบบดนตรีคือความขัดแย้งซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างความไม่ลงรอยกันใน มัน. กฎของการจัดระเบียบที่ถูกต้องนั้นลึกล้ำ ชาญฉลาด และแม่นยำมาก แต่ในเสียงเพลงที่น่าหลงใหล - และเสน่ห์ลึกลับที่ยากจะเข้าใจ ดังนั้น ภาพของรูปแบบดนตรีที่ปรากฏต่อหน้าเรา ในแง่หนึ่ง ในทฤษฎีความกลมกลืน โพลีโฟนี การประพันธ์ ในคำสอนของมาตรวัดและจังหวะ ในการสังเกตของนักดนตรีนั้นแตกต่างกันอย่างมาก .

Medushevsky เชื่อว่ามันอยู่ในรูปแบบน้ำเสียงที่สั่งสมประสบการณ์การสื่อสารของมนุษย์ทั้งหมด - "คำพูดธรรมดาในหลายประเภทลักษณะการเคลื่อนไหวที่ไม่ซ้ำกันในทุกยุคทุกสมัยและสำหรับผู้คนที่แตกต่างกัน .... ความร่ำรวยมากมายเหล่านี้ถูกเก็บไว้อย่างแม่นยำ ในรูปแบบน้ำเสียง - ในน้ำเสียงที่หลากหลาย , ป้ายพลาสติกและรูปภาพ, ในเทคนิคการแสดงละครและประเภทที่เป็นส่วนประกอบของละครเพลง . นั่นคือการทำความเข้าใจโครงสร้างภายในของงานดนตรีและการแทรกซึมเข้าไปในข้อความย่อยของเสียงสูงต่ำและเชิงความหมายทำให้การคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการที่สมบูรณ์

เมื่อพูดถึงสิ่งนี้จำเป็นต้องก้าวไปสู่คำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างรูปแบบและเนื้อหาทางปรัชญาและพิจารณาคุณสมบัติของการแสดงออกในศิลปะดนตรี

ในวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ เนื้อหาถือเป็นทุกสิ่งที่มีอยู่ในระบบ สิ่งเหล่านี้คือองค์ประกอบ ความสัมพันธ์ ความเชื่อมโยง กระบวนการ แนวโน้มการพัฒนา

แบบฟอร์มมีลักษณะหลายประการ:

- วิธีการแสดงออกภายนอกของเนื้อหา

- โหมดการดำรงอยู่ของสสาร (พื้นที่เวลา)

- การจัดระเบียบเนื้อหาภายใน

อาคาร นี่เป็นเรื่องจริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับดนตรีบรรเลง เพลงร้องโดยไม่มีคำ (เปล่งเสียง) นั่นคือ เพลงที่ไม่ใช่โปรแกรม (ไม่มีคำพูด ไม่มีการแสดงบนเวที) แม้ว่าการแบ่งดนตรีออกเป็นเพลงที่เรียกว่า "บริสุทธิ์" และโปรแกรมจะสัมพันธ์กัน

- ต้นกำเนิดของการแสดงดนตรีและการแสดงออกมีอยู่ในคำพูดของมนุษย์ คำพูดที่มีน้ำเสียงเป็นต้นแบบของดนตรีที่มีน้ำเสียงดนตรี

สำหรับรูปแบบดนตรี ความซับซ้อนของการรับรู้อยู่ในธรรมชาติชั่วคราวของการดำรงอยู่ จิตสำนึกของนักแต่งเพลงสามารถครอบคลุมรูปร่างของรูปแบบดนตรีได้พร้อมๆ กัน และจิตสำนึกของผู้ฟังจะเข้าใจมันหลังจากฟังงานดนตรี ซึ่งล่าช้าและมักจะต้องฟังซ้ำ

คำว่า "รูปแบบ" เป็นที่เข้าใจกันเกี่ยวกับดนตรีในสองความหมาย ในความหมายกว้าง ในฐานะที่เป็นชุดของวิธีการแสดงออกของดนตรี (ทำนอง จังหวะ ความกลมกลืน ฯลฯ) โดยรวบรวมเนื้อหาเชิงอุดมคติและศิลปะไว้ในงานดนตรี ในความหมายที่แคบกว่า ในฐานะที่เป็นแผนสำหรับการปรับใช้ส่วนต่างๆ ของงาน ซึ่งเชื่อมต่อกันในลักษณะหนึ่งๆ

ในงานจริง ความหมายทางศิลปะแสดงออกมาอย่างแม่นยำผ่านรูปแบบ และด้วยความใส่ใจอย่างใกล้ชิดกับแบบฟอร์มจึงเป็นไปได้ที่จะเข้าใจความหมายเนื้อหา ดนตรีเป็นสิ่งที่ได้ยินและฟัง - สำหรับบางคนที่มีน้ำเสียงที่เย้ายวนใจเป็นหลัก สำหรับบางคน - มีสติปัญญา ดนตรีดำรงอยู่อย่างเป็นเอกภาพและอยู่ในอัตราส่วนของความคิดสร้างสรรค์ ประสิทธิภาพ และ "การฟัง" ผ่านการรับรู้ “การฟัง การรับรู้ดนตรีและทำให้เป็นสภาวะของจิตสำนึก ผู้ฟังจะเข้าใจเนื้อหาของงาน หากพวกเขาไม่ได้ยินแบบฟอร์มโดยรวม พวกเขาจะ "คว้า" เฉพาะเนื้อหาบางส่วนเท่านั้น ทั้งหมดนี้ชัดเจนและเรียบง่าย” [ibid., pp. 332-333]

จำเป็นต้องคำนึงถึงข้อเท็จจริงที่ว่าการคิดเชื่อมโยงกับภาษาอย่างแยกไม่ออก ซึ่งรับรู้ผ่านการพูด ดังที่คุณทราบ ดนตรีไม่ใช่เสียงและเสียงที่ต่อเนื่องกัน แต่เป็นระบบเสียงดนตรีที่เป็นระเบียบ ภายใต้กฎและกฎหมายพิเศษ เพื่อให้เข้าใจโครงสร้างของดนตรี จำเป็นต้องเชี่ยวชาญภาษาของดนตรี ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ปัญหาของภาษาดนตรีถือเป็นศูนย์กลางในการศึกษาปัญหาการคิดทางดนตรี "การคิดทางดนตรีทุกรูปแบบดำเนินการบนพื้นฐานของภาษาดนตรีซึ่งเป็นระบบการผสมผสานเสียงที่มั่นคงพร้อมกับกฎ (บรรทัดฐาน) สำหรับการใช้งาน" .

ภาษาดนตรี เช่นเดียวกับภาษาพูด สร้างขึ้นจากหน่วยโครงสร้าง (สัญญาณ) ที่มีความหมายบางอย่าง: โครงสร้างสัญญาณประกอบด้วย leitmotifs, ท่วงทำนอง-สัญลักษณ์ (เช่น ใน Orthodoxy - "Lord have Mercy"), แต่ละรอบ (Schubert's ประการที่หก - ความอ่อนโยนและความเศร้าที่เป็นแรงจูงใจ น้ำเสียงที่สองที่ช้าลงของ Bach เป็นสัญลักษณ์ของความสนใจ ฯลฯ ) "สัญญาณของบางประเภท (ตัวอย่างเช่นมาตราส่วน pentatonic ในหมู่ชาวฮังกาเรียนและชาวตะวันออก) จังหวะการสิ้นสุดของความคิดทางดนตรี และอีกมากมาย

ภาษาดนตรีเกิดขึ้น ก่อตัวขึ้น และพัฒนาขึ้นในแนวทางปฏิบัติทางดนตรีและประวัติศาสตร์ ความเชื่อมโยงระหว่างความคิดทางดนตรีและภาษาทางดนตรีนั้นมีวิภาษวิธีอย่างลึกซึ้ง ลักษณะสำคัญของการคิดคือความแปลกใหม่ ลักษณะสำคัญของภาษาคือความมั่นคงสัมพัทธ์ กระบวนการคิดที่แท้จริงจะค้นหาสถานะที่มีอยู่ของภาษาอยู่เสมอ ซึ่งใช้เป็นฐาน แต่ในกระบวนการคิดอย่างสร้างสรรค์นี้ ภาษาจะพัฒนา ดูดซับองค์ประกอบและการเชื่อมโยงใหม่ๆ ในทางกลับกัน ภาษาดนตรีไม่ได้ถูกกำหนดมาแต่กำเนิด และการพัฒนาก็เป็นไปไม่ได้หากปราศจากการคิด

1. ดังนั้น การวิเคราะห์วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาการวิจัยทำให้เราสามารถตัดสินได้ว่า:

- การคิดทางดนตรีเป็นการคิดเชิงศิลปะประเภทหนึ่ง เพราะเช่นเดียวกับการคิดทั่วไป มันเป็นหน้าที่ของสมองที่มีอยู่ในตัวทุกคน สิ่งสำคัญในการถ่ายทอดเนื้อหาของงานดนตรีคือน้ำเสียง

- การคิดทางดนตรีคือการคิดใหม่และการวางภาพรวมของความประทับใจในชีวิต ภาพสะท้อนในจิตใจของมนุษย์เกี่ยวกับภาพทางดนตรีซึ่งเป็นเอกภาพของอารมณ์และเหตุผล การก่อตัวและพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของนักเรียนควรอยู่บนพื้นฐานของความรู้อย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับกฎของศิลปะดนตรี กฎภายในของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี โดยอาศัยความเข้าใจวิธีการแสดงออกที่สำคัญที่สุดซึ่งรวบรวมเนื้อหาทางศิลปะและอุปมาอุปไมยของผลงานดนตรี

2. ตัวบ่งชี้การพัฒนาความคิดทางดนตรีคือ:

- ระบบของความสัมพันธ์ของน้ำเสียงและความสัมพันธ์ที่โดดเด่นด้วยความสามารถในการสร้างแนวเพลง โวหาร อุปมาอุปไมย-การแสดงออก การเชื่อมโยงที่น่าทึ่งทั้งภายในงานเดียวและระหว่างงานหลายชิ้นของผู้แต่งคนเดียวหรือหลายคน เช่น การครอบครองบรรทัดฐานของภาษาดนตรี

- การเรียนรู้อารมณ์ทางดนตรีและศิลปะการควบคุมอารมณ์และความตั้งใจในระดับสูง

- การพัฒนาจินตนาการ

- การพัฒนาของทรงกลมที่เชื่อมโยง

3. ความคิดทางดนตรีมีโครงสร้าง ดนตรีวิทยาสมัยใหม่แบ่งระดับโครงสร้างออกเป็น 2 ระดับคือ "ความรู้สึก" และ "เหตุผล" ระดับแรกของระดับเหล่านี้รวมถึงองค์ประกอบ: การแสดงอารมณ์และจิตใจและดนตรี ประการที่สองขึ้นอยู่กับองค์ประกอบ: การเชื่อมโยง, สัญชาตญาณที่สร้างสรรค์, เทคนิคเชิงตรรกะ การเชื่อมโยงระหว่างสองระดับของความคิดทางดนตรีคือจินตนาการทางดนตรี (“การได้ยิน”)

บท ครั้งที่สอง พื้นฐานทางทฤษฎีสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียน

2.1 ลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของพัฒนาการของเด็กวัยประถม

Ya. A. Komensky ครูชาวเช็กที่โดดเด่นเป็นคนแรกที่ยืนกรานในการพิจารณาอย่างเข้มงวดเกี่ยวกับลักษณะอายุของเด็กในงานสอนและการอบรมเลี้ยงดู เขาหยิบยกและยืนยันหลักการของความสอดคล้องตามธรรมชาติตามที่การฝึกอบรมและการศึกษาควรสอดคล้องกับช่วงอายุของการพัฒนา “ทุกสิ่งที่จะหลอมรวมควรได้รับการแจกจ่ายตามช่วงอายุ เพื่อให้มีการศึกษาเฉพาะสิ่งที่รับรู้ได้ในแต่ละวัย” ยา เอ. โคเมเนียสเขียน การบัญชีสำหรับลักษณะอายุเป็นหนึ่งในหลักการสอนพื้นฐาน

ตามตัวบ่งชี้ทางจิตวิทยาจำนวนหนึ่ง วัยประถมสามารถได้รับการยอมรับว่าเหมาะสมที่สุดสำหรับการเริ่มต้นแนวทางการสอนในการพัฒนาความคิดทางดนตรี

ช่วงเริ่มต้นของชีวิตในโรงเรียนอยู่ในช่วงอายุตั้งแต่ 6 - 7 ถึง 10 - 11 ปี (เกรด I - IV ของโรงเรียน) ในช่วงเวลานี้การศึกษาและการเลี้ยงดูเด็กตามเป้าหมายจะเริ่มต้นขึ้น การสอนกลายเป็นกิจกรรมหลัก วิถีชีวิตเปลี่ยนไป หน้าที่ใหม่ปรากฏขึ้น ความสัมพันธ์ของเด็กกับผู้อื่นกลายเป็นสิ่งใหม่

เด็กในวัยประถมศึกษามีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในการพัฒนาจิตใจ ตัวอย่างเช่น หากเป็นเรื่องยากสำหรับเด็กก่อนวัยเรียนที่จะจินตนาการถึงประสบการณ์ของบุคคลอื่น เห็นตัวเองในสถานการณ์อื่นเนื่องจากประสบการณ์ชีวิตน้อย จากนั้นในระยะแรกของการเรียน เด็ก ๆ จะมีความสามารถในการเอาใจใส่ที่พัฒนามากขึ้นซึ่งช่วยให้พวกเขารับ ตำแหน่งของผู้อื่นเพื่อสัมผัสกับเขา

ในวัยประถม ลักษณะพื้นฐานของมนุษย์ในกระบวนการรับรู้ (การรับรู้ ความสนใจ ความจำ จินตนาการ การคิด และการพูด) ได้รับการแก้ไขและพัฒนา จาก "ธรรมชาติ" ตาม L.S. Vygotsky กระบวนการเหล่านี้ควรกลายเป็น "วัฒนธรรม" เมื่อสิ้นสุดวัยประถมศึกษาเช่น เปลี่ยนเป็นการทำงานทางจิตที่สูงขึ้นซึ่งเกี่ยวข้องกับคำพูด ตามอำเภอใจ และไกล่เกลี่ย สิ่งนี้ช่วยอำนวยความสะดวกโดยกิจกรรมหลักที่เด็กวัยนี้ส่วนใหญ่ทำที่โรงเรียนและที่บ้าน: การสอน การสื่อสาร การเล่นและการทำงาน

กิจกรรมการผลิตระดับประถมศึกษาของเด็กนักเรียนแม้ในรูปแบบที่ขี้เล่นก็คือความคิดสร้างสรรค์เนื่องจากการค้นพบสิ่งใหม่และเป็นต้นฉบับโดยอิสระนั้นมีอยู่ในตัวเด็กไม่น้อยไปกว่ากิจกรรมของผู้ใหญ่ แอล.เอส. Vygotsky แย้งว่าความคิดสร้างสรรค์มีอยู่ทุกที่ (และส่วนใหญ่ที่) บุคคลจินตนาการ ผสมผสาน เปลี่ยนแปลง และสร้างสิ่งใหม่สำหรับตัวเขาเอง โดยไม่คำนึงถึงขนาดและความสำคัญต่อสังคม

ลักษณะทางจิตวิทยาของความคิดสร้างสรรค์คือมันถูกมองว่าเป็นการสร้างในกระบวนการคิดและจินตนาการของภาพของวัตถุและปรากฏการณ์ที่ไม่เคยพบมาก่อนในการปฏิบัติของเด็ก

กิจกรรมสร้างสรรค์แสดงออกและพัฒนาในกระบวนการของกิจกรรมการผลิตโดยตรง (เกมหรือการศึกษา)

วัยเรียนที่อายุน้อยกว่ามีโอกาสมากขึ้นในการสร้างคุณสมบัติทางศีลธรรมและลักษณะบุคลิกภาพ ความอ่อนน้อมถ่อมตนและคำแนะนำที่เป็นที่รู้จักกันดีของเด็กนักเรียน ความใจง่าย แนวโน้มที่จะเลียนแบบ อำนาจมหาศาลที่ครูชอบ สร้างเงื่อนไขที่เอื้ออำนวยต่อการสร้างบุคลิกภาพที่มีศีลธรรมสูง

งานที่สำคัญที่สุดในด้านการศึกษาเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ในระดับประถมศึกษาคือการเพิ่มพูนประสบการณ์ทางดนตรีของเด็ก ๆ อย่างสม่ำเสมอและเป็นระบบการพัฒนาทักษะในการรับรู้และการแสดงดนตรี ในวัยนี้ชีวิตทางอารมณ์ของเด็ก ๆ ได้รับการเติมเต็มชีวิตและประสบการณ์ทางศิลปะบางอย่างถูกสะสมและคำพูดของพวกเขาก็พัฒนาขึ้นในระดับมาก เด็ก ๆ รู้สึกถึงการแสดงออกของคำคุณศัพท์และการเปรียบเทียบซึ่งทำให้พวกเขามีโอกาสแบ่งปันความประทับใจ ได้รับประสบการณ์บางอย่างในการสื่อสารกับดนตรี กิจกรรมทางดนตรีของพวกเขาที่รับรู้ในการแสดงเพลงและการเต้นรำนั้นมีความหลากหลาย รูปลักษณ์ของดนตรีและเกมที่เคลื่อนไหวได้ทำให้เกิดอารมณ์ความรู้สึก ซึ่งจะทำให้นักเรียนมีโอกาสเพิ่มเติมในการถ่ายทอดทัศนคติที่มีต่อดนตรี

การแสดงออกของความสามารถทางดนตรีของเด็กในด้านการได้ยินไพเราะนั้นเป็นผู้ใหญ่มากขึ้น นักเรียนสามารถจดจำทำนองที่คุ้นเคย กำหนดลักษณะและวิธีการแสดงออกทางดนตรีได้

ควรจำไว้ว่าการรับรู้ของนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นมีลักษณะของความไม่แน่นอนและความระส่ำระสาย แต่ในขณะเดียวกันก็มีความคมชัดและความสดใหม่ "ความอยากรู้อยากเห็นที่ครุ่นคิด" ความสนใจของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นไม่สมัครใจ ไม่คงที่เพียงพอ มีขอบเขตจำกัด การคิดในเด็กประถมพัฒนาจากอารมณ์ - เป็นรูปเป็นร่างเป็นนามธรรม - ตรรกะ ความคิดของเด็กพัฒนาไปพร้อมกับการพูด คำศัพท์ของเด็กจะสมบูรณ์ขึ้นอย่างมาก

หน่วยความจำมีความสำคัญอย่างยิ่งในกิจกรรมการเรียนรู้ของนักเรียน มันเป็นตัวอย่างที่โดดเด่นในธรรมชาติ วัสดุมีความน่าสนใจอย่างเป็นรูปธรรมสดใส

เมื่อสิ้นสุดการศึกษาปีแรก นักเรียนจะยกระดับสถานะการฝึกดนตรีของพวกเขา สะสมความรู้และทักษะเฉพาะสำหรับกิจกรรมดนตรีประเภทต่างๆ

เด็กที่เรียนจบชั้นปีที่ 2 มาถึงตอนนี้ได้ฝึกฝนประสบการณ์การแสดงเพลงรวมถึงเพลงประกอบจังหวะและการเคลื่อนไหวเต้นรำ พวกเขาค่อนข้างกำหนดลักษณะนิสัย จังหวะ ไดนามิก การแสดงเพลงที่มีความสนใจทั้งแบบเดี่ยวและแบบกลุ่มได้อย่างชัดเจน พวกเขาสามารถวิเคราะห์การร้องและการร้องเพลงของเพื่อนได้

การเรียนในชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 เด็ก ๆ พร้อมสำหรับการวิเคราะห์ผลงานที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น การแสดงความประทับใจในเพลงที่ได้ยิน กำหนดแนวเพลงได้อย่างง่ายดาย นำทางในรูปแบบง่าย ๆ น้ำเสียงสูงต่ำ ในระดับหนึ่งในวัยนี้ถึงหูดนตรี ความรู้สึกของจังหวะ นักเรียนแสดงความปรารถนาที่จะยืนยันตนเอง ดังนั้นพวกเขาจึงมีความสุขที่จะด้นสดและทำงานสร้างสรรค์อื่นๆ

นักศึกษาชั้นปีที่ 3 มีสมาธิและตั้งใจมากขึ้น หน่วยความจำและความคิดของพวกเขากำลังพัฒนาอย่างมาก แต่การทำงานร่วมกับพวกเขายังคงต้องมีการเปลี่ยนแปลงประเภทของกิจกรรมดนตรีบ่อยครั้ง การดึงดูดเทคนิคที่เกี่ยวข้องกับการใช้วิธีการสอนด้วยภาพ การใช้สถานการณ์ในเกม

เมื่อสิ้นปีการศึกษา นักเรียนควรเชี่ยวชาญทักษะการร้องและการร้องประสานเสียงเฉพาะ แสดงละครเพลงโดยแยกงาน ฝึกทักษะการร้องสองเสียง รับรู้ดนตรีอย่างมีความหมาย กำหนดแนวเพลง จังหวะ และวิธีการแสดงออกทางดนตรีอื่นๆ

ดังนั้นเราจึงสามารถสรุปได้ว่าเด็กในวัยประถมศึกษามีโอกาสที่ดีในการพัฒนาด้านศิลปะและสุนทรียศาสตร์ ด้วยการจัดระเบียบที่เหมาะสมของกิจกรรมนี้ในอีกด้านหนึ่งข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาความรู้สึกทางสุนทรียะนั้นถูกวางไว้ในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ในทางกลับกัน ส่วนประกอบที่มาพร้อมกับกระบวนการนี้ได้รับการพัฒนาอย่างเข้มข้น - หูของดนตรีพัฒนาขึ้น ความสามารถในการแสดงท่วงทำนองทางหู การวิเคราะห์งานดนตรีที่ได้ยินอย่างมีวิจารณญาณ ความสามารถในการแสดงความรู้สึกของตนเอง ฯลฯ

สรุปข้างต้น เราสามารถสรุปได้ว่าในยุคนี้ "วัสดุสร้างทางจิต" ที่ซับซ้อนทั้งหมดเริ่มทำงานซึ่งจำเป็นสำหรับการก่อตัวของความคิดทางดนตรี: กิจกรรมการรับรู้ทางประสาทสัมผัสให้การรับรู้ทางหูที่สมบูรณ์ กิจกรรมการเคลื่อนไหวช่วยให้คุณใช้ชีวิต "ออกกำลังกาย" ตามจังหวะของเมโทรและกว้างกว่านั้น ธรรมชาติชั่วคราวของดนตรีที่มีการเคลื่อนไหวประเภทและระดับต่างๆ กิจกรรมทางอารมณ์และการแสดงออกเป็นกุญแจสู่ประสบการณ์ทางอารมณ์ของดนตรี และในที่สุดกิจกรรมทางปัญญาช่วยส่งเสริมทั้งการเกิดขึ้นของแรงจูงใจภายในและเพื่อ "ไปจนสุดทาง" อย่างมีจุดมุ่งหมายของกระบวนการคิดทางดนตรี

ลักษณะการสอนของส่วนนี้มีให้เห็นดังต่อไปนี้ ช่วงเวลาของวัยเด็กนี้โดดเด่นด้วยความจริงที่ว่าตัวแทนยังไม่ได้พัฒนาระบบค่านิยม นี่เป็นเพราะธรรมชาติของอายุและความไม่ชอบมาพากลของความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลในช่วงเวลานี้: นักเรียนที่อายุน้อยกว่ามีความโดดเด่นด้วยการไว้วางใจเชื่อฟังผู้มีอำนาจศรัทธาในความจริงของทุกสิ่งที่สอน ดังนั้นเด็กจึงยอมรับค่านิยมของคนอื่นได้ง่าย ความรับผิดชอบอย่างมากในการกำหนดการกระทำทางจิตใจของเด็กนั้นขึ้นอยู่กับครูเนื่องจากตามกฎแล้วเขาเป็นหนึ่งในบุคคลที่สำคัญที่สุดสำหรับนักเรียน เด็กยอมรับความคาดหวังทั้งหมดของเขาและพยายามที่จะมีชีวิตอยู่กับพวกเขา ดังนั้นการเน้นคุณค่าอย่างถูกต้องโดยครูจะช่วยให้เข้าใจความหมายของงานดนตรีและการรวมอารมณ์ได้อย่างลึกซึ้งและเพียงพอมากขึ้น

โดยคำนึงถึงสถานการณ์ทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับการพิจารณาทั้งลักษณะอายุของเด็กและอิทธิพลทางการศึกษาของโรงเรียน ควรจำไว้ว่าการสร้างบุคลิกภาพของเด็กนั้นไม่ได้จำกัดอยู่เพียงอิทธิพลของโรงเรียน การคาดหวังผลลัพธ์จากระบบการศึกษาในโรงเรียนจำเป็นต้องคำนึงถึงผลกระทบต่อเด็กจากปัจจัยต่าง ๆ เช่น ระดับการพัฒนาทางวัฒนธรรมของครอบครัว วุฒิภาวะทางศีลธรรมของสภาพแวดล้อมทางสังคมรอบข้าง สื่อมวลชน และปัจจัยอื่น ๆ สิ่งนี้จะกล่าวถึงในหัวข้อถัดไป

2.2 ปัจจัยด้านสิ่งแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก

เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าศิลปะดนตรีถือกำเนิดขึ้นจากการสังเกตเสียงจากสิ่งแวดล้อมของมนุษย์เป็นเวลาหลายปี ในที่สุดเสียงของธรรมชาติ สัตว์ เสียงมนุษย์ วัตถุที่ก้องกังวานนำไปสู่การจัดระบบและความเข้าใจในกิจกรรมดนตรีพิเศษ "ระบบการคิดทางดนตรี" ตามคำกล่าวของ V. Petrushin "ก่อตัวขึ้นในสภาพแวดล้อมทางสังคม ในกระบวนการสื่อสารระหว่างผู้คน" การพัฒนาได้รับอิทธิพลจากปัจจัยต่าง ๆ ของสภาพแวดล้อมทางสังคม - ครอบครัว, วงใน (ญาติ, เพื่อน), บทเรียนดนตรีในโรงเรียนที่ครอบคลุม, สื่อมวลชนและปัจจัยอื่น ๆ ซึ่งแสดงในแผนภาพที่ 2

โครงการที่ 2 ปัจจัยของสภาพแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของความคิดทางดนตรีของเด็ก

เป็นที่ทราบกันดีว่าขั้นตอนแรกในการพัฒนาความคิดทางดนตรีนั้นสอดคล้องกับเด็กปฐมวัย - นานถึงสามปี นี่คือเวลาที่เด็กรายล้อมไปด้วยคนที่รัก (ครอบครัวของเขา) ช่วงเวลานี้มีลักษณะเป็นจุดเริ่มต้นของการเปลี่ยนแปลงจากการรับรู้ของเด็กเกี่ยวกับน้ำเสียงดนตรีโดยไม่เข้าใจความหมายของคำไปสู่การรับรู้ถึงน้ำเสียงดนตรีซึ่งได้รับคำแนะนำจากความหมายเชิงสัญลักษณ์ของคำ เด็กยังแสดงแนวโน้มที่จะเชื่อมต่อกันโดยอาศัยความประทับใจทางดนตรีเพียงเสียงเดียว ท่วงทำนองต่างๆ ที่ไม่มีความเชื่อมโยงภายใน นำมาซึ่งภาพเสียงที่หลอมรวมกันและไม่มีการแบ่งแยก “สภาพแวดล้อมที่บ้านมีผลกระทบอย่างมากต่อพัฒนาการของมนุษย์ โดยเฉพาะในวัยเด็ก ปีแรกของชีวิตของบุคคลซึ่งมีความสำคัญต่อการก่อตัวการพัฒนาและการก่อตัวมักจะผ่านไปในครอบครัว เด็กมักจะเป็นภาพสะท้อนที่ถูกต้องของครอบครัวที่เขาเติบโตและพัฒนา ในโอกาสนี้ G. Struve เขียนว่า: "ดนตรีจากวัยเด็ก ... มันสำคัญแค่ไหนเมื่อเพลงที่ไพเราะฟังที่บ้านร่าเริงเศร้าโคลงสั้น ๆ เต้นรำ แต่ไม่ดังก้องไม่น่ากลัว!" . การใช้อย่างเหมาะสมในช่วงเริ่มต้นในการพัฒนาความคิด งานดนตรี หรือแม้แต่วิธีการแสดงออกทางดนตรีของแต่ละคนนั้นมีส่วนช่วยในการพัฒนาบุคคลเป็นส่วนใหญ่ งานดนตรีที่สอดคล้องกับวัยและพัฒนาการถือเป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะอยู่แล้ว อย่างไรก็ตามจำเป็นต้องมีการศึกษาที่เป็นระบบและยาวนานเพื่อให้บุคคลสามารถเข้าร่วมกับความสำเร็จสูงสุดของวัฒนธรรมดนตรีได้

ขั้นตอนที่สองในการพัฒนาความคิดทางดนตรีนั้นเกิดขึ้นพร้อมกับช่วงอายุก่อนวัยเรียนของเด็กอายุตั้งแต่ 3 ถึง 7 ปี ในส่วนนี้ของเส้นทาง เด็กบรรลุความคิดทางดนตรีที่ซับซ้อน เขาหยุดที่จะรับรู้ความเชื่อมโยงของความประทับใจทางดนตรีของเขาเองจากสิ่งที่เขาได้ยินโดยตรง เริ่มเข้าใจความเชื่อมโยงที่แท้จริงและความแตกต่างระหว่างรูปแบบดนตรีต่างๆ จิตใจของเด็กสร้างแนวคิดบางอย่างแล้วและทำให้เป็นรูปธรรม เริ่มที่จะรวมการเชื่อมโยงแต่ละส่วนของดนตรีเข้าด้วยกันเป็นห่วงโซ่เดียว มันอยู่ในคอมเพล็กซ์ห่วงโซ่ที่เป็นรูปธรรมและเป็นรูปเป็นร่างของความคิดทางดนตรีของเด็กอย่างชัดเจน เด็กส่วนใหญ่ในวัยนี้เข้าเรียนในสถาบันเด็กก่อนวัยเรียนซึ่งการพัฒนาความคิดทางดนตรียังคงดำเนินต่อไป ตอนนี้มันถูกสร้างขึ้นไม่เพียง แต่โดยสมาชิกในครอบครัวเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้กำกับเพลงด้วย “ ในกรณีที่งานดนตรีและการศึกษาได้รับการจัดระเบียบอย่างดี เด็ก ๆ ตั้งแต่อายุยังน้อย ... ร้องเพลง เล่น และฟังงานดนตรีต่าง ๆ ทำความคุ้นเคยกับแนวเพลงหลัก - เพลง การเต้นรำ และการเดินขบวน หรือที่ D. Kabalevsky เรียกพวกเขาโดยเปรียบเทียบ , เพลง “สามเสา”. ในขณะเดียวกัน เด็ก ๆ ก็ค่อย ๆ คุ้นเคยกับองค์ประกอบการแสดงต่าง ๆ คุ้นเคยกับความหลากหลายของดนตรี .

ขั้นตอนที่สามเกิดขึ้นพร้อมกับการเข้าโรงเรียนของเด็ก

ในยุคของเรา ในยุคของวิทยุและโทรทัศน์ เครื่องบันทึกเทป และศูนย์ดนตรี ความเป็นไปได้ของการมีส่วนร่วมอย่างอิสระในการฟังเพลงเป็นสิ่งที่ดีมาก “ สำหรับผู้ฟังในต้นศตวรรษที่ 20 คอนเสิร์ตฟิลฮาร์โมนิกยามเย็นคือถ้าไม่ใช่เพียงอย่างเดียวก็เป็น "ปริมาณ" หลักของดนตรีที่ทำให้เขาฟังในระหว่างวัน คนรักดนตรีวันนี้รวมถึงคอนเสิร์ตเดียวกันรับเพลงทางวิทยุโทรทัศน์ในโรงภาพยนตร์ ... " การพัฒนาและการแพร่หลายของการบันทึกเสียงสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับ "การแสดงดนตรีทั้งหมด" ของสภาพแวดล้อม วันนี้เสียงดนตรีในร้านกาแฟและดิสโก้เธค ในโรงยิมและบนชายหาด ในรถยนต์และโรงภาพยนตร์ ในบ้านทุกหลัง และแน่นอน ในโรงละครทุกแห่ง และบางครั้งก็อยู่บนถนน

ดนตรีกลายเป็นสิ่งที่เข้าถึงได้จริงสำหรับ "ทุกคน ทุก ๆ คนบนโลก" พัฒนาการทางความคิดทางดนตรีได้รับอิทธิพลอย่างมากจากการสื่อสารทุกวิถีทาง ซึ่งประกอบไปด้วยดนตรีที่ให้ความบันเทิงซึ่งส่วนใหญ่เป็นพื้นฐาน “เมื่อมีดนตรีที่ให้ความบันเทิงมากเกินไป และแน่นอนว่ายิ่งดี ยิ่งเมื่อดนตรีไม่ดี ดนตรีนั้นมีความสามารถที่จะทำให้สติสัมปชัญญะของบุคคลมึนงงได้” ดี. คาบาเลฟสกีเขียน [อ้างแล้ว, หน้า 103]. นั่นคือเหตุผลที่โรงเรียน (กล่าวคือบทเรียนดนตรี) ควรช่วยให้เด็ก ๆ เข้าใจถึงการผสมผสานที่ซับซ้อนของปรากฏการณ์ต่าง ๆ ของชีวิตดนตรีสมัยใหม่

สเปกตรัมของเสียงดนตรีมีหลากหลาย นี่คือคลาสสิกและเป็นที่นิยมและพื้นบ้านและทดลอง เช่นเดียวกับดนตรีแจ๊ส ร็อค ดิสโก้ อิเล็กทรอนิกส์ ดนตรีทองเหลือง... ผลงานของทุกขอบเขตของวัฒนธรรมดนตรีโดยไม่มีข้อยกเว้นนั้นแยกออกจากเงื่อนไขการดำรงอยู่ตามธรรมชาติและรวมอยู่ในการสร้างสภาพแวดล้อมทางดนตรีเดียว “แน่นอนว่ามันค่อนข้างเป็นธรรมชาติที่จะรักดนตรีเบา ๆ ที่เป็นศิลปะอย่างแท้จริง ซึ่งมีความสดใส ไหวพริบ ความกระตือรือร้นของวัยรุ่น ความรู้สึกของความสุขของชีวิต มีช่วงเวลาดังกล่าวในชีวิตของคนๆ หนึ่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวัยหนุ่มสาว เมื่อคุณต้องการสนุกสนาน หมุนตัวเต้น พักความคิดเกี่ยวกับเรื่องร้ายแรงไว้ชั่วขณะหนึ่ง .

ดังนั้นเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีจึงจำเป็นต้องรับรู้ดนตรีประเภทต่างๆ: "สิ่งที่ถูกเลี้ยงดูมาในบุคลิกภาพของบุคคลในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีในระนาบหนึ่งอาจไม่สามารถแทนที่และชดเชยได้ด้วยดนตรีของอีกระนาบหนึ่ง เช่นเดียวกับความต้องการสันโดษที่ไม่สามารถเติมเต็มและแทนที่ได้ ความต้องการ การสื่อสาร และในทางกลับกัน ความรู้สึกของบุคคลที่พัฒนาแล้วจะต้องสามารถละลายในประสบการณ์ส่วนรวมที่มีคุณค่าทางสังคม และในขณะเดียวกันก็ต้องสามารถแสดงออกในประสบการณ์และการไตร่ตรองของแต่ละบุคคล เมื่อบุคคลถูกทิ้งให้อยู่ตามลำพังด้วยความรู้สึกผิดชอบชั่วดี แต่ถ้ากระบวนการทางดนตรีและการศึกษาไม่ได้รับการจัดระเบียบเพียงพอ ผู้ฟังบางส่วนก็จะหลงใหลในดนตรีเพื่อความบันเทิงมากเกินไป เป็นผลให้กระบวนการสร้างความคิดทางดนตรีหยุดชะงัก ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญมากที่จะต้องช่วยผู้ฟังรุ่นเยาว์ในการสร้างความคิดทางดนตรีของเขาเพื่อให้เขายังคงสนใจในตัวอย่างที่ดีที่สุดของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีพื้นบ้านและมืออาชีพ A. Sohor ในงานของเขาสรุปงานสำคัญของกิจกรรมการศึกษาดนตรี: "เพื่อเอาชนะความต้องการด้านดนตรีและความสนใจด้านเดียวของกลุ่มผู้ฟังที่ดึงดูดดนตรีโดยหน้าที่อย่างใดอย่างหนึ่งเท่านั้น (เช่นความบันเทิง) .. ”.. สำหรับนักเรียนสมัยใหม่ ดนตรีเพื่อความบันเทิงเป็นโลกทัศน์ที่พิเศษ ดังนั้นจึงเป็นบทเรียนดนตรีที่มีความสำคัญอย่างยิ่งในการสร้างมุมมองที่สมดุลเกี่ยวกับดนตรีคลาสสิกและดนตรีประเภทบันเทิง เพื่อให้ผลงานศิลปะระดับสูงกลายเป็นสมบัติของเด็ก จำเป็นที่พวกเขาจะต้องเป็นส่วนสำคัญของประสบการณ์ทางดนตรีและการได้ยิน รวมถึงวิถีชีวิตของพวกเขา

งานหลักของการศึกษาดนตรีที่โรงเรียนคือการกระตุ้นให้เด็ก ๆ มีความสนใจและรักในดนตรีเพื่อให้ความรู้แก่นักเรียนในด้าน "ความรู้ทางดนตรี" หากบรรลุเป้าหมายนี้ความรู้ที่ได้รับจากนักเรียนจะเพียงพอสำหรับการศึกษาดนตรีด้วยตนเองและการศึกษาด้วยตนเองต่อไป ในบริบทนี้ คำพูดของ B. V. Asafiev มีความเกี่ยวข้องและเหมาะสมมาก: "... ถ้าคุณมองว่าดนตรีเป็นเรื่องของการศึกษาในโรงเรียน ก่อนอื่น คุณต้องหลีกเลี่ยงคำถามเกี่ยวกับดนตรีวิทยาอย่างเด็ดขาดในกรณีนี้และพูดว่า: ดนตรีเป็นศิลปะ กล่าวคือ ปรากฏการณ์บางอย่างในโลกที่มนุษย์สร้างขึ้น ไม่ใช่ระเบียบวินัยทางวิทยาศาสตร์ที่มีการสอนและศึกษา

เป้าหมายของการศึกษาดนตรีในโรงเรียนที่ครอบคลุมนั้นแตกต่างกันไปตามขั้นตอนของการพัฒนาสังคมของเรา - เพื่อปลูกฝังความรักในดนตรี เรียนรู้ที่จะฟังและเข้าใจ เพื่อสร้างวัฒนธรรมดนตรีของเด็กนักเรียนซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณทั่วไปของพวกเขา อย่างไรก็ตามในทุกขั้นตอนพื้นฐานของกระบวนการเหล่านี้คือความคิดทางศิลปะดนตรีโดยปราศจากการพัฒนาซึ่งเป็นไปไม่ได้ที่จะดำเนินการใด ๆ ที่ระบุไว้

และวันนี้เพื่อแก้ปัญหาการศึกษาดนตรีของเด็กนักเรียนอายุน้อย ครูได้รับข้อเสนอจากผู้เขียนหลายคน ซึ่งรวมถึง Yu.B. อาลิเยฟ, ดี.บี. Kabalevsky, N.A. Terentyeva, V.O. Usacheva, L.V. Shkolyar และอื่น ๆ พวกเขาทั้งหมดรวบรวมแนวคิดการศึกษาดนตรีของเด็กนักเรียนในหลักสูตรเฉพาะ แม้จะมีความจริงที่ว่าพวกเขารวบรวมวิธีการที่แตกต่างกันเพื่อทำความเข้าใจศิลปะดนตรี แต่พวกเขาทั้งหมดมุ่งเน้นไปที่การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียน

การแนะนำนักเรียนให้รู้จักศิลปะดนตรีในบทเรียนดนตรีจะต้องทำความคุ้นเคยกับองค์ประกอบของภาษาดนตรี ซึ่งขึ้นอยู่กับน้ำเสียง แรงจูงใจ ทำนอง โหมด ความกลมกลืน เสียงต่ำ ฯลฯ การแนะนำเด็ก ๆ ให้รู้จักกับธีมของงานดนตรีช่วยให้พวกเขาเข้าใจภาพดนตรี รูปแบบดนตรี ประเภทและสไตล์ ครูจึงช่วยให้พวกเขาเข้าใจคุณค่าทางจิตวิญญาณของธีม ภาพดนตรี รูปแบบดนตรี ประเภท สไตล์ ครูช่วยให้เด็กเข้าใจคุณค่าทางจิตวิญญาณที่มีอยู่ในงานดนตรีเพื่อสร้างรสนิยมความต้องการโลกทัศน์และความคิดทางดนตรี องค์ประกอบทั้งหมดของภาษาดนตรีคือกลุ่มเริ่มต้นของหมวดหมู่ความคิดทางดนตรี

ในโรงเรียนประถม บทเรียนประกอบด้วยกิจกรรมดนตรีและการแสดงทุกประเภท - การร้องเพลง การรับรู้ องค์ประกอบของการเคลื่อนไหว การเต้นรำ การเล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก

แนวคิดของ Yu.B. Alieva และ D.B. Kabalevsky เป็นกิจกรรมทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียนโดยพัฒนาการสื่อสารด้วยดนตรีในรูปแบบต่าง ๆ โดยมีจุดประสงค์เพื่อเปิดเผยคุณค่าของมนุษย์สากลในดนตรีและบนพื้นฐานนี้ความรู้ด้วยตนเองและการสร้างตนเองในฐานะบุคคล .

ดังนั้นเมื่อคำนึงถึงสถานการณ์ทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับการคำนึงถึงลักษณะอายุของเด็ก อิทธิพลทางการศึกษาของโรงเรียน เราสามารถพูดได้ว่าจำเป็นต้องคำนึงถึงผลกระทบทางอ้อมต่อเด็กจากปัจจัยต่างๆ เช่น ระดับการพัฒนาทางวัฒนธรรมของครอบครัว วุฒิภาวะทางศีลธรรมของสภาพแวดล้อมทางสังคมรอบตัวเขา และอิทธิพลโดยตรงของสื่อมวลชน

2.3 หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในพื้นที่ของดนตรี

การจัดการการพัฒนาความคิดทางดนตรีอย่างมีประสิทธิภาพนั้นเป็นไปได้บนพื้นฐานของวิธีการส่วนตัวโดยมีเนื้อหาและวิธีการศึกษาดนตรีที่เพียงพอ

ในคำพูดของ L.S. Vygotsky - การก่อตัวของบุคลิกภาพเกิดจากการสื่อสารของมนุษย์ คน ๆ หนึ่งมีความสนใจความปรารถนาความต้องการเขาต้องการพิสูจน์ตัวเองในชีวิตเพื่อเติมเต็มตัวเองเพื่อยืนยันตัวเอง เป็นไปไม่ได้ที่จะทำเช่นนี้หากไม่เข้าถึงคนรอบข้างและสังคมทั้งทางตรงและทางอ้อม กิจกรรมเป็นรูปแบบการทำงานที่ครอบคลุมของบุคลิกภาพ ซึ่งมีความซับซ้อนและเปลี่ยนแปลงตลอดเวลาภายใต้อิทธิพลของกิจกรรมและปัจจัยทางสังคมและการสอน

การเกิดขึ้นในฐานะ "กระบวนการทางสังคม" ที่ดำเนินการในเงื่อนไขของส่วนรวมของมนุษย์ กิจกรรมดังที่ Leontiev ชี้ให้เห็น ไม่เพียงแต่เป็นการสันนิษฐานถึงการกระทำของบุคคลคนเดียวเท่านั้น แต่ยังช่วยให้เกิดลักษณะร่วมของพวกเขาด้วย

ตามที่เค.เค. Platonov กิจกรรมร่วมเป็นกิจกรรมกลุ่มประเภทหนึ่งที่การกระทำของผู้เข้าร่วมอยู่ภายใต้เป้าหมายร่วมกัน นี่คือปฏิสัมพันธ์ที่ใส่ใจของคนตั้งแต่สองคนขึ้นไปในกระบวนการของการบรรลุเป้าหมายร่วมกันในการทำงาน การเล่น การเรียนรู้ การศึกษา

บุคคลจะประสบความสำเร็จได้ก็ต่อเมื่อมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่น มีส่วนร่วมในชีวิตของสังคม และด้วยวิธีนี้ การหลอมรวมประสบการณ์ทางสังคม เช่นเดียวกับกิจกรรมอื่นๆ ของมนุษย์โดยเฉพาะ กิจกรรมการศึกษาในสาระสำคัญประกอบด้วยการแนะนำคนรุ่นใหม่ให้รู้จักประสบการณ์ที่สั่งสมมาในการเปลี่ยนแปลงความเป็นจริงโดยรอบ การมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่น

ความเฉพาะเจาะจงของปรากฏการณ์ของกิจกรรมในฐานะปรากฏการณ์การสอนอยู่ที่ข้อเท็จจริงที่ว่าในกระบวนการศึกษาที่จัดไว้มีวิชาสังคมสองวิชาคือครูและนักเรียนซึ่งกำหนดลักษณะร่วมของมันไว้ล่วงหน้า

ในเงื่อนไขของกิจกรรมร่วมกัน เป้าหมายเป็นภาพของผลลัพธ์ในอนาคตจะกลายเป็นทรัพย์สินของแต่ละคนโดยได้รับความหมายส่วนบุคคลที่แตกต่างกัน ความหมายส่วนบุคคลเป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นทัศนคติส่วนตัวต่อเหตุการณ์และปรากฏการณ์ ซึ่งมีประสบการณ์ในรูปแบบของความสนใจ ความปรารถนา หรืออารมณ์

องค์ประกอบที่จำเป็นของการทำกิจกรรมร่วมกันคือแรงกระตุ้นโดยตรง ซึ่งเป็นแรงจูงใจร่วมกัน กิจกรรมร่วมกันเป็นเอกภาพของทั้งสองฝ่าย: ผลกระทบร่วมกันต่อวัตถุประสงค์ของแรงงานเช่นเดียวกับผลกระทบของผู้เข้าร่วมซึ่งกันและกัน

โครงสร้างของกิจกรรมร่วมกันเสร็จสมบูรณ์โดยผลลัพธ์สุดท้ายโดยรวม ซึ่งประกอบด้วยการประเมินการปฏิบัติงานและการควบคุมทั้งผลลัพธ์ปัจจุบันและผลลัพธ์สุดท้าย

การวิเคราะห์ผลงานของนักปรัชญาและนักสังคมวิทยาช่วยให้เราสามารถระบุเป้าหมาย ลักษณะเฉพาะ สาระสำคัญของกิจกรรมร่วมกันในชั้นเรียนดนตรี และเข้าใกล้การพิสูจน์หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูกับนักเรียน ซึ่งเป็นไปไม่ได้หากไม่อ้างถึงความสำเร็จของ จิตวิทยาการสอน

สำหรับการศึกษาของเรา แนวทางของ A.B. Orlov ผู้กำหนดหลักการสี่ประการที่เชื่อมโยงกันของการจัดปฏิสัมพันธ์ในการสอน ซึ่งไม่เพียงช่วยถ่ายทอดความรู้ ทักษะ และความสามารถจากครูสู่นักเรียนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเติบโตส่วนบุคคลร่วมกัน การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ร่วมกัน ให้เราพิจารณารายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับหลักการที่นักวิทยาศาสตร์เสนอ เนื่องจากเป็นหลักการที่มีประสิทธิผลมากที่สุดสำหรับการโต้ตอบระหว่างครูกับนักเรียนในด้านดนตรี

หลักการข้อแรก - "การโต้ตอบ" ของปฏิสัมพันธ์ในการสอนถูกกำหนดให้เป็นผู้นำ เนื่องจากการเรียนรู้ที่มุ่งเน้นบุคลิกภาพนั้นเป็นไปไม่ได้หากไม่มีสิ่งนี้ บทสนทนาขึ้นอยู่กับความเท่าเทียมกันของคู่สนทนา การเปิดกว้างทางอารมณ์ และความไว้วางใจในบุคคลอื่น การสนทนาเป็นประเภทของความร่วมมือทำให้เกิดการพัฒนาทางปัญญารูปแบบใหม่ซึ่งมีระดับแรงจูงใจเพิ่มขึ้นสำหรับกิจกรรมการเรียนรู้และที่สำคัญที่สุด - เนื้องอกทางจิตของบุคลิกภาพของนักเรียน: การเปลี่ยนแปลงในหน่วยความจำความคิดและคำพูด การดำเนินการร่วมกันช่วยให้แต่ละฝ่าย - ทั้งครูและนักเรียน - เท่าเทียมกันโดยพื้นฐาน และเปลี่ยนกระบวนการเรียนรู้ให้เป็นบทสนทนาที่แท้จริงเกี่ยวกับการพัฒนาตนเอง การพัฒนาตนเองและการศึกษาด้วยตนเองกลายเป็นส่วนสำคัญของกิจกรรมการศึกษา

หลักการที่สอง - "การสร้างปัญหา" หมายถึงการสร้างเงื่อนไขสำหรับการค้นพบตนเองและความเข้าใจโดยนักเรียนเกี่ยวกับภารกิจและปัญหาทางปัญญา นักเรียนดำเนินการกับเนื้อหาที่เป็นข้อเท็จจริงในลักษณะที่จะได้รับข้อมูลใหม่จากมัน ครูไม่ควรถ่ายทอดความรู้สำเร็จรูป แต่แนะนำวิธีการเพื่อให้ได้มา

หลักการที่สาม - "ตัวตน" - หลักการของการจัดระเบียบปฏิสัมพันธ์การสอนที่เน้นบุคลิกภาพ หลักการนี้ต้องการการยอมรับตนเองของบุคคลมากขึ้น การปฏิเสธหน้ากากบทบาท และการรวมองค์ประกอบต่างๆ ของประสบการณ์ส่วนตัวดังกล่าว (ความรู้สึก ประสบการณ์ อารมณ์และการกระทำและการกระทำที่สอดคล้องกับพวกเขา) ไว้ในปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบดังกล่าวของประสบการณ์ส่วนตัว (ความรู้สึก ประสบการณ์ อารมณ์และการกระทำและการกระทำที่สอดคล้องกับพวกเขา) สอดคล้องกับความคาดหวังของบทบาทและมาตรฐาน

หลักการที่สี่คือ "การสร้างปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคล" ของการสอน หลักการนี้หมายถึงการระบุและบ่มเพาะองค์ประกอบเฉพาะของพรสวรรค์ในนักเรียนแต่ละคน การพัฒนาเนื้อหาและวิธีการสอนดังกล่าวให้เพียงพอกับอายุและลักษณะบุคลิกภาพของนักเรียนทุกคน

อันเป็นผลมาจากหลักการของการมีปฏิสัมพันธ์ในการสอน ความคิดสร้างสรรค์ของครูและเด็กจึงเกิดขึ้นในพื้นที่ของดนตรี

การจัดการการสอนของกระบวนการทางดนตรีที่สร้างสรรค์นั้นถูกตีความว่าเป็นวิธีการควบคุมการสอนของกิจกรรมการผลิตซึ่งดำเนินการทางอ้อมในรูปแบบที่ซ่อนอยู่ด้วยความช่วยเหลือของผลกระทบทางอารมณ์เพื่อสร้างปากน้ำที่สร้างสรรค์ จัดสถานการณ์ปัญหาใน หลักสูตรการปรับตัวและการสื่อสารระหว่างครูกับกลุ่มนักเรียนในกิจกรรมดนตรีและความคิดสร้างสรรค์

ด้นสดในกระบวนการของกิจกรรมดนตรีช่วยให้เด็กสามารถแก้ปัญหางานสร้างสรรค์ที่ค่อนข้างซับซ้อนได้อย่างอิสระ ช่วยให้คุณสร้างการติดต่อทางอารมณ์กับดนตรี เรียนรู้และหลอมรวมมันให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น และมีส่วนช่วยในการแสดงออกทางอารมณ์ของเด็ก การด้นสดทางดนตรีในวัยเด็กเป็นความคิดสร้างสรรค์เบื้องต้นประเภทพิเศษ ซึ่งความเป็นไปได้ในการสร้างสรรค์ของเด็กจะถูกเปิดเผยอย่างเต็มที่ ความสามารถเบื้องต้นของนักแต่งเพลงและนักแสดงจะรวมกันเป็นกระบวนการเดียว

ในกิจกรรมด้นสด ไม่เพียงแต่ผลลัพธ์ (เมโลดี้ที่แต่งขึ้น น้ำเสียงสูงต่ำ) เท่านั้นที่มีความสำคัญ แต่ยังรวมถึงกระบวนการสร้างสรรค์โดยตรงที่ความสามารถพัฒนาและคุณภาพความคิดสร้างสรรค์ของแต่ละบุคคลจะเกิดขึ้นด้วย

การแนะนำนักเรียนให้รู้จักการปรับตัวทางดนตรีและการรวมความรู้และทักษะพื้นฐานเชิงสร้างสรรค์เป็นกิจกรรมที่ซับซ้อนหลายระดับ การสอนดนตรีสมัยใหม่แบ่งออกเป็นสี่ระดับอย่างมีเงื่อนไข (จากระดับที่ง่ายที่สุดไปจนถึงระดับที่ซับซ้อนที่สุด):

I level - ระดับของ "กิจกรรมสร้างสรรค์ร่วม" เป้าหมายหลักคือการสะสมความประทับใจทางดนตรีและประสบการณ์การฟังสำหรับกิจกรรมสร้างสรรค์ ที่นี่มีพัฒนาการเบื้องต้นของความสามารถทางดนตรี น้ำเสียง จังหวะ การได้ยินฮาร์มอนิก และการสะสมประสบการณ์ทางอารมณ์และดนตรี

ระดับ II - ความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันในระดับประถมศึกษา ในระดับนี้ การแสดงด้นสดเบื้องต้นจะดำเนินการในกิจกรรมสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียน ความคิดสร้างสรรค์โดยรวมและส่วนบุคคลประสบความสำเร็จมากที่สุดในรูปแบบคำถาม - คำตอบในการแสดงดนตรีสามประเภท: จังหวะ, เสียง, การบรรเลง

ระดับ III - การทำเพลงร่วมกัน ระบบพื้นฐานของการสร้างดนตรีเบื้องต้นได้รับการพัฒนาและนำมาใช้โดย Karl Orff ครูสอนดนตรีชาวเยอรมัน ดำเนินการสร้างดนตรีรวมระดับประถมศึกษาโดยใช้เครื่องดนตรีและเสียงร้อง

IV ระดับสูง - ความคิดสร้างสรรค์ส่วนบุคคล, องค์ประกอบ

การใช้การอภิปราย เกม ปัญหา วิธีการฝึกฝนการเรียนรู้ประสบการณ์การสอนกระตุ้นให้เด็กมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลกับครูและในหมู่พวกเขาเอง โดยที่ "โรงเรียนแห่งความทรงจำ" เปิดโอกาสให้ "โรงเรียนแห่งความคิด"

ในการสร้างสถานการณ์ของกิจกรรมสร้างสรรค์ทางดนตรีร่วมกัน จำเป็นต้องคำนึงถึงองค์ประกอบสองส่วนเสมอในการโต้ตอบ - สไตล์และเนื้อหา

ทิศทางของกิจกรรมของครูกำหนดรูปแบบความเป็นผู้นำของเขา หากการครอบงำมีลักษณะโดยวิธีของการอยู่ใต้บังคับบัญชา (คำสั่ง การคุกคาม การบงการ การลงโทษ ความรุนแรง) การแข่งขันมีลักษณะโดยวิธีการต่อสู้ (การท้าทาย การโต้เถียง การอภิปราย การแข่งขัน การเผชิญหน้า การแข่งขัน การต่อสู้) ดังนั้นความร่วมมือเป็นเรื่องปกติของวิธีการ ความร่วมมือ ความช่วยเหลือซึ่งกันและกัน (คำแนะนำ ข้อเสนอแนะ ข้อเสนอ การร้องขอ การอภิปราย การแลกเปลี่ยนวัตถุและจิตวิญญาณ ความช่วยเหลือซึ่งกันและกัน)

เงื่อนไขประการหนึ่งสำหรับการปฏิสัมพันธ์ในการสอนที่เกิดผลคือการมีอารมณ์เชิงบวก, ความไว้วางใจ, การเคารพตนเอง, การรับประกันความเท่าเทียมกันของตำแหน่งของครูและนักเรียน, ความร่วมมือของพวกเขา

ดังนั้น กิจกรรมร่วมกันในบทเรียนดนตรีจึงถูกเข้าใจว่าเป็นกระบวนการปฏิสัมพันธ์ที่เป็นระบบระหว่างครูและนักเรียนในฐานะวิชาที่รวมเป็นหนึ่งโดยมีเป้าหมาย ความหมาย และวิธีการบรรลุผลร่วมกัน หลักการของปฏิสัมพันธ์การสอนที่เน้นบุคลิกภาพของ Orlov ถูกนำมาใช้เป็นพื้นฐาน: การสนทนา, การสร้างปัญหา, การสร้างตัวตน, การสร้างปัจเจกบุคคล กิจกรรมร่วมกันของครูและนักเรียนในปัจจุบันทำหน้าที่เป็นระเบียบทางสังคมของสังคมที่ตอบสนองความต้องการของผู้คนในยุคของเราอย่างเต็มที่และสะท้อนถึงการเปลี่ยนแปลงในเชิงลึกในขอบเขตทางจิตวิญญาณและสังคมของระบบการศึกษาของรัสเซีย

ด้านล่างในรูปของบทคัดย่อวิทยานิพนธ์สรุปผลเนื้อหาของบทที่สองสรุป:

ในงานการศึกษาจำเป็นต้องคำนึงถึงลักษณะอายุของเด็ก รากฐานของพฤติกรรมทางศีลธรรมถูกวางไว้ในโรงเรียนประถม การคิดในเด็กประถมพัฒนาจากอารมณ์ - เป็นรูปเป็นร่างเป็นนามธรรม - ตรรกะ “เด็กคิดในรูปแบบ สี เสียง ความรู้สึกโดยทั่วไป” (K.D. Ushinsky) ดังนั้น ภารกิจหลักของโรงเรียนประถมคือยกระดับความคิดของเด็กไปสู่ขั้นใหม่เชิงคุณภาพ เพื่อพัฒนาสติปัญญาไปสู่ระดับของการเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผล

การคิดทางดนตรีเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของสภาพแวดล้อมทางสังคม ในบรรดาปัจจัยหลักที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของมัน ได้แก่ ครอบครัว วงใน (ญาติ เพื่อน) วิธีการสื่อสารส่วนบุคคลและมวลชน ครอบครัวและสภาพแวดล้อมที่ใกล้ชิดมีอิทธิพลมากที่สุดต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรี เนื่องจากพวกเขาเป็นผู้วางรากฐานสำหรับความไวของเสียงสูงต่ำ การคิดทางดนตรี การได้ยิน ฯลฯ ซึ่งสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาบทเรียนดนตรีในภายหลัง

การพัฒนาความคิดทางดนตรีต้องการความเป็นผู้นำที่มีประสิทธิภาพตามวิธีการส่วนตัว โดยมีเนื้อหาและหลักการของการศึกษาดนตรีที่เพียงพอ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลระหว่างครูและนักเรียนควรอยู่บนพื้นฐานของความไว้วางใจ ความเคารพ การรับรู้ถึงความชอบธรรมของความคิดเห็น จุดยืน และมุมมองของนักเรียนในการแก้ปัญหาการศึกษาที่สำคัญ เมื่อจัดปฏิสัมพันธ์การสอนที่เหมาะสมที่สุดในบทเรียนดนตรี จำเป็นต้องพยายามให้นักเรียนกลายเป็น "ผู้สมรู้ร่วมคิด ไม่ใช่เพียงแค่นำเสนอ เพราะจากนั้นจึงเป็นไปได้ที่จะตระหนักถึงงานสร้างสรรค์" ในกระบวนการศึกษาและการอบรมเลี้ยงดู .

จากมุมมองข้างต้น เราจึงจัดการทดลองกับนักเรียนอายุน้อยเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีของพวกเขา จะอธิบายในบทต่อไป

บทที่ 3

3.1 เกณฑ์การพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนอายุน้อยและการวินิจฉัยในขั้นตอนของการทดลองที่แน่นอน

บนพื้นฐานของการวิเคราะห์งานทางวิทยาศาสตร์และทฤษฎีข้างต้นเกี่ยวกับปัญหาการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ในเด็กนักเรียนอายุน้อยเราได้จัดการศึกษาเชิงทดลอง การทดลองเกี่ยวข้องกับเด็ก 2 กลุ่มในช่วงอายุนี้ แต่ละกลุ่มประกอบด้วย 10 และ 12 คนตามลำดับ โรงเรียนการศึกษาทั่วไปหมายเลข 3 ใน Khanty-Mansiysk ได้รับเลือกให้เป็นพื้นฐานสำหรับการศึกษานำร่อง

ตามวัตถุประสงค์ของงานทดลอง เราได้พยายามพัฒนาวิธีการสอนในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของนักเรียนอายุน้อยในบริบทของบทเรียนดนตรี

เมื่อใช้โปรแกรมการทดลอง เราพิจารณาว่าความคิดทางดนตรีของเด็กอายุ 6-11 ปี ในกระบวนการรับรู้ชีวิตหรือปรากฏการณ์ทางศิลปะ รวมถึงผลงานศิลปะ ส่วนใหญ่สามารถเปลี่ยนแปลงและสร้างอย่างเข้มข้นได้

ดังนั้นในระยะเริ่มต้นของการพัฒนาความคิดก่อนที่จะฟังหรือดูงานศิลปะชิ้นใดชิ้นหนึ่งต่อไปเราอาศัยคำที่ชัดเจนและเข้าถึงได้ (นำมาจากข้อความทางศิลปะหรือบทกวี) ซึ่งมีภาพบางอย่างที่คล้ายกัน สู่ภาพผลงานศิลปะชิ้นต่อไป

เกณฑ์สำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กในการศึกษาของเราได้เลือกสิ่งต่อไปนี้:

1) ปริมาณของพจนานุกรมเสียงดนตรี

2) ความสามารถในการสร้างประเภท, โวหาร, เป็นรูปเป็นร่าง - แสดงออก, ความเชื่อมโยงที่น่าทึ่งทั้งภายในงานเดียวและระหว่างงานหลายชิ้นโดยผู้แต่งคนเดียวหรือหลายคน, เช่น, การเรียนรู้บรรทัดฐานของภาษาดนตรี;

3) การควบคุมอารมณ์และจิตใจในระดับสูง

4) การปรากฏตัวของความรู้สึกของรูปแบบดนตรี;

5) ระดับการพัฒนาประสบการณ์การวิเคราะห์ความเพียงพอของการรับรู้ผลงานดนตรี

6) วุฒิภาวะของสมาคมดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างและระดับของการโต้ตอบกับเนื้อหาของดนตรี

วิธีการวินิจฉัยเด็กตามเกณฑ์เหล่านี้แสดงไว้ด้านล่าง

โดยรวมแล้ว เพื่อจุดประสงค์ในการวินิจฉัยนักเรียน มีการจัดชั้นเรียนสองชั้นเรียน ในแต่ละของพวกเขา เด็ก ๆ ปฏิบัติงานด้วยความช่วยเหลือซึ่งเราสามารถระบุระดับของการก่อตัวของคุณภาพในนักเรียนโดยรวมตามลักษณะเกณฑ์ของพวกเขา

การวัดการวินิจฉัยสำหรับแต่ละเกณฑ์ข้างต้นดำเนินการโดยใช้วิธีการที่พัฒนาขึ้นเป็นพิเศษ ดังนั้นเพื่อตรวจสอบว่าเด็กมีความรู้สึกของรูปแบบดนตรีหรือไม่ ใช้วิธีการต่างๆ มากมาย ซึ่งสาระสำคัญได้อธิบายไว้ด้านล่าง

ดังนั้นในระหว่าง การวินิจฉัยความรู้สึกของรูปแบบดนตรีเราใช้เกมทดสอบ "Incomplete Melody" โดยมีจุดประสงค์เพื่อระบุระดับการพัฒนาความรู้สึกสมบูรณ์ (ความสมบูรณ์) ของความคิดทางดนตรี ในกรณีนี้ เด็กได้รับข้อมูลเบื้องต้นเกี่ยวกับเนื้อหาต่อไปนี้:

- ตอนนี้ท่วงทำนองจะถูก "ซ่อน": บางส่วนจะเต็มเสียงในขณะที่บางส่วนจะไม่ ฟังและลองพิจารณาว่าเมโลดี้ใดที่ฟังจนจบ และเมโลดี้ใดที่ "ซ่อน" ไว้ล่วงหน้า

อย่างแรก พวกเขาให้รุ่นทดลอง ซึ่งเราต้องแน่ใจว่าเด็กเข้าใจคำแนะนำอย่างถูกต้อง หลังจากปรับคีย์แล้ว เพลงที่เด็กรู้จักก็ดังขึ้น ในกรณีของเราคือ "ต้นคริสต์มาสเกิดในป่า" ซึ่งเสียงสุดท้ายไม่ได้เล่น แต่ถูกขัดจังหวะด้วยคำว่า "จะเป็นสีเขียว ... "

ดังตัวอย่างทำนองได้แก่ ห้าท่วงทำนองถูกเลือกเป็นวัสดุกระตุ้น:

1) D. Kabalevsky "วิ่ง"

2) V. Shainsky "เราแบ่งครึ่งทุกอย่าง"

3) I. คาลมาน "เพลงวอลทซ์"

4) เพลงพื้นบ้านเบลารุส "Savka and Grishka"

5) T. Popotenko "ของขวัญให้แม่"

การใช้ตัวอย่างวัสดุกระตุ้นเหล่านี้ดำเนินการตามลำดับต่อไปนี้: ในท่วงทำนองที่ 1 ไม่ได้เล่นการวัดครั้งสุดท้าย ท่วงทำนองที่ 2 ถูกเล่นจนจบ ในท่วงทำนองที่ 3 วลีสุดท้ายของทำนองคือ เล่นไม่ออก ทำนองที่ 4 ประกอบด้วย 4 ท่อน ขาดตอนกลาง ท่อนที่ 2 บรรเลงทำนองที่ 5 จนจบ เด็กได้รับ 1 คะแนนสำหรับแต่ละคำตอบที่ถูกต้อง

ดังนั้น ตัวบ่งชี้ต่อไปนี้จึงเป็นเกณฑ์การประเมิน:

- เด็กที่คำตอบระบุถูกต้อง 1-2 คะแนนจาก 5 คะแนนจัดอยู่ในประเภทพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีที่อ่อนแอ

– ผู้รับที่ระบุได้ถูกต้อง 3–4 คะแนนสอดคล้องกับระดับเฉลี่ย

- เด็กทุกคนที่ระบุคะแนนทั้งห้าได้อย่างถูกต้องจัดอยู่ในระดับสูง

เพื่อประเมินนักเรียนอย่างเป็นกลางตามพารามิเตอร์ที่ระบุเราใช้ วิธีการ "สมาคมดนตรีและชีวิต".ทำให้สามารถเปิดเผยระดับการรับรู้ดนตรีของเด็กนักเรียนจากตำแหน่งต่างๆ ได้ ทำให้สามารถตัดสินทิศทางของการเชื่อมโยงทางดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่าง ระดับความสอดคล้องกับเนื้อหาชีวิตทางดนตรี เผยให้เห็นการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี ได้ยินและอาศัยการรับรู้ในรูปแบบดนตรี เพลงที่เลือกเพื่อจุดประสงค์นี้มีภาพหลายภาพซึ่งระดับความคมชัดต่างกัน ในขณะเดียวกันก็สังเกตเห็นเงื่อนไขหนึ่ง: ดนตรีไม่คุ้นเคยกับเด็ก Fantasia ของ Mozart ใน d-moll ถูกใช้เป็นสื่อกระตุ้น แต่ไม่มีการแนะนำ - สามส่วนแรก

เสียงเพลงนำหน้าด้วยการสนทนาลับระหว่างครูกับเด็กเพื่อปรับการรับรู้ เป็นการสนทนาเกี่ยวกับความจริงที่ว่าดนตรีมาพร้อมกับชีวิตทั้งชีวิตของคน ๆ หนึ่ง มันสามารถระลึกถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ กระตุ้นความรู้สึกที่เราเคยประสบมาแล้ว ช่วยคน ๆ หนึ่งในสถานการณ์ชีวิต - สงบ ช่วยเหลือ ร่าเริง จากนั้นพวกเขาถูกขอให้ฟังเพลงและตอบคำถามต่อไปนี้:

– เพลงนี้ปลุกความทรงจำอะไรในตัวคุณ มันสามารถเชื่อมโยงกับเหตุการณ์ใดในชีวิตของคุณได้บ้าง?

- เพลงนี้ฟังได้ที่ไหนในชีวิตและส่งผลต่อผู้คนอย่างไร

– อะไรในดนตรีทำให้คุณได้ข้อสรุปเช่นนั้น (หมายความว่าดนตรีบอกอะไรและบอกอย่างไร มีความหมายอย่างไรในแต่ละผลงาน)

การประมวลผลผลลัพธ์ดำเนินการตามพารามิเตอร์ต่อไปนี้: ความแม่นยำของลักษณะดนตรี, การพัฒนาและศิลปะของสมาคม, การให้สีทางอารมณ์ของคำตอบ ความสนใจเป็นพิเศษได้จ่ายให้กับทิศทางความคิดของเด็ก: จากเรื่องทั่วไปไปจนถึงเรื่องเฉพาะ - จากเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของเพลงไปจนถึงวิธีการแสดงออก, องค์ประกอบของภาษา, แนวเพลง, สไตล์ ฯลฯ

ต่อไป เทคนิค - "เลือกเพลง"ทุ่มเทให้กับการระบุความเป็นไปได้ของเด็ก ๆ ในการกำหนดเพลงที่เกี่ยวข้องในเนื้อหา ด้วยความช่วยเหลือของมัน เราพยายามพิจารณาว่าเด็กมีเหตุผลเพียงใดเมื่อเปรียบเทียบ 3 ส่วน ค้นหาพยัญชนะในเนื้อหา

ดนตรีที่นำเสนอมีลักษณะคล้ายคลึงกัน: ความคล้ายคลึงกันของพื้นผิว, ไดนามิกของเสียง, องค์ประกอบของคำพูดทางดนตรี, องค์ประกอบของนักแสดง, เครื่องดนตรี ฯลฯ ความยากของเทคนิคคือผลงานไม่แตกต่างกัน

นักเรียนได้รับการเสนอผลงานดังต่อไปนี้:

1) P. Tchaikovsky "Barcaroll"

2) F. Chopin "Nocturne b-moll".

3) ฉ. โชแปง "น็อคเทิร์น f-moll".

ความซับซ้อนของเทคนิคนี้อยู่ที่ความจริงที่ว่าชิ้นส่วนทั้งสามมีส่วนที่เหมือนกันมาก อย่างเป็นทางการแล้วพวกมันคือข้อความทางดนตรีในหัวข้อเดียวกัน พวกเขารวมกันเป็นหนึ่งเดียวด้วยความเงียบสงบการแต่งเนื้อร้องของเนื้อหา - ความรอบคอบการดูดซับตนเอง

หลังจากฟัง เด็กนักเรียนพิจารณาว่างานใดเกี่ยวข้องกับ "จิตวิญญาณ" ของดนตรีตามโครงสร้างดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่าง

งานยังรวมถึงการสนทนา ซึ่งในระหว่างนั้นเด็ก ๆ เล่าว่าพวกเขาระบุชุมชนดังกล่าวได้อย่างไร

เทคนิคนี้ทำให้สามารถเผยให้เห็นว่าเด็กๆ มี "ความรู้สึกของดนตรี" มากแค่ไหน งานหลักของเทคนิคคือการเปิดเผยสิ่งที่เด็ก ๆ ทุกคนประเมิน - ไม่ว่าจะเป็นอารมณ์ของตนเองที่เกิดจากดนตรีหรือวิธีการแสดงออกที่แยกออกจากเนื้อหาในชีวิต การพึ่งพาอาศัยกันของเด็ก ๆ เพียงอย่างเดียวเป็นพยานถึงการรับรู้ในระดับต่ำ เรากำหนดระดับความเชื่อมั่นของเด็กนักเรียนในอารมณ์ของพวกเขาเป็นระดับเฉลี่ยเท่านั้น ระดับสูงสุดถือเป็นการสร้างความสัมพันธ์ระหว่างอารมณ์กับเสียงดนตรี กล่าวคือ บรรลุสถานการณ์ที่เด็กสามารถบอกได้อย่างมีความหมายว่าทำไมเขาถึงมีอารมณ์เฉพาะเหล่านี้ ไม่ใช่อารมณ์อื่น

ผลลัพธ์ของการวินิจฉัยหลังจากการทำให้เป็นภาพรวมและการประมวลผลที่เหมาะสมถูกนำไปยังรูปแบบทางสถิติซึ่งแสดงในตารางที่ 1

ตารางที่ 1

การกระจายนักเรียนจาก EG และ CG ออกเป็นกลุ่มที่มีพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในระดับต่างๆ ในขั้นตอนของการทดลอง N 1 (EG) = 10 N 2 (CG) = 12

ดังที่เห็นได้จากตารางในขั้นตอนของส่วนการวินิจฉัยแรก (การทดสอบโดยระบุ) จากผลการทดสอบพบว่าเด็กจาก EG เพียง 20% เท่านั้นที่รวมอยู่ในกลุ่มที่มีพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในระดับสูง ระดับที่สอง (กลาง) สอดคล้องกับ 30% ของเด็กจาก EG เด็กครึ่งหนึ่ง (50%) ที่เข้าร่วมการทดสอบแสดงว่าอยู่ในกลุ่มที่สามที่มีพัฒนาการในระดับต่ำของคุณภาพการศึกษา

การทดสอบ CG เด็กให้ผลลัพธ์ใกล้เคียงกันโดยประมาณ คุณลักษณะเชิงคุณภาพของตัวบ่งชี้มีดังนี้ - 25%, 33% และ 42% ตามลำดับในเด็กแต่ละกลุ่ม

เพื่อให้ได้ผลลัพธ์ที่ดีขึ้นเราจึงจัดการทดลอง ส่วนถัดไปอุทิศให้กับคำอธิบาย

3.2 รูปแบบและวิธีการทำงานเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักศึกษารุ่นน้องในคาบเรียนดนตรี

ผลการวินิจฉัยเบื้องต้นเกี่ยวกับระดับพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนอายุน้อยพบว่าในเด็กวัยนี้คุณภาพนี้ยังไม่ได้รับการพัฒนาอย่างเพียงพอ (มีเพียง 20-30% ของนักเรียนทั้งสองกลุ่มเท่านั้นที่อยู่ในระดับที่สูง) สิ่งนี้บ่งบอกถึงความรู้สึกในรูปแบบดนตรีที่ด้อยพัฒนาการรับรู้ภาพงานดนตรีของเด็กไม่สมบูรณ์โดยที่เด็กด้อยพัฒนาทางอารมณ์และประสบการณ์ทางดนตรี

วัตถุประสงค์ของการทดลองจำเป็นต้องมีการพัฒนาโปรแกรมพิเศษเพื่อแก้ไขอิทธิพลของนักเรียนเพื่อเปลี่ยนแปลงสถานการณ์ ช่วงวัยประถมเป็นช่วงที่อ่อนไหวต่อพัฒนาการทางความคิดทางดนตรี ในเวลานี้ เด็กนักเรียนอายุน้อยพยายามที่จะตอบสนองความต้องการที่เพิ่มขึ้นสำหรับความคิดสร้างสรรค์ ดูเหมือนว่าเป็นคุณสมบัติเหล่านี้ที่ต้องคำนึงถึงก่อนอื่นเพื่อให้เด็กนักเรียนมีส่วนร่วมในกิจกรรมสร้างสรรค์

เมื่อทำการทดลองในชั้นเรียนเราคำนึงถึงว่าเด็ก ๆ มีความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางอารมณ์ที่พัฒนามากที่สุดดังนั้นการนำความคิดทางดนตรีเชิงศิลปะมาใช้จึงเป็นการกระทำที่สร้างสรรค์นั่นคือการแนะนำสิ่งใหม่ ๆ ในโลกซึ่งอาจไม่มีอยู่จริง ก่อน. สิ่งนี้จำเป็นต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กจนถึงระดับความเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผล พื้นฐานสำหรับการก่อตัวของความสามารถในการเชื่อมโยงความประทับใจทางดนตรีที่แตกต่างกันของแต่ละบุคคลเข้ากับภาพศิลปะดนตรีที่สอดคล้องกันและการสำแดงความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของเด็กนั้นถูกสร้างขึ้นโดยปริมาณความคิดทางดนตรี ซึ่งเราพิจารณาจากมุมมองของการพัฒนาของ คำศัพท์เกี่ยวกับวรรณยุกต์ดนตรีของนักเรียน แท้จริงแล้ว หากเด็กไม่มี "คำ" ("เศษเสี้ยวของดนตรี") ในคำศัพท์เฉพาะทาง แน่นอนว่าเขาไม่สามารถติดตามลักษณะที่ปรากฏของวรรณยุกต์ใหม่ในงาน เปรียบเทียบ ฯลฯ ได้ ดังนั้นงานสะสมคำศัพท์เกี่ยวกับภาษาสากลในหมู่เด็กนักเรียนอายุน้อยและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการเป็นตัวแทนและการรวม "ช่วงเวลาที่น่าจดจำ" จากงานคลาสสิกในนั้นจึงดูเหมือนมีความเกี่ยวข้องและทันท่วงทีสำหรับเรา

ควรสังเกตว่าเด็กในวัยประถมไม่สามารถรับรู้ดนตรีได้เพียงพอเสมอไป และยิ่งไปกว่านั้นยังตอบสนองต่อการแสดงออกขององค์ประกอบทางดนตรีแต่ละอย่างได้อย่างเพียงพอ

ดังนั้นในระยะเริ่มต้นของการพัฒนาความคิดก่อนที่จะฟังหรือดูงานศิลปะชิ้นต่อไปขอแนะนำให้ครูให้การสนับสนุนนักเรียนด้วยคำที่ชัดเจนและเข้าถึงได้ (นำมาจากข้อความวรรณกรรมหรือบทกวี) ซึ่งมีภาพบางอย่างคล้ายกับภาพของงานศิลปะที่ตามมา

ด้วยพื้นฐานนี้ ความคิดของนักเรียนอายุน้อยจึงได้รับการกระตุ้นให้เกิดการกระทำ ในเรื่องนี้จะเห็นได้ชัดว่านักเรียนที่อายุน้อยกว่า (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในระยะเริ่มต้นของการพัฒนาความคิดทางดนตรี) รับรู้เพลงด้วยข้อความ (เพลง) หรือโปรแกรมเพลงได้ดีขึ้นซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อทำให้เกิดภาพและเหตุการณ์บางอย่างในใจของผู้ฟัง เป็นไปเพื่อวัตถุอันเป็นมงคลนี้.

การเน้นดนตรีคลาสสิกไม่ใช่เรื่องบังเอิญ ประสบการณ์ของครูสอนดนตรีหลายคนในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมาแสดงให้เห็นว่าในโรงเรียนประถมแล้ว งานคลาสสิกเช่น "Marmot" โดย L. V. Beethoven, "Aria of Susanin" โดย M. I. Glinka, "Waltz" จากบัลเล่ต์ "Sleeping Beauty" โดย P. I Tchaikovsky, "Morning" โดย E. Grieg และคนอื่น ๆ สามารถเป็นที่ชื่นชอบในหมู่นักเรียน

ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีเป็นหลักการสอนที่สำคัญในโปรแกรมดนตรีสำหรับโรงเรียนมัธยมที่พัฒนาภายใต้การดูแลของ D. B. Kabalevsky “การเรียนดนตรีทุกรูปแบบควรมีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียน เช่น พัฒนาความปรารถนาในการคิดอย่างอิสระในตัวพวกเขาเพื่อสำแดงความคิดริเริ่มของตนเอง

เน้นสี่ประเภทของกิจกรรมในกระบวนการดนตรีเพื่อการศึกษา (การฟังเพลง, การร้องเพลงประสานเสียง, การร้องเพลงจากโน้ตและการปรับตัว), G. S. Rigina ในหนังสือ "บทเรียนดนตรีในโรงเรียนประถมศึกษา" ตรวจสอบพื้นฐานการสอนของแต่ละประเภท, การแก้ปัญหาอย่างครอบคลุม, จริงจัง, เร่งด่วน ปัญหาการสอนดนตรี จี.เอส. Rigana พัฒนาระบบบทเรียนดนตรีในระดับประถมศึกษาโดยเปิดเผยโครงสร้างของแต่ละบทเรียนอย่างเป็นระบบโดยมุ่งเน้นที่การพัฒนาศักยภาพความคิดสร้างสรรค์ของเด็กและความสำคัญของการใช้การแสดงดนตรีแบบด้นสดตั้งแต่ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1

เพื่อดำเนินการทดลองเพิ่มเติมที่มุ่งพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก เราต้องการชั้นเรียนเพิ่มเติมร่วมกับเด็กจาก EG

ในหลักสูตรของชั้นเรียนดังกล่าว เราเชื่อว่าการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กจะดำเนินไปอย่างประสบความสำเร็จมากที่สุดผ่านความเข้าใจในวิธีการแสดงออกทางดนตรีอย่างอิสระและโดยสัญชาตญาณที่เด็กค้นพบโดยสัญชาตญาณในกระบวนการด้นสดทางดนตรี

ในเรื่องนี้ เราได้พัฒนาระบบดนตรีและงานสร้างสรรค์ ซึ่งรวมถึงการแสดงดนตรีทุกประเภท: จังหวะ เสียงร้อง การบรรเลง การบรรเลงด้วยเสียงร้อง เนื้อหาทางดนตรีและวรรณกรรมสำหรับการแสดงด้นสดได้รับการคัดเลือกจากนิทานพื้นบ้านและเด็กตามธีมรวมของบทเรียนทั้งหมด

เป้าหมายหลักของชั้นเรียนดนตรีและความคิดสร้างสรรค์คือ:

การเพิ่มพูนประสบการณ์ทางดนตรี ความคิดสร้างสรรค์ และความรู้ความเข้าใจของเด็ก

การขยายขอบเขตทางดนตรี การเจาะลึกเข้าไปในกระบวนการสร้างสรรค์ทางดนตรีและเนื้อหาของผลงานทางดนตรี

การสร้างความสามารถในการคิดเชิงสร้างสรรค์ จินตนาการ จินตนาการ สัญชาตญาณ การแสดงดนตรีและการได้ยิน

ภารกิจที่ 1 มุ่งให้เด็กทำเมโลดี้ให้เสร็จ นักเรียนเล่นงานเล็กๆ น้อยๆ จนถึงกลางๆ แล้วทำเสร็จเอง เพื่อสร้างข้อเสนอการประพันธ์ เด็กนักเรียนถูกบังคับให้ให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดกับรายละเอียดทางศิลปะ คิดเกี่ยวกับธรรมชาติของสิ่งที่พวกเขาได้ยิน เข้าใจตรรกะของการพัฒนา โดยสรุป พวกเขาเปรียบเทียบเวอร์ชันที่พบกับการตีความของผู้เขียน

หลักการของงานต่อไปนี้มีตั้งแต่ลักษณะเฉพาะของหัวข้อไปจนถึงความเข้าใจในความสมบูรณ์ทางศิลปะและความหลากหลายหลายมิติ เช่น จากเฉพาะไปยังทั่วไป

ภารกิจที่ 2 เกี่ยวข้องกับการเลือกเสียงที่ละเว้นในเมโลดี้ การแต่งเสียงอันเดอร์โทนของเพลง ท่วงทำนองของละคร การถ่ายโอนความรู้สึกต่างๆ ของมนุษย์ในโทนเสียงดนตรี (ความเศร้า ความกลัว ความปิติยินดี ความกล้าหาญ ความยินดี ความรื่นเริง ฯลฯ ).

ภารกิจที่ 3 ส่อให้เห็นถึงการแสดงด้นสด-จินตนาการเพื่อพัฒนาความรู้สึกในรูปแบบศิลปะ (การเลียนแบบ การเลียนแบบ การเลือก)

มีการเสนองานสร้างสรรค์ครั้งต่อไปให้กับนักเรียนเพื่อให้เข้าใจวิธีการแสดงออกทางศิลปะ

ดังนั้น ภารกิจที่ 4 จึงจัดให้มีการถ่ายทอดรูปแบบจังหวะของคำพูด การบิดลิ้น การพูดด้วยเครื่องเคาะจังหวะหรือตบมือ

กระบวนการกระตุ้นความคิดสร้างสรรค์ในบทเรียนดนตรีขึ้นอยู่กับทัศนคติของครูต่อความคิดสร้างสรรค์ในทุกรูปแบบที่เด็กสามารถเข้าถึงได้

มีการใช้ความสัมพันธ์แบบสหวิทยาการในการสร้างงานสร้างสรรค์ การแสดงด้นสดถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของการสร้างอารมณ์บางอย่างให้กับนักเรียน ในห้องเรียนเป็นขั้นเตรียมการ สถานการณ์จินตนาการทางอารมณ์ดังกล่าวแสดงในรูปแบบของเกมเล่นตามบทบาท เกมการสอนดนตรีรวมกิจกรรมดนตรีทุกประเภทเข้าด้วยกัน: การร้องเพลง การฟัง การเคลื่อนไหวตามดนตรี การเล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก การเปล่งเสียง จังหวะ และการด้นสดด้วยเครื่องดนตรี

ในกระบวนการของกิจกรรมการทดลองและการสอน เราได้พัฒนาโปรแกรมพิเศษเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก

โปรแกรมดังกล่าวรวมถึงการมีขั้นตอนต่อไปนี้ในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในนักเรียนที่อายุน้อยกว่า:

ความคุ้นเคยเบื้องต้นของผู้ฟังด้วยดนตรี

ความเข้าใจโดยละเอียดเกี่ยวกับการแสดงดนตรีและศิลปะ (ภาพดนตรี) โดยอิงจากการสร้างอุปมาอุปไมยระหว่างวิธีการแสดงออกทางดนตรี ซึ่งสร้างรสชาติทางดนตรีที่แน่นอน สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในการเปล่งเสียงของเด็กที่มุ่งไปยังองค์ประกอบที่เป็นลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรี ในขั้นตอนนี้ กิจกรรมต่อไปนี้ได้ดำเนินการ: ฟังผลงานดนตรี พูดคุยเกี่ยวกับเพลงที่พวกเขาฟัง วิเคราะห์ และด้นสดอย่างสร้างสรรค์ในหัวข้อที่กำหนด

ผลของงานทดลองแสดงให้เห็นว่าการเป็นตัวแทนที่เป็นรูปธรรมและเป็นรูปเป็นร่างส่วนใหญ่เกิดขึ้นในเด็กเมื่อรับรู้ผลงานดนตรีที่เกี่ยวข้องกับตัวอย่างรายการเพลง แต่ในกรณีนี้ จินตนาการของพวกเขามีจำกัด ในขณะที่เมื่อฟังตัวอย่างดนตรีที่เกี่ยวข้องกับเพลงที่ไม่ใช่โปรแกรม เด็ก ๆ ไม่เพียงจับอารมณ์ทั่วไปของการเล่นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการแสดงที่เป็นรูปเป็นร่างที่หลากหลายด้วย

งานสร้างสรรค์ถูกสร้างขึ้นบนหลักการของความเปรียบต่าง การด้นสดในบทเรียนดำเนินการโดยวิธีการดังต่อไปนี้: คำถาม - คำตอบ, การไพเราะของข้อความบทกวี, การปรับใช้และความสมบูรณ์ของการหมุนที่ไพเราะ, การเลือกจังหวะประกอบ, บทสนทนาทางดนตรี ในขณะเดียวกัน เด็ก ๆ ก็เข้าใจแนวคิดพื้นฐานทางดนตรี

ในการด้นสดเข้าจังหวะจะใช้การตบมือ ตบเข่า และเน้นการตีแรงๆ การแสดงด้นสดของเด็กที่หลากหลายได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยการใช้เครื่องเคาะสำหรับเด็ก: แท่งไม้, ช้อน, เขย่าแล้วมีเสียง, สามเหลี่ยม, กลองมือ, เขย่าแล้วมีเสียง, ระฆัง

การด้นสดด้วยเครื่องมือได้ดำเนินการร่วมกับจังหวะและเสียงร้อง ในขั้นเตรียมการ จัดเตรียมเด็กสำหรับกระบวนการสร้างสรรค์ มีสถานการณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างทางอารมณ์ที่กระตุ้นให้เด็กค้นหาวิธีแก้ปัญหาที่เหมาะสม สถานการณ์นี้มีคำถามคำตอบที่เด็ก ๆ ต้องค้นหา ประเด็นหลักไม่ได้เป็นเพียงการตอบคำถามด้วยวาจาเท่านั้น แต่เป็นการสร้างบรรยากาศ "คำถาม" ทางอารมณ์ ซึ่งกระตุ้นศักยภาพความคิดสร้างสรรค์ของเด็กในการไข "คำตอบ" ที่เป็นรูปเป็นร่าง

ด้นสดในห้องเรียนได้ดำเนินการโดยวิธีการดังต่อไปนี้: คำถาม-คำตอบ, ท่วงทำนองของข้อความบทกวี, การใช้งานและความสมบูรณ์ของการหมุนไพเราะ, การเลือกจังหวะประกอบ, บทสนทนาทางดนตรี, การแสดงละคร ในขณะเดียวกัน เด็ก ๆ ก็เข้าใจแนวคิดพื้นฐานทางดนตรี

ตามที่ระบุไว้ในบทที่สอง ความคิดสร้างสรรค์ถูกมองว่าเป็นการสร้างในกระบวนการคิดและจินตนาการของภาพของวัตถุและปรากฏการณ์ที่ไม่เคยพบมาก่อนในการปฏิบัติของเด็ก และมีลักษณะเด่นคือผลผลิตสูง

หลังจากทำบทเรียนตามวิธีนี้แล้วจะมีการประเมินครั้งที่สองเกี่ยวกับระดับพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของนักเรียนอายุน้อยกว่า ผลลัพธ์ที่ได้แสดงในตารางที่ 2

ตารางที่ 2

การกระจายนักเรียนจาก EG และ CG โดยกลุ่มที่มีพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในระดับต่าง ๆ ในขั้นตอนของการวินิจฉัยใหม่ N 1 (EG) = 10 N 2 (CG) = 12

อย่างที่คุณเห็น หลังจากนำเทคโนโลยีที่เราเสนอเข้าสู่กระบวนการศึกษาแล้ว ระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีก็เพิ่มขึ้นอย่างมาก ดังนั้นจากนักเรียน 10 คนของกลุ่มทดลอง (EG) 60% จัดอยู่ในระดับสูง เด็ก 20% ยังคงอยู่ที่ระดับกลางและต่ำ

3.3 ผลการทดลองพัฒนาการคิดทางดนตรีของนักเรียนรุ่นน้อง

การเปรียบเทียบผลลัพธ์เริ่มต้นและขั้นสุดท้ายของระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนในกระบวนการทดลองสามารถระบุพลวัตของการเติบโตได้ ผลการเปรียบเทียบในกลุ่มทดลองแสดงในตารางที่ 3:

ตารางที่ 3

ระดับพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้น ม.ต้น จาก อ.ก.พ. ยังไม่มีข้อความ(เช่น) = 10

ข้อมูลที่ได้รับระหว่างการทดลองสอนช่วยให้เราสามารถสรุปได้ดังต่อไปนี้:

1. ความเข้าใจโดยนัยของนักเรียนอายุน้อยเกี่ยวกับงานดนตรีที่เกี่ยวข้องกับตัวอย่างเพลงที่ไม่ใช่โปรแกรมมีความเฉพาะเจาะจงในตัวเอง เกิดจากการที่นักศึกษาเสนอผลงานโดยไม่มีชื่อรายการคือ ไม่มีการวางแผนทิศทางที่ความคิดของผู้ฟังจะเคลื่อนไปเมื่อรับรู้ถึงดนตรีชิ้นนี้

2. ในระยะแรกการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนอายุน้อยกว่าเกิดขึ้นภายใต้เงื่อนไขต่อไปนี้:

- การผสมผสานระหว่างการฟังเพลงที่มีลักษณะทางวาจาที่ตามมา

- ความเข้าใจในการฟังทีละขั้นโดยนักเรียนอายุน้อยเกี่ยวกับภาพลักษณ์ทางดนตรีและศิลปะ ซึ่งจัดให้มีการสร้างภาพนี้แบบองค์รวมในใจของผู้ฟังบนพื้นฐานของแนวคิดการได้ยินหลักผ่านประสบการณ์ทางอารมณ์ที่ตามมาและความเข้าใจโดยละเอียดโดยการสร้าง การเปรียบเทียบระหว่างวิธีการแสดงออกทางดนตรีที่สร้างรสชาติทางดนตรีบางอย่าง

3. งานทดลองที่ดำเนินการยืนยันความถูกต้องของเส้นทางที่เลือกสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนอายุน้อยกว่า ในเวลาเดียวกัน กิจกรรมหลัก ได้แก่ การฟังผลงานดนตรี การสนทนาเกี่ยวกับเพลงที่ได้ยิน การวิเคราะห์ การใช้การด้นสดที่สร้างสรรค์ในรูปแบบต่างๆ พลวัตของการเติบโตในการพัฒนาระดับความคิดทางดนตรีคือ 40% ซึ่งสะท้อนให้เห็นในตารางที่ 3

บทสรุป

ปรากฏการณ์ของการคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการรับรู้ทางจิตที่ซับซ้อน ซึ่งประกอบด้วยการคิดใหม่และสรุปความประทับใจในชีวิต สะท้อนภาพทางดนตรีในจิตใจของมนุษย์ ซึ่งเป็นเอกภาพของอารมณ์และเหตุผล

จากการวิเคราะห์วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาการวิจัยเราได้ระบุลักษณะเฉพาะของแนวคิดของ "การคิดทางดนตรี":

- การคิดทางดนตรีเป็นการคิดทางศิลปะแบบพิเศษ เพราะเช่นเดียวกับการคิดทั่วไป มันเป็นหน้าที่ของสมองที่มีอยู่ในทุกคน

- การคิดทางดนตรีดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของการดำเนินการทางจิต: การวิเคราะห์, การสังเคราะห์, การเปรียบเทียบ, การวางนัย;

- ความคิดทางดนตรีมีความคิดสร้างสรรค์

- มันแสดงคุณสมบัติเฉพาะของดนตรี

การก่อตัวและพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของนักเรียนควรอยู่บนพื้นฐานของความรู้อย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับกฎของศิลปะดนตรี กฎภายในของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี โดยอาศัยความเข้าใจวิธีการแสดงออกที่สำคัญที่สุดซึ่งรวบรวมเนื้อหาทางศิลปะและอุปมาอุปไมยของผลงานดนตรี ครูสอนดนตรีที่จัดกระบวนการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนควรอาศัยประสบการณ์ ความทรงจำ และความคิดที่ได้รับก่อนหน้านี้ เป็นการคิดที่ช่วยให้บุคคลสามารถนำทางสถานการณ์และแก้ปัญหาได้โดยไม่ต้องเชื่อมโยงการปฏิบัติจริงอื่น ๆ โดยตรง

ความคิดทางดนตรีมีโครงสร้าง ดนตรีวิทยาสมัยใหม่แบ่งระดับโครงสร้างออกเป็น 2 ระดับคือ "ความรู้สึก" และ "เหตุผล" ระดับแรกของระดับเหล่านี้รวมถึงองค์ประกอบ: การแสดงอารมณ์และจิตใจและดนตรี ประการที่สองขึ้นอยู่กับองค์ประกอบ: การเชื่อมโยง, สัญชาตญาณที่สร้างสรรค์, เทคนิคเชิงตรรกะ การเชื่อมโยงระหว่างสองระดับของความคิดทางดนตรีคือจินตนาการทางดนตรี (“การได้ยิน”) ดังนั้นพื้นฐานของเนื้อหาในการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กในโรงเรียนการศึกษาทั่วไปคือการรับรู้ (การฟัง) ของเนื้อหาดนตรี, การทำดนตรีระดับประถมศึกษา, การฝึกเขียน, การมีส่วนร่วมในสถานการณ์ของการสร้างการแสดงที่เป็นรูปเป็นร่าง, การปรับตัว, การแก้ปัญหาความคิดสร้างสรรค์ งานขึ้นอยู่กับการรวมไว้ในกิจกรรมรูปแบบเกมและการสื่อสารทางศิลปะ . จากการวิเคราะห์แนวทางต่างๆ ในการศึกษาความคิดทางดนตรี เราได้ระบุสิ่งต่อไปนี้เป็นตัวบ่งชี้การพัฒนาความคิดทางดนตรี:

- ปริมาณของพจนานุกรมน้ำเสียงดนตรี - พจนานุกรมปากเปล่าที่รวบรวมโดยแต่ละคนจากส่วนที่ "พูดกับเขา", "โกหกหู" ของดนตรี, พูดดังๆ หรือกับตัวเอง;

- ระบบของความสัมพันธ์ทางภาษาและความสัมพันธ์ที่มีลักษณะโดยความสามารถในการสร้างแนวเพลง โวหาร การแสดงออกเชิงอุปมาอุปไมย การเชื่อมโยงที่น่าทึ่งทั้งภายในงานเดียวและระหว่างงานหลายชิ้นของผู้แต่งคนเดียวหรือหลายคน เช่น การครอบครองบรรทัดฐานของภาษาดนตรี

- การสร้าง

เพื่อเพิ่มประสิทธิภาพในการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนอายุน้อย เราขอเสนอโปรแกรมที่พัฒนาโดยเรา ช่วงแรกของโปรแกรมนี้เกี่ยวข้องกับการเพิ่มพูนคำศัพท์ทางดนตรีและเสียงดนตรีของเด็กนักเรียน ขั้นตอนที่สองของโปรแกรมเกี่ยวข้องกับการทำความเข้าใจโดยละเอียดเกี่ยวกับการแสดงดนตรีและศิลปะของพวกเขาผ่านงานสร้างสรรค์ที่รวมถึงการด้นสดในรูปแบบต่างๆ ในระหว่างการทดลองเราได้กำหนดรูปแบบวิธีการและเงื่อนไขการสอนที่มีประสิทธิภาพมากที่สุดสำหรับการจัดกิจกรรมการศึกษาในบทเรียนดนตรีเพื่อกระตุ้นการคิดทางดนตรีของนักเรียนอายุน้อยและยังทดสอบประสิทธิภาพของวิธีการพัฒนาความคิดทางดนตรีในกระบวนการ การวิจัยเชิงทดลอง

บรรณานุกรม

1. Azarov Yu ศิลปะให้ความรู้ – ม.: การตรัสรู้, 2528.

2. Aliyev Yu ปัญหาทั่วไปของการศึกษาดนตรี // Aliyev Yu. B. วิธีการศึกษาดนตรีของเด็ก - โวโรเนจ 2541

3. Aranovsky M. การคิด, ภาษา, ความหมาย // ปัญหาการคิดทางดนตรี / Comp. ม.จ. อรานอฟสกี้ - ม.: ดนตรี, 2517.

4. Archazhnikova L. อาชีพครูสอนดนตรี – ม.: การตรัสรู้, 2527.

5. Asafiev B. บทความที่เลือกเกี่ยวกับดนตรีศึกษาและการศึกษา - ม. - ล.: ดนตรี, 2508.

6. Asafiev B.V. รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ. - ล., 2514.

7. Beloborodova V. K. การรับรู้ทางดนตรี (ตามทฤษฎีของคำถาม) // การรับรู้ทางดนตรีของนักเรียน / เอ็ด เอ็ม. เอ. รูเมอร์. - ม.: การสอน, 2518

8. Blonsky P. P. การพัฒนาความคิดของเด็กนักเรียน // ในหนังสือ: จิตวิทยาพัฒนาการและการสอน: ผู้อ่าน: Proc. ค่าเผื่อสำหรับนักเรียน เฉลี่ย เท้า. หนังสือเรียน สถานประกอบการ /คอมพ์. I. V. Dubrovina, A. M. Parishioners, V. V. Zatsepin - ม.: สำนักพิมพ์ "สถานศึกษา", 2542.

9. Bochkarev L. จิตวิทยาของกิจกรรมดนตรี - M.: สถาบันจิตวิทยาแห่ง Russian Academy of Sciences, 1997

10. อายุและคุณลักษณะส่วนบุคคลของการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยของนักเรียน / ต่ำกว่า เอ็ด I. S. Yakimanskaya - ม., 2534.

11. Vygotsky L. S. การคิดและคำพูด // รวบรวมผลงาน - ม., 2525.

12. Goryunova L. V. ระหว่างทางสู่การสอนศิลปะ // ดนตรีที่โรงเรียน - 2540. - ฉบับที่ 3.

13. Goryukhina N. V. การวางนัยทั่วไปเป็นองค์ประกอบของการคิดเชิงศิลปะ // การคิดทางดนตรี: สาระสำคัญ, หมวดหมู่, แง่มุมของการวิจัย / Comp. แอล. ไอ. ดิส - เคียฟ: ดนตรียูเครน 2532

14. Danilova N. N. Psychophysiology: หนังสือเรียนสำหรับมหาวิทยาลัย – ม.: Aspect Press, 2543.

15. Dmitrieva L. G. ในประเด็นการกระตุ้นความคิดของเด็กนักเรียนอายุน้อยในกระบวนการรับรู้ดนตรี // ปัญหาการฝึกอาชีพของนักเรียนที่คณะดนตรีและการสอน – ม.: MGPI, 1985.

16. Dys L. I. การคิดทางดนตรีเป็นเป้าหมายของการวิจัย // การคิดทางดนตรี: สาระสำคัญ, หมวดหมู่, แง่มุมของการวิจัย นั่ง. บทความ / เปรียบเทียบ แอล. ไอ. ดิส. - เคียฟ: ดนตรี ยูเครน 2532

17. สัญชาตญาณ // TSB / บท. เอ็ด A. M. Prokhorov – ม.: สฟ. เอนท์. 2533. - ต. 10.

18. คาบาเลฟสกี้ ดี.บี. การศึกษาจิตใจและหัวใจ – ม.: การตรัสรู้, 2527.

19. Kagan M. S. ดนตรีในโลกแห่งศิลปะ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2539

20. Kan-Kalik V. การสื่อสารการสอนในงานของครูนวัตกรรม // ครูเกี่ยวกับเทคโนโลยีการสอน / Ed. แอล. ไอ. รูวินสกี้. - ม.: การสอน, 2530

21. Konstantinova L. B. การพัฒนาความสามารถในการสร้างสรรค์ของนักเรียนอายุน้อยกว่า // โรงเรียนประถมศึกษา - 2543. - ฉบับที่ 7.

22. Likhachev D.S. กิจกรรม จิตสำนึก บุคลิกภาพ – ม.: เอ็ด การเมือง สว่าง 2520

23. Mazel L. A. บทความเกี่ยวกับทฤษฎีและการวิเคราะห์ดนตรี - ม., 2525.

24. Marsinkovskaya T. D. การวินิจฉัยพัฒนาการทางจิตใจของเด็ก – ม.: Linka-press, 1998.

25. Matonis V. การศึกษาดนตรีและสุนทรียะของบุคลิกภาพ - L.: ดนตรี, 2531.

26. Medushevsky VV รูปแบบเสียงสูงต่ำของดนตรี - ม., 2536.

27. Medushevsky V. Musicology // เพื่อนครูสอนดนตรี / Comp. ทีวี Chelysheva – ม.: การตรัสรู้, 2536.

28. วัฒนธรรมระเบียบวิธีของครู - นักดนตรี: หนังสือเรียน / เอ็ด อี. บี. อับดุลลินา - ม., 2545.

29. Mikhailov M.K. Etudes เกี่ยวกับสไตล์ดนตรี - L.: ดนตรี, 2533.

30. Nazaikinsky E. V. เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี - ม., 2515.

31. Nemov R. S. จิตวิทยา ท.1, ท.2, ท.3. - ม., 2545.

32. Nestiev I. วิธีทำความเข้าใจดนตรี - ม.: ดนตรี 2508

33. Orlova I. ในจังหวะของคนรุ่นใหม่ – ม.: ความรู้, 2531.

34. Orlov A.B. จิตวิทยาบุคลิกภาพและสาระสำคัญของมนุษย์: กระบวนทัศน์ การประมาณการ การปฏิบัติ – ม.: LOGOS, 1995.

35. Petrovsky A.V. , Yaroshevsky M.G. จิตวิทยา. - ม., 2545.

36. Petrushin V. I. จิตวิทยาดนตรี - ม.: ศูนย์เผยแพร่ด้านมนุษยธรรม VLADOS, 1997

37. Pilichauskas A. A. ความรู้เกี่ยวกับดนตรีในฐานะปัญหาทางจิตวิทยา - ม., 2534.

38. Platonov KK โครงสร้างและการพัฒนาบุคลิกภาพ – ม.: Nauka, 1986.

39. Podlasy I. การสอน. – ม.: VLADOS, 1996.

40. Podurovsky V. M. , Suslova N.V. การแก้ไขทางจิตวิทยาของกิจกรรมดนตรีและการสอน – ม.: มนุษยศาสตร์. เอ็ด ศูนย์ VLADOS, 2544

41. การเป็นตัวแทน // TSB / Chap. เอ็ด A. M. Prokhorov – ม.: สฟ. เอนท์., 2518.

42. Prokhorova LN การเตรียมครูเพื่อพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียนอายุน้อย // โรงเรียนประถม - 2546. - ครั้งที่ 2.

43. Pushkin V. Heuristics - ศาสตร์แห่งความคิดสร้างสรรค์ – ม.: Politizdat, 1976.

44. Radynova O. P. การศึกษาดนตรีของเด็กก่อนวัยเรียน - ม.: สำนักพิมพ์ "สถานศึกษา", 2543.

45. Radynova O. P. พัฒนาการทางดนตรีของเด็ก - ม., 2540.

46. ​​Rappoport S. Kh. ศิลปะและอารมณ์. - ม.: ดนตรี, 2515.

47. Rubinshtein S. พื้นฐานของจิตวิทยาทั่วไป - สพร. ข.: ปีเตอร์, 1999.

48. Samsonidze L. คุณสมบัติของการพัฒนาการรับรู้ทางดนตรี - ทบิลิซี: Metsniereba, 1997

49. Sokolov O. เกี่ยวกับหลักการคิดเชิงโครงสร้างและดนตรี // ปัญหาการคิดทางดนตรี / Comp. M.G. Aranovsky - M.: ดนตรี, 2517

50. Sohor A. เงื่อนไขทางสังคมของการคิดทางดนตรี // ปัญหาของการคิดทางดนตรี / Comp. มก. อรานอฟสกี้. - ม.: ดนตรี, 2517.

51. Stolyarenko L. D. จิตวิทยาการสอน - รอสตอฟ ออน ดอน 2543

52. Struve G. เพลงเพื่อเธอ. – ม.: ความรู้, 2531.

53. Sukhomlinsky V. การศึกษาด้านอารมณ์และสุนทรียศาสตร์ เพลง//ที่ชอบ เท้า. การอ้างอิง: ใน 3 เล่ม - T.I. - ม.: ครุศาสตร์, 2532.

54. Terentyeva N. A. ดนตรี: การศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์ / โปรแกรม – ม.: การตรัสรู้, 2537.

55. Tarakanov M. การรับรู้ภาพลักษณ์ทางดนตรีและโครงสร้างภายใน // การพัฒนาการรับรู้ทางดนตรีของเด็กนักเรียน / เอ็ด นับ V. N. Beloborodova, K. K. Platonov, M. A. Rumer, M. V. Sergievsky – ม.: NII HV, 1971

56. Tarasov G. พื้นฐานทางจิตวิทยาของการศึกษาดนตรีของเด็กนักเรียน // เพื่อนครูดนตรี / Comp. ทีวี Chelysheva – ม.: การตรัสรู้, 2536.

57. Telcharova R. วัฒนธรรมทางดนตรีและสุนทรียศาสตร์และแนวคิดบุคลิกภาพแบบมาร์กซิสต์ – ม.: โพร, 1989.

58. Teplov B. M. จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี // ปัญหาความแตกต่างระหว่างบุคคล // ผลงานที่เลือก: ใน 2 เล่ม - M. , 1985

59. Usacheva V. , Shkolyar L. ศิลปะดนตรี // โปรแกรมและวัสดุวิธีการ / Comp. E. O. Yaremenko. – ม.: อีแร้ง, 2544.

60. สารานุกรมปรัชญา / ช. เอ็ด เอฟ.วี. คอนสแตนตินอฟ. – ม.: สฟ. Ents., 2507. - V.3.

61. Kholopova VN ดนตรีเป็นศิลปะรูปแบบหนึ่ง ส่วนที่ 1. งานดนตรีเป็นปรากฏการณ์ - ม.: ดนตรี, 2533.

62. Kholopov Yu. N. การเปลี่ยนแปลงและไม่เปลี่ยนแปลงในวิวัฒนาการของความคิดทางดนตรี // ปัญหาของประเพณีและนวัตกรรมในดนตรีสมัยใหม่ - ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2525

63. Tsypin G. M. จิตวิทยาของกิจกรรมทางดนตรี: ปัญหา, การตัดสิน, ความคิดเห็น – ม.: Interprais, 1994.

64. Cherednichenko TV Music ในประวัติศาสตร์วัฒนธรรม - ม., 2537. - ฉบับที่ 2.

65. พจนานุกรมสารานุกรมของนักดนตรีรุ่นเยาว์ / คอมพ์. V. V. Medushevsky, O. O. Ochakovskaya - ม.: การสอน, 2528

66. ยาวอร์สกี้ บี. แอล. อิซบรา. กระบวนพิจารณา. ที.ไอ. ภาค 1. - ม. 2530.

67. Jacobson P. จิตวิทยาความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ – ม.: ความรู้, 2514.

การคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการรับรู้หรือการทำซ้ำเนื้อหาทางศิลปะของงานดนตรี มีลักษณะเด่นคือข้อเท็จจริงที่ว่ามันขึ้นอยู่กับเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่าง ภาพดนตรีเป็นลำดับเสียงที่มีความหมายในระดับสากล เนื้อหาของภาพคือความรู้สึก อารมณ์ และประสบการณ์ของบุคคล
เป็นที่ทราบกันดีว่าเนื้อหาทางศิลปะของงานดนตรีแสดงออกผ่านท่วงทำนอง จังหวะ จังหวะ พลวัต ฯลฯ ซึ่งโดยทั่วไปเป็นภาษาเฉพาะของดนตรี การพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีจึงต้องอาศัยความเข้าใจภาษาดนตรีเป็นอย่างแรก และการตระหนักว่าดนตรีไม่ได้พรรณนาถึงโลกที่มองเห็น แต่ส่วนใหญ่แสดงออกถึงทัศนคติที่เย้ายวนของบุคคล โลกนี้. และอุปมาอุปไมยของมันถูกจำกัดด้วยคำเลียนเสียงธรรมชาติ (เช่น เสียงนกร้อง) การเชื่อมต่อระหว่างประสาทสัมผัสทางหูและการมองเห็น ความเชื่อมโยง (นกร้องเป็นภาพของป่า เสียงสูงคือเบา เบา บาง เสียงต่ำคือมืด หนัก หนา) .

คุณลักษณะเฉพาะของดนตรีคือปราศจากการแสดงภาพตามวัตถุประสงค์ ความรู้สึกเดียวกันและด้วยเหตุนี้น้ำเสียงของการแสดงออกอาจเกิดจากสถานการณ์ ปรากฏการณ์ หรือวัตถุที่แตกต่างกัน ดังนั้นการรับรู้ภาพดนตรีจึงเป็นเรื่องยาก ดังนั้นหนึ่งในวิธีการหลักในการพัฒนาความเข้าใจเกี่ยวกับการแสดงออกเชิงอุปมาอุปไมยของดนตรีคือวิธีการทำให้ภาพมีความชัดเจนโดยการวิเคราะห์ห่วงโซ่ลำดับ: การแสดงภาพวัตถุประสงค์ (เช่น ฉากเต้นรำ) ความรู้สึกที่เกิดจากภาพวัตถุประสงค์นี้ หมายถึงการแสดงออกทางดนตรีของความรู้สึกเหล่านี้

เนื้อหาของการแสดงโดยเป็นรูปเป็นร่างทางดนตรีจะถูกกระตุ้น ประการแรกคือประเภทของบทละคร รูปแบบ ชื่อเพลง โดยข้อความ ฯลฯ และวิธีการแสดงออกจะถูกกำหนดโดยผู้เขียนเสมอ งานดนตรี ดังนั้น คำถามทั้งหมดคือการค้นหาร่วมกับนักเรียนว่าความรู้สึกใดที่ภาพสิ่งของที่นำเสนอกระตุ้นเตือน และเพื่อบ่งบอกให้เขาเห็นว่าความรู้สึกที่ปรากฏขึ้นนั้นสะท้อนออกมาอย่างไรในดนตรีชิ้นนี้
ในกระบวนการวิเคราะห์ห่วงโซ่นี้จำเป็นต้องหลีกเลี่ยงการคิดของนักเรียนมากเกินไปโดยมีรายละเอียดของภาพวัตถุประสงค์มากเกินไปและพยายามสรุปผลสรุปให้น้อยที่สุด วัตถุประสงค์ของการวิเคราะห์คือเพื่อค้นหาว่าสถานะทางอารมณ์ (อารมณ์) หรือคุณภาพโดยเจตนาของบุคคลใดทำให้เกิดภาพวัตถุประสงค์ที่กำหนดนั่นคือความสุข ความสนุกสนาน ความร่าเริง ความอ่อนโยน ความสิ้นหวัง ความเศร้า หรือ - ความรอบคอบ, ความมุ่งมั่น, พลังงาน, ความยับยั้งชั่งใจ, ความเพียร, การขาดความตั้งใจ, ความจริงจัง ฯลฯ หลังจากนั้นจะมีการวิเคราะห์วิธีการแสดงออกทางดนตรีของอารมณ์เฉพาะหรือคุณภาพทางอารมณ์: โหมด, จังหวะ, ไดนามิก, การโจมตีด้วยเสียง (ยากหรือ อ่อน) และอื่น ๆ
แน่นอนว่าวิธีการแสดงออกหลักคือทำนอง - อักขระที่มีเสียงสูง, การจัดระเบียบจังหวะ, การแบ่งออกเป็นแรงจูงใจ, วลี, ช่วงเวลา ฯลฯ ซึ่งรับรู้ได้คล้ายกับคำพูดซึ่งไม่เพียงส่งผลกระทบต่อเสียง แต่ยังรวมถึงความหมายด้วย สถานการณ์นี้มีความสำคัญมากสำหรับการพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี ท้ายที่สุดเมื่อเริ่มเรียนรู้การเล่นหีบเพลงปุ่มนักเรียนก็มีประสบการณ์ชีวิตมาบ้างแล้ว: เขาสามารถแยกแยะสภาวะอารมณ์ของผู้คนรอบตัวเขาแยกแยะคุณสมบัติความตั้งใจของพวกเขาสามารถรับรู้และสร้างคำพูดที่เต็มไปด้วยอารมณ์และ ยังมีประสบการณ์ทางดนตรีอยู่บ้าง ทั้งหมดนี้เป็นข้อกำหนดเบื้องต้นที่จำเป็นและมีเหตุผลสำหรับการพัฒนาความเข้าใจในความหมายของท่วงทำนองที่ประสบความสำเร็จและด้วยเหตุนี้การพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรี ประเด็นทั้งหมดคือการพึ่งพาประสบการณ์นี้อย่างชำนาญโดยใช้เป็นความรู้และทักษะที่ได้รับมาก่อนหน้านี้