مقدمة و رسالة شوبان 7. تحليل الأعمال الموسيقية ، تحليل الموسيقى ، تحليل الشكل

شوبان مقدمات

كلمة "مقدمة" لاتينيتعني "مقدمة".

في موسيقى مبكرةلقد خدمت حقًا الدور المتواضع لمقدمة لشيء مهم: غناء كورال ، أو شرود ، أو سوناتا ، أو أي قطعة أخرى.

في القرن الثامن عشر ، بدأت المقدمات الآلية ليس فقط لتسبق القطع الأخرى ، ولكن أيضًا لتكون أعمالًا مستقلة. هذه ، على سبيل المثال ، مقدمات كورال عضو JS Bach (باستخدام ألحان الترانيم الغريغورية). في الوقت نفسه ، تم إنشاء مقدمة "الشرود" في عمله "الصغيرة". وفي مجلدين من The Well-Tempered Clavier ، أنشأ دورتين "عظيمتين" من 24 مقدمة وفوج في جميع المفاتيح الرئيسية والثانوية.

في أعمال شوبان ، غيرت المقدمة غرضها وغرضها تمامًا. كل مقدمة من مقدماته عبارة عن كلٍ كامل ، يلتقط صورة أو حالة مزاجية واحدة.

أنشأ شوبان نوعًا من الدورة من 24 مقدمة مكتوبة بجميع المفاتيح الرئيسية والثانوية. إنها أشبه بألبوم من التسجيلات الموسيقية القصيرة التي تعكس العالم الداخليالرجل ، مشاعره ، أفكاره ، رغباته. لا عجب أن عازف البيانو الروسي الرائع أ. ج. روبينشتاين أطلق على مقدمات شوبان اسم "اللؤلؤ".

1838 هي مرحلة مهمة في عمل شوبان. أكمل العمل على المقدمات. سنوات طويلةذهب لإنشائها. "أنشأ شوبان مقدماته الرائعة - 24 كلمات قصيرةحيث قلبه يهتز ، يرتجف ، يتألم ، غاضب ، مرعوب ، يذبل ، ينعم ، يذبل ، يتأوه ، يضيء بالأمل ، يبتهج في المداعبات ، يفرح ، حزينًا مرة أخرى ، مرة أخرى يعذب ويتألم ، يتجمد ويبرد من الخوف ، يذهب خدر وسط عواء زوابع الخريف لتؤمن مرة أخرى في لحظات قليلة أشعة الشمسوتزدهر في أصوات الربيع الرعوية ... "- يميز مواطننا ، الموسيقي الروسي نيكولاي فيليبوفيتش خريستيانوفيتش المقدمات بشكل شاعري.

أرسل شوبان 24 مقدمة إلى باريس ؛ أثار نشرهم على الفور ردًا من روبرت شومان ، الذي ادعى أنه "كُتب على كل منها ، مع أجود اللآلئ: كتب هذا فريدريك شوبان ، أكثر العباقرة تميزًا في عصرنا ... لا يزال العبقرية الشعرية الأكثر جرأة وفخرًا في عصرنا ". في رد آخر على أعمال العبقري البولندي ، قال شومان: "أعمال شوبان هي مدافع مغطاة بالزهور ..."

الحياة ليست لعبة ، كن متواضعا ، Melpomene ،
نحن المنافقون ، لا ، لا نخدع
اصمت البنادق! أنا...
... أستمع إلى شوبان!
أفهم بصمت جوهرها ...
(إ. ترويانوفسكي)

مقدمة في E Minor رقم 4 هي واحدة من أكثر أعمال الملحن غنائية. تعيد موسيقاها ذكريات شيء جميل كان في حياتنا ولكنه ذهب إلى الأبد. إن إتقان المؤلف الموسيقي أمر مذهل ، في مثل هذا النسيج البسيط الذي ينقل أرق ظلال من المشاعر الإنسانية.

المقدمة في E مينور بطيئة ، غنائية حزينة. يتشابه مع الأوبرا الإيطالية القديمة آرياس-شكاوى ("lamento") ، حيث أساس الصوت الجهير المرافقة الآليةيشكل حركة هبوطية على طول نصف نغمات لونية. في مقدمته ، طور شوبان هذه التقنية ، مما جعل "الانزلاق" المقاس للأوتار في جزء اليد اليسرى معبرة بعمق ، ومشبعة بشكل متناغم. على هذه الخلفية ، يبدو اللحن ، في البداية حزينًا ومقيدًا ، ويتحرك أيضًا على فترات ضيقة - ثوانٍ. يبدو أنها تحاول بصعوبة التعبير عن شيء عزيز عزيز.

في نهاية الجملة الأولى (المسرحية لها شكل فترة) ، تظهر جملتان غناء بهدوء. وفي الجملة الثانية ، يتم التغلب بشكل حاسم على صلابة اللحن لبضع لحظات: مع حركات كاسحة جريئة ، يتم الوصول بسرعة إلى ذروة مثيرة للشفقة. لكن قوى الاحتجاج الروحي الحاد تجف على الفور. هناك تراجع سريع - عودة للتعبير عن المشاعر الحزينة المقيدة. إذاً في قطعة يمكن وضعها في ورقة واحدة من الموسيقى ، يبدو الأمر كما لو أن دراما غنائية كاملة يتم تأديتها.

والأكثر إثارة للدهشة هو مهارة شوبان في المقدمة في رقم 7. فهو يحتوي على 16 بارًا فقط. مهارة شوبان في شكل صغيرقل شيئًا مهمًا وهامًا. لحنها ملفت للانتباه ، شبيه بالكلام البشري التعبيري.

يظهر بوضوح إيقاع المازوركا. لكن هذه ليست الرقصة نفسها ، لكنها ، كما كانت ، ذكرى شعرية مشرقة لها. يُسمع في التعجب الحالم الذي ينهي كل عبارة.

مقدمة في C الصغرى رقم 20 هي "لؤلؤة" أخرى من الدورة. إنه أصغر حجمًا (13 مقياسًا فقط) ، وهو ما يعتبره الكثيرون بمثابة مسيرة جنازة. تشبه طبيعة الموسيقى الحزينة والهادئة في الوقت نفسه وداعًا الطريق الاخيرليس شخصًا عاديًا ، بل قائدًا ، زعيم الشعب.

ولكن يتم إعادة إنشاء مداس موكب الجنازة بشكل مثير للإعجاب من خلال الحركة السلسة للأوتار ذات السبر الكامل في السجل المنخفض للبيانو. في الوقت نفسه ، يبدو أن الغناء المهيب الحزين للجوقة يُسمع. يتم إنشاء تأثير الإزالة التدريجية للموكب عن طريق تغيير الظلال الديناميكية - من Fortissimo إلى pianissimo.

مقدمة في D-flat major رقم 15 هي أشهر الدورة بأكملها ، والتي تسمى "Rainy" (والمرافقة المميزة مبنية على التكرار المتكرر لنفس الصوت).

مقدمة في F طفيفة رقم 18 ، حيث تتبدد قوة التلاوة الدرامية ، بعد عدد قليل من الأوتار الحاسمة ، في شفق غامض.

كل شيء جديد قدمه شوبان في موسيقى البيانو كان له تأثير كبير على تطورها. اعتبر العديد من الملحنين الذين كرسوا أنفسهم للبيانو أن شوبان هو معلمهم.

عرض تقديمي

يشمل:
1. العرض التقديمي - 10 شرائح ، ppsx ؛
2. أصوات الموسيقى:
شوبان. مقدمة رقم 4 في E قاصر (المرجع 28) ، mp3 ؛
شوبان. مقدمة رقم 7 في A major (ص 28) ، mp3 ؛
شوبان. مقدمة رقم 15 في D flat major (ص 28) ، mp3 ؛
شوبان. مقدمة رقم 18 في F الصغرى (ص 28) ، mp3 ؛
شوبان. مقدمة رقم 20 في C الثانوية (ص 28 ) ، mp3 ؛
3. المادة المصاحبة ، docx.

كتب العديد من أسلاف الملحن ومعاصريه مقدمات ، لكن من الصعب مقارنة كل هذه الأعمال بأعمال ف.شوبان. مقدمات المايسترو البولندي العظيم هي بالتأكيد نوع جديدالذي لم يسمع به أحد من قبل. كل منمنماته حقيقية. قصيدة رومانسيةتحكي قصتها الأصلية. هذا هو السبب في أن قطع شوبان هذه غالبًا ما تتم مقارنتها باللآلئ ، لأنها ، مثل هذه الإبداعات الرائعة من الطبيعة ، هي أيضًا فريدة من نوعها ولا تضاهى في جمالها وشكلها.

تاريخ الخلق

في التراث الإبداعيشوبان - 26 مقدمة ، 24 منها مدمجة في تأليف واحد رقم 28. من المعتقد تقليديا أن شوبان خلق دورته في صورة ومثال الشهير باخ HTK- كان مغرمًا جدًا بأحجام هذا العبقري الألماني وعرفها عن ظهر قلب. تتم كتابة مقدمات شوبان أيضًا في جميع المفاتيح الأربعة والعشرين ، فقط تم ترتيبها ليس في تسلسل لوني ، ولكن وفقًا لدائرة الأخماس.

من الصعب جدًا تحديد التسلسل الزمني لإنشاء هذه المسرحيات ، حيث تم تعليق العمل عليها باستمرار بسبب الأحداث في الحياة الشخصية شوبان. لم يستطع الملحن العودة إلى كتابة الموسيقى لفترة طويلة بعد انفصاله عن Maria Wodzińska في عام 1837 ، وبالتالي كان من الصعب البدء في الكتابة بسبب مرض متفاقم.

تزعم العديد من المصادر أن 24 مقدمة في المرجع 28 تمت كتابتها بين 1836-1839 ، لكن لا يختلف كل المؤرخين مع هذا. في بعض منشورات السير الذاتية ، توجد معلومات تفيد بأن مقدمتين لهذا التأليف قد تم إنشاؤهما في وقت سابق - في عام 1831 في فيينا ، عندما تلقى شوبان الأخبار المأساوية عن هزيمة الانتفاضة البولندية. ثم عبر عن مشاعره من حقيقة أن وطنه ملطخ بالدماء في ثلاثة مؤلفات - مقدمات a-moll و d-moll و "الثوري الثوري" الشهير.

تم تأليف ونشر Prelude cis-moll op.45 ، المكرس للأميرة إليزافيتا ألكساندروفنا تشيرنيشيفا البالغة من العمر 15 عامًا ، في عام 1841. في الأدب الموسيقي ، يمكن العثور عليها في المرجع 28 في العدد 25.

كتبت مقدمة الدر عام 1834. علم الباحثون في عمل شوبان بوجود هذا العمل فقط في عام 1918 ، عندما اكتشفوا المخطوطة بالصدفة. تم نشر المسرحية في نفس العام. هذه المقدمة مخصصة لـ P. Wolff ويتم نشرها الآن أيضًا في كثير من الأحيان في opus 28 تحت الرقم 26.

حقائق مثيرة للاهتمام

• على الرغم من حقيقة أن جميع مقدمات التأليف الثامن والعشرين مستقلة ، يعتقد بعض علماء الموسيقى أن هذه المجموعة بأكملها عبارة عن عمل واحد غير قابل للتجزئة ، ويتكون من 24 جزءًا في مفاتيح مختلفة. يشرحون هذه الرؤية لدورة شوبان من خلال حقيقة أن كل القطع لها علاقة دافعة ، وأن هناك انتقالات بين بعضها. ومع ذلك ، فإن هذا الرأي خاطئ. إذا كان الملحن يفكر فيهم ككل ، لكان قد أقامهم في حفلات بهذه الطريقة. لكن شوبان لم يلعب كل المقدمات على التوالي على خشبة المسرح - لم يلعب أكثر من أربعة في أمسية واحدة.
• في التراث الإبداعي للملحن البولندي ، هناك مقدمة أخرى ، والتي غالبًا ما تعتبر رقم 27 في التأليف الثامن والعشرين. تم كتابته جزئيًا بواسطة شوبان - وجد الباحثون جزءًا غير مكتمل في مفتاح es-moll ، وقرر أستاذ تاريخ الموسيقى في جامعة بنسلفانيا جيفي كالبيرج إعادة تكوين تركيبة شوبان على أساسها. كما أنه يمتلك اسم القطعة - "The Devil's Trill" ، الذي أُعطي لهم بسبب تشابه نغماتها مع سوناتا الكمان الشهيرة لجوزيبي تارتيني. تم تقديم هذه المقدمة لأول مرة في عام 2002 في مهرجان نيوبورت للموسيقى في نيوبورت ، رود آيلاند بواسطة عازف البيانو آلان جاكون.
• كانت المقدمة رقم 17 واحدة من القطع المفضلة لدى كلارا شومان.

• لم يستطع شوبان مطلقًا تحمل الشعور بالوحدة ، ومن أجل تخفيفه بطريقة ما ، جلس دائمًا ليعزف على البيانو. تم وصف إحدى هذه الحالات في "تاريخ حياته" بقلم ج. ساند. ثم ذهب الكاتب وأطفاله إلى بالما لشراء الطعام ، بينما بقي شوبان وحده في المنزل. في طريق العودة إلى المنزل ، وقع ساند والأطفال تحت المطر ، وبالتالي تأخروا كثيرًا. عندما دخلوا المنزل ، كان فريدريك يبكي ويلعب إحدى مقدماته على البيانو. ثم قال إنه شعر بأحاسيسهم - كما لو كان قد غرق في الآلة الموسيقية ، وبدا له أنه يغرق في بحيرة. يقترح الباحثون أنه في ذلك المساء الرهيب للملحن ، لعب إما مقدمة Des-dur أو h-moll.
• تم تنفيذ المقدمات رقم 4 ورقم 6 في جنازة الملحن.
• مقدمة رقم 15 المرجع السابق. 28 تم استخدامه بواسطة Microsoft في حملة إعلانية للعبة كمبيوتر. ظهرت في لعبة الفيديو Halo 3: Believe التي صدرت في 12 سبتمبر 2007. وفقًا لمجلة Adweek الأمريكية ، كان هذا الفيديو ضمن الحملات الإعلانية لهذا العقد.

• في كل عام ، منذ عام 1999 ، تم تنظيم مهرجان تنافسي للموسيقى البولندية يحمل اسم أ. فريدريك شوبان ويسمى "بريلود".
• مقدمات التأليف الثامن والعشرون مكرسة لاثنين من معاصري الملحن في آنٍ واحد - K. Pleyel و J.K Kessler. صحيح أن هذه الإهداءات تظهر في طبعات مختلفة. الفرنسية موجهة إلى مؤلف البيانو والناشر Pleyel ، الذي طلب هذه القطع مقابل 2000 فرنك. لكن شوبان قرر تكريس النسخة الألمانية للمؤلف الموسيقي وعازف البيانو كيسلر كدليل على الامتنان في المقابل - قبل 10 سنوات كتب اسمه في 24 مقدمة له المرجع 31.
• قدم ألفريد كورتوت تقليد أداء جميع مقدمات شوبان الأربعة والعشرين في حفل موسيقي واحد.
• كان عالم الموسيقى هنري فينك سعيدًا جدًا بمقدمة شوبان لدرجة أنه اعتبرها الأكثر أهمية في التاريخ الموسيقيمقالات. لقد قال دائمًا بفخر: إذا تم تدمير كل موسيقى البيانو في العالم بأسره وتم حفظ مجموعة واحدة فقط ، فسيصوت لهذه المؤلفات.
• كتب ابن ليو نيكولايفيتش تولستوي ، ليف لفوفيتش قصة قصيرة تسمى مقدمة شوبان.
• يعتقد عالم الموسيقى الأمريكي ريتشارد تاروسكين أنه عند إنشاء دورتة ، لم يعتمد شوبان على CTC لباخ فحسب ، بل اعتمد أيضًا على مقدمات إي. موشيليس (المرجع 73). حدد الباحث العديد من السمات المشتركة بين هذين المؤشرين.
• في عام 2005 ، قرر عازف البيانو الشهير ميخائيل بليتنيف مغادرة المسرح. حدث ذلك بعد حفلة موسيقية في قاعة كبيرةالمعهد الموسيقي ، حيث لعب 24 مقدمة شوبان. لم يقدر أي من الحاضرين في القاعة أدائه ، ولم يكن المايسترو نفسه متحمسًا له. والسبب في ذلك هو وجود بيانو كبير جديد تمامًا تم تركيبه على مسرح الشركة الراعية لهذا الحدث. لم يحب بليتنيف الآلة في البروفة ، لكن لم يكن لديه خيار آخر.
• تعتبر مقدمة في e-moll أشهر عمل في الدورة بأكملها. في القرن الماضي ، دخلت موسيقى البوب ​​الكنسي بفضل الفنانين الفرنسيين سيرج جينزبورغ وجين بيركين ، اللتين أدرجتهما في أغنيتهما "جين بي" ، والملحن البرازيلي أنطونيو كارلوس جوبيم ، الذي استخدمها في تركيبة تسمى "إنسينساتيز".
• فيليكس مندلسونالمقدمة المحبوبة # 17. عندما سُئل عن سبب إعجابه بها كثيرًا ، أجاب دائمًا: "لأنه لن يكتب بنفسه بهذه الطريقة".

تسمى دورة شوبان موسوعة حقيقيةالرومانسية ، لأنها تلتقط جميع الأنواع والصور والنغمات المعتادة في ذلك الوقت. من المعروف على وجه اليقين أن الملحن ترك كل مقدماته بدون عنوان. كان يعتقد أن العناوين الرئيسية يمكن أن تضلل المستمعين ولذلك فضل عدم تحديد ما الذي ألهم كتاباته. ومع ذلك ، فإن عناوين المسرحيات وحتى البرنامج في عدة أسطر لا تزال موجودة. وقد كتبهم شخصيات معروفة في عالم الموسيقى ، بناءً على انطباعاتهم الشخصية - ألفريد كورتوت وهانس فون بولو. وقد حظيت ارتباطات البرنامج الأخيرة بتقدير كبير من قبل طلاب شوبان - فيلهلم فون لينز ومدام كاليرجي. اتفقوا مع هذه الرؤية لمقدمات شوبان وأكدوا أن هذه المشاعر والصور هي التي أراد الملحن نقلها في إبداعاته.

ومن المعروف أيضًا أن جورج ساند أعطت أيضًا أسماء قطع شوبان ، ووقعتها بيدها على بعض المخطوطات. الآن فقط لم يصلوا إلى أيامنا هذه.

استخدم في السينما

يرجع الاهتمام الخاص بهذه المقدمة كموضوع للدراسة إلى حقيقة أنه ، نظرًا لكونه وحدة فنية كاملة ، فإنه يتميز ليس فقط باللاكونية الشديدة ، ولكن أيضًا بالبساطة غير العادية في الشكل والملمس والإيقاع والانسجام. على الرغم من أن مقدمات Chopin الـ 24 تعتبر أحيانًا دورة من نوع ما ، إلا أنه من الشائع جدًا أن يتم تشغيل عدد قليل من المقدمات ، مع تحديد تسلسلها من قبل المؤدي. في ظل ظروف معينة ، يتم أيضًا تشغيل مقدمة واحدة (على سبيل المثال ، للظهور). من الواضح إذن أن المقدمات هي أيضًا أجزاء مستقلة ، وهذا يسمح لنا بتقليل جميع أنواع التفسيرات الفنية وكشف المشكلات المرتبطة بمحتوى العمل.
ملامح الرقصة - مازوركا أنيقة - واضحة هنا. يتم الإشراف عليها بوتيرة معتدلة ، كما أنها أكثر ندرة مما هو الحال عادة في موسيقى الرقص، الباس (لا يؤخذون في كل إيقاع ، ولكن في كل نبضة). العنصر الغنائي واضح تمامًا ، معبرًا عنه بطرق متعددة ، في المقام الأول من خلال التأخير في ضربات قوية للمقاييس الفردية. هذه الاعتقالات المتصاعدة ، التي غالبًا ما ترتبط باللونية (انظر ، على سبيل المثال ، dis و ais في القضبان 3 و 5) ، أصبحت في وقت مبكر من القرن الثامن عشر ، ولا سيما مع Mozart ، وهي واحدة من وسائل الغنائية الدقيقة بشكل خاص - مصقول ، شجاع. تكتسب نغمات الاحتجاز القصيرة جنبًا إلى جنب مع إيقاع متقطع القدرة على الحركة في المقدمة ، وتشبع بدورها حركة الرقص بالغنائية. أظهر نازيكينسكي بشكل مقنع أن الإيقاعات القوية للمقاييس الفردية للمقدمة (الاحتجاز والقرار) مرتبطة أيضًا بـ "الترانيم داخل المقطعي" ، وبالتالي ، فإن سحق الإيقاع القوي هنا يجمع بين التعبير عن إيقاع رقص المازوركا والشعر الغنائي (انظر: في سيكولوجية الإدراك الموسيقي ، ص 320 - 322). يتم أيضًا تسهيل الانطباع بالنعومة الغنائية من خلال غلبة حركة الثنائي في الثلثين المتوازيين والسادس في الجزء الأيمن. أخيرًا ، في اللحن نفسه ، جنبًا إلى جنب مع تكرار الصوت والتأخير ، تهيمن الخطوات الثلاثية أيضًا ، بالإضافة إلى التنغيم الغنائي المميز للسادس الصاعد من الخطوة الخامسة إلى الثالثة ثلاث مرات - في بداية كل ثمانية أشرطة وفي ذروتها. ومع ذلك ، كل هذا ، على الرغم من أنه يضمن قوة التأثير التعبيري ، وموثوقية تأثيره ، ولكن في حد ذاته لا يزال لا يمثل أي شيء غير عادي: كل أنواع مجموعات التنقل والشعر الغنائي لا تزال من سمات موسيقى موزارت. ولا يقتصر الانطباع المباشر للمقدمة على الإحساس بالأناقة الهادئة لحركات الرقص المصاحبة للنغمات الغنائية للمجاملات العلمانية: هناك شيء أكثر أهمية وشاعريًا متألقًا وراء كل هذا.
يتم تحديد الشيء الرئيسي ، الذي يكمن فيه جوهر الصورة هنا ، من خلال الجمع بين إمكانية الرقص اللطيفة مع خصائص الموسيقى من نوع مختلف ، وجذر نوع مختلف (في هذه المجموعة هو الاكتشاف الرئيسي الذي تم إجراؤه في المسرحية ، وفي نفس الوقت موضوعه أو مهمته من النوع الثاني). في الواقع ، التكرارات المقاسة للأوتار التي تكمل كل قضيبين تشهد على الاتصال بمستودع الوتر الفعلي. هذا الأخير ، من حيث التكوين والجمعيات المستثارة ، يختلف اختلافًا كبيرًا عن قابلية الرقص المثلي. نشأ النسيج المتجانس ، الذي يقسم نسيج العمل بشكل حاد إلى لحن ومرافقة ، في مجال صناعة الموسيقى اليومية. كان يُنظر إليه على أنه ترابي للغاية ويمكن حتى أن يكون معارضًا لمستودع الوتر ، لأنه أكثر روعة ، قادم من الجوقة. في مقدمة شوبان ، بالطبع ، لا يوجد اتصال تصويري بالكورالي ، ولكن ميزات مستودع الأوتار المقاسة ، التي يعود تاريخها إلى أحد أصناف المقدمة القديمة ، تجلب ظلًا كبيرًا من التعبيرية للقطعة ، وتعطي طابعًا خاصًا الروحانية لمنمنمات الرقص الشفافة والخفيفة ، إلى جانب الحجم الأكبر والمنظور والوزن الفني.
كيف يتم الجمع بين خصائص هذه الأنواع البعيدة؟ بعد كل شيء ، لا يوجد ، على سبيل المثال ، تركيبة كونترابونتال بسيطة في طبقات مختلفة من النسيج. هذا ليس توليفة ، بل تركيبة. على ماذا تستند احتمالية ذلك؟ أين يوجد هذا العنصر المشترك بين النوعين الذي يقوم عليه الجمع؟
تبدو الإجابة بسيطة للغاية ، ولكن فقط بعد أن أدركها شوبان بشكل إبداعي: ​​تحتوي رقصة homophonic النموذجية المصاحبة على أوتار متكررة بدون صوت جهير على الإيقاعات الضعيفة للمقياس (يتم أخذ الجهير على الإيقاع القوي) ، والتي يتم تحويلها هنا إلى عناصر من مستودع الوتر الفعلي. للقيام بذلك ، اتضح أنه يكفي لإعطاء تكرار صوتي في اللحن عند النغمات الضعيفة ، ودمج الأصوات المتكررة للحن مع الحبال المصاحبة في مجمع واحد وتوسيع نطاق عملها إلى القياس التالي. تركيبة الملمس الميلوريتمي التي تدرك هذا المزيج هي الاكتشاف الرئيسي للمسرحية ، وأساس أصالتها. تحتوي هذه الصيغة أيضًا على سر هذا التخفيف لإيقاع الرقص ، والذي بفضله يرتبط ليس فقط بحركات الرقص الفعلية ، ولكن بالإيماءات الواسعة والرائعة. بالإضافة إلى الهدوء الإيقاعي بنهاية الشكل ، فإن المقياس الثاني هنا أضعف (أسهل) من القياس الأول أيضًا: لا يوجد تغيير في التناغم ولا يتم أخذ جهير عميق فيه. يمتد القصور الذاتي للمقياس إلى المقدمة بأكملها ، ولا سيما تلك المقاييس ذات الأرقام الزوجية (12 ، 14) حيث يكون هناك تغيير في التناغم. هذه القضبان خفيفة ويجب عدم المبالغة في التأكيد عليها.

أخيرًا ، مرونة الشكل الإيقاعي وبساطته ، المرتبطان ارتباطًا وثيقًا بتمايزه الصارم (الإيقاع المتقطع ، حتى الأرباع ، والنغمة النصفية) ، أمر غير عادي. أتذكر تمايزًا مشابهًا في إيقاع بعض أشكال بيتهوفن ، على سبيل المثال ، الفكرة التالية - ذات الطبيعة التعبيرية المختلفة تمامًا - من "سوناتا ضوء القمر".
الاستنتاج الأساسي فيما يتعلق بأداء القطعة واضح: يمكن أن يتقلب الإيقاع والصوت فقط ضمن تلك الحدود التي لا يتم فيها فقد الاتصال إما بالرقصة الرشيقة أو بمستودع الوتر المحسوب والسامي.
لا تحتوي الصيغة المتكررة المكونة من قضيبين على مزيج من عنصرين فحسب ، بل تحتوي أيضًا على بعض الحركة من عنصر إلى آخر: فهي تبدأ بشخصية مبهجة وغنائية تتخللها رقصة على إيقاع قوي (مع جهير راقص) ، ثم يرفع أبسط أوتار الرقص المصاحبة إلى عنصر مستقل لنوع آخر من الطبيعة المجازية ، وبالتالي ، ينتقل الانتباه إلى حد ما إلى إدراك التناغمات نفسها. لتطوير الأساس الموصوف للمقدمة يعني إعادة إنتاج هذا الميل على مقياس القطعة بأكملها لتقوية ميزات مستودع الوتر ودور التناغم. تكمن الصعوبة في حقيقة أن صيغة الملمس الإيقاعي مصممة بالارتباط مع النوع التمهيدي للمنمنمات على أنه لم يتغير. كما رأينا ، فإن تكرار الأصوات النهائية للحن في كل شريطين هو أيضًا محدد مسبقًا بمعنى الاكتشاف الرئيسي. ومع ذلك ، كان هذا القيد الأخير بالتحديد هو الذي استخدمه شوبان للبراعة حل بسيطمشاكل. بعد كل شيء ، ثلاث تكرارات لأي انسجام واحد ، استكمال كل من القضبان الخمسة الأولية ، لا تعبر عن جوهر بنية الوتر تمامًا مثل سلسلة من التناغمات المختلفة مع صوت سلس يقود مع الحفاظ على نفس النغمة في اللحن ( سبق ذكر ذلك في القسم الخاص بدمج الوظائف). لكن مثل هذا التسلسل يظهر في العبارة الذروة للحن (أشرطة 11-12) ويتم حفظه في العمودين التاليين.
في منطقة الذروة من المقدمة (أشرطة 9-12) ، تزداد سماع الصوت: بالفعل في الشريط 9 ، تم تحسين النسيج والانسجام إلى حد ما مقارنة بالشريط الأول المماثل. بعد ذلك ، يتم تنشيط الخط اللحني أيضًا: يتم الوصول إلى ذروة رابطة الدول المستقلة للقياس 11 ، والتي تتجاوز الجزء العلوي من الجملة الأولى (أ) ، من خلال قفزة إلى السادسة ، والتي ترتبط بسهولة بإيماءة رقص واسعة و تعجب غنائي. وبالمقياس 12 ، يكشف مستودع الوتر أيضًا عن خصائصه بأقصى قدر من الاكتمال.
أهمية تغيير الانسجام في هذا الإجراء كبيرة ومتعددة الجوانب. فهي لا ترفع من المستوى الشعري فحسب ، بل تعمق أيضًا العنصر الغنائي في المسرحية. في الواقع ، يمكن أن يكون نشاط الخط والإيقاع اللحن بمثابة تجسيد لنبضات عاطفية أكثر وضوحًا وانفتاحًا. الدخول بشكل غير متوقع في لحظة من الهدوء الإيقاعي واللحن (تكرار الصوت) ، التناغم التعبيري ، الذي يخلق حركة لونية في الصوت الأوسط (a-ais) ، وبالتالي ، جاذبية نغمة تمهيدية جديدة (ais-h) ، قادر على لنقل الحركة الروحية المخفية بشكل كامل ، كما لو لم يتم العثور على تعبيرات خارجية مباشرة. إن تأثير هذا التناغم قوي للغاية هنا: فهو يكمل الدافع ويصدر أصواتًا طويلة نسبيًا ، بالإضافة إلى أنه يكسر الجمود الراسخ للإدراك (لم تكن هناك تغييرات انسجام في المقاييس المتساوية حتى الآن) وبالتالي يجذب انتباه المستمع الخاص إلى بحد ذاتها. هناك أيضًا تأثير ذو طبيعة فكرية إلى حد ما ، مشابه لتأثير نهاية بارعة لعبارة خطاب بكلمة ليست تمامًا المتوقعة. ونتيجة لذلك ، فإن الانسجام الذي بلغ ذروته ، كما كان ، يركز في حد ذاته على التعبير عن مجاملة علمانية خفية - بارعة وسامية شاعرية وأنيقة ومليئة بشيء مهم من الناحية الغنائية.
تجد أناقة العلاقات الدافعة المتأصلة في هذه المسرحية أيضًا أعلى تعبير لها في منطقة الذروة. في الواقع ، فإن الدافع الثاني ذو النبضتين للمقدمة قريب من التحويل اللحن الحر لأول أو إعادة ترتيب متماثل لنغماته: يبدأ دافع واحد بالصعود وينتهي بالنزول (إذا تجاهلنا تكرار الصوت) ، والآخر بالعكس. في منطقة الذروة (أشرطة 9-11) ، يتجلى هذا التناظر بشكل كامل ، ويمتد إلى قيم كلا الفترتين: أولاً ، خطوة للأعلى سدسًا رئيسيًا للأعلى وثلثًا صغيرًا لأسفل (الأشرطة 8-9) ، ثم نزل ثلثًا صغيرًا وسدسًا كبيرًا لأعلى (أشرطة 10-11). تُظهر هذه التفاصيل مرة أخرى أن جميع الجوانب الأساسية للصورة قد تم تعزيزها في الذروة: كلاً من قابلية الرقص (لفتة واسعة) ، ومستودع الوتر ، والسادس الغنائي ، والتماثل الرشيق.
ماذا يحدث بعد الذروة؟ ما هي "خاتمة" المسرحية؟ تتكرر الصيغة النسيجية الإيقاعية ذات الضربتين مرتين أخريين ، ومعها يتم إعادة إنتاج عنصر الرقص المتأصل فيها. لكنها لم تعد أقوى مقارنة بكل التطورات السابقة. لا يحتفظ مستودع الوتر بمواقعه الجديدة التي فاز بها في لحظة الذروة فحسب ، بل يقويها أيضًا. وهكذا ، يتم تغيير الانسجام مع تكرار صوت اللحن ، مثل الشريط 12 ، في الرابع عشر. إنه ، في الواقع ، متوقع بالفعل من قبل المستمع بسبب الجمود الجديد الراسخ للإدراك. في الوقت نفسه ، من أجل تجنب السقوط في مصلحة الموسيقى ، يجب أن يكون تناغم شريط 14 قادرًا على التنافس مع انسجام الشريط 12 في التعبير ، خاصة وأن حقيقة تغيير التناغم على شريط متساوٍ يفقد بالفعل سحر الحداثة. وبالفعل ، هنا الوقت الوحيديظهر نونورد كبير كامل في المقدمة. تم إعداده بعناية من خلال توجيه الصوت السلس والأصوات - بعد الانسجام البسيط السابق - ضوء ، ساطع وفي نفس الوقت شفاف ، بلوري ، يمثل وجودًا بمهارة متساوية التفاصيل الفنية، وهو الانسجام الذي أكمل العبارة الذروة (يمكن أيضًا اعتبار أوتار القضبان 12 و 14 زوجًا من الوسائل غير العادية) 1.
وهناك شيء آخر مهم. عند الاقتراب من غير وتر ، فإن الأوتار الثانية المصاحبة لتكرار الصوت في اللحن تختلف عن الأولى: تظهر حركة سلسة في الصوت الأوسط ، وتحول الثالوث إلى وتر سابع. هذه اللمسة ليست جديدة في حد ذاتها فحسب ، بل إنها تعزز أيضًا ميزات مستودع الوتر ، وشدة حياته الداخلية. وفقط التناغم الأخير فقط يبدو ، بالطبع ، مقياسين ، أي دون تغيير الانسجام
1 تم ذكر الإمكانات الجمالية المستقلة نسبيًا للعدسات الكبيرة في القسم الثاني من الجزء الأول من الكتاب. استخدم شوبان هذا الوتر كجديد وسائل التعبير. من الطبيعي ، نظرًا لكونه ليس شائعًا تمامًا لنظام النمط المقابل ، فإن عدم التآلف الكبير يبرز ليس فقط مقابل الخلفية التاريخية للتناغم في ذلك الوقت ، ولكن أيضًا في سياق عمل منفصل. لذلك ، لإدراك نضارتها ، لا يحتاج المستمع إلى معرفة تاريخ تطور الوسائل الموسيقية. بعبارة أخرى ، بمجرد أن يتمكن المستمع من الوصول إلى نوع واسع معين من الفن (في هذه الحالة ، مستودع الموسيقى التوافقي المتجانس) ، يقدم كل عمل من هذا النوع نفسه تصوره في نظام الأسلوب الفردي المقابل و يجبره على تقييم وسائل العمل من وجهة نظر هذا النظام. عليها ، كما كانت ، يتم تقليص خطوط التطور التاريخي للوسائل المؤدية إليها. هذا هو السبب في أن التحليل الذي يولي اهتمامًا رئيسيًا لبنية محتوى العمل ليس بالضرورة غير تاريخي ولا يستبعد دائمًا العمل من العملية المقابلة بأي حال من الأحوال: إذا تم التحليل بشكل جيد ، فإنه عادة ما يكشف أيضًا في الهيكل عن نوع من "إسقاط التاريخ في التزامن".
بشكل متساوٍ ، ويذكر مسار أوكتاف اللحن مع نغمة النعمة مرة أخرى بالإيماءات الرشيقة والنغمات الغنائية الواسعة للقطعة.
بشكل عام ، في نهاية المقدمة ، وكذلك داخل كل شكل من قضيبين (وخاصة في القضبان السادس والسابع) ، يتم تقوية خصائص بنية الوتر ويتحول الانتباه إلى إدراك الانسجام. يمكن ملاحظة الشيء نفسه على المستوى المتوسط ​​والمتوسط ​​، أي ضمن الجملة الأولى المكونة من ثمانية أشرطة. لحن النصف الأول أكثر نشاطًا ، ويغطي نطاقًا واسعًا (e1-a2) ، ويحتوي على قفزات إلى السادس والرابع ؛ كما أنه يستخدم عملًا دافعًا أكثر أهمية - التداول الحر المذكور أعلاه للدوافع. لحن النصف الثاني سلبي نسبيًا: يعتمد على التسلسل التنازلي للدافع السابق ، ويستخدم جزءًا صغيرًا فقط من النطاق المغطى سابقًا ، ولا يحتوي على حركات أوسع من الثالث ، أي أنه تعبئة جزئية من القفزة (بالمعنى العام). في الوقت نفسه ، في الدافع الأخير للمقياس الثماني (القضبان 6-8) ، تقل الحركة بدرجة أكبر: لا يبدأ الدافع بالانتقال إلى الثلث الصغير ، مثل الدافعين السابقين ، ولكن بتكرار الصوت. هذا الاستبدال الدقيق في نهاية الشريط 6 يوحي بنفسه -. عن طريق القياس مع الدوافع السابقة - الصوت h الصوت gis يجمع بين عدة وظائف. بالإضافة إلى الإيقاع الطبيعي الذي يهدئ اللحن ، فإنه ينوع نمط الحافز المتكرر ، ويكسر جمود الإدراك ويزيد من الاهتمام بالموسيقى. ومع ذلك ، من الممكن أن تكون الوظيفة الفنية ذات أهمية قصوى: التأخير في التباطؤ للمقياس 7 (السابع الرئيسي) قد يبدو قاسيًا للغاية إذا لم يكن مستعدًا.

على العكس من ذلك ، تزداد أهمية وأهمية الانسجام هنا: لا يتم تمثيل العنصر المهيمن في المقاييس 5-6 بواسطة الوتر السابع ، كما في البداية ، ولكن بواسطة غير وتر غير مكتمل ، بينما يتم تمثيل ثالوث منشط في المقاييس 7-8 يحتوي على صوت جهير أعمق ، مما يوفر نطاقًا غنيًا من النغمات ، ويتم تقديمه في الموضع الثالث. ، مع التركيز على التلوين النمطي للوتر. وبالتالي ، فإن النتيجة الرئيسية للقطعة تتحقق على ثلاثة مستويات مختلفة من المقاييس: داخل كل قضيبين ، والجملة الأولى ، والفترة بأكملها. يتجلى التأثير المتعدد والمركّز ، بالطبع ، في تكرار نفس الصيغة النسيجية الإيقاعية. كما أن لديها وظائف أخرى. في ظل ظروف وتيرة Andantino ، فإنها تؤكد على انتظام الحركة الهادئ ، والذي غالبًا ما يكون سمة من سمات مستودع الوتر في شكله النقي ، وهنا يعزز التعبير عن عناصره. علاوة على ذلك ، فإنه يلتقط ، بطريقة رومانسية نموذجية ، حالة نفسية عاطفية واحدة (تذكر الإيقاع الأحادي لمقطع مثل كيارينا من كرنفال شومان). أخيرًا ، إنها سمة من سمات أنواع معينة من المقدمة ولا تتعارض على الإطلاق مع الحرية الارتجالية المرتبطة عادةً بمفهوم المقدمة والتمهيد. فقط عند الارتجال ، من المهم الاحتفاظ بنوع من الأساس البسيط ،
لئلا يكون الكل غامضا جدا. يخدم الحفاظ على الإيقاع والقوام غير المتغير هذه المهمة جيدًا ويتضح أنه الجانب الآخر من الحرية والسهولة. يتم تمثيل نوع النوع من المقدمة المعنية بوضوح ، على سبيل المثال ، من خلال Bach's Prelude in C-dur من المجلد الأول لـ CTC - وهو مستودع وتر مميز مع صيغة التشكيل دون تغيير. وبالتالي ، فإن مقدمة شوبان قيد الدراسة مرتبطة بهذا النوع ليس فقط في الميزات ، مستودع الأوتار ، ولكن أيضًا في تناسق الإيقاع والملمس (مثل بعض مقدمات شوبان الأخرى). يتجلى عنصر السهولة الارتجالية في العرض نفسه ، على سبيل المثال ، في التغيير الحر للسجلات في جزء اليد اليمنى (انظر أول ثلاثة شريطين).
على الرغم من الهوية الإيقاعية للأشرطة الثمانية ، فإن علاقاتهم اللحنية تشكل بنية دقيقة ومتباينة. للدلالة على النمط اللحني للشريط الأول بعلامة أ ، وانعكاسه في العمودين الثانيين بمقدار ب ، نحصل على الصيغة أ + ب + ب + ب (أو أ + ب + الجملة الأولى المكونة من ثمانية أشرطة). ب + ب 1) ، والتي تتحقق عادة كهيكل تكسير (أب + ب + ب) بنسب مقياس 4 + 2 + 2 (أو 2 + 1 + 1). غالبًا ما توجد هذه البنية في موسيقى الرقص ، وأحيانًا في الموسيقى الغنائية الرثوية - دون انسكاب كبير من المشاعر. يقع مركز ثقل الهيكل والذروة اللحنية ، كقاعدة عامة ، في النصف الأول من البناء ، وهو ما يتوافق تمامًا مع الجملة التمهيدية قيد الدراسة. غالبًا ما يتم تضمين الجملة الثانية حالات مماثلةوفقًا للصيغة ab + bc ، تأخذ الفترة بأكملها الشكل ab + b + b + ab + bc (انظر ، على سبيل المثال ، أول ثمانية أشرطة من Chopin's Ges-dur Waltz). في مقدمة Chopin ، يحتوي المقياسان الأخيران على نمط لحني جديد (على وجه الخصوص ، يتضمن احتفاظًا هبوطيًا بدلاً من نمط تصاعدي) ، والذي يعمل على إكمال النموذج. يتم الإشارة إلى هذا العمودين بشكل طبيعي بواسطة c ، وبالتالي فإن الهيكل الدافع (وليس المقياس) للقطعة يتطابق مع ما تم وصفه للتو: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c). وهكذا ، يوجد خلف تسلسل موحد من مقياسين أحد الهياكل الخاصة بأنواع الرقص. إنه يعزز الارتباطات المقابلة ويعزز انسجام الشكل وكذلك التنوع اللحني لهذه الفترة. وطبيعته الخفية تمنع التعرض المفرط لعنصر الرقص وتسمح لك بالحفاظ على هدوء قياس الموسيقى.
تساهم الخطة المتناغمة للمقدمة أيضًا في انسجام الكل. تتكون الجملة الأولى من جملتين أصيلتين ، والثانية
يحتوي D ، T D ، T D ، T ، DSII ، SII ، D ، T على نشر واحد لجميع الوظائف:

-, -- |--------|
4 4 8
ينشأ الجمع التوافقي ، جنبًا إلى جنب مع بنية حركية مختلفة تمامًا وبتسلسل منتظم من مقياسين.
وهنا من المناسب إلقاء بعض الضوء على مسألة تنفيذ تقاليد بناء فترات مربعة من جملتين متشابهتين (في البداية) في المقدمة. واحد منهم - تكرار التغييرات في الانسجام والانحراف في المجال الفرعي قبل نهاية فترة geriod - ذكرنا بالفعل في القسم الخاص بمجموعة الوظائف: الجهاز التكويني العام ، كما لاحظنا ، يحل الفرد أيضًا مهمة ذات مغزى لهذه القطعة (تقوية ميزات مستودع الوتر). بفضل هذا المزيج ، يتضح أن تنفيذ خطة فردية أمر طبيعي تمامًا ، ويتناسب بسهولة مع التقاليد ، ويتم تحديث الأخير ، بدوره ، واكتساب معنى جديد.
هناك تقليد أكثر خصوصية ، قادم من موتسارت ، وهو إعادة تنسيق دوران اللحن ، بناءً على الدرجتين الثانية والرابعة للمقياس الكبير (بمجرد أن تبدو هذه الثورة على التناغم السائد ، فإن الآخر - على المستوى الفرعي من الدرجة الثانية). شاهد Sonata F-dur من Mozart للكمان والبيانو (K 377) - موضوع مع اختلافات ، D-dur. يتم تنسيق الدافع الثاني للجملة الأولية بواسطة السائد ، ويتم تنسيق الدافع الثاني لجملة الاستجابة ، والذي يتطابق لحنًا معها ، من خلال العنصر الفرعي. الخطة التوافقية العامة للفترة من جملتين متشابهتين لحنيًا (1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2) تخلق ، كما في مقدمة شوبان ، تجميعًا متناسقًا:

T ، D T ، D TVI ، SII ، D ، T.
I___I I___I I_________I

مثال على هذا التباين التوافقي موجود في Mazurka op. 67 رقم 4 شوبان:
في المقدمة ، يتم تنفيذ التقنية الموصوفة بطريقة مثيرة للاهتمام بشكل خاص. في زخارف الجملة الأولى حيث أصوات التناغم السائدة (الأشرطة 1-2 و5-6) ، تكون نغمات وتر اللحن هي بالضبط الدرجات الثانية والرابعة للمقياس - d و h. في الوقت نفسه ، في المقياس 5 وبداية السادس ، يتم إعطاء غير كامل غير وتر (بدون نغمة ثالثة ، أي بدون نغمة تمهيدية) ، وبالتالي يتم الشعور ببعض الاختلاط من النطاق الفرعي - ثالوث من الدرجة الثانية h-d-fis على الجهير السائد E. في المقاييس 13-14 ، يبدو أن هذا التناغم المختلط ينقسم: أولاً ، يظهر وتر من الدرجة الثانية في شكله النقي ، ثم كامل (وبالتالي فهو بالفعل مهيمن بوضوح) غير وتر ، وفي النغمة الأولى بمقياس 13 ، نغمات الوتر h و d الصوت (في وقت واحد - في الثلث) ، مسبوقة (كما وفي الأسداس المتوازية من القياس 5) باحتفاظ ais و cis. وهكذا ، فإن اللحظة المركزية للخاتمة يتم تحضيرها عضوياً في الجملة الأولى.
بالإضافة إلى غير الأوتار المذكورة ، من بين السمات التوافقية للمقدمة بدايتها مباشرة من المهيمن ، وهي أكثر شيوعًا في الإنشاءات المستمرة أو الوسطى أو التمهيدية أكثر من الفكرة الرئيسية. ومع ذلك ، و كلاسيكيات فيينايمكنك أحيانًا العثور على بداية فترة الرقص التعريفي مع مهيمن (على سبيل المثال ، في Minuet من Sonata G-dur للكمان: مع البيانو ، المرجع 30 رقم 3 لبيتهوفن). ومع ذلك ، بالنسبة لشوبان ، فإن مثل هذه البداية ليست غير شائعة: انظر mazurkas في g-moll و As-dur من المرجع. 24 ، ز مول من المرجع السابق. 67 "البوم ليف" E-dur. توجد مقارنة بين هذه القطعة والمقدمة قيد الدراسة في دراسات حول شوبان (ص 236 - 236). في المقدمة ، كما في Album Leaf ، تم تضمين هذه التقنية ضمن الوسائل التي تعطي المسرحية الغنائية طابع الكلام الحميم وغير المقيد ، كما لو كان من منتصف عبارة كلامية. في الوقت نفسه ، يتم إنشاء تنسيق غير قياسي للتنغيم السادس الأولي لـ V-III: يتضح أن صوت cis للقياس 1 هو تأخير ، وفي مكان مشابه في الجملة الثانية يخلق هذا التأخير للحظة واحدة صوت وتر سادس من الدرجة الثالثة (مهيمن بالسادس).
كل ما سبق يرتبط بسهولة بكل من أصالة تناغم شوبان بشكل عام ، والدور الخاص للتناغم في هذه المقدمة ، حيث تلعب عناصر بنية الوتر دورًا مهمًا ، والإيقاع موحد. بالمناسبة ، لا توجد أوتار معقدة وتحولات متناسقة بشكل خاص ، على سبيل المثال ، تلك المرتبطة بالتغييرات ، الاستبدالات التوافقية ، التحويرات غير العادية ، في المقدمة. التناغمات شفافة ، وتأثيرها لا ينفصل عن ترتيب التسجيل المحدد على البيانو ، من صوت البيانو. تنضم أحيانًا إلى الشفافية صوتي (أشرطة 3 ، 4 ، 11 ، 15 ، 16) جنبًا إلى جنب مع الإحساس بالرحابة. يبدو أن ملامح الرقصة لها نقاط اتصال هنا ليس فقط مع العلماني ، ولكن جزئيًا مع عينات القرية الشعبية من مازوركاس شوبان.
في هذا الصدد ، نلاحظ أنه إذا كان من بين الحالات العاطفية والنفسية المختلفة التي تم التقاطها في مقدمات شوبان: Prelude A-dur ليست سوى لحظة مشرقة وجيزة ، فعندئذٍ بالنسبة لعمل شوبان ككل ، فإنه يدل على أنه أحد الأمثلة على اندماج التطور والبساطة ، عنصر الصالون الأرستقراطي والشعبية. هناك معلومات ، قادمة في النهاية من بعض طلاب شوبان ، أن الملحن أعطى أسماء مقدمات في المحادثات الخاصة وأن مقدمة A-dur كانت تسمى "الراقصة البولندية" ( انظر ، على سبيل المثال ، في الكتاب: Yu. N. Tyulin On Programming in Chopin's Works ، لينينغراد ، 1963 ، ص 17). نظرًا لأن شوبان لم ينشر هذه العناوين ، وبالتالي لم يعتبر معرفتهم من قبل المستمعين شرطًا لا غنى عنه للإدراك الكامل للموسيقى ، فمن المستحيل اعتبار المقدمات بمثابة أجزاء برنامجية والمضي قدمًا في التحليل من العناوين المقابلة. ومع ذلك ، بطريقة أو بأخرى ، من الضروري مراعاة المعلومات المتاحة. على وجه الخصوص ، لا يشير اسم "الراقص البولندي" إلى رقصة جماعية أو جماعية ، بل يشير إلى رقصة فردية يمكن أن تكون ريفية وعلمانية.
أكد عالم الموسيقى الشهير إل برونارسكي في مقالته "موسيقى شوبان وصالون" (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne ، 1944) ، دون الانتقاص من عناصر الصالون في أعمال شوبان ، أن الصالون كان مجرد "مطار "للملحن. في ضوء ما قيل ، من الواضح أنه لا فكرة الإطراء العلماني (والتسميات مثل "Album Leaf" ، "Album Poem") ، ولا اسم "Polish Dancer" يتعارض مع طبيعة المقدمة في A- دور. ربما كان هذا الاندماج في النهاية بسبب روح التحرر الوطنية والوطنية لبولندا بأكملها في العصر الذي كانت فيه نظرة شوبان للعالم تتشكل ، وربما جزئيًا ، رفض علم النفس البرجوازي من جانب الفلاحين ومن جانبهم. من النبلاء (نحن نقدم هذه الملاحظة فقط بشكل عرضي ، لأن مسرحية مصغرة بحد ذاتها ، بالطبع ، لا يمكن أن تعطي أسبابًا لمثل هذه الاستنتاجات الواسعة).
يبقى أن نقول عن استخدام شوبان للتقنيات التقليدية المرتبطة بتفسير القمم اللحنية في فترات من جملتين متشابهتين. في كثير من الأحيان ، يكون الجزء العلوي من كل جملة من هذه الفترة في النصف الأول ، ولكن في نفس الوقت ، يتجاوز الجزء العلوي من جملة الرد الجزء العلوي من الجملة الأولى ويكون بمثابة تتويج عام للفترة بأكملها ، ويقع في منطقة المقطع الذهبي (الربع الثالث من النموذج). إحدى النسب النموذجية للقمتين هي كما يلي: في الجملة الأولى - الدرجة الأولى من المقياس ، المأخوذة بقفزة رابعة ، في الاستجابة - الدرجة الثالثة ، المأخوذة بالقفزة: بالسدس. انتشر هيكل لحن الفترة البسيطة في موسيقى القرن التاسع عشر ، وخاصة الغنائية. دعونا نتذكر الفترات الأولى من أمسيات شوبرت ، أحلام شومان ، مازوركا الدور ، مرجع سابق. 59 رقم 2 شوبان.
من المميزات أن شوبان استخدم التقنية الموصوفة حتى في موسيقى مستودع السيارات ، والتي أشبعها بعدة طرق مع عناصر من كلمات الأغاني (قارنها في ritornello المتكرر مرارًا وتكرارًا من Waltz As-dur ، المرجع 42 بار 2 و 6 أو أشرطة 4 و 12 في الفترة الثانية من Waltz Des- dur ، المرجع السابق 64 رقم 1).
في المقدمة في A-dur ، تذكرنا القمم اللحنية للجملتين بعلاقتهما بالقمم في أحلام شومان: في كلا المقطعين ، تكون ذروة الجملة الثانية مصحوبة بجملة جديدة؟ الانسجام التعبيري هو المسيطر على الخطوة الجانبية. لكن في شومان ، على عكس شوبان ، فإن حقيقة تغيير الانسجام في الذروة لا تشكل مفاجأة للمستمع ، لأن تغيير الانسجام كان أيضًا في مكان مماثل في الجملة الأولى. بالإضافة إلى ذلك ، يظهر تناغم جديد في شومان جنبًا إلى جنب مع ذروة لحنية (باستثناء ارتفاع لحني قصير) ، بينما في مقدمة شوبان ، يتم أخذ الذروة اللحنية وتكرارها أولاً ، وعندها فقط يدخل التناغم النهائي فجأة على نفس صوت الصوت. لحن. وبالتالي ، فإن ذروة شومان هي أكثر عاطفية بشكل علني وأقل أناقة وضبطًا علمانيًا. إنه يخلو من ذلك الظل من الفكر والتطور المتأصل في مقدمة شوبان.
بمعنى ما ، هناك حالة وسيطة في Chopin's Mazurka op. 67 لا 1.
هنا تغيير الانسجام في ذروة الفترة (قياس 6) هو أيضا غير متوقع ، لأنه في المقياس 2 ، المماثل للقياس 6 ، يسيطر الانسجام وحده. بالإضافة إلى ذلك ، يتم تقديم نفس الانسجام الذي يتوج تمامًا هنا كما هو الحال في المقدمة. ومع ذلك ، فإن التعبير عن هذه اللحظة مختلف تمامًا: التناغم الذي يبلغ ذروته يتزامن مع الجزء العلوي الذي تم التقاطه بالقفزة ، ويبدو حادًا واستفزازيًا (اللكنة على النغمة الثالثة للشريط هي نموذجية بالنسبة إلى mazurka). في المقدمة ، من ناحية ، يكون الصوت أكثر نعومة وأرقًا ، ومن ناحية أخرى ، يكون تأثير المفاجأة أكبر. إنها ، كما كانت ، مزدوجة: التغيير غير المتوقع في التناغم بشكل متساوٍ ينضم إلى حقيقة أن ذروة اللحن الساطعة قد وصلت للتو ، ولا يتوقع المستمع - بعد ذلك مباشرة - حدثًا جديدًا ومشرقًا بنفس القدر .
وأخيرًا ، في جميع الأمثلة التي تم ذكرها للتو ، باستثناء الفترة التي تم وصفها ، فإن الفترة من النوع الموصوف ليست تكوينًا مستقلاً ، بل جزء منها فقط.
وها نحن نصل إلى ما هو فريد في شكل هذه المقدمة. لا يكمن فقط في الإيجاز ، فهناك قطع أخرى بنفس الطول القصير ، على سبيل المثال ، Prelude es-moll، op. 16 رقم 4 بواسطة Scriabin ، حيث ، كما هو الحال في Chopin ، تعمل ميزات مستودع الوتر على إبراز نوع أبسط (في هذه الحالة ، نغمة حزينة في الروح الشعبية). صحيح أن مقدمة Scriabin تحتوي على سلسلة من خمسة عشر تناغماً ، بينما تحتوي مقدمة Chopin على عشرة فقط. لكن ليس هذا هو الشيء الرئيسي: قطعة Scriabin ، على عكس مقدمة Chopin ، لا تمثل فترة مربعة صغيرة من جملتين متشابهتين (في البداية) (بدون توسيع ، إضافة وبدون تكرار للفترة بأكملها).
اكتسبت هذه الفترة في أوروبا موسيقى احترافيةوظيفة عرضية بحتة: تحتوي على عرض وتوحيد بعض الأفكار ، ولكنها لا تتضمن هيكلًا مصممًا خصيصًا لتطويره (يمكن تطوير الأجزاء في شكلين وثلاثة أجزاء ، في فترات مع توسيع الجملة الثانية ، في فترات غير مقسمة إلى جمل متشابهة ، أخيرًا ، في فترات ذات نطاق واسع). فيما يتعلق بهذا ، وكذلك مع بعض الظروف الأخرى ، نشأ موقف نفسي في الوعي الموسيقي العام ، حيث لا يُنظر إلى فترة مربعة صغيرة من البناء المتكرر كقطعة مستقلة يمكن إجراؤها بشكل منفصل. بعبارة أخرى ، "إذا بدأ المقال بمثل هذه الفترة ، فمن المتوقع استمرار نوع ما بعده.
من سمات مقدمة Chopin's Prelude في A Major أنها تتغلب على هذا الموقف النفسي ، ويُنظر إليها على أنها كلية فنية كاملة. بعض الافتراضات حول أسباب محتملةأريد أن أنهي تحليل مثل هذا التأثير.
أولاً ، يتم تنفيذ الانحراف الوحيد في المقدمة إلى مفتاح آخر (h-moll) وتواتر تغييرات الانسجام المرتبطة به بمثل هذا السطوع الذي يحل إلى حد ما محل الجزء التنموي ، والذي يتبعه الإكمال الطبيعي لـ قطعة. بالإضافة إلى ذلك ، فإن النهاية ، التي تم تحقيقها هنا من خلال تقدم الأوكتاف للحن إلى "الأفق العلوي" وإنشاء "تكرار" دائري لـ "a" العالية للأشرطة 3-4 ، تكون أكثر اكتمالاً مما يحدث عادةً في الأجزاء الأولية من القطع. طريقة التغيير للمرة الثامنة لها أيضًا قوة نهائية كبيرة - احتفاظ هبوطي بعد سبع مرات صعودية.
ثانيًا ، لا تعمل ذروة المقدمة فقط كنقطة توتر أعلى ، ولكن أيضًا كنقطة تحول في التطور المجازيمسرحيات - لحظة تغير نوعًا ما نسبة مكونات النوع الرئيسي. لذلك ، في المسرحية ، تنشأ حبكة تصويرية موسيقية معينة بدون جزء تطوير خاص.
أخيرًا ، ثالثًا ، التطوير المعتاد في بناء خاص مخصص لهذا ، أي ، على طول إحداثي أفقي ، يتم استبداله بالتطوير على طول إحداثي مختلف - "مقياس هرمي": لقد رأينا أن نفس المركب التعبيري الدلالي هو يتم تحقيق الحركة من رقصة غنائية ناعمة إلى مستودع ترفيهي متناسق - على ثلاثة مستويات مختلفة ، ويساهم هذا التطور في اقتراح المحتوى التصويري المقابل والانطباع عن اكتمال النموذج.
على ما يبدو ، فإن العمل التراكمي للعوامل المذكورة أعلاه يوفر هنا فترة عرض صغيرة للهيكل المتكرر والمربع مع القدرة على التغلب على الإعداد النفسي للاستمرار والعمل كلعبة مستقلة.

مفهوم مقدماتتبلورت في الموسيقى قبل وقت طويل من شوبان ، في العصر أواخر عصر النهضة. لطالما ارتبطت بشيء مجاني ، خيال. اسم ʼʼpreludeʼʼ يأتي من اللاتينية ʼʼpraeludoʼʼ - لعبة أولية. في عصر الباروك ، كانت المقدمة عبارة عن مقدمة ارتجالية للقطعة الرئيسية ، عادةً ما تكون شرودًا ، أو الحركة الأولى في دورة جناح. بفضل باخ ، نمت أهمية المقدمة في الدورة متعددة الألحان المكونة من جزأين لدرجة أنها ليست بأي حال من الأحوال أدنى من دور الشرود. ولكن فقط في عصر الرومانسية تصبح المقدمة لا يعتمدوالنوع المفضل من البيانو المصغر. تم تحديد شخصيتها وحقها في وجود مستقل في أعمال شوبان. كتب الملحن 26 مقدمة ، 24 منها منظمة في دورة واحدة ، تؤثر على جميع المفاتيح.

24 مقدمة المرجع 28.لقد أصبحت هذه الدورة بمثابة "وسائط حقيقية للرومانسية" ، والتي استوعبت جميع الصور والأنواع والنغمات ومبادئ التشكيل النموذجية لهذا الاتجاه. كتب شوبان معظم المسرحيات في باريس من عام 1836 إلى عام 1839 ، عندما اقتربت موهبته الرائعة من ذروتها. في الوقت نفسه ، في هذا الوقت ، أدرك الملحن أخيرًا بمرارة استحالة عودته إلى وطنه.

على عكس ʼʼHTKʼʼ ، رتب شوبان مقدماته في دائرة من الأخماس بالتناوب مفاتيح متوازية. تكشف كل قطعة عن صورة واحدة فقط ، حالة عاطفية واحدة (هناك استثناءان فقط - مقدمة cis-moll و Des-dur ، مبنية على صور متناقضة). يتم التعبير عن فكرة المنمنمة الغنائية في المقدمات بشكل موجز للغاية - معظم القطع قصيرة ، وأحيانًا تكون قصوى (مثل ، على سبيل المثال ، رقم 7 ورقم 20). مثل موسيقى باخ ، تتميز موسيقى مقدمات شوبان بخصوصية النوع: رقم 2 - التلاوة ، رقم 6 - مرثاة التشيلو ، رقم 7 - مازوركا ، رقم 9 ورقم 20 - المسيرات ، الموضوع الرئيسي للمقدمة رقم. 15 - الموسيقى الهادئة. هناك العديد من "الأغاني بدون كلمات" ومقدمات ذات طابع موسيقي (من بينها es-moll ، متوقعًا النهاية النهائية للسوناتا الثانية). مقدمة المرجع 28 - على وجه التحديد دورة بمفهوم واحد ودراماتورجيا مدروسة.جوهر الدورة بأكملها هو التباين بين رئيسي و موازية طفيفةفي كل زوج متجاور من المقدمات. يفسر شوبان هذا التباين على أنه نوع من التناقض الدائم. في الأزواج الثلاثة الأولى (C – a ، G – e ، D – h) ، تتعارض مقدمة رئيسية سريعة تعتمد على التشكيل الحركي مع مقدمة بسيطة في الكلام الصوتي.

مقدمة ج ـ رائدمع طابعها الذي يؤكد الحياة ، فإنها تؤدي دورها في التقديم بشكل مثالي ، وتحديد نغمة كل ما يلي. صورتها عاصفة واندفاع حماسي للمشاعر. تستند جميع موسيقى المقدمة إلى زخارف قصيرة تذكرنا بالكلام المتسرع والمتحمس. تنبثق هذه الزخارف من نواة أولية موضحة في الشريط الأول. إن منطق التطور هذا - الجوهر والتطور اللاحق - له مصدره في أشكال باخ الارتجالية.

مليء بالبهجةوالطموح الرومانسي ، يتم استبدال المقدمة في C-dur بخدر مأساوي وتأمل مركز. مولنوح. أساس النوع هو سرد قاسي. يبدو ذلك مقابل خلفية ostinato الرتيبة للمرافقة ثنائية الصوت. الفواصل الزمنية الحادة والقاسية um.7 ، b.7 ، um.8 بالتناوب مع خمسة أخماس تعطي هذه المرافقة مظهرًا قاتمًا شديدًا.

تتكرر معارضة مماثلة من الفرح والحزن الهادئ في زوجي المقدمات التاليين: جي إيو د-ح.تتميز كلتا المقدمات الرئيسية بإيقاع سريع وتناغم صوتي خفيف وتناغم واضح ؛ في المفاتيح الصغيرة ، تهيمن الحركة البطيئة والإيقاعية.

مقدمة البريد موليعتبر آرثر روبنشتاين أحد أكثر الأعمال المأساوية في الموسيقى العالمية. يسمع حزن عميق في لحنها بتنهيدة متكررة لا تنتهي. يتم إنشاء الخلفية التوافقية عن طريق تكرار الأوتار بالتساوي. الجميع خطوط لحنيةعلى أساس الحركة التنازلية التدريجية. مع الصوت السلس بشكل استثنائي ، يتغير لون الأوتار بشكل مستمر ، ويبقى دون تغيير في حالة عدم استقراره (تنافر واحد بدون دقة ينتقل إلى تنافر آخر). هذا يخلق شعوراً بتوتر داخلي كبير. في الذروة التي تتزامن مع نهايات كلتا جمل الفترة ، "ينفجر" اللحن من أغلال الثانية ، وينتشر في تيار واسع.

مقدمة ح مولمزيد من السرد والرثاء. لحنها يبدو مكتومًا في سجل منخفض (ʼʼcello). إن الخلفية الوترية الحزينة والرتيبة تقيد اللحن ، ولا تسمح له بأن يصدر مع النطاق الذي يمكنه. نسيج مشابه هو لحن تحتالمرافقة - كانت مبتكرة لذلك الوقت.

في بضع مقدمات A – fisهناك "تحويل" للنسبة الأولية: الآن ، على العكس من ذلك ، تبدو المقدمة الرئيسية على مهل (Andantino) ، بينما تبدو الصغرى عاصفة ومتحمسة (Molto agitato). يُنظر إلى تجاور هاتين المسرحتين على أنه تعبير مركّز صراع رومانسيحلم مشرق وواقع مليء بالدراما.

مقدمة أساسيتذكرنا بمزوركا أنيق ، بسيط للغاية في الشكل (الفترة الكلاسيكية لإعادة البناء). ملامح الرقصة واضحة هنا: إيقاع ثلاثي ، إيقاع منقط للمازور ، مرافقة الفالس. في الوقت نفسه ، يتم الجمع بين قابلية الرقص في موسيقاها مع اللحن الغنائي: تأخيرات تصاعدية على إيقاعات قوية ذات مقاييس غريبة ، وحركة موازية للثلثين والسادس ، ونغمتان إيقاعتان للحنان الثالث والسادس في اللحن نفسه.

مقدمة fis-mollمليئة بالارتباك الذهني. على عكس المقدمات الثلاث السابقة ، تظهر دراماها باندفاع شديد ، وعاطفة ، كما لو أن المعاناة ، التي كانت مقيدة سابقًا ، قد تندلع أخيرًا. يبدو الموضوع الرئيسي في الصوت الأوسط ، متشابكًا مع تشكيل متحمس للمرافقة (64 مرة). من وجهة نظر الدرجة اللونية ، فهو غير مستقر للغاية بسبب وفرة التعديلات ، وحركات نصف نغمة ، والتسلسلات اللونية ، والتعديل المستمر. يتم تمييز التحركات في العقل 4 و uv.2. تتميز هذه المقدمة أيضًا بطولها النسبي.

المقدمة التالية - E الكبرى -يطبق نوع المسيرة: Largo ، رباعي متر ، مستودع وتر ، إيقاع منقط ، صوت قوي ، مداس محسوب. يتم تخفيف صلابة إيقاع المسيرة بالحركة الثلاثية للأصوات الوسطى. تطوير توافقي نشط للغاية مع "سحب" مستمر للمنشط والانحرافات إلى مفاتيح بعيدة. يمكن تفسير المحتوى المجازي للمسيرة بطرق مختلفة (يرى بعض الناس هذه الموسيقى على أنها تعبير عن البطولات ، بينما يسمع البعض الآخر أصداء موكب جنازة فيها). ولكن على أية حال ، هناك بداية قوية الإرادة ورثاء شجاع هنا.

في المقدمات الرئيسية اللاحقة ، بدءًا من حاء الكبرىوخاصة Fis-dur- نوي ، الكانتلينا الغنائي يتكثف تدريجياً أكثر فأكثر ويصل إلى ذروته في رقم 17 ، الدر.ثم يُلاحظ نوع من التكرار في السطر: عودة "الاستنتاج" ، الحركة التصويرية للمقدمات الرئيسية الأولى. موسيقى المقدمة قبل الأخيرة - F الكبرى- بالفعل خالية تمامًا من التعبيرات الصوتية.

التجاور الأصلي للعائدات الرئيسية السريعة والبطيئة الثانوية في المقدمات Es-dur - c-moll.مقدمة رقم 20 ج مول، مثل رقم 7 تبرز من الدورة بأكملها من خلال مصغرها المتطرف. هذه مسيرة جنازة ، تجسيد لصورة الحزن الوطني ، يُنظر إليها على أنها تتويج مأساوي للدورة بأكملها. في الشكل - فترة من ثلاث جمل (ABB). على الرغم من قصر المقدمة ، إلا أن موسيقاها لها نطاق ملحمي. يتم تقديم الموضوع الرئيسي بأوتار قوية في سجل منخفض. الجملة الثانية هي عكس الجملة الأولى في العديد من التفاصيل التعبيرية: سجل أعلى ، كروماتيزم تنازلي ، صوت متلاشي (في الجملة الثالثة - حتى أكثر هدوءًا). يبقى إيقاع المسيرة وهيكل الوتر دون تغيير.

من بين المقدمات التي تحتوي على تباين رمزي حي ، يبرز رقم 15 - ديس دور، (يقع عند نقطة التقسيم الذهبي للدورة بأكملها). تتم مقارنة كلمات الأغاني الليلية المدروسة للأجزاء المتطرفة من شكل معقد مكون من ثلاثة أجزاء بالصورة المشؤومة التي تنذر بالخطر للجزء الأوسط. في الوقت نفسه ، يتم نشر الصور المتناقضة هنا ومتعددة الأوجه. تمتص الليلي ostinato الإيقاعي المجمد للمقدمات الطفيفة البطيئة. وسط cis-moll ، الذي يتطور من "السالمودي" القاسي إلى الكورال القوي ، يتوقع ملحمة المسيرة الجنائزية في المقدمة الخامسة عشرة.

مفهوم مقدماتتطور في الموسيقى قبل فترة طويلة من شوبان ، في أواخر عصر النهضة. لطالما ارتبطت بشيء مجاني ، خيال. يأتي اسم "prelude" من الكلمة اللاتينية "praeludo" - اللعبة التمهيدية. في عصر الباروك ، كانت المقدمة عبارة عن مقدمة ارتجالية للقطعة الرئيسية ، عادةً ما تكون شرودًا ، أو الحركة الأولى في دورة جناح. بفضل باخ ، نمت أهمية المقدمة في الدورة متعددة الألحان المكونة من جزأين لدرجة أنها ليست بأي حال من الأحوال أدنى من دور الشرود. ولكن فقط في عصر الرومانسية تصبح المقدمة لا يعتمدوالنوع المفضل من البيانو المصغر. تم تحديد شخصيتها وحقها في وجود مستقل في أعمال شوبان. كتب الملحن 26 مقدمة ، 24 منها منظمة في دورة واحدة ، تؤثر على جميع المفاتيح.

24 مقدمة المرجع 28

أصبحت هذه الدورة "موسوعة رومانسية" حقيقية ، استوعبت جميع الصور والأنواع والنغمات ومبادئ التكوين النموذجية لهذا الاتجاه. كتب شوبان معظم المسرحيات في باريس من عام 1836 إلى عام 1839 ، عندما اقتربت موهبته الرائعة من ذروتها. في الوقت نفسه ، في هذا الوقت ، أدرك الملحن أخيرًا بمرارة استحالة عودته إلى وطنه.

على عكس XTK ، رتب شوبان مقدماته في دائرة من الأخماس بمفاتيح متوازية متبادلة. في كل قطعة ، يتم الكشف عن حالة عاطفية واحدة فقط (هناك استثناءان فقط - مقدمة cis-moll و Des-dur ، مبنية على صور متناقضة). يتم التعبير عن فكرة المنمنمات الغنائية في المقدمات بشكل مقتضب للغاية - معظم القطع قصيرة ، وأحيانًا تكون قصوى (مثل ، على سبيل المثال ، رقم 7 ورقم 20).

مثل موسيقى باخ ، تتميز موسيقى مقدمات شوبان بخصوصية النوع: رقم 2 - التلاوة ، رقم 6 - مرثاة التشيلو ، رقم 7 - مازوركا ، رقم 9 ورقم 20 - المسيرات ، الموضوع الرئيسي للمقدمة رقم. 15 - الموسيقى الهادئة. هناك العديد من "الأغاني بدون كلمات" والمقدمات الموسيقية (من بينها - es-moll ، توقع النهاية "الغريبة" للسوناتا الثانية).

مقدمات المرجع 28 - هذا هو بالضبط دورة بمفهوم واحد ودراماتورجيا مدروسة.جوهر الدورة بأكملها هو تباين كبير ومتوازي ثانوي في كل زوج متجاور من المقدمات. يفسر شوبان هذا التباين على أنه نوع من التناقض المستمر. في الأزواج الثلاثة الأولى (C-a ، و G-e ، و D-h) ، تتعارض مقدمة رئيسية سريعة تعتمد على الشكل الحركي مع مقدمة بسيطة في الكلام الصوتي.

مقدمة ج ـ رائدمع طابعها الذي يؤكد الحياة ، فإنها تؤدي دورها في التقديم بشكل مثالي ، وتحديد نغمة كل ما يلي. صورتها عاصفة واندفاع حماسي للمشاعر. تستند جميع موسيقى المقدمة إلى زخارف قصيرة تذكرنا بالكلام المتسرع والمتحمس. تنبثق هذه الزخارف من نواة أولية موضحة في الشريط الأول. إن منطق التطور هذا - الجوهر والتطور اللاحق - له مصدره في أشكال باخ الارتجالية.

مليئة بالضوء والتطلعات الرومانسية ، مقدمة في C-dur تفسح المجال لخدر مأساوي وتأمل مركّز. مول"لا. أساس النوع هو سرد قاسي. يبدو مقابل خلفية ostinato الرتيبة لمرافقة صوتين. فواصل ذهنية حادة ، 7 ، ب 7 ، عقل 8 ، بالتناوب مع الأخماس" الفارغة "، أعط هذا مرافقة كآبة قاتمة بارزة.

تتكرر معارضة مماثلة من الفرح والحزن الهادئ في زوجي المقدمات التاليين: جي إيو د-ح. تتميز كلتا المقدمات الرئيسية بإيقاع سريع وتناغم صوتي خفيف وتناغم واضح ؛ في المفاتيح الصغيرة ، تهيمن الحركة البطيئة والإيقاعية.

مقدمة البريد موليعتبر آرثر روبنشتاين أحد أكثر الأعمال المأساوية في الموسيقى العالمية. يسمع حزن عميق في لحنها بتنهيدة متكررة لا تنتهي. يتم إنشاء الخلفية التوافقية عن طريق تكرار الأوتار بالتساوي. تستند جميع الخطوط اللحنية إلى حركة هبوطية لونية تدريجية. مع الصوت السلس بشكل استثنائي ، يتغير لون الأوتار بشكل مستمر ، ويبقى دون تغيير في حالة عدم استقراره (تنافر واحد بدون دقة ينتقل إلى تنافر آخر). هذا يخلق شعوراً بتوتر داخلي كبير. في الذروة التي تتزامن مع نهايات كلتا جمل الفترة ، "ينفجر" اللحن من الأغلال الثانية ، وينتشر في تيار واسع.

مقدمة ح مولمزيد من السرد والرثاء. لحنها يبدو مكتومًا في تسجيل منخفض ("التشيلو"). إن الخلفية الوترية الحزينة والرتيبة تقيد اللحن ، ولا تسمح له بأن يصدر مع النطاق الذي يمكنه. الملمس "المعكوس" المماثل هو اللحن تحتالمرافقة - كانت مبتكرة لذلك الوقت.

في بضع مقدمات أ - fisهناك "تحويل" للنسبة الأولية: الآن ، على العكس من ذلك ، تبدو المقدمة الرئيسية على مهل (Andantino) ، بينما تبدو الصغرى عاصفة ومتحمسة (Molto agitato). يُنظر إلى تجاور هاتين المسرحتين على أنه تعبير مركز عن الصراع الرومانسي لحلم مشرق وواقع مليء بالدراما.

مقدمة أساسيتذكرنا بمزوركا أنيق ، بسيط للغاية في الشكل (الفترة الكلاسيكية لإعادة البناء). ملامح الرقصة واضحة هنا: إيقاع ثلاثي ، إيقاع منقط للمازور ، مرافقة الفالس. في الوقت نفسه ، يتم الجمع بين قابلية الرقص في موسيقاها مع اللحن الغنائي: تأخيرات تصاعدية على إيقاعات قوية ذات مقاييس غريبة ، وحركة موازية للثلثين والسادس ، ونغمتان إيقاعتان للحنان الثالث والسادس في اللحن نفسه.

مقدمة fis-mollمليئة بالارتباك الذهني. على عكس المقدمات الثلاث السابقة ، تظهر دراماها باندفاع شديد ، وعاطفة ، كما لو أن المعاناة ، التي كانت مقيدة سابقًا ، قد تندلع أخيرًا. يبدو الموضوع الرئيسي في الصوت الأوسط ، متشابكًا مع تشكيل متحمس للمرافقة (64 مرة). من وجهة نظر الدرجة اللونية ، فهو غير مستقر للغاية بسبب وفرة التعديلات ، وحركات نصف نغمة ، والتسلسلات اللونية ، والتعديل المستمر. يتم تمييز التحركات في العقل 4 و uv.2. تتميز هذه المقدمة أيضًا بطولها النسبي.

المقدمة التالية - ه- دور - يطبق نوع المسيرة: Largo ، رباعي متر ، مستودع وتر ، إيقاع منقط ، صوت قوي ، مداس محسوب. يتم تخفيف صلابة إيقاع المسيرة بالحركة الثلاثية للأصوات الوسطى. التطور التوافقي النشط للغاية مع "السحب" المستمر للمنشط والانحرافات إلى مفاتيح بعيدة. يمكن تفسير المحتوى المجازي للمسيرة بطرق مختلفة (يرى بعض الناس هذه الموسيقى على أنها تعبير عن البطولات ، بينما يسمع البعض الآخر أصداء موكب جنازة فيها). ولكن على أية حال ، هناك بداية قوية الإرادة ورثاء شجاع هنا.

في المقدمات الرئيسية اللاحقة ، بدءًا من ح- دوروخاصة Fis- دور- نوي ، الكانتلينا الغنائي يتكثف تدريجياً أكثر فأكثر ويصل إلى ذروته في رقم 17 ، كما- دور. وبعد ذلك ، في السطر "الرئيسي" ، لوحظ نوع من التكرار: تعود الحركة التصويرية "التود" ، وهي الحركة التصويرية للمقدمات الرئيسية الأولى. موسيقى المقدمة قبل الأخيرة - F- دور- بالفعل خالية تمامًا من التعبيرات الصوتية.

التجاور الأصلي للعائدات الرئيسية السريعة والبطيئة الثانوية في المقدمات إس- دور - ج- مجمع تجاري. مقدمة رقم 20 ج- مجمع تجاري، مثل رقم 7 ، تبرز من الدورة بأكملها من خلال مصغرها الشديد. هذه مسيرة جنازة ، تجسيدًا لصورة حزن وطني ، يُنظر إليه على أنه تتويج مأساوي للدورة بأكملها. في الشكل - فترة من ثلاث جمل (ABB). على الرغم من قصر المقدمة ، إلا أن موسيقاها لها نطاق ملحمي. يتم تقديم الموضوع الرئيسي بأوتار قوية في سجل منخفض. الجملة الثانية هي عكس الجملة الأولى في العديد من التفاصيل التعبيرية: سجل أعلى ، كروماتيزم تنازلي ، صوت متلاشي (في الجملة الثالثة - حتى أكثر هدوءًا). يبقى إيقاع المسيرة وهيكل الوتر دون تغيير.

من بين المقدمات التي تحتوي على تباين رمزي حي ، يبرز رقم 15 - ديس دور، (يقع عند نقطة التقسيم الذهبي للدورة بأكملها). تتم مقارنة كلمات الأغاني الليلية المدروسة للأجزاء المتطرفة من شكل معقد مكون من ثلاثة أجزاء بالصورة المشؤومة التي تنذر بالخطر للجزء الأوسط. ومع ذلك ، فإن الصور المتناقضة هنا مفصلة ومتعددة الأوجه. تمتص الليلي ostinato الإيقاعي المجمد للمقدمات الطفيفة البطيئة. وسط cis-moll ، الذي يتطور من "psalmody" قاسي إلى كورال قوي ، يتوقع ملحمة مسيرة الجنازة في المقدمة الخامسة عشر.