Московский государственный университет печати.

Введение

1-2. Литература Древней Греции и Древнего Рима

3. Литература средних веков и эпохи Возрождения

4. Классицизм и барокко в западноевропейской литературе XVII века

5. Литература эпохи Просвещения

6. Романтизм в зарубежной литературе XIX века

7. Реализм в зарубежной литературе XIX века

8. Зарубежная литература конца XIX – начала XX века

9. Зарубежная литература 1917 – 1945 годов

10. Современная зарубежная литература (с 1945-х по настоящее время)

Список основной и дополнительной литературы

Список художественной литературы для обязательного прочтения

Приложение

Введение

Методические рекомендации предназначены для практических занятий по дисциплине «Русская и зарубежная литература», изучаемой на 1 курсе студентами специальности «Социально-культурный сервис и туризм». Данное пособие представляет собой логическое продолжение аналогичных методических рекомендаций доцента Г.Н. Фединой для изучения русской литературы.

Данные методические рекомендации охватывают все периоды истории зарубежной литературы от Древней Греции до современности. Теоретический материал сопровождается практическими заданиями, что даёт возможность прочнее и глубже закрепить полученные знания об этапах литературного процесса, а также о характерных признаках тех или иных литературных течений и направлений. Каждое из практических занятий содержит систему общих вопросов по теме, а также вопросы для анализа конкретных художественных произведений. Кроме этого, студентам предлагаются темы, не охваченные системой вопросов и заданий, рассчитанные на самостоятельную подготовку небольших выступлений.

Методические рекомендации снабжены также Приложением, содержащим оригинальные поэтические тексты, предназначенные для анализа и заучивания наизусть, а также Списком основной и дополнительной литературы и Списком художественной литературы для обязательного прочтения студентами.

1 – 2. Литература Древней Греции и Древнего Рима

Периодизация античной литературы

На основании характеристики двух общественно-исторических формаций (общинно-родовой и рабовладельческой) можно установить следующие основные периоды литературного развития античного мира.

Первый период, который можно назвать доклассическим, или архаическим, охватывает собой длинный ряд веков устного народного творчества и заканчивается в течение первой трети I тысячелетия до н. э. Это творчество до нас не дошло, и о нем мы имеем некоторое представление на основании позднейшей античной литературы. Целиком до нас дошли только два памятника греческой литературы записанные в VI в. до н. э., но, несомненно, складывавшиеся в течение многих столетий, - это героические поэмы «Илиада» и «Одиссея Гомера.

Второй период античной литературы совпадает со становлением и расцветом греческого классического рабовладения, занимающего собой VII -IV вв. до н. э. Этот период обычно называют классическим. В связи с развитием внутреннего мира личности появляются многочисленные формы лирики и драмы, а также богатая прозаическая литература, состоящая из произведений греческих философов, историков и ораторов.

Третий период античной литературы, обычно именуемый эллинистическим, возникает на новой ступени античного рабовладения, а именно крупного рабовладения. Вместо небольших городов-государств классического периода, так называемых полисов, возникают огромные военно-монархические организации, а вместе с тем появляется и большая дифференциация субъективной жизни человека, резко отличная от простоты, непосредственности и строгости классического периода. Вследствие этого эллинистический период часто трактуется как период деградации классической литературы, хотя необходимо помнить, что этот процесс длился весьма долго, вплоть до конца античного мира. Следовательно, этот послеклассический период занимает огромный промежуток времени - с III в. до н. э, до V в. н.э., в связи с чем его можно разделить на ступени раннего эллинизма (III в. до н. э. - I в. н. э.) и позднего эллинизма (I в. н. э. - V в. н. э.).

К этому третьему периоду античной литературы относится и римская литература, почему его часто называют эллинистически-римским периодом.

Возникшая в III в. до н. э. римская литература переживает свой архаический период в первые два века своего существования. I век до н. э. обычно считается периодом расцвета римской литературы, т.е. периодом классическим. Последние же века римской литературы, а именно I – V в.в. н. э., называются послеклассическим периодом.

Доклассический период уходит в глубь веков и характеризуется сначала, как и в Греции, устной народной словесностью, а также началом письменности. До половины III в, до н. э. этот период называется обычно италийским. В течение его Рим, первоначально маленькая городская община, распространил свою власть на всю Италию.

С середины III в. возникает письменная литература. Она развивается в эпоху экспансии Рима в страны Средиземноморья (включительно по первую половину II в.) и начавшихся гражданских войн (вторая половина II в. – 80-е годы I в. до н. э.).Классический период римской литературы – это время кризиса и конца республики (с 80-х годов до 30 года I в. до н. э.) и эпоха принципата Августа (до 14 года I в. н. э.). Но уже в начале I столетия н. э. вполне отчетливо намечается черты упадка классического периода. Этот процесс деградации литературы продолжается до падения Западной Римской империи в 476 г. н. э. Это время можно назвать послеклассическим периодом римской литературы. Здесь следует различать литературу расцвета империи (I в. н. э.) и литературу кризиса, падения империи (П-V вв. н. э.).

1. Каковы основные черты строгого эпического стиля?

2. Какие прогрессивные тенденции можно выявить в поэме Гомера «Илиада»?

3. В чём особенность поэтической техники эпоса?

4. Охарактеризуйте четыре периода греческой классической лирики. В чём различие между Дорийским и Эолийским мелосом?

5. Каково происхождение драмы?

6. В чём особенности трагедий Софокла и Еврипида?

7. Каково происхождение комедии? «Лягушки» как выражение взглядов Аристофана.

8. В чём сходство и различие между греческой и римской литературой? В чём заключается преемственность литературы Древнего Рима?

9. Каковы особенности комедий Плавта?

10. В чём заключается особенность лирической и лиро-эпической поэзии середины I в. до н. э.?

11. «Оды» и «Послания» Горация. Почему его по праву можно назвать теоретиком римского классицизма?

12. Какова общественно-политическая направленность поэмы Вергилия «Энеида»?

Задание 1. Объясните крылатые выражения и вспомните мифологические сюжеты, связанные с ними.

Мифы – это созданные народной фантазией рассказы о богах и героях. Это форма осмысления явлений природы, обычаев, культовых обрядов, событий далёкого прошлого, географических названий, человеческих побуждений и действий в условиях первобытно-общинного строя.

Авгиевы конюшни, нить Ариадны, Ахиллесова пята, Гордиев узел, кануть в Лету, между Сциллой и Харибдой, муки Тантала, Нарцисс, Одиссея, олимпийское спокойствие, Пигмалион и Галатея, Прокрустово ложе, рог изобилия, Сизифов труд, яблоко раздора, ящик Пандоры.

Задание 2. Назовите и охарактеризуйте основных древнегреческих богов и героев. Вспомните мифологические сюжеты, связанные с ними.

Задание 3. Расскажите о событиях до «Илиады» и событиях самой «Илиады».

Задание 4. Дайте сравнительную характеристику Ахилла и Гектора – двух главных героев, определяющих динамику сюжета.

Ахилл – «быстроногий», «благородный», «храбрый», «любезный», «знаменитый», «кратковечный».

1. Песнь 1-я. Какое действие предпринял Ахилл, видя картину массовой смерти ахеян по воле разгневанного бога Аполлона? (Стихи 53 – 67). Как он реагирует па требование Агамемнона отдать ему Брисеиду взамен возвращенной жрецу Аполлона Хрисеиды? (Стихи 148 – 171). В какое действие претворяет Ахилл свой гнев против Агамемнона? Какая грань облика Ахилла раскрывается в жалобах героя матери Фетиде? (Стихи 348 – 412).

2. Песнь 9-я. Какие доводы приводят Ахиллу Одиссей, Феникс, Аякс, чтобы смягчить его гнев и убедить в необходимости вернуться к сражающимся ахеянам? Почему Ахилл неумолим? Что заставляет его оставаться непреклонным в своем гневе? (Стихи 307 – 429, 607 – 655).

3. Песнь 16-я. Как удалось Патроклу поколебать гнев Ахилла? На каких условиях Ахилл соглашается отпустить Патрокла в битву против троянцев? (Стихи 1 – 100).

4. Песни 18 – 19. Как гибель Патрокла отозвалась в душе Ахилла? Во что выливается его скорбь о павшем друге? О чем помышляет Ахилл, отрекаясь от гнева? Как он ведет себя в разговорах с Фетидой и Агамемноном? (18, стихи 22 – 35, 78 – 126, 315 – 342; 19, стихи 3 – 153).

5. Песнь 22-я. Что движет Ахиллом, когда он устремляется против Гектора? Почему так жесток Ахилл? До какого предела доходит его свирепость? (Стихи 248 – 404).

6. Песнь 23-я. Как Ахилл почтил погибшего Патрокла? Чем измеряется его великая скорбь? Какая участь ждёт Ахилла после гибели Патрокла? (Стихи 4 – 225).

7. Песнь 24-я. Как Ахилл мстит мёртвому Гектору? Как ведёт себя герой при встрече с Приамом? Какие чувства в нём пробуждаются? В чём сказалось его великодушие? (Стихи 3 – 22, 120 – 140, 477 – 676).

Гектор – «шлемоблещущий», «бронеблещущий», «великий», «благородный», «божественный», «блистательный».

1. Песнь 6-я. Как ведет себя Гектор при надвигающейся ня Трою опасности? Каким предстает герой в сценах беседы с матерью, Парисом? Чем пленяет нас главный защитник Трои в эпизоде прощания с Андромахой и сыном? Чем усиливается драматизм разлуки и какие трогательные детали смягчают остроту сцены? (Стихи 237 – 529).

2. Песнь 7-я. Что заставило Гектора обратиться с речью к «Трои сынам и ахеянам храбрым»? Как развивается поединок Гектора с Аяксом? Какие, кроме храбрости, качества личности обнаруживает Гектор в этом единоборстве? (Стихи 66 – 91, 233 – 272, 287 – 307).

3. Песнь 8-я. Чем выделяется Гектор среди других троянцев? В чем секрет его влияния? Каковы мотивы его бесстрашных действий? (Стихи 172 – 198, 335 – 342, 489 – 542).

4. Песнь 12-я. Как Гектор в битве с ахеянами воплощает свой девиз: «Знаменье лучшее всех – за отечество храбро сражаться!»? Какие свершения героя подрывают боевой дух ахеян и вселяют надежду троянам? (Стихи 35 – 90, 195 – 252, 438 – 471).

5. Песнь 16-я. Как сражается Гектор с Патроклом? Что омрачает его победу? Каково значение предсмертных пророчеств Патрокла? (Стихи 712 – 733, 818 – 867).

6. Песнь 22-я. Как проявились патриотические чувства Гектора в поединке с Ахиллом? Почему герой не внял предостережениям Приама и Гекубы? Как передано внутреннее состояние героя перед столкновением с грозным соперником? О чём молит поверженный Гектор победителя Ахилла? (Стихи 25 – 363). Как дополняется облик Гектора в сценах плача по нему Приама, Гекубы и Андромахи? (Стихи 405 – 515).

Задание 5. Подготовьте выразительное чтение одного из произведений классической греческой лирики (Архилох, Алкей, Сафо, Анакреонт и др. – см. приложение).

Задание 6. Проанализируйте трагедию Софокла «Антигона» по следующему плану:

1. Главные образы трагедии

2. Развитие действия и язык трагедии

3. Социально-политическая направленность трагедии

Задание 7. Прочитайте комедию Плавта «Храбрый воин». Как раскрываются детали римской жизни? Какова роль комических положений? Словесная буффонада как элемент комического.

3. Литература средних веков и эпохи возрождения

Периодизация литературы средних веков и Возрождения

Раннее средневековье (VI – VIII в.в.) представлено по преимуществу нехудожественными текстами – литературой, связанной с христианством (Священное писание, богословские и богослужебные книги), а также государственные, юридические и деловые тексты.

Зрелое средневековье (IX – XII в.в.) – время развитого феодализма, образования крупных национальных государств и вместе с тем феодальных усобиц. К этому периоду формируются два основных типа средневековой литературы – рыцарская (феодальная) и городская (демократическая). Рыцарская литература представлена эпическими поэмами, прославляющими героические деяния воинов-феодалов. Это средневековый героический эпос, песни о деяниях. В XIII – XV в.в. складывается и получает широкое распространение рыцарский роман и рыцарская лирика, включающая серенады, альбы, идиллии. Во Франции лириков называли труверами, а в Германии – миннезингерами.

Возрождение или Ренессанс (XIII – XVII в.в.) – период, ознаменованный в литературе Европы своеобразным и чрезвычайно плодотворным синтезом высших достижений культуры зрелого средневековья и эпохи античности.

В Италии литература Возрождения развивается особенно активно в период XIII – XIV в.в. (Данте, Петрарка, Боккаччо). Во Франции расцвет возрожденческой литературы (XV – первая половина XVI в.) связан с именами Рабле, Ронсара, дю Белле.

Ещё позже Ренессанс достигает своих вершин в Англии и Испании. В Англии лучшие литературные достижения связаны с театром, расцвет которого приходится на вторую половину XVI в. – первое десятилетие XVII в., и именем У.Шекспира. Крупным достижением испанской возрожденческой литературы стало творчество Сервантеса.

1. Какова история создания «Песни о Роланде»? Что характерно для эпической поэзии как в плане содержания, так и в плане художественной формы? Каким образом эти особенности находят отражение в «Песни о Роланде»?

2. Как в «Поэме о Нибелунгах» отражается противоречивая сущность феодального общества? Как в действиях и отношениях героев проявляются противоречия между естественными чувствами и сословной моралью?

3. Чем отличается эпический герой от героя рыцарского романа? Что важнее в романе «Тристан и Изольда» - любовь или рыцарский долг? Какую роль играет в романе любовный напиток?

4. Каковы основные идеи Ренессанса? Что такое гуманизм эпохи Возрождения?

5. Каков гуманистический идеал Франсуа Рабле?

6. В чём величие и трагизм героев эпохи позднего Возрождения? (Дон Кихот Сервантеса, Гамлет Шекспира)

Задание 1. Подготовьте небольшое выступление (5 – 7 мин.) на одну из предложенных тем:

1. Творчество Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо.

2. Особенности немецкой литературы Возрождения, связь её с движением Реформации.

3. Комедии У.Шекспира

Задание 2. Сравните образы Роланда и Тристана. В чём сходство и различие между ними? Как каждый из них относится к своему долгу?

Задание 3. Выучите наизусть и подготовьте выразительное чтение следующих стихотворений (см. приложение):

Ф. Петрарка. Сонет 61 пер. В.Иванова («Благословен день, месяц, лето, час…»),

У. Шекспир. Сонет 66 пер. Б.Пастернака («Измучась всем, я умереть хочу…»), сонет 130 («Её глаза на звёзды не похожи…»).

Задание 4. Сопоставьте образы Дон Кихота и Гамлета. Какова основа их трагического разочарования?

Задание 5. Прочитайте трагедию Шекспира «Гамлет» и проанализируйте её по следующему плану:

1. Каковы представления Гамлета о человеке и его возможностях? (См.: I, 2; II, 2; III, 2, 4; IV, 4).

2. Как отзываются о Гамлете Офелия, Клавдий, Лаэрт, Горацио, Фортинбрас? (См.: III, 1; IV, 7; V, 2).

3. Как реагирует Гамлет на неожиданные диссонансы жизни: |

а) поспешное замужество Гертруды,

б) убийство отца Клавдием,

в) предательство «друзей» по Виттенбергу?

4. Как складываются отношения Гамлета с Офелией. Какова степень вины Гамлета в трагической судьбе Офелии?

5. Как решает Гамлет проблему мести за убийство отца? Чем его поведение отличается от действий Лаэрта? В чем смысл; монолога «Быть или не быть?» Почему мы отдаем предпочтение «медлительному» Гамлету перед «решительным» Лаэртом?

6. О чём размышляет Гамлет? К каким выводам он приходит? В чем действенность его мыслей?

7. Есть ли у Гамлета слабости? Понимаетли он, что для победы над злом недостаточно усилий его одного? Какую возможность недооценил и не использовал Гамлет?

4. Классицизм и барокко в зарубежной литературе XVII века

В литературе XVII века сложилось три художественных направления: ренессансный реализм, несущий традиции гуманистов Возрождения; классицизм и барокко. Каждое из этих направлений имело свою эстетическую программу, резко очерченную и выражающую в довольно отчётливой форме художественное своеобразие, присущее всему направлению.

Классицизм первоначально выступил как теория и практика подражания античному искусству. Этому направлению свойственна монументальность, правильность, рационалистическая строгость и логичность развития сюжета, скудность сценического действия, абстрактность художественного образа, многословные монологи и диалоги, патетика речи. Классицизм всегда полон гражданского пафоса, прославляет героизм средствами искусства. Теоретики классицизма выдвинули «правило» трёх единств – времени, места и действия.

Барокко возникло в годы позднего Ренессанса как синоним чего-то мрачного. Сущность его заключается в трагическом надрыве, в разорванности чувств, в противоречиях между мировоззрением Возрождения и мировоззрением средневекового христианства с его мрачной, аскетической идеей. Одной из ведущих стала тема ничтожества человека перед мрачной и беспощадной силой – Богом, с чем связано отчаяние и пессимизм.

Ренессансный реализм продолжал демократические традиции гуманистов Возрождения.

1. Каковы основные идеи и стилевые черты барокко?

2. Как отразились барочные настроения в творчестве испанского драматурга Педро Кальдерона?

3. В чём суть классицизма как литературного направления? Охарактеризуйте этапы французского классицизма.

4. В чём своеобразие героя и драматургического конфликта в трагедиях Пьера Корнеля?

5. Как соотносятся классические, ренессансные и реалистические тенденции в творчестве Мольера?

6. Каковы особенности немецкой поэзии в контексте основных тенденций культуры Германии XVII века?

Задание 1. Подготовьте небольшое сообщение на одну из предложенных тем:

1. Роль исторического материала в драме Кальдерона «Стойкий принц»

2. Особенности психологического конфликта в произведении Корнеля «Сид» (Родриго, Химена, инфанта).

3. Основные темы и мотивы лирики Джона Донна.

4. Творчество Лопе де Вега. Жизнеутверждающее начало его комедий.

Задание 2. Прочитайте и проанализируйте стихотворения немецких поэтов П.Флеминга и А.Грифиуса (см. приложение). В каких стихотворениях нашли отражение события Тридцатилетней войны? В каких стихах наиболее ярко отразились барочные тенденции?

Задание 3. Сопоставьте героев, особенности развития психологического конфликта в трагедиях «Стойкий принц» П.Кальдерона и «Сид» П.Корнеля.

Задание 4. Прочитайте комедию Мольера «Тартюф» и ответьте на следующие вопросы:

1. Какие реальные факты французской жизни побудили Мольера к созданию комедии?

2 Экспозиция. Как отзывается о Тартюфе г-жа Пернель и что о нем говорят домочадцы Оргона? Как ведут спор Клеант и Оргон? Кто из персонажей верно разгадал лицемерную суть Тартюфа? Какая сцена в I-м действии наиболее комична?

3. Как усложняется ситуация во II действии? Чем вызвано противостояние Марианы Оргону? Как показаны взаимоотношения Марианы и Валера? В чем состоит комизм их поведения? I

4. Развитие действия. Как проявляется лицемерная суть Тартюфа во взаимоотношениях с Дориной (III, 2), Эльмирой (III, 3), Оргоном (III, 6), Клеантом (IV, 1)? Проследите нарастание ослеплённости Оргона; каковы последствия его ослепления?

5. Кульминация. Срывание маски с лицемера (IV, 4,5) в сцене свидания Эльмиры, Тартюфа и невидимого Оргона. Искусство построения диалога. Как в речах Тартюфа обнажается его изворотливость, как он манипулирует понятиями о стыде, совести, греховности и благочестии? Явный и скрытый смысл речей Эльмиры, адресованных Тартюфу и одновременно Оргону.

6. Разрешение конфликта. Прозрение Оргона (IV, 6, 7, 8). В каком направлении действует разоблаченный Тартюф? Заметны ли в нем признаки раскаяния? Каким мог стать финал комедии без вмешательства короля? Чем руководствовался Мольер при выборе такой формы финала? Отметьте еще один благополучный финал в комедии.

7. Как соотносится пьеса с требованиями классицизма? Каким нормам и правилам она соответствует, в чем автор выходит за жесткие рамки? Отметьте в тексте подробности домашнего уклада жизни, детали одежды. Почему так растянута сцена между Валером и Марианой (II, 4), чем это оправдано? Выделите фрагменты, где диалог движет действие.

Конгресса (1935, 1937, 1939, 1941), которые положили начало объединению писателей США вокруг демократических общественных задач, способствовали идейному росту многих из них; это объединение сыграло выдающуюся роль в истории американской литературы. «Розовое десятилетие». Можно говорить о том, что в 30-е г. литература социалистической ориентации в США оформляется как направление. Ее развитию так...

И П.С. Мочалова. Большое влияние на формирование мировоззрения молодого Островского оказали статья В.Г.Белинского и А.И.Герцена. Уже в своих первых произведениях Островский показал себя последователем «гоголевского направления» в русской литературе, сторонником школы критического реализма. Свою приверженность к идейному реалистическому искусству, стремление следовать заветам В.Г.Белинского...

Литературный процесс XXвека – эпохи НТР, мировых войн, народно-освободительных движений. Меняющаяся картина мира и становление нового художественного мышления. Литература как эстетический феномен в контексте культуры и цивилизацииXXв. Проблемы судеб культуры в трудах философов и социологов: Бердяев, Шпенглер, Фромм. Литература и философия: интуитивизм Бергсона, психоанализ Фрейда, «коллективное бессознательное» Юнга, экзистенциалистская концепция Хайдеггера. Поиски общественно-нравственных ценностей, противостоящих культуре безверия. Литература и наука. Литература и политика. Литература и война. Авангардистские течения – стремление к обновлению литературы и предыстория модернизма. Сюрреализм, футуризм, экспрессионизм. Модернизм как реакция на кризис позитивистского миропонимания и как новый тип творческого мышления. Модернистские концепции построения универсума и представлений о человеке. Мифологизм, «поток сознания», акцентирование субъективности восприятия, особенности претворения пространственно-временных категорий в творчестве модернистов. Модернизм и классикаXIXв.

Периодизация: литература 1910–1945 гг. и литература 1945–2000 гг.

Литература 1910–1945 гг.

Франция. Дадаизм и сюрреализм: художественные манифесты, поэзия Аполлинера, раннее творчество Элюара и Арагона. Автоматическое письмо и структура сюрреалистического образа.

Пруст и его «субъективная эпопея» «В поисках утраченного времени». Пруст и Бергсон. Передача психологии восприятия, работы памяти, пространственно-временных представлений в импрессионистической прозе Пруста. Художественный мир романа Пруста.

Традиции литературной классики в творчестве французских писателей. Барбюс и Золя. Антивоенная тема и образ коллективного героя в романе «Огонь» А. Барбюса. Документализм и публицистичность романа. Эпические полотна Р. Роллана («Очарованная душа») и Мартен дю Гара (»Семья Тибо»). Значение Толстого для этих писателей. Социально-психологические романы Мориака «Клубок змей», «Дорога в никуда». Тема жизни «в мире без Бога» и этическая проблематика. Мориак и Бальзак.

Экзистенциалистская концепция мира и человека в творчестве Ж.-П. Сартра («Тошнота») и А. Камю («Посторонний»). Идейно-творческая эволюция Камю и Сартра в годы войны и Сопротивления: отказ от утопии абсолютной свободы, проблемы выбора и ответственности за судьбы людей.

Система символов в философской сказке «Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери. Проблемы жизни и смерти, вечного и преходящего, ответственности человека «за тех, кого он приручил».

Великобритания. Реалистические традиции и новые явления в творчестве писателей старшего поколения – Шоу, Уэллса и Голсуорси. Вступление в литературу писателей-модернистов. Тема войны в творчестве «окопных поэтов» (Брук, Сассун, Оуэн). Роман «Смерть героя» Р. Олдингтона.

Дж. Джойс – мифотворец XXвека. Образ Ирландии и модель мира в творчестве Джойса. Эстетика и художественная система Джойса-поэта, новеллиста, романиста. «Улисс» – энциклопедия модернизма. Структура романа и прием «потока сознания». Аналогии с «Одиссеей» Гомера. Блум, Дедал, Мэрион как триединая сущность человечества. В. Вулф – теоретик английского модернизма. Экспериментальные романы Вулф «Комната Джейкоба» и «Миссис Деллоуэй». Эстетика творчества Д. Лоуренса. Традиционные формы повествования и новаторство в передаче гаммы чувств. Освобождение человека от порабощающей его машинной цивилизации – основная тема Лоуренса. Поиски идеала в слиянии природного и духовного. Романы «Сыновья и любовники», «Любовник леди Чаттерлей». Т. Элиот – мэтр модернистской поэзии. Развитие темы трагизма существования человека в условиях антигуманной цивилизации. Поэма «Бесплодная земля». Тема смерти, ассоциативность образов, поэтические реминисценции, переосмысление мифов в поэме Элиота.

Антиутопии О. Хаксли («О дивный новый мир») и Д. Оруэлла («1984») – философско-художественный комментарий к общественно-политической ситуации в современном писателям мире. Переоценка утопических ценностей.

Германия, Австрия. Экспрессионизм в немецкоязычной литературе, социально-исторические и философско-эстетические предпосылки его возникновения. Поэзия (Гейм, Тракль, Верфель) и драматургия (Кайзер, Толлер) экспрессионизма. Поэтика экспрессионизма. Эволюция И. Бехера. Проза Франка («Человек добр»). Творчество Ф. Кафки. Образ абсурдного мира. Отчуждение человека. «Превращение». «Процесс». Притчи. Понятие «кафкианство». Романы Э.М. Ремарка, отражение в них трагедии «потерянного поколения». Роман «На западном фронте без перемен». Романы Келлермана («9 ноября»), Деблина («Берлин-Александр-плац»), Фаллады («Маленький человек, что же дальше?»). Томас Манн: эволюция взглядов и творчества. Философия (Шопенгауэр, Ницше), литературная классика (Гете, Толстой, Достоевский) в восприятии Т. Манна. Категория времени в романах «Лотта в Веймаре» и «Волшебная гора». Философия и музыка в «Докторе Фаустусе». Проблемы судеб искусства и ответственности художника. Мифологема Фауста. История и современность в творчестве Г. Манна, Л. Фейхтвангера, С. Цвейга. Идеал духовной свободы в творчестве Г. Гессе. Роман «Степной волк». Соотнесение «поэзии бытия» и «прозы бытия». Ирония Гессе и «романтическая ирония» в немецкой литературе эпохи романтизма. Антивоенная и антифашистская тема в творчестве Б. Брехта. Теория «эпического театра». Пьесы «Добрый человек из Сэзуана», «Мамаша Кураж и ее дети».

Италия. Картина литературной жизни Италии. Маринетти и итальянский футуризм. Манифесты футуризма. Поэзия герметизма (Монтале, Унгаретти). Проза и драматургия Пиранделло – реформатора театра. Истолкование действительности в условно-пародоксальных формах, столкновение лица и маски в философско-интеллектуальных пьесах «Шестеро персонажей в поисках автора», «ГенрихIV». Концепция человека, гротеск, комическое и трагическое в драматургии Пиранделло. Литература итальянского Сопротивления. Витторино и его «Сицилийские беседы», роман «Люди и нелюди».

Испания. Литература в условиях общественно-политической ситуации в Испании 1920–30-х гг. Эстафета писателей «Поколения 1898 года». Поэзия Мачадо и Хименесаю Философская концепция судеб культурыXXвека Ортеги-и-Гассета («Восстание масс», «Дегуманизация культуры»). Федерико Гарсиа Лорка – поэт и драматург. Связь поэзии Лорки с народным творчеством. Развитие фольклорно-мифологической традиции, темы любви, смерти, судьбы, природы. Слияние темы рока с темой личной ответственности и призывом к решительному действию. Слияние эпического, лирического и драматического начал. Поэтическая драма «Марианна Пинеда» – синтез истории и легенды. «Поэма о кантехондо», «Цыганское романсеро». Трагедии «Кровавая свадьба», «Дом Бернарды Альбы».

Соединенные Штаты Америки. Американская литература в период между двумя мировыми войнами. Тема «американской мечты» и американской трагедии в творчестве писателей США. Творчество Т. Драйзера и его роман «Американская трагедия». Ф.С. Фицджеральд – писатель «века джаза». Роман «Великий Гэтсби»: романтическое преломление темы американской мечты и противостоящего ей прагматизма. Иллюзия и реальность в романе Фицджеральда. Своеобразие поэтики Э. Хемингуэя и тема войны в его творчестве. Ранняя новеллистика (сб. «В наше время»). Техника «айсберга». Отражение мироощущения «потерянного поколения» в романе «Фиеста». Тема фиесты и тема корриды. Любовь и война в романе «Прощай, оружие!». Антифашистская тема в произведениях 30–40-х гг. Роман «По ком звонит колокол». Хемингуэй и Испания. Философские аспекты повести «Старик и море» (1954), утверждение достоинства и непобедимости человека. Образ американского Юга и его история в творчестве У. Фолкнера. Мифологизм, социально-конкретное и вечное в художественном мире Фолкнера. «Шум и ярость». «Медведь». Дол Пассос и его концепция американской истории в трилогии «США». Экспериментальный характер прозы Дос Пассоса. Фактография, киномонтаж, «панорамное письмо». Драматургия О’Нила. Поиски форм современной трагедии. «Любовь под вязами». Англо-американский имажизм и поэзия Паунда. Визуальная конкретность, лаконизм, поиски «точного слова» в поэзии Паунда. Обращение к средневековой европейской (Италия, Прованс) и китайской поэзии. Сатирический цикл «Хью Селвин Моберли».

Литература 1945–2000 гг.

Значение победы над фашизмом во второй мировой войне. Литературный процесс второй мировой половины XXв. Выдвижение на мировую арену стран «третьего мира». Роль латиноамериканской литературы. Литература в «постиндустриальном обществе» и постмодернизм. Постмодернизм как выражение «духа времени» и как феномен эпохи. Споры о сущности постмодернизма (Барт, Деррида, Кристева). Отказ от миметического искусства, от концептуальных структур, от строгого композиционного построения произведения; использование поливариантной интерпретации явлений и свободной импровизации. Понятия и термины постмодернистской эстетики: игра, ирония, травести, пастиш, интертекстуальность, незавершенность. Сближение литературных направлений как характерная тенденция второй половиныXXв. Преобладание традиционных литературных форм («неореализм») в литературе Италии, Испании Германии.

Германия. Военная тема в литературе. Переоценка наследия прошлого национальная самокритика, осмысление новой действительности в немецкой литературе. В. Борхерт и тема «вернувшегося поколения». Рассказы и пьеса Борхерта «На улице перед дверью». Тема «непреодоленного прошлого» в творчестве Г. Белля. Военная и послевоенная Германия в романах и рассказах Белля («Где ты был, Адам?», «Глазами клоуна», «И не сказал ни единого слова»). Г. Грасс: морально-политическая проблематика его творчества. Роман «Жестяной барабан» как вариант «романа воспитания». Пародия и гротеск, приемы фарса в создании образа прошлого и настоящего в романе «Собачьи годы». Ленц, его рассказы, роман «Урок немецкого». Антифашистская тема в произведениях Ленца. Обращение к исторической теме в творчестве П. Зюскинда. Роман «Парфюмер» как явление немецкого постмодернизма. Рассказ «Голубка». Интертекстуальность прозы Зюскинда.

Швейцария. Драматургия Ф. Дюрренмата и М. Фриша в контексте литературного процесса второй половиныXXв. Трагикомедия Дюрренматта «Физики». Тема ответственности ученого. Модель абсурдного мира. Обращение к традициям Пиранделло (прием «лица и маски»). Творчество Фриша. Проблема идентичности, стремление героев к самопознанию (роман «Но»). Драма «Дон Жуан, или Любовь к геометрии»: конфликт рационализма и страсти.

Великобритания. Историко-культурная ситуация в послевоенные годы. Творчество Г. Грина. Социально-нравственная проблематика, острота психологических конфликтов, сочетание сатиры и трагизма в романах «Суть дела», «Сила и слава», «Тихий американец». Грин-католик и Грин-реалист. Темы ответственности и личного выбора. «Тихий американец» – одно из наиболее значительных произведений антиколониалистской литературы. Своеобразие композиции романа. Трагизм обстоятельств и политическая острота звучания романа. Романный цикл «Чужие братья» Сноу. Понятие «эпический цикл» и реализация его принципов в творчестве Сноу. Многообразие тем и образов, жанровых модификаций (романы биографические, политические, психологические, семейно-бытовые, социально-политические). Работа Сноу «Две культуры» и ее значение в сближении технократов и гуманитариев. Творчество «сердитых молодых писателей»: Осборна («Оглянись во гневе!»), Эмис («Счастливчик Джим»), Уэйн («Спеши вниз»). Модернизация исторической темы в пьесах Болта («Человек во все времена»), Осборна («Лютер»). Философско-аллегорические романы У. Голдинга «Повелитель мух», «Шпиль». Голдинг и экзистенциализм. Философско-психологические романы А. Мердок. Эволюция экзистенциализма к неоплатонизму. «Под сетью», «Сон Бруно». Проблемы искусства в романе «Черный принц». Творчество Дж. Фаулза. Приверженность классике и художественные эксперименты Фаулза. «Коллекционер». Поэтика постмодернистского романа Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Схема викторианского романа, интертекстуальность, открытый финал. Постмодернистские романы Барнса («История мира в десяти с половиной главах»), Акройда («Завещание Оскара Уайльда»). Творчество Свифта (роман «Водоземье», рассказ «Химия»).

Франция. Литературный процесс в послевоенной Франции. творчество Базена. Этическая проблематика семейно-бытовых психологических романов Базена. «Змея в кулаке», «Супружеская жизнь». Литература и «потребительское общество». «Вещи» Перека. Тема формирования фашизма в романе Мерля «Смерть – мое ремесло». Аллегорический роман Мерля «Остров». Обращение к социальным конфликтам современности в документальном романе Мерля «За стеклом». Изображение студенческой жизни и борьбы молодежи за свои права. Философия и эстетика литературы абсурда. Антидрама и антироман. Гротеск и пародирование социальной реальности в пьесах Ионеско. «Лысая певица». «Носороги». Театр Беккета. Развитие философских идей Кьеркегора и Хайдеггера, ученичество у Джойса. Эстетика бездействия и молчания. Антидрама Беккета «В ожидании Годо». Абсурд и гротеск в творчестве Беккета. Роб-Грийе, Натали Саррот и «новый роман» в литературе Франции. Статья Роб-Грийе «О некоторых устаревших понятиях». Его роман «В лабиринте», использование приема «шозизма» для передачи «новой реальности». Поэтика романа Саррот «Золотые плоды». Понятие «тропизмы». Полифонизм романа и обращение в нем к проблемам восприятия художественного текста. Пространственно-временные координаты в романе Бютора «Изменение». Миф и история в творчестве Юрсенар. Проблема предназначения человека в романе «Воспоминания Адриана». Документализм и творческое воображение.

Италия. Неореализм в итальянской литературе. Пратолини и его роман «Повесть о бедных влюбленных». Тема антифашистской борьбы в романе; изображение обыденной жизни флорентийских бедняков в период «черного террора». Коллективный образ жителей улицы Виа дель Корно. Включение их судеб в жизнь Италии 29-х годов. Творчество А. Моравиа. «Римские рассказы» и роман «Чочара». Постмодернистские эстетика и творчество У. Эко. Роман «Имя розы» и создание в нем космологической структуры бытия. Игра, числовая символика, тема лабиринта и их функции в романе Эко.

Соединенные Штаты Америки. Пути развития американской литературы второй половиныXXв. Позднее творчество У. Фолкнера, Э. Хемингуэя. Идейно-эстетические искания новых писательских поколений. Движение битников и молодежная «контркультура». Поэма Гинзберга «Вопль» – манифест битничества. Культ свободы от социально-общественных условностей. Обращение к христианству и восточной философии. Дж. Керуак – один из родоначальников движения битников. Роман «На дороге» – бунт против конформизма, выражение настроений молодежи 50-х гг. Спонтанный стиль, приемы импровизации. Творчество Д. Сэлинджера в контексте «контркультуры». Рассказы (цикл о Глассах) и роман «Над пропастью во ржи». Подросток в современном городе. Осуждение «показухи» и «липы». Преодоление одиночества, обретение своего «я» в помощи детям. «Новый журнализм» и документальные жанры. Творчество Капоте. Романы Дж. Апдайка («Кентавр»). Мифологизация обыденного. Проблема прогресса и морали в сатирических произведениях К. Воннегута («Колыбель для кошки»). Роман-метафора Хеллера «Уловка-22». Поэзия: Фрост, Сэндберг, Хьюз.

Латиноамериканская литература. Художественные поиски и открытия Маркеса. «Сто лет одиночества». Понятие «магический реализм». Реализация «магического реализма» и «необарокко» в творчестве Маркеса и Карпентьера (повесть «Царство земное»). Прошлое и настоящее в романе Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса». Фантастика и мистицизм в творчестве Кортасара. Категория игры в романе Кортасара «Игра в классики». Коллаж и хепенинг. Философские рассказы и эссе Борхеса. Образ парадоксального мира и поиски метафор реальности. «Повествовательное искусство и магия». Эссе Борхеса о писателях.

Япония. Проблема взаимодействия культур Востока и Запада. Японская литература в контексте мирового литературного процессаXXв. Национальные традиции. Связь с литературой Запада. Кавабата Ясунари – «выразитель сути японского мышления». Связь с течением «неосенсуализма». Отражение мироощущения японцев в повести «Тысячекрылый журавль» и «Стон горы». Творчество Кобо Абэ. Роман «Женщина в песках»: экзистенциальные мотивы, социально-метафизический смысл романа. Символика песка и воды. Человек и социум в романах «Чужое лицо», «Человек-ящик». Маска как прикрытие сущности человека.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Нижегородский государственный педагогический университет»

Филологический факультет

УТВЕРЖДАЮ

И. о. ректора НГПУ

________________

"_____"__________________20___ г.

Рабочая программа дисциплины

История зарубежной литературы

Направление подготовки

050100 Педагогическое образование

Профиль подготовки

Русский язык и Литература

Квалификация (степень) выпускника

Бакалавр

Форма обучения

очная

Нижний Новгород

1. Цели освоения дисциплины

Цель освоения дисциплины «История зарубежной литературы» – сформировать у студентов:

1) знание закономерностей литературного процесса;

2) понимание художественного значения литературного произведения в контексте истории и культуры и с учетом основных методологических направлений;

3) готовности к филологической интерпретации и анализу литературных произведений в контексте культуры и социально-исторического опыта, с учетом эволюции художественного сознания и специфики творческого процесса.

2. Место дисциплины в структуре ООП бакалавриата

Дисциплина «История зарубежной литературы» относится к вариативной части профессионального цикла дисциплин.

Для освоения дисциплины «История зарубежной литературы» студенты используют знания, умения, навыки, сформированные в ходе изучения дисциплины «Теория литературы».

Изучение дисциплины «История зарубежной литературы» является необходимой основой для последующего изучения дисциплин вариативной части профессионального цикла. Дисциплина «История зарубежной литературы» логически связана с дисциплиной «История русской литературы » и позволяет сформировать представление об общих особенностях литературного процесса, связи истории отечественной литературы с литературой других стран.

3. Компетенции обучающегося, формируемые в результате освоения дисциплины «История зарубежной литературы».

· способен анализировать мировоззренческие, социально и личностно значимые философские проблемы (ОК-2);

· способен понимать значение культуры как формы человеческого существования и руководствоваться в своей деятельности современными принципами толерантности, диалога и сотрудничества (ОК-3);

· готов к толерантному восприятию социальных и культурных различий, уважительному и бережному отношению к историческому наследию и культурным традициям (ОК-14);

· способен использовать систематизированные теоретические и практические знания гуманитарных, социальных и экономических наук при решении социальных и профессиональных задач (ОПК-2);

· способен к использованию отечественного и зарубежного опыта организации культурно-просветительской деятельности (ПК-10);

· готов к анализу мирового литературного процесса в контексте истории и культуры и с учетом основных методологических направлений (СК-2);

· готов к филологической интерпретации и анализу литературных произведений в контексте культуры и социально-исторического опыта, с учетом эволюции художественного сознания и специфики творческого процесса (СК-3);

· владеет знаниями об истории и принципах литературной критики (СК-4);

· владеет приемами текстологического анализа (СК-5).

В результате освоения дисциплины обучающийся должен:

Знать

· этапы историко-литературного процесса;

Уметь

· анализировать литературное произведение как художественно-эстетическое явление;

Владеть

· навыками анализа художественного текста.

4. Структура и содержание дисциплины (модуля) «История зарубежной литературы»

Общая трудоемкость дисциплины составляет _____ зачетных единиц _______ часов.

ВВЕДЕНИЕ

Томас Манн писал о мировой войне 1914 г.: «... это историческая веха, отметившая конец одного мира и начало чего-то совершенно нового». «Совершенно новым» был XX век, представший наконец в своем истинном облике, в облике мировой катастрофы 1914-1918 гг., за которой последовали разрушительные революции, затем вторая мировая война 1939-1945 гг., приоткрывшая перспективу тотальной атомной войны... Словом, новый век предстал таким, каким и видел его В. И. Ленин, — эпохой «империалистических войн и пролетарских революций», эпохой социальных утопий и глобального кризиса, влекущего человечество в бездну.

Однако предчувствие и предзнаменование грядущего кризиса появилось раньше, — в конце века XIX, создав особую атмосферу этого момента истории — «конца века» — как начала века XX. Прозорливый Томас Манн заметил и это, указав на «конец века» как на время, «когда европейская интеллигенция впервые выступила против ханжеской морали своего викторианского буржуазного столетия». И когда философия Фридриха Ницше воплотила «возмущение духа против рационализма, безраздельно господствовавшего в XVIII и XIX веках...» — против рационализма, гуманизма, демократизма, против всех принципов овеянной Просвещением эпохи.

XIX век не ушел в прошлое под натиском проповедей Ницше — он отступал мало-помалу, по ступеням конца прошлого столетия, начала нынешнего, составивших период перехода, кануна XX в. В этот период еще очень сильными были позиции «викторианства» и в самой Великобритании, и во Франции, где были все признаки «belle `epoque», и в Германии, торжествовавшей победу во франко-прусской войне, и в США после победы буржуазного Севера в гражданской войне 60-х годов. Во второй половине XIX в. рационализм получил мощное подкрепление благодаря широкому распространению позитивизма, опиравшегося на развитие точных и естественных наук, на выдающиеся достижения науки и техники. XX век приближался в ореоле этих достижений; 1900 год воспринимался как порог, за которым последуют новые открытия, невиданные победы разума, — победное шествие человека-творца воспевал в это время Эмиль Верхарн.

Реалистический способ освоения действительности, завоевавший прочные позиции в XIX в., опиравшийся на достижения науки, на принцип историзма (Флобер: «история и естествознание»), на понимание общества как некоей объективной целостности, подвластной научной систематизации и типизации в формах, аналогичных жизни, — получил на рубеже XIX-XX вв. новые импульсы для своего развития. К Франции и Англии с их классическими школами реализма в это время подтягиваются другие страны, и не только «малые», не только Италия и Испания, но и «романтическая Германия», и «романтическая Америка». Повсеместно утверждается жанр социального романа, а познавательные возможности реализма раскрываются в многотомных романах, в тяготении к циклизации, образцом которой оставалась «Человеческая комедия» Бальзака (Золя, Франс, Голсуорси, Г. Манн, Гальдос, Драйзер и др.).

На рубеже веков возникает реалистическая новеллистика и подлинный переворот происходит в драматургии — появляется «новая драма» (Ибсен, Стриндберг, Шоу, Гауптман). В эстетике реалистической драматургии, в формуле «мы сами в наших собственных обстоятельствах» (Б. Шоу) получил адекватное выражение пафос достоверности, нацеленность на современность, движение от исключительного к обыденному, «каждому». Апофеоз реалистического жизнеподобия — театральная эстетика «четвертой стены», «система Станиславского» с идеей «вживания» актера в образ.

Самой крайней степенью реализации свойственных реализму XIX в. принципов представляется натурализм конца века. Бальзаковская ориентированность на науку, на «естествоиспытателей», флоберовская «объективная манера», закон детерминизма, ставка на обыденное, «жизнеподобное» — все это готовило натурализм, и все это натурализмом было превращено в принцип, посягавший на «святая святых» реализма, на социологию и психологию. Начиная с Огюста Конта («Курс позитивной философии», 1842) позитивисты отбрасывали социологию как «метафизику», противопоставляя ей естественные, экспериментальные науки. Открытия биологии, физиологии, медицины подкрепляли наступление «физиков» на «лириков». Дарвинизм был распространен на жизнь общества, которое уподоблялось животному миру (Герберт Спенсер).

«Натурализация» реализма во второй половине XIX в. знаменовала процесс «гибели целостного человеческого образа» (Н. Бердяев), характерный для XX в. Флобер в той мере, в какой он настаивал на необходимости «только описывать», бесстрастно описывать ненавистный ему, лишенный эстетического начала буржуазный мир, склонялся к тому, чтобы художественное от буржуазного отделять стилистически, создавать произведение «из одного лишь стиля».

Из общего реалистического комплекса к концу века заметно выделяется субъективно-художническое, «романтическое» начало. Как писатель XIX в. Генри Джеймс «высшим достоинством романа» считал «воздух реальности (верность типизации)», а также «иллюзию жизни», но как писатель начинающегося XX — «высший смысл» усматривал в «беспредельной свободе» «всевозможных экспериментов», «авторской субъективности».

Таким был отклик на менявшуюся реальность. Бальзак — по его признанию — созидал «при свете двух великих истин: религии и монархии». Какие великие истины освещали путь художника в XX в., с конца века XIX, когда Ницше объявил о смерти Бога как о состоявшемся факте, когда все очевиднее становилась нестабильность, хаотичность мира, деградация и упадок?

Деградация и упадок находили себе и конкретно-историческое, социологическое объяснение как процесс превращения «Робеспьеров в лавочников» (А. Герцен), процесс деградации буржуазного идеала из просветительского в предпринимательский. На рубеже веков в прозе и драматургии распространилась сатира, которая увековечила появление нового героя — «антигероя», «лавочника» беспринципного политикана, беспардонного дельца (Франс, Шоу, Г. Манн и многие другие). Образ «ярмарки на площади» (Роллан), образ «форсайтизма» (Голсуорси) — итоговые характеристики уходящего века, выполненные в традиции реалистической типизации. И по традиции буржуа противостоят романтизированные образы художников — в «Жан-Кристофе», в «Будденброках», в «Саге о Форсайтах», в пьесах Ибсена и Гауптмана.

Не образы художников, а сами художники противопоставили себя и «ярмарке на площади», и всему сущему, заполняя пустоту мира, из которого ушли боги, собою, своим искусством. Искусством как новым божеством. С конца века литературный процесс становится альтернативным: абсолютному натуралистическому детерминизму, превратившему личность в придаток среды, противостоит абсолютная свобода восставшего против рационализма духа.

«Умерли все боги» — это дерзкое заявление Ницше, как и предварявшее его умозаключение некоторых героев Достоевского: «Бог умер, значит, все дозволено», были наиболее знаменитыми свидетельствами того исторического, поистине тектонического сдвига, который осуществлялся XX веком. Этот сдвиг был предопределен кризисом просветительской оптимистической идеологии, идеи исторического прогресса, идеи целесообразного мира, который базируется на разуме и морали, на основополагающих христианских истинах. «Смерть Бога» — это одновременно, по Ницше, процесс «открытия себя», а такое «открытие» сопровождается «освобождением от морали».

На этом пути и состоялось в конце XIX в. оформление «декаданса» как особенного качества общества и культуры «эпохи Ницше». Декаданс трудно отождествляется с тем или иным литературным направлением, скорее это некая исходная мировоззренческая установка, влекущая «распад цельности», распад единства прекрасного, истинного и нравственного. Поэтому очевидные признаки декаданса усматриваются в символизме, особенно французском, в силу прямой зависимости от «Цветов Зла» Шарля Бодлера, а также от его принципа «соответствия». «Распад цельности» — это и одновременное формирование крайностей в виде натурализма и в виде символизма. Натурализм приковывал к материальной поверхности бытия, которая была скована биологическим детерминизмом, — натуралистическая одномерность преодолевалась идеей «соответствия», прозрения иных, кроме видимого, миров, первоосновы бытия, его духовной субстанции. Изначальная Загадка расковывала воображение художника, требовала «суггестивных» средств ее раскрытия, уподобления словесного искусства музыкальному, «намекающему», намечала путь к художественному синтезу.

На этом пути символизм сращивался с импрессионизмом. Какой бы абстрактной ни была символическая Идея, суггестивность недостижима вне чувственной формы, вне тех непосредственных впечатлений и первоначальных эмоций, которые имел в виду импрессионизм, искусство «впечатления». «Видеть, чувствовать, выражать» — такой задачей довольствовался импрессионизм, однако она оказалась вполне достаточной, чтобы обрести новые возможности раскрытия и мира внешнего, бесконечной вибрации цветов, сложнейшего сочетания нюансов, световой палитры вечно изменчивой природы и мира внутреннего в «потоках сознания», обнажающих эмоциональное, интуитивное, бессознательное.

Импрессионизм приземлял символистскую идею, переводил ее на язык природы — а вместе с тем на язык практики, декадентской практики, хотя, казалось бы, со словом «декаданс» не совмещается празднично-романтическое искусство импрессионистов. Всего-навсего из импрессионистического принципа «все во впечатлении» исходят герои романа Гюисманса «Наоборот» (1884) и романа Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891). Они вовсе и не художники, но они на развалинах мира старого творят новый по законам красоты, той самой новой красоты, которая выше морали, превыше всего — им соответственно «все дозволено». «Цветы Зла» созрели, а ради свежего, оригинального впечатления эстеты Гюисманса и Уайльда готовы на все, даже на убийство.

В немалой степени крайностями декадентского нигилизма определялась логика развития консервативного крыла литературы — а потому такая литература устойчиво развивалась в стране классического декаданса, во Франции, создавая картину парадоксального соединения резких контрастов. Пафосом этого крыла было сохранение «корней», национального генофонда (Баррес), ставка на традиционные нравственные ценности, поддержанные авторитетом религии, в культуре — на достижения «латинского гения» («романская школа» Морраса), на «здоровые», доромантические традиции, на классицизм, средневековье и античность.

Значительным явлением западной культуры начала XX в. стали позднесимволистские писатели Поль Клодель (1868-1955) и Поль Валери (1871-1945). Драматургия Клоделя наследовала средневековым мистериям и классицистическим трагедиям и по своим жанровым характеристикам, и по христианскому миропониманию, пафосу спасения души Божьей благодатью, ниспосланной на грешную землю. Валери, в свою очередь, не жаловал романтизм. Преобладание прозы, «диалогов», размышлений — свидетельство рациональности, намеренного интеллектуализма Валери. В эпоху, когда поэзию захлестывал «автоматизм», стихия бессознательного, резким контрастом выделялось его стремление к созданию стиха совершенного путем неустанного труда.

Так же как «книжность» Валери, перекличка тем и мотивов, перевоплощение прошлого (поэма «Мой Фауст»). Англо-американский вариант такого принципиального интеллектуализма — Т. С. Элиот, исходивший из убеждения в том, что «вся европейская литература, начиная с Гомера, <...> существует как бы одновременно и составляет один временной ряд». Изучению этого «ряда» Элиот посвятил свою литературно-критическую и теоретическую деятельность, его переосмыслению — свое поэтическое творчество. Стремление одолеть распад привело Элиота к созданию религиозной драматургии, к отчетливо антиромантической позиции этого «классициста, монархиста и англо-католика».

XX век буквально приковывал к преходящему, к земным трагедиям — но и побуждал ценить константы бытия, искать путь к цельности, к утраченной гармонии, к ценностям позитивным, к «цветам добра».

По сути своей декадентское искусство — романтическое, оно происходит из того противопоставления Идеала и Действительности, которое уже в недрах романтизма рождало идеал «чистого искусства». Точнее — искусство «неоромантическое», поскольку в новых условиях «двоемирие» видоизменяется: «этот» мир утрачивает свою действительность, ирреализуется субъективным о нем представлением, а «тот» мир теряет идеальность, мечта поглощает реальность, мечту же поглощает бездна пессимизма и нигилизма.

Романтический опыт не был в конце века одномерным, он стимулировал альтернативность художественных школ этого времени. «Или гуманизироваться, или погибнуть» — эта мысль осознается с началом дегуманизации искусства, осознается как важнейшая не только эстетическая, но и социальная задача. Реализм «в духе Флобера», основанный на негативной этике, на убеждении в том, что «ненависть к буржуазии — начало добродетели», представлялся недостаточным — «новое искусство для нового общества» было заявлено Роменом Ролланом.

Немалое значение для осуществления этого призыва имело «предчувствие главной важности века, социализма» (Б. Пастернак). Эмиль Золя сознавался в том, что «натыкался на социализм», — на рубеже веков социализм, социалистические идеи, рабочее революционное движение стали повседневностью. Освоение этого нового материала происходило в русле критического изображения буржуазного общества («Жерминаль» Золя, «Ткачи» Гауптмана) — и в русле романтического предчувствия «нового общества». Предчувствие порождало жанры утопические — «На белом камне» Франса, «Вести ниоткуда» Морриса, «Когда спящий проснется» Уэллса — и героя, способного эти предчувствия воплотить в реальность, героя романтического, исключительного (Эреньен в «Зорях» Верхарна, Эвергард в «Железной пяте» Лондона). Путь к «человеческому братству» открывал герой-одиночка, «гений» — гениальны все герои Роллана.

Путь к человеческому братству искала западноевропейская культура и на Востоке, открывая для себя русскую литературу, Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Прежде всего «душа», т. е. искомая духовность, привлекала в этой литературе. «Самый русский вопрос: «Зачем?» (А. Блок), оставаясь «пробным камнем» русской литературы, определял ее гуманизм, осознание долга и ответственности, т. е. ту мощную духовную энергию, которая заметно ослабевала на Западе.

Западноевропейская романтическая утопия была сильно политизирована благодаря «предчувствию социализма» — на Востоке, в России возник подлинный очаг романтической культуры, сделавшей ставку на человека, на нравственность, на добро. «Оправдание добра» (1897)-так называется главный труд Владимира Соловьева, уникальное произведение посреди «цветов зла», восстанавливающее репутацию добра как правды и красоты, репутацию Бога как нравственного начала в человеке.

Обоим этим порывам не суждено было слиться. XX век отделил один от другого, превратив в утопии — утопию усовершенствованного общества, на деле ставшего «реальным социализмом» сталинского образца, утопию усовершенствованного человека, оставшегося недостижимым идеалом в эпоху «империалистических войн и пролетарских революций», жестокую и прагматическую эпоху.

Предчувствие кризиса подтвердилось: разразилась катастрофа войны 1914 г., крах основополагающих ценностей западной цивилизации стал фактом. Порожденная войной русская революция 1917 г., революции в других странах добили эти ценности, противопоставили им новые идеалы, ключевое значение для которых приобрело разрушение старого до самого основания. Этот зуд, эта потребность в уничтожении, в отказе от «уже сказанного», вне всякой зависимости от того, что именно и как было сказано предшествовавшей культурой, объединяет революционный «пролеткульт» и анархический авангардизм.

Разрыв становится одним из признаков XX в., он указывает на его начальную границу. Начало декаданса определить невозможно, декаданс проистекает из XIX в., он аморфен как характерное явление переходной эпохи. Век XX приходит вместе с группой авангардистских школ, футуризма, дадаизма, ультраизма, первым и броским признаком которых является предельная степень отрицания, ставка на «совершенно новое искусство», вплоть до самоотрицания, — футуристы проклинали символистов (с которых, собственно говоря, и начинается модернизм), дадаисты, в свою очередь, футуристов, ультраисты — «литературу двадцатого века», вплоть до отрицания искусства, до славословия антихудожественности. Авангард — передовой отряд модернизма, готовящий его приход своим крайним нигилизмом, своим отказом от традиции, от классического художественного опыта как отражения цивилизации, оказавшейся в кризисе и тупике. Авангард — вызов этой цивилизации, констатация ее смерти, акт «выноса трупа».

Весьма неопределенный термин «модернистский» (т. е. «современный») распространяется на множество разнородных явлений искусства XX в. Тем не менее смысл в этом понятии есть, оно закрепилось за различными формами воплощения абсурдного мира, т. е. мира, покинутого Богом, утрачивающего смысл.

Модернизм открывает абсурд как качество реальности. Франц Кафка вырастает в ключевую фигуру именно потому, что все невероятное, все кошмарное в его произведениях правдоподобно и даже жизнеподобно. Жан-Поль Сартр доказывал принадлежность Альбера Камю современному искусству, ссылаясь на то, что у него «отсутствует трансцендентность». Сюрреалисты творили на грани романтизма, но старались грань эту не пересекать, свои «грезы» от романтических отделяли, свои «чудеса» именовали «чудесным повседневным».

Романтическая природа декаданса в модернизме теснится стихией натуралистической. В мире без неба, без Бога оставалась лишь земля — к земле, к «вещам», к «объектам» искусство и поворачивалось. Сюрреалист Сальвадор Дали с упоением перечислял эти «вещи», приметы «модерной» реальности: «телефон, унитаз с педалью, белый эмалированный холодильник, биде, граммофон». Модернистское искусство набито «вещами», как современный универсам ширпотребом, — набито теми же товарами массового потребления.

В мире абсурдном достоверностью обладал абсурд — и обломки распадающегося мира, натуралистически копируемые фрагменты потерявшего смысл бытия. С расчленения на куски, с дивизионизма начинали и футуристы, и кубисты, и дадаисты, и сюрреалисты — и так вплоть до «постмодернизма» конца XX в. С расчленения и одновременно с «дадаистского», абсурдного монтажа, ключевого приема модернистской техники. «Ошеломляющие аналогии» вдохновляли футуристов, «соединение несоединимого» лежит в основе сюрреалистического эффекта. Особая «нереальная реальность» модернистского романа («антиромана») создается с помощью произвольного монтирования, нагромождения натуралистически сфотографированных, утративших связь и взаимозависимость фрагментов. Классическая реализация модернистского приема — «Улисс» Джойса, в фундаменте которого расчленение всего бытия человеческого и субъективная сборка отдельных его пластов.

Субъективный монтаж — наглядная демонстрация вседозволенности. Манифесты авангарда — манифесты «ячества» (испанский ультраизм: «провозгласим же ЯЧЕСТВО — вершину, куда стремятся все пути авангарда!»). Под пустым небом остались «вещи», куски распавшейся цельности — и «я» художника, которое «само себе причина, само себе предел», которое бросило вызов самому Богу, возложив на себя функцию создателя и распорядителя Вселенной. Субъективный монтаж — результат одновременного открытия субъективного и объективного, свободы как структурной характеристики индивидуального сознания и направленности этой свободы на внешний мир. Недаром экзистенциалист Сартр с энтузиазмом воспринял феноменологический принцип интенциональности и усмотрел в этом принципе возможность «преодоления Пруста», т. е. преодоления субъективизма. Личность в модернизме абсолютно свободна, но относительно «других», относительно «вещей», т. е. соотносительно с данным миром. Метафизика модернизма земная, а каждый виток абстракционизма корректируется очередным приступом натурализма.

На всем протяжении истории модернизма абсурд выражается прямо, в тексте абсурдном, который порывает не только со всеми признаками традиционной художественности, но и с самой художественностью, и даже с самим текстом, — в заключительной точке развития литературы, которая начинается с эстетики молчания символистов Метерлинка и Малларме, «антироман», создающийся из «ничего», и «антидрама», пытающаяся быть адекватной тому же «ничто».

Однако модернисты не только выражали идею абсурда — они ее и изображали, переводили в категорию объективную, категорию персонажа. По мере того как абсурд осознавался признаком мира реального, модернизм воспринимался как способ интерпретации реальности, познания сути бытия. Модернизм натуралистичен и мифологичен одновременно, его природа, его исходная идея не допускает конкретно-исторического понимания этой сути, модернизм догматизирует и абсолютизирует свой инструментарий. Именно в силу своей концептуальности узловое место занял экзистенциализм, понятие не только собственно литературное, но и философское, втянувшее в себя философское обоснование (Гуссерль, Хайдеггер и др.) расхожих модернистских понятий абсурдности, отчужденности, свободы и пр. Эти понятия извлекаются из повседневного «жизнеподобного» существования Рокантена («Тошнота» Сартра) или Мерсо («Посторонний» Камю), но, будучи абсолютными константами бытия, они естественно обряжаются в костюмы легендарных Орестов, Антигон, Калигул и т. п., оставаясь собой, по сути не меняясь.

Перемены модернизму даются с трудом, благодаря заданности исходных принципов, благодаря тому, что модернизм одновременно и приобщение к реальности, и отчуждение от жизни. Качественная трансформация модернизма грозит выходом за его пределы — самый красочный пример являет собой Сартр, который в итоге свой эволюции признал себя реалистом. Главный фактор трансформации в эпоху войн и революций — это политизация, вовлечение в социально-политические конфликты. Авангард и революция — вопрос кардинальный в силу заявки модернистов на бунтарство, на «совершенно новое искусство». Этот вопрос стал перед дадаистами и экспрессионистами, многие из которых были вовлечены в революционное движение 20-х годов, перед сюрре- алистами, незамедлительно превратившими свою группировку в нечто подобное политической партии, даже перед экзистенциалистами, которые «ангажировались» под влиянием антифашистской войны.

Трансформация модернизма объективно затруднительна и субъективно труднодопустима по той причине, что она влечет за собой смягчение остроты той категорической альтернативности, которая стала очевидной с оформлением авангардистских группировок. Есть еще одно определение модернизма — его дал сам модернизм, на протяжении всей своей истории, от предмодернизма до постмодернизма, ожесточенно сражавшийся с немодернизмом, выделив в особенности реализм, очертив этот набор признаков, которые для модернизма неприемлемы категорически. Бретон в первом же манифесте сюрреализма призвал не более и не менее как к судебному процессу над реализмом, а разве не речами обвинителя являются статьи Роб-Грийе, приговаривающие к смертной казни всякую литературу, претендующую на выражение любого значения? Противники, естественно, не отмалчивались.

Дуэль модернизма и реализма, точнее, немодернизма — выразительная характеристика альтернативности, антагонистичности эпохи войн и революций 10-40-х годов, когда политизация была признаком времени, когда политическая борьба в немалой степени определяла борьбу литературную. Впрочем, политизация отвечала и внутренним потребностям литературы, стремившейся расширить рамки традиционного опыта и, в частности, продвинуться от созерцания к действию. «Не писать историю, а делать ее» — такова заманчивая перспектива, которая осознавалась в прямой связи с фантастическими открытиями науки и техники, вдохновлявшими художников на подобные свершения. И конечно, с необычайной социальной активностью огромных человеческих масс. Действие стало ценностью приоритетной. Генрих Манн в своем романе о короле Генрихе IV создал образ «гуманиста на коне», а Сент-Экзюпери был убежден в том, что «истину выкапывают, как колодец», и сам он, писатель-летчик, человек дела, превратился в символ эпохи.

В этом объяснение объективной привлекательности литературы социалистического реализма, заряженной пафосом действия, совершенствования мира в интересах большинства народа. «Все в Островском — пламя действия и борьбы» — только это и побуждало Ромена Роллана, например, дать высокую оценку роману «Как закалялась сталь», точнее, его автору, его герою. В орбите влияния СССР и советской литературы оказалось значительное число крупных зарубежных писателей, возникло понятие «попутчика». Политический и экономический кризис, кровавые войны, фашизм — все это отождествилось с буржуазным обществом и все это вынуждало обращать взоры на Восток, принимать революцию и социализм.

Литература социалистического реализма имеет не только историческое значение как художественное воплощение мощного коммунистического движения. Талантливые писатели-коммунисты создали немалое число значительных произведений. В 30-е годы, освобождаясь от пролеткультовского левачества 20-х годов, они оказались в авангарде борьбы за возрождение и развитие национальных традиций. Окостенение, догматизация принципов социалистического реализма произошли довольно быстро, но преимущественно в тех странах, где компартии оказались у власти, подчинив литературу задачам пропаганды, идеологической борьбы. Однако внутри социалистической эстетики утверждалось и такое понимание метода, которое открывало путь плодотворному развитию реализма в новых исторических условиях.

Б. Брехт в дискуссии с Георгом Лукачем и другими теоретиками, которые абсолютизировали классическое искусство XIX в., превратили Бальзака, Толстого в эталон, в обязательную норму, всякое отступление от которой знаменовало упадок, доказывал, что реализм меняется с течением времени, что реализм — не вопрос формы, которая тоже меняется, что для овладения действительностью художник-реалист вправе использовать любые средства. Чтобы высветить правду жизни, искусство должно показать, что оно не есть жизнь, — этот тезис Брехта противостоял многовековой традиции искусства, которое интерпретировалось в духе «мимесиса», т. е. подражания, в духе «жизнеподобия» как непременного признака реализма.

Брехт — новый, современный этап развития реалистической драматургии относительно «новой драмы» рубежа веков, разрушивший иллюзию жизни в театре, иллюзию «четвертой стены». Ради главной задачи — научить людей мыслить, действовать с пониманием своей ответственности — Брехт обнажил условный характер искусства, создал «свободную драму», обосновал «открытый реализм».

Само собой разумеется, реализм «открывался» в XX в. и без теоретической поддержки Брехта — его «открывал» двадцатый век. Модернисты атаковали бальзаковскую традицию с достаточным на то основанием — классический опыт оставался живым, питал собой искусство XX в. Габриэль Гарсиа Маркес, имя которого отождествляется отнюдь не с традиционным реализмом, на склоне XX в. назвал реализм XIX в. гарантией правдивости. Томас Манн в 50-е годы говорил — совершенно справедливо, - что роман «был и продолжает оставаться «социальным, социально-критическим»«.

Не в середине XIX, а в середине XX в. Додерер главной задачей романа счел «завоевание внешнего мира», и действительно этим занято искусство нашего столетия, следуя традиции реалистического, объективного познания. Очевидное тому подтверждение — широчайшее распространение разного рода документальной, «фактографической» литературы. Однако и Додерер «субъективизировал» свое объективное повествование совершенно в духе XX в. Дос Пассос стремился к «абсолютной объективности», трилогия «США» до предела насыщена фактическим материалом, «коллажами», материал этот «монтируется», т. е. применяются самые «модерные» литературные приемы, — но невозможно усомниться в том, что это «социально-критический» роман, познающий социальную и историческую конкретность.

Даже эти примеры — а число их может быть увеличено до бесконечности — доказывают, что и в пределах самой традиционной из форм реализма происходили существенные изменения, жанр «открывался» не только новому содержанию, но и новой литературной технике. В практическом опыте искусства подтверждалось, что реализм — не вопрос формы, что «модерная» форма вовсе не является принадлежностью модернизма. В своем споре с реализмом модернисты подставили на место современного реализма некую фикцию — законсервировавшуюся традиционную форму.

Такая подстановка тем более некорректна, что в своем развитии литература XX в. так существенно изменилась, так далеко ушла от «бальзаковского» образца, что порой и само применение термина «реалистический» затруднительно, — при том, что речь идет об искусстве немодернистском. Литература XX в. - шире, больше альтернативы «реализм — модернизм»; приходится говорить об альтернативе «модернистский — немодернистский». «Социально-критический» роман в его более или менее традиционном варианте определяет в известной мере лицо литературы тех стран, где такая традиция и существовала, — прежде всего во Франции и в Англии. Но в Германии, Австрии, Испании, даже в США, дело обстояло иначе.

Так, мощный прорыв немецкоязычной культуры после первой мировой войны — прорыв культуры стран «романтических». Этот прорыв прямо определялся реальностью XX в. Для всех — для Томаса Манна и Германа Гессе, Роберта Музиля и Германа Броха — первая мировая война оказалась самым важным фактором, ключевым моментом их рефлексии, их искусства. Война как мировая катастрофа, доказательство упадка и падения человечества, абсурдности организованного им жизнеустройства — все это знакомо и по творчеству модернистов. Можно вспомнить о нем и тогда, когда Гессе отказывается от категории «характера» и с опаской отодвигает понятие «детерминизм» как обозначение несвободы человека. И тогда, когда Брох анализирует «гениальную форму» романа Джойса, которая «взорвала старую форму», — когда Томас Манн с восторгом пишет о Фрейде как органически близком ему продолжателе мысли Шопенгауэра и Ницше.

Тем не менее все это не превращает подобных писателей в модернистов. Все это свидетельствует лишь о том, что все они, и модернисты, и немодернисты, принадлежали одной эпохе, испытывали воздействие одних и тех же факторов, — и о том, конечно, что они сосуществовали, взаимодействовали. Джойс в немалой степени определил поиски Броха, а поиски Сартра в немалой степени определил Брехт, да так, что экзистенциалист заявил о себе как о реалисте.

Все дело в том, что из одних и тех же обстоятельств, из одних и тех же идей делались принципиально различные выводы, ставились противоположные задачи, несмотря на то что пересечение и даже сближение — очевидная особенность развития литературы в XX в. «Или гуманизироваться, или погибнуть». Гуманизируется, несомненно, и экзистенциализм, пытаясь спасти индивидуума от поглощения его безликой, унифицированной массой, — но при этом подталкивает к вседозволенности, к «своеволию», ничем не ограниченному. «Потерянный» герой Хемингуэя проверял себя у тех же пределов, перед лицом смерти, — но за ним стояли «другие», не отчуждение, но обретение становилось все более осознанной потребностью.

Не отчуждение, а приобщение — признак литературы немодернистской, приобщение к другим, к смыслу, к цели, к утраченной цельности, противостоящей авангардистской страсти расчленения и дробления. «Человеческое цельно» (Т. Манн) — эта цельность определяет поиски синтеза, универсального языка, способного объять весь мир, вернуть смысл мирозданию. Литература отказывается от традиционной описательности, добивается максимальной концентрации, символичности, многозначительности языка, обращается к формам условным, заимствует опыт музыки, живописи, кинематографа.

Весь интеллектуальный багаж XX в. привлекается, усваивается искусством, и нередко одни и те же авторитеты вдохновляют и модернистов и немодернистов. Но если, например, Фрейд, во многом изменивший представление о человеке, побуждал сюрреалистов к предельной индивидуализации, то Томас Манн во фрейдизме обнаружил основу для продвижения от индивидуального к типическому, «мифическому».

Открытие человеческого, уже не исчерпывающееся традиционным понятием «характер», «социальный тип», естественно влечет мифологизацию как художественную аналогию всеобщности. В мифе, в соединении лирического и мифического видел Брох единственную возможность обрести надежду, спасти мир от «кровавого раскола», обрести «утраченный язык». Но пленивший Броха Джойс не стал примером, по его же признанию, и в этом повинна «немота скепсиса» и «скептическое немотство позитивизма». Для создания современного мифа, по Броху, нужно «остановить распад ценностей мира и сосредоточить ценности вокруг веры» — т. е. совершить нечто противоположное тому, что сделал гениальный Джойс.

Такую попытку предпринял сам Брох, превратив римского поэта Вергилия в героя «современного мифа», мифа гуманистического, нервом которого является открытие реальности и открытие человечности. Себя Брох именовал реалистом, хотя искусство его в немалой степени романтично, как романтичен феномен австрийского лирико-мифологаческого эпоса, да и в целом искусство XX в. с его мифологизмом и утопизмом, с противопоставлением внешнему детерминизму самодетерминации себя осознающей Личности. Романтизм — составная часть «тотального романа», к которому шла литература в XX в., составная часть художественного синтеза.

Открытие «себя» и открытие «других» происходило одновременно. XX век с его войнами, кризисами, глобальными катастрофами давит на сознание чудовищной тяжестью — и всех «модерных», всех современных писателей, модернистов и немодернистов, побуждает к ответной реакции, пробуждает глобальное мышление, способность к познанию сущности, всеобщности, сопрягающей различные времена и разные сферы бытия.

«Распад ценностей мира» не удалось установить и во второй половине XX в., после второй мировой войны 1939-1945 гг. Более того, в этот «постреволюционный» период вслед за богами мира старого отправились боги нового мира. Граница периода определяется не только мировой войной, но и завершением революционного цикла в 50-е годы — установлением коммунистических режимов в странах Восточной Европы, победой национально-освободительного движения в «третьем мире», повлекшей распад колониальной системы. Пик популярности социалистической идеологии — 50-е годы, в немалой степени благодаря роли, сыгранной СССР в борьбе против фашизма.

Затем начинается отступление левых. В «постколониальный» период обретшие независимость страны «третьего мира» оказались перед лицом трудноразрешимых, сложнейших экономических и политических проблем. Теряет реальное значение и влияние в других странах революционная идеология «пылающих контине- нтов», подкрепленная романтическим образом кубинской революции и ее вождей. Стремительно падает авторитет СССР и «реального социализма» после XX съезда КПСС и публикации книг Солженицына о сталинских лагерях, после вторжения советских войск в Венгрию (1956), в Чехословакию (1968), в Афганистан (1979). Утрачивают свои позиции компартии капиталистических стран, отстающие от меняющейся политической ситуации. Идейный багаж традиционного левого движения предстал устаревшим, пассивно-оборонительным, соединяющим «увриеризм» с утопическим коммунистическим идеалом, все более отвлеченным от реальной жизни.

Важнейшим политическим событием второй половины XX в. стало исчезновение с политической карты мира к началу 90-х годов «мировой системы социализма». Возможно, если учесть значение социалистической идеи, коммунистической утопии для нашего столетия, заключительной границей всего XX в. станет август 1991 г., крах коммунистического путча и распад СССР.

На судьбе левого движения сказалась трансформация капитализма, перерастание его в «потребительское общество». Высокий производственный и потребительский уровень привел к ослаблению традиционных социальных противоречий капиталистического общества. Научно-техническая революция, высокоразвитая технология уравнивает материальные условия жизни — и одновременно уравнивает людей, формирует «одномерность» (Г. Маркузе. «Одномерный человек. Очерки идеологии развитого индустриального общества», 1966). С развитием коммуникаций, с воцарением телевидения, внедрением радио и аудиовизуальных средств рушатся границы между нациями и классами, между идеологиями (Д. Белл. «Конец идеологий», 1960).

НТР демократизирует культуру, современные средства информации доносят ее до каждого дома, не столько, однако, поднимая каждого до уровня истинной культуры, сколько опуская культуру до массового восприятия, до уровня «массовой культуры». Литературное производство стало товарным, литература — товаром, грозящим задушить культуру. Субкультура содействует подавлению духовного, самобытного, содействует превращению человека в робота, интегрированного в соответствующую общественную систему, в «потребительское общество», появлению «одномерного человека».

В «обществе потребления» альтернативность литературного процесса проявляет себя иначе, нежели в первой половине века. Одним из полюсов оказывается «массовая культура», т. е. культура, вырождающаяся в предмет потребления, эксплуатирующая традицию «жизнеподобия» и самодовлеющей увлекательности, рассказывания занимательных историй в жанрах детектива, фантастики и т. п. Другим полюсом является элитарный «постмодернизм», демонстративно отворачивающийся от читателя во имя создания текста, вне которого «нет ничего» — а, значит, о занимательности и жизнеподобии и речи быть не может. Меж этими полюсами располагается основной поток литературы, модернистской и немодернистской.

Сказанное не означает, что дискуссия меж ними прекратилась. Более того, она обострилась в первые послевоенные годы. Противостояние политических блоков, «холодная война», идеологическая нетерпимость — все это превращало искусство в оружие, в средство для достижения целей, ничего общего с потребностями искусства не имеющих. Крайняя степень нетерпимости отличала литературную политику тоталитарных режимов — по другую сторону баррикады жесткая нетерпимость неоавангарда 50-60-х годов даже усилилась относительно классического авангарда эпохи первой мировой войны.

Неоавангард был тесно связан с «новыми левыми», с воинственной молодежной оппозицией. Его апофеоз — студенческие баррикады в Париже Мая 68-го, а логическое завершение — волна терроризма, подпольная деятельность разного рода «красных бригад». Неоавангард занял важное место в «контркультуре» «новых левых», подвергшей самой решительной критике западную цивилизацию с позиций искусства как абсолютизированного «царства свободы», с позиций всесильного воображения, преобразующего реальный мир в идеальное царство свободы и «природы», освобожденное от репрессивных социальных институтов (Г. Маркузе. «Эрос и цивилизация», 1955).

Уподобляя авангардистскую литературную практику практике революционной, «новые левые» отождествили разрушение художественного языка с разрушением основ капитализма. Такое разрушение осуществлялось способами, выработанными авангардом 10-20-х годов, в традиции дадаизма. Нетрадиционный путь — вытеснение самого слова языком кино, телевидения, поп-искусства, разного рода «хэппенингами», т. е. спонтанным и вызывающим действом, вплоть до демонстрации сексуальной свободы или же свободы террористического акта. Контркультура «новых левых» становится агрессивной антикультурой.

Период «постреволюционный» — это вместе с тем период «постмодернистский». Термин этот имеет три значения. Первый — определение эпохи, для которой характерно движение модернизма к постмодернизму, а это значит, что классика модернизма осталась в прошлом, в 10-40-х годах. Последняя волна «большого» модернизма — «антироман» и «антидрама» 40-50-х годов. В 60-е годы очевидно появление черт постмодернистских, особенно во французском «новом новом романе», последовавшем за первым поколением «новых романистов» («антироманистов»), и в американской литературе «черного юмора».

Второе значение термина — самое определенное, так как он обозначает современную стадию развития модернизма, которая представляется стадией завершающей. До предела доводятся все основополагающие принципы модернизма. Исходная мысль Ницше о смерти Бога реализуется убеждением в тотальном хаосе, отказом от любого «знания», любой «объяснительной системы». Уже и модернизм ставится постмодернистами под сомнение, так как модернизм — совокупность различных «систем», различных способов организации хаоса. Постмодернистский текст аналогичен хаосу, принципиально несистематизирован, фрагментарен, эклектичен, разностилен, это царство субъективного монтажа.

Постмодернистский текст замкнут относительно внешней реальности, которая ни в коей мере не является его источником. Вне текста «нет ничего», все вошло в текст и все «уже сказано». Единственной реальностью оказываются тексты, их бесконечный ряд, который оживает в постмодернизме в виде открытых или закрытых цитат, бесчисленных повторений и аллюзий. Такой текст «интертекстуален», он пародиен, всеохватывающая ирония выражает ту игру, которой предается писатель.

Она распространяется и на конечный результат — т. е. на самый текст. Постмодернистская литература — результат саморефлексии, процесс созидания, который так и не завершается, заменяется «наукой о письме», «толкованием текстов». Поэтому самым адекватным воплощением постмодернизма является не собственно литература, а литературная критика, «деконструктивизм» Жака Деррида, критические штудии в литературных семинарах Франции и США, вдохновленные пафосом тотального релятивизма, сводящего текст к множеству субъективных смыслов, множеству противоречивых возможностей, — что и самую «деконструкцию» окрашивает в тона иронически подаваемой «игры».

Есть и третье значение термина «постмодернизм», самое неопределенное и самое распространенное, имеющее в виду факт широчайшего распространения в постмодернистскую эпоху тех или иных приемов, составляющих систему в постмодернизме и входящих в различные системы за пределами собственно постмодернизма. Основа этого процесса — поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание различных литературных направлений.

Традиция «бальзаковского» (или «толстовского») реализма не исчезла во второй половине XX в. Мировая война демократизировала литературу, вызвала потребность отражения свершившегося «в формах жизни». Возник так называемый неореализм (например, в Италии), в славянских странах появились эпические полотна, осмысляющие судьбы народов в годы исторических испытаний (Я. Ивашкевич, В. Минач, И. Андрич и др.), в Великобритании в соответствии с национальной традицией развивалась антивоенная сатира, критическая и сатирическая литература как форма национальной самокритики завоевала видное место в Германии и т. п. Позже, после сильного натиска модернизма в 50-60-е годы, повсеместно возрождается вкус к традиции, к прошлому, мышление историческими категориями и категориями национальной культуры становится важной приметой времени.

По иным причинам в то же самое время заметны достижения реалистической литературы в странах «народных демократий», где после «оттепели» 60-х годов литература двинулась от тематики социалистического строительства к проблематике философской и этической, к углубленному раскрытию внутреннего мира человека.

Без опыта европейского реализма не обошелся тот процесс открытия целых континентов «третьего мира», который развернулся в период деколонизации под влиянием мировой войны, битвы против фашизма. Классификация послевоенной литературы затруднена тем, что XX век знаменует конец европоцентризма, невозможность свести литературную карту к нескольким точкам, как то было в прошлые времена. «Три мира», каждый со своими проблемами, и в каждом множество вариантов решения этих проблем, в каждом свой национальный, свой индивидуальный опыт.

Этот опыт не сводим к традиционному и сопротивляется его чрезмерной «европеизации», модернизации. Хотя в постколониальный период настроения разочарования и пессимизма находили свое выражение в новых для «третьего мира» модернистских школах, однако «вестернизация» противоречила задаче создания национальной культуры, а кроме того, отчуждение личности вообще с трудом воспринималось культурой, обладавшей особой устойчивостью, базировавшейся на древнейших религиозно-философских системах.

Тем и привлекал Восток в 20-30-е годы, привлекал европейцев, озадаченных упадком Запада, — а затем все более и более увлекала художественная культура далеких континентов. И не столько потому, что в ней отражался образ жизни и образ мысли экзотических народов, сколько «огромный запас энергии, способный перевернуть мир» казался источником сил для дряхлеющей Европы, не перестававшей твердить о смерти — в том числе и о смерти литературы, о смерти романа. Эта культура стала примером нового, универсального художественного языка, к которому шла литература Европы в XX в.

В этом — феномен литературы Латинской Америки, ее исключительной популярности в последние десятилетия. Роман колумбийца Маркеса потому и стал бестселлером, что ответил на эту потребность в искусстве синтезирующем, возвышающем историю семьи, этот традиционный сюжет, до уровня мифа и притчи, собирающем в пространстве романа историю страны, континента и всего человечества. Маркес расширил границу реального до границы фантастического. Перед сложностью жизни простоватыми показались традиционные решения жизненных проблем и как нельзя более актуальным предстал «магический реализм», «необарокко» латиноамериканских писателей, мифологичное по своей сути, поскольку в его основе «чудесная реальность».

По мере крушения и капиталистических, и социалистических иллюзий такой «чудесной» реальностью предстал XX век с его беспрецедентными парадоксами, взлетами и падениями, чудовищными кровопролитиями первой половины века и глобальными угрозами второй половины, реальной перспективой гибели природы и цивилизации, выводящей проблемы за социально-классовые рамки, переводящей их в разряд общечеловеческих.

«Наши открытия смертоносны. Мы должны отречься от наших знаний» (Ф. Дюрренматт). Перед лицом таких «чудес» нашего времени реализм поистине вынужден быть «магическим». «Как писать после Освенцима?» — такой вопрос стал во всем своем трагизме перед современным искусством. Он сделал актуальными кошмары Франца Кафки, он подтвердил достоверность абсурда и вскрыл суть той двойственности, которая отличает модернизм позднего этапа его эволюции.

И «антироману», и «антидраме» присуще одновременное стремление «ничего не сказать» — и сказать «нечто», нечто существенное о времени и о человеке. Первое венчает постоянное для модернизма «урезывание» доли реального, определяющее движение к постмодернизму, второе заставляет оценивать меру сближения с современной немодернистской литературой, например англо-американского «театра абсурда». Вместе с тем вследствие трансформации среды обитания в неподлинный мир, содержащий опасную для человека «порчу», отчуждающий человека, о литературе немодернистской, по сути реалистической, приходится говорить как об «экзистенциально-реалистическом» синтезе.

Такова важнейшая и парадоксальная особенность постмодернистской эпохи — после великого модернизма первой половины XX в. пришел постмодернизм в широком понимании этого термина как общекультурной категории (помимо постмодернизма в узком и собственном значении слова). «Я вырос на Сартре и Камю», — признавался американец Доктороу. «Начитавшихся» литературы экзистенциализма писателей ныне много, в разных вариантах ими создается жанр постэкзистенциалистской притчи, воссоединяющей конкретно-историческое с абстрактно-мифологическим, возрождающей некое неоромантическое мироощущение как прямую реакцию на реальность «атомного века».

Финал двадцатого столетия безотраден. Столько надежд возникало при его рождении — надежд на социальную революцию, на царство равенства и справедливости, на техническую и промышленную революцию, на всеобщее благосостояние. Однако неудачу потерпела революция социальная, выродившаяся в сталинизм, тогда как научно-техническая революция поставила человечество у грани экологической катастрофы и атомной войны, что побуждает сомневаться в самой возможности прогресса. Ни одна из социальных систем, ни капиталистическая, ни социалистическая, не справились с органическими пороками человеческого общежития. XX век представляется полем гигантского эксперимента, поставленного Историей и оставившего или развалины, или унылую равнину «потребительской цивилизации».

Боги действительно покинули грешную землю. Человек бросил вызов Богам, возложил на себя миссию Творца и, выполняя ее, доказал, как много он может, как безграничны возможности человеческого гения, — с одним только он не справился, с организацией жизни общества на основах справедливости и нравственности. Беззаконие и безнравственность правят бал на планете, и с великими муками ее обитатели рождают такие забытые двадцатым веком заповеди человеческого существования, как «не убий», «не укради».

Тотальный кризис коснулся и культуры. Внутри ее, в сердцевине, поселился червь губительного сомнения, разрушительного нигилизма, а извне она испытывает мощный и разрушительный натиск коммерциализации, грозящий превратить культуру в товар, а значит, ее убить. Это одна из самых мрачных перспектив, намеченная логикой эволюции общества, низводящего все идеалы до уровня одного — идеала накопительства, идеала предпринимательства.

Безрадостный итог и мрачная перспектива вынуждают к поискам тех ценностей, которые могут пройти через все испытания и объединить прагматическое и раздробленное общество. Такой ценностью является культура, является литература, уничтожить которую невозможно потому, что это память человечества и высшее выражение духовных возможностей и потребностей человека. Ценность эта непреходяща, она обладает несравненной способностью к самопроизводству, к созиданию, словно бы возвышающейся над временем, над уходящими в прошлое эпохами. Духовная энергия, исходящая из «Гамлета» или «Дон-Кихота» ныне, в конце века двадцатого, мощнее, нежели в начале века семнадцатого. Быть может, она еще более мощной станет в двадцать первом столетии?

В истории XX века, похожей на мучительные, ненормально затянувшиеся роды, на свет появился не только феномен художественной культуры, неповторимой, как неповторим этот удивительный век, но обозначился и век грядущий — в неуклонном движении литературы к синтезу, к универсальному языку, к мобилизации всех средств, выработанных современным искусством. К «интертекстуальности» в самом широком, за пределами художественных направлений смысле слова — в смысле осознанной как важнейшая социальная задача ориентации на культурную традицию, в смысле развития этой живой, непрерывной цепи, с тем чтобы «упорядочить беспорядок», ответить на вызов времени и хотя бы нащупать путь к Истине.

Литература

История зарубежной литературы. 1945-1980 гг. М., 1963.

Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

Вторая мировая война в литературе зарубежных стран. М., 1985.

Западная Европа и культурная экспансия «американизма» М., 1985.

Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984.

Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950-1960 гг. М., 1972.

Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. М., 1982.

Современный роман. М., 1990.

Анастасьев Н. Обновление традиции. Реализм XX в. в противоборстве с модернизмом. М., 1984.

Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. М., 1987.

Давыдов Ю. Н. Эстетика нигилизма. М., 1975.

Днепров В. Д. Черты романа XX века. М.; Л., 1965.

Евнина Е. М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX-XX веков. М., 1967.

Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М., 1973.

Зверев А. Дворец на острие иглы. М., 1989.

Ивашева В. Новые черты реализма на Западе. М., 1986.

Мотылева Т. Зарубежный роман сегодня. М., 1986.

Новиков А. В. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976.