ระเบียบวิธีในหัวข้อ: "การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี" วิทยานิพนธ์ : พัฒนาการทางความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้นในชั้นเรียนดนตรี ดนตรีและทัศนศิลป์

การคิดเชิงดนตรีเป็นรูปเป็นร่างเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการรับรู้หรือการทำซ้ำเนื้อหาทางศิลปะของงานดนตรี มีลักษณะเฉพาะโดยมีพื้นฐานมาจากวัสดุที่เป็นรูปเป็นร่าง ภาพดนตรีเป็นลำดับเสียงที่มีความหมายในระดับชาติ โดยมีเนื้อหาเป็นความรู้สึก อารมณ์ และประสบการณ์ของบุคคล
เป็นที่ทราบกันว่าเนื้อหาทางศิลปะของงานดนตรีนั้นแสดงออกผ่านท่วงทำนอง จังหวะ จังหวะ พลวัต ฯลฯ ซึ่งโดยทั่วไปแล้วเป็นภาษาเฉพาะของดนตรี การพัฒนาการคิดเชิงเปรียบเทียบทางดนตรีจึงสันนิษฐานว่า ประการแรก ความเข้าใจในภาษาของดนตรีและการตระหนักรู้ว่าดนตรีไม่ได้พรรณนาถึงโลกที่มองเห็นได้ แต่เป็นการแสดงถึงทัศนคติทางความรู้สึกของบุคคลที่มีต่อโลกนี้เป็นหลัก . และการพรรณนานั้นถูกจำกัดด้วยคำเลียนเสียงธรรมชาติ (เช่น เสียงนกร้อง) ความเชื่อมโยงระหว่างประสาทสัมผัสทางหูและประสาทสัมผัสทางสายตา ความสัมพันธ์ (เสียงนกร้องเป็นภาพของป่า เสียงสูงคือแสง เบาบาง เสียงต่ำมืด หนักหนา หนา ).

ลักษณะเด่นของดนตรีคือไม่มีการแสดงภาพอย่างเป็นรูปธรรม ความรู้สึกเดียวกันและด้วยเหตุนี้น้ำเสียงของการแสดงออกจึงอาจเกิดจากสถานการณ์ ปรากฏการณ์ หรือวัตถุที่แตกต่างกัน ดังนั้นการรับรู้ภาพดนตรีจึงทำให้เกิดปัญหาบางอย่าง ดังนั้น หนึ่งในวิธีหลักในการพัฒนาความเข้าใจเกี่ยวกับความหมายที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรีคือวิธีการสร้างภาพโดยการวิเคราะห์ลูกโซ่ที่ต่อเนื่องกัน: การนำเสนอภาพที่เป็นรูปธรรม (เช่น ฉากเต้นรำ) ความรู้สึกที่เกิดขึ้นจากสิ่งนี้ ภาพวัตถุประสงค์หมายถึงการแสดงออกทางดนตรีของความรู้สึกเหล่านี้

เนื้อหาของการนำเสนอที่เป็นรูปเป็นร่างทางดนตรีนั้นได้รับแจ้งก่อนอื่นตามประเภทของการเล่น รูปแบบชื่อ ข้อความของเพลง ฯลฯ และความหมายของการแสดงออกมักจะถูกกำหนดโดยผู้แต่งเพลง งาน. ดังนั้น คำถามทั้งหมดคือการค้นหากับนักเรียนว่าภาพวัตถุที่นำเสนอนั้นกระตุ้นความรู้สึกอย่างไร และแสดงให้เขาเห็นว่าความรู้สึกที่ปรากฏนั้นสะท้อนให้เห็นในเพลงหนึ่งๆ อย่างไร
ในกระบวนการวิเคราะห์ห่วงโซ่นี้ จำเป็นต้องหลีกเลี่ยงการคิดมากเกินไปของนักเรียนด้วยรายละเอียดมากเกินไปของภาพเรื่องและพยายามให้น้อยที่สุด จุดประสงค์ของการวิเคราะห์คือเพื่อค้นหาว่าสภาวะทางอารมณ์ (อารมณ์) หรือลักษณะทางอารมณ์ของบุคคลใดทำให้เกิดภาพวัตถุที่กำหนด นั่นคือ ความปิติ ความสนุกสนาน ความเบิกบาน ความอ่อนโยน ความท้อแท้ ความเศร้า หรือ - ความรอบคอบ, ความเด็ดขาด, พลังงาน, ความยับยั้งชั่งใจ, ความอุตสาหะ, การขาดเจตจำนง, ความจริงจัง, ฯลฯ หลังจากนั้นจะมีการวิเคราะห์วิธีการแสดงออกทางดนตรีของลักษณะเฉพาะของอารมณ์หรือคุณภาพตามอำเภอใจ: ความสามัคคี, จังหวะ, พลวัต, การโจมตีด้วยเสียง (ยากหรือ อ่อน) อื่นๆ.
วิธีหลักในการแสดงออกคือทำนอง - เสียงสูงต่ำ การจัดจังหวะ แบ่งออกเป็นแรงจูงใจ วลี ช่วงเวลา ฯลฯ ซึ่งรับรู้คล้ายกับคำพูด ไม่เพียงแต่มีอิทธิพลต่อเสียงเท่านั้น แต่ยังหมายถึงความหมายด้วย สถานการณ์นี้มีความสำคัญมากสำหรับการพัฒนาการคิดเชิงดนตรีโดยเฉพาะอย่างยิ่งการเปรียบเสมือนความหมายเชิงลึกของท่วงทำนองของสุนทรพจน์ที่เปี่ยมด้วยอารมณ์ อันที่จริงเมื่อเริ่มเรียนรู้ที่จะเล่นหีบเพลงปุ่มนักเรียนมีประสบการณ์ชีวิตแล้ว: เขาสามารถแยกแยะสถานะทางอารมณ์ของผู้คนรอบตัวเขาแยกแยะคุณสมบัติทางอารมณ์รู้วิธีรับรู้และทำซ้ำคำพูดที่อุดมไปด้วยอารมณ์นอกจากนี้ เขายังมีประสบการณ์ทางดนตรีด้วย ทั้งหมดนี้เป็นข้อกำหนดเบื้องต้นที่จำเป็นและเป็นธรรมชาติสำหรับการพัฒนาความเข้าใจในความหมายเชิงสากลของทำนองเพลงที่ประสบความสำเร็จ และด้วยเหตุนี้ การพัฒนาความคิดเชิงดนตรี คำถามทั้งหมดคือการพึ่งพาประสบการณ์นี้อย่างชำนาญ โดยใช้มันเป็นความรู้และทักษะที่ได้มาก่อนหน้านี้

ในทางจิตวิทยา มีการกำหนดตำแหน่งว่าการคิดเชิงศิลปะคือการคิดในรูปตามแนวคิดเฉพาะ ในจิตวิทยาดนตรีสมัยใหม่ ภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานดนตรีถือเป็นความสามัคคีของหลักการสามประการ - วัสดุ จิตวิญญาณ และตรรกะ

พื้นฐานของวัสดุของงานดนตรีปรากฏในรูปแบบของลักษณะทางเสียงของเรื่องเสียง ซึ่งสามารถวิเคราะห์ในแง่ของพารามิเตอร์เช่นทำนอง ความกลมกลืน จังหวะรถไฟใต้ดิน ไดนามิก เสียงต่ำ รีจิสเตอร์ พื้นผิว แต่ลักษณะภายนอกทั้งหมดเหล่านี้ของงานไม่สามารถให้ปรากฏการณ์ของภาพศิลปะได้ด้วยตัวเอง ภาพดังกล่าวสามารถเกิดขึ้นได้เฉพาะในจิตใจของผู้ฟังและนักแสดงเท่านั้น เมื่อเขาเชื่อมโยงจินตนาการของเขา เจตจำนง เข้ากับพารามิเตอร์ทางเสียงของงาน และระบายสีผ้าที่ทำให้เกิดเสียงด้วยความช่วยเหลือจากความรู้สึกและอารมณ์ของเขาเอง ดังนั้น ข้อความดนตรีและพารามิเตอร์ทางเสียงของเพลงประกอบเป็นพื้นฐานของเนื้อหา พื้นฐานของวัสดุของชิ้นดนตรี ผ้าดนตรีถูกสร้างขึ้นตามกฎของตรรกะทางดนตรี วิธีการหลักของการแสดงออกทางดนตรี - ท่วงทำนอง, ความกลมกลืน, จังหวะเมโทร, ไดนามิก, พื้นผิว - เป็นวิธีการรวม, พูดภาพรวมของเสียงดนตรีซึ่งตามคำจำกัดความของ B.V. Asafiev เป็นตัวพาหลักของการแสดงออก

พื้นฐานทางจิตวิญญาณ - อารมณ์ ความเชื่อมโยง จินตนาการต่างๆ ที่สร้างภาพลักษณ์ทางดนตรี

พื้นฐานทางตรรกะคือการจัดระเบียบที่เป็นทางการของชิ้นเพลง จากมุมมองของโครงสร้างฮาร์มอนิกและลำดับของชิ้นส่วน ซึ่งเป็นองค์ประกอบเชิงตรรกะของภาพดนตรี น้ำเสียงที่อยู่ภายใต้กฎแห่งการคิดทางดนตรี กลายเป็นหมวดสุนทรียะในดนตรีชิ้นหนึ่ง ซึ่งรวมเอาหลักการทางอารมณ์และเหตุผลเข้าไว้ด้วยกัน สัมผัสถึงแก่นแท้ที่แสดงออกของภาพศิลปะทางดนตรี เข้าใจหลักการสร้างวัสดุจากผ้าเสียง ความสามารถในการรวบรวมความสามัคคีนี้ในการกระทำที่สร้างสรรค์ - การแต่งหรือการตีความดนตรี - นี่คือสิ่งที่การคิดทางดนตรีเป็นการกระทำ

เมื่อมีความเข้าใจในหลักการเหล่านี้ทั้งหมดของภาพดนตรีในจิตใจของทั้งผู้แต่ง ผู้แสดง และผู้ฟัง เราจะพูดถึงการมีอยู่ของความคิดทางดนตรีอย่างแท้จริงเท่านั้น

นอกจากการปรากฏตัวในภาพดนตรีของหลักการทั้งสามข้างต้นแล้ว - ความรู้สึก เรื่องเสียง และการจัดวางตรรกะ - มีองค์ประกอบที่สำคัญอีกประการหนึ่งของภาพดนตรี - เจตจำนงของนักแสดงที่เชื่อมโยงความรู้สึกของเขากับชั้นเสียงของ ผลงานดนตรีและนำมาสู่ผู้ฟังอย่างเต็มอิ่มทุกอรรถรส.เสียง. มันเกิดขึ้นที่นักดนตรีรู้สึกและเข้าใจเนื้อหาของเพลงอย่างละเอียด แต่ในการแสดงของเขาเองด้วยเหตุผลหลายประการ (ขาดความพร้อมทางเทคนิค, ความตื่นเต้น ... ) การแสดงจริงนั้นมีคุณค่าทางศิลปะเพียงเล็กน้อย . และมันเป็นกระบวนการโดยสมัครใจที่รับผิดชอบในการเอาชนะความยากลำบากในการบรรลุเป้าหมายที่กลายเป็นปัจจัยชี้ขาดในการดำเนินการตามสิ่งที่คิดและมีประสบการณ์ในกระบวนการเตรียมการที่บ้าน

สำหรับการพัฒนาและการพัฒนาตนเองของนักดนตรี จากสิ่งที่ได้พูดไปแล้ว การทำความเข้าใจและจัดระเบียบทุกแง่มุมของกระบวนการสร้างสรรค์ดนตรีอย่างถูกต้องเป็นสิ่งสำคัญมาก ตั้งแต่แนวคิดจนถึงรูปแบบที่เป็นรูปธรรมในการแต่งเพลงหรือการแสดง . ดังนั้นความคิดของนักดนตรีจึงเน้นไปที่กิจกรรมของเขาเป็นหลัก:

• - การคิดผ่านโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของงาน - ความสัมพันธ์ที่เป็นไปได้ อารมณ์และความคิดเบื้องหลังพวกเขา
• - คิดเกี่ยวกับเนื้อผ้าของงาน - ตรรกะของการพัฒนาความคิดในโครงสร้างที่กลมกลืนกัน ลักษณะเฉพาะของท่วงทำนอง จังหวะ เนื้อสัมผัส ไดนามิก ความปวดร้าว การก่อตัวของรูปแบบ
• - ค้นหาวิธีการ วิธีการ และวิธีการที่สมบูรณ์แบบที่สุดในการรวบรวมความคิดและความรู้สึกบนเครื่องดนตรีหรือบนกระดาษดนตรี

“ฉันบรรลุสิ่งที่ต้องการแล้ว” - นี่คือจุดสุดท้ายของการคิดทางดนตรีในกระบวนการแสดงและแต่งเพลง” - GG Neigauz กล่าว

มือสมัครเล่นอย่างมืออาชีพ ในการสอนดนตรีสมัยใหม่มักจะมีการฝึกฝนความสามารถในการเล่นอย่างมืออาชีพของนักเรียน ซึ่งการเติมเต็มความรู้เชิงทฤษฎีนั้นช้า ความรู้ที่ไม่เพียงพอของนักดนตรีเกี่ยวกับดนตรีทำให้สามารถพูดถึง "มือสมัครเล่นมืออาชีพ" ที่โด่งดังของนักดนตรีบรรเลงที่ไม่รู้อะไรเลยที่อยู่นอกเหนือวงแคบของความเชี่ยวชาญเฉพาะทางในทันที ความจำเป็นในการเรียนรู้หลายๆ ส่วนในช่วงปีการศึกษาตามโปรแกรมที่กำหนดนั้นไม่ปล่อยให้เวลาสำหรับกิจกรรมประเภทดังกล่าวที่จำเป็นสำหรับนักดนตรี เช่น การฟัง การเปลี่ยนท่าทาง การอ่านด้วยสายตา การเล่นเป็นหมู่คณะ

จากผลดังกล่าว มีหลายสถานการณ์ที่สามารถระบุได้ซึ่งขัดขวางการพัฒนาความคิดทางดนตรีในกระบวนการศึกษา:

• 1. นักเรียนการแสดงดนตรีในการฝึกฝนประจำวันของพวกเขาต้องรับมือกับงานจำนวนจำกัด เชี่ยวชาญในละครเพื่อการศึกษาและการสอนที่มีปริมาณน้อยที่สุด
• 2. บทเรียนในชั้นเรียนการแสดงซึ่งกลายเป็นการฝึกทักษะการเล่นแบบมืออาชีพนั้นมักจะหมดลงในเนื้อหา - การเติมเต็มความรู้เชิงทฤษฎีและความรู้ทั่วไปเกิดขึ้นในหมู่นักเล่นเครื่องดนตรีอย่างช้า ๆ และไม่ได้ผล ด้านความรู้ความเข้าใจของการฝึกอบรมต่ำ
• 3. การสอนในหลายกรณีมีลักษณะเผด็จการที่เด่นชัด โดยกำหนดให้นักเรียนปฏิบัติตามรูปแบบการตีความที่กำหนดโดยครู โดยไม่พัฒนาความเป็นอิสระ กิจกรรม และความคิดสร้างสรรค์อย่างเพียงพอ
• 4. ทักษะและความสามารถที่เกิดขึ้นในกระบวนการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีนั้นมีจำกัด ไม่กว้างพอและเป็นสากล (นักเรียนแสดงให้เห็นว่าไม่สามารถก้าวข้ามวงแคบของบทละครที่ทำร่วมกับครูในกิจกรรมการเล่นเชิงปฏิบัติ)

การขยายขอบเขตอันไกลโพ้นทางดนตรีและทางปัญญาทั่วไปควรเป็นปัญหาอย่างต่อเนื่องของนักดนตรีรุ่นใหม่ เพราะมันจะช่วยยกระดับความสามารถทางวิชาชีพของเขา

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการรับรู้ดนตรี ขอแนะนำ:

• - เพื่อระบุเกรนน้ำเสียงหลักในการทำงาน
• - เพื่อกำหนดทิศทางของสไตล์ของเพลงด้วยหู;
• - เพื่อระบุลักษณะเฉพาะของรูปแบบการแสดงเมื่อตีความงานเดียวกันโดยนักดนตรีที่แตกต่างกัน
• - กำหนดโดยลำดับฮาร์มอนิกของหู
• - เพื่อคัดเลือกงานวรรณกรรมและจิตรกรรมสำหรับองค์ประกอบทางดนตรีตามโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่าง

ในการพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการดำเนินการ คุณควร:

• - เพื่อเปรียบเทียบแผนการแสดงผลงานดนตรีในรุ่นต่างๆ
• - ค้นหาน้ำเสียงชั้นนำและจุดสนับสนุนที่ความคิดทางดนตรีพัฒนาในเพลง
• - จัดทำแผนการแสดงหลายรายการสำหรับเพลงชิ้นเดียวกัน
• - ดำเนินการกับออร์เคสตร้าจินตภาพต่างๆ

ขึ้นอยู่กับประเภทของกิจกรรมเฉพาะในการคิดทางดนตรี การเริ่มต้นที่เป็นรูปเป็นร่างสามารถมีชัยได้ ซึ่งเราสามารถสังเกตได้เมื่อรับรู้ดนตรีหรือการมองเห็นที่ได้ผลในขณะที่มันเกิดขึ้นในขณะที่เล่นเครื่องดนตรีหรือความรู้เชิงนามธรรม ด้วยประสบการณ์ชีวิตของผู้ฟัง

ในกิจกรรมทุกประเภทเหล่านี้ - การสร้างดนตรี, การแสดง, การรับรู้ - จำเป็นต้องมีภาพแห่งจินตนาการโดยปราศจากงานที่ไม่มีกิจกรรมทางดนตรีที่เต็มเปี่ยม เมื่อสร้างผลงานเพลง ผู้แต่งจะทำงานด้วยเสียงในจินตนาการ คิดตามตรรกะของการใช้งาน เลือกเสียงสูงต่ำที่ถ่ายทอดความรู้สึกและความคิดได้ดีที่สุดในขณะที่สร้างเพลง เมื่อนักแสดงเริ่มทำงานกับข้อความที่นักแต่งเพลงมอบให้เขา วิธีการหลักในการถ่ายทอดภาพทางดนตรีก็คือทักษะทางเทคนิคของเขา ซึ่งทำให้เขาได้พบกับจังหวะ จังหวะ ไดนามิก ความปวดร้าว เสียงต่ำที่ต้องการ ความสำเร็จของการแสดงมักจะเกี่ยวข้องกับความรู้สึกของนักแสดงและเข้าใจภาพลักษณ์ของเพลงนั้นๆ ได้ดีเพียงใด ผู้ฟังจะสามารถเข้าใจสิ่งที่นักแต่งเพลงและนักแสดงต้องการจะแสดงออกมา หากในการแสดงตัวตนภายในของเขา เสียงเพลงสามารถกระตุ้นสถานการณ์ในชีวิต รูปภาพ และความสัมพันธ์ที่สอดคล้องกับจิตวิญญาณของงานดนตรี บ่อยครั้ง ผู้ที่มีประสบการณ์ชีวิตที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น ผู้มีประสบการณ์และเห็นมามาก แม้จะไม่มีประสบการณ์ทางดนตรีเป็นพิเศษ ตอบสนองต่อดนตรีได้ลึกซึ้งกว่าผู้ฝึกสอนดนตรี แต่มีประสบการณ์เพียงเล็กน้อย

การเชื่อมโยงจินตนาการทางดนตรีกับประสบการณ์ชีวิตของผู้ฟัง

ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ชีวิตของพวกเขา คนสองคนที่ฟังเพลงชิ้นเดียวกันสามารถเข้าใจและประเมินมันในรูปแบบที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง เห็นภาพที่แตกต่างกันในนั้น คุณสมบัติทั้งหมดของการรับรู้ดนตรี การแสดง และการสร้างสรรค์นั้นเกิดจากจินตนาการ ซึ่งเหมือนกับลายนิ้วมือที่ไม่เคยเหมือนกันแม้แต่กับคนสองคน กิจกรรมของจินตนาการทางดนตรีมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการแสดงแทนดนตรีและการได้ยิน เช่น ความสามารถในการฟังเพลงโดยไม่ต้องพึ่งเสียงจริง การแสดงเหล่านี้พัฒนาบนพื้นฐานของการรับรู้ทางดนตรี ซึ่งทำให้หูสัมผัสได้ถึงเสียงเพลงที่เปล่งออกมาโดยตรง อย่างไรก็ตาม กิจกรรมของจินตนาการทางดนตรีไม่ควรจบลงที่การทำงานของหูชั้นใน B.M. Teplov ชี้ให้เห็นอย่างถูกต้องโดยกล่าวว่าการแสดงแทนการได้ยินแทบจะไม่เคยเป็นการได้ยินและควรรวมถึงภาพการเคลื่อนไหวและช่วงเวลาอื่น ๆ

แทบไม่มีความจำเป็นเลยที่จะต้องพยายามแปลภาษาของภาพดนตรีให้เป็นความหมายเชิงแนวคิดที่แสดงออกมาเป็นคำพูดโดยสมบูรณ์ คำกล่าวของ PI Tchaikovsky เกี่ยวกับ Symphony ที่สี่ของเขานั้นเป็นที่รู้จักกันดีว่า "Symphony" PI Tchaikovsky คิด "ควรแสดงออกถึงสิ่งที่ไม่มีคำพูดใด ๆ แต่ที่ถามจากจิตวิญญาณและสิ่งที่ต้องการจะแสดงออกมา" อย่างไรก็ตาม การศึกษาสถานการณ์ที่ผู้แต่งสร้างผลงาน ทัศนคติและโลกทัศน์ของเขาเองในยุคที่เขาอาศัยอยู่ มีอิทธิพลต่อการสร้างแนวความคิดทางศิลปะในการแสดงผลงานดนตรี เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าผลิตภัณฑ์ซอฟต์แวร์ ได้แก่ ที่ผู้แต่งให้ชื่อหรือที่นำหน้าด้วยคำอธิบายของผู้เขียนพิเศษจะง่ายต่อการเข้าใจ ในกรณีนี้นักแต่งเพลงจะร่างช่องทางที่จินตนาการของนักแสดงและผู้ฟังจะเคลื่อนไหวเมื่อทำความคุ้นเคยกับดนตรีของเขา

ที่โรงเรียนไอ.พี. Pavlova แบ่งผู้คนออกเป็นประเภทศิลปะและจิตใจขึ้นอยู่กับระบบสัญญาณที่บุคคลต้องอาศัยในกิจกรรมของเขา เมื่ออาศัยระบบการส่งสัญญาณแรกซึ่งทำงานด้วยการแสดงภาพที่เป็นรูปธรรมเป็นหลัก ในขณะที่กล่าวถึงความรู้สึกโดยตรงนั้น เราพูดถึงประเภทศิลปะ เมื่ออาศัยระบบสัญญาณที่สองที่ควบคุมพฤติกรรมโดยใช้คำพูด คนๆ หนึ่งจะพูดถึงประเภทการคิด

เมื่อทำงานกับเด็กประเภทศิลปะ ครูไม่จำเป็นต้องเสียคำมากเพราะในกรณีนี้นักเรียนเข้าใจเนื้อหาของงานโดยสัญชาตญาณโดยเน้นที่ธรรมชาติของท่วงทำนองความกลมกลืนจังหวะและวิธีการอื่น ๆ ของการแสดงออกทางดนตรี เกี่ยวกับนักเรียนดังกล่าวที่ G.G. Neigauz กล่าวว่าพวกเขาไม่ต้องการคำอธิบายด้วยวาจาเพิ่มเติม

เมื่อทำงานกับนักเรียนประเภทจิต แรงผลักดันภายนอกจากครูกลายเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับความเข้าใจในงานดนตรีของพวกเขา ซึ่งด้วยความช่วยเหลือจากการเปรียบเทียบ อุปมา ความสัมพันธ์ที่เป็นรูปเป็นร่าง กระตุ้นจินตนาการของนักเรียนและสาเหตุ ประสบการณ์ทางอารมณ์ในตัวเขาคล้ายกับที่ใกล้ชิดกับโครงสร้างอารมณ์ของงานที่กำลังเรียนรู้ ...

เด็กหรือระดับการพัฒนาของเขามีอิทธิพลอย่างมากต่อความสำเร็จในการสอนดนตรี ท้ายที่สุด รูปภาพก็แสดงอารมณ์เสมอ และอารมณ์ก็เป็นเนื้อหาหลักของเพลงแทบทุกประเภท

น่าเสียดายที่การเล่นของเด็ก ๆ ไม่ค่อยน่าสนใจในเชิงอารมณ์ ส่วนใหญ่คุณจะได้ยินเสียงที่แหบแห้งและเป็นวิชาการ เป็นการดีหากเสียงเหล่านี้เป็นเสียงที่ผู้แต่งตั้งใจไว้ทุกประการ จะดียิ่งขึ้นไปอีกหากมีการคำนวณระยะเวลาของบันทึกย่ออย่างถูกต้อง

และถ้าจังหวะนั้นใกล้เคียงกับปัจจุบัน คุณยังต้องการอะไรอีก? งานทั้งหมดได้รับการแก้ไขแล้ว แต่การฟังเกมดังกล่าวเป็นเรื่องที่น่าเบื่ออย่างเหลือเชื่อ บางครั้งคุณคิดว่า: "จะดีกว่าถ้ามีบางอย่างผิดปกติ แต่มีปฏิกิริยาทางอารมณ์ที่มีชีวิตชีวา"

แต่เพื่อให้ปฏิกิริยานี้ปรากฏขึ้น เด็กต้องการความสนใจอย่างจริงใจมากในสิ่งที่เขาทำที่เปียโน ในเรื่องนี้ ภารกิจหลักคือการบรรลุปฏิกิริยาทางอารมณ์ที่สดใสต่อดนตรี ปฏิกิริยาดังกล่าวทำให้เด็กเพียงแค่ "ระเบิด" ด้วยความกระวนกระวายใจที่จะบอกด้วยเสียงเกี่ยวกับภาพที่สดใสทั้งหมดที่อยู่ในเพลง

และสำหรับสิ่งนี้ เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่ครั้งแรกที่เขาได้ยินภาพเหล่านี้ในเพลง แต่เด็กในวัยที่พวกเขาเริ่มเรียนดนตรียังไม่ได้พัฒนาความคิดเชิงนามธรรม ดังนั้น เสียงเพลงที่ไพเราะจึงไม่ได้ทำให้เกิดภาพที่เชื่อมโยงกันซึ่งใกล้เคียงกับที่พวกเขาคุ้นเคยกันดีอยู่แล้วตั้งแต่ช่วงวัยเด็ก

ในเรื่องนี้ เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องผลักดันให้เด็กสร้างสะพานเชื่อมระหว่างเนื้อหาทางอารมณ์ของเพลงที่เขาเล่นกับภาพ อารมณ์ ความประทับใจที่เขาได้รับจากประสบการณ์ชีวิตและจากการติดต่อกับศิลปะอื่น ๆ ที่เกี่ยวข้องอย่างมีสติ

หนึ่งในประเภทศิลปะที่เกี่ยวข้องและใกล้เคียงกับดนตรีมากคือวรรณกรรม โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงการท่องวรรณกรรมและกวีนิพนธ์

มีคำศัพท์ในเพลง: "ประโยค", "วลี" เรายังใช้แนวคิด: "เครื่องหมายวรรคตอน", "caesura" แต่สิ่งที่สำคัญที่สุดที่ทำให้ดนตรีเกี่ยวข้องกับคำพูดที่แสดงออกและสิ่งที่เป็นรากฐานหลักของการแสดงดนตรีที่แสดงออกคือเสียงสูงต่ำ

ความหมายของงานวรรณกรรมแสดงเป็นคำพูด เด็กจึงเข้าใจเนื้อหาของข้อความได้ไม่ยาก ในดนตรี เนื้อหานี้แสดงออกอย่างเป็นนามธรรมมากขึ้น มันถูกซ่อนอยู่หลังสัญลักษณ์ที่ส่งเสียง และเพื่อที่จะเข้าใจความหมาย คุณจำเป็นต้องรู้การถอดรหัสของสัญลักษณ์เหล่านี้

น้ำเสียงที่แสดงออกถึงอารมณ์เป็นหนึ่งในสัญลักษณ์หลักที่สื่อถึงบริบททางอารมณ์ในดนตรี สัญลักษณ์น้ำเสียงสูงต่ำเหล่านี้มาจากไหน และเหตุใดจึงเหมือนกันมากหรือน้อยสำหรับทุกคน (ซึ่งทำให้ภาษาดนตรีสากล)

เหตุผลก็คือมันมาจากภาษาพูดของเรา อย่างแม่นยำมากขึ้น จากน้ำเสียงที่มากับ แสดงออกคำพูด. ดังนั้น เพื่อให้เด็กเรียนรู้ที่จะฟังเสียงสูงต่ำเหล่านี้ในดนตรี เราต้องสอนเขาให้ได้ยินโดยใช้คำพูดธรรมดาของมนุษย์ก่อน

เนื่องจากดนตรีเป็นภาษาของอารมณ์ คำพูดที่ "ลบ" และคัดลอกน้ำเสียงจึงต้องมีอารมณ์ ดังนั้น เพื่อให้การเล่นของนักดนตรีแสดงออก เขาต้องเรียนรู้การบรรยายที่แสดงออกทางอารมณ์

แน่นอนว่าที่โรงเรียนขอให้ทุกคนเรียนรู้บทกวีจากความทรงจำ มีงานมอบหมายให้อ่านข้อความร้อยแก้วที่แสดงออกถึงการแสดงออก แต่ครูจะพยายามหรือไม่? แม่นยำกว่านี้เขาจะสามารถใช้ทักษะนี้กับเด็กทุกคนได้หรือไม่? อย่างไรก็ตาม อาจต้องใช้เวลามากในการแก้ไขน้ำเสียงที่ไม่ถูกต้อง "ผิด" หรือแม้แต่เพียงแค่น้ำเสียงที่โศกเศร้า

ไม่มีใครจะรบกวนเด็กทุกคนเมื่อมีเด็กมากกว่าหนึ่งโหลในชั้นเรียน ทำได้เฉพาะคุณแม่ที่สนใจให้ลูกได้รับการศึกษาที่ดีและ

ในกรณีนี้ เรากำลังพูดถึง "เท่านั้น" เกี่ยวกับการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ซึ่งจำเป็นสำหรับกิจกรรมของมนุษย์ทุกประเภทและหายากมาก (อย่างแม่นยำเพราะไม่ได้รับการพัฒนาในวัยเด็ก)!

และในขณะเดียวกันศิลปะและความคล่องแคล่วในการพูดก็พัฒนาขึ้น - คุณสมบัติที่จำเป็นสำหรับการปรับตัวในสังคมใด ๆ ! แต่นี่เป็นเพียงถ้าคุณไม่เรียนรู้ข้อความกับลูกของคุณ แต่สอนน้ำเสียงที่แสดงออกถึงเขา

และครูสอนดนตรีจะพบว่าจะทำอย่างไรกับทักษะนี้ในห้องเรียน ในชั้นประถมศึกษาปี บทย่อยทางวาจา ("ข้อความย่อย") ถูกประดิษฐ์ขึ้นสำหรับแต่ละทำนอง

หากเด็กรู้วิธีออกเสียงคำตามอารมณ์ ด้วยน้ำเสียงที่แสดงออก ก็จะง่ายกว่ามากที่จะนำน้ำเสียงนี้ไปใช้กับดนตรี และความหมายของดนตรีจะยิ่งใกล้ชิดและชัดเจนขึ้นมาก

ในเรื่องนี้ ครูผู้สอนได้รับมอบหมายบทบาทอย่างมาก ผู้อำนวยการเพลง ซึ่งเป็นผู้มีอำนาจเด็ดขาดสำหรับเด็กก่อนวัยเรียนที่ยังไม่ได้พัฒนาโลกทัศน์

เด็กยอมรับระบบค่านิยมของคนอื่นอย่างง่ายดาย ใช้ในความสัมพันธ์กับคนรอบข้าง พ่อแม่ ฯลฯ เขาค่อย ๆ ระบุลำดับความสำคัญส่วนตัวของเขา ในช่วงวัยเด็กก่อนวัยเรียน พวกเขาจะพัฒนาและควบคุมอารมณ์ในกิจกรรม ดังนั้นการเน้นเสียงที่ถูกต้องโดยครูจึงมีความสำคัญมาก ส่งผลให้เข้าใจภาพดนตรีและความหมายของงาน

บทบาทที่ยิ่งใหญ่ในการทำความเข้าใจด้านอารมณ์ของงานนั้นเล่นโดยประสบการณ์ของประสบการณ์ทางจิตวิทยาจากชีวิตส่วนตัว: ความสุข ความเศร้าโศก การสูญเสีย การสูญเสีย การพลัดพราก การพบกัน ฯลฯ

การก่อตัวของความคิดทางดนตรีได้รับอิทธิพลจาก:

• ปัจจัยทางสังคมและจิตวิทยา
• ระดับของดนตรี (การปรากฏตัวของหูดนตรีประเภทต่างๆ: ภายใน, ฮาร์โมนิก, โพลีโฟนิก, ระดับเสียง, ไพเราะ)
• ระดับของการพัฒนาความสนใจ (โดยสมัครใจ, หลังสมัครใจ; คุณภาพเช่นปริมาณ, หัวกะทิ, ความเสถียร, ความเป็นไปได้ของการกระจาย, การสลับ)

โครงสร้างบุคลิกภาพประกอบด้วยความคิดทางดนตรีและการรับรู้ทางดนตรีซึ่งมีความสัมพันธ์กันแต่ไม่เหมือนกัน

กระบวนการรับรู้จะดำเนินการในช่วงเวลาของเสียงเพลงเท่านั้นการคิดทางดนตรีนั้นทำงานพร้อมกันกับการรับรู้และหลังจากนั้น เราสามารถพูดได้ว่าการรับรู้ของดนตรีรวมถึงกระบวนการคิดซึ่งจะส่งผลต่อการรับรู้ เป็นที่ทราบกันดีว่าการพัฒนากิจกรรมการเรียนรู้ของเด็กมีความสำคัญเพียงใด - ความสามารถในการวิเคราะห์สิ่งที่เขาได้ยิน เปรียบเทียบ สรุป ค้นหาและเข้าใจการเชื่อมต่อและความสัมพันธ์ระหว่างเสียงดนตรีและวัตถุ

การคิดเชิงจินตนาการช่วยให้เด็กก้าวไปไกลกว่าปกติ ทำงานกับความคิดเกี่ยวกับวัตถุเฉพาะ คุณสมบัติของพวกเขา ปลุกการคิดเชื่อมโยง และเปิดหน่วยความจำที่เป็นรูปเป็นร่าง งานจิตดังกล่าวมีจุดมุ่งหมายเพื่อรักษาความประทับใจของประสบการณ์ระหว่างการรับรู้ดนตรี

จินตนาการมีบทบาทอย่างมากในการพัฒนาความคิดทางดนตรีผ่านการรับรู้ของดนตรี ซึ่งในกรณีนี้ ถือเป็นกระบวนการทางจิตใจในการสร้างภาพ รวมทั้งเสียง การสร้างแบบจำลองสถานการณ์ด้วยการผสมผสานองค์ประกอบจากประสบการณ์ส่วนตัว

ในช่วงเวลาแห่งการรับรู้ดนตรี จินตนาการในการสืบพันธุ์และความคิดสร้างสรรค์พัฒนาโดยใช้เทคนิคการเกาะติดกัน (จากส่วนต่างๆ ของการสร้างภาพ) การเปรียบเทียบ (การกำหนดช่วงเวลาเดียวกันในส่วนต่างๆ ของดนตรี) ไฮเปอร์โบไลเซชัน (เพิ่ม ลด หรือเปลี่ยนแปลงในการนำเสนอ) การเน้นเสียง (เน้นวลีหรือส่วนหนึ่งของงาน) การพิมพ์ (เน้นย้ำแรงจูงใจซ้ำ ๆ ในทำนองหรือส่วนต่าง ๆ ในงาน

ในการสร้างภาพในการรับรู้ของดนตรี จำเป็นต้องรวมหน่วยความจำทั้งแบบสมัครใจและไม่สมัครใจเข้าไปด้วย ซึ่งมีหลายประเภท เช่น อารมณ์ อุปมา ตรรกะ ระยะสั้นและระยะยาว

ดนตรีสามารถถ่ายทอดความรู้สึกใดๆ ก็ตามที่สัมผัสได้ในโลกแห่งความเป็นจริง

แต่การเข้าใจความรู้สึกเหล่านี้ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ของเด็กเท่านั้น ความรู้สึกเหล่านั้นที่พร้อมจะตื่นขึ้น การรับรู้ท่วงทำนองของเด็ก ๆ เปลี่ยนไปอย่างมากในแต่ละช่วงวัยของเขา ในวัยก่อนเรียน การรับรู้ที่ไพเราะกลายเป็นรูปแบบที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของการรับรู้เกี่ยวกับสัญชาติญาณ ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญสำหรับการพัฒนาเชิงรุกของการคิดทางดนตรีโดยทั่วไป ผู้กำกับดนตรีต้องเลือกเพลงประกอบการฟังที่จะช่วยให้เด็กมองเข้าไปในโลกภายใน ฟังตัวเอง เข้าใจตัวเอง และเรียนรู้ที่จะคิดทางดนตรี

การรับรู้ทางดนตรีควรเกิดขึ้นในบรรยากาศที่เสรี ครูปรับเด็กให้เข้ากับธรรมชาติของงานล่วงหน้า มีส่วนทำให้เกิดการผ่อนคลายและความสามารถในการจดจ่อกับเสียง คุณต้องเรียนรู้ที่จะรับรู้ดนตรีไม่เพียง แต่ด้วยหูของคุณ แต่ยังรวมถึงวิธีการสูดดมกลิ่นหอมของมัน สัมผัสมันที่ลิ้นของคุณ สัมผัสมันด้วยผิวหนังของคุณ กลายเป็นเสียงด้วยตัวคุณเองเพื่อให้เพลงแทรกซึมจากปลายนิ้วเท้าของคุณไปยัง รากผมของคุณ ...

พื้นฐานสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีคือการก่อตัวของความคิดของนักเรียนเกี่ยวกับแนวคิดเช่นวิธีการแสดงออกทางดนตรี (จังหวะ, เสียงต่ำ, การลงทะเบียน, ขนาด, ไดนามิก, จังหวะ, ท่วงทำนอง, คลอ, พื้นผิว, รูปแบบ, ฯลฯ ); พจนานุกรมศัพท์ดนตรีและแนวความคิด การเกิดขึ้นของความรู้สึกที่มีความหมายส่วนตัวของการรับรู้ทางดนตรีซึ่งเป็นไปได้เนื่องจากความคล้ายคลึงกันและการกำทอนของความหมายของภาษาดนตรีและโครงสร้างที่หมดสติทางความหมายของบุคคล ภาพที่ไร้สติซึ่งเข้าสู่การสั่นพ้องของเสียงดนตรีจะถูกขยายออกไป ดังนั้นจึงมีขึ้นเพื่อมีสติสัมปชัญญะ นั่นคือจิตไร้สำนึกเป็นส่วนหนึ่งของการคิดทางดนตรี มันป้อนทุกขั้นตอนและการดำเนินการของกระบวนการคิดด้วยเนื้อหาทางจิตที่จำเป็นซึ่งมีความสำคัญสำหรับผลลัพธ์สุดท้าย

การรับรู้ของดนตรีมาก่อนกิจกรรมดนตรีประเภทอื่น (การร้องเพลง การเล่นเครื่องดนตรี การเคลื่อนไหวตามจังหวะดนตรี) มีอยู่ในเกมการสอนดนตรีและดนตรีทุกประเภท

นั่นคือเหตุผลที่มันเป็นวิธีที่จำเป็นของการรับรู้และเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการพัฒนาความคิดทางดนตรี ความจำ ความสนใจ จินตนาการ ไม่ใช่การลอกเลียนแบบผลกระทบที่เกิดขึ้นทันที แต่เป็นกระบวนการสร้างสรรค์ที่ "มีชีวิต" การรับรู้ของดนตรีช่วยในการสร้างและพัฒนาทักษะต่างๆ เช่น การระบุความสัมพันธ์ระหว่างความรู้สึก การรับรู้และจินตนาการ การทำความเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างการรับรู้ตามวัตถุประสงค์และการรับรู้ส่วนตัว ความสัมพันธ์กับจินตนาการและความจำ ตลอดจนคุณลักษณะต่างๆ เช่น ความหมายและลักษณะทั่วไป ความเที่ยงธรรมและความสมบูรณ์ ความเร็วและความถูกต้อง การเลือก ความคงตัว ฯลฯ

การคิดทางดนตรีกระตุ้นความสนใจ ความจำ จินตนาการ

นอกจากนี้ยังรวมถึงการคิดประเภทอื่นในงาน: การบรรจบกัน (เชิงตรรกะในระดับเล็กน้อย) ตามลำดับ ฯลฯ การคิดทางเดียวจะปรากฏในงานที่ถือว่าคำตอบที่ถูกต้องเท่านั้น (เช่น เพื่อกำหนดรูปแบบดนตรี ของชิ้นส่วน ค้นหาชื่อเครื่องดนตรี ฯลฯ) ... การคิดแบบสัญชาตญาณและการเชื่อมโยงกันนั้นแสดงออกในการกำหนดธรรมชาติของดนตรี

การรวมประเภทการคิดข้างต้นไว้ในงานทำให้เกิดความสามารถในการวิเคราะห์ (แบบแผนของโครงสร้างงาน) สังเคราะห์ (แยกเสียงสะท้อนของเสียงแต่ละเสียงสูงสุดหรือต่ำสุดออกจากงาน) พูดคุยทั่วไป (ค้นหาบางส่วนของงานที่มีไดนามิกเดียวกัน) จำแนก (ประเภทของเครื่องดนตรี การแสดง) ให้คำจำกัดความของแนวคิด (เกี่ยวกับประเภทของดนตรี นาฏศิลป์ ฯลฯ)

คุณสามารถใช้งานต่อไปนี้เพื่อพัฒนาความคิด:

• วิเคราะห์ทิศทางการเคลื่อนที่ของท่วงทำนองและบันทึกเป็นภาพกราฟิก
• กำหนดว่าเครื่องดนตรีใดที่เล่นทำนองในชิ้นนั้น เครื่องดนตรีใดที่มีเสียงประกอบ
• ประเภทของงานดนตรีที่เป็นของ;
• วิธีการแสดงออกทางดนตรีที่สามารถแยกแยะได้ในการสร้างภาพในงานที่กำหนด ฯลฯ

ความคิดที่แตกต่างถือเป็นทางเลือกที่เบี่ยงเบนไปจากตรรกะ มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับจินตนาการมากที่สุด และมีคุณสมบัติพิเศษเฉพาะในด้านความคิดสร้างสรรค์ ทำให้เกิดแนวคิดและการออกแบบที่เป็นต้นฉบับ สันนิษฐานว่ามีหลายคำตอบสำหรับคำถาม และบางครั้งก็มีคำตอบหลายข้อและทั้งหมดจะถูกต้อง เช่น เกี่ยวกับลักษณะของงาน ทุกคนรับรู้เขาในทางของตนเองและสิ่งที่เด็กพูดจะเป็นจริง นักการศึกษาต้องจำใจชมเชยเด็ก สิ่งนี้ทำให้เขามีความมั่นใจ ความปรารถนาที่จะฟังเพลงต่อไปและพูดเกี่ยวกับมันต่อไป ช่วยให้รู้สึกผ่อนคลายมากขึ้น

คุณสามารถเชิญเด็ก ๆ ให้วาดภาพเสียงเพลงด้วยสี พวกเขาจะแตกต่างกันและถูกต้องสำหรับทุกคน การพัฒนาความคิดที่แตกต่างในการรับรู้ของดนตรีก่อให้เกิดการก่อตัวของความคิดริเริ่ม, ความยืดหยุ่น, ความคล่องแคล่ว (ผลผลิต) ของการคิด, ความง่ายในการสมาคม, ความรู้สึกไวเกิน, อารมณ์ความรู้สึก ฯลฯ

นอกจากนี้ทั้งทันทีที่รับรู้ดนตรีโดยเด็กและหลังจากกระบวนการรับรู้ (เมื่อพูดถึงงานเด็ก ๆ แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับประสบการณ์ของพวกเขาพร้อมกับดนตรี) พัฒนาความคิดทุกประเภท: วาจาตรรกะ มองเห็นเป็นรูปเป็นร่าง, มองเห็นได้, และรูปแบบของมัน: ทฤษฎี, ปฏิบัติ, โดยพลการ, ไม่สมัครใจ, ฯลฯ

มันปลอดภัยที่จะบอกว่าการรับรู้ของดนตรีเป็นวิธีการพัฒนาความคิดทางดนตรี

มันส่งเสริมการรวมในงานของการคิดประเภทเช่นบรรจบ, สัญชาตญาณ, เชื่อมโยง, แตกต่าง, วาจา, ตรรกะ, ภาพที่เป็นรูปเป็นร่าง, ภาพที่มีผลในรูปแบบทฤษฎี, ปฏิบัติ, โดยพลการและไม่สมัครใจ ดังนั้น การรับรู้ของดนตรีจึงเป็นวิธีการที่ทรงพลังวิธีหนึ่งในการมีส่วนร่วมในกระบวนการคิดของเด็กก่อนวัยเรียน ซึ่งมีส่วนช่วยในการพัฒนาสติปัญญาและบุคลิกภาพโดยทั่วไป

งานอย่างหนึ่งของการศึกษาดนตรีในโรงเรียนคือการให้โอกาสเด็ก "ได้ฟังเนื้อหาสำคัญของดนตรี ... เพื่อสร้าง ... หูสำหรับดนตรีเป็นอวัยวะในการค้นหาความงามที่ไม่เคยมีมาก่อน" คนที่เพิ่งเกิดได้สร้างสายสัมพันธ์กับโลกผ่านเสียงสูงต่ำอยู่แล้ว ไม่ว่าพัฒนาการของเด็กจะเป็นอย่างไร เขาก็ตอบสนองต่อการแสดงออกทางอารมณ์ของเธอ

การลงเสียงสูงต่ำเป็นการเน้นความคิดแบบจุลภาคในโครงสร้างเสียง การแสดงออกของความรู้สึก และโครงร่างพลาสติกในไมโครสสารที่ฟังดูน่าฟัง ไม่ว่าบุคคลจะวางตำแหน่งตัวเองอย่างไรในโลก ไม่ว่าเขาจะพูดกับเขาอย่างไร ไม่ว่าเขาจะรับรู้โลกอย่างไร เขาก็ทำงานด้วยน้ำเสียงสูงต่ำ ซึ่งเป็นแก่นแท้ของคำพูดและแก่นแท้ของดนตรี น้ำเสียงตาม V. Medushevsky คือ "ตัวตนทางศิลปะ" ของเรา โลกภายนอกนำศิลปะทุกประเภทมาไว้ด้วยกัน เนื่องจากต้นกำเนิดของดนตรี วิจิตรศิลป์ วรรณกรรม การออกแบบท่าเต้น โรงละคร ฯลฯ มีทัศนคติต่อการเป็นอยู่ สาระสำคัญของสิ่งนี้สามารถถ่ายทอดออกมาในคำพูดของ F. Tyutchev: “ทุกสิ่งทุกอย่าง อยู่ในฉันและฉันอยู่ในทุกสิ่ง!”

เสียงสูงต่ำยังเป็นความทรงจำทางดนตรีและภาษาศาสตร์ ซึ่งเสียงที่ไพเราะ-จังหวะ, เป็นรูปเป็นร่าง, พลาสติก และความประทับใจอื่นๆ ของชีวิตและประสบการณ์ทางวัฒนธรรมของมนุษยชาติถูกซ่อนไว้ เป็นการยากที่จะเข้าใจน้ำเสียงสูงต่ำ รู้สึกถึงความแตกต่างและความคิดริเริ่ม รู้สึกถึงภาพลักษณ์ เจาะลึกธรรมชาติในสุดของมัน ชื่นชมความกะทัดรัดของการก่อสร้าง การคาดการณ์การพัฒนานั้นยาก แต่น่าสนใจอย่างเหลือเชื่อ เมื่อเปิดเผยความลับของโครงสร้างจุลภาคนี้ คุณจะเริ่มเข้าใจและฟังโลกอย่างลึกซึ้งและลึกซึ้งยิ่งขึ้น ตลอดจนเข้าใจและได้ยินตัวเองในโลกนี้ ดังนั้นจึงเป็นที่ชัดเจนว่าการพัฒนาการคิดแบบชาตินิยม - ความสามารถในการคิดด้วยน้ำเสียงและน้ำเสียงสูงต่ำ - เป็นวิธีการเปลี่ยนเด็กเข้าด้านในสู่ส่วนลึกของจิตวิญญาณและความคิดของเขา วิธีสะสมประสบการณ์ชีวิตผ่านดนตรี และสุดท้ายคือวิธีที่ถูกต้องวิธีหนึ่งในการเอาชนะวิกฤตทางจิตวิญญาณและศีลธรรมของมนุษยชาติ

ชุด "ดนตรี" ทางการศึกษาที่พัฒนาโดยทีมงานสร้างสรรค์ภายใต้การนำของ G. P. Sergeeva และ E. D. Kritskaya ให้โอกาสที่กว้างที่สุดในการแก้ปัญหาข้างต้น โครงสร้างที่มีศูนย์กลางของสื่อการสอน แบ่งเป็นช่วงๆ และกลุ่มเชื่อมโยงที่หลากหลายทำให้สามารถสร้าง "คำศัพท์เกี่ยวกับเสียงสูงต่ำ" ของเด็กนักเรียนได้ โดยอาศัยความเข้าใจในโทนเสียงที่เป็นปกติของศิลปะ เนื้อหาของโปรแกรมถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่สะสม "สัมภาระสูงต่ำ" ค่อยๆ เพิ่มพูนประสบการณ์ระดับชาติ การเปรียบเทียบอย่างมีจุดมุ่งหมายของผลงานต่าง ๆ กับน้ำเสียงประเภทเดียวกัน น้ำเสียงของรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง พัฒนาสัญชาตญาณทางดนตรี และปรับปรุงคุณภาพการรับรู้ทางดนตรีอย่างมีนัยสำคัญ

พื้นฐานสำหรับพัฒนาการทางความคิดของเด็กคือความคลุมเครือในการรับรู้ การตีความที่หลากหลาย และ "ตัวเลือกการได้ยิน" ที่หลากหลาย ชุดการศึกษาและระเบียบวิธี "ดนตรี" กระตุ้นให้เด็กค้นหาการเชื่อมโยงระหว่างดนตรีกับทัศนศิลป์ ประวัติศาสตร์ วรรณกรรม ประติมากรรม การถ่ายภาพศิลปะอย่างต่อเนื่อง ดังนั้นการเน้นในการศึกษาดนตรีตาม EMC "Muzyka" จึงเปลี่ยนจากทฤษฎีและประวัติศาสตร์ของดนตรีไปสู่การขยายสัมภาระที่เป็นรูปเป็นร่างของเด็ก การพัฒนาการตอบสนองของเขาต่อดนตรี และความปรารถนาที่จะแสดงออกในงานศิลปะ บทเรียนที่สอนภายใต้โครงการนี้อนุญาตให้ตามที่ B. Asafiev กล่าวว่า "สามารถชื่นชมยินดีและเสียใจ รู้สึกถึงพลังและความกล้าหาญที่เข้มงวด ... ไม่เกี่ยวกับดนตรีหรือดนตรี แต่ให้สัมผัสกับน้ำเสียงสูงต่ำ"

วิธีการ "เปอร์สเปคทีฟและย้อนหลัง" ที่เสนอโดย DB Kabalevsky และพัฒนาอย่างประสบความสำเร็จในวิธีการสอนนี้ ทำให้เป็นไปได้ตั้งแต่กำเนิดของเสียงสูงต่ำและการพัฒนาไปจนถึงการรวมตัวของภาพและการเปิดเผยการวางแนวเชิงอุดมคติของงานดนตรีที่สำคัญ . ความคิดและความรู้สึกที่ผู้เขียนวางไว้ในรูปแบบดนตรีขนาดใหญ่นั้นชัดเจนและเข้าใจได้สำหรับเด็ก การเปลี่ยนไปใช้เสียงสูงต่ำทำให้เราสามารถ "ถอดรหัส" เนื้อหาของงานได้เอง เพื่อให้เข้าใจว่าเป็นผลจากความคิดทางศิลปะที่ถือกำเนิดขึ้น เพื่อสะท้อนถึงความขัดแย้งทางศีลธรรมและสุนทรียภาพบางอย่าง จากนั้นให้พิจารณาละครของงานการจัดเรียงภาพดนตรีระดับความขัดแย้งและการมีปฏิสัมพันธ์ ผลที่ตามมาคือ การคิดแบบสัญชาติญาณเป็นองค์ประกอบของการคิดเชิงศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ เด็กใช้เส้นทางของการค้นหา เส้นทางของผู้สร้าง เข้าใจศิลปะว่าเป็น "ประสบการณ์ของความสัมพันธ์" (S. Kh. Rappoport)

ตรวจสอบวิวัฒนาการของรูปแบบดนตรี เปรียบเทียบการตีความผลงานและการแสดงต่างๆ เชี่ยวชาญด้านศิลปะดนตรีหลายชั้น (ตั้งแต่นิทานพื้นบ้านและประเพณีทางศาสนาไปจนถึงดนตรีวิชาการสมัยใหม่และดนตรียอดนิยมในบทสนทนา) "ภาพศิลปะแบบองค์รวมของโลก" จะค่อยๆ สร้างขึ้นในจิตใจของนักเรียน การดึงดูดให้ศิลปะดนตรีเป็นประสบการณ์ของคนรุ่นต่อรุ่น การใช้ชีวิตในกิจกรรมทางดนตรีของพวกเขาเอง ทำให้คนๆ หนึ่งสามารถสร้างคุณค่าทางอารมณ์ ประสบการณ์ทางศีลธรรมและสุนทรียภาพ และประสบการณ์ของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีและศิลปะอย่างแข็งขัน

ในทางปฏิบัติ ครูได้อะไรจากการสอนวิชาบนพื้นฐานของ "ดนตรี" ของ EMC

ประการแรก เด็ก ๆ ไม่กลัวที่จะแต่งเพลงเพราะธรรมชาติของความคิดสร้างสรรค์เป็นที่คุ้นเคย เข้าใจ และคุ้นเคยกับพวกเขา พวกเขาเต็มใจแต่งและปฏิบัติงาน แน่นอนว่าสิ่งเหล่านี้ไม่ใช่การแต่งเพลงขนาดใหญ่ แต่มีเพียงรูปแบบเล็ก ๆ แต่ในหมู่พวกเขามีเพลงที่นำเสนอแล้วในการแข่งขันระดับเทศบาลและระดับรัฐบาลกลาง

ประการที่สอง เด็กพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ ครูไม่ค่อยให้แนวคิดเชิงทฤษฎีแก่นักเรียนมากนัก โดยมักจะเข้าใจพวกเขาในหลักสูตรของความร่วมมือและการทำงานร่วมกันของครูและนักเรียน หรือในกระบวนการทำงานอิสระในบทเรียน ตัวอย่างเช่น เด็กๆ เองอนุมานรูปแบบของการสร้างรูปแบบวงกลมในชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 และคิดว่าทั้งเสียงสูงต่ำหรือท่วงทำนองควรเชื่อมโยงส่วนต่าง ๆ ของวัฏจักร จากนั้นวัฏจักรจะได้รับความสมบูรณ์มากขึ้น และความยินดีที่ทำให้พวกเขาติดตามการเปลี่ยนแปลงของเสียง "Walk" ใน "Pictures at an Exhibition" โดย M. P. Mussorgsky

ประการที่สาม เด็ก ๆ ได้รับ "หูทางสังคม" (B. Asafiev) พวกเขารู้สึกถึงสไตล์ของเวลา ลักษณะเฉพาะของดนตรีในระดับชาติ ได้ความรู้สึกของ "ภาพเหมือนของนักแต่งเพลง"

ประการที่สี่ พวกเขาสนใจรูปแบบดนตรีขนาดใหญ่ การฟังในระดับประถมศึกษาไม่ใช่ชิ้นส่วนของโอเปร่าบัลเลต์คอนเสิร์ตและซิมโฟนี แต่เป็นการกระทำและบางส่วนในเกรดอาวุโส - งานทั้งหมดสามารถมองเห็นได้อย่างสมบูรณ์งานของจิตวิญญาณและจิตใจของนักเรียนสามารถมองเห็นได้และความเข้าใจ มาว่าไม่มีอะไรสามารถแทนที่ช่วงเวลาดังกล่าวในชีวิตของบุคคลได้เมื่อบุคคลดำเนินบทสนทนาด้วย "ฉัน" ในตัวของเขา เมื่อเขาเรียนรู้ที่จะอยู่ร่วมกับดนตรี!

บรรณานุกรม:

1. Medushevsky V.V. รูปแบบของดนตรีสากล - ม., 2536 .-- 265 น.
2. Sergeeva G.P. , Kritskaya E.D.Music: วิธีการ เบี้ยเลี้ยง. - ม., 2548 .-- 205 น.
3. Kritskaya E. D. , Sergeeva G. P. , Shmagina T. S. วิธีการทำงานกับหนังสือเรียน "ดนตรี" เกรด 1-4 - ม., 2545 .-- 206 น.

การอ้างอิงบรรณานุกรม