ข้อความของโชแปง โหมโรง 7. วิเคราะห์งานดนตรี วิเคราะห์ดนตรี วิเคราะห์รูปแบบ

โชแปงโหมโรง

คำว่า "โหมโรง" ละตินหมายถึง "การแนะนำตัว"

วี เพลงยุคต้นมันทำหน้าที่เล็กน้อยในการแนะนำสิ่งที่สำคัญ: การร้องเพลงประสานเสียง ความทรงจำ โซนาต้า หรืองานอื่นๆ

ในศตวรรษที่ 18 เพลงโหมโรงไม่เพียงแต่นำหน้าชิ้นอื่นๆ เท่านั้น แต่ยังสร้างเป็นงานอิสระอีกด้วย ตัวอย่างเช่น บทร้องประสานเสียงออร์แกนของ J.S. Bach (โดยใช้ท่วงทำนองของบทสวดเกรกอเรียน) ในเวลาเดียวกัน วงจร "เล็ก" "โหมโรง - ความทรงจำ" ได้ก่อตั้งขึ้นในงานของเขา และในหนังสือ The Well-Tempered Clavier สองเล่ม เขาได้สร้างวงจร "ยอดเยี่ยม" สองรอบจากพรีลูดและฟิวก์ 24 อันในคีย์หลักและคีย์ย่อยทั้งหมด

ในงานของโชแปง โหมโรงเปลี่ยนวัตถุประสงค์และวัตถุประสงค์โดยสิ้นเชิง บทนำแต่ละบทของเขาเป็นบทที่ครบถ้วนสมบูรณ์ ซึ่งจับภาพหรืออารมณ์เพียงภาพเดียว

โชแปงสร้างวงจรโหมโรง 24 บทที่เขียนขึ้นในคีย์หลักและคีย์รองทั้งหมด พวกเขาเป็นเหมือนอัลบั้มเพลงสั้นที่สะท้อนถึง โลกภายในมนุษย์ ความรู้สึก ความคิด ความปรารถนาของเขา ไม่น่าแปลกใจเลยที่นักเปียโนชาวรัสเซียชื่อ A.G. Rubinshtein เรียกกันว่า "ไข่มุก" โหมโรงของโชแปง

พ.ศ. 2381 เป็นเวทีสำคัญในงานของโชแปง เขาทำงานโหมโรงเสร็จ ปีที่ยาวนานไปสร้างพวกเขา "โชแปงสร้างโหมโรงที่ยอดเยี่ยมของเขา - 24 คำสั้นๆซึ่งใจเขาสั่นระริก ระทม ทุกข์ ขุ่นเคือง หวาดหวั่น ระทม ระทม ระทม ครวญคราง สว่างไสวด้วยความหวัง เปรมปรีดิ์ในการลูบไล้ สุขใจ เศร้าอีกครั้ง ทรมานและทนทุกข์อีกครั้ง หนาวสั่นด้วยความกลัว ไป มึนงงท่ามกลางลมพายุฤดูใบไม้ร่วงที่จะเชื่ออีกครั้งในอีกสักครู่ แสงแดดและเบ่งบานในเสียงของอภิบาลในฤดูใบไม้ผลิ ... ” - Nikolai Filippovich Khristianovich นักดนตรีชาวรัสเซียซึ่งเป็นเพื่อนร่วมชาติของเราแสดงลักษณะของบทโหมโรงในบทกวี

โชแปงส่ง 24 โหมโรงไปยังปารีส สิ่งพิมพ์ของพวกเขาทำให้เกิดการตอบสนองทันทีจาก Robert Schumann ซึ่งอ้างว่า“ ในแต่ละของพวกเขามีไข่มุกที่บางที่สุดเขียนขึ้น: มันถูกเขียนโดย Fryderyk Chopin อัจฉริยะที่มีเอกลักษณ์ที่สุดในยุคของเรา ... เขาเป็นและ ยังคงเป็นอัจฉริยะกวีที่กล้าหาญและภาคภูมิใจที่สุดในยุคของเรา” ในการตอบสนองอีกครั้งต่อผลงานของอัจฉริยะชาวโปแลนด์ Schumann กล่าวว่า: "ผลงานของโชแปงเป็นปืนใหญ่ที่ปกคลุมไปด้วยดอกไม้ ... "

ชีวิตไม่ใช่เกม จงเจียมตัวไว้ Melpomene
พวกเราคนหน้าซื่อใจคด ไม่ อย่าหลอกลวง
หุบปากปืน! ฉัน...
...ฉันฟังโชแปง!
ฉันเข้าใจสาระสำคัญของมันอย่างเงียบ ๆ ...
( I. โทรยานอฟสกี้)

โหมโรงใน E minor No. 4 เป็นหนึ่งในโคลงสั้น ๆ ในงานของผู้แต่ง เพลงของเธอหวนคืนความทรงจำถึงบางสิ่งที่สวยงามในชีวิตของเรา แต่กลับหายไปตลอดกาล ความเชี่ยวชาญของนักประพันธ์เพลงนั้นช่างน่าทึ่ง ด้วยพื้นผิวเรียบง่ายที่สื่อถึงความรู้สึกของมนุษย์ที่ละเอียดอ่อนที่สุด

โหมโรงใน E minor นั้นช้าและเป็นโคลงสั้น ๆ ที่น่าเศร้า มีความคล้ายคลึงกันกับโอเปร่าอิตาลีเก่า arias-complaints ("lamento") ซึ่งเป็นพื้นฐานของเสียงเบส เครื่องดนตรีประกอบสร้างการเคลื่อนไหวลงตามเซมิโทนของสี ในโหมโรงของเขา โชแปงพัฒนาเทคนิคนี้ ทำให้ "การลื่น" ของคอร์ดที่วัดได้ในส่วนของมือซ้ายแสดงออกอย่างลึกซึ้งและอิ่มตัวอย่างกลมกลืน กับพื้นหลังดังกล่าว ทำนองเพลง ในตอนแรกเศร้าโศกและถูกจำกัด ยังเคลื่อนที่ไปตามช่วงเวลาที่แคบ - วินาที ดูเหมือนว่าเธอจะพยายามแสดงสิ่งที่เป็นที่รักและหวงแหนด้วยความยากลำบาก

ในตอนท้ายของประโยคแรก (การเล่นมีรูปแบบของจุด) วลีร้องเพลงเบา ๆ สองประโยคจะปรากฏขึ้น และในประโยคที่สอง ความฝืดของท่วงทำนองถูกเอาชนะอย่างเด็ดขาดชั่วขณะหนึ่ง ด้วยท่าทีที่หนักหน่วงอย่างกล้าหาญ ถึงจุดไคลแม็กซ์ที่น่าสมเพชอย่างสูงอย่างรวดเร็ว แต่พลังแห่งการประท้วงฝ่ายวิญญาณที่เฉียบแหลมก็เหือดแห้งไปในทันที มีการลดลงอย่างรวดเร็ว - การกลับไปแสดงความรู้สึกเศร้าโศก ดังนั้นในผลงานที่ใส่ได้กับเพลงแผ่นเดียว มันเหมือนกับว่ากำลังเล่นละครที่เป็นโคลงสั้น ๆ ทั้งหมด

ที่โดดเด่นยิ่งกว่าคือทักษะของโชแปงในโหมโรงในหลักหมายเลข 7 มีเพียง 16 แท่งเท่านั้น ทักษะของโชแปงใน แบบฟอร์มเล็กพูดอะไรที่ยิ่งใหญ่และสำคัญ ท่วงทำนองของมันช่างน่าทึ่ง คล้ายกับคำพูดของมนุษย์ที่แสดงออก

มันแสดงให้เห็นจังหวะของมาซูร์ก้าอย่างชัดเจน แต่นี่ไม่ใช่การเต้นรำ แต่เป็นความทรงจำที่สดใสของบทกวี มันได้ยินในคำอุทานในฝันที่จบแต่ละวลี

โหมโรงในซีไมเนอร์หมายเลข 20 เป็นอีกหนึ่ง "ไข่มุก" ของวัฏจักร มีขนาดเล็กกว่า (เพียง 13 มาตรการ) ซึ่งหลายคนมองว่าเป็นการเดินขบวนศพ ความเศร้าโศกและในขณะเดียวกันธรรมชาติของดนตรีที่เคร่งขรึมก็เปรียบเสมือนการจากลา ทางสุดท้ายไม่ใช่คนธรรมดา แต่เป็นผู้นำ ผู้นำของประชาชน

แต่ในนั้น ดอกยางของขบวนแห่ศพถูกสร้างใหม่อย่างน่าประทับใจโดยการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นของคอร์ดที่มีเสียงสมบูรณ์ในรีจิสเตอร์ต่ำของเปียโน ในเวลาเดียวกัน ดูเหมือนว่าได้ยินเสียงร้องเพลงของคณะนักร้องประสานเสียงคร่ำครวญคร่ำครวญ เอฟเฟกต์ของการกำจัดขบวนอย่างค่อยเป็นค่อยไปถูกสร้างขึ้นโดยการเปลี่ยนเฉดสีแบบไดนามิก - จาก fortissimo เป็น pianissimo

โหมโรงใน D-flat major No. 15 เป็นเพลงที่โด่งดังที่สุดในรอบทั้งหมด ซึ่งเรียกว่า "Rainy" (ลักษณะการบรรเลงประกอบขึ้นจากการซ้ำเสียงเดียวกันซ้ำๆ กัน)

โหมโรงใน F minor No. 18 ซึ่งพลังของบทประพันธ์อันน่าทึ่งหลังจากคอร์ดที่ชี้ขาดไม่กี่ครั้ง สลายไปในยามพลบค่ำอันลึกลับ

ทุกอย่างใหม่ที่โชแปงนำมาใช้ในดนตรีเปียโนมีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาต่อไป นักประพันธ์เพลงหลายคนที่อุทิศตนให้กับเปียโนถือว่าโชแปงเป็นครูของพวกเขา

การนำเสนอ

รวมอยู่ด้วย:
1. การนำเสนอ - 10 สไลด์, ppsx;
2. เสียงเพลง:
โชแปง. โหมโรงที่ 4 ใน E minor (op. 28), mp3;
โชแปง. โหมโรงหมายเลข 7 ในวิชาเอก (หน้า 28), mp3;
โชแปง. โหมโรงหมายเลข 15 ใน D แฟลตเมเจอร์ (หน้า 28), mp3;
โชแปง. โหมโรงหมายเลข 18 ใน F minor (หน้า 28), mp3;
โชแปง. โหมโรงหมายเลข 20 ใน C minor (op. 28 ), mp3;
3. บทความประกอบ docx.

ผู้แต่งและผู้ร่วมสมัยหลายคนเขียนโหมโรง แต่เป็นการยากที่จะเปรียบเทียบงานทั้งหมดเหล่านี้กับผลงานของเอฟโชแปง บทนำของเกจิชาวโปแลนด์ผู้ยิ่งใหญ่นั้นแน่นอน แนวใหม่ที่ไม่มีใครเคยได้ยินมาก่อน ภาพจำลองของเขาแต่ละคนเป็นของจริง บทกวีโรแมนติกบอกเล่าเรื่องราวดั้งเดิมของตัวเอง นั่นคือเหตุผลที่ชิ้นส่วนของโชแปงเหล่านี้มักถูกนำมาเปรียบเทียบกับไข่มุก เพราะเช่นเดียวกับการสร้างสรรค์อันวิจิตรงดงามของธรรมชาติ มีเอกลักษณ์และเลียนแบบไม่ได้ในด้านความงามและรูปแบบ

ประวัติความเป็นมาของการสร้าง

วี มรดกสร้างสรรค์โชแปง - 26 โหมโรง 24 ซึ่งรวมอยู่ในผลงานชิ้นเดียวหมายเลข 28 เชื่อกันว่าโชแปงสร้างวัฏจักรของเขาในภาพลักษณ์และความคล้ายคลึงของผู้มีชื่อเสียง Bach HTC- เขาชอบปริมาตรของอัจฉริยะชาวเยอรมันคนนี้มากและรู้จักพวกเขาด้วยใจ โหมโรงของโชแปงยังเขียนด้วยคีย์ทั้งหมด 24 ปุ่ม มีเพียงปุ่มเหล่านี้เท่านั้นที่ไม่ได้จัดเรียงในลำดับสี แต่เป็นไปตามวงกลมของส่วนที่ห้า

ลำดับเหตุการณ์ของการสร้างบทละครเหล่านี้เป็นเรื่องยากมากที่จะสร้างได้ เนื่องจากงานในละครเหล่านี้ถูกระงับอย่างต่อเนื่องเนื่องจากเหตุการณ์ใน ชีวิตส่วนตัว โชแปง. นักแต่งเพลงไม่สามารถกลับไปเขียนเพลงได้อีกเป็นเวลานานหลังจากแยกทางกับ Maria Wodzińskaในปี พ.ศ. 2380 และต่อมาเป็นการยากที่จะเริ่มเขียนเพราะความเจ็บป่วยที่รุนแรงขึ้น

หลายแหล่งอ้างว่า 24 preludes op.28 ถูกเขียนขึ้นระหว่างปี 1836-1839 แต่นักประวัติศาสตร์บางคนไม่เห็นด้วยกับเรื่องนี้ ในสิ่งพิมพ์ชีวประวัติบางฉบับมีข้อมูลว่าบทประพันธ์สองบทนี้ถูกสร้างขึ้นก่อนหน้านี้มาก - ในปี พ.ศ. 2374 ในกรุงเวียนนาเมื่อโชแปงได้รับข่าวที่น่าเศร้าของการพ่ายแพ้ของการจลาจลในโปแลนด์ จากนั้นเขาก็แสดงอารมณ์จากความจริงที่ว่าประเทศบ้านเกิดของเขาเปื้อนเลือดในสามองค์ประกอบ - โหมโรง a-moll, d-moll และ "Revolutionary Etude" ที่มีชื่อเสียง

Prelude cis-moll op.45 ซึ่งอุทิศให้กับ Princess Elizaveta Alexandrovna Chernysheva อายุ 15 ปี แต่งและตีพิมพ์ในปี 1841 ในวรรณคดีดนตรี พบได้ใน op.28 ที่หมายเลข 25

บทนำ As-dur เขียนขึ้นในปี ค.ศ. 1834 นักวิจัยของงานของโชแปงเรียนรู้เกี่ยวกับการมีอยู่ของงานนี้เฉพาะในปี 2461 เมื่อพวกเขาค้นพบต้นฉบับโดยบังเอิญ ละครเรื่องนี้ตีพิมพ์ในปีเดียวกัน บทนำนี้อุทิศให้กับ P. Wolff และตอนนี้มักเผยแพร่ในบทประพันธ์ 28 ภายใต้หมายเลข 26

ข้อเท็จจริงที่น่าสนใจ

• แม้ว่าบทนำทั้งหมดของบทประพันธ์ที่ 28 จะเป็นอิสระ แต่นักดนตรีบางคนเชื่อว่าคอลเล็กชันทั้งหมดนี้เป็นงานที่แบ่งแยกไม่ได้ ซึ่งประกอบด้วย 24 ส่วนในคีย์ต่างๆ พวกเขาอธิบายวิสัยทัศน์ของวัฏจักรของโชแปงนี้ด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าชิ้นส่วนทั้งหมดมีความสัมพันธ์ที่จูงใจ และมีการเปลี่ยนแปลงระหว่างบางส่วน อย่างไรก็ตาม ความคิดเห็นนี้ผิดพลาด ถ้าผู้แต่งคิดว่าพวกเขาเป็นหนึ่งเดียว เขาคงจะแสดงคอนเสิร์ตในลักษณะนี้ แต่โชแปงไม่เคยเล่นบทโหมโรงทั้งหมดติดต่อกันบนเวที - เขาไม่เคยเล่นเกินสี่ครั้งในเย็นวันเดียว
• ในมรดกทางความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงชาวโปแลนด์มีอีกบทหนึ่งซึ่งมักถูกมองว่าเป็นลำดับที่ 27 ในผลงานชิ้นที่ 28 โชแปงเขียนเพียงบางส่วนเท่านั้น นักวิจัยพบชิ้นส่วนที่ยังไม่เสร็จในคีย์ es-moll และศาสตราจารย์ด้านประวัติศาสตร์ดนตรีแห่งมหาวิทยาลัยเพนซิลเวเนีย เจฟฟี คัลเบิร์ก ตัดสินใจสร้างองค์ประกอบของโชแปงขึ้นใหม่โดยใช้พื้นฐาน นอกจากนี้ เขายังเป็นเจ้าของชื่อของผลงานชิ้นนี้ - "The Devil's Trill" ซึ่งมอบให้พวกเขาเพราะความคล้ายคลึงของเสียงสูงต่ำกับไวโอลินโซนาตาที่มีชื่อเสียงของ Giuseppe Tartini โหมโรงนี้ดำเนินการครั้งแรกในปี 2545 ที่ Newport Music Festival ในเมืองนิวพอร์ต รัฐโรดไอแลนด์ โดยนักเปียโน Alain Jacon
• Prelude No. 17 เป็นหนึ่งในผลงานชิ้นโปรดของ Clara Schumann

• โชแปงไม่สามารถทนต่อความเหงาได้อย่างแน่นอน และเพื่อให้มันราบรื่น เขาจึงนั่งลงเล่นเปียโนเสมอ หนึ่งในกรณีเหล่านี้ได้อธิบายไว้ใน "History of his life" โดย J. Sand จากนั้นผู้เขียนพร้อมกับเด็ก ๆ ไปที่ปัลมาเพื่อซื้ออาหารในขณะที่โชแปงอยู่ที่บ้านคนเดียว ระหว่างทางกลับบ้าน แซนด์และเด็กๆ โดนฝน ทำให้พวกเขาล่าช้าไปมาก เมื่อพวกเขาเข้าไปในบ้าน เฟรเดอริคกำลังร้องไห้และเล่นเพลงโหมโรงของเขาด้วยเปียโน จากนั้นเขาก็บอกว่าเขารู้สึกถึงความรู้สึกของพวกเขาราวกับว่าเขาหลับไปที่เครื่องดนตรีและดูเหมือนว่าเขาจะจมน้ำตายในทะเลสาบ นักวิจัยแนะนำว่าในเย็นวันนั้นที่เลวร้ายสำหรับนักแต่งเพลง เขาเล่นบทโหมโรง Des-dur หรือ h-moll
• โหมโรงหมายเลข 4 และหมายเลข 6 ถูกแสดงที่งานศพของผู้แต่ง
• โหมโรงหมายเลข 15 op Microsoft ใช้ 28 ในแคมเปญโฆษณาสำหรับเกมคอมพิวเตอร์ เป็นจุดเด่นในวิดีโอเกม Halo 3: Believe ซึ่งวางจำหน่ายเมื่อวันที่ 12 กันยายน พ.ศ. 2550 ตามรายงานของนิตยสารอเมริกัน Adweek วิดีโอนี้เป็นหนึ่งในแคมเปญโฆษณาแห่งทศวรรษ

• ทุกปี ตั้งแต่ปี 1999 เทศกาลการแข่งขันดนตรีโปแลนด์ตั้งชื่อตาม A. เฟรเดริก โชแปง และถูกเรียกว่า "โหมโรง"
• บทนำของบทประพันธ์ที่ 28 อุทิศให้กับนักแต่งเพลงร่วมสมัยสองคนในคราวเดียว - K. Pleyel และ J. K. Kessler จริงอยู่ การอุทิศเหล่านี้ปรากฏในฉบับต่างๆ ชาวฝรั่งเศสส่งถึงผู้สร้างเปียโนและผู้จัดพิมพ์ Pleyel ซึ่งสั่งซื้อชิ้นส่วนเหล่านี้ในราคา 2,000 ฟรังก์ แต่โชแปงตัดสินใจอุทิศฉบับภาษาเยอรมันให้กับคีตกวีและนักเปียโนเคสเลอร์เพื่อเป็นการตอบแทน - 10 ปีที่แล้วเขาเขียนชื่อของเขาไว้ในบทนำหน้า 24 บทที่ 31
• ประเพณีการแสดงทั้ง 24 โชแปงโหมโรงในคอนเสิร์ตครั้งหนึ่งได้รับการแนะนำโดย Alfred Cortot
• นักดนตรี Henry Fink รู้สึกยินดีกับบทนำของโชแปงจนถือว่าสำคัญที่สุดใน ประวัติศาสตร์ดนตรีเรียงความ เขาพูดอย่างภาคภูมิใจเสมอว่า ถ้าเพลงเปียโนของคนทั้งโลกถูกทำลายลงและสามารถเก็บสะสมไว้ได้เพียงชุดเดียว เขาจะลงคะแนนให้การประพันธ์เพลงเหล่านี้
• เลฟ ลโววิช ลูกชายของลีโอ นิโคลาเยวิช ตอลสตอย เขียนเรื่องสั้นชื่อโชแปง โหมโรง
• Richard Taruskin นักดนตรีชาวอเมริกันเชื่อว่าเมื่อสร้างวงจรของเขา โชแปงไม่เพียงอาศัย CTC ของ Bach เท่านั้น แต่ยังอาศัยบทนำของ I. Moscheles (op.73) ด้วย ผู้วิจัยได้ระบุลักษณะทั่วไปหลายอย่างระหว่างบทประพันธ์ทั้งสองนี้
• ในปี 2548 นักเปียโนชื่อดัง Mikhail Pletnev ตัดสินใจออกจากเวที มันเกิดขึ้นหลังจากคอนเสิร์ตใน ห้องโถงใหญ่เรือนกระจกที่เขาเล่น 24 โชแปงโหมโรง ไม่มีใครในห้องโถงชื่นชมการแสดงของเขา และปรมาจารย์เองก็ไม่กระตือรือร้นในตัวเขา และเหตุผลนี้คือแกรนด์เปียโนใหม่เอี่ยมที่ติดตั้งบนเวทีของบริษัทผู้สนับสนุนงานนี้ Pletnev ไม่ชอบเครื่องดนตรีในการซ้อม แต่เขาไม่มีทางเลือก
• โหมโรงใน e-moll ถือเป็นงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของวงจรทั้งหมด ในศตวรรษที่ผ่านมา เพลงดังกล่าวได้รับความนิยมจากศิลปินชาวฝรั่งเศส Serge Ginzburg และ Jane Birkin ที่รวมเพลงนี้ไว้ในเพลง "Jane B" ของพวกเขา และ Antonio Carlos Jobim นักแต่งเพลงชาวบราซิล ซึ่งใช้เพลงนี้ในการแต่งเพลงชื่อ "Insensatez"
• เฟลิกซ์ เมนเดลโซห์นรักโหมโรง #17. เมื่อถูกถามว่าทำไมเขาถึงชอบเธอมาก เขามักจะตอบเสมอว่า “เพราะเขาคงไม่เขียนแบบนั้นเอง”

วงจรโชแปงเรียกว่า สารานุกรมที่แท้จริงแนวโรแมนติกเพราะมันรวบรวมทุกประเภท รูปภาพ และน้ำเสียงที่เป็นแบบฉบับของเวลานั้น เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่านักแต่งเพลงทิ้งบทนำทั้งหมดไว้โดยไม่มีชื่อ เขาเชื่อว่าพาดหัวข่าวอาจทำให้ผู้ฟังเข้าใจผิด ดังนั้นจึงไม่ต้องการระบุว่าอะไรเป็นแรงบันดาลใจในการเขียนของเขา อย่างไรก็ตาม ชื่อเรื่องของบทละครและแม้แต่รายการในหลายบรรทัดยังคงมีอยู่ และพวกเขาเขียนโดยบุคคลที่มีชื่อเสียงในโลกของดนตรี โดยอิงจากความประทับใจส่วนตัวของพวกเขา - Alfred Cortot และ Hans von Bülow สมาคมโปรแกรมของหลังได้รับการชื่นชมอย่างสูงจากนักเรียนของโชแปง - Wilhelm von Lenz และ Madame Calergi พวกเขาเห็นด้วยกับวิสัยทัศน์ของโหมโรงของโชแปงและยืนยันว่าเป็นความรู้สึกและภาพเหล่านี้ที่ผู้แต่งต้องการถ่ายทอดในการสร้างสรรค์ของเขา

เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าจอร์จ แซนด์ได้ตั้งชื่อชิ้นส่วนของโชแปงและเซ็นชื่อด้วยมือของเธอเองในต้นฉบับบางฉบับ เฉพาะตอนนี้พวกเขายังไม่ถึงวันของเรา

ใช้ในโรงหนัง

ความสนใจเป็นพิเศษของโหมโรงนี้ในฐานะวัตถุประสงค์ของการศึกษานั้นเกิดจากการที่ในฐานะที่เป็นศิลปะที่สมบูรณ์ มันมีความโดดเด่นไม่เพียงแค่ความพูดน้อยอย่างสุดโต่งเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความเรียบง่ายที่ไม่ธรรมดาของรูปแบบ เนื้อสัมผัส จังหวะ และความกลมกลืน แม้ว่าบทโหมโรงทั้ง 24 บทของโชแปงจะถือเป็นวัฏจักร แต่ก็เป็นเรื่องธรรมดามากที่จะมีบทโหมโรงเพียงไม่กี่บทเท่านั้น โดยลำดับของบทจะถูกกำหนดโดยนักแสดง ภายใต้เงื่อนไขบางประการ จะมีการเล่นโหมโรงหนึ่งบท (เช่น สำหรับอังกอร์) จึงเป็นที่ชัดเจนว่า preludes เป็นส่วนที่แยกจากกันซึ่งช่วยให้เราลดคำอธิบายทางเทคนิคทุกประเภทและเปิดโปงปัญหาที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหาของงาน
ลักษณะของการเต้นรำ - มาซูร์ก้าที่สง่างาม - เห็นได้ชัดที่นี่ พวกเขาถูกกลั่นกรองในระดับปานกลางและยังหายากกว่าปกติใน เพลงแดนซ์, เบส (ไม่ได้ถ่ายในทุกจังหวะ แต่ทุกจังหวะ) องค์ประกอบที่เป็นโคลงสั้น ๆ นั้นชัดเจนเช่นเดียวกัน โดยแสดงออกได้หลายทาง โดยหลักแล้วผ่านการหน่วงเวลาในจังหวะที่หนักหน่วงของการวัดที่แปลกประหลาด การจับกุมจากน้อยไปมากดังกล่าว มักเกี่ยวข้องกับ chromaticity (ดู ตัวอย่างเช่น dis และ ais ในแท่งที่ 3 และ 5) กลายเป็นช่วงต้นศตวรรษที่ 18 โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับ Mozart ซึ่งเป็นหนึ่งในวิธีการแต่งบทเพลงที่ละเอียดอ่อนโดยเฉพาะ - ประณีตและกล้าหาญ น้ำเสียงสั้น ๆ ของการกักขังรวมกับจังหวะที่เว้นวรรคจะได้รับความคล่องตัวในโหมโรงและในทางกลับกันทำให้การเต้นอิ่มตัวด้วยเนื้อเพลงE. Nazaikinsky แสดงให้เห็นอย่างน่าเชื่อถือว่าการเต้นที่แรงของมาตรการแปลก ๆ ของโหมโรง (การกักขังและการแก้ปัญหา) ก็เกี่ยวข้องกับ "บทสวดภายในพยางค์" และด้วยเหตุนี้การบดขยี้จังหวะอันแรงนี่จึงรวมการแสดงออกของจังหวะการเต้นของ mazurka และ lyricism (ดู: เกี่ยวกับจิตวิทยาของการรับรู้ทางดนตรี pp. 320-322) ความประทับใจของความนุ่มนวลของโคลงสั้น ๆ ยังอำนวยความสะดวกโดยความเด่นของการเคลื่อนไหวคู่ในสามและหกคู่ขนานในส่วนขวา ในที่สุดในทำนองเองพร้อมกับการทำซ้ำของเสียงและความล่าช้าขั้นตอน tertian ก็ครอบงำและนอกจากนี้น้ำเสียงที่เป็นลักษณะของโคลงสั้น ๆ ของที่หกจากขั้นที่ห้าถึงขั้นที่สามจะฟังสามครั้ง - ที่จุดเริ่มต้นของแต่ละแปด- วัดกันที่จุดไคลแม็กซ์ อย่างไรก็ตาม ทั้งหมดนี้ แม้ว่าจะรับรองความแข็งแกร่งของเอฟเฟกต์การแสดงออก ความน่าเชื่อถือของผลกระทบ แต่ในตัวของมันเองก็ยังไม่ได้แสดงถึงสิ่งผิดปกติใดๆ: การผสมผสานของความคล่องตัวและบทกวีทุกประเภทยังคงเป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีของโมสาร์ท และความประทับใจในทันทีของบทโหมโรงไม่ได้จำกัดอยู่เพียงความรู้สึกของความสง่างามอันเงียบสงบของท่าเต้นที่มาพร้อมกับน้ำเสียงที่ไพเราะของคำชมฝ่ายโลก: เบื้องหลังทั้งหมดนี้รู้สึกถึงความสำคัญและบทกวีที่ประเสริฐกว่า
สิ่งสำคัญซึ่งสาระสำคัญของภาพอยู่ที่นี่ถูกกำหนดโดยการรวมกันของความสามารถในการเต้นที่นุ่มนวลด้วยคุณสมบัติของดนตรีประเภทต่าง ๆ รากของประเภทที่แตกต่างกัน (ในการรวมกันนี้เป็นการค้นพบหลักที่เกิดขึ้นในการเล่น และในขณะเดียวกัน ธีมหรืองานของประเภทที่สอง) อันที่จริงการทำซ้ำของคอร์ดที่วัดได้ซึ่งทำให้แต่ละแท่งสองแท่งเสร็จสมบูรณ์เป็นพยานถึงการติดต่อกับคลังสินค้าคอร์ดจริง อย่างหลังในแง่ของการกำเนิดและความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นนั้นแตกต่างอย่างมากจากความสามารถในการเต้นแบบโฮโมโฟนิก พื้นผิวที่เป็นเนื้อเดียวกันซึ่งแบ่งเนื้อผ้าของงานออกเป็นท่วงทำนองและเสียงประกอบอย่างรวดเร็วเกิดขึ้นในด้านการทำดนตรีทุกวัน มันถูกมองว่าเป็นดินมากและสามารถต่อต้านโกดังเก็บคอร์ดได้อย่างยอดเยี่ยมกว่าที่มาจากนักร้องประสานเสียง แน่นอนว่าในโหมโรงของโชแปงไม่มีความเชื่อมโยงที่เป็นรูปเป็นร่างกับนักร้องประสานเสียง แต่คุณสมบัติของโกดังคอร์ดที่วัดได้ ย้อนหลังไปถึงหนึ่งในความหลากหลายของโหมโรงเก่า นำเฉดสีที่มีนัยสำคัญของการแสดงออกมาสู่ชิ้นงาน จิตวิญญาณสู่การเต้นรำที่โปร่งใสและเบาพร้อมกับปริมาณที่มากขึ้นมุมมองน้ำหนักศิลปะ .
การรวมกันของคุณสมบัติของประเภทที่ห่างไกลดังกล่าวเกิดขึ้นได้อย่างไร? ท้ายที่สุด ไม่มี ตัวอย่างเช่น การผสมผสานแบบตรงกันข้ามอย่างง่ายในเลเยอร์ต่างๆ ของพื้นผิว นี่ไม่ใช่การรวมกัน แต่เป็นการผสมผสาน ความเป็นไปได้ของมันขึ้นอยู่กับอะไร? แนวเพลงทั้งสองมีองค์ประกอบทั่วไปที่รองรับการรวมกันอยู่ที่ใด
คำตอบดูเหมือนง่ายมาก แต่หลังจากที่โชแปงตระหนักอย่างสร้างสรรค์แล้ว: การบรรเลงประกอบการเต้นรำแบบโฮโมโฟนิกทั่วไปประกอบด้วยคอร์ดซ้ำๆ โดยไม่มีเสียงเบสในจังหวะที่อ่อนแอของบาร์ องค์ประกอบของคลังคอร์ดจริง เมื่อต้องการทำเช่นนี้ มันกลับกลายเป็นว่าเพียงพอแล้วที่จะให้เสียงซ้ำในท่วงทำนองในจังหวะที่อ่อน ผสานเสียงท่วงทำนองที่ซ้ำๆ ของท่วงทำนองเข้ากับคอร์ดคลอเป็นคอมเพล็กซ์เดียวและขยายการดำเนินการไปสู่การวัดถัดไป สูตรเท็กซ์เจอร์เมโลริทึมที่เข้าใจถึงการผสมผสานนี้ คือการค้นหาหลักของบทละคร ซึ่งเป็นพื้นฐานของความสร้างสรรค์ สูตรนี้ยังมีเคล็ดลับในการทำให้จังหวะการเต้นอ่อนลงด้วย ซึ่งวิธีนี้ไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องกับการเต้นจริงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงท่าทางที่กว้างและสง่างามอีกด้วย นอกจากจังหวะที่สงบเมื่อสิ้นสุดบรรทัดฐาน การวัดที่สองที่นี่ยังอ่อนลงทางเมตริก (ง่ายกว่า) ครั้งแรกด้วย: ไม่มีการเปลี่ยนแปลงในความสามัคคีและไม่มีเสียงเบสที่ทุ้มลึก ความเฉื่อยที่กำหนดไว้ของมิเตอร์ขยายไปถึงช่วงโหมโรงทั้งหมด โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการวัดที่เป็นเลขคู่ (12, 14) ซึ่งมีการเปลี่ยนแปลงของความสามัคคี แถบเหล่านี้มีน้ำหนักเบาและไม่ควรเน้นมากเกินไป

ในที่สุด ความเป็นพลาสติกและความเรียบง่ายของตัวเลขจังหวะที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับความแตกต่างที่เข้มงวด (จังหวะที่คั่นกลาง แม้แต่ในสี่ โน้ตครึ่งตัว) นั้นไม่ธรรมดา ฉันจำได้ถึงความแตกต่างที่คล้ายคลึงกันในจังหวะของลวดลายบางอย่างของเบโธเฟน ตัวอย่างเช่น ลวดลายต่อไปนี้ซึ่งมีลักษณะการแสดงออกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงจาก "Moonlight Sonata"
ข้อสรุปเบื้องต้นเกี่ยวกับประสิทธิภาพของผลงานนั้นชัดเจน: จังหวะและความดังสามารถผันผวนได้เฉพาะภายในขอบเขตที่การเชื่อมต่อไม่สูญหายไม่ว่าจะด้วยการเต้นรำที่สง่างามหรือคลังสินค้าคอร์ดที่วัดได้และประเสริฐ
สูตรสองแท่งที่ซ้ำซากไม่เพียงแต่การรวมกันของสององค์ประกอบเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเคลื่อนไหวบางส่วนจากองค์ประกอบหนึ่งไปอีกองค์ประกอบหนึ่งด้วย: มันเริ่มต้นด้วยจังหวะที่สดใสและจังหวะที่คั่นด้วยจังหวะที่หนักแน่น (พร้อมแดนซ์เบส) จากนั้น ยกระดับคอร์ดการเต้นที่ง่ายที่สุดให้เป็นองค์ประกอบอิสระของลักษณะอื่นที่เปรียบเปรยเปรียบเปรยและดังนั้นจึงค่อนข้างเปลี่ยนความสนใจไปที่การรับรู้ของความสามัคคี การพัฒนาพื้นฐานที่อธิบายไว้ของโหมโรงหมายถึงการทำซ้ำในระดับของทั้งชิ้น แนวโน้มนี้จะทำให้คุณสมบัติของคอร์ดคลังสินค้าและบทบาทของความสามัคคีแข็งแกร่งขึ้น ความยากลำบากอยู่ที่สูตรพื้นผิวที่มีจังหวะเชื่อมโยงกับแนวเพลงโหมโรงของภาพจำลองขนาดจิ๋วที่ไม่เปลี่ยนแปลง การทำซ้ำของเสียงสุดท้ายของเมโลดี้ในแต่ละแท่งแบบสองแท่งนั้นก็เหมือนกับที่เราได้เห็น ซึ่งถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าโดยความหมายที่แท้จริงของการค้นพบหลัก อย่างไรก็ตาม นี่เป็นข้อจำกัดสุดท้ายที่โชแปงใช้อย่างชาญฉลาด วิธีแก้ปัญหาง่ายๆปัญหา. ท้ายที่สุด การทำซ้ำสามครั้งของความสามัคคีหนึ่ง ๆ การกรอกสองแท่งเริ่มต้นห้าแท่งนั้นไม่ได้แสดงแก่นแท้ของโครงสร้างคอร์ดอย่างเต็มที่เท่ากับลำดับของความสามัคคีที่แตกต่างกันด้วยเสียงที่นุ่มนวลนำและรักษาโทนเสียงเดียวกันในทำนอง ( นี้ถูกกล่าวถึงแล้วในส่วนเกี่ยวกับฟังก์ชันการรวม) แต่ลำดับดังกล่าวจะปรากฏในวลีสุดยอดของท่วงทำนอง (แท่งที่ 11-12) และคงอยู่ในสองแถบถัดไป
ในโซนจุดสุดยอดของโหมโรง (ข้อ 9-12) ความดังจะเพิ่มขึ้น: ในแถบ 9 แล้ว พื้นผิวและความกลมกลืนจะเพิ่มขึ้นบ้างเมื่อเทียบกับแถบแรกที่คล้ายกัน ต่อจากนี้ แนวไพเราะยังเปิดใช้งาน: จุดสุดยอดของการวัด 11 ซึ่งเกินด้านบนของประโยคแรก (a) เข้าถึงได้ด้วยการกระโดดไปที่อันดับที่หกซึ่งสัมพันธ์กับท่าทางการเต้นที่กว้างและ a ได้อย่างง่ายดาย อัศเจรีย์โคลงสั้น ๆ และวัดที่ 12 คอร์ดโกดังยังเผยคุณสมบัติครบถ้วนสมบูรณ์สูงสุด
ความสำคัญของการเปลี่ยนแปลงความสามัคคีในมาตรการนี้เป็นอย่างมากและหลายด้าน มันไม่เพียงแต่ยกระดับบทกวี แต่ยังทำให้องค์ประกอบที่เป็นโคลงสั้น ๆ ของการเล่นลึกซึ้งยิ่งขึ้น อันที่จริง กิจกรรมของแนวไพเราะและจังหวะสามารถทำหน้าที่เป็นศูนย์รวมของแรงกระตุ้นทางอารมณ์ที่เปิดกว้างและชัดเจนยิ่งขึ้น เข้าสู่ช่วงเวลาแห่งความสงบเป็นจังหวะและไพเราะโดยไม่คาดคิด (การทำซ้ำของเสียง) ความสามัคคีที่แสดงออกซึ่งสร้างการเคลื่อนไหวสีในเสียงกลาง (a-ais) และด้วยเหตุนี้แรงโน้มถ่วงของโทนเสียงเบื้องต้น (ais-h) สามารถทำได้ เพื่อถ่ายทอดการเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณที่ซ่อนอยู่อย่างเต็มที่มากขึ้นราวกับว่าไม่พบการแสดงออกภายนอกโดยตรง ผลกระทบของความสามัคคีนี้แข็งแกร่งมากในที่นี้: มันทำให้แรงจูงใจและเสียงสมบูรณ์เป็นเวลานานและนอกจากนี้มันยังทำลายความเฉื่อยที่กำหนดไว้ของการรับรู้ (จนถึงขณะนี้ยังไม่มีการเปลี่ยนแปลงความกลมกลืนในการวัด) และด้วยเหตุนี้จึงดึงดูด ความสนใจเป็นพิเศษของผู้ฟังต่อตัวเอง นอกจากนี้ยังมีผลกระทบจากลักษณะทางปัญญาที่ค่อนข้างจะคล้ายกับผลของการสิ้นสุดวลีคำพูดที่มีไหวพริบด้วยคำที่ไม่เป็นไปตามที่คาดไว้ ผลที่ได้คือ ความปรองดองที่สุดยอดดังที่เป็นอยู่นั้น มุ่งความสนใจไปที่การแสดงออกของคำชมเชยทางโลกที่ละเอียดอ่อน - มีไหวพริบและประเสริฐในบทกวี สง่างามและเต็มไปด้วยบางสิ่งที่มีนัยสำคัญทางบทเพลง
ความสง่างามของความสัมพันธ์ของแรงจูงใจที่มีอยู่ในละครเรื่องนี้ ยังพบการแสดงออกที่สูงที่สุดในโซนไคลแม็กซ์ อันที่จริง แรงจูงใจสองจังหวะที่สองของโหมโรงนั้นใกล้เคียงกับการแปลงทำนองไพเราะของเสียงแรกหรือการเรียงสับเปลี่ยนแบบสมมาตรของเสียงสูงต่ำ: แรงจูงใจหนึ่งเริ่มต้นด้วยการขึ้นและลงท้ายด้วยการสืบเชื้อสาย (หากเราเพิกเฉยต่อเสียงซ้ำ) อีกอย่างคือในทางกลับกัน ในเขตจุดสุดยอด (แถบ 9-11) ความสมมาตรนี้แสดงออกอย่างเต็มที่มากขึ้นโดยขยายไปสู่ค่าของทั้งสองช่วงเวลา: ขั้นแรกให้เพิ่มขึ้นเป็นลำดับที่หกและรองลงมาที่สาม (แถบ 8-9) จากนั้นลงมาที่อันดับสามรองลงมา และอันดับที่หกขึ้นไป (ขีด 10-11) รายละเอียดนี้แสดงให้เห็นอีกครั้งว่าทุกแง่มุมที่สำคัญของภาพได้รับการปรับปรุงให้ดีขึ้นในจุดสุดยอด ทั้งความสามารถในการเต้น (ท่าทางกว้าง) และคลังเสียงประสาน และส่วนที่หกของโคลงสั้น ๆ และความสมมาตรที่สง่างาม
จะเกิดอะไรขึ้นหลังจากจุดสุดยอด? อะไรคือ "ข้อไขข้อข้องใจ" ของละคร? สูตรจังหวะและเนื้อสัมผัสแบบสองจังหวะซ้ำกันอีกสองครั้ง และองค์ประกอบการเต้นที่มีอยู่ในนั้นก็ถูกทำซ้ำควบคู่ไปกับมัน แต่จะไม่มีความเข้มแข็งอีกต่อไปเมื่อเปรียบเทียบกับการพัฒนาก่อนหน้านี้ทั้งหมด คลังคอร์ดไม่เพียงแต่รักษาตำแหน่งใหม่ที่ได้รับในช่วงเวลาไคลแม็กซ์เท่านั้น แต่ยังเสริมความแข็งแกร่งให้กับพวกเขาอีกด้วย ดังนั้นการเปลี่ยนแปลงของความกลมกลืนกับการทำซ้ำของเสียงท่วงทำนองจะได้รับเช่นบาร์ 12 ในวันที่ 14 อันที่จริงผู้ฟังคาดหวังไว้แล้วเนื่องจากความเฉื่อยใหม่ของการรับรู้ ในเวลาเดียวกัน เพื่อหลีกเลี่ยงความสนใจในดนตรีที่ลดลง ความกลมกลืนของแท่งที่ 14 ควรจะสามารถแข่งขันกับความกลมกลืนของแท่งที่ 12 ในการแสดงออกได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากความเป็นจริงของการเปลี่ยนความกลมกลืนบนแถบคู่นั้นได้สูญเสียไปแล้ว เสน่ห์ของความแปลกใหม่ และแน่นอน ที่นี่ ครั้งเดียว nonchord ขนาดใหญ่เต็มรูปแบบปรากฏในโหมโรง เรียบเรียงโดยนำเสียงที่ราบรื่นและเสียง - หลังจากสามัคคีเล็กน้อยก่อนหน้านี้ - แสง สว่าง และในเวลาเดียวกัน โปร่งใส คริสตัล แทนการพบอย่างละเอียดพอ ๆ กัน รายละเอียดทางศิลปะซึ่งเป็นความกลมกลืนที่เติมเต็มวลีสุดยอด (คอร์ดของแท่งที่ 12 และ 14 ถือได้ว่าเป็นคู่ของวิธีการที่ผิดปกติ) 1.
และอีกสิ่งหนึ่งที่สำคัญ เมื่อเข้าใกล้คอร์ดที่ไม่ใช่คอร์ด คอร์ดที่สองในสามคอร์ดที่มาพร้อมกับการทำซ้ำของเสียงในท่วงทำนองจะแตกต่างจากคอร์ดแรก: การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นปรากฏขึ้นในเสียงกลาง โดยเปลี่ยนกลุ่มที่สามเป็นคอร์ดที่เจ็ด สัมผัสนี้ไม่เพียงแต่สดในตัวเอง แต่ยังช่วยเสริมคุณสมบัติของโกดังคอร์ด ความเข้มของชีวิตภายใน และมีเพียงเสียงโทนิกสามัคคีสุดท้ายเท่านั้นที่แน่นอนสองมาตรการนั่นคือโดยไม่เปลี่ยนความสามัคคี
1 ศักยภาพด้านสุนทรียศาสตร์ที่ค่อนข้างเป็นอิสระของ nonaccord ขนาดใหญ่ถูกกล่าวถึงในส่วนที่สองของส่วนแรกของหนังสือ โชแปงใช้คอร์ดนี้เป็นคอร์ดใหม่ หมายถึงการแสดงออก. เป็นเรื่องปกติที่ nonchord ขนาดใหญ่จะไม่ธรรมดาสำหรับระบบสไตล์ที่สอดคล้องกัน ไม่เพียงแต่โดดเด่นเมื่อเทียบกับภูมิหลังทางประวัติศาสตร์ของความกลมกลืนของเวลานั้น แต่ยังอยู่ในบริบทของงานที่แยกจากกันด้วย ดังนั้นเพื่อรับรู้ถึงความสดของผู้ฟังจึงไม่จำเป็นต้องรู้ประวัติของการพัฒนาวิธีการทางดนตรี กล่าวอีกนัยหนึ่งทันทีที่ผู้ฟังสามารถเข้าถึงงานศิลปะประเภทกว้าง ๆ ได้ (ในกรณีนี้คือคลังเพลงแบบ homophonic-harmonic) งานประเภทนี้แต่ละงานจะแนะนำการรับรู้ของเขาในระบบของสไตล์ของแต่ละบุคคลที่สอดคล้องกันและ บังคับให้เขาประเมินวิธีการทำงานจากมุมมองของระบบนี้ เมื่อมันเป็นเช่นนั้นเส้นของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของวิธีการที่นำไปสู่มันจะถูกลดทอนลง นั่นคือเหตุผลที่การวิเคราะห์ที่ให้ความสนใจหลักกับโครงสร้างเนื้อหาของงานไม่จำเป็นต้องเป็นประวัติศาสตร์และไม่ได้แยกงานออกจากกระบวนการที่เกี่ยวข้องเสมอไป: หากการวิเคราะห์ทำได้ดีก็มักจะเปิดเผยในโครงสร้างว่า " ฉายภาพประวัติศาสตร์พร้อมกัน”
ในระดับที่เท่ากัน และท่วงทำนองของท่วงทำนองที่มีเกรซโน้ตอีกครั้งเตือนถึงท่าทางที่สง่างามและโทนเสียงสูงต่ำของเพลงประกอบ
โดยรวมแล้ว ในตอนท้ายของโหมโรงเช่นเดียวกับในแต่ละบรรทัดฐานสองแท่ง (และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในสองแท่งที่หกและเจ็ด) คุณสมบัติของโครงสร้างคอร์ดนั้นแข็งแกร่งขึ้นอย่างไม่ต้องสงสัยและความสนใจเปลี่ยนไปบ้างเป็นการรับรู้ ของความสามัคคี เช่นเดียวกันสามารถสังเกตได้ในระดับกลาง ระดับกลาง นั่นคือภายในประโยคแปดแท่งเริ่มต้น ท่วงทำนองของครึ่งแรกนั้นกระฉับกระเฉงมากขึ้นครอบคลุมช่วงกว้าง (e1-a2) มีการกระโดดไปที่หกและสี่ มันยังใช้แรงจูงใจที่สำคัญกว่า - การหมุนเวียนของแรงจูงใจดังกล่าวอย่างอิสระดังกล่าว ท่วงทำนองของครึ่งหลังค่อนข้างไม่โต้ตอบ: ขึ้นอยู่กับการเรียงลำดับจากมากไปน้อยของแรงจูงใจก่อนหน้า ใช้เพียงส่วนเล็ก ๆ ของช่วงที่ครอบคลุมก่อนหน้านี้ ไม่มีการเคลื่อนไหวที่กว้างกว่าที่สามนั่นคือมันเป็นการเติมบางส่วน ของการกระโดด (ในความหมายทั่วไป) ในเวลาเดียวกัน ในแรงจูงใจสุดท้ายของการวัดแปด (แถบ 6-8) ความคล่องตัวจะลดลงมากขึ้น: แรงจูงใจไม่ได้เริ่มต้นโดยการเลื่อนลงหนึ่งในสามเช่นเดียวกับสองก่อนหน้านี้ แต่โดยการทำซ้ำ เสียง การเปลี่ยนที่ละเอียดอ่อนนี้ที่ส่วนท้ายของแถบ 6 แนะนำตัวเอง - โดยการเปรียบเทียบกับแรงจูงใจก่อนหน้า - เสียง h เสียง gis รวมฟังก์ชั่นหลายอย่าง นอกจากจังหวะที่เป็นธรรมชาติของท่วงทำนองที่สงบลงแล้ว ยังทำให้รูปแบบของเพลงซ้ำๆ เปลี่ยนไป ทำลายความเฉื่อยของการรับรู้ และเพิ่มความสนใจในดนตรี อย่างไรก็ตาม มีความเป็นไปได้ที่ฟังก์ชันทางเทคนิคมีความสำคัญหลัก: ความล่าช้าในการดาวน์บีตของการวัด 7 (หลักที่เจ็ด) จะฟังดูรุนแรงเกินไปหากไม่ได้เตรียมการไว้

ในทางตรงกันข้ามความสนใจและความสำคัญของความสามัคคีเพิ่มขึ้น: ความโดดเด่นในการวัด 5-6 นั้นไม่ได้แสดงด้วยคอร์ดที่เจ็ดเหมือนในตอนเริ่มต้น แต่เป็นคอร์ดที่ไม่สมบูรณ์ในขณะที่ยาชูกำลังสามในการวัด 7-8 มีเสียงเบสที่ทุ้มลึก ให้โทนเสียงที่หลากหลาย และอยู่ในตำแหน่งที่สาม เน้นการลงสีแบบโมดอลของคอร์ด ดังนั้น การค้นพบหลักของงานชิ้นนี้จึงเกิดขึ้นที่ระดับสเกลที่แตกต่างกันสามระดับ: ภายในแต่ละแถบสองแถบ ประโยคแรก และตลอดช่วง แน่นอนว่าอิทธิพลที่หลากหลายและเข้มข้นนั้นแสดงออกถึงความซ้ำซากจำเจของสูตรเนื้อสัมผัส-จังหวะเดียวกัน นอกจากนี้ยังมีฟังก์ชั่นอื่นๆ ภายใต้เงื่อนไขของจังหวะ Andantino มันเน้นย้ำถึงความสม่ำเสมอของการเคลื่อนไหวที่สงบ ซึ่งมักจะเป็นลักษณะเฉพาะของโครงสร้างคอร์ดในรูปแบบที่บริสุทธิ์ และที่นี่จะเพิ่มความชัดเจนขององค์ประกอบต่างๆ นอกจากนี้ มันยังรวบรวมสภาพทางอารมณ์และจิตใจด้วยวิธีที่โรแมนติกตามแบบฉบับ ท้ายที่สุด มันเป็นลักษณะเฉพาะของโหมโรงบางประเภทและไม่ได้ขัดแย้งกับเสรีภาพด้นสดซึ่งมักจะเกี่ยวข้องกับแนวคิดของโหมโรงและโหมโรง ในการแสดงด้นสด สิ่งสำคัญคือต้องรักษาพื้นฐานง่ายๆ เอาไว้
เกรงว่าทุกอย่างจะคลุมเครือเกินไป การรักษาจังหวะและเท็กซ์เจอร์ที่ไม่เปลี่ยนแปลงนั้นทำหน้าที่นี้ได้ดี และกลายเป็นอีกด้านของความอิสระและความสบายอย่างที่เป็น ประเภทของโหมโรงที่เป็นปัญหานั้นแสดงให้เห็นอย่างชัดเจน ตัวอย่างเช่น โดย Bach's Prelude ใน C-dur จากเล่มแรกของ CTC ซึ่งเป็นคลังคอร์ดที่มีสูตรการคิดเลขไม่เปลี่ยนแปลง ดังนั้น โหมโรงของโชแปงที่กำลังพิจารณาจึงเชื่อมโยงกับประเภทนี้ไม่เฉพาะในคุณลักษณะ คลังสินค้าประสานเสียง แต่ยังอยู่ในความสอดคล้องของจังหวะและเนื้อสัมผัสด้วย (เช่นเดียวกับโหมโรงอื่นๆ ของโชแปง) องค์ประกอบของความง่ายในการด้นสดในการนำเสนอนั้นปรากฏให้เห็น ตัวอย่างเช่น ในการเปลี่ยนแปลงอย่างอิสระของรีจิสเตอร์ในส่วนของมือขวา (ดู สองแท่งแรกสามอัน)
แม้จะมีเอกลักษณ์เป็นจังหวะของสองแท่งแปดอัน แต่ความสัมพันธ์อันไพเราะของพวกมันกลับสร้างโครงสร้างที่ละเอียดอ่อนและแตกต่าง แสดงถึงรูปแบบไพเราะของสองแถบแรกด้วย a และการกลับรายการในสองแถบที่สองโดย b เราได้รับสำหรับประโยคแปดแท่งแรกทั้งหมดที่มีสูตร a + b + b + b (หรือ a + b + b + b1) ซึ่งมักจะรับรู้เป็นโครงสร้างการบด (ab + b + b) โดยมีอัตราส่วนสเกล 4 + 2 + 2 (หรือ 2 + 1 + 1) โครงสร้างนี้มักพบในเพลงเต้นรำ ศูนย์กลางของแรงโน้มถ่วงของโครงสร้างและยอดไพเราะมักจะอยู่ในครึ่งแรกของการก่อสร้างซึ่งค่อนข้างสอดคล้องกับประโยคโหมโรงที่กำลังพิจารณา ประโยคที่สองมักสร้างขึ้นใน กรณีที่คล้ายกันตามสูตร ab + bc และจุดทั้งหมดอยู่ในรูปแบบ ab + b + b + ab + bc (ดูตัวอย่างเช่น แปดแถบแรกของ Ges-dur Waltz ของโชแปง) ในโหมโรงของโชแปง การวัดสองแบบสุดท้ายมีรูปแบบไพเราะใหม่ (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง มันรวมการคงไว้ด้านล่างแทนที่จะเป็นแบบขึ้น) ซึ่งทำหน้าที่กรอกแบบฟอร์ม สองแถบนี้แสดงโดย c ตามธรรมชาติ ดังนั้นโครงสร้างแรงจูงใจ (แต่ไม่ใช่มาตราส่วน) ของชิ้นงานจึงตรงกับที่อธิบายไว้: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c) ดังนั้น เบื้องหลังลำดับที่สม่ำเสมอของสองมาตรการจึงเป็นหนึ่งในโครงสร้างเฉพาะสำหรับประเภทการเต้น มันตอกย้ำความสัมพันธ์ที่สอดคล้องกันและส่งเสริมความกลมกลืนของรูปแบบตลอดจนความหลากหลายอันไพเราะของยุคนั้น และลักษณะที่ซ่อนเร้นของมันช่วยป้องกันการสัมผัสองค์ประกอบการเต้นที่มากเกินไป และช่วยให้คุณรักษาระดับความสงบของดนตรีได้
แผนการที่ปรองดองกันของโหมโรงยังก่อให้เกิดความปรองดองของส่วนรวมด้วย ประโยคแรกประกอบด้วยวลีจริงสองวลีและประโยคที่สอง
D, T D, T D, T, DSII, SII, D, T มีการปรับใช้ฟังก์ชันทั้งหมดเพียงครั้งเดียว:

-, -- |--------|
4 4 8
ผลรวมฮาร์มอนิกเกิดขึ้น รวมกับโครงสร้างโมทีฟที่ต่างกันโดยสิ้นเชิง และด้วยลำดับสองการวัดที่สม่ำเสมอเป็นจังหวะ
ในที่นี้ เป็นการเหมาะสมที่จะให้ความกระจ่างเกี่ยวกับคำถามเกี่ยวกับการดำเนินการตามประเพณีของการสร้างช่วงเวลาสี่เหลี่ยมจากประโยคที่คล้ายกัน (ในตอนต้น) สองประโยคในโหมโรง หนึ่งในนั้น - การเปลี่ยนแปลงความสามัคคีและการเบี่ยงเบนบ่อยครั้งมากขึ้นในทรงกลมย่อยก่อนสิ้นสุด geriod - เราได้กล่าวถึงแล้วในส่วนเกี่ยวกับการรวมกันของฟังก์ชั่น: เทคนิคการสร้างรูปแบบทั่วไปตามที่เราสังเกตยังแก้ปัจเจกบุคคล งานที่มีความหมายของงานชิ้นนี้ (เสริมสร้างคุณสมบัติของคอร์ดโกดัง) ด้วยการรวมกันนี้ การดำเนินการตามแผนส่วนบุคคลจึงค่อนข้างเป็นธรรมชาติ เข้ากับประเพณีได้ง่าย และในทางกลับกัน ได้รับการฟื้นฟูและได้รับความหมายใหม่
ประเพณีที่เป็นส่วนตัวมากขึ้นซึ่งมาจากโมสาร์ทคือการประสานกันของการหมุนเวียนที่ไพเราะตามระดับ II และ IV ของมาตราส่วนหลัก ดู Sonata F-dur ของ Mozart สำหรับไวโอลินและเปียโน (K 377) - ธีมที่มีรูปแบบต่างๆ, รูปแบบ D-dur แรงจูงใจที่สองของประโยคเริ่มต้นมีความกลมกลืนกันโดยผู้มีอำนาจเหนือกว่า และแรงจูงใจที่สองของประโยคตอบสนองซึ่งมีความไพเราะเหมือนกันทุกประการจะประสานกันโดยผู้มีอำนาจเหนือกว่า แผนฮาร์มอนิกทั่วไปของช่วงเวลาจากสองประโยคที่คล้ายคลึงกันอย่างไพเราะ (1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2) สร้างผลรวมฮาร์มอนิกเช่นเดียวกับในโหมโรงของโชแปง:

T, D T, D TVI, SII, D, T.
ฉัน___ฉัน ฉัน___ฉัน ฉัน_________ฉัน

ตัวอย่างของรูปแบบฮาร์มอนิกดังกล่าวอยู่ใน Mazurka op 67 หมายเลข 4 โชแปง:
ในโหมโรง เทคนิคที่อธิบายไว้ถูกนำมาใช้ในลักษณะที่น่าสนใจเป็นพิเศษ ในสาระสำคัญของประโยคแรกที่เปล่งเสียงประสานที่เด่นชัด (ข้อ 1-2 และ 5-6) โทนเสียงประสานของท่วงทำนองจะมีความเที่ยงตรงระดับ II และ IV ของสเกล - d และ h ในเวลาเดียวกันในการวัดที่ 5 และจุดเริ่มต้นของวันที่ 6 จะมีการให้ที่ไม่ใช่คอร์ดที่ไม่สมบูรณ์ ระดับที่สอง hd-fis บนเบสที่โดดเด่น E ในการวัด 13-14 ความสามัคคีแบบผสมนี้แยกออกดังที่เคยเป็นมา: ขั้นแรกคอร์ดระดับที่สองจะปรากฏในรูปแบบที่บริสุทธิ์แล้วเต็ม (และดังนั้นจึงมีความโดดเด่นอยู่แล้ว ) ไม่ใช่คอร์ดและในจังหวะแรกของการวัด 13 คอร์ดโทนเสียง h และ d (พร้อมกัน - ในหนึ่งในสาม) นำหน้า (เช่นเดียวกับในอันดับที่หกของการวัด 5) โดยการเก็บรักษา ais และ cis ดังนั้น ช่วงเวลาสำคัญของข้อไขข้อข้องใจจึงถูกจัดเตรียมอย่างเป็นธรรมชาติในประโยคแรก
นอกเหนือจากคอร์ดที่ไม่ใช่คอร์ดที่กล่าวถึงแล้ว ในบรรดาคุณสมบัติฮาร์มอนิกของพรีลูดก็คือจุดเริ่มต้นโดยตรงจากคอร์ดที่โดดเด่น ซึ่งพบได้บ่อยสำหรับโครงสร้างต่อเนื่อง ตรงกลาง หรือเกริ่นนำมากกว่าสำหรับแนวคิดหลัก อย่างไรก็ตามและ เวียนนาคลาสสิกบางครั้งคุณสามารถพบจุดเริ่มต้นของช่วงเวลาการเต้นเชิงอธิบายด้วยความโดดเด่น (เช่นใน Minuet จาก Sonata G-dur สำหรับไวโอลิน: ด้วยเปียโน op. 30 No. 3 โดย Beethoven) อย่างไรก็ตาม สำหรับโชแปง การเริ่มต้นดังกล่าวไม่ใช่เรื่องแปลก: ดู mazurkas ใน g-moll และ As-dur จาก op 24, g-moll จาก op. 67 "ใบอัลบั้ม" E-dur . การเปรียบเทียบงานชิ้นนี้กับบทนำที่กำลังพิจารณาอยู่ใน Studies on Chopin (pp. 236-236) ในโหมโรงเช่นเดียวกับใน Album Leaf เทคนิคนี้รวมอยู่ในวิธีการที่ทำให้บทละครมีลักษณะเป็นคำพูดที่สนิทสนมและไม่มีข้อ จำกัด ราวกับว่ามาจากตรงกลางของวลีคำพูด ในเวลาเดียวกัน ความกลมกลืนที่ไม่ได้มาตรฐานของเสียงสูงต่ำที่หกเริ่มต้นของ V-III ถูกสร้างขึ้น: cis เสียงของการวัด 1 กลายเป็นการหน่วงเวลา และในสถานที่ที่คล้ายกันในประโยคที่สอง การหน่วงเวลานี้สร้างขึ้นชั่วขณะหนึ่ง เสียงของคอร์ดที่หกของระดับที่สาม (เด่นด้วยอันดับที่หก)
ทั้งหมดข้างต้นเชื่อมโยงได้ง่ายทั้งกับความเป็นเอกลักษณ์ของความกลมกลืนของโชแปงโดยทั่วไป และด้วยบทบาทพิเศษของความสามัคคีในโหมโรงนี้ ซึ่งองค์ประกอบของโครงสร้างคอร์ดมีบทบาทสำคัญ และจังหวะก็สม่ำเสมอ อย่างไรก็ตาม ไม่มีคอร์ดที่ซับซ้อนโดยเฉพาะและการปฏิวัติฮาร์มอนิก ตัวอย่างเช่น คอร์ดที่เกี่ยวข้องกับการดัดแปลง การแทนที่การประสานเสียง การมอดูเลตที่ผิดปกติ ในโหมโรง เสียงประสานมีความโปร่งใส และผลกระทบของมันแยกออกไม่ได้จากการจัดเรียงรีจิสเตอร์เฉพาะบนเปียโน จากความดังของเปียโน ความโปร่งแสงบางครั้งก็มีเสียงประสานร่วมด้วย (ข้อ 3, 4, 11, 15, 16) ควบคู่ไปกับความรู้สึกกว้างขวาง เห็นได้ชัดว่าลักษณะของการเต้นรำมีจุดติดต่อที่นี่ไม่เฉพาะกับฆราวาส แต่บางส่วนกับตัวอย่างหมู่บ้านพื้นบ้านของ mazurkas ของโชแปง
ในเรื่องนี้ เราทราบว่าหากในสภาวะทางอารมณ์และจิตใจต่างๆ ที่อยู่ในโหมโรงของโชแปง: ​​โหมโรง A-dur เป็นเพียงช่วงเวลาสั้นๆ ที่สดใส สำหรับงานของโชแปงโดยรวม ก็ถือเป็นตัวอย่างหนึ่งของการผสมผสานของ ความซับซ้อนและความเรียบง่าย องค์ประกอบเสริมสวย-ชนชั้นสูง และพื้นบ้าน มีข้อมูลซึ่งท้ายที่สุดมาจากนักเรียนของโชแปงบางคนที่ผู้แต่งให้ชื่อโหมโรงในการสนทนาส่วนตัวและ A-dur Prelude ถูกเรียกว่า "นักเต้นชาวโปแลนด์" ( ดูตัวอย่างเช่นในหนังสือ: Yu. N. Tyulin On Programming in Chopin's Works, Leningrad, 1963, p. 17) เนื่องจากโชแปงไม่ได้ตีพิมพ์ชื่อเหล่านี้ และด้วยเหตุนี้ ผู้ฟังจึงไม่ได้พิจารณาความรู้ของพวกเขาโดยผู้ฟังว่าเป็นเงื่อนไขที่ขาดไม่ได้สำหรับการรับรู้ดนตรีที่เต็มเปี่ยม มันจึงเป็นไปไม่ได้ที่จะถือว่าบทนำเป็นส่วนของรายการและดำเนินการวิเคราะห์จากชื่อที่เกี่ยวข้องกัน . อย่างไรก็ตาม จำเป็นต้องคำนึงถึงข้อมูลที่มีอยู่ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งชื่อ "นักเต้นโปแลนด์" ไม่ได้หมายถึงการเต้นรำเป็นกลุ่มหรือเป็นกลุ่ม แต่เป็นการเต้นรำเดี่ยวซึ่งสามารถเป็นได้ทั้งแบบชนบทและแบบฆราวาส
นักดนตรีชื่อดัง L. Bronarsky ในบทความเรื่อง "Chopin and salon music" (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944) โดยไม่หันเหจากองค์ประกอบของร้านเสริมสวยในงานของโชแปงเน้นว่าร้านเสริมสวยเป็นเพียง "สนามบิน" " สำหรับผู้แต่ง ในแง่ของสิ่งที่ได้กล่าวไปแล้ว เป็นที่ชัดเจนว่าทั้งความคิดของคำชมเชยทางโลก (และการกำหนดเช่น "Album Leaf", "Album Poem") หรือชื่อ "Polish Dancer" ไม่ขัดแย้งกับลักษณะของ Prelude ใน อา-ดูร์. เป็นไปได้ว่าการควบรวมกิจการครั้งนี้อาจเกิดจากจิตวิญญาณแห่งความรักชาติและการปลดปล่อยของโปแลนด์ทั้งหมดในยุคที่โลกทัศน์ของโชแปงเป็นรูปเป็นร่างขึ้น และในบางส่วนอาจเป็นการปฏิเสธจิตวิทยาของชนชั้นนายทุนทั้งในส่วนของชาวนาและบางส่วน ของพวกขุนนาง (เราตั้งข้อสังเกตนี้โดยบังเอิญเท่านั้น เนื่องจากการเล่นย่อส่วนด้วยตัวมันเองไม่สามารถให้เหตุผลในการสรุปอย่างกว้างๆ เช่นนั้นได้)
ยังคงต้องพูดเกี่ยวกับการใช้เทคนิคดั้งเดิมของโชแปงที่เกี่ยวข้องกับการตีความยอดไพเราะในช่วงเวลาของประโยคที่คล้ายกันสองประโยค บ่อยครั้งที่ส่วนบนสุดของแต่ละประโยคของช่วงเวลาดังกล่าวอยู่ในครึ่งแรก แต่ในขณะเดียวกัน ประโยคบนสุดของประโยคตอบกลับก็เกินส่วนบนของประโยคเริ่มต้นและทำหน้าที่เป็นจุดสุดยอดทั่วไปของช่วงเวลาทั้งหมด โซนของส่วนสีทอง (ไตรมาสที่สามของแบบฟอร์ม) หนึ่งในอัตราส่วนทั่วไปของจุดยอดทั้งสองมีดังนี้: ในประโยคเริ่มต้น - ระดับ I ของมาตราส่วน ถ่ายโดยการกระโดดครั้งที่สี่ ในการตอบสนอง - ระดับ III ถ่ายโดยการกระโดด: โดยที่หก โครงสร้างของท่วงทำนองของยุคเรียบง่ายดังกล่าวแพร่หลายในดนตรีของศตวรรษที่ 19 ซึ่งส่วนใหญ่เป็นโคลงสั้น ๆ ให้เราระลึกถึงช่วงแรกของ Schubert's Evening Serenade, Schumann's Dreams, Mazurka As-dur, op. 59 หมายเลข 2 โชแปง
เป็นลักษณะเฉพาะที่โชแปงใช้เทคนิคที่อธิบายไว้แม้ในเพลงของโกดังยนต์ซึ่งเขาอิ่มตัวด้วยองค์ประกอบของเนื้อเพลงในหลากหลายวิธี (เปรียบเทียบใน ritornello ซ้ำ ๆ ซ้ำ ๆ จาก Waltz As-dur, op. 42 บาร์ 2 และ 6 หรือแท่งที่ 4 และ 12 ในช่วงที่สองของ Waltz Des-dur, op. 64 No. 1)
ใน Prelude ใน A-dur จุดสูงสุดอันไพเราะของทั้งสองประโยคนั้นชวนให้นึกถึงความสัมพันธ์ระหว่างพวกเขากับยอดเขาในความฝันของ Schumann มากที่สุด: ในทั้งสองส่วน ไคลแม็กซ์ของประโยคที่สองมาพร้อมกับประโยคใหม่หรือไม่? ความสามัคคีที่แสดงออกเป็นส่วนสำคัญในการก้าวข้าง แต่ในชูมันน์ ตรงกันข้ามกับโชแปง ความจริงของการเปลี่ยนแปลงของความสามัคคีในช่วงไคลแม็กซ์ไม่ได้ทำให้ผู้ฟังแปลกใจเพราะการเปลี่ยนแปลงของความสามัคคีก็อยู่ในตำแหน่งที่คล้ายกันในประโยคแรก นอกจากนี้ ฮาร์โมนิกใหม่จะปรากฏขึ้นในชูมันน์พร้อมกับยอดไพเราะ (ยกเว้นการขึ้นท่วงทำนองสั้น ๆ ) ในขณะที่โหมโรงของโชแปง พีคไพเราะจะถูกถ่ายครั้งแรกและทำซ้ำ จากนั้นความปรองดองสุดท้ายก็เข้าสู่เสียงเดียวกันของ ทำนอง ไคลแม็กซ์ของชูมันน์จึงเป็นอารมณ์ที่เปิดเผยมากกว่า ไม่สง่างามและถูกจำกัดทางโลก มันปราศจากเงาของปัญญานิยมและความซับซ้อนซึ่งมีอยู่ในโหมโรงของโชแปง
ในแง่หนึ่ง มีกรณีกลางใน Mazurka op ของโชแปง 67 หมายเลข 1
ที่นี่การเปลี่ยนแปลงของความสามัคคีที่จุดสุดยอดของช่วงเวลา (วัด 6) ก็ไม่คาดคิดเช่นกันสำหรับในการวัด 2 ซึ่งคล้ายกับการวัด 6 ความกลมกลืนเพียงอย่างเดียวครอบงำ นอกจากนี้ยังมีการมอบความปรองดองที่จุดสุดยอดเหมือนกันทุกประการเช่นเดียวกับในบทโหมโรง ทว่าความชัดเจนของช่วงเวลานี้ก็แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง: ความสามัคคีที่สุดยอดเกิดขึ้นพร้อมกับการกระโดด ฟังดูเฉียบคมและเร้าใจ (การเน้นที่จังหวะที่สามของบาร์เป็นเรื่องปกติสำหรับมาซูร์ก้า) ในตอนต้น ด้านหนึ่ง เสียงจะเบาและบางลง ในทางกลับกัน ผลกระทบของความประหลาดใจนั้นยิ่งใหญ่กว่า มันเป็นอย่างที่เป็นสองเท่า: การเปลี่ยนแปลงที่ไม่คาดคิดของความสามัคคีในระดับที่เท่ากันนั้นมาพร้อมกับความจริงที่ว่าเพิ่งถึงจุดสุดยอดไพเราะที่สดใสและผู้ฟังไม่ได้คาดหวัง - ทันทีหลังจากนี้ - เหตุการณ์ใหม่ที่สดใสเท่าเทียมกัน .
และสุดท้าย ในตัวอย่างทั้งหมดที่กล่าวถึง ยกเว้นบทประพันธ์ ช่วงเวลาของประเภทที่อธิบายไว้ไม่ใช่องค์ประกอบอิสระ แต่เป็นเพียงส่วนหนึ่งเท่านั้น
เรามาถึงความพิเศษในรูปแบบของโหมโรงนี้ มันไม่ใช่แค่พูดน้อยเท่านั้น เพราะมีชิ้นส่วนอื่นๆ ที่มีความยาวสั้นเหมือนกัน เช่น Prelude es-moll, op 16 หมายเลข 4 ของ Scriabin ซึ่งเหมือนกับในโชแปง คุณสมบัติของโกดังคอร์ดใช้เพื่อยกระดับแนวเพลงที่ง่ายกว่า (ในกรณีนี้ เป็นเพลงเศร้าในจิตวิญญาณพื้นบ้าน) จริง โหมโรงของ Scriabin มีลำดับการประสานกันสิบห้าครั้ง ในขณะที่โชแปงมีเพียงสิบเพลงเท่านั้น แต่นี่ไม่ใช่สิ่งสำคัญ: ชิ้นส่วนของ Scriabin ซึ่งแตกต่างจากโหมโรงของโชแปง ไม่ได้แสดงถึงช่วงสี่เหลี่ยมเล็กๆ ของประโยคที่คล้ายกัน (ในตอนต้น) สองประโยค (ไม่มีการขยาย เพิ่มเติม และไม่มีการทำซ้ำตลอดระยะเวลา)
ช่วงเวลาดังกล่าวที่ได้มาในยุโรป ดนตรีอาชีพฟังก์ชั่น expositional อย่างหมดจด: ประกอบด้วยการนำเสนอและการรวมความคิดบางอย่าง แต่ไม่รวมถึงโครงสร้างที่ออกแบบมาเป็นพิเศษสำหรับการพัฒนา (ส่วนการพัฒนาเป็นไปได้ในรูปแบบสองและสามส่วนในช่วงเวลาที่มีการขยายประโยคที่สอง ในช่วงเวลาที่ไม่แบ่งออกเป็นประโยคที่คล้ายกันในที่สุด ในช่วงเวลาขนาดใหญ่) ในแง่นี้เช่นเดียวกับสถานการณ์อื่น ๆ ทัศนคติทางจิตวิทยาได้พัฒนาขึ้นในจิตสำนึกทางดนตรีของสาธารณชนตามที่ช่วงเวลาสี่เหลี่ยมเล็ก ๆ ของการก่อสร้างซ้ำ ๆ ไม่ได้ถูกมองว่าเป็นงานอิสระที่สามารถแยกจากกันได้ กล่าวอีกนัยหนึ่ง “ถ้าเรียงความเริ่มต้นด้วยช่วงเวลาดังกล่าว ก็คาดว่าจะมีความต่อเนื่องหลังจากนั้น
ลักษณะเฉพาะอย่างหนึ่งของโหมโรงของโชแปงในวิชาเอกคือการเอาชนะทัศนคติทางจิตวิทยานี้ซึ่งถูกมองว่าเป็นศิลปะที่สมบูรณ์ สมมติฐานบางประการเกี่ยวกับ เหตุผลที่เป็นไปได้ฉันต้องการเสร็จสิ้นการวิเคราะห์ผลกระทบดังกล่าว
ประการแรกการเบี่ยงเบนเพียงอย่างเดียวในโหมโรงเป็นคีย์อื่น (h-moll) และความถี่ของการเปลี่ยนแปลงความสามัคคีที่เกี่ยวข้องกับมันจะดำเนินการด้วยความสว่างดังกล่าวซึ่งบางส่วนแทนที่ส่วนการพัฒนาซึ่งตามด้วยธรรมชาติ เสร็จสิ้นชิ้น นอกจากนี้ จุดจบที่ทำได้ที่นี่โดยความก้าวหน้าคู่แปดของท่วงทำนองไปสู่ ​​"ขอบฟ้าบนสุด" และสร้าง "การบรรเลง" ที่ปัดเศษของ "a" สูงของแท่ง 3-4 ได้สมบูรณ์กว่าปกติใน ชิ้นส่วนเริ่มต้นของชิ้น วิธีการเปลี่ยนครั้งที่แปดยังมีแรงสุดท้ายที่สำคัญ - การคงไว้ด้านล่างหลังจากเจ็ดขึ้นไป
ประการที่สอง จุดสุดยอดของโหมโรงไม่เพียงทำหน้าที่เป็นจุดที่ตึงเครียดสูงสุด แต่ยังเป็นจุดเปลี่ยนใน การพัฒนาเป็นรูปเป็นร่างเล่น - ช่วงเวลาที่ค่อนข้างเปลี่ยนอัตราส่วนขององค์ประกอบประเภทหลัก ในบทละคร พล็อตเรื่องดนตรีเชิงเปรียบเทียบจึงเกิดขึ้นโดยไม่มีส่วนพัฒนาพิเศษ
ในที่สุด ประการที่สาม การพัฒนาตามปกติในโครงสร้างพิเศษที่มุ่งหมายสำหรับสิ่งนี้ นั่นคือ ตามพิกัดแนวนอน ถูกแทนที่ด้วยการพัฒนาตามพิกัดที่แตกต่างกัน - "สเกล-ลำดับชั้น": เราได้เห็นแล้วว่าคอมเพล็กซ์ความหมายเชิงความหมายเดียวกันคือ การเคลื่อนไหวจากการเต้นรำที่อ่อนลงอย่างเป็นบทเพลงไปสู่โกดังคอร์ดฮาร์โมนิกที่ยกระดับขึ้น - เกิดขึ้นได้ในสามระดับที่แตกต่างกัน และการพัฒนานี้มีส่วนสนับสนุนทั้งการแนะนำเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างที่สอดคล้องกันและความประทับใจของความสมบูรณ์ของแบบฟอร์ม
เห็นได้ชัดว่าผลกระทบสะสมของปัจจัยเหล่านี้ทำให้เกิดช่วงเวลาเล็ก ๆ ของโครงสร้างซ้ำและสี่เหลี่ยมจัตุรัสพร้อมความสามารถในการเอาชนะการตั้งค่าทางจิตวิทยาเพื่อความต่อเนื่องและทำหน้าที่เป็นการเล่นอิสระ

แนวคิด โหมโรงก่อร่างสร้างตัวในดนตรีมาช้านานก่อนโชแปง ย้อนไปในสมัย ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนปลาย. มันมีความเกี่ยวข้องกับบางสิ่งที่อิสระและแฟนตาซีอยู่เสมอ ชื่อ 'prelude'' มาจากภาษาละติน ''praeludo'' - เกมเบื้องต้น ในยุคบาโรก โหมโรงคือบทนำแบบด้นสดสำหรับส่วนหลัก โดยปกติแล้วจะเป็นความทรงจำ หรือการเคลื่อนไหวครั้งแรกในวงจรของห้องชุด ขอบคุณ Bach ความสำคัญของโหมโรงในวัฏจักรโพลีโฟนิกสองส่วนได้เพิ่มขึ้นอย่างมากจนไม่ด้อยไปกว่าบทบาทของความทรงจำ แต่ในยุคของความโรแมนติกเท่านั้นที่โหมโรงกลายเป็น เป็นอิสระและแนวเพลงโปรดของเปียโนจิ๋ว ความเป็นเอกเทศและสิทธิในการดำรงอยู่ของตนเองถูกกำหนดในผลงานของโชแปง นักแต่งเพลงเขียนบทโหมโรง 26 บท โดย 24 บทถูกจัดเป็นรอบเดียว ส่งผลกระทบต่อคีย์ทั้งหมด

24 โหมโรง op.28.วัฏจักรนี้ได้กลายเป็น 'สารานุกรมแห่งแนวโรแมนติก' อย่างแท้จริง ซึ่งได้ซึมซับภาพ แนวเพลง น้ำเสียงสูงต่ำ และหลักการสร้างตามแบบฉบับของทิศทางนี้ทั้งหมด บทละครส่วนใหญ่เขียนโดยโชแปงในปารีสระหว่างปี พ.ศ. 2379 ถึง พ.ศ. 2382 เมื่อการพัฒนาพรสวรรค์อันยอดเยี่ยมของเขากำลังใกล้ถึงจุดสุดยอด ในเวลาเดียวกัน ในเวลานี้เองที่ผู้แต่งได้ตระหนักถึงความเป็นไปไม่ได้ที่เขาจะกลับไปบ้านเกิดเมืองนอนด้วยความขมขื่น

โชแปงจัดเรียงบทนำของเขาในวงกลมห้าส่วนโดยสลับกัน . ไม่เหมือนกับ 'HTK'' คีย์ขนาน. แต่ละชิ้นเผยให้เห็นเพียงภาพเดียว สถานะทางอารมณ์หนึ่งภาพ (มีข้อยกเว้นเพียงสองข้อ - โหมโรง cis-moll และ Des-dur สร้างขึ้นจากภาพที่ตัดกัน) แนวคิดเรื่องย่อโคลงสั้น ๆ จะแสดงในรูปแบบโหมโรงในรูปแบบที่กระชับอย่างยิ่ง - ชิ้นส่วนส่วนใหญ่สั้นและบางครั้งก็สูงสุด (เช่นหมายเลข 7 และหมายเลข 20) เช่นเดียวกับของ Bach เพลงโหมโรงของโชแปงมีความโดดเด่นด้วยความจำเพาะประเภท: ลำดับที่ 2 - การบรรยาย, หมายเลข 6 - ความสง่างามของเชลโล, หมายเลข 7 - mazurka, หมายเลข 9 และหมายเลข 20 - การเดินขบวน, ธีมหลักของโหมโรงหมายเลข 15 - กลางคืน มีเพลงมากมายที่ไม่มีคำพูด' และโหมโรงของธรรมชาติ etude (ในหมู่พวกเขาคือ es-moll ซึ่งคาดว่าจะถึงตอนจบ ''''' ของ Second Sonata) โหมโรง op.28 - ϶��อย่างแม่นยำ วัฏจักรด้วยแนวคิดเดียวและบทละครที่ไตร่ตรองแก่นของวัฏจักรทั้งหมดคือความแตกต่างของวิชาเอกและ ผู้เยาว์คู่ขนานในแต่ละคู่ของโหมโรงที่อยู่ติดกัน โชแปงตีความความแตกต่างนี้เป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามถาวร ในสามคู่แรก (C–a, G–e, D–h) โหมโรงหลักที่เร็วโดยอิงจากการจำลองการเคลื่อนไหวนั้นตรงกันข้ามกับเสียงพูดที่ช้า

โหมโรง ซีเมเจอร์ด้วยตัวละครที่ยืนยันชีวิต มันเติมเต็มบทบาทของการแนะนำได้อย่างสมบูรณ์แบบ กำหนดน้ำเสียงสำหรับทุกสิ่งที่ตามมา ภาพลักษณ์ของเธอเป็นความรู้สึกที่รุนแรงและกระตือรือร้น เพลงโหมโรงทั้งหมดมีพื้นฐานมาจากเรื่องสั้น ชวนให้นึกถึงคำพูดที่เร่งรีบและตื่นเต้น ลวดลายเหล่านี้งอกออกมาจากแกนเริ่มต้นที่ร่างไว้ในการวัดแรก ตรรกะของการพัฒนาดังกล่าว - แกนหลักและการพัฒนาที่ตามมา - มีที่มาในรูปแบบด้นสดของ Bach

เต็มไปด้วยแสงสว่างและความทะเยอทะยานโรแมนติก โหมโรงใน C-dur ถูกแทนที่ด้วยอาการชาที่น่าเศร้าและการทำสมาธิอย่างเข้มข้น a-mollโนอาห์ พื้นฐานของประเภทของมันคือการอ่านที่รุนแรง มันฟังดูขัดกับพื้นหลังของ ostinato ที่ซ้ำซากจำเจของการคลอด้วยเสียงสองเสียง ช่วงที่แหลมและแข็ง um.7, b.7, um.8 สลับกับส่วนที่ห้าของ 'empty'' ทำให้สิ่งที่มาคู่นี้มีความเศร้าหมอง

ความชื่นชมยินดีและโทมนัสที่สงบนิ่งคล้ายคลึงกันถูกกล่าวซ้ำในบทโหมโรงสองคู่ต่อไปนี้: G–eและ ด-ช.โหมโรงหลักทั้งสองมีความโดดเด่นด้วยจังหวะที่รวดเร็ว ไดอะโทนิกเบา ๆ และความสามัคคีที่ชัดเจน ในคีย์ย่อย การเคลื่อนไหวช้าและเป็นจังหวะก็ครอบงำ

โหมโรง e-moll Arthur Rubinstein ถือเป็นหนึ่งในผลงานที่น่าเศร้าที่สุดในโลกดนตรี ได้ยินความเศร้าลึกในท่วงทำนองของเธอด้วยการถอนหายใจสองสามวินาทีซ้ำแล้วซ้ำเล่า พื้นหลังฮาร์มอนิกถูกสร้างขึ้นโดยคอร์ดที่ซ้ำกันอย่างสม่ำเสมอ ทุกอย่าง เส้นไพเราะขึ้นอยู่กับการเคลื่อนที่ลงของสีแบบโปรเกรสซีฟ ด้วยการเปล่งเสียงที่นุ่มนวลเป็นพิเศษ สีของคอร์ดจะเปลี่ยนไปอย่างต่อเนื่อง โดยยังคงไม่เปลี่ยนแปลงในความไม่เสถียร (ความไม่ลงรอยกันโดยไม่มีความละเอียดจะผ่านเข้าสู่ความไม่สอดคล้องกัน) สิ่งนี้สร้างความรู้สึกตึงเครียดภายในอย่างมาก ในไคลแมกซ์ที่ตรงกับตอนจบของทั้งสองประโยคของยุคนั้น ท่วงทำนอง ''ทำลาย'' ออกจากโซ่ตรวนของวินาทีที่แผ่ออกไปในกระแสน้ำกว้าง

โหมโรง h-mollเล่าเรื่องและสง่างามมากขึ้น ท่วงทำนองของเธอฟังดูอู้อี้ในเสียงต่ำ (''cello'') พื้นหลังคอร์ดที่น่าเบื่อซ้ำซากจำเจทำให้ท่วงทำนองไม่ปล่อยให้เสียงอยู่ในขอบเขตที่สามารถทำได้ พื้นผิว '''' ที่คล้ายคลึงกันคือทำนอง ภายใต้ประกอบ - ในเวลานั้นเป็นนวัตกรรมใหม่

ในสองสามบทนำ A–fisมี 'การแปลง'' ของอัตราส่วนเริ่มต้น: ตอนนี้ ตรงกันข้าม โหมโรงหลักฟังดูสบายๆ (อันดันติโน) ในขณะที่ส่วนรองฟังดูรุนแรงและตื่นเต้น (มอลโต อะจิตาโต) การวางเคียงกันของบทละครทั้งสองนี้ถือเป็นการแสดงออกที่เข้มข้น ความขัดแย้งที่โรแมนติกความฝันอันสดใสและความเป็นจริงที่เต็มไปด้วยละคร

โหมโรง สาขาชวนให้นึกถึงมาซูร์ก้าที่สง่างาม รูปทรงเรียบง่ายมาก (ยุคคลาสสิกของการสร้างใหม่) ลักษณะของการเต้นรำนั้นชัดเจน: จังหวะสามจังหวะ, จังหวะของมาซูร์, ดนตรีวอลทซ์ ในเวลาเดียวกัน ความสามารถในการเต้นก็ถูกรวมเข้ากับดนตรีของเธอด้วยท่วงทำนองที่ไพเราะ: การดีเลย์จากน้อยไปมากในจังหวะที่หนักหน่วงของมาตรการแปลก ๆ การเคลื่อนไหวแบบคู่ขนานของสามและหก สามอันไพเราะและน้ำเสียงที่หกในทำนองนั้นเอง

โหมโรง fis-mollเต็มไปด้วยความสับสนทางจิตใจ ไม่เหมือนบทโหมโรงย่อยสามเรื่องก่อนหน้า ละครดูเหมือนหุนหันพลันแล่นมาก หลงใหล ราวกับว่าความทุกข์ทรมานซึ่งก่อนหน้านี้รั้งไว้ในที่สุดก็แตกออก ธีมหลักจะออกเสียงเป็นเสียงกลาง ประกอบกับเสียงดนตรีประกอบที่ตื่นเต้นเร้าใจ (64 ระยะเวลา) โทนสีไม่เสถียรมากเนื่องจากมีการเปลี่ยนแปลงมากมาย การเคลื่อนที่ของเซมิโทน ลำดับสี และการปรับค่าคงที่ ย้ายบนใจ 4 และ uv.2 ถูกเน้น โหมโรงนี้ยังโดดเด่นด้วยความยาวสัมพัทธ์

โหมโรงถัดไป - อีเมเจอร์ -ใช้ประเภทของการเดินขบวน: Largo, เครื่องวัดสี่เท่า, คลังสินค้าคอร์ด, จังหวะประ, ความดังอันทรงพลัง, ดอกยางที่วัดได้ ความกระด้างของจังหวะการเดินขบวนจะอ่อนลงโดยการเคลื่อนไหวของเสียงกลางสามคน การพัฒนาฮาร์โมนิกอย่างแข็งขันด้วย 'การดึง'' ของยาชูกำลังอย่างต่อเนื่องและการเบี่ยงเบนไปเป็นปุ่มที่อยู่ห่างไกล เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของการเดินขบวนสามารถตีความได้หลายวิธี (บางคนมองว่าเพลงนี้เป็นการแสดงออกถึงความกล้าหาญและคนอื่น ๆ ได้ยินเสียงสะท้อนของขบวนแห่ศพในนั้น) แต่ไม่ว่าในกรณีใด มีจุดเริ่มต้นที่เข้มแข็งและความกล้าหาญที่กล้าหาญที่นี่

ในโหมโรงหลักต่อมา เริ่มต้นด้วย เอช เมเจอร์และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Fis-dur-noy เนื้อเพลง cantilena ค่อยๆทวีความรุนแรงขึ้นเรื่อย ๆ และไปถึงจุดสูงสุดในอันดับที่ 17 อัส-ดูร์.จากนั้นพบการบรรเลงที่แปลกประหลาดในบรรทัด '''''': ''etude'', การเคลื่อนไหวเชิงเปรียบเทียบของโหมโรงหลักแรก, ผลตอบแทน เพลงโหมโรงสุดท้าย - เอฟเมเจอร์- ไร้ซึ่งความชัดเจนของเสียงอยู่แล้ว

การวางเคียงกันดั้งเดิมของผลตอบแทนรายย่อยที่ช้าและเร็วในบทนำ Es-dur - c-mollโหมโรงหมายเลข 20, c-mollเหมือนกับหมายเลข 7 ที่มีความโดดเด่นจากวงจรทั้งหมดด้วยการย่อส่วนสุดขีด นี่คือการเดินขบวนศพซึ่งเป็นศูนย์รวมของภาพความเศร้าโศกของชาติซึ่งถูกมองว่าเป็นจุดสูงสุดที่น่าเศร้าของวงจรทั้งหมด ในรูปแบบ - ระยะเวลาสามประโยค (ABB) แม้จะมีความสั้นของโหมโรง แต่ดนตรีของเธอก็มีขอบเขตที่ยิ่งใหญ่ ธีมหลักนำเสนอด้วยคอร์ดที่ทรงพลังในรีจิสเตอร์ต่ำ ประโยคที่สองตรงกันข้ามในรายละเอียดที่แสดงออกหลายอย่างกับประโยคแรก: การลงทะเบียนที่สูงขึ้น, chromatisms จากมากไปน้อย, ความดังที่จางลง (ในประโยคที่สาม - เงียบกว่า) จังหวะการเดินขบวนและโครงสร้างคอร์ดยังคงไม่เปลี่ยนแปลง

ในบรรดาสองบทนำที่มีคอนทราสต์เป็นรูปเป็นร่างที่ชัดเจน ลำดับที่ 15 โดดเด่น - Des-dur, (ตั้งอยู่ที่จุดแบ่งสีทองของวงจรทั้งหมด). เนื้อเพลงน็อคเทิร์นที่ครุ่นคิดของส่วนสุดโต่งของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนนั้นถูกนำมาเปรียบเทียบกับภาพที่น่าสยดสยองของส่วนตรงกลาง ในเวลาเดียวกัน รูปภาพที่ตัดกันที่นี่ถูกปรับใช้และมีหลายแง่มุม กลางคืนดูดซับ ostinato จังหวะแช่แข็งของโหมโรงย่อยช้า เสียงกลาง cis-moll พัฒนาจาก 'psalmody'' ที่รุนแรงไปเป็นนักร้องประสานเสียงที่มีพลัง คาดการณ์ถึงมหากาพย์ของการเดินขบวนศพของบทที่ 15

แนวคิด โหมโรงพัฒนาด้านดนตรีมานานก่อนโชแปง ย้อนกลับไปในปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา มีความเกี่ยวข้องกับบางสิ่งที่เป็นอิสระและแฟนตาซีอยู่เสมอ ชื่อ "โหมโรง" มาจากภาษาละติน "praeludo" - เกมเบื้องต้น ในยุคบาโรก โหมโรงคือบทนำแบบด้นสดสำหรับส่วนหลัก โดยปกติแล้วจะเป็นความทรงจำ หรือการเคลื่อนไหวครั้งแรกในวงจรของห้องชุด ขอบคุณ Bach ความสำคัญของโหมโรงในวงจรโพลีโฟนิกสองส่วนได้เติบโตขึ้นมากจนไม่ด้อยไปกว่าบทบาทของความทรงจำ แต่ในยุคของความโรแมนติกเท่านั้นที่โหมโรงกลายเป็น เป็นอิสระและแนวเพลงโปรดของเปียโนจิ๋ว ความเป็นเอกเทศและสิทธิในการดำรงอยู่ของตนเองถูกกำหนดในผลงานของโชแปง นักแต่งเพลงเขียนบทโหมโรง 26 บท โดย 24 บทถูกจัดเป็นรอบเดียว ส่งผลกระทบต่อคีย์ทั้งหมด

24 โหมโรง op.28

วัฏจักรนี้ได้กลายเป็น "สารานุกรมแห่งความโรแมนติก" ที่แท้จริง ซึ่งได้ซึมซับภาพ แนวเพลง น้ำเสียงสูงต่ำ และหลักการสร้างตามแบบฉบับของเทรนด์นี้ บทละครส่วนใหญ่เขียนโดยโชแปงในปารีสระหว่างปี พ.ศ. 2379 ถึง พ.ศ. 2382 เมื่อการพัฒนาพรสวรรค์อันยอดเยี่ยมของเขากำลังใกล้ถึงจุดสุดยอด ในเวลาเดียวกัน ในเวลานี้เองที่ผู้แต่งได้ตระหนักถึงความเป็นไปไม่ได้ที่เขาจะกลับไปบ้านเกิดเมืองนอนด้วยความขมขื่น

ตรงกันข้ามกับ XTK โชแปงจัดโหมโรงของเขาในวงกลมหนึ่งในห้าด้วยปุ่มคู่ขนานสลับกัน ในแต่ละชิ้น ภาพเพียงภาพเดียว สถานะทางอารมณ์หนึ่งรายการจะถูกเปิดเผย (มีข้อยกเว้นเพียงสองข้อเท่านั้น - โหมโรง cis-moll และ Des-dur สร้างขึ้นจากภาพที่ตัดกัน) แนวคิดเรื่องย่อโคลงสั้น ๆ จะแสดงในรูปแบบโหมโรงในรูปแบบที่พูดน้อย - ชิ้นส่วนส่วนใหญ่สั้นบางครั้งสูงสุด (เช่นหมายเลข 7 และหมายเลข 20)

เช่นเดียวกับของ Bach เพลงโหมโรงของโชแปงมีความโดดเด่นด้วยความจำเพาะประเภท: ลำดับที่ 2 - การบรรยาย, หมายเลข 6 - ความสง่างามของเชลโล, หมายเลข 7 - mazurka, หมายเลข 9 และหมายเลข 20 - การเดินขบวน, ธีมหลักของโหมโรงหมายเลข 15 - กลางคืน มี "เพลงที่ไม่มีคำพูด" มากมายและโหมโรง (ในหมู่พวกเขา - es-moll ซึ่งคาดว่าจะถึงตอนจบ "แปลก" ของ Second Sonata)

โหมโรง op.28 - นี่แหละ วัฏจักรด้วยแนวคิดเดียวและบทละครที่ไตร่ตรองแก่นของวงจรทั้งหมดคือความเปรียบต่างของคู่ขนานรองที่สำคัญและคู่ขนานกันในแต่ละคู่ของโหมโรง โชแปงตีความความแตกต่างนี้เป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามถาวร ในสามคู่แรก (C-a, G-e, D-h) โหมโรงหลักที่รวดเร็วโดยอิงจากการสร้างกลไกนั้นตรงกันข้ามกับเสียงพูดที่ช้า

โหมโรง ซีเมเจอร์ด้วยตัวละครที่ยืนยันชีวิต มันเติมเต็มบทบาทของการแนะนำได้อย่างสมบูรณ์แบบ กำหนดน้ำเสียงสำหรับทุกสิ่งที่ตามมา ภาพลักษณ์ของเธอเป็นความรู้สึกที่รุนแรงและกระตือรือร้น เพลงโหมโรงทั้งหมดมีพื้นฐานมาจากเรื่องสั้น ชวนให้นึกถึงคำพูดที่เร่งรีบและตื่นเต้น ลวดลายเหล่านี้งอกออกมาจากแกนตั้งต้นหนึ่งแกนที่ระบุไว้ในแถบแรก ตรรกะของการพัฒนาดังกล่าว - แกนหลักและการพัฒนาที่ตามมา - มีที่มาในรูปแบบด้นสดของ Bach

โหมโรงใน C-dur เต็มไปด้วยแสงสว่างและความโรแมนติกทำให้เกิดอาการชาที่น่าเศร้าและการทำสมาธิอย่างเข้มข้น a-moll"โนอาห์ ประเภทของมันเป็นบทอ่านที่รุนแรง มันฟังดูขัดกับพื้นหลังของ ostinato ที่ซ้ำซากจำเจของการบรรเลงสองเสียง ช่วงเวลาแห่งความคิดที่เฉียบคมและหนักหน่วง 7, b.7, mind.8, สลับกับส่วนที่ "ว่างเปล่า" ให้สิ่งนี้ ประกอบกับความมืดหม่นหมองหม่น

ความชื่นชมยินดีและโทมนัสที่สงบนิ่งคล้ายคลึงกันถูกกล่าวซ้ำในบทโหมโรงสองคู่ต่อไปนี้: จีอีและ D-h. โหมโรงหลักทั้งสองมีความโดดเด่นด้วยจังหวะที่รวดเร็ว ไดอะโทนิกเบา ๆ และความสามัคคีที่ชัดเจน ในคีย์ย่อย การเคลื่อนไหวช้าและเป็นจังหวะก็ครอบงำ

โหมโรง e-moll Arthur Rubinstein ถือเป็นหนึ่งในผลงานที่น่าเศร้าที่สุดในโลกดนตรี ได้ยินความเศร้าลึกในท่วงทำนองของเธอด้วยการถอนหายใจสองสามวินาทีซ้ำแล้วซ้ำเล่า พื้นหลังฮาร์มอนิกถูกสร้างขึ้นโดยคอร์ดที่ซ้ำกันอย่างสม่ำเสมอ แนวเพลงไพเราะทั้งหมดมีพื้นฐานมาจากการเคลื่อนไหวลงด้านล่างของสีแบบโปรเกรสซีฟ ด้วยการเปล่งเสียงที่นุ่มนวลเป็นพิเศษ สีของคอร์ดจะเปลี่ยนไปอย่างต่อเนื่อง โดยยังคงไม่เปลี่ยนแปลงในความไม่เสถียร (ความไม่ลงรอยกันโดยไม่มีความละเอียดจะผ่านเข้าสู่ความไม่สอดคล้องกัน) สิ่งนี้สร้างความรู้สึกตึงเครียดภายในอย่างมาก ในไคลแม็กซ์ที่ตรงกับตอนจบของทั้งสองประโยคของช่วงเวลา ท่วงทำนอง "แตกออก" จากโซ่ตรวนของวินาที ทะลักออกมาในลำธารกว้าง

โหมโรง h-mollเล่าเรื่องและสง่างามมากขึ้น ท่วงทำนองของเธอฟังดูอู้อี้ในเสียงต่ำ ("เชลโล") พื้นหลังคอร์ดที่น่าเบื่อซ้ำซากจำเจทำให้ท่วงทำนองไม่ปล่อยให้เสียงอยู่ในขอบเขตที่สามารถทำได้ พื้นผิว "กลับด้าน" ที่คล้ายกันคือท่วงทำนอง ภายใต้ประกอบ - ในเวลานั้นเป็นนวัตกรรมใหม่

ในสองสามบทนำ เอ - ฟิสมี "การแปลง" ของอัตราส่วนเริ่มต้น: ตอนนี้ในทางตรงกันข้ามโหมโรงหลักฟังดูสบาย ๆ (Andantino) ในขณะที่ส่วนรองฟังดูรุนแรงและตื่นเต้น (Molto agitato) การวางเคียงกันของละครทั้งสองนี้ถือเป็นการแสดงออกถึงความขัดแย้งที่โรแมนติกของความฝันอันสดใสและความเป็นจริงที่เต็มไปด้วยละคร

โหมโรง สาขาชวนให้นึกถึงมาซูร์ก้าที่สง่างาม รูปทรงเรียบง่ายมาก (ยุคคลาสสิกของการสร้างใหม่) ลักษณะของการเต้นรำนั้นชัดเจน: จังหวะสามจังหวะ, จังหวะของมาซูร์, ดนตรีวอลทซ์ ในเวลาเดียวกัน ความสามารถในการเต้นก็ถูกรวมเข้ากับดนตรีของเธอด้วยท่วงทำนองที่ไพเราะ: การดีเลย์จากน้อยไปมากในจังหวะที่หนักหน่วงของมาตรการแปลก ๆ การเคลื่อนไหวแบบคู่ขนานของสามและหก สามอันไพเราะและน้ำเสียงที่หกในทำนองนั้นเอง

โหมโรง fis-mollเต็มไปด้วยความสับสนทางจิตใจ ไม่เหมือนบทโหมโรงย่อยสามเรื่องก่อนหน้า ละครดูเหมือนหุนหันพลันแล่นมาก หลงใหลราวกับความทุกข์ทรมาน ถูกยับยั้งไว้ก่อนหน้านี้ ในที่สุดก็แตกออก ธีมหลักจะออกเสียงเป็นเสียงกลาง ประกอบกับเสียงดนตรีประกอบที่ตื่นเต้นเร้าใจ (64 ระยะเวลา) จากมุมมองของวรรณยุกต์ จะไม่เสถียรมากเนื่องจากมีการเปลี่ยนแปลงมากมาย การเคลื่อนที่ของเซมิโทน ลำดับสี และการปรับค่าคงที่ ย้ายบนใจ 4 และ uv.2 ถูกเน้น โหมโรงนี้ยังโดดเด่นด้วยความยาวสัมพัทธ์

โหมโรงถัดไป - อี- dur - ใช้ประเภทของการเดินขบวน: Largo, เครื่องวัดสี่เท่า, คลังสินค้าคอร์ด, จังหวะประ, ความดังอันทรงพลัง, ดอกยางที่วัดได้ ความกระด้างของจังหวะการเดินขบวนจะอ่อนลงโดยการเคลื่อนไหวของเสียงกลางสามคน การพัฒนาฮาร์โมนิกที่แอคทีฟอย่างมากพร้อมการ "ดึง" ของยาชูกำลังอย่างต่อเนื่องและการเบี่ยงเบนไปยังปุ่มที่อยู่ห่างไกล เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของการเดินขบวนสามารถตีความได้หลายวิธี (บางคนมองว่าเพลงนี้เป็นการแสดงออกถึงความกล้าหาญและคนอื่น ๆ ได้ยินเสียงสะท้อนของขบวนแห่ศพในนั้น) แต่ไม่ว่าในกรณีใด มีจุดเริ่มต้นที่เข้มแข็งและความกล้าหาญที่กล้าหาญที่นี่

ในโหมโรงหลักต่อมา เริ่มต้นด้วย ชม- durและโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Fis- dur-noy เนื้อเพลง cantilena ค่อยๆทวีความรุนแรงขึ้นเรื่อย ๆ และไปถึงจุดสูงสุดในอันดับที่ 17 เนื่องจาก- dur. จากนั้นในบรรทัด "หลัก" มีการสังเกตการบรรจบกัน: "etude" การเคลื่อนไหวที่เป็นรูปเป็นร่างของโหมโรงหลักแรกกลับมา เพลงโหมโรงสุดท้าย - F- dur- ไร้ซึ่งความชัดเจนของเสียงอยู่แล้ว

การวางเคียงกันดั้งเดิมของผลตอบแทนรายย่อยที่ช้าและเร็วในบทนำ เอส- dur - ค- ห้างสรรพสินค้า. โหมโรงหมายเลข 20, ค- ห้างสรรพสินค้าเหมือนกับหมายเลข 7 ที่มีความโดดเด่นจากวงจรทั้งหมดด้วยการย่อส่วนสุดขีด นี่คือการเดินขบวนศพซึ่งเป็นศูนย์รวมของภาพความเศร้าโศกทั่วประเทศซึ่งถือเป็นจุดสุดยอดที่น่าเศร้าของวงจรทั้งหมด ในรูปแบบ - ระยะเวลาสามประโยค (ABB) แม้จะมีความสั้นของโหมโรง แต่ดนตรีของเธอก็มีขอบเขตที่ยิ่งใหญ่ ธีมหลักนำเสนอด้วยคอร์ดที่ทรงพลังในรีจิสเตอร์ต่ำ ประโยคที่สองตรงกันข้ามในรายละเอียดที่แสดงออกหลายอย่างกับประโยคแรก: การลงทะเบียนที่สูงขึ้น, chromatisms จากมากไปน้อย, ความดังที่จางลง (ในประโยคที่สาม - เงียบกว่า) จังหวะการเดินขบวนและโครงสร้างคอร์ดยังคงไม่เปลี่ยนแปลง

ในบรรดาสองบทนำที่มีคอนทราสต์เป็นรูปเป็นร่างที่ชัดเจน ลำดับที่ 15 โดดเด่น - Des-dur, (ตั้งอยู่ที่จุดแบ่งสีทองของวงจรทั้งหมด). เนื้อเพลงน็อคเทิร์นที่ครุ่นคิดของส่วนสุดโต่งของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนนั้นถูกนำมาเปรียบเทียบกับภาพที่น่าสยดสยองของส่วนตรงกลาง อย่างไรก็ตาม รูปภาพที่ตัดกันที่นี่มีรายละเอียดและมีหลายแง่มุม กลางคืนดูดซับ ostinato จังหวะแช่แข็งของโหมโรงย่อยช้า นักร้องประสานเสียงระดับกลาง cis-moll ซึ่งพัฒนาจาก "psalmody" ที่รุนแรงไปจนถึงการร้องประสานเสียงที่ทรงพลัง คาดการณ์ถึงมหากาพย์ของการเดินขบวนศพของโหมโรงครั้งที่ 15