في هذه السوناتة ، تظهر مرحلة جديدة ليست طويلة جدًا في تطور طبيعة بيتهوفن الإبداعية. بالانتقال إلى فيينا ، النجاحات العلمانية ، الشهرة المتزايدة لعازف البيانو الموهوب ، اهتمامات حب عديدة ، ولكنها سطحية ، عابرة.

التناقضات العقلية واضحة. هل يجب أن نخضع لمطالب الجمهور ، والعالم ، ونجد الطريق إلى أقصى درجات إشباعهم ، أم نسير في طريقنا الصعب ، الصعب ، ولكن البطولي؟ بالطبع ، تأتي اللحظة الثالثة - العاطفة الحيوية والمتحركة لسنوات الشباب ، والقدرة على الاستسلام بسهولة واستجابة لكل ما يجتذب بتألقه وإشراقه.

غالبًا ما كان الباحثون يميلون إلى ملاحظة "التنازلات" والبراعة الخارجية لهذه السوناتات البيانو لبيتهوفن.

في الواقع ، هناك تنازلات ، يتم الشعور بها من القضبان الأولى ، والتي تتطابق روح الدعابة فيها مع جوزيف هايدن. هناك العديد من الشخصيات الموهوبة في السوناتا. البعض منهم (على سبيل المثال ، سباقات الخيول ، التقنيات الصغيرة ، التكرارات السريعة للأوكتافات المكسورة) ينظرون إلى الماضي والمستقبل (تذكيرًا بـ Scarlatti ، Clementi ، ولكن أيضًا Hummel ، Weber).

ومع ذلك ، بالاستماع باهتمام ، نلاحظ أن محتوى شخصية بيتهوفن الفردية قد تم الحفاظ عليها ، علاوة على أنها تتطور وتتقدم للأمام.

الجزء الاول السوناتات (Allegro vivace ، A-dur) جديرة بالملاحظة للثراء المتزايد للتكوين الموضوعي ، وحجم التنمية.

بعد الافتتاحية الخادعة والخدعة ، "Haydn" للجزء الرئيسي (ربما هناك بعض السخرية في عنوان "Haydn’s daddy") ، يتبع سلسلة من الإيقاعات الإيقاعية ذات الألوان الزاهية بوضوح (مع لهجات بيتهوفن المفضلة على النقاط المحورية). تستدعي هذه اللعبة الإيقاعية الممتعة أفراحًا طائشة. يتم معارضة اللعب الرائع للإيقاعات في اللعبة الجانبية بالشوق - وهو بالفعل ذو طبيعة رومانسية تقريبًا. من المتوقع في الانتقال إلى اللعبة الجانبية ، التي تتميز بتنهدات الأثمان بالتناوب بين اليد اليمنى واليسرى. عندما تدخل الخلفية الإيقاعية لاهتزاز السادس عشر في اليد اليسرى (المجلد 58 ، إلخ) ، تصبح تنهدات اليد اليمنى مزعجة ومندفعة ومترافعة. كروماتية لخط لحني متصاعد بحماس ، وإغماء ، وتناغم - حتى الوتر المفضل لدى الرومانسيين ، الوتر السابع لاثنين ثانويين وثلث رئيسي (استغله فاغنر لاحقًا بشكل كبير في أوبرا تريستان وإيزولد) - كل شيء هنا يبدو جديدًا جدًا وجديدًا جدًا! كانت إيقاعات الحزب الرئيسي كسرية ، وكان تطور الحزب الجانبي مستمرًا:

ولكن ، عند بلوغ الذروة ومنع نمو الكسل الرومانسي مع التعجب بصوت عالٍ وصدىها الهادئ ، ينغمس بيتهوفن مرة أخرى في تيار البهجة ، المتعة الرائعة للعبة الأخيرة. هنا تتناقض الإيقاعات الحاسمة بجرأة استثنائية مع الكسل اللوني للحزب الجانبي. يتم أيضًا توضيح طبيعة الصورة بأكملها. لا يمكن للمرء أن يستسلم دون عقاب لمتع الحياة - يوقظ التعطش إلى العمق والمشاعر العاطفية في الروح ؛ وفي نفس الوقت تولد المعاناة وعدم الرضا. تعود الحياة مرة أخرى بإغراءاتها ، وسرعان ما تتواءم الإرادة مع أحلام السعادة الحقيقية.

ومع ذلك ، هذه ليست النهاية. في التطور (حيث وجد لينز بحق "التطور السمفوني") يظهر عنصر جديد - بطولي ، ضجة. يتم تقديم حقيقة أنه (استعار من العنصر الأول من الجزء الرئيسي وتحويله) مقابل الخلفية الارتعاش للجزء السادس عشر من الجزء الثانوي - أحد مظاهر منطق بيتهوفن المتناغم. تم تحديد طريقة للتغلب على مخاوف وأحزان الحياة الشخصية في بطولات النضال والعمل والبطولة.

تظهر البداية البطولية في التطوير وما بعده ، حيث يتم تطوير العنصر الثاني للحزب الرئيسي عن طريق نداءات الأسماء المتتابعة ويبدو وكأنه أوامر من إرادة مثل هذا "الطائش" ، السلبي في البداية. الهدوء المهيمن قبل التكرار هو الاستخدام الأصلي لبيتهوفن لنقطة العضو الكلاسيكي ، بهدف خلق كسر ، وقيعة الشكل ، وفي نفس الوقت إثارة الشعور بالعطش لاستعادة الصور الأصلية.

لا يحتوي التكرار بشكل أساسي على عناصر جديدة ، ولن نتطرق إليه بشكل خاص. دعونا نلاحظ فقط النهاية ذات المعنى العميق لكل من العرض والتكرار بهدوء ، وقفات (أحب بيتهوفن لاحقًا مثل هذه الغايات). خلاصة القول هي النقص المؤكد في الدقة ، إذا جاز التعبير ، النتائج الاستفهامية لتطوير الصور. مثل هذه النهاية تؤدي إلى تفاقم التناقضات الموجودة وتجذب انتباه المستمع بشكل خاص.

في جزء ثان تتميز السوناتا (Largo appassionato، D major) بسمات بيتهوفن المحضة أكثر من الحركة البطيئة للسوناتا السابقة.

لا يسع المرء إلا أن يلاحظ كثافة وثراء الملمس ، لحظات من النشاط الإيقاعي (بالمناسبة ، الخلفية الإيقاعية للنوتة الثامنة "الجنود" كلها) ، معبرة بوضوح عن اللحن ، وهيمنة الموروث. ليس من قبيل المصادفة ، بطبيعة الحال ، أن يسود البيانو الأكثر إيقاعاً وسجلاً (آخر أداء للموضوع - كما لو كان مع النفخ الخشبي - يبدو وكأنه تباين خفيف). الإخلاص والدفء وثراء التجربة - هذه هي السمات المميزة والسائدة جدًا لصور Largo appassionato. وهذه ميزات جديدة ، إلى حد مماثل ، لم تكن موجودة في أعمال البيانو الخاصة بهايدن أو موتسارت. أ. روبنشتاين ، بالطبع ، كان محقًا ، حيث وجد هنا "عالمًا جديدًا من الإبداع والصوت." دعونا نذكر أن AI Kuprin اختار Largo هذا ليكون نقشًا لقصته "سوار الرمان" ، رمزًا لـ "حب زيلتكوف الكبير" لفيرا نيكولاييفنا.

إن ثراء الفروع والظلال العاطفية لـ Largo أمر رائع. الموضوع الرئيسي ، بجناحه المركّز (مثال مبكر على التأمل الحكيم لبيتهوفن البحت) ، يعمل كمحور. وحول هذا العصا ، يلتف حزن خفيف لـ "الكمان" (ثم "التشيلو") نغمات الكلام اللطيف (ص 19) ودراما الموضوع الثانوي (ص 58).

أشار رومان رولاند عن حق إلى الأهمية الخاصة للحركات البطيئة لسوناتات بيتهوفن. انتقد رومان رولاند المهنيين الرسميين المعاصرين ، وكتب: "إن عصرنا الموسيقي ، الذي يهتم بالبناء أكثر من الشعور ، يعلق أهمية أقل على أداجيو أو أندانتي من أول أليغرو من السوناتات والسمفونيات الكلاسيكية. كان الوضع مختلفًا في عهد بيتهوفن. والجمهور الألماني في مطلع القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. أطفأت عطشها بلهفة في تيارات "الحنين إلى الوطن" ، Sehnsucht ، الحنان والأمل والكآبة التي تتدفق في أداجيو بيتهوفن ، وكذلك في أغاني نفس الفترة (1795-1796) من فيلهلم مايستر.

يعد Largo appassionato من السوناتة الثانية مثالًا على بناء بيتهوفن لحركة السوناتة البطيئة التي تم تطويرها بالفعل بالمعنى المجازي والأيديولوجي. في ميول مثل هذه الأجزاء - النظر إلى العالم كما لو كان من الداخل ، من جانب المعايير الأخلاقية - يمكن للمرء أن يرصد أصداء الاتجاهات الفلسفية والدينية للعصر (دلالة ، في هذا الصدد ، على تطهير الموضوع "الجسدي" من Largo). لكن حقيقة الأمر هي أن بيتهوفن لا يمس المجال الديني إلا في بعض الأوقات ثم بشكل غير مباشر. يهيمن عليه محتوى الحياة الواقعي للأفكار المستمرة للناس في عصره حول المشكلات الأخلاقية ، مشاكل تحسين الشخصية ، التي ، من خلال الخوض في نفسها ، تجد القوة للسيطرة على المشاعر ، وإخضاعها لأعلى المهام الأخلاقية. في Largo ، هناك كفاح وتغلب. لينز ، الذي وجد هنا "خطبة صغيرة كاملة" ، كان محقًا بطريقته الخاصة.

التباين الذي قدمه scherzo اللاحق (Аlgretto ، A-dur) رائع. مظهر scherzo (بدلاً من minuet) يدل على الابتكار. يكمن جوهرها في الحاجة إلى إحياء السوناتة بأكملها بعنصر من النكتة والفكاهة والنوع. في ال scherzo للسوناتا الثانية ، يتم تحويل "القرفصاء" الشجاع للموضوع الأول من خلال العفوية الفظة والاستقامة. وفي الثلاثي - اللحن مرة أخرى.

في نهائي sonatas (Rondo، Grazioso، A-dur) اختار بيتهوفن بشكل ملحوظ هيكل روندو مع ثلاثة مواضيع رئيسية (مع الأداء النهائي للموضوع الأول) ؛ قام لاحقًا بتطبيق هذا الهيكل عن طيب خاطر بشكل خاص في نهائياته ، باعتباره الأكثر اتساعًا ومرونة ، وفي نفس الوقت ، مختلف عن سوناتا أليجرو.

لينز مسؤول عن الاستهزاء بالكلمات حول الطول المفرط المفترض والابتذال لموسيقى هذا الروندو.

على العكس من ذلك ، رأى أ. روبنشتاين في خاتمة السوناتة الثانية حداثة الأفكار والتقنية ، سحر النعمة.

يبدو لنا أن الانخفاض الكبير في التوتر وهيمنة السطحي بأناقة في النهاية لم يكن نتيجة خطأ أو فشل ، بل نتيجة نية بيتهوفن الواعية ، الناتجة عن حماس الملحن الشاب وفكره الماكر.

بعد أن أظهر في الجزأين الأول والثاني ثراء ودقة عالمه العاطفي ، فإن أفكاره الأخلاقية ، بيتهوفن الآن ، كما هي ، تخفي كل هذا تحت غطاء الروعة العلمانية ، نعمة الصالون. صحيح ، حتى في الخاتمة ، فإن فردية بيتهوفن تجعلها محسوسة - في مطاردة الإيقاع ، في مزاج اللكنات ، في بعض نغمات الجعجعة من الأجزاء الصغيرة ، في المنعطفات الجديدة والقوية والنغمية والإيقاعية والنسيجية للتطور قبل آخر ظهور للموضوع الأولي. لكن الزوايا الحادة ، مع ذلك ، تظهر فقط من خلال ، لا تجذب العين. بدا الأسد الصغير مروضًا ونسي همجيته واستقلاليته. يا له من إيقاع متواضع ومهذب ينتهي الروندو ومعه السوناتة بأكملها!

لكن دعونا لا ننخدع! حتى لو كان بيتهوفن قد انجرف بصدق بعيدًا عن طريق "إغراءات الضوء". هذا عابر ، كما نعلم من العديد من الحقائق من سيرة الموسيقي العظيم. تحت غطاء الهوايات العابرة ، يبقى شخص ذو مشاعر عميقة وإرادة غير قابلة للفساد ومتطلبات أخلاقية هائلة. يبدو أنه في قلبه يسخر بالفعل من نقاط ضعفه ومن سذاجة المستمعين العلمانيين ، يسخر ويستعد لمآثر إبداعية جديدة.

جميع الاقتباسات الموسيقية مأخوذة من الطبعة: بيتهوفن. سوناتا للبيانو. M. ، Muzgiz ، 1946 (حرره F. Lamond) ، في مجلدين. قياس الترقيم معطى أيضا لهذه الطبعة.

تحليل هيكلي لسوناتا بيانو العشرين لبيتخوفن

سوناتا البيانو العشرين لبيتهوفن (المرجع السابق 49لا... 2) ، التي أصبحت موضوع تحليلنا ، هي واحدة من الصفحات المشرقة والمشمسة لموسيقى السيد الألماني العظيم. إنه جدير بالملاحظة لسهولة الإدراك النسبية ، ولكنه يحتوي في الوقت نفسه على قرارات جريئة في مجال الشكل ، كما يكتشف المؤلف الأكثر إثارة للاهتمام.

تتميز سوناتا رقم 20 بقليل من الأجزاء ، وهو تطور صغير جدًا في السوناتااليجرو الجزء الأول ، "خفة" الملمس ، والمزاج العام بهيج ومبتهج. عادة ما تكون جميع الميزات المذكورة أعلاه من سمات "الصفنة". لكن مقياس وأهمية الموسيقى التي نفحصها وعمقها الجمالي تشير إلى الأصل "الجاد" للسوناتا.

ل. بيتهوفن هو مبتكر عبقري ، وثوري حقيقي في مجال الشكل الموسيقي. غالبًا ما يختلف عدد الأجزاء في دورة السوناتة ونسبها ، وتسلسل الملحن اعتمادًا على المهمة الفنية. لذلك ، في سوناتا البيانو العشرين ، يوجد جزءان فقط - السوناتاأليجرو ومينويت.

في هذا العمل ، يقصر ل. بيتهوفن تفكير مؤلفه على الاستخدام الاقتصادي البسيط إلى حد ما للوسائل الموسيقية التعبيرية التي تتناسب رسميًا مع إطار الكلاسيكية. لا توجد تناقضات موضوعية وديناميكية وتيرة وتسجيلية مشرقة مميزة لأسلوب بيتهوفن (كما هو الحال ، على سبيل المثال ، في "Aurora"). لكن هناك عناصر مسرحية في السوناتةاليجرو - ترانيم "الجعجعة" و "التنهدات".

ومع ذلك ، في إتقان الهندسة المعمارية لشكل السوناتة ، في القدرة المبدعة على تطوير ومقارنة وإنتاج أحد الموضوعات الأخرى ، يتم تخمين الأسلوب الإبداعي لـ L. Beethoven.

الدرجة اللونية لكلا الجزأين هيجي- دور، الشخصية مبهجة. تم العثور على اتصالات التجويد بين الأجزاء. دعنا نشير إلى بعضها:

يتحرك وفقًا لأصوات الثالوث (بداية ال GP للحركة الأولى ، مناطق الإيقاع لمقترحات الفترة الأولى من Minuet ، ثلاثيها) ؛

حركة لونية (القسم الثاني من القديس ن. من الحركة الأولى ، الإيقاع النهائي للفترة الأولى من Minuet) ؛

حركة شبيهة بجاما (Z. للحركة الأولى للسوناتااليجرو، حلقة من الجزء الأول من النموذج المعقد المكون من ثلاثة أجزاء (بمثابة الجزء الأول من النموذج المركب المكون من ثلاثة أجزاء (!) من Minuet).

دعونا نتناول المزيد من التفاصيل حول كل جزء من أجزاء سوناتا البيانو العشرين.

الجزء الاول (أليجروأماهعدمتروبو) في شكل سوناتا (انظر الملحق رقم 1) ، حيث يكون للتطور طول قصير جدا. فقط المعرض يتميز بالتكرار الانتقامي. دعونا نلاحظ أن ل. بيتهوفن بالفعل في السوناتات المبكرة "ألغى" تكرار التطور والتكرار.

المعرض يأخذ 52 التدابير. في ذلك ، تتخلل أماكن "التوتر الدلالي المتزايد" (في G.P.، \u200b\u200bP. p.) أشكال عامة من الحركة (في St. p.، Z. P.). تسود العواطف المرحة في تدرجات مختلفة: قوية ، وحاسمة ، وتأكيدية ، فضلاً عن العطاء والحنان.

ز. تحتل الجملة الأولى من فترة العرض (1-4 مجلدات). يمكن للمرء أن يفترض خطأً أن G. p. لها شكل فترة (النوع "الكلاسيكي") وتنتهي في الشريط 8 ، يليها St. ولكن أولاً وقبل كل شيء ، فإن إيقاع الجملة الثانية "مدمج" كثيرًا مع المادة الموسيقية اللاحقة. وثانيًا ، في الفترة الأولى من تكرار شكل السوناتة ، في الإيقاع النهائي ، يتم إجراء التعديل في عنصر فرعي. والتشكيل هو علامة على سانت بطرسبرغ ، وليس بأي حال من الأحوال GP ، فإن الوظيفة النغمية التوافقية التي تتمثل في إظهار المفتاح الرئيسي ، وتوحيده.

إذن ، G. p. بوليموتيف. نغمات نشطة من الجملة الأولى (حركة لحنية بعد تشغيل وتر التوترموطن ) تعارضها عبارات رخوة ناعمة في صوتين. عبارات الغناء الخاصة بالصوت العلوي لها اتجاه تصاعدي يتبعه "تقريب" يتخللها ملسمات. يحتوي العمود الفقري السفلي على دعم توافقي "دافئ". للحظة ، هناك انحراف في النطاق الفرعي من أجل تفجير المفتاح الرئيسي.

في سانت ص. ثلاثة أقسام. القسم الأول (5-8 مجلدات) مبني على مواد متنوعة من GP ، موضحة أعلاه. في الصوت السفلي ، تظهر الحركة في فترات الثامنة (في الثامنة الضعيفة ، تتكرر الخطوة الخامسة لمقياسين).

القسم الثاني من St. (9-15 مجلدًا) تعطى على مادة جديدة. تظهر فيه كروماتيات رشيقة (نغمات مساعدة وعابرة). يتم استبدال الحركة التنازلية التسلسلية للعبارات ذات النهايات "الأنثوية" بسلسلة من الأصوات تشبه جاما.

التنمية المتناغمة تؤدي إلىد-> د، وبعد ذلك القسم الثالث من St. (15-20). هدفه هو "تحضير الأرضية" للعنصر ، لإحضار العنصر المهيمن إلى اللونية. القسم الثالث من St. يُعطى على نقطة العضو المسيطرة (بالنسبة إلى المفتاح الرئيسي للسوناتا) (النغمة السفلية للتماثيل في إيقاع ثلاثي في \u200b\u200bاليد اليسرى). في اليد اليمنى ، زخارف مرحة تعتمد على أصوات الوتر (المنعطفات الأصلية). هناك شعور بنوع من اللعبة.

بعد التوقف عند العنصر المهيمن (فيما يتعلق بالمفتاح الرئيسي) ، تم إجراء P. (د- دور، 21-36 مجلدًا). نموذج P. p. - فترة مزدوجة من جملتين مركبتين ذات بنية متكررة (مربع ، نغمة واحدة). في دوافع عباراتها الأولى ، الاشتقاق من العنصر الثاني من G. p. - التجويد الثانيرثاء على البيانو ، غلبة الحركة الصعودية. يرافقه تشبيه مع حركة المدد الثامنة في القسم الأول من St. كذلك في P. هناك جملتان رشيقتان في السجل العالي ، تليهما "القرفصاء" في المرافقة في الثلث. في الإيقاع النصفي ، تنقطع "التنهدات" الثانية بفترات توقف (تشابه إيقاعي مع النهايات "الأنثوية" في عبارات القسم الثاني من St.P. في الإيقاع النهائي ، تُعطى هذه العبارة بطريقة متنوعة - في حركة متساوية في فترات الثامنة.

Z. p. (36-52 مجلد) يبدأ بإيقاع غازي. يمكن تقسيمها إلى قسمين. القسم الأول من Z. (36-49) مبني على إيقاع مفتاح المهيمن. في الإيقاع الثلاثي ، "تتشتت" المتواليات التي تشبه المقياس بالأوكتافات ، وتتوقف عند التدريبات ذات نغمة واحدة ، مصحوبة بالتشكيلات في اليد اليسرى.

القسم الثاني من Z. على نقطة الجهاز ، يتم إصلاح نغمة العنصر المهيمن. المواد الموسيقية مماثلة للقسم 3 من St.

التطور (53-66 مجلد) يدخل في المجال الصغير (تأثير chiaroscuro). يتكون من قسمين. في القسم الأول (المجلدات. 53-59) ، عناصر G. p. (النقل اللوني ، التغيير). يبدأ التطوير بمنشط نغمة ذات نفس الاسم (بالنسبة إلى الدرجة اللونية التي انتهى بها العرض ؛د- مول). في عملية التنمية المتناغمة ،أ- مول وه- مول... بمعنى أنه في الخطة اللونية للقسم الأول من التطوير ، يمكن تتبع منطق معين (على طول الدائرة الرباعية الخامسة).

القسم الثاني من التطور (60-66 مجلدًا) - التنبؤ - مُعطى في مفتاح موازٍ (فيما يتعلق بالمفتاح الرئيسي للسوناتا ؛ه- مول). ترتيلرثاء في السجل العلوي ، متقطعًا بفترات توقف ، يتم تسلسلها ، مصحوبًا بنبض من ثماني فترات عند نقطة العضو المهيمن. في نهاية التطوير ، يظهر المهيمن على النغمة الرئيسية ، والحركة الهبوطية للنغمات الثامنة "تنهار" في النسخ.

ز. (67-70 مجلدًا) في النسخ (67-122 مجلدًا) يمر دون تغيير.

في نهاية القسم الأول من St. (71-75 مجلدًا) يتم إجراء التعديل في مفتاح النطاق الفرعي.

القسم الثاني من St. (71-82 مجلدًا) منقح بالكامل. من حيث المادة ، فهي متشابهة (في أول أربعة مقاييسها حتى متطابقة ، مع مراعاة النقل اللوني) إلى القسم الأول من Z. في نهايتها ، يتم إجراء انحراف في الدرجة اللونية من الدرجة السادسة.

القسم الثالث من St. (82-87 مجلدًا) لا تحتوي على تغييرات ، ولا حتى تبديل! هذا قرار مثير للاهتمام من L. Beethoven - لبناء القسم الثالث من St. بطريقة تجعله مناسبًا لمزيد من إنشاء المجال المهيمن والبقاء في المفتاح الأساسي.

الجزء الثانوي في النسخ (88-103 مجلدًا) يبدو دون تغيير (بصرف النظر عن النقل اللوني).

القسم الأول من Z. (103-116 مجلد.) يحتوي على اختلاف طفيف أثناء الانحراف فيالسادس خطوة.

القسم الثاني من Z. (116-122 مجلدًا) موسع مع تسلسل إضافي. الهدف هو الموافقة النهائية على اللهجة الرئيسيةجي- دور.

في نهاية التكرار ، هناك وتران مفاجئان (د 7 - تي).

الحركة الثانية لسوناتا البيانو العشرين - مينويت (سرعةديمينويتو, جي- دور). يحتفظ لام بيتهوفن بالسمات النموذجية لهذه الرقصة ، لكنه يجلب إليها الشعر والشعر الغنائي. يتم الجمع بين الرقص في المينوت واللحن اللحن الدقيق.

يتكون شكل الحركة الثانية للسوناتا من ثلاثة أجزاء معقدة (انظر الملحق رقم 2). الجزء الأول من هذا النموذج المركب المكون من ثلاثة أجزاء هو أيضًا مكون من ثلاثة أجزاء معقدة ، ويتم تقصير التكرار - شكله بسيط من ثلاثة أجزاء. يوجد رمز.

الجزء الأول من شكل معقد من ثلاثة أجزاء (عرض ، 1-68 مجلد) ، والذي هو أيضًا الجزء الأول من شكل معقد من ثلاثة أجزاء ، مكتوب في شكل بسيط من ثلاثة أجزاء (1-20 مجلد). الجزء الأول منها (1-8 مجلدات) عبارة عن فترة مربعة ذات نغمة واحدة تتكون من جملتين متكررتين. الخط اللحني لهذه الفترة رشيق للغاية ، ويحتوي على إيقاع منقط (مثل القرفصاء) ، والبنية المواضيعية لكلا الجملتين هي التجميع. الموضوع هو في الغالب diatonic ، فقط في الأخير يظهر المتدرب "غزلي"رابعا. في المرافقة ، نبضة من الثماني فترات فوق أصوات وتر.

يطور الجزء الثاني من نموذج بسيط من ثلاثة أجزاء (9-12 مجلدًا) العناصر الموضوعية للجزء الأول. تتأثررابعا وثالثا خطوات.

بعد الإيقاع النصفي ، يوجد تكرار لشكل بسيط من ثلاثة أجزاء (13-20 مجلدًا). الخط اللحن المتنوع في منطقة الإيقاع النهائي يعطى أوكتاف أعلى.

الجزء الثاني من النموذج المعقد المكون من ثلاثة أجزاء (21-47 مجلدًا) عبارة عن ثلاثي مكون من قسمين مستقلين. يمكن للمرء أن يرى في الثلاثي شكلاً بسيطًا من جزأين غير ذخيرة ، لكن مادة الأجزاء غير متجانسة للغاية.

القسم الأول (21-28 مجلدا) له شكل مربع معدّل في نغمةIIدور خطوات (أ- دور) مدة جملتين من إعادة البناء. يبدأ القسم الأول بالمفتاح الرئيسي. تحركات Tertz في السجل العالي مصحوبة بحركة تصاعدية شبيهة بالمقياس في الصوت السفلي ، في الجملة الثانية يتم عكس الأصوات.

القسم الثاني (28-36 مجلدًا) يتم تشغيله بنبرة الصوت المسيطر. يسود هنا جو من المرح الخالي من الهموم. يمكنك سماع نغمة شعبية في الموسيقى. اللحن المرح والمتواضع يرافقه ألبرتي باس على نقطة العضو السائدة (تتم إزالة نقطة العضو فقط أمام المجموعة).

الغرض من الحزمة (36-47 مجلدًا) هو ترجمة سلسة إلى نسخة مكررة من شكل معقد من ثلاثة أجزاء. بالتزامن ، يتحول التطور التحفيزي للقسم الأول من الثلاثي إلى إيقاع على العضو المهيمن يشير إلى المفتاح الرئيسي.

نسخة معقدة من ثلاثة أجزاء ، دقيقة (48-67 مجلد).

الجزء الثاني من الشكل المعقد المكون من ثلاثة أجزاء للمينوت هو ثلاثي (68-87 مجلدًا). إنه مفتوح بانسجام. يبدأ فيج- دور... تتطور كفترة جملتين من البناء المتكرر ، وتحتوي على رابط إلى التكرار. الموضوع متعدد الجوانب. "الجعجعة" على خلفية حركات الأوكتاف للمرافقة بالتناوب مع التسلسل التصاعدي للعبارات القابلة للتكوين.

بعد الارتباط ، حيث يتم إجراء التعديل في المفتاح الرئيسي ، يتبعه تكرار نموذج معقد من ثلاثة أجزاء (88-107 مجلدًا ، 108-120 مجلدًا). يتم تقصير الانتقام. لا يزال هناك فقط تكرار دقيق للتعرض (الجزء الأول) لشكل معقد من ثلاثة أجزاء.

كود على مادة العرض. أنه يحتوي على التنمية التحفيزية ، والانحرافات في المجال الفرعي. ينتهي ببيان مزاج رقص منشط ومبهج.

لاحظ أنه نظرًا لخصوصية النموذج ، فمن الممكن التقاط علامات روندو "بسيط". يمكن اعتبار الجزء الأول من صيغة معقدة مكونة من ثلاثة أجزاء (1-20 مجلد) لازمة. الجزء الثاني من شكل معقد من ثلاثة أجزاء (والذي هو نفسه الجزء الأول من شكل معقد من ثلاثة أجزاء) ، لذلك ، سيكون بمثابة الحلقة الأولى (21-47 مجلدًا). وثلاثية "C الرئيسية" (68-87 مجلد) ستكون الحلقة الثانية.

يسمح التحليل البنيوي لسوناتا البيانو العشرين للفرد بالاقتراب من فهم منطق تفكير مؤلف بيتهوفن ، لفهم دور الملحن كمصلح لنوع سوناتا البيانو. كانت هذه المنطقة بمثابة "المختبر الإبداعي" لـ L. Beethoven ، ولكل سوناتا مظهرها الفني الفريد. قسمين سوناتا المرجع. 49لا... 2 لام. بيتهوفن ملهم وشاعري بشكل غير عادي ، كما لو كان مغطى بالدفء وتدفئته الشمس المشرقة.

قائمة المراجع

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. م ، 1977

Mazel L. هيكل الأعمال الموسيقية. م ، 1979

بروتوبوف في. مبادئ بيتهوفن للشكل الموسيقي. م ، 1970

Kholopova V. تحليل الأشكال الموسيقية. "Doe" ، M. ، 2001

في ظل Largo e mesto المذهل ، ربما تم التقليل من شأن هذا Minuet إلى حد ما. لم يجذب اهتمامًا كبيرًا من الباحثين ولا يُنظر إليه عادةً على أنه مظهر ساطع لأسلوب وعبقرية منشئه.

في هذه الأثناء ، وجد منطق بيتهوفن في صراع المبادئ المتناقضة في Minuet تجسيدًا غريبًا ودقيقًا. بالإضافة إلى ذلك ، فإنه يتوقع السمات اللحنية للملحنين اللاحقين - شومان ، شوبان. هذا ، بالطبع ، لا يجعل أسلوب بيتهوفن قريبًا من الرومانسية: يظل الفرق بين المفاهيم الفنية والتوقعات ساريًا. لكن مثل هذه التوقعات تشكل جانبًا أساسيًا من عمل بيتهوفن وتشهد مرة أخرى على كفاحه من أجل المستقبل ، وأهميته لمزيد من تطوير الفن.

المينوت المعني ذو طابع غنائي خفيف ويسميه أنطون روبنشتاين "ودي". على عكس الشخصية الأساسية للمسرحية ، هناك بعض العناصر الأكثر نشاطًا وديناميكية ، إلى حد ما تتعلق بنوع scherzo. ويتمثل الاكتشاف الفني الرئيسي للمسرحية في كيفية توزيع وظائف الأنواع المختلفة والمكونات الأسلوبية في جميع أنحاء العمل بأكمله ، وكيف يتوقع لحن الرقص في المنصة الكلاسيكية كلمات رومانسية ناضجة ، وكيف يتم دمج هذه الكلمات مع عنصر لاذع. يعد الكشف عنها وتوضيحها إحدى مهام الدليل.
يتمثل التحدي الآخر في توضيح الجوانب المختلفة للطريقة التحليلية الموضحة في الأجزاء السابقة من الكتاب.
ضمن نموذج da capo المكون من ثلاثة أجزاء ، يعارض الوسط (الثلاثي) الأقسام اللحنية المتطرفة من Minuet - أكثر نشاطًا ، مع دوافع بارزة بشكل حاد. إنه أقل شأنا من الحجم الأقصى ويلعب دور التباين في التظليل. المقاطع المتطرفة ، بدورها ، هي أيضًا من ثلاثة أجزاء ، وفيها ، على نطاق أصغر بشكل مماثل وبأقل حدة من التباين ، يتم إعادة إنتاج نسبة مماثلة: الفترة الأولية والتكرار يتم تحديدهما وتطوير اللحن الغنائي للرقص ، ويكون الوسط المقلد أكثر قدرة على الحركة وينهج حلقة يمكن أن تحدث في scherzo.
أخيرًا ، يتخلل العنصر الديناميكي أيضًا الموضوع الغنائي الرئيسي. هذا مجرد صوت واحد متزامن "a" في الجزء الأيسر ، يتم تشغيله sforzando في قفزة أوكتاف تصاعدية (انظر الشريط 7):
قد تبدو هذه اللحظة مجرد تفاصيل ، لمسة خاصة منفصلة ، مصممة لإضافة بعض الذوق للفكر الموسيقي ، لزيادة اهتمامه. ومع ذلك ، فإن المسار الإضافي للمسرحية يكشف المعنى الحقيقي لهذه التفاصيل. في الواقع ، فإن الدافع للمحاكاة الوسطى للقسم الأول هو نغمة أوكتاف تصاعدية مماثلة في الجهير مع التركيز (sf) على الصوت الثاني:
في الملخص (داخل القسم الأول) ، تم تحسين حركة أوكتاف الجهير وتأثير الإغماء للمقياس السابع للموضوع:
أخيرًا ، يبدأ الثلاثي أيضًا بموطن دافع تصاعدي ثنائي النغمة في الجهير - وإن كان رابعًا ، ولكن بعد ذلك يتوسع تدريجياً إلى أوكتاف:
ينتهي الثلاثي بترنين أوكتاف من Fortissimo ، علاوة على الصوت "a".
يتضح أن إغماء القضبان 7-8 يعمل حقًا كتعبير عن بداية متناقضة (تحدث نسبيًا ، شرزوس) ، يتم تنفيذها باتساق كبير في جميع أنحاء القطعة بأكملها. من الواضح أيضًا أن تجاور العناصر الغنائية والشيرزوسية (على أساس الرقصة التي توحدهم) يتم تقديمها على ثلاثة مستويات مختلفة: ضمن الموضوع الرئيسي ، ثم في إطار الشكل البسيط المكون من ثلاثة أجزاء من القسم الأول ، وأخيرًا ، ضمن الشكل المعقد المكون من ثلاثة أجزاء من المينوت (هذا واحد) من تعبيرات مبدأ التأثيرات المتعددة والمركزة المألوفة لدينا بالفعل).
دعونا الآن ننتبه إلى الصوت الأول للحن - مرة أخرى صوت "أ" المتناغم. لكن هذا الإغماء ليس ديناميكيًا ، لكنه غنائي. تمت مناقشة مثل هذه الإغراءات واستخدامها المتكرر من قبل شوبان (تذكر على الأقل Waltz in h-moll) في قسم "حول العلاقة بين المحتوى ووسائل الموسيقى". من الواضح أن الإغماء الغنائي الأولي لمينوت لبيتهوفن هو أحد أقدم الأمثلة وأكثرها لفتًا للانتباه من هذا النوع.
لذلك ، تحتوي المسرحية على نوعين مختلفين من الإغماء. كما هو مذكور في قسم "مبدأ الجمع بين الوظائف" ، يتم هنا الجمع بين الوظائف المختلفة لنفس الوسيط عن بعد ، ونتيجة لذلك ، تظهر مسرحية بإمكانيات الإغماء ، مما يعطي تأثيرًا فنيًا رائعًا: يشبه "a" المُجمع من الشريط 7 في نفس الوقت الحرف الأولي "a" ، و يختلف عنها بشكل ملحوظ في دهشتها وحدتها. في المقياس التالي (8) - مرة أخرى إغماء غنائي ، بداية الجملة الثانية. وهكذا يتجلى تجاور مبادئ الشيرزوس والغنائية أيضًا في النسبة الموصوفة لنوعي الإغماء.
ليس من الصعب التمييز بينهما: تُعطى التوافقات الصخرية sforzando في صوت الجهير وتسبق الأشرطة (في هذه الحالة ، سهلة) (شريط 8 في المثال 68 ، شريط 32 في المثال 70) ؛ لا تحتوي الكلمات الغنائية على ظل sforzando ، وتصدر صوتًا في اللحن وتسبق المقاييس الفردية (الثقيلة) (المقاييس 1 و 9 و 13 في المثال 68 ، والقياس 33 في المثال 70). في ذروة المسرحية ، كما سنرى ، يتم دمج هذين النوعين من الإغماء.
الآن دعونا نلقي نظرة على دوران Minuet الأولي. إنه يركز على التنغيم الذي أصبح سمة من سمات اللحن الغنائي في القرن التاسع عشر: خلف الإغماء هناك قفزة سادسة نموذجية من الخطوة V إلى الثالثة ، متبوعة بتدهور تدريجي ونغمة للمنشط d ، بما في ذلك التأخير في نغمة الافتتاح. كل هذا - بحركة إيقاعية متساوية نسبيًا ، ليغاتو ، بيانو ، دولتشي. يمكن بالطبع العثور على كل من الوسائل المذكورة أعلاه بشكل فردي في مجموعة متنوعة من الأنواع والظروف الأسلوبية ، ولكن بالكاد تكون مجملها بالكامل. بالإضافة إلى ذلك ، فإن دور الدوران في العمل ، ومصيره فيه ، مهم. هنا هذا الدور مهم للغاية ، الدافع يتكرر بشكل متكرر وتأكيده وتقويته.
لمزيد من تطوير القطعة ، على وجه الخصوص ، يعد تناوب Legato و staccato في التجويد الثاني للمقاييس 5-6 (وفي اللحظات المماثلة) أمرًا ضروريًا. تعمل هذه المعارضة الرئيسية ذات المعنى في منطقة السكتات الدماغية هنا أيضًا على الجمع بين المبدأين التعبيريين الرئيسيين للمسرحية. يضفي Staccato لمسة من الحماسة التي تعد إغماء الشريط السابع. هذا الأخير لا يزال يبدو غير متوقع ، ينتهك جمود الإدراك.
ناقشنا أعلاه معنى هذا الإغماء في مفهوم Minuet. لكن الوظيفة الهادفة للإغماء مجتمعة هنا (هذه المرة بالتزامن) مع الوظيفة التواصلية. في الواقع ، في الإيقاع المعتاد ، الذي يُنظر إليه بشكل خامل بسبب معرفة شكله ، بالإضافة إلى أنه يشير إلى انخفاض التوتر ، غالبًا ما يكون هناك خطر السقوط في اهتمام المستمع أيضًا. والإغماء ، الذي يكسر الجمود ، يحافظ على هذا الاهتمام في الوقت المناسب.
من الجدير بالذكر أنه في الجملة الثانية ، والتي تشبه بشكل عام الجملة الأولى ، لا يوجد مثل هذا الإغماء (على العكس من ذلك ، يظهر إغماء غنائي آخر. وهذا يجعل الإيقاع الكامل للفترة مستقرًا إيقاعيًا. ومع ذلك ، فإن غياب الإغماء الحاد ينتهك أيضًا القصور الذاتي للإدراك ، لأنه ( الإغماء) متوقع بالفعل عن طريق القياس مع البناء السابق. كما ذكرنا سابقًا في القسم الخاص بالجمود في الإدراك ، في مثل هذه الحالات ، لا يزال العنصر المختفي والمشرد (عند تكرار أي قسم) يظهر في المستقبل ، أي أن الفنان بطريقة ما يعيد "ديونه" يحدث هنا مباشرة بعد نهاية الفترة (وتكرارها): التنغيم الأولي للوسط - تحرك الأوكتاف المذكور في الجهير مع التركيز على الصوت الثاني - ليس سوى شكل جديد من العنصر المكبوت. يُنظر إلى مظهره على النحو المرغوب فيه ، ويقع على الأرض المعدة ، يلتقط المواقف النحوية المترية (حصة قوية من المقياس الأول للبناء الجديد) وبالتالي فهو قادر على أن يكون بمثابة دافع ، يمتد تأثيره إلى الوسط بأكمله.
يستحضر هذا الوسط المفعم بالحيوية تكثيفًا للكلمات على النقيض من ذلك: في الجملة الأولى من التكرار ، يبدأ اللحن على خلفية نغمة الصوت العلوي ، ويتكشف بشكل مستمر ، ويتضمن التنغيم اللوني (a - ais - h). يتم إثراء الملمس والانسجام (الانحراف إلى الدرجة اللونية للمرحلة الثانية). لكن كل هذا ، بدوره ، ينطوي على مظهر أكثر نشاطًا للعنصر الديناميكي.
تحدث الذروة ونقطة التحول والخاتمة الأصلية في الجملة الثانية من التكرار.
تم توسيع الجملة عن طريق التسلسل من أسفل إلى أعلى للدافع الغنائي الرئيسي. إن الذروة d ، في جوهرها ، هي نفس الإغماء الغنائي الذي بدأ المسرحية بأكملها وهذه الجملة. ولكن هنا يتم أخذ الصوت المتزامن للحن sforzando ويسبق الشريط (الخفيف) المتساوي ، والذي كان لا يزال سمة من سمات التزامن scherzo. بالإضافة إلى ذلك ، في حالة الإيقاع التالي ، هناك وتر متغير متعارض ، يلعبه أيضًا sforzando (هنا يكون الإغناء أعلى: يقع الوتر على شريط ضوئي). ومع ذلك ، فإن هذه المظاهر للعنصر الشرزوي ، والتي تتزامن مع ذروة النمو الغنائي ، هي بالفعل تابعة له: وتر مع جاذبية شبه معبرة لدعامات سادسة متزايدة ويعزز الذروة. ولا يمثل الذروة اللحنية فحسب ، بل يمثل أيضًا نقطة تحول في التطور المجازي للقسم الرئيسي من Minuet (قبل الثلاثي). هناك مزيج في التزامن بين نوعين من الإغماء ، والذي يعبر عن اندماج مبادئ الشيرزوس والغنائية ، والأول يطيع الثاني ، كما لو كان يتحلل فيه. يمكن تشبيه الذروة هنا بالمحاولة الأخيرة للتجهم الهزلي ، وتحويلها على الفور إلى ابتسامة.
هذه هي الدراما التصويرية البارعة التي يتم تنفيذها باستمرار في القسم الرئيسي. في الوقت نفسه ، من الطبيعي أن تؤدي القصائد الغنائية ، التي رسخت نفسها في النضال ، إلى موجة لحنية واسعة (الجملة الثانية من التكرار) ، والتي تذكرنا بشكل واضح بالمسرحيات الغنائية للرومانسيين. يعد التوسع المتسلسل للتلخيص أمرًا شائعًا جدًا بالنسبة للكلاسيكيات الفيينية ، لكن الغزو في جملته الثانية لذروة لحنية ساطعة ، منسقة بواسطة وتر متغير وتكون بمثابة ذروة الشكل بأكمله ، أصبح نموذجيًا فقط للملحنين اللاحقين. في بنية الموجة ذاتها ، هناك مرة أخرى تطابق بين الهيكل الأصغر والأكبر: إن الدافع الأولي المتسلسل ليس فقط قفزة مع ملء ، ولكن في نفس الوقت موجة صغيرة من الصعود والهبوط. في المقابل ، تمثل الموجة الكبيرة أيضًا قفزة مع ملء (بالمعنى الواسع): في النصف الأول - أثناء الصعود - توجد قفزات ، في الثانية - لا. ربما تشبه هذه الموجة على الأرجح ، على وجه الخصوص ، الذروة والانحدار الشبيه بالمقياس مع الزيغ اللوني في اللحن والانسجام (مع حركة سلسة لجميع الأصوات) ، كلمات شومان.
بعض التفاصيل الأخرى هي أيضًا من سمات كلمات ما بعد بيتهوفن. لذلك ، ينتهي التكرار بإيقاع غير كامل: يتجمد اللحن على نغمة خامسة. تنتهي الإضافة التي تلي التكرار بطريقة مماثلة ، والتي لها طابع الحوار (هذه الإضافة تتنبأ إلى حد ما بموسيقى شومان).
هذه المرة ، حتى السائد السابق للمنشط الأخير لا يتم تقديمه في الشكل الأساسي ، ولكن في شكل وتر تيرزكوارت - من أجل الوحدة مع البنية التوافقية للمكمل بأكمله والدافع الرئيسي لـ Minuet. تعتبر نهاية المسرحية حالة غير عادية للغاية بالنسبة لكلاسيكيات فيينا. في أعمال المؤلفين اللاحقين ، غالبًا ما يتم العثور على إيقاعات نهائية غير كاملة.
لقد سبق أن قيل أعلاه أن "نداء وداع" من السجلات والدوافع والجرس غالبا ما توجد في الرموز والإضافات. لكن ، ربما ، مثل هذه المقارنات النهائية في الموسيقى الغنائية مثيرة للإعجاب بشكل خاص. في هذه الحالة ، يتم دمج حوار الوداع مع تعميق الكلمات ، بمظهرها الجديد (كما تعلم ، في رموز بيتهوفن ، أصبحت الجودة الجديدة للصورة ظاهرة مميزة إلى حد ما). لا يبدو الدافع الأولي لـ Minuet بطريقة جديدة في السجل المنخفض فحسب ، بل تغير أيضًا بشكل إيقاعي: لقد تم تمديد عقد d - cis الآن ، وأصبح أكثر إيقاعًا 1. حدث أيضًا تحول متري: كانت النغمة التي وقع عليها الوتر السائد في بداية Minuet (مع الاحتفاظ بالحرف d في اللحن) خفيفة (الثانية) ، وهنا أصبحت ثقيلة (الثالثة). المقياس ، الذي احتوى على الانعطاف اللحني لـ a-fis-e ، كان ، على العكس من ذلك ، ثقيلًا (أولاً) ، والآن تحول إلى ضوء (ثانيًا). يعزز نموذج الاستجابة في الصوت العلوي أيضًا التعبير الغنائي لتلك النغمات للموضوع (a - h - أ) بنيت عليها. إن اختيار شكلين من خط لحني متكامل ومقارنتهما في أصوات وسجلات مختلفة يمكن أن يجعلهما أكثر أهمية ، ويعرضهما كما لو كان في زيادة (ليس إيقاعيًا ، ولكن نفسيًا). دعونا نتذكر أن تحلل وحدة معينة إلى العناصر المكونة لها من أجل تصور أكثر اكتمالاً لكل منها ، ثم الكل ، هو أسلوب مهم ليس فقط للمعرفة العلمية ، ولكن أيضًا للمعرفة الفنية (تمت مناقشة هذا بالفعل في قسم "حول الاكتشاف الفني" عند تحليل شوبان باركارول) ...
ومع ذلك ، في الفن ، يُترك التوليف اللاحق أحيانًا لإدراك المستمع (المشاهد ، القارئ). هذا ما يحدث في هذه الحالة: الإضافة ، على ما يبدو ، تحلل الموضوع إلى عناصر فقط ، دون إعادة إنشائه ؛ لكن المستمع يتذكرها ويدرك - بعد الإضافة التي تعمق التعبير عن عناصرها - الصورة الغنائية بأكملها أكثر اكتمالا وكثافة.
لمسة خفية من الإضافة هي تناوب درجات VI الطبيعية والمتناسقة في اللحن. هذه التقنية ، التي استخدمها بيتهوفن في الإنشاءات النهائية والأعمال اللاحقة (على سبيل المثال ، في الجزء الأخير من الحركة الأولى من السيمفونية التاسعة ، انظر القضبان 40-31 من نهاية المعرض) ، أصبحت منتشرة في أعمال المؤلفين اللاحقين في القرن التاسع عشر. قد يبدو نفس الطنين في إضافة المقياس V للمقياس مع صوتين مساعدين لونيين b و gis في ظروف اللحن الصوتي لمينويت غير معدة بشكل كافٍ إذا لم تكن النغمات اللونية قد تومض في اللحن سابقًا. ومع ذلك ، يبدو أن الأهم في هذا الصدد هو انسجام الذروة ، الذي يحتوي على الأصوات b و gis ، التي تنجذب نحو a. في المقابل ، هذا التناغم - الوتر الوحيد الذي تم تغييره وصوته بشكل غير عادي في القطعة بأكملها - ربما يحصل على بعض التبرير الإضافي في نغمات a - b - a - gis - المذكورة أعلاه. باختصار ، من المحتمل أن يشكل الانسجام الذروة وغناء الألوان النصفية الهادئة للمقياس V من الحنق نوعًا من الزوج ، يمثل
"مظهر غريب لمبدأ الاقتران بين الوسائل غير العادية ، الموصوف في القسم الأخير من الجزء السابق من الكتاب.
سننظر في موضوعية الثلاثي بإيجاز. إنها تقف ، كما كانت ، في مقابل علاقة مع موضوعية الأجزاء المتطرفة. ما هو موجود في الخلفية وله طابع عنصر متباين ، تم التغلب عليه في عملية التطوير ، يأتي في المقدمة في الثلاثي (الدوافع التصاعدية النشطة من صوتين). والعكس بالعكس ، فإن الدافع الثانوي (المتباين) داخل الثلاثي ، الذي تم تجاوزه أيضًا وإزاحته في نهاية هذا القسم ، هو البيانو ثنائي النبض ، وهو الشكل اللحن الإيقاعي الذي يشبه دوران القضبان 2-3 من الموضوع الرئيسي لـ Minuet ، والصوت في السجل المنخفض يردد الصوت المماثل للدافع الأولي الموضوع الرئيسي في الملحق السابق مباشرة.
لكن وراء هذه العلاقة البسيطة تكمن علاقة أكثر تعقيدًا. يبدو أن موضوع الثلاثي قريب من موضوعات الأجزاء الرئيسية المتناقضة النموذجية للأليجروس الأول لموزارت. ولكن ، بالإضافة إلى حقيقة أن كلا عنصري التباين يتم تقديمهما على خلفية نفس المرافقة الثلاثية ، فإن علاقتهما تأخذ معنى مختلفًا قليلاً. العنصر الثاني ، على الرغم من احتوائه على احتفاظ ، ينتهي بنغمة إيجابية (إيمبيكية) للعنصر الخامس الهابط ، حيث يتم أخذ الصوت الأول منه أيضًا بشكل متقطع. الاستجابة دائمًا في سجل منخفض (غير معتاد بالنسبة للعناصر الثانية للموضوعات المتناقضة) إلى الدوافع النشطة القصيرة التي يتم إلقاؤها من الجهير إلى الصوت العلوي ، فإن العبارة الهادئة والمتساوية المنتظمة هنا لا تمثل بداية ناعمة أو ضعيفة بقدر ما تمثل هدوءًا لا ينقطع ، كما لو كان يبرد حماسة النبضات الحادة.
يتم تحديد مفهوم العبارة هذا أيضًا من خلال مكانها في Minuet بالكامل. بعد كل شيء ، يتم تحديد الشكل المكون من ثلاثة أجزاء من المينوت الكلاسيكي بدقة من خلال التقاليد ، ويعرف المستمع الذي تم إعداده بشكل أو بآخر أن الثلاثي سيتبعه تكرار ، حيث في هذه الحالة سيتم استعادة أولوية مبدأ الرقص الغنائي. بسبب هذا الموقف النفسي ، لا يشعر المستمع فقط بالموقف التابع للعبارة الهادئة الموصوفة داخل الثلاثي ، ولكن أيضًا بحقيقة أنها تعمل كممثل للعنصر المهيمن في المسرحية بأكملها ، والتي تلاشت مؤقتًا فقط في الخلفية. وهكذا ، فإن نسبة التباين الكلاسيكية للدوافع في الثلاثي تبدو كما لو كانت متناقضة وتعطى مع مسحة معينة من السخرية المعتدلة ، والتي بدورها تعمل كأحد التعبيرات عن تمحيص هذا الثلاثي ككل.
ترتبط الدراما العامة للمسرحية ، كما هو واضح مما قيل ، بإزاحة العنصر الشيرزوسي بالغناء على مستويات مختلفة. في الموضوع نفسه ، تحتوي الجملة الأولى على إغماء حاد ، بينما لا تحتوي الجملة الثانية على إغماء. لقد تتبعنا بالتفصيل التغلب على العنصر الشاذ في الشكل المكون من ثلاثة أجزاء من القسم الأول. ولكن بعد التنغيم الهادئ واللطيف للإضافة الغنائية ، يغزو هذا العنصر مرة أخرى كثلاثي ، ليحل محله التكرار العام مرة أخرى. لقد صرفنا انتباهنا عن تكرار الأجزاء داخل القسم الأول من Minuet. لديهم معنى تواصلي في الغالب - يقومون بإصلاح المادة المقابلة في ذاكرة المستمع ، لكنهم بالطبع يؤثرون أيضًا على نسب القطعة ، ومن خلالها ، العلاقات الدلالية ، مما يمنح القسم الأول وزناً أكبر من الثلاثي. منطق التطوير: على سبيل المثال ، بعد الظهور الأول للإضافة ، يبدو الوسط المقلد مرة أخرى ، بدءًا من الدوافع ثنائية النغمات المحركة للصوت الجهير (انظر المثال 69) ، وبعد تكرار الإضافة ، هناك ثلاثي يبدأ بدافع مماثل.
بعد الانتهاء من تحليل المادة الموضوعية وتطور المسرحية ، دعونا الآن نعود إلى التوقعات التي لاحظناها (في الأقسام القصوى من Minuet) للحن الغنائي اللاحق. يبدو أنها لم تكن على الإطلاق بسبب نوع المينوت بشكل عام ، أو بسبب طبيعة هذه المسرحية ، التي لا تدعي على الإطلاق أنها تعبير عاطفي خاص ، وكتابة الأغاني ، وانتشار واسع للمشاعر الغنائية. على ما يبدو ، تعود هذه التوقعات تحديدًا إلى حقيقة أن التعبير الغنائي للأقسام المتطرفة من المسرحية يتم تكثيفه باستمرار في الصراع مع عنصر scherzo-dynamic ، كما هو الحال ، فإنه يضطر إلى استخدام المزيد والمزيد من الموارد الجديدة. نظرًا لأن هذا يتم في ظروف القيود الشديدة التي يفرضها النوع المختار والتركيب العام للموسيقى ، والتي لا تسمح بتدفق واسع أو عنيف للعواطف ، فإن اللحن والوسائل الأخرى تتطور في اتجاه الكلمات الجميلة للمسرحيات الصغيرة للرومانسيين. يوضح هذا المثال مرة أخرى أن الابتكار يتم تحفيزه أحيانًا من خلال تلك القيود الخاصة المرتبطة بمعنى المهمة الفنية.
هنا يتم الكشف أيضًا عن الاكتشاف الفني الرئيسي للمسرحية. هناك العديد من الميقات الغنائية (على سبيل المثال ، موتسارت) ، حتى أكثر عمقًا من هذه الأغنية. تم العثور على Minuets مع جميع أنواع الظلال واللهجات المخيفة بكثرة بين كلاسيكيات فيينا. أخيرًا ، ليس من غير المألوف في دقائق الجمع بين العناصر الغنائية والعناصر المخيفة. لكن الدراما المستمرة لصراع هذه العناصر ، والتي يبدو من خلالها أنها تحفز وتقوي بعضها البعض ، والصراع المؤدي إلى الذروة والخاتمة مع هيمنة البداية الغنائية بعده ، هو اكتشاف محدد وفريد \u200b\u200bمن نوعه لهذا Minuet بالذات وفي نفس الوقت اكتشاف بيتهوفن نموذجيًا من حيث المنطق الاستثنائي والجدلية الحية للدراما (تحويل لهجات شرزوس إلى واحدة من مظاهر الذروة الغنائية). كما استلزم أيضًا عددًا من الاكتشافات الخاصة في مجال التوقعات الموصوفة لكلمات مؤلفي القرن التاسع عشر.
تكمن أصالة المسرحية ، مع ذلك ، في حقيقة أن وسائل كلمات ما بعد بيتهوفن التي نشأت فيها لم يتم تقديمها بكل قوتها: فعملها مقيد بالطابع العام للمسرحية (الوتيرة السريعة ، والرقص ، ودور staccato المهم ، وهيمنة السوناتا الهادئة) وموقعها في دورة السوناتا كجزء متناقض مع الأجزاء الأخرى ، أيضًا ذو وزن أقل ومصمم لإعطاء بعض الاسترخاء. لذلك ، ليس من الضروري إبراز ميزات الكلمات الرومانسية عند أداء Minuet: مباشرة بعد Largo e Mesto ، لا يمكن إلا أن تصدر صوتًا خفيفًا. التحليل المقدم هنا ، مثله مثل التصوير بالحركة البطيئة ، يسلط الضوء حتمًا على هذه الميزات عن قرب جدًا ، ولكن فقط من أجل رؤيتها وفهمها بشكل أفضل ، ثم تذكيرهم بمكانهم الحقيقي في هذه المسرحية - وإن كانت غنائية ، ولكنها علمانية ، وذكية وذكية. مينيت الكلاسيكية المنقولة. هذه الميزات ، المتصورة تحت غلافها ، ضمن إطارها التقييدي ، تمنح الموسيقى سحرًا لا يمكن تفسيره.
ما قيل الآن عن Minuet ينطبق أيضًا بدرجة أو أخرى على بعض الأعمال الأخرى لبيتهوفن المبكرة أو على حلقاتهم الفردية. يكفي أن نتذكر ، على سبيل المثال ، موضوع الافتتاح الغنائي المتنقل للسوناتا العاشرة (Q-dur ، المرجع السابق 14 رقم 2) ، وهو مرن للغاية ومتعرج ومرن ، ويحتوي على العديد من الميزات التي أصبحت فيما بعد مميزة لكلمات المؤلفين اللاحقين. في الجزء الموصل من هذه السوناتة ، توجد سلسلة من عمليات الاحتفاظ التنازلي ، تتكرر مرتين (متسلسلة) أعلى وأعلى (أشرطة 13-20) ، والتي ترمي القوس أيضًا نحو لحن المستقبل ، لا سيما الدراما النموذجية لخطوط تشايكوفسكي اللحن. لكن مرة أخرى ، لم يتم وضع الآلية شبه المكتملة للكلمات اللاحقة على قدم وساق: تنقل الموضوع ، والاختصار المقارن للاعتقالات ، وملاحظات النعمة ، وأخيراً ، الطابع الفييني الكلاسيكي للمرافقة - كل هذا يقيد التعبير الرومانسي الناشئ. من الواضح أن بيتهوفن ينطلق في مثل هذه الحلقات من تقاليد غنائية روسو الحساسة ، لكنه يطبقها بطريقة تجعل الوسائل تتنبأ بالمستقبل إلى حد كبير ، على الرغم من أنها فقط ستكشف إمكانياتها التعبيرية بالكامل (بالطبع ، في ظل ظروف سياق مختلفة). سيبدأ العمل بكامل قوته. هذه الملاحظات والاعتبارات ، ربما ، توفر بعض المواد الإضافية لمشكلة "بيتهوفن المبكر والرومانسية".
في العرض السابق ، تم اعتبار Minuet قطعة مستقلة نسبيًا ، وبالتالي اقتصرت الإشارات إلى مكانها في السوناتا إلى الحد الأدنى الضروري. هذا النهج له ما يبرره إلى حد كبير ، لأن أجزاء من الدورات الكلاسيكية تمتلك استقلالية معينة وتسمح بالتنفيذ المنفصل. ومع ذلك ، فمن الطبيعي أن يمارس الجزء تأثيره الفني الكامل فقط في إطار الكل. وبالتالي ، من أجل فهم الانطباع الذي تركه Minuet في إدراك السوناتة بأكملها ، من الضروري توضيح الارتباطات والصلات المقابلة - أولاً وقبل كل شيء مع Largo السابق مباشرة. سيتم دمج تحليل هذه الروابط هنا مع توضيح طريقة معينة لوصف العمل - الطريقة المذكورة في نهاية القسم "حول الاكتشاف الفني": نستنتج نوعًا من البنية ، وجزئيًا ، حتى موضوعية المسرحية (في بعض المستويات) من مهمتها الإبداعية المعروفة سابقًا ، نوعها ، وظائف في دورة السوناتة ، من الاكتشاف الفني الوارد فيها ، وكذلك من السمات النموذجية لأسلوب الملحن والتقاليد المتجسدة فيه.
في الواقع ، يتم تحديد دور هذه القطعة في السوناتا إلى حد كبير من خلال علاقتها بالأجزاء المجاورة - Largo والنهاية. لن تتوافق ميزات scherzo المعبر عنها بوضوح مع اختيار scherzo كنوع للحركة الثالثة للسوناتا (من المستحيل أيضًا الاستغناء عن الحركة المتوسطة السريعة ، أي جعل الدورة من ثلاثة أجزاء ، لأن هذه النهاية لا يمكن أن توازن Largo). يبقى - في ظروف أسلوب بيتهوفن المبكر - الاحتمال الوحيد - المينوت. وتتمثل وظيفتها الرئيسية في التناقض مع Largo الحزين ، حيث تمنح ، من ناحية ، استرخاءً ، وتوترًا أقل ، من ناحية أخرى ، بعض التنوير الغنائي ، وإن كان مقيدًا (هنا وهناك مع صبغة رعوية: تذكر الموضوع ، الذي يبدأ على خلفية تريل في الصوت العلوي ).
لكن المينوت الكلاسيكي نفسه هو شكل متباين من ثلاثة أجزاء. وفي تلك الحالات التي يغلب عليها الطابع الغنائي الراقص ، يكون ثلاثيه أكثر نشاطًا. يمكن لمثل هذا الثلاثي تحضير الخاتمة ، وفي هذا الإعداد تكمن الوظيفة الثانية لـ Minuet.
تذكر الآن ميل بيتهوفن للتطور في دوائر متحدة المركز ، فمن السهل أن نفترض أن المقارنة بين بداية الرقص الغنائي والأكثر ديناميكية (أو الشرز) ستتم ليس فقط على مستوى شكل المينوت ككل ، ولكن أيضًا داخل أجزائه. أساس إضافي لهذا الافتراض هو تطور مشابه (لكن مع علاقة عكسية للموضوعات) في القسم الأوسط السريع من سوناتا ثانية سابقة. في الواقع ، في فيلمها Scherzo ، كان الثلاثي المتناقض أكثر هدوءًا وإيقاعًا بشكل طبيعي. ولكن في منتصف المقاطع المتطرفة ، هناك أيضًا حلقة شنيقة (gis-moll) ، قريبة في إيقاعها المتساوي ، ونمطها اللحن السلس ، والمقياس الصغير (بالإضافة إلى نسيج المرافقة) إلى الثلاثي من نفس Scherzo. في المقابل ، فإن القضبان الأولى من هذه الحلقة (الأرباع المتكررة) تتبع مباشرة من القضبان 3-4 من الموضوع الرئيسي لـ Scherzo ، متناقضة بشكل إيقاعي مع الدوافع الأولية الأكثر حيوية. من السهل ، بالتالي ، أن نتوقع أنه في المقاطع المتطرفة الغنائية من Minuet من Sonata Seventh ، على العكس من ذلك ، سيظهر وسط أكثر حركة (هذا في الواقع).
من الصعب أن تدرك في Minuet علاقة مماثلة داخل الموضوع الرئيسي. لأنه إذا كانت الموضوعات ذات النوع النشط أو المخيف لا تفقد طابعها ، فعندما يتم تضمين دوافع أكثر هدوءًا أو ليونة فيها على النقيض من ذلك ، تميل الموضوعات الغنائية الغنائية إلى مواد أكثر تجانسًا وتطورًا غير متباين. هذا هو السبب في أن الثلاثي اللحني في Scherzo من السوناتا الثانية متجانسة ، ويحتوي الموضوع الأول على بعض التباين ، بينما في Minuet من Sonata السابعة ، يكون الثلاثي الأكثر نشاطًا متناقضًا داخليًا ، والموضوع الرئيسي متجانس لحنيًا.
ولكن هل لا يزال من الممكن إدخال عنصر ديناميكي متباين في مثل هذا الموضوع؟ من الواضح ، نعم ، ولكن ليس كدافع جديد في الصوت اللحني الرئيسي ، ولكن كحافز قصير لمرافقته. مع الأخذ في الاعتبار دور الإغماء في عمل بيتهوفن على أنه مثل هذه الدوافع ، فمن السهل أن نفهم أنه مع الفكرة العامة المعينة لـ Minuet ، يمكن للمؤلف ، بالطبع ، تقديم لهجة إغماء لمرافقة الموضوع ، وبالطبع ، حيث تكون هناك حاجة ماسة إليها وممكنة مع التواصل. وجهات نظر (حول انخفاض التوتر ، أثناء السبر الطويل نسبيًا للسلك الرباعي للإيقاع ، أي كما لو كان بدلاً من الملء التصويري المعتاد للتوقف الإيقاعي للحن). من الممكن أن تكون هذه الوظيفة التواصلية هي الأولى في العملية الإبداعية الحقيقية. وهذا يدفع بالفعل إلى حقيقة أنه في التطوير الإضافي لـ Minuet ، يظهر عنصر scherzo-dynamic بشكل أساسي في شكل نبضات قصيرة. يمكن أن تؤدي النية في مواصلة صراع المبادئ المتعارضة على مستويات مختلفة إلى فكرة سعيدة تتمثل في إعطاء تزامن غنائي في الموضوع ، وبالتالي جعل المقارنة بين أنواع مختلفة من الإيجاز وسيلة لتحقيق الاكتشاف الفني الرئيسي (نوع من الموضوع الفرعي من النوع الثاني ، يخدم حل الموضوع العام للمسرحية ). يمكن أيضًا استنتاج تقلبات النضال الموصوفة أعلاه من هذا الموقف تقريبًا على أنها "طلب".
تشير علامات الاقتباس هنا ، بالطبع ، إلى اصطلاح هذا النوع من الاشتقاق ، لأنه لا توجد عناصر وتفاصيل في العمل الفني ، سواء كانت ضرورية للغاية أو عشوائية تمامًا. لكن كل شيء مجاني وغير مقيد لدرجة أنه قد يبدو نتيجة اختيار تعسفي للفنان (اللعب غير المقيد لخياله) ، وفي نفس الوقت يكون الدافع ، والمبرر فنياً ، وعضويًا لدرجة أنه غالبًا ما يعطي انطباعًا عن الممكن الوحيد ، بينما في الواقع يمكن لخيال الفنان سيقترح حلولاً أخرى. إن اشتقاق بعض ميزات بنية العمل من نوع معين من البيانات التي نستخدمها هو مجرد طريقة الوصف التي تكشف بدقة عن الدافع ، والطبيعة العضوية للقرارات التركيبية ، والتوافق بين بنية العمل ومهمته الإبداعية ، وموضوعه (بالمعنى العام للكلمة) ، والإدراك الطبيعي للموضوع. على مستويات مختلفة من البنية (بالطبع ، في بعض الظروف التاريخية والأسلوبية والنوعية المحددة). دعونا نتذكر أيضًا أن مثل هذا "الوصف التوليدي" لا يعيد إنتاج عملية إنشاء عمل من قبل فنان على الإطلاق.
دعونا الآن نستنتج ، انطلاقا من الظروف المعروفة لدينا ، الدافع الرئيسي لمينويت ، ثورته الأولية ، التي تحتل المقاييس الثلاثة الأولى ونبض قوي من الرابع. أحد هذه الشروط هو الوحدة التحفيزية-التجسيدية العميقة لأجزاء الحلقة ، وهي سمة من سمات أسلوب بيتهوفن. الآخر هو وظيفة Minuet التي سبق ذكرها ، وقبل كل شيء موضوعها الرئيسي ، كنوع من الفجر ، فجر هادئ بعد Largo. بطبيعة الحال ، مع نوع بيتهوفن لوحدة الدورة ، لن يؤثر التنوير فقط على الطابع العام للموسيقى (على وجه الخصوص ، في استبدال القاصر باسم رائد): سيظهر أيضًا في التحول المقابل للمجال النغمي الذي يهيمن على Largo. هذا هو أحد أسرار التأثير اللافت للنظر بشكل خاص لـ Minuet عندما يُنظر إليه مباشرة بعد Largo.
في الشريط الأول من Largo ، يدور اللحن في نطاق رابع متناقص بين نغمة الافتتاح وثلث النغمة الصغرى. يحتوي المقياس 3 على التدهور التدريجي من النغمة الثالثة إلى النغمة الافتتاحية. يتبعه الدافع الرئيسي للجزء الجانبي (نعطي مثالًا من العرض ، أي في نغمة العنصر المهيمن).
هنا ، يتم توجيه التنغيم الروتيني لنوع الاحتفاظ نحو النغمة الافتتاحية (يتم حل وتر ربع النص إلى المهيمن) ، ويتم أخذ الجزء العلوي من الثلثين في قفزة أوكتاف.
إذا جعلنا الآن دافع الجزء الجانبي من Largo خفيفًا وغنائيًا ، أي ، نقله إلى سجل أعلى ، لتوسيع واستبدال قفزة الأوكتاف بسادس غنائي نموذجي V-III ، فستظهر على الفور خطوط التجويد لدافع Minuet الأول. في الواقع ، يحتفظ دافع Minuet بكل من القفزة إلى قمة الثالثة ، والانحدار التدريجي منه إلى النغمة الافتتاحية ، والاحتفاظ بالنغمة الأخيرة. صحيح ، في هذا الشكل الدائري السلس ، تحصل نغمة الفتح ، على عكس دافع الجزء الجانبي Largo ، على إذن. لكن في الخاتمة الغنائية لمينويت ، حيث يسري الدافع نفسه في سجل منخفض ، ينتهي بالضبط عند النغمة الافتتاحية ، ويتم التأكيد على نغمة الاحتجاز ، وتمديدها. في نهاية المطاف ، تعود التكوينات التحفيزية قيد الدراسة إلى هبوط تدريجي في حجم الرابع ، مما يفتح المعزوفة الأولية للسوناتا ويسيطر عليها. بالنسبة للجزء الجانبي من دافع Largo و Minuet ، فإن البداية مع قفزة تصاعدية إلى الدرجة الثالثة من المقياس وتأخير نغمة الفتح تكون محددة.

أخيرًا ، من المهم أنه في الجزء الأخير من معرض Largo (أشرطة 21-22) يظهر دافع الجزء الجانبي أيضًا في السجل المنخفض (ولكن ليس في صوت الجهير ، أي مرة أخرى ، كما في Minuet) ، يبدو موحشًا ومثيرًا للشفقة ، وبالتالي فإن الدافع الرئيسي الهادئ يظهر الشكل من إضافة Minuet بشكل مؤكد على أنه تهدئة وتنوير مجال تجويد Largo. وهذا بغض النظر عما إذا كان القوس الموصوف الآن يصل إلى وعي المستمع أو يبقى (وهو الأرجح) في العقل الباطن. على أي حال ، فإن العلاقة اللغوية الوثيقة بين Minuet و Largo بطريقة غريبة تبرز وتزيد من حدة التباين بينهما ، وتعمق وتوضح المعنى الحقيقي لهذا التباين ، وبالتالي تقوي الانطباع الذي قدمه Minuet.
ليست هناك حاجة للتركيز هنا على اتصالات Minuet بأجزاء أخرى من السوناتا. ومع ذلك ، من المهم أن نفهم موضوع اللحن الرئيسي ليس فقط كنتيجة للتطور المقابل لمجال التجويد في هذه الدورة ، ولا سيما تحول النوع ، ولكن أيضًا كتنفيذ لتقاليد بيتهوفن الموروثة لموضوعات نفس الرقص اللحني والتركيب الغنائي المتنقل. نحن نعني الآن عدم التركيز في الدافع الرئيسي للمجمعات الأولية التعبيرية والمعبرة من الناحية الهيكلية (الجنس الغنائي ، والإغماء الغنائي ، والاحتفاظ ، والقفز مع الملء السلس ، والموجة الصغيرة) ، ولكن أولاً وقبل كل شيء بعض الوصلات المتتالية للهيكل العام للموضوع كنوع معين من فترة المربع مع فترات متشابهة في الرقص والغناء والرقص الغنائي لموزارت.
إحدى سمات موضوع Minuet لبيتهوفن هي بداية الجملة الثانية من الفترة الثانية أعلى من الأولى ، في مفتاح الدرجة الثانية. تم العثور على هذا أيضًا في Mozart. في Minuet لبيتهوفن ، تتحقق إمكانية الزيادة التسلسلية المتأصلة في مثل هذا الهيكل: في الجملة الثانية من النسخ داخل الأقسام المتطرفة ، كما رأينا ، يتم إعطاء تسلسل تصاعدي. من الضروري أن يُنظر إلى الرابط الثاني (G-major) جزئيًا على أنه الرابط الثالث ، لأن الرابط الأول (e-miner) نفسه هو إزاحة متسلسلة للدافع الأولي للقطعة (وهذا يعزز تأثير التراكم).
من بين فترات اللحن والرقص في موتسارت مع الهيكل الموصوف ، يمكن للمرء أيضًا العثور على واحدة تكون فيها الخطوط اللحنية والتوافقية للجوهر الموضوعي (أي النصف الأول من الجملة) قريبة جدًا من معالم الدافع الأول لمينوت بيتهوفن (موضوع من مجموعة Allegro الجانبية لكونشيرتو البيانو لموزارت في d قاصر).
تتطابق ألحان الجوهر الأولي لهذا الموضوع وموضوع Minuet لبيتهوفن مع ملاحظة ، كما أن التناغم هو نفسه أيضًا: T - D43 -T6. في الجملة الثانية من الفترة ، تم نقل النواة الأولية بالمثل بمقدار ثانية. النصف الثاني من الجمل الأولى قريبان أيضًا (الانحلال التدريجي للحن من الدرجة V إلى الدرجة الثانية من المقياس).
إن حقيقة العلاقة بين موضوع Minuet لبيتهوفن وواحد من ألمع الأجزاء الجانبية للرقص والإيقاعات في سوناتا موزارت (الحفل الموسيقي) أليغرو تدل هنا. لكن الاختلافات أكثر إثارة للاهتمام: على الرغم من التأكيد بشكل أكبر على الجزء العلوي من الثلث في الدافع الأولي لموزارت ، إلا أن غياب الإغماء الغنائي والاحتفاظ به ، وإيقاع أقل تساويًا ، ولا سيما النوتان السادس عشر ذوو الطابع الملسمي إلى حد ما ، يجعل دور موزارت ، على عكس بيتهوفن ، قريبًا بأي حال من الكلمات الرومانسية. وأخيرا ، آخر واحد. توضح المقارنة بين موضوعين مرتبطين جيدًا معارضة العدادات الفردية والزوجية ، والتي تمت مناقشتها في القسم "حول نظام الوسائل الموسيقية": من الواضح إلى أي مدى يكون الموضوع ذو النغمات الثلاثة (مع تساوي جميع الأشياء الأخرى) أكثر نعومة وأكثر غنائية من النغمات الأربعة.

تحليل سوناتا LV بيتهوفن - المرجع 2 رقم 1 (في F الصغرى)

كازيموفا أولغا أليكساندروفنا ،

Concertmaster ، MBU DO "مدرسة الموسيقى للأطفال في تشيرنوشينسكايا"

بيتهوفن هو آخر ملحن في القرن التاسع عشر تعتبر السوناتا الكلاسيكية بالنسبة له أكثر أشكال التفكير العضوية. عالم موسيقاه متنوع بشكل مثير للإعجاب. في إطار شكل السوناتا ، كان بيتهوفن قادرًا على كشف أنواع مختلفة من الموضوعات الموسيقية لمثل هذه الحرية في التطور ، لإظهار مثل هذا الصراع الحي في الموضوعات على مستوى العناصر ، والذي لم يفكر فيه مؤلفو القرن الثامن عشر. في الأعمال الأولى للمؤلف ، غالبًا ما يجد الباحثون عناصر لتقليد هايدن وموزارت. ومع ذلك ، لا يمكن إنكار أنه في سوناتات البيانو الأولى لودفيج فان بيتهوفن ، كانت هناك أصالة وأصالة ، والتي اكتسبت بعد ذلك المظهر الفريد الذي سمح لأعماله بأن تصمد أمام أقسى اختبار - اختبار الزمن. حتى بالنسبة إلى هايدن وموتسارت ، لم يكن نوع سوناتا البيانو يعني الكثير ولم يتحول إلى مختبر إبداعي أو نوع من مذكرات الانطباعات والتجارب الحميمة. يرجع تفرد سوناتات بيتهوفن جزئيًا إلى حقيقة أنه في محاولة لمساواة هذا النوع من الحجرة سابقًا بسمفونية وحفلة موسيقية وحتى مسرحية موسيقية ، لم يقدمها الملحن تقريبًا في حفلات موسيقية مفتوحة. ظلت سوناتات البيانو بالنسبة له نوعًا شخصيًا عميقًا ، ولم يكن موجهًا إلى تجريد الإنسانية ، ولكن إلى دائرة خيالية من الأصدقاء والزملاء.

لودفيج فان بيتهوفن ملحن ألماني ، ممثل المدرسة الفيينية الكلاسيكية. خلق نوعًا بطوليًا دراميًا من السمفونية (سمفونية ثالثة ، 1804 ، 5 ، 1808 ، 9 ، 1823 ، أوبرا "فيديليو" ، النسخة النهائية 1814 ؛ عروض "كوريولانوس" ، 1807 ، "إيغمونت" ، 1810 ؛ عدد من الفرق الموسيقية ، السوناتات ، الحفلات الموسيقية). الصمم الكامل الذي أصاب بيتهوفن في منتصف حياته المهنية لم يكسر إرادته. الأعمال اللاحقة فلسفية بطبيعتها. 9 سيمفونيات ، 5 حفلات موسيقية للبيانو والأوركسترا ؛ 16 رباعيات وترية ومجموعات أخرى ؛ سوناتات الآلات ، بما في ذلك 32 للبيانو ، (من بينها ما يسمى "مثير للشفقة" ، 1798 ، "ضوء القمر" ، 1801 ، "Appassionata" ، 1805) ، 10 للكمان والبيانو ؛ "القداس الاحتفالي" (1823) لم يفكر بيتهوفن أبدًا في 32 سوناتا للبيانو كدورة واحدة. ومع ذلك ، في تصورنا ، لا يمكن إنكار سلامتهم الداخلية. المجموعة الأولى من السوناتات (رقم 1-11) ، التي تم إنشاؤها بين 1793 و 1800 ، غير متجانسة للغاية. يقودنا هنا "السوناتات الكبيرة" (كما سماها الملحن نفسه) ، بحجم ليس أدنى من السمفونيات ، وبصعوبة تتجاوز كل شيء كتب آنذاك للبيانو. هذه هي الدورات المكونة من أربعة أجزاء ، التأليف 2 (رقم 1-3) ، التأليف 7 (رقم 4) ، التأليف 10 رقم 3 (رقم 7) ، التأليف 22 (رقم 11). أعلن بيتهوفن ، الحائز على أمجاد أفضل عازف بيانو في فيينا في تسعينيات القرن التاسع عشر ، عن نفسه باعتباره الوريث الجدير الوحيد لموتسارت الراحل والشيخ هايدن. ومن هنا - روح الجدل الجريئة والتي تؤكد الحياة في نفس الوقت لمعظم السوناتات المبكرة ، والتي تجاوزت براعتها الشجاعة بوضوح قدرات آلات البيانو الفيينية آنذاك بصوتها الواضح ولكن ليس القوي. في سوناتات بيتهوفن المبكرة ، كان عمق وتغلغل الحركات البطيئة مذهلاً أيضًا.

انعكست مجموعة الأفكار الفنية ، المميزة لعمل بيتهوفن على البيانو ، بشكل مباشر في ملامح شكل السوناتة.

تعتبر أي سوناتا بيتهوفن مشكلة مستقلة للمنظر الذي يحلل بنية الأعمال الموسيقية. تختلف جميعها عن بعضها البعض وتتنوع في درجة التشبع بالمواد الموضوعية ، أو تنوعها أو وحدتها ، أو درجة أكبر أو أقل من الإيجاز أو الاتساع في عرض الموضوعات ، أو اكتمالها أو تطورها ، أو توازنها أو ديناميكيتها. في سوناتات مختلفة ، يؤكد بيتهوفن على الأقسام الداخلية المختلفة. كما أن بناء الدورة ، ومنطقها الدرامي ، آخذ في التغير. تتنوع طرق التطوير أيضًا بشكل لا نهائي: التكرار المعدل ، والتطوير التحفيزي ، والتطوير اللوني ، والحركة الوهمية ، وتعدد الأصوات ، وما شابه ذلك. ينحرف بيتهوفن أحيانًا عن العلاقات اللونية التقليدية. ودائمًا ما تكون الدورة الصوتية (كما هو الحال عمومًا في بيتهوفن) كائنًا متكاملًا ، حيث تتحد جميع الأجزاء والموضوعات بعمق ، وغالبًا ما يكون مخفيًا عن السمع السطحي ، واتصالات داخلية.

انعكس إثراء شكل السوناتة ، الذي ورثه بيتهوفن في معالمه الرئيسية من هايدن وموزارت ، في المقام الأول في تعزيز دور الموضوع الرئيسي كمحفز للحركة. غالبًا ما ركز بيتهوفن هذا الحافز في العبارة الأولية أو حتى في الدافع الأولي للموضوع. قام بيتهوفن بتحسين طريقته باستمرار في تطوير موضوع ما ، حيث توصل إلى نوع من العروض التقديمية تشكل فيه تحولات الدافع الأساسي خطًا مستمرًا طويل الأمد.

بالنسبة لبيتهوفن ، كانت سوناتا البيانو هي أكثر أشكال التعبير المباشر عن أفكاره ومشاعره ، وتطلعاته الفنية الرئيسية. كان جاذبيته لهذا النوع دائمًا. بينما ظهرت السمفونيات بالنسبة له كنتيجة وتعميمًا لفترة طويلة من عمليات البحث ، عكست سوناتا البيانو بشكل مباشر جميع عمليات البحث الإبداعية المتنوعة.

وهكذا ، كلما كان تباين الصور أعمق ، كلما كان الصراع أكثر دراماتيكية ، زادت عملية التنمية نفسها تعقيدًا. وأصبح التطور في بيتهوفن القوة الدافعة الرئيسية وراء تحول شكل السوناتة. وهكذا ، يصبح شكل السوناتا أساس العدد الهائل من أعمال بيتهوفن. وفقًا لأسافييف ، "انفتح آفاق رائعة أمام الموسيقى: إلى جانب بقية مظاهر الثقافة الروحية للبشرية ، يمكن [شكل السوناتة] من خلال وسائله الخاصة التعبير عن المحتوى المعقد والمكرر لأفكار ومشاعر القرن التاسع عشر".

في مجال موسيقى البيانو ، أسس بيتهوفن أولاً وقبل كل شيء بشكل حاسم شخصيته الإبداعية ، وتغلب على خطوط الاعتماد على أسلوب clavier في القرن الثامن عشر. كانت سوناتا البيانو متقدمة حتى الآن عن تطوير الأنواع الأخرى لبيتهوفن لدرجة أن المخطط التقليدي المعتاد لتقسيم أعمال بيتهوفن لا ينطبق عليها بشكل أساسي.

السمات المميزة لبيتهوفن ، وطريقة عرضها وتطورها ، والتفسير الدرامي لمخطط السوناتا ، ونسخة متماثلة جديدة ، وتأثيرات جرس جديدة ، إلخ. ظهرت لأول مرة في موسيقى البيانو. في أوائل سوناتات بيتهوفن ، تمت مصادفة "موضوعات - حوارات" دراماتيكية ، وخطاب توضيحي ، و "موضوعات - تعجب" ، وموضوعات الوتر التدريجي ، ومزيج من الوظائف التوافقية في لحظة التوتر الدرامي الأعلى ، والضغط الإيقاعي المتسق ، كوسيلة لتقوية الداخلية. التوتر ، والإيقاع الحر المتنوع ، يختلف اختلافًا جوهريًا عن تواتر الرقص ذي الأبعاد لموسيقى القرن الثامن عشر.

في 32 سوناتا بيانو ، أعاد الملحن ، الذي يتمتع بأكبر قدر من الاختراق في الحياة الداخلية للإنسان ، إنشاء عالم تجاربه ومشاعره. كل سوناتا لها تفسيرها الفردي للشكل. تتكون أول أربعة سوناتات من أربعة أجزاء ، ولكن بعد ذلك يعود بيتهوفن إلى الشكل المكون من ثلاثة أجزاء النموذجي له. في تفسيره للجزء الجانبي من سوناتا أليغرو وعلاقته بالجزء الرئيسي ، طور بيتهوفن بطريقة جديدة مبادئ المدرسة الفيينية الكلاسيكية التي كانت قد تأسست قبله.

أتقن بيتهوفن بشكل إبداعي الكثير من الموسيقى الثورية الفرنسية ، والتي تعامل معها باهتمام كبير. كتب ب.ف. أسافييف. على الرغم من تنوع سوناتات بيتهوفن المبكرة ، إلا أن السوناتات البطولية والدرامية المبتكرة في المقدمة. الأولى في هذه السلسلة كانت سوناتا رقم 1.

بالفعل في سوناتا رقم 1 (1796) للبيانو (المرجع 2 رقم 1) ، سلط الضوء على مبدأ التناقض بين الأجزاء الرئيسية والثانوية كتعبير عن وحدة الأضداد. يبدأ بيتهوفن في سلسلة من الأعمال المأساوية والدرامية لبيتهوفن في أول سوناتا في f قاصر. تظهر ملامح الأسلوب "الناضج" بوضوح فيه ، على الرغم من أنها تندرج بالكامل في إطار الفترة المبكرة من حيث التسلسل الزمني. تتميز حركتها الأولى ونهايتها بالتوتر العاطفي والحدة المأساوية. Adagio ، المنقولة من عمل سابق ، والمينوت يتميزان أيضًا بسمات أسلوب "حساس". في الحركتين الأولى والأخيرة ، تجذب حداثة المادة الموضوعية الانتباه (الألحان المبنية على ملامح وتر كبير ، "تعجب" ، لهجات حادة ، أصوات مفاجئة). نظرًا للتشابه اللغوي لموضوع الجزء الرئيسي مع أحد أشهر موضوعات Mozart ، فإن طابعه الديناميكي واضح بشكل خاص (بدلاً من الهيكل المتماثل لموضوع Mozart ، يبني Beethoven موضوعه على حركة تصاعدية نحو تتويج لحني مع تأثير "ملخص").

القرابة من التنغيم في الموضوعات المتناقضة (الموضوع الثانوي يعيد إنتاج نفس المخطط الإيقاعي مثل المخطط الرئيسي ، على الحركة اللحنية المعاكسة) ، والهدف من التطور ، وحدّة التناقضات - كل هذا يميز بالفعل بشكل كبير السوناتا الأولى عن أسلوب clavier الفييني لأسلاف بيتهوفن. نشأ البناء غير العادي للدورة ، حيث تلعب النهاية دور الذروة الدرامية ، على ما يبدو ، تحت تأثير سيمفونية موتسارت في g-moll. في سوناتا الأولى تسمع ملاحظات مأساوية ، صراع عنيد ، احتجاج. سيعود بيتهوفن إلى هذه الصور أكثر من مرة في سوناتاته البيانو: الخامسة (1796-1798) ، "باثيتيك" ، في خاتمة "القمر" ، في السابع عشر (1801-1802) ، في "أباسيوناتا". لاحقًا سيحصلون على حياة جديدة خارج موسيقى البيانو (في السيمفونيات الخامسة والتاسعة ، في مفاتحي "كوريولانوس" و "إيغمونت").

الخط البطولي المأساوي ، الذي يمر باستمرار عبر كل أعمال بيتهوفن على البيانو ، لا يستنفد بأي حال محتواه التصويري. كما هو مذكور أعلاه ، لا يمكن اختزال سوناتات بيتهوفن بشكل عام حتى إلى عدة أنواع سائدة. دعونا نذكر الخط الغنائي الذي يمثله عدد كبير من الأعمال.

إن البحث الدؤوب عن مزيج مبرر نفسياً من عنصرين من مكونات التنمية - النضال والوحدة - يرجع إلى حد كبير إلى توسيع نطاق نغمات الأحزاب الجانبية ، وزيادة دور الأطراف المترابطة والنهائية ، وزيادة حجم التطورات وإدخال موضوعات غنائية جديدة فيها ، وديناميكية التكرار ، ونقل التتويج العام إلى المدونة الموسعة ... تخضع كل هذه التقنيات دائمًا لخطة بيتهوفن التصويرية الأيديولوجية.

يعد Harmony أحد أقوى وسائل التطور الموسيقي في بيتهوفن. يظهر فهم حدود اللونية ونطاق عملها في بيتهوفن بشكل أكثر بروزًا وأوسع نطاقاً من أسلافه. ومع ذلك ، بغض النظر عن مدى بعد ضبط التعديلات ، فإن القوة الجذابة لمركز التوتر لا تضعف أبدًا في أي مكان.

ومع ذلك ، فإن عالم موسيقى بيتهوفن متنوع بشكل مذهل. هناك جوانب أخرى مهمة بشكل أساسي في فنه ، خارجها سيكون تصوره حتمًا أحادي الجانب وضيقًا وبالتالي مشوهًا. وفوق كل شيء ، هذا هو عمق وتعقيد المبدأ الفكري المتأصل فيه.

تم الكشف عن سيكولوجية الرجل الجديد ، المتحرر من الروابط الإقطاعية ، في بيتهوفن ليس فقط بالمعنى المأساوي للصراع ، ولكن أيضًا من خلال مجال التفكير الملهم النبيل. بطله ، الذي يمتلك الشجاعة والعاطفة التي لا تقهر ، يتمتع في نفس الوقت بعقل ثري متطور بدقة. إنه ليس مقاتلًا فحسب ، بل هو مفكر أيضًا ؛ إلى جانب الفعل ، يتميز بالميل إلى الانعكاس المركز. لم يصل أي ملحن علماني قبل بيتهوفن إلى مثل هذا العمق الفلسفي والحجم الفكري. بالنسبة لبيتهوفن ، كان تمجيد الحياة الواقعية في جوانبها المتعددة متداخلاً مع فكرة العظمة الكونية للكون. لحظات من التأمل الملهم تتعايش في موسيقاه مع الصور البطولية والمأساوية ، تنيرها بطريقة غريبة. من خلال منظور الفكر الراقي والعميق ، تنكسر الحياة بكل تنوعها في موسيقى بيتهوفن - المشاعر العنيفة والأحلام المنعزلة ، والشفقة الدرامية المسرحية والاعتراف الغنائي ، وصور الطبيعة ومشاهد الحياة اليومية ...

أخيرًا ، على خلفية إبداع أسلافها ، تبرز موسيقى بيتهوفن لإضفاء الطابع الفردي على الصورة ، والذي يرتبط بالمبدأ النفسي في الفن.

ليس كممثل لملكية ، ولكن كشخص له عالمه الداخلي الثري ، أدرك رجل مجتمع ما بعد الثورة نفسه. بهذه الروح فسر بيتهوفن بطله. إنه دائمًا مهم وفريد \u200b\u200bمن نوعه ، كل صفحة من صفحات حياته هي قيمة روحية مستقلة. حتى الدوافع التي ترتبط ببعضها البعض في النوع تكتسب ثراءً من الظلال في نقل الحالة المزاجية في موسيقى بيتهوفن بحيث يُنظر إلى كل منها على أنها فريدة من نوعها. مع وجود قواسم مشتركة غير مشروطة للأفكار التي تتخلل جميع أعماله ، مع بصمة عميقة للفردية الإبداعية القوية التي تكمن في جميع أعمال بيتهوفن ، فإن كل عمل من أعماله يعد مفاجأة فنية.

ارتجل بيتهوفن في أشكال موسيقية مختلفة - روندو ، تنوع ، ولكن في أغلب الأحيان في سوناتا. كان شكل السوناتا هو الأكثر توافقًا مع طبيعة تفكير بيتهوفن: لقد كان يعتقد أن "السوناتا" ، تمامًا مثل JS Bach ، حتى في مؤلفاته المتجانسة ، والتي غالبًا ما كانت تُفهم من منظور الشرود. لهذا السبب ، من بين مجموعة متنوعة من أعمال بيتهوفن على البيانو (من الحفلات الموسيقية والتخيلات والتنوعات إلى المنمنمات) ، برز نوع السوناتا بطبيعة الحال باعتباره الأكثر أهمية. وهذا هو السبب في أن السمات المميزة للسوناتا تتخلل اختلافات بيتهوفن وروندو.

كل بيتهوفن سوناتا هو خطوة جديدة إلى الأمام في إتقان المصادر التعبيرية للبيانو ، ثم آلة موسيقية حديثة جدا. على عكس هايدن وموتسارت ، لم يلجأ بيتهوفن أبدًا إلى العزف على القيثارة ، ولم يتعرف إلا على البيانو. كان يعرف قدراته تمامًا ، كونه عازف بيانو مثالي.

عزف البيانو لبيتهوفن هو عازف البيانو لأسلوب بطولي جديد ، مشبع أيديولوجيًا وعاطفيًا إلى أعلى درجة. لقد كان نقيض كل العلمانية والتطور. لقد برز بشكل حاد على خلفية الاتجاه الموهوب ، الذي كان عصريًا في ذلك الوقت ، ممثلة بأسماء Hummel و Welfel و Gelinek و Lipavsky وغيرهم من عازفي البيانو الفيينيين الذين تنافسوا مع بيتهوفن. قارن المعاصرون مسرحية بيتهوفن بكلمة خطيب ، مع "بركان شديد الرغوة". لقد اندهشت من الضغط الديناميكي الذي لم يسمع به من قبل ولم يكن لديها أي اعتبار للكمال التقني الخارجي.

وفقًا لتذكرات شندلر ، كانت اللوحة التفصيلية غريبة عن البيانو لبيتهوفن ، وتميزت بجلطة كبيرة. يتطلب أسلوب أداء بيتهوفن من الآلة صوتًا كثيفًا وقويًا ، وامتلاء الكانتيلينا ، وأعمق اختراق.

بالنسبة لبيتهوفن ، بدا البيانو لأول مرة كأوركسترا كاملة ، بقوة أوركسترا بحتة (سيتم تطوير هذا بواسطة ليزت ، أ. روبنشتاين). تعددية استخدامات منسوجة ، ومحاذاة السجلات البعيدة ، وألمع التناقضات الديناميكية ، وأوتار متعددة الألحان ضخمة ، ودواسة غنية - كل هذه تقنيات مميزة لأسلوب بيانو بيتهوفن. ليس من المستغرب أن تشبه سوناتات البيانو الخاصة به أحيانًا سيمفونيات البيانو ، فمن الواضح أنها مكتظة في إطار موسيقى الحجرة الحديثة. طريقة بيتهوفن الإبداعية هي نفسها في كل من المقطوعات السمفونية والبيانو. (بالمناسبة ، فإن سمفونية أسلوب البيانو لبيتهوفن ، أي تقريبها إلى أسلوب السيمفونية ، تظهر نفسها منذ "الخطوات" الأولى للمؤلف في نوع سوناتا البيانو - في المرجع 2).

بدأت سوناتا البيانو الأولى في f-moll (1796) سلسلة من الأعمال المأساوية والدرامية. يُظهر بوضوح سمات الأسلوب "الناضج" ، على الرغم من أنه من الناحية الزمنية في الفترة المبكرة. تتميز حركتها الأولى ونهايتها بالتوتر العاطفي والحدة المأساوية. يفتح Adagio عددًا من الحركات البطيئة الجميلة في موسيقى بيتهوفن. هنا تلعب النهاية دور الذروة الدرامية. القرابة من التنغيم في الموضوعات المتناقضة (الموضوع الثانوي يعيد إنتاج نفس المخطط الإيقاعي مثل المخطط الرئيسي ، على الحركة اللحنية المعاكسة) ، والهدف من التطور ، وحدّة التناقضات - كل هذا يميز بالفعل بشكل كبير السوناتا الأولى عن أسلوب clavier الفييني لأسلاف بيتهوفن. نشأ البناء غير العادي للدورة ، حيث تلعب النهاية دور الذروة الدرامية ، على ما يبدو ، تحت تأثير سيمفونية موتسارت في g-moll. في سوناتا الأولى تسمع ملاحظات مأساوية ، صراع عنيد ، احتجاج. سيعود بيتهوفن إلى هذه الصور أكثر من مرة في سوناتاته البيانو: الخامسة (1796-1798) ، "باثيتيك" ، في خاتمة "القمر" ، في السابع عشر (1801-1802) ، في "أباسيوناتا". لاحقًا سيحصلون على حياة جديدة خارج موسيقى البيانو (في السيمفونيات الخامسة والتاسعة ، في مفاتحي "كوريولانوس" و "إيغمونت").

كان الإدراك الواضح لكل مشكلة إبداعية والرغبة في حلها بطريقته الخاصة من سمات بيتهوفن منذ البداية. يكتب سوناتات البيانو بطريقته الخاصة ، ولا يكرر أي من الاثنين والثلاثين سوناتات الأخرى. لا يمكن أن يتناسب خياله دائمًا مع الشكل الصارم لدورة السوناتة مع نسبة معينة من الأجزاء الثلاثة الإلزامية.

في المرحلة الأولية ، سيكون من المناسب والمهم للغاية إجراء تحليل نظري موسيقي وموسيقي. من الضروري تعريف الطالب بالسمات الأسلوبية لموسيقى بيتهوفن ، والعمل على الدراما ، والمجال التصويري للعمل ، والنظر في الوسائل الفنية والتعبيرية ، ودراسة أجزاء من النموذج.

كان إل في بيتهوفن أعظم ممثل لمدرسة فيينا ، وكان مبدعًا بارزًا ، ويمكن مقارنة إبداعاته بفن الجص. أولى الملحن أهمية كبيرة للحركات الشاملة لليد ، واستخدام قوتها ووزنها. على سبيل المثال ، لا ينبغي الصراخ على وتر صوتي على ff ، ولكن يجب عزفه في الحجم ، مع وزن اليد. وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن جوهر شخصية بيتهوفن وموسيقاه هي روح النضال ، والتأكيد على مناعة إرادة الشخص ، وخوفه ومرونته. النضال هو عملية نفسية داخلية ، يساهم من خلالها الملحن في تطوير الاتجاه النفسي في فن القرن التاسع عشر. يمكنك لعب الجزء الرئيسي ، واطلب من الطالب أن يصفه (قلق ، عاطفي ، مضطرب ، نشط للغاية بالمعنى الإيقاعي). عند العمل عليه ، من المهم جدًا العثور على المزاج والتعبير الصحيح - طول النغمات الربعية غير المقيدة في أجزاء كلتا اليدين. من الضروري أن يبحث الطالب عن المكان الذي تكون فيه هذه الموسيقى مزعجة وعاطفية وغامضة ، والشيء الرئيسي هو أنه لا يعزف بطريقة مباشرة. في هذا العمل ، من المهم تذكير الطالب بأن إحدى أهم وسائل تنشيط موسيقى بيتهوفن هي إيقاع المترو ، النبض الإيقاعي.

من المهم جدًا التعرف على النموذج ، والاهتمام بالمواضيع الرئيسية للسوناتا ، وتحديد الخصائص الفردية لكل منها. إذا تم تسوية التباين ، فلن يتم إدراك شكل السوناتا. يرتبط الطابع العام للسمنة بالكتابة الرباعية - الأوركسترالية. من الضروري الانتباه إلى التنظيم الإيقاعي المترو للسوناتا ، مما يعطي وضوحًا للموسيقى. من المهم أن تشعر بنبضات قوية ، لا سيما في التعميم والتركيبات غير المنتظمة ، لتشعر بجاذبية الدوافع لإيقاع قوي ، لمراقبة وحدة إيقاع الأداء.

تتميز مؤلفات بيتهوفن بالصور البطولية والدرامية ، والديناميكيات الداخلية الرائعة ، والتناقضات الحادة ، والتثبيط وتراكم الطاقة ، واختراقها في الذروة ، ووفرة الإغماء ، واللهجات ، والأصوات الأوركسترالية ، وتفاقم الصراع الداخلي ، والطموح والتهدئة بين التجويد ، والاستخدام الأكثر جرأة للدواسة.

يتضح من كل هذا أن دراسة الشكل الكبير هي عملية طويلة وشاقة ، ولا يمكن للطالب إتقان فهمها في درس واحد. ومن المفترض أيضًا أن يتمتع الطالب بقاعدة موسيقية وتقنية جيدة. يقولون أيضًا أنك بحاجة إلى العثور على مذاقك الخاص ، للعب كما لم يفعله أحد من قبل.

تمت كتابة خاتمة السوناتة الأولى في شكل سوناتا أليغرو مع حلقة بدلاً من عناصر التطوير والتنمية. وبالتالي ، يلعب شكل العمل دورًا رئيسيًا في الدراما التصويرية للعمل. مع الحفاظ على التناغم الكلاسيكي لشكل السوناتة ، قام بيتهوفن بإثرائه بتقنيات فنية حية - صراع مشرق في الموضوعات ، صراع حاد ، يعمل على تباين العناصر الموجودة بالفعل في الموضوع.

بالنسبة لبيتهوفن ، فإن سوناتا البيانو تعادل سيمفونية. إن إنجازاته في مجال أسلوب البيانو هائلة.

"بتوسيع نطاق السبر إلى أقصى الحدود ، كشف بيتهوفن عن الخصائص التعبيرية غير المعروفة سابقًا للسجلات المتطرفة: شعر النغمات العالية والمتجددة الهواء والشفافة والدوي المتمردة للباس. مع بيتهوفن ، يكتسب أي نوع من التصوير أو أي مقطع أو مقياس قصير أهمية دلالية "، كتب أسافييف.

حدد أسلوب عزف البيانو لبيتهوفن إلى حد كبير التطور المستقبلي لموسيقى البيانو في القرن التاسع عشر والقرون اللاحقة.

وزارة التعليم العالي والمهني والعلوم في الاتحاد الروسي

GAOU VPO "إقليم موسكو

المعهد الاجتماعي والإنساني "

قسم الموسيقى

عمل الدورة

بالانسجام

لودفيج فان بيتهوفن. سوناتات مبكرة

أنجزه: Bakhaeva Victoria

طالب من مجموعة يفكر 41

كلية فقه اللغة

تحقق من: Shcherbakova E.V. ،

دكتوراه في علم الثقافة

كولومنا 2012

المقدمة

الفصل 1. تطور نوع السوناتا في أعمال بيتهوفن

1.1 أهمية ومكان نوع سوناتا البيانو في أعمال J.Haydn و V.A. موزارت

1.2 معنى ومكان نوع البيانو سوناتا في عمل كلاسيكيات فيينا

1.3 بيانو سوناتا - "مختبر" إبداع بيتهوفن

الفصل 2. أعمال بيتهوفن المبكرة في سوناتا: الخصائص والميزات

2.1 ملامح الإبداع المبكر سوناتا

2.2 تحليل Sonatas رقم 8 c-moll ("مثير للشفقة") رقم 14 cis moll ("ضوء القمر")

خاتمة

فهرس

المقدمة

لودفيج فان بيتهوفن (1770-1827) - الملحن وعازف البيانو الألماني العظيم ، أحد مؤسسي مدرسة فيينا للموسيقى الكلاسيكية. أعماله مليئة بالبطولة والمآسي ، ولا يوجد حتى أثر للصقل الشجاع لموسيقى موتسارت وهايدن فيها. يُعد بيتهوفن شخصية رئيسية في الموسيقى الكلاسيكية الغربية في الفترة ما بين الكلاسيكية والرومانسية ، وهو أحد أكثر الملحنين احترامًا والأداء في العالم.

عادة ما يتم الحديث عن بيتهوفن كمؤلف يكمل ، من ناحية ، العصر الكلاسيكي في الموسيقى ، ومن ناحية أخرى ، يفتح الطريق لـ "العصر الرومانسي". بالمعنى التاريخي الواسع ، مثل هذه الصيغة ليست مرفوضة. ومع ذلك ، فإن فهم جوهر أسلوب بيتهوفن نفسه لا يفعل الكثير. فبينما تلامس موسيقى بيتهوفن بعض الجوانب في مراحل معينة من التطور بأعمال كلاسيكيات القرن الثامن عشر والرومانسيين من الجيل التالي ، فإن موسيقى بيتهوفن لا تتطابق في الواقع مع بعض العلامات المهمة والحاسمة مع متطلبات أي من الأسلوبين. علاوة على ذلك ، من الصعب عمومًا توصيفها بمساعدة المفاهيم الأسلوبية التي تطورت على أساس دراسة أعمال الفنانين الآخرين. بيتهوفن فرد لا يضاهى. في الوقت نفسه ، فهو متعدد الجوانب ومتعدد الأوجه لدرجة أنه لا توجد فئات أسلوبية مألوفة تغطي كل تنوع مظهره.

كتب في جميع الأنواع التي كانت موجودة في عصره ، بما في ذلك الأوبرا والباليه وموسيقى العروض الدرامية وأعمال الكورال. لكن الأهم في إرثه هي الأعمال الموسيقية: البيانو والكمان والتشيلو ، والحفلات الموسيقية<#"601098.files/image001.gif">

يتم الرد عليها بلحن رقيق رقيق بلمسة من الدعاء ، على خلفية أوتار هادئة:

يبدو أن هذين موضوعين مختلفين ومتناقضين بشدة. لكن إذا قارنا هيكلها اللحن ، يتبين أنها قريبة جدًا من بعضها البعض ، متشابهة تقريبًا. مثل الزنبرك المضغوط ، كانت المقدمة تؤوي قوة هائلة تتطلب خروجًا ، إطلاقًا.

تبدأ سوناتا أليجرو السريعة. الحفلة الرئيسية تشبه الأمواج المتصاعدة بعنف. على خلفية الحركة المضطربة للباس ، فإن لحن الصوت العلوي يرتفع وينخفض \u200b\u200bبقلق:

يعمل الجزء المتصل تدريجياً على تهدئة إثارة الموضوع الرئيسي ويؤدي إلى جزء جانبي رخيم ولحن:

ومع ذلك ، فإن "التشغيل" الواسع للموضوع الجانبي (ما يقرب من ثلاثة أوكتافات) ، والمرافقة "النابضة" تضفي عليه طابعًا متوترًا. على عكس القواعد الموضوعة في سوناتات كلاسيكيات فيينا ، فإن الجزء الجانبي من Pathetique Sonata لا يبدو في اللغة الرئيسية الموازية (E flat major) ، ولكن في المقياس الصغير الذي يحمل نفس الاسم (E flat main).

الطاقة تنمو. يخترق بقوة متجددة في الجزء الأخير (في E flat major). تعمل الأشكال القصيرة لأصوات الأصوات المكسورة ، مثل ضربات العض ، على لوحة مفاتيح البيانو بأكملها بحركة متباينة. تصل الأصوات الدنيا والعليا إلى أعلى المستويات. تؤدي الزيادة التدريجية في الصوت من البيانو إلى الموطن إلى ذروة قوية ، إلى أعلى نقطة في التطور الموسيقي للمعرض.

الموضوع الثاني الأخير الذي يليه هو مجرد فترة راحة قصيرة قبل "انفجار" آخر. في نهاية الختام ، يبدو فجأة موضوع متهور للحزب الرئيسي. ينتهي العرض بتردد غير مستقر. في الفترة الفاصلة بين التعرض والتطور ، يظهر الموضوع المظلم للمقدمة مرة أخرى. لكن هنا تظل أسئلتها الهائلة بلا إجابة: الموضوع الغنائي لا يعود. لكن أهميته تزداد بشكل كبير في القسم الأوسط من الحركة الأولى للسوناتا - التطور.

التنمية صغيرة ومرهقة للغاية. تندلع "النضال" بين موضوعين متناقضين بشدة: الجزء الرئيسي المتهور والموضوع الغنائي للمقدمة. بوتيرة سريعة ، يبدو موضوع المقدمة أكثر قلقًا ، وهو يتوسل. هذه المبارزة بين "القوي" و "الضعيف" تتحول إلى إعصار من الممرات المتهورة والعاصفة التي تهدأ تدريجياً ، وتذهب أعمق وأعمق في السجل السفلي.

يكرر التكرار موضوعات العرض بنفس الترتيب في المفتاح الرئيسي - في C الثانوية.

التغييرات تتعلق بالطرف المرتبط. لقد تم اختصاره بشكل كبير لأن نغمة جميع الموضوعات هي نفسها. لكن الحزب الرئيسي توسع مما يؤكد دوره القيادي.

قبل نهاية الجزء الأول مباشرة ، ظهر الموضوع الأول للمقدمة مرة أخرى. ينتهي الجزء الأول بالموضوع الرئيسي ، والذي يبدو بوتيرة أكثر تهورًا. فازت الإرادة والطاقة والشجاعة.

الحركة الثانية ، Adagio cantabile (ببطء ، رخيم) في A-flat major ، هي انعكاس عميق لشيء جاد ومهم ، ربما ذكرى ما تم تجربته للتو أو أفكار حول المستقبل.

لحن نبيل ومهيب يبدو على خلفية مرافقة محسوبة. إذا تم التعبير عن الشفقة في الجزء الأول في رفع مستوى الموسيقى وإشراقها ، فإنها تتجلى هنا في عمق الفكر البشري وسماعته وحكمته العالية.

والحركة الثانية مدهشة في ألوانها تذكرنا بصوت آلات الأوركسترا. في البداية ، يظهر اللحن الرئيسي في السجل الأوسط ، وهذا يعطيه لون تشيلو سميك:

في المرة الثانية يتم وضع نفس اللحن في السجل العلوي. الآن يشبه صوتها أصوات الكمان.

يظهر موضوع جديد في منتصف لوحة Adagio:

يمكن تمييز نداء الأسماء على صوتين بوضوح. يتم الرد على اللحن الغنائي الرقيق بصوت واحد بصوت حاد "مستاء" في الجهير. المقياس الصغير (الاسم المصغر A- المسطح الصغير) ، المرافقة الثلاثية المضطربة تعطي السمة طابعًا مزعجًا. يؤدي الخلاف بين صوتين إلى صراع ، وتصبح الموسيقى أكثر تأثرًا وتأثيرًا. تظهر علامات التعجب الحادة والمميزة (sforzando) في اللحن. يتم تعزيز الصوتيات ، والتي تصبح أكثر كثافة ، كما لو أن الأوركسترا بأكملها تدخل.

مع عودة الموضوع الرئيسي يأتي تكرار. لكن طبيعة الموضوع تغيرت بشكل كبير. بدلاً من المرافقة الهادئة للنوتة السادسة عشرة ، يُسمع صوت ثلاثة توائم. انتقلوا إلى هنا من الجزء الأوسط كتذكير بالقلق الذي عانوه. لذلك ، لم يعد الموضوع الأول يبدو هادئًا للغاية. وفقط في نهاية الجزء الثاني تظهر المنعطفات "الوداع" اللطيفة والمرحبة.

الحركة الثالثة هي النهائي ، أليجرو. إن الموسيقى المتهورة والمثيرة للنهاية تجعلها مشابهة للحركة الأولى للسوناتا.

المفتاح الرئيسي في C الطفيفة يعود أيضا. لكن لا يوجد ضغط شجاع قوي الإرادة يميز الجزء الأول. لا يوجد تناقض حاد بين موضوعات الخاتمة - مصدر "النضال" ومعها توتر التنمية.

النهاية مكتوبة على شكل سوناتا روندو. الموضوع الرئيسي (لازمة) يتكرر أربع مرات هنا.

هي التي تحدد طبيعة الجزء بأكمله:

هذا الموضوع المهيج الغنائي قريب من حيث الشخصية والنمط اللحني للجزء الجانبي للحركة الأولى. هي أيضًا متفائلة ومثيرة للشفقة ، لكن شفقتها لها شخصية أكثر تحفظًا. لحن اللحن معبر جدا.

يتم تذكرها بسرعة ويمكن غنائها بسهولة.

لازمة تتناوب مع موضوعين آخرين. أولها (الجزء الجانبي) متحرك للغاية ، يتم تقديمه في E flat major.

يتم تقديم الثاني في عرض متعدد الأصوات. هذه حلقة تحل محل التطوير:

تنتهي النهاية ، ومعها السوناتا بأكملها ، بكودا. تبدو الموسيقى المفعمة بالحيوية وذات الإرادة القوية أقرب إلى الحالة المزاجية للحركة الأولى. لكن الاندفاع العاصف لموضوعات الحركة الأولى للسوناتا يفسح المجال هنا لمنعطفات لحنية حاسمة ، معبرة عن الشجاعة وعدم المرونة:

ما الجديد الذي قدمه بيتهوفن إلى "باثيتيك سوناتا" بالمقارنة مع سوناتات هايدن وموتسارت؟ بادئ ذي بدء ، تغيرت طبيعة الموسيقى ، مما يعكس أفكارًا ومشاعر أعمق وأكثر أهمية للشخص (يمكن اعتبار سوناتا موزارت في C طفيفة (مع الخيال) بمثابة سلف مباشر لبيتهوفن Pathetique Sonata). ومن ثم - مقارنة بين المواضيع المتناقضة بشكل حاد ، لا سيما في الجزء الأول. أعطى التقارب المتناقض للمواضيع ، ثم "الصراع" ، "النضال" للموسيقى طابعًا دراميًا. تسبب التوتر الكبير للموسيقى أيضًا في قوة صوت كبيرة ونطاق وتعقيد في التقنية. في بعض لحظات السوناتا ، يبدو أن البيانو يكتسب صوت أوركسترا. السوناتا الباعثة على الشفقة أكبر بكثير من سوناتات هايدن وموزارت ؛ فهي تدوم لفترة أطول.

"Moonlight Sonata" (رقم 14)

تنتمي أكثر أعمال بهوفن إلهامًا وشعريًا وأصالة إلى Moonlight Sonata (المرجع السابق 27 ، 1801) *.

* هذا العنوان ، الذي لا يتناسب في جوهره مع المزاج المأساوي للسوناتا ، لا ينتمي إلى بيتهوفن. لذلك أطلق عليها الشاعر لودفيج ريلستاب ، الذي قارن موسيقى الحركة الأولى للسوناتا بالمناظر الطبيعية لبحيرة لوسيرن في ليلة مقمرة.

بمعنى ما ، فإن Moonlight Sonata هو نقيض Pathetique. لا توجد فيها مسرحية ورثاء أوبرالي ، مجالها حركات روحية عميقة.

أثناء إنشاء القمر ، عمل بيتهوفن عمومًا على تحديث دورة السوناتا التقليدية. وهكذا ، في سوناتا الثانية عشرة ، لم تكتب الحركة الأولى في شكل سوناتا ، ولكن في شكل اختلافات ؛ السوناتا الثالثة عشرة ذات أصل حر ارتجالي ، بدون سوناتا أليجرو واحدة ؛ في الثامن عشر لا توجد "نغمة غنائية" تقليدية ، يتم استبدالها بمينوت ؛ في الحادي والعشرين ، أصبح الجزء مقدمة موسعة للنهاية ، إلخ.

تتماشى دورة "القمر" أيضًا مع عمليات البحث هذه ؛ يختلف شكله بشكل كبير عن الشكل التقليدي. ومع ذلك ، فإن سمات الارتجال المتأصلة في هذه الموسيقى يتم دمجها مع الانسجام المنطقي ، وهو أمر معتاد بالنسبة لبيتهوفن. علاوة على ذلك ، تتميز دورة لونوي سوناتا بوحدة نادرة. تشكل الأجزاء الثلاثة للسوناتا كلًا لا ينفصل ، حيث تلعب النهاية دور المركز الدرامي.

الانحراف الرئيسي عن المخطط التقليدي هو الحركة الأولى - Adagio ، التي لا تتلامس في مظهرها التعبيري العام ولا في شكلها مع السوناتا الكلاسيكية.

بمعنى ما ، يمكن اعتبار Adagio نموذجًا أوليًا للليلة الرومانسية المستقبلية. إنه مشبع بمزاج غنائي عميق ، وهو مطلي بألوان قاتمة. بعض السمات الأسلوبية الشائعة تجعله أقرب إلى فن البيانو الرومانسي. من الأهمية بمكان ، علاوة على ذلك ، أن الدلالة المستقلة هي نسيج من نفس النوع ، ومستدام من البداية إلى النهاية. من المهم أيضًا طريقة معارضة طائرتين - الخلفية المتناسقة "الدواسة" واللحن التعبيري لمستودع مغطى. الصوت المكتوم الذي يسيطر على Adagio مميز.

"Impromptu" لشوبيرت ، ومسلسلات ليلية ومقدمات لشوبان وفيلد ، و "أغاني بلا كلمات" لمندلسون والعديد من المسرحيات الأخرى للرومانسيين تعود إلى هذه "المنمنمات" المذهلة من السوناتا الكلاسيكية.

وفي الوقت نفسه ، تختلف هذه الموسيقى في نفس الوقت عن الموسيقى الليلية الرومانسية الحالمة. إنها مشبعة بعمق بالجوقة ، والمزاج النبيل ، والصلاة ، والعمق وضبط النفس للمشاعر التي لا ترتبط بالذاتية ، مع حالة ذهنية متغيرة ، لا تنفصل عن الأغاني الرومانسية.

الحركة الثانية - "مينوت" رشيقة متغيرة - بمثابة فاصل خفيف بين عمليتي الدراما. وفي النهاية ، تندلع عاصفة. المزاج المأساوي ، المنضبط في الجزء الأول ، يخترق هنا في تيار غير مقيد. لكن مرة أخرى ، وبطريقة بيتهوفن البحتة ، يتحقق الانطباع بالإثارة العاطفية الجامحة وغير المقيدة من خلال الأساليب الكلاسيكية الصارمة في التشكيل *.

* الشكل النهائي - سوناتا اليجرو مع مواضيع متناقضة.

العنصر البناء الرئيسي في الخاتمة هو دافع مقتضب ، متكرر دائمًا ، مرتبطًا داخليًا بنسيج وتر للحركة الأولى:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

تستبق الخاتمة السيمفونية الخامسة في مبادئها التكوينية: دافع حزين معبر على مبدأ ostinatism الإيقاعي للرقص يتخلل تطور الحركة بأكملها ، ويلعب دور خليتها المعمارية الرئيسية. في سوناتا السادسة عشرة (1802) ، أصبحت تقنيات الرسم البياني وسيلة لخلق صورة مرعبة مرعبة. نغمات Tertz غير عادية هنا أيضًا.

نسب العرض (C-major - H-major) ، متوقعة تطور "السيمفونية الرعوية".

الجزء الثامن عشر (1804) ، واسع النطاق وحر إلى حد ما في هيكله الدوري (الجزء الثاني هنا هو مسيرة شيرزو ، والثالث عبارة عن مينيت غنائي) ، يجمع بين ميزات الوضوح الكلاسيكي للموضوعية والحركة الإيقاعية مع الحلم والحرية العاطفية المتأصلة في الفن الرومانسي.

تبدو دوافع الرقص أو الدعابة في السوناتات السادسة والثانية والعشرين وغيرها. في عدد من الأعمال ، يؤكد بيتهوفن على مهام البيانو الموهوبة الجديدة (بصرف النظر عن تلك المذكورة في Lunar و Aurora و Sixteenth ، وكذلك في الثالث والحادي عشر وغيرهما). يربط دائمًا بين الأسلوب والتعبير الجديد الذي طوره في أدب البيانو. وعلى الرغم من أن الانتقال من العزف على القيثارة إلى فن البيانو الحديث كان في سوناتات بيتهوفن ، إلا أن مسار تطور عزف البيانو في القرن التاسع عشر لم يتطابق بشكل عام مع البراعة المحددة التي طورها بيتهوفن.

خاتمة

نتيجة للدراسة ، تم التوصل إلى الاستنتاجات التالية.

اجتاز النوع الموسيقي من سوناتا البيانو مسار تطور هام في أعمال كلاسيكيات فيينا جيه هايدن وف. موزارت. كانت سوناتات هايدن أهم مؤلفات كلافييه. هو ، في هذا النوع ، يبحث عن صورة السوناتة المثالية. هذا يمكن أن يفسر حقيقة أن سوناتاته تتكون من جزأين وثلاثة وأربعة وحتى خمسة أجزاء. بالنسبة إلى هايدن ، يعد التعبير عن المواد وتطويرها وتحويلها أمرًا مهمًا للغاية.

موزارت ، بدوره ، لا يتجنب الصعوبات. سوناتاته عازفة على البيانو وسهلة الأداء. يتطور أسلوب سوناتاته من خلال تعقيد الموضوعات والتطور.

يكمل لام بيتهوفن مرحلة تطوير السوناتة الكلاسيكية. أصبح نوع السوناتا هو الرائد في عمله. يكتشف بيتهوفن فنًا رومانسيًا جديدًا لا تسود فيه الأعمال الدرامية الخارجية ، بل التجارب الداخلية للبطل. لا يخاف بيتهوفن من اللهجات الحادة والقوية ، وصراحة النمط اللحني. مثل هذه الثورة في أعمال بيتهوفن هي انتقال من الأسلوب القديم إلى الأسلوب الجديد.

انعكست جميع الأحداث في حياة بيتهوفن في أعمال السوناتة في الفترة المبكرة.

السوناتات المبكرة هي 20 سوناتا كتبها بيتهوفن بين 1795 و 1802. عكست هذه السوناتات جميع السمات الرئيسية لفترة المؤلف المبكرة.

في عملية تشكيل السوناتات المبكرة ، تطور أسلوب الملحن ولغته الموسيقية. في عملية تحليل عدد من سوناتات البيانو في الفترة المبكرة ، حددنا السمات التالية: ليس فقط الزخرفة الرائعة ، التي لا تنفصل عن أسلوب التعبير في القرن الثامن عشر ، اختفت في موسيقاه. التوازن والتناسق في اللغة الموسيقية ، ونعومة الإيقاع ، وشفافية الغرفة في الصوت - هذه السمات الأسلوبية ، المميزة للجميع ، دون استثناء ، أسلاف بيتهوفن في فيينا ، تم طردهم تدريجيًا من خطابه الموسيقي. أصبح صوت موسيقاه ثريًا ، كثيفًا ، متناقضًا بشكل كبير ؛ لقد اكتسبت موضوعاته حتى الآن إيجازًا غير مسبوق ، وبساطة شديدة.

وهكذا ، لعب إبداع السوناتا المبكر دورًا مهمًا في تشكيل أسلوب بيتهوفن وأثر في جميع أعماله اللاحقة.

فهرس

1. Alshvang A.L V. بيتهوفن. مقال عن الحياة والعمل. الطبعة الخامسة - م: الموسيقى ، 1977.

كيريلينا ل. حياة بيتهوفن وعمله: في مجلدين. مركز البحوث "موسكو كونسرفتوار" ، 2009.

كونين ف. تاريخ الموسيقى الأجنبية. من عام 1789 حتى منتصف القرن التاسع عشر. العدد 3 - م: الموسيقى ، 1967.

كريمليف يو ، سوناتا بيانو لبيتهوفن. موسكو: موسيقى ، 1970.

ليفانوفا ت.تاريخ موسيقى أوروبا الغربية قبل عام 1789. - م: موسيقى ، 1982

موسوعة موسيقية. - م: الموسوعة السوفيتية ، الملحن السوفياتي. إد. يو في. كلديش.

بافتشينسكي س.بعض الميزات المبتكرة لأسلوب بيتهوفن ، موسكو ، 1967.

بروتوبوف في. تشكلت سوناتا في موسيقى أوروبا الغربية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر / V.V. بروتوبوبوف. م: موسيقى 2002

Prokhorova I. الأدب الموسيقي للدول الأجنبية. - م: موسيقى ، 2002

فيشمان إتش إل ، لودفيج فان بيتهوفن. حول أداء البيانو والتربية ، في المجموعة: أسئلة في أصول التدريس ، العدد 1 ، M. ، 1963 ، ص 118-157

11.

.

.