Dram hansı janrlara bölünür. Drama ədəbi cins kimi

Əsas / Aldadıcı ər

Faciə (gp. Tragos - keçi və ode - mahnı) - qeyri-adi bir şəxsiyyətin aşılmaz xarici şərtlərlə barışmaz qarşıdurmasına əsaslanan drama növlərindən biridir. Ümumiyyətlə qəhrəman ölür (Romeo və Cülyetta, Şekspirin Hamleti). Faciə qədim Yunanıstanda meydana gəldi, adı şərab tanrısı Dionysusun şərəfinə xalq ifasından gəlir. Əzabları barədə rəqslər, mahnılar və əfsanələr səsləndirildi, sonunda bir keçi qurban kəsildi.

Komediya (gr. comoidia. Comos - şən bir izdiham və ode - mahnı) - ictimai həyatda, insanların davranışında və xarakterində komikliyi əks etdirən bir növ dramatik özbaşınalıq. Vəziyyətlər komediyası (intriqalar) və personajlar komediyası arasında fərq qoyun.

Drama - dram növü, faciə ilə komediya arasındakı ara (A. Ostrovskinin "Göy gurultusu", I. Frankonun "Oğurlanmış xoşbəxtlik"). Dramlarda əsasən insanın şəxsi həyatı və cəmiyyətlə kəskin qarşıdurması təsvir olunur. Eyni zamanda, tez-tez xüsusi simvolların davranış və hərəkətlərində təcəssüm olunan ümumbəşəri insan ziddiyyətlərinə vurğu edilir.

Sirr (sirrdən - sirr, dini ibadət, ayin) - Qərbi Nvrotta ölkələrində geniş yayılmış son orta əsrlərin (XIV-XV əsrlər) kütləvi dini teatr növü.

Müdaxilə (Latin intermedius - ortada olan) kiçik bir komik oyun və ya əsas dramın hərəkətləri arasında oynanan bir səhnədir. Müasir pop sənətində müstəqil bir janr kimi mövcuddur.

Vaudeville (Fransız Vodevilindən) dramatik hərəkətin musiqi və rəqslə birləşdirildiyi yüngül komik oyun.

Melodrama -kəskin intriqa, şişirdilmiş emosionallıq və əxlaqi-didaktik meylli bir oyun. Melodramın tipik cəhəti “xoşbəxt sonluq”, xoşbəxtliklərin qələbəsidir. Melodrama növü 18-19-cu əsrlərdə populyardı və daha sonra mənfi bir şöhrət qazandı.

Farce(lat. farcio start, fill) - XIV-XVI əsrlərə aid məzəli ritual oyunlar və intermediyalardan qaynaqlanan Qərbi Avropa xalq komediyası. Farce məşhur inancların, kütləvi xarakterin, satirik oriyentasiyanın və kobud yumorun əsas xüsusiyyətləri ilə xarakterizə olunur. Müasir dövrdə bu janr kiçik teatrların repertuarına daxil olmuşdur.

Qeyd olunduğu kimi, ədəbi təsvir üsulları tez-tez müəyyən növ və janrlarda qarışıq qalır. Bu qarışıqlıq iki növdür: bəzi hallarda əsas ümumi xüsusiyyətlər qorunub saxlanıldığı zaman bir daxiletmə var; digərlərində ümumi prinsiplər balanslaşdırılmışdır və əsər həm epos, ya da bir din xadimi və ya bir drama aid edilə bilməz, nəticədə bitişik və ya qarışıq formasiyalar adlandırılır. Çox vaxt dastan və sözlər qarışıqdır.

Ballad(Provence-dən. ballar - rəqs etmək) - kəskin dramatik bir sevgi süjetinə, əfsanəvi-tarixi, qəhrəman-vətənpərvər və ya nağıl məzmunlu kiçik bir şeir əsəri. Hadisələrin obrazı, tələffüz olunmuş bir müəllif hissi ilə birləşdirilir, dastan sözləri ilə birləşdirilir. Bu janr romantizm dövründə geniş yayılmışdır (V. Jukovski, A. Puşkin, M. Lermontov, T. Şevçenko və s.).

Lyro-epik şeir- V. Mayakovskiyə görə şairin zaman və özü haqqında danışdığı (V. Mayakovski, A. Tvardovski, S. Yesenin və s. şeirləri) poetik bir əsər.

Dramatik şeir- dialoq şəklində yazılmış, lakin səhnədə səhnələşdirmək üçün nəzərdə tutulmayan bir əsər. Bu növün nümunələri: Götein "Faust", Bayronun "Qabil", L. Ukrainkanın "Katakombalarda" və s.

Ədəbiyyatın dramatik janrında üç əsas janr var: sözün dar mənasında faciə, komediya və dram, eyni zamanda vedevil, melodrama və tragikomediya kimi janrları özündə cəmləşdirir.

Faciə (Yunan.

Tragoidiya, yandırıldı - keçi mahnısı) - "qəhrəmanlıq personajlarının faciəvi toqquşması, faciəli nəticəsi və pafosla dolu dramatik bir janr ..." 266.

Faciə gerçəkliyi bir sıra daxili ziddiyyətlər kimi təsvir edir, reallıq ziddiyyətlərini son dərəcə gərgin formada göstərir. Bu, barışmaz həyat qarşıdurmasına əsaslanan, qəhrəmanın əzabına və ölümünə aparan dramatik bir əsərdir. Beləliklə, cinayət, yalan və ikiüzlülük dünyası ilə bir toqquşmada, inkişaf etmiş humanist idealların daşıyıcısı, V. Şekspirin eyniadlı faciəsinin qəhrəmanı Danimarka şahzadəsi Hamlet faciəvi şəkildə həlak olur.

Faciəli qəhrəmanların apardığı mübarizədə insan xarakterindəki qəhrəmanlıq xüsusiyyətləri böyük bir dolğunluqla ortaya qoyulur.

Faciə janrı uzun bir tarixə malikdir. Dini dini ayinlərdən irəli gəldi, bir mifin səhnəyə qoyulması idi. Teatrın gəlişi ilə faciə müstəqil bir dramatik sənət növü olaraq formalaşdı. Faciələrin yaradıcıları 5-ci əsrin qədim yunan dramaturqları idi. E.ə. e. Sofokl, Euripides, Mükəmməl nümunələrini qoyan Esxil. Qəbilə quruluşu ənənələrinin yeni ictimai quruluşla faciəli toqquşmasını əks etdilər. Bu ziddiyyətlər dramaturqlar tərəfindən əsasən mifoloji material üzərində qəbul edilmiş və təsvir edilmişdir. Qədim bir faciənin qəhrəmanı özünü ya məcburi taleyin (taleyin) iradəsi ilə, ya da tanrıların iradəsi ilə həll olunmayan bir münaqişəyə cəlb etdi. Beləliklə, Eschylus faciəsinin qəhrəmanı "Zəncirlənmiş Prometey" insanlara od vurarkən və sənətkarlıq öyrətdiyi zaman Zeusun iradəsini pozduğu üçün əziyyət çəkir. Sofoklun "Kral Edip" faciəsində qəhrəman parritid olmağa, öz anası ilə evlənməyə məhkumdur. Qədim bir faciə ümumiyyətlə beş aktı əhatə edirdi və "üç birliyə" uyğun olaraq inşa edildi - yer, zaman, hərəkət. Faciələr şeirlə yazılmış və nitqin ucalığı ilə seçilirdi; qəhrəmanı "hündür qəhrəman" idi.

Dahi ingilis dramaturqu William Shakespeare haqlı olaraq müasir faciənin banisi sayılır. Onun "Romeo və Cülyetta", "Hamlet", "Otello", "Kral Lir", "Makbet" faciələrinin mərkəzində ən kəskin münaqişələr dayanır. Şekspir obrazları artıq mif qəhrəmanları deyil, mifik qüvvələr və şərtlərlə deyil, həqiqi ilə mübarizə aparan həqiqi insanlardır. Maksimum doğruluğa və həyatın təkrarlanması üçün çalışaraq Şekspir qədim faciənin bütün yaxşı tərəflərini inkişaf etdirdi, eyni zamanda bu janrı öz dövründə mənasını itirmiş konvensiyalardan azad etdi (mifoloji süjet, "üç birlik" qaydalarına sadiq qalma) "). Şekspir faciələrinin personajları həyati inandırıcılığı ilə diqqət çəkir. Formal olaraq Şekspirin faciəsi qədimdən uzaqdır. Şekspirin faciəsi reallığın bütün tərəflərini əhatə edir. Faciələrindəki qəhrəmanın şəxsiyyəti açıqdır, tam qətiyyətli deyil, dəyişikliklərə qadirdir.

Faciə janrının inkişafındakı növbəti mərhələ Fransız dramaturqları P. Korneille (Medea, Horace, Pompey'in ölümü, Edip və s.) Və J. Racine (Andromache, Iphigenia, Fed - ra) yaradıcılığı ilə əlaqələndirilir " və s.) * Klassizmin faciəsinin parlaq nümunələrini - “üç birlik” qaydasına məcburi əməl olunmaqla “yüksək üslub” faciəsini yaratdılar.

XVIII-XIX əsrlərdə.

F. Schiller, "Don Carlos", "Mary Stuart", "Orleans Maid" faciələrini yaradaraq "klassik" faciə üslubunu yeniləmişdir.

Romantizm dövründə faciənin məzmunu mənəvi axtarışları ilə insanın həyatına çevrilir. Tragik dramları V. Hugo (Hernani, Lucrezia Borgia, Ruy Blaz, Kral Əyləncələrin özü və s.), J. Byron (İki Faskar), M. Lermontov (Masquerade) yaratdı.

Rusiyada klassikliyin poetikası çərçivəsində ilk faciələr XVIII əsrdə yaradıldı. A. Sumarokov ("Khorev"), M. Xeraskov ("Alov"), V. Ozerov ("Polyxena"), Y. Knyazhnin ("Dido").

XIX əsrdə. Rus realizmi də inandırıcı faciə nümunələri təqdim etdi. Yeni bir faciənin yaradıcısı Ə.

C. Puşkin. Klassizmin bütün tələblərinin pozulduğu "Boris Godunov" faciəsinin əsas xarakteri tarixin hərəkətverici qüvvəsi kimi göstərilən insanlar idi. Faciəli gerçəklik qarşıdurmalarının anlaşılması A.N. Ostrovski (“Günahsız günahkar” və s.) Və L.N. Tolstoy ("Qaranlığın Gücü").

XIX əsrin sonlarında - XX əsrin əvvəllərində. "yüksək üslubda" faciə yenidən canlanır: Rusiyada - L. Andreevin əsərlərində ("İnsanın həyatı", "Çar-Aclıq"), Viach. İvanov ("Prometey"), Qərbdə - T.-S. Elliot (Katedraldə Cinayət), P. Claudel (Annunciation), G. Hauptmann (Siçovullar). Daha sonra, XX əsrdə, J.-P. Sartr ("Sinekler"), J. Anuya ("Antigone").

XX əsr rus ədəbiyyatında faciəli qarşıdurmalar. M. Bulgakovun dramında əksini tapdı ("Turbin günləri", "Qaçış"). Sosialist realizm ədəbiyyatında özlərinə məxsus bir şərh əldə etdilər, çünki sinif düşmənlərinin barışmaz toqquşmasına əsaslanan qarşıdurma onlarda hakim oldu və əsas xarakter bir fikir adı altında öldü (V. Vişnevskinin "Optimist faciəsi", B.-nin "Fırtına"

N. Bill-Belotserkovski, L. Leonovun "İstilası", İ.Selvinskinin "Çiynindəki Qartal" və s.). Rus dramaturgiyasının inkişafının indiki mərhələsində faciə növü demək olar ki, unudulmuşdur, lakin bir çox pyeslərdə faciəvi konfliktlər dərk edilmişdir.

Komediya (Latınca sotoesia, yunanca kotosia, kotoe - şən yürüş və 6s1ё - mahnı) xarakterlərin, vəziyyətlərin və hərəkətlərin komik formalarda təqdim olunduğu və ya komik1 ilə zəngin bir dram növüdür.

Komediya da faciə kimi qədim Yunanıstanda yaranmışdır. Qədim Yunan dramaturqu Aristofan (e.ə. V-IV əsrlər) komediyanın "atası" hesab olunur. Əsərlərində Afina zadəganlarının xəsisliyini, qaniçənliyini və əxlaqsızlığını lağa qoymuş, dinc bir patriarxal həyatı ("Atlılar", "Buludlar", "Lisistrat", "Qurbağalar") müdafiə etmişdir.

Müasir Avropa ədəbiyyatında komediya qədim ədəbiyyat ənənələrini davam etdirir, onları zənginləşdirir. Avropa ədəbiyyatında sabit komediya növləri mövcuddur. Məsələn, maskalar komediyası, 16-cı əsrdə İtaliyada peyda olan dell'arte komediyası (kotesiya (letrude). Onun personajları tipik maskalardı (Harlequin, Pulcinella, və s.). Bu janr J. əsərlərini təsir etdi. -B. Moliere, K. Goldoni, K. Gozzi.

İspaniyada "plaş və qılınc" komediyası Lope de Vega ("Qoyun Bahar"), Tirso de Molina ("Don Gil Yaşıl Şalvar"), Calderon ("Sevgiylə zarafat etməzlər") əsərlərində məşhur idi. ).

Sənət nəzəriyyəçiləri komediyanın sosial məqsədi məsələsini müxtəlif yollarla həll etdilər. İntibah dövründə rolu əxlaqın düzəldilməsi ilə məhdudlaşdı. XIX əsrdə. V. Belinsky komediyanın təkcə inkar etmədiyini, eyni zamanda iddia etdiyini də qeyd etdi: "Cəmiyyətin ziddiyyətlərinə və ədəbsizliyinə həqiqi qəzəb, cəmiyyətinin üstündə dayanan və başqa, daha yaxşı bir cəmiyyətin idealını daşıyan dərin və nəcib bir ruh dərdidir." Əvvəla, komediyanın çirkinlərin lağa qoyulmasına yönəldilməsi lazım idi. Ancaq gülüşlə yanaşı, komediyanın görünməyən "dürüst üzü" (NV Gogol-a görə, "Baş Müfəttiş" komediyasının yeganə dürüst üzü də qəhqəhə idi) içərisində müsbət bir simvolu olan "nəcib komik" ola bilər. başlayan, məsələn, Griboyedovun Çatski, Beaumarchaisin Figaro, Şekspirin Falstaff obrazında.

Komediya sənəti W. Şekspirin əsərlərində ("On ikinci Gecə", "Kələyin Təməllənməsi" və s.) Əhəmiyyətli uğurlar qazandı. Dramaturq, təbiətin insan qəlbi üzərindəki qarşısıalınmaz gücünə dair İntibah ideyasını dilə gətirdi. Komediyalarındakı çirkinlik gülməli idi, əyləncəli şəkildə hökm sürürdü, sevməyi bilən güclü insanların bütün xarakterlərinə sahib idilər. Şekspirin komediyaları hələ də dünya teatrlarını tərk etmir.

17-ci əsrin Fransız komediya ustası parlaq bir uğur qazandı. Moliere dünyaca məşhur "Tartuffe", "Zadəganlıqda burjua", "Xəsis" in müəllifidir. Beaumarchais ("Seviliyanın Bərbəri", "Figaronun Evliliyi") tanınmış bir komediya aktyoru oldu.

Rusiyada xalq komediyası çoxdan mövcuddur. Rus Maarifçiliyinin görkəmli komediya ustası D.N. Fonvizin. Onun "Kiçik" komediyası, Prostakovlar ailəsində hökm sürən "vəhşi lordluğu" amansızcasına lağa qoyurdu. Komediyalar yazdı İ.A. Krylov ("Qızları üçün Bir Dərs", "Moda Mağazası"), xaricilərin heyranlığını lağa qoyur.

XIX əsrdə. satirik, sosial realistik komediya nümunələri A.S. Griboyedov ("Vaydan Wit"), N.V. Gogol ("Baş Müfəttiş"), A.N. Ostrovski ("Qazanclı bir yer", "Xalqımız - nömrələnəcəyik" və s.). N. Gogol'un ənənələrini davam etdirən A. Suxovo-Kobylin trilogiyasında ("Kreçinskinin toyu", "Delo", "Tarelkinin ölümü") bürokratiyanın bütün Rusiyanı necə "yüngülləşdirdiyini" göstərdi və onun çətinliklərini müqayisə edə bildi. tatarların monqol boyunduruğundan və Napoleonun istilasından qaynaqlanan ziyana. M.E.-nin komediyaları Saltykov-Şedrin (Pazuxinin ölümü) və A.N. Bəzi yollarla faciəyə yaxınlaşan Tolstoy ("Maarifçiliyin Meyvələri") (tragikomediya elementlərindən ibarətdir).

Komediya fərqli janr növlərini doğurdu. Sitcom, intriqa komediyası, personajlar komediyası, mores komediyası (gündəlik komediya), komediya-buffoonery arasında fərq qoyun. Bu janrlar arasında dəqiq bir sərhəd yoxdur. Komediyaların əksəriyyəti komediya xarakterini dərinləşdirən, komik obrazın palitrasını çoxaldan və genişləndirən müxtəlif janrların elementlərini birləşdirir. Bunu Gogol Baş Müfəttişdə açıq şəkildə nümayiş etdirir. Bir tərəfdən, gülünc anlaşılmazlıqlar zəncirinə əsaslanan bir "sitcom" yaratdı ki, bunlardan da başlıcası, Xlestakovun "elistressi", "kestrel" i güclü bir auditor üçün səhv salan altı mahal məmurunun absurd səhvi idi. bir çox komik vəziyyətin mənbəyi. Digər tərəfdən, müxtəlif absurd həyat mövqelərinin yaratdığı komik effekt Baş Müfəttişin məzmununu heç bir şəkildə tükəndirmir. Axı rayon məmurlarının səhvinin səbəbi onların şəxsi keyfiyyətlərindədir - qorxaqlığında, mənəvi kobudluğunda, zehni məhdudluğunda - və Sankt-Peterburqda yaşayarkən Xlestakovun xarakterinin mahiyyətindədir. məmurların davranış tərzi. Qarşımızda canlı "personajlar komediyası", daha doğrusu, tipik şəraitdə təqdim olunan real yazılmış sosial tiplər komediyası durur.

Janr baxımından satirik komediyaları (Fonvizinin "Kiçik", Gogolun "Müfəttiş") və drama yaxın hündür olanları da ayırırlar. Bu komediyaların hərəkəti gülməli vəziyyətləri ehtiva etmir. Rus dramaturgiyasında bu, ilk növbədə A. Griboyedovun "Vay-dən Wit" əsəridir. Chatsky'nin Sofiyaya qarşı qarşılıqsız sevgisində komik bir şey yoxdur, ancaq romantik gəncin özünü qoyduğu vəziyyət komikdir. Famusovlar və səssizlər cəmiyyətindəki savadlı və mütərəqqi düşüncəli Çatskinin mövqeyi dramatikdir. Lirik komediyalar da var, bunların bir nümunəsi A.P.-nin "Albalı bağı" dır. Çexov.

XIX əsrin sonlarında - XX əsrin əvvəllərində. artan psixologizm, mürəkkəb personajların obrazı üçün bir şərait ilə xarakterizə olunan komediyalar meydana çıxır. Bunlara B. Şounun "fikir komediyaları" ("Piqmalion", "Milyonçu" və s.), AP Çexovun "əhval-ruhiyyə komediyası" ("Albalı bağı"), L. Pirandellonun tragikomediyası ("Altı simvol" Müəllifin axtarışı "), J. Anuya (" Vəhşi Qadın ").

XX əsrdə. Rus avanqardizmi, kökləri şübhəsiz folklora gedən dramaturgiya da daxil olmaqla özünü hiss etdirir. Bununla birlikdə, folklor mənşəyi onsuz da V. Kapnist, D. Fonvizin pyeslərində, XX əsrdə ənənələri olan I. Krylov, N. Gogol, M. Saltykov-chededrin satirasında tapılmışdır. davam etdi M. Bulgakov ("Qızıl ada", "Zoykinanın evi", "Adəm və Həvva"), N. Erdman ("İntihar", "Mandat"), A. Platonov ("Sharmanka").

XX əsrin rus avanqardında. şərti olaraq üç mərhələ ayrılır: futuristik (V. Xlebnikovun "Zangezi", A. Kruchenykhin "Günəş üzərində Zəfər", V. Mayakovskinin "Gizem-Buff"), post-futuristik (Oberiutların absurd teatrı: D. Xarmsın "Elizaveta Vam" ı, A. Vvedenskinin "İvanovlarda Milad ağacı") və müasir avanqard draması (A. Artaud, N. Sadur, A. Shipenko, A. Slapovsky, A. Jeleztsov, I. Savelyev, L. Petrushevskaya, E. Gremina və başqaları.).

Müasir dramaturgiyada avanqard meyllər ədəbi tədqiqatların mövzusudur. Məsələn, M.İ. Gromova, bu fenomenin mənşəyini XX əsrin 20-ci illərində görür. "alternativ" sənət (Oberiut teatrı) yaratmaq cəhdləri yatırıldı, uzun illər gizli yollara girərək "samizdat" və "dissidentlik" meydana gəldi və 70-ci illərdə (durğunluq illərində) çoxsaylı mərhələlərdə formalaşdı " Qərbi Avropanın hər növ avanqard dramaturgiyası ilə tanış olmağın mümkün olduğu 90-cı illərdə (yenidənqurma illərində) qanuni işləmək hüququ alan yeraltı “studiyalar”: “absurd teatrı”, “qəddarlıq teatrı”, “ paradoks teatrı ”,“ baş verənlər ”və s.“ Laboratoriya ”studiyasının səhnəsində V. Denisovun“ Fortepianoda Altı Ghosts ”(məzmunu Salvador Dali'nin tablosundan ilham almışdı) pyesi ilə səhnələşdirildi. Tənqidçilər A. Galin (“Ulduzlar Səhər Göyündə”, “Üzr”, “Başlıq”), A. Dudarev (“Zibillik”), E. Radzinski (“İdman Oyunları”) pyeslərinin amansız absurd reallığından təsirləndilər. 1981 ”,“ Bizim Decameron ”,“ Restoranda dururam ”), N. Sadur (“ Ay Kurtları ”),

A. Kazantsev ("Yevgeniya Rüyaları"), A. Jeleztsov ("Askold Qəbiri", "Dırnaq"), A. Buravski ("Rus müəllimi"). Bu qəbildən olan tamaşalar E. Sokolyansky'nin belə bir nəticəyə gəlməsinə dair tənqidlərə yol açdı: “Görünür, dramatik bir yazıçının mövcud şəraitdə çatdıra biləcəyi yeganə məqam anın müəyyən bir dəlili. Yəni, xaosun təntənəsi ilə tarixin bir dönüş nöqtəsi hissi ”267. Bütün bu tamaşalarda tragikomediya elementləri var. Tragikomediya, həm faciə, həm də komediya əlamətləri olan, tragikomediyanı faciə ilə komediya arasındakı ara formalardan, yəni dramaturgiyanı tip olaraq ayıran dramatik əsərlərin bir növüdür (bir növ kimi dram).

Tragikomediya komediya və faciənin mənəvi mütləqliyini rədd edir. Bunun əsasında yatan dünya qavrayışı, mövcud həyat kriteriyalarının nisbilik hissi ilə əlaqələndirilir. Əxlaqi prinsipləri yüksək qiymətləndirmək qeyri-müəyyənliyə və hətta onlardan imtina etməyə gətirib çıxarır; subyektiv və obyektiv prinsiplər bulanıqdır; həqiqətin anlaşılmaz bir şəkildə başa düşülməsi onunla maraqlanmağa və ya tam laqeydliyə, hətta dünyanın məntiqsizliyinin tanınmasına səbəb ola bilər. Tragikomik başlanğıc onsuz da Euripides ("Alkestida", "Ion") dramında mövcud olmasına baxmayaraq, tarixin dönüş nöqtələrində tragikomik dünyagörüşü üstünlük təşkil edir.

"Təmiz" tragikomediya növü Barok və Mannerizm dramına xas oldu (F. Beaumont, J. Fletcher). Onun əlamətləri gülməli və ciddi epizodların birləşməsi, ülvi və komik personajların qarışığı, pastoral motivlərin olması, dostluq və sevginin idealizasiyası, gözlənilməz vəziyyətlərlə qarışıq bir hərəkət, obrazların taleyində şansın üstünlük rolu , qəhrəmanlara xarakterin sabitliyi bəxş edilmir, lakin onların obrazlarında bir xarakteri tipə çevirən bir xüsusiyyət tez-tez vurğulanır.

19-cu əsrin sonlarında olan dramda. G. Ibsen, Yu.A. Strindberg, G. Hauptmann, A. Çexov, L. Pirandello, XX əsrdə. - G. Lorca, J. Girodoux, J. Anouil, E. Ionesco, S. Beckett, tragikomik element 20. əsrin Rus avanqard dramında olduğu kimi artmaqdadır.

Müasir tragikomediya aydın janr xüsusiyyətlərinə malik deyil və həm faciəli, həm də komik əhatədə gerçəkliyi eyni vaxtda göstərməklə, qəhrəmanla vəziyyət arasındakı uyğunsuzluqla yaradılmış "tragikomik effekt" ilə xarakterizə olunur (faciəli vəziyyət komik qəhrəmandır, və ya əksinə, Griboyedovun "Vaydan Wit" komediyasında olduğu kimi); daxili qarşıdurmanın həll olunmazlığı (süjet hərəkətin davamını nəzərdə tutur; müəllif son qiymətləndirmədən çəkinir), varlığın absurdluğunu hiss edir.

Əyləncəli bir komediyanın xüsusi növü Vodevildir (fr. Vaudeville, Vau de Vire'dən - XV əsrin əvvəllərində bu teatr sənəti janrının meydana gəldiyi Normandiyada vadinin adı) - əyləncəli bir inkişafla gündəlik məzmunlu bir oyun. Hazırcavab dialoqun rəqslə və Senki-ayələrlə alternativ olduğu hərəkət.

Fransada vedevil E. Labiche, O. Scribe tərəfindən yazılmışdır. Rusiyada vedevil 19-cu əsrin əvvəllərində meydana çıxdı. XVIII əsrin komik operasından miras qalıb. milli fənlərə maraq. Vaudeville A.S. Griboyedov ("Düşünülmüş Xəyanət"), D.T. Lensky ("Lev Gurych Siniçkin"), V.A. Sollogub ("Arabacı və ya hussar zabitinin şakası"), P.A. Karatygin ("Borc götürülmüş arvadlar", "Ölü adam"), N.А. Nekrasov ("Peterburq İstifadəçisi"), A.P. Çexov ("Ayı", "Təklif", "Toy", "Tütünün təhlükələri haqqında"). XIX əsrin ikinci yarısında. Vodevilin yerinə operetta çıxdı. Ona olan maraq 20-ci əsrin sonunda qayıtdı.

XIX-XX əsrlərin teatr sənətində. Xarici komik cihazları olan yüngül məzmunlu komediyalar farlar adlanmağa başladı.Farslar (fr. farce, lat. farcio - başlayıram: Orta əsrin sirləri komediya əlavələri ilə "başladı") - Qərbi Avropa xalq teatrı və ədəbiyyatı növü XIV- XVI əsrlər ölkələri, ilk növbədə Fransa. Komik, tez-tez satirik yönüm, real konkretlik, sərbəst düşüncə ilə seçilirdi; zərifliklə doymuşdur. Qəhrəmanları şəhər sakinləri idi. Farsın obrazları-maskaları fərdi mənşədən məhrum idi (fars maskalar komediyasına yaxındır), baxmayaraq ki, onlar sosial tiplər yaratmaq üçün ilk cəhdlər idi.

Komik (satirik) effekt yaratmaq vasitələri nitq komediyaçısı - aloqizm, vəziyyətlərin uyğunsuzluğu, parodiya, paradokslarla oynamaq, ironiya, son komediyada - yumor, istehza, istehza, qrotesk, ağıl, ağıl, oyun.

Wit bir yumor hissinə əsaslanır (əslində bu birdir) - xüsusi bir assosiativ qabiliyyət, bir obyektə tənqidi yanaşma, absurdluqları görmə və buna tez reaksiya vermə qabiliyyəti. Paradoks "ilk baxışdan absurd, lakin sonradan göründüyü kimi, müəyyən dərəcədə ədalətli bir düşüncə ifadə edir" 1. Məsələn, Gogolun "Evlilik" əsərində Podkolesinanın utanc verici uçuşundan sonra Arina Panteleimonovna Koçkarevə irad tutdu: Bəli, altmışlı yaşlarımda yaşayıram və hələ belə bir ehtiras qazanmamışam. Bəli, dürüst bir insansan, ata, sənin üzünə tüpürəcəm. Bundan sonra dürüst bir insansansa, sən əclafsan. Bütün dünyanın qarşısında qızı rüsvay edin!

Qrotesk üslubunun xüsusiyyətləri 20-ci əsrin rus ədəbiyyatında yaradılan bir çox komediya üçün xarakterikdir. (N. Erdman'ın "İntihar", M. Bulgakovun "Zoykinanın Evi", G. Gorinin "Sürətlə tikilən ev"). E. Schwartz ("Ejderha", "Kölgə") nağıl oyunlarında komik alleqoriya və satirik simvoldan istifadə etmişdir.

Drama bir janr olaraq faciə və komediyadan daha sonra meydana çıxdı. Faciə kimi, kəskin ziddiyyətləri yenidən yaratmağa meyllidir. Bir növ dramatik növ kimi, Avropada Maarifçilik dövründə geniş yayılmış və eyni zamanda bir janr kimi başa düşülmüşdür. Dram 18-ci əsrin ikinci yarısında müstəqil bir janra çevrildi. maarifçilər arasında (filistin dramı Fransa və Almaniyada meydana çıxdı). Həyatın sosial düzəninə, demokratik bir mühitin əxlaqi ideallarına, "ortalama insan" psixologiyasına maraq göstərdi.

Bu dövrdə faciəli düşüncə böhrandan keçir və onu fərdin sosial fəaliyyətini təsdiqləyən dünyaya fərqli bir baxış əvəz edir. Dramın inkişafı prosesində onun daxili dramatı qalınlaşır, uğurlu bir nəticəyə getdikcə daha az rast gəlinir, qəhrəman cəmiyyətlə və özü ilə ziddiyyət təşkil edir (məsələn, G. Ibsen, B. Shaw, M. pyesləri). Qorki, A. Çexov).

Drama, faciəvi hadisələrin əksinə olaraq, o qədər də ülvi, daha adi, adi və birtəhər həll olunmayan kəskin bir konfliktli bir oyundur. Dramın spesifikliyi, birincisi, qədim materiala deyil, müasirliyə söykənməsindədir, ikincisi, dram taleyinə və şərtlərinə qarşı üsyan edən yeni bir qəhrəman olduğunu iddia edir. Dram və faciə arasındakı fərq münaqişənin mahiyyətindədir: faciəli bir planın ziddiyyətləri həll olunmur, çünki onların həlli bir insanın şəxsi iradəsindən asılı deyildir. Faciəli qəhrəman səhv etdiyi üçün deyil, istər-istəməz faciəli bir vəziyyətdədir. Dramatik münaqişələr, faciəli münaqişələrdən fərqli olaraq, aşılmazdır. Bunlar xarakterlərin kənardan onlara qarşı çıxan bu cür qüvvələrlə, prinsiplərlə, ənənələrlə toqquşmasına əsaslanır. Dramın qəhrəmanı ölürsə, onun ölümü bir çox cəhətdən könüllü bir qərarın hərəkətidir və faciəvi bir ümidsiz vəziyyətin nəticəsi deyil. Beləliklə, A. Ostrovskinin "Göy gurultusu" ndakı Katerina, Kabanovlar evinin zalım atmosferində yaşaya bilməyərək dini və əxlaqi normaları pozduğundan kəskin narahatlıq keçirərək Volqaya qaçdı. Bu cəza lazım deyildi; Katerina ilə Boris arasındakı yaxınlaşmanın qarşısındakı əngəllər aşılmaz hesab edilə bilməz: qəhrəmanın üsyanı fərqli şəkildə bitə bilərdi.

Dramın çiçəklənməsi 19-cu əsrin sonu və 20-ci əsrin əvvəllərində başlayır. Romantizm dövründə dramda faciə hökm sürürdü. Dramın yaranması yazıçıların müasir sosial mövzulara müraciəti ilə əlaqələndirilir. Faciə, bir qayda olaraq, tarixi materiala söykənirdi. Baş qəhrəmanı son dərəcə əlverişsiz şəraitdə mübarizə aparan böyük bir tarixi şəxsiyyət oynadı. Dram janrının meydana çıxması müasir ictimai həyat, "xüsusi" bir insanın dramatik taleyinə olan marağın artmasını səciyyələndirdi.

Dramın diapazonu qeyri-adi dərəcədə genişdir. Dramaturg insanların gündəlik şəxsi həyatını, münasibətlərini, sinif, mülkiyyət, sinif fərqlərinin yaratdığı qarşıdurmaları təsvir edir. 19-cu əsrin realistik dramında. əsasən psixoloji dram inkişaf etdi (A.N. Ostrovski, G. Ibsen və başqalarının dramları). Əsrin əvvəllərində A.P.-nin yaradıcılığında dram dəyişdi. Çexov (İvanov, Üç bacı) kədərli ironik lirikası ilə, alt mətn istifadə edərək. Bənzər meyllər M. Maeterlinck-in gizli "gündəlik həyat faciəsi" ("Korlar", "Monna Witta") ilə yaradıcılığında da müşahidə olunur.

XX əsrin ədəbiyyatında. dramın üfüqü xeyli genişlənmiş, münaqişələri daha mürəkkəb hala gəlmişdir. M.Gorky dramında ("Burjua", "Düşmənlər", "Günəşin Uşaqları", "Barbarlar") ziyalıların xalqın taleyi üçün məsuliyyəti problemi ortaya qoyulur, lakin bu, əsasən ailə və gündəlik materialın təməli.

Qərbdə dramlar R. Rolland, J.Priestley, J.O.Nil, A. Miller, F. Dürrenmatt, E. Albee, T. Williams tərəfindən yaradılmışdır.

Dramın "elementi" müasirlik, insanların şəxsi həyatı, fərdlərin taleyi ilə bağlı həll oluna biləcək münaqişələrə əsaslanan, ictimai əhəmiyyətli problemlərə təsir etməyən vəziyyətlərdir.

M. Maeterlinck və A. Blokun lirik dramı ("Balaqançıq", "Gül və Xaç"), J.-P.-nin intellektual dramı kimi dram növləri. Sartr, J. Anouil, E. Ionesco'nun absurd draması ("Keçəl Müğənni", "Stullar"), S. Beckett ("Godot'u Gözləyirəm", "Oyunun Sonu"), natiqlik, iclas teatrı - B.Brextin "epik" pyesləri ilə siyasi teatrı ("Bu əsgər nədir, bu nədir").

Sovet teatr tarixində ənənələri V. Mayakovski, V. Kirshon, A. Afinogenov, B. Lavrenev, K. Simonov tərəfindən qoyulan siyasi teatr mühüm bir yer tutdu. XX əsrin 60-90-cı illərində. publisistik dramalar meydana çıxdı (I. Dvoretskinin "Bir Adam", A. Gelmanın "Bir İclasın Dəqiqələri", G. Borovikin "Buenos Ayresdəki Müsahibə", "Daha çox ... davamı ... davamı" M. Şatrov) və sənədli dramlar (G. Sokolovskinin "Liderlər", O. Kuçkinanın "Cozef və Ümid", V. Korkiyanın "Qara Adam, ya da Mən, Kasıb Soso Cuqaşvili", "Altıncı İyul" və "Mavi" M.Şatrovun Qırmızı Çəmən Atları ", V. Şalamovun" Anna İvanovna ", A. Soljenitsının" Əmək Respublikası "və s.) Drama janrında mübahisəli pyeslər, dialoq pyesləri, salnamə pyesləri, məsəl oyunları, nağıl tamaşaları və "yeni dram" kimi növlər meydana çıxmışdır.

Dramın müəyyən növləri ifadə vasitələrindən istifadə edərək bitişik janrlarla birləşir: tragikomediya, fars və maskalar teatrı ilə.

Melodrama kimi bir janr da var. Melodrama (yunan dilindən m? Los - mahnı, melodiya və drama - aksiya, dram) - 1) dram janrı, kəskin məkrli, şişirdilmiş duyğusallıq, yaxşı və pisin kəskin müqaviməti, əxlaqi və tərbiyə meyli; 2) personajların monoloq və dialoqlarının musiqi ilə müşaiyət olunduğu musiqi və dramatik əsər. J.J. Rousseau bu janrın prinsiplərini inkişaf etdirdi və onun modelini yaratdı - "Pygmalion"; rus melodramının bir nümunəsi - E. Fominin "Orpheus".

Melodrama XVIII əsrdə yaranmışdır. Fransada (J. -M. Monvel və G. de Picserecourtun əsərləri), XIX əsrin 30-40-cı illərində çiçəkləndi, sonradan xarici əyləncə üstünlük təşkil etməyə başladı. Rusiyada melodrama 19-cu əsrin 20-ci illərində meydana çıxdı. (N.V. Kukolnik, N.A. Polevoy və s.), ona olan maraq XX əsrin 20-ci illərində yenidən canlandı. A. Arbuzovun əsərlərində melodramın elementləri var ("Köhnə Komediya", "Köhnə Arbatın Nağılları") 270. Dramatik janrların çox mobil olduğu ortaya çıxdı.

Ədəbiyyatın cinsləri, növləri və janrları haqqında deyilənləri ümumiləşdirərək qeyd etmək lazımdır ki, nəsillərarası və xarici cinslər vardır. B.O.-ya görə. Korman, iki ümumi formanın xüsusiyyətlərinin birləşdirildiyi əsərləri ayırmaq mümkündür - “iki cinsli formasiyalar” 271.

Məsələn, epik başlanğıc, V. Xalizevə görə, A.N. Ostrovski və B. Brecht, M. Maeterlinck və A. Blok "lirik dramlar" yaratdılar, şeirlərdə lirik başlanğıc tanınmış bir həqiqətə çevrildi. Ədəbi tənqiddəki cinsdən kənar formalara esselər, "şüur axını" ədəbiyyatı, oçerklər, məsələn, M. Montaignenin "Təcrübələr", V. Rozanovun "Düşən yarpaqlar" və "Soliter" daxildir (sinkretizmə doğru çəkir: fəlsəfi, A. Remizov "Elçi" və M.Prişvin "Yerin Gözü" əsərlərində olduğu kimi).

Beləliklə, V.E. Xalizev, “... fərqlənənlər əsrlər boyu ədəbi yaradıcılıqda ənənəvi və bölünməz şəkildə üstünlük təşkil edən ümumi formalardır və“ post-mantik ”sənətinə köklənmiş“ qeyri-ənənəvi ”, qeyri-ənənəvi formalardır. Birincisi, ikincisi ilə bir-birini tamamlayan çox fəal şəkildə qarşılıqlı əlaqə qurur. Bu günlərdə gördüyünüz kimi Platonik-Aristotelian-Hegelian üçlüyü (epik, lirik, dram) böyük ölçüdə sarsılıb və düzəldilməlidir. Eyni zamanda, bəzən İtalyan filosofu və sənət nəzəriyyəçisi B. Croce-nin yüngül əli ilə edildiyi kimi, adətən seçilən üç növ ədəbiyyatı köhnəlmiş elan etmək üçün heç bir səbəb yoxdur. Rus ədəbi tənqidçiləri arasında A.İ. Beletski: “Qədim ədəbiyyat üçün epos, lirik, dram terminləri hələ mücərrəd deyildi. Əsəri dinləyən auditoriyaya ötürməyin xüsusi, xarici yollarını təyin etdilər. Bir kitaba keçərək şeir bu ötürmə üsullarını tərk etdi və tədricən<...> növlər (ədəbiyyat növlərini nəzərdə tutur. - V.X.) getdikcə daha çox uydurma halına gəldi. Bu uydurmaların elmi mövcudluğunu davam etdirmək lazımdırmı? "1. Bununla razılaşmadan qeyd edək ki, bütün dövrlərin ədəbi əsərləri (müasirləri də daxil olmaqla) müəyyən bir ümumi spesifikliyə (epik, dramatik, lirik formalar və ya inşa formaları) malikdir 20-ci əsrdə nadir olmayan "Şüur axını", inşa). Ümumi mənsubiyyət (və ya əksinə, “çox növ” formalardan birinin iştirakı) əsasən işin təşkilini, formal, struktur xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirir.Ona görə də “ədəbiyyat növü” anlayışı nəzəri poetika ayrılmaz və həyati əhəmiyyət daşıyır ”2. ? Nəzarət sualları və tapşırıqları I 1.

Üç növ ədəbiyyatı müəyyənləşdirmək üçün əsas rolunu oynayan nədir. Epik, lirik, dramatik gerçəkliyin çoxalma əlamətləri hansılardır? 2.

Ədəbi ədəbiyyat növlərini adlandırın, xüsusiyyətlərini verin. Ədəbi əsərlərin cinsləri, növləri, janrları arasındakı əlaqədən danışın. 3.

Bir hekayə romanla hekayədən nə ilə fərqlənir? Nümunələr verin. dörd.

Romanın əlamətləri nələrdir? Nümunələr verin. 1 Beletsky A.I. Ədəbiyyat nəzəriyyəsi üzrə seçilmiş əsərlər. G. 342.2

V.E. Xalizev Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. S. 318 - 319.

Nəzarət sualları və tapşırıqları 5.

Sizcə, roman və hekayə niyə realist ədəbiyyatın aparıcı janrlarına çevrildi? Onların fərqləri. 6.

M.M.-nin məqaləsini müəyyənləşdirin. Baxtin "Dastan və roman: Romanın öyrənilməsi metodikası haqqında" (Əlavə 1, s. 667). Tapşırıqları tamamlayın və məqalədən sonra təklif olunan sualları cavablandırın. 7.

Gogol əvvəlcə Ölü Ruhları "roman", daha sonra "kiçik bir dastan" adlandırdı. Niyə əsərinin janrını "şeir" kimi tərif etməkdə dayandı? 8.

L. Tolstoyun "Müharibə və Sülh" və M. Şoloxovun "Sakit Don" əsərlərində epik romanın xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirin. 9.

N. Shmelevin "Rəbbin Yayı" na bir janr tərifi verin və əsaslandırın (nağıl romanı, mif romanı, əfsanə romanı, əsl hekayə, bədii mif, sərbəst epos, mənəvi roman). on.

O. Mandelstamın "Romanın Sonu" məqaləsini oxuyun. SM Mandelstam O. Əsərləri: 2 cilddə. M., 1990. S. 201-205). Boris Pasternakın Doktor Jivaqo romanından nümunə götürərək 20-ci əsr yazıçılarının yenilikçi yanaşmasını izah edin. müasir roman probleminə. "... romanın kompozisiya ölçüsü insanın bioqrafiyasıdır" deyə mübahisə etmək olarmı? I. Bulqakovun "Usta və Margarita" əsərinin tarixini və felyetonunu, lirikası və mifini, gündəlik həyatı və fantaziyasını (roman, komik epos, satirik utopiya) sərbəst şəkildə birləşdirdiyi janrı necə müəyyənləşdirirsiniz?

Lirikanın bir növ ədəbiyyat kimi xüsusiyyətləri hansılardır? 2.

V.E.-nin məqaləsini müəyyənləşdirin. Xalizeva "Sözlər" (Əlavə 1, s. 682). Təklif olunan suallara cavab hazırlayın. 3.

L.Ya.-nın məqaləsi əsasında. Ginzburg "Sözlərin üstündə" (Tətbiq 1, s. 693) "Sözlərin şık xüsusiyyətləri" mesajı hazırlayır. Əsas lirik və lyroepik janrlar hansılardır, fərqlərini göstərir. Lirikanın tematik prinsipə əsaslanan təsnifatı nədir? dörd.

Təklif olunan sözlər və meditasiya lirikası ilə nə demək olduğunu izah edin. Nümunələr verin. beş.

A.N.-nin məqaləsini oxuyun. Paşkurova “Romantikadan əvvəl elegiya poetikası:“ Zaman ”M.N. Muravyov "(Əlavə 1, s. 704). “Rus elegiyası romantizmdən əvvəl romantizmə qədər inkişafında hansı yolu tutdu?” Mesajını hazırlayın. 6.

Sonet janrının inkişaf tarixi haqqında məlumat verin. 7.

G.N.-nin məqaləsini oxuyun. Esipenko "Sonetin bir janr olaraq öyrənilməsi" (Ədəbiyyat məktəbdə. 2005. No 8. S. 29-33) və N. Gumilyov, I. Severyanin, I sonetlərinin təhlili ilə əlaqədar olaraq burada təklif olunan tapşırıqları tamamlayın. Bunin (isteğe bağlı) və eyni zamanda sonet şəklində bir şeir yaz (hər hansı bir şairi təqlid etmək olar). 8.

A.Puşkin "Qaraçılar" şeirində həyatı təsvir etməyin hansı yollarından istifadə edir? 9.

Hansı əsərlərə lyroepik deyilir? V. Mayakovskinin ("Adam", "Yaxşı!"), S.Yeseninin ("Anna Onegin") və ya A. Tvardovskinin ("Yaddaşın hüququ ilə") şeirlərindən birinin nümunəsini istifadə edərək, onların necə birləşdiyini təhlil edin. lirik və epik elementlər. on.

“Denisiev dövrü” lirik qəhrəmanının obrazı nədir F.I. Tyutçev? on üç.

M. Tsvetaeva və A. Axmatova poeziyasındakı lirik qəhrəmanın xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirin. 14.

R. Jacobson inandığı kimi lirik qəhrəman B. Pasternakın bir növ "passivliyindən" danışmaq olarmı? 15.

A. Blokun tərcümeyi-halı onun yaradıcılığı ilə necə bağlıdır? Lirik qəhrəman obrazı hansı təkamülə məruz qalıb? 16.

Niyə müasir poeziya ənənəvi janrlarının çoxunu itirdi?

Türlərə bölünməsini dramatik bir şəkildə təsvir edin. 2.

V.E.-nin məqaləsini müəyyənləşdirin. Xalizeva "Drama" (Əlavə 1, s. 713). Təklif olunan suallara cavab hazırlayın. 3.

Faciə janrının inkişafındakı əsas mərhələlərdən danışın. dörd.

Dram faciədən nə ilə fərqlənir? beş.

Komediya növləri hansılardır? Nümunələr verin. 6.

"Kiçik" dramatik janrları təsvir edin. Nümunələr verin. 7.

A. Ostrovski pyeslərinin janr tərifini necə başa düşürsünüz? "Fırtına", "Cehiz" dramlarını klassik faciələr adlandırmaq olarmı? 8.

A.P.-nin "Albalı bağı" janrını təyin edin. Çexov (komediya, faciə, fars, melodrama). 9.

Nümunə olaraq pyeslərdən birini istifadə edərək, Çexovun dramatik fəaliyyətin təşkili ilə bağlı yeni yanaşmalarını (süjet xətlərinin mərkəzsizləşdirilməsi, personajların böyük və kiçik hissələrə bölünməsindən imtina) və fərdi obrazların yaradılması metodlarını (özünü xarakterizə, monoloqlar, iradlar, bina) təhlil edin. üslub tonusundakı dəyişikliyə əsaslanan bir görüntünün nitq hissəsi; “təsadüfi” Dialoqlarda qeydlər, personajların psixoloji vəziyyətinin qeyri-sabitliyini vurğulayan və s.). on.

Çağdaş bir dramaturqun əsərlərindən birini oxuyun və təhlil edin (istəyə görə). on bir.

"Alt mətn" anlayışının tərifini verin (bax: Termin və anlayışların ədəbi ensiklopediyası. M., 2001. S. 755; Ədəbi ensiklopedik lüğət. M., 1987. S. 284). A.P.-nin pyeslərindəki lirik və psixoloji təsirlərdən nümunələr verin. Çexov (seçim etmək üçün), E.Hemingueyin romanlarında, M. Tsvetaevanın ("Vətən həsrəti! Çoxdan! ...") və O. Mandelstamın ("Slate Ode") şeirlərində.

Dramatik əsərlər (digər q. Fəaliyyət), epik əsərlər kimi, hadisələr silsiləsini, insanların hərəkətlərini və münasibətlərini yenidən yaradır. Epik bir əsərin müəllifi kimi, dramaturq da "inkişaf edən fəaliyyət qanununa" tabedir. Ancaq dramda təfərrüatlı povest-təsvir xarakterli obraz yoxdur.

Əslində müəllifin çıxışı burada köməkçi və epizodikdir. Bunlar bəzən qısa təsvirlər, hərəkətin vaxtı və yerinin tərifləri ilə müşayiət olunan simvol siyahıları; hərəkətlərin və epizodların başlanğıcındakı səhnə quruluşunun təsvirləri, həmçinin personajların fərdi qeydləri və hərəkətlərinin, jestlərinin, mimikalarının, intonasiyasının (qeydlərinin) göstəricilərinə dair şərhlər.

Bütün bunlar dramatik bir əsərin yan mətnini təşkil edir, əsas mətn isə personajların ifadələri, onların iradları və monoloqlar zənciridir.

Beləliklə, dramın bədii imkanlarının müəyyən bir məhdudluğu. Yazıçı-dramaturq bir roman və ya epos, roman və ya hekayə yaradıcısı üçün əlçatan olan mövzu-şəkil vasitələrinin yalnız bir hissəsindən istifadə edir. Həm də personajların xarakterləri eposda olduğundan daha az sərbəstlik və tamlıqla dramada açılır. "Dramı, - deyə qeyd etdi T. Mann," siluet sənəti kimi qəbul edirəm və anlatılan şəxsi yalnız həcmli, ayrılmaz, real və plastik bir obraz kimi hiss edirəm. "

Eyni zamanda, dramaturqlar, epik əsərlərin müəlliflərindən fərqli olaraq, teatr sənətinin ehtiyaclarına cavab verən şifahi mətn həcmi ilə məhdudlaşmaq məcburiyyətində qalırlar. Dramda təsvir olunan hərəkətin vaxtı səhnə vaxtının sərt çərçivəsinə uyğun olmalıdır.

Müasir Avropa teatrına tanış formalarda tamaşa, bildiyiniz kimi, üç-dörd saatdan çox deyil. Bunun üçün uyğun ölçülü dramatik bir mətn tələb olunur.

Dramaturqun səhnə epizodu ərzində çoxaltdığı hadisələrin vaxtı sıxılmır və uzanmır; drama personajları, heç bir nəzərə çarpan zaman fasiləsi olmadan fikir mübadiləsi edir və ifadələri, K.S. Stanislavski, möhkəm, davamlı bir xətt düzəldin.

Anlatımın köməyi ilə hərəkət keçmiş bir şey kimi tutulursa, dramdakı dialoqlar və monoloqlar zənciri bu günün illüziyasını yaradır. Buradakı həyat sanki öz simasından danışır: təsvir olunan və oxucu arasında vasitəçi-söyləyici yoxdur.

Aksiya dramda maksimum spontanlıqla yenidən qurulur. Sanki oxucunun gözü önündə axır. “Bütün hekayə formaları, - yazırdı F. Schiller, - bu günü keçmişə köçürür; bütün dramatik olanlar keçmişi indiki vəziyyətə gətirir. "

Dram səhnənin tələbləri üzərində qurulub. Teatr isə ictimai, kütləvi sənətdir. Performans birbaşa bir çox insana təsir edir, sanki qarşısındakılara baş verənlərə cavab olaraq birləşir.

Dramın məqsədi, Puşkinə görə, çoxluğun üzərində hərəkət etmək, onların marağını cəlb etmək "və bunun üçün" ehtiras həqiqətini "tutmaqdır:" Drama meydanda doğuldu və populyar bir əyləncə təşkil etdi. Xalq, uşaqlar kimi, əyləncəyə, hərəkətə ehtiyac duyur. Drama ona qeyri-adi, qəribə hadisələr təqdim edir. Xalq güclü hisslər tələb edir. Gülüş, mərhəmət və dəhşət, dramatik sənətin sarsıtdığı üç xəyaldır. "

Xüsusilə sıx əlaqələr dramatik ədəbiyyat növü ilə qəhqəhə sahəsi ilə əlaqələndirilir, çünki teatr kütləvi şənliklərlə, oyun və əyləncə atmosferində ayrılmaz bir əlaqədə birləşdirildi və inkişaf etdirildi. "Komik janr antik dövr üçün universaldır" dedi O. M. Freidenberg.

Eyni şey digər ölkələrin və dövrlərin teatr və dramaturgiyası haqqında da söylənilə bilər. T.Mann "komediya instinkti" ni "bütün dramatik bacarıqların təməl prinsipi" adlandıranda haqlı idi.

Dramın təsvir olunanların zahiri təsirli təqdimatına meyl etməsi təəccüblü deyil. Təsəvvürləri hiperbolik, cəlbedici, teatr baxımından parlaq çıxır. "Teatr həm səs, həm qiraət, həm də jestlərdə şişirdilmiş geniş sətirlərə ehtiyac duyur" deyə N. Boileau yazdı. Və ifaçılıq sənətinin bu xüsusiyyəti daim dramatik əsərlərin qəhrəmanlarının davranışlarında iz buraxır.

"Oynadığı teatrda olduğu kimi", Bubnov ("Altında" Qorki tərəfindən) ümumi söhbətə gözlənilməz bir müdaxilə edərək ona teatr təsirini göstərən ümidsiz Gənənin qəzəbli tiradını şərh edir.

Əhəmiyyətli (ədəbiyyatın dramatik növünün bir xüsusiyyəti kimi) Tolstoyun hiperbolun bolluğuna görə V.Şekspirə qınamaları, guya "bədii təəssürat ehtimalını pozur". "İlk sözlərdən, - deyə" Kral Lir "faciəsi haqqında yazdı - şişirtmə görmək olar: hadisələri şişirtmək, hissləri şişirtmək və ifadələri şişirtmək."

Şekspirin yaradıcılığını qiymətləndirərkən L.Tolstoy səhv etdi, amma böyük ingilis dramaturqunun teatr hiperbollarına bağlılığı tamamilə düzgündür. "Kral Lir" haqqında daha az səbəb olmadan söylənilənlər qədim komediyalara və faciələrə, dramatik klassisizm əsərlərinə, F. Schiller və W. Hugo pyeslərinə və s. Aid edilə bilər.

19 və 20-ci əsrlərdə ədəbiyyatda gündəlik həqiqət istəyi hakim olduqda, drama xas olan konvensiyalar daha az aşkar oldu, tez-tez minimuma endirildi. Bu fenomenin kökündə yaradıcıları və nəzəriyyəçiləri D. Diderot və G.E. olan 18-ci əsrin sözdə "filistin draması" durur. Azdır.

XIX əsrin ən böyük rus dramaturqlarının əsərləri. və XX əsrin əvvəlləri - A.N. Ostrovski, A.P. Çexov və M. Qorki - yenidən yaradılan həyat formalarının etibarlılığı ilə seçilir. Ancaq dramaturqlar inandırıcılıq quranda da süjet, psixoloji və nitq hiperbolları qaldı.

Teatr konvensiyaları özlərini Çexovun dramaturgiyasında da hiss edirdilər ki, bu da "canlı" maksimum həddi göstərdi. Üç bacının son səhnəsinə nəzər salaq. On-on beş dəqiqə əvvəl bir gənc qadın, çox güman ki, sonsuza qədər sevdiyi birindən ayrıldı. Digər beş dəqiqə əvvəl nişanlısının ölümü barədə məlumat aldı. Beləliklə, böyük, üçüncü bacı ilə birlikdə keçmiş nəsillərin taleyi, bəşəriyyətin gələcəyi barədə hərbi yürüş səslərinə əks olunaraq keçmişin mənəvi və fəlsəfi nəticələrini ümumiləşdirirlər.

Bunun reallıqda baş verdiyini təsəvvür etmək mümkün deyil. Ancaq insanların həyatının formalarını hissedici dərəcədə dəyişdirən dramatura öyrəşdiyimiz üçün Üç Bacı'nın sonunun qeyri-mümkünlüyünü görmürük.

Yuxarıda göstərilənlər bizi A.Puşkinin (artıq göstərilən məqaləsindən) "dramatik sənətin özü inandırıcılığı istisna etdiyinə dair" mühakiməsinin doğruluğuna inandırır; “Bir şeir, bir roman oxuduğumuz zaman təsvir olunan hadisənin uydurma deyil, həqiqət olduğuna inanıb inana bilərik.

Bir şeirdə, bir elegiyada, şairin əsl hisslərini real şəraitdə təsvir etdiyini düşünə bilərik. Ancaq iki hissəyə bölünən bir binada etibarlılıq haradadır, bunlardan biri razılaşan tamaşaçı ilə doldurulur. "

Dramatik əsərlərdə ən vacib rol, tez-tez aforizmlər və maksimumlarla doymuş dialoqları və monoloqları, bənzər bir şəkildə söylənə biləcək sözlərdən daha geniş və təsirli olduğu ortaya çıxan qəhrəmanların özlərini açıqlamaq konvensiyasına aiddir. həyat vəziyyəti.

"Yan tərəfə" nüsxələri şərti xarakter daşıyır, sanki səhnədəki digər personajlar üçün mövcud deyildir, lakin tamaşaçılar üçün açıq şəkildə eşidilir, eyni zamanda qəhrəmanların yalnız özləri ilə tək səsləndirdikləri monoloqlar daxili nitqin ortaya qoyulmasının sırf mərhələ metodu (qədim faciələrdə və müasir dövrün dramında olduğu kimi bir çox monoloq var).

Bir növ təcrübə quran dramaturq, danışılan sözlərlə əhval-ruhiyyəsini maksimum tamlıq və parlaqlıqla ifadə edərsə, insanın özünü necə ifadə edəcəyini göstərir. Dramatik bir əsərdəki nitq çox vaxt bədii-lirik və ya natiqlik nitqinə bənzərlik qazanır: buradakı qəhrəmanlar özlərini improvizator-şair və ya natiqlik ustası kimi ifadə etməyə meyllidirlər.

Buna görə də Hegel dramanı epik prinsipin (hadisəlilik) və lirikanın (nitq ifadəsinin) sintezi kimi qiymətləndirməkdə qismən haqlı idi.

Dram, sanki sənətdə iki həyat yaşayır: teatr və ədəbi özü. Tamaşaların dramatik əsasını təşkil edən, onların tərkibində olan dramatik əsər oxucu auditoriyası tərəfindən də qəbul edilir.

Ancaq bu həmişə belə deyildi. Dramın səhnədən azad edilməsi tədricən - bir neçə əsr ərzində həyata keçirildi və nisbətən yaxınlarda sona çatdı: 18-19-cu əsrlərdə. Yarandıqları dövrdə dünya əhəmiyyətli dramaturgiya nümunələri (antik dövrdən 17-ci əsrə qədər) praktik olaraq ədəbi əsər kimi tanınmırdı: yalnız ifaçılıq sənətinin bir hissəsi kimi mövcud idilər.

Nə V. Şekspir, nə də J. B. Moliere müasirləri yazıçı kimi qəbul edilmirdilər. 18-ci əsrin ikinci yarısında Şekspirin böyük bir dramatik şair kimi “kəşfi” dram səhnəsini yalnız səhnə istehsalı üçün deyil, həm də oxumaq üçün nəzərdə tutulmuş bir əsər kimi möhkəmləndirməkdə həlledici rol oynamışdır.

XIX əsrdə. (xüsusilə birinci yarısında) dramın ədəbi məziyyətləri tez-tez səhnə əsərlərindən üstün tutulurdu. Beləliklə, Goethe "Şekspirin əsərləri bədən gözləri üçün deyil" olduğuna inanırdı və Griboyedov "Vay on Wit" şeirlərini səhnədən eşitmək istəyini "uşaq" adlandırdı.

Lesedrama adlanan (oxumaq üçün drama) geniş yayılıb, ilk növbədə oxumada qavrayışa yönəldilib. Bunlar Hötenin Faustu, Byronun dramatik əsərləri, Puşkinin kiçik faciələri, Turgenevin dramlarıdır, bunlar barədə müəllif qeyd etmişdir: "Səhnədə qənaətbəxş olmayan pyeslərim oxumağa müəyyən dərəcədə maraq göstərə bilər."

Lesedrama ilə müəllifin quruluşçu rejissoru olduğu bir tamaşa arasında heç bir əsas fərq yoxdur. Oxumaq üçün hazırlanan dramalar çox vaxt potensial olaraq səhnə əsaslıdır. Teatr (müasir də daxil olmaqla) inadla axtarır və bəzən açarlarını tapır, bunun dəlili Turgenevin "Ölkədə bir ay" ın uğurlu səhnələşdirilməsidir (ilk növbədə bu, Moskvanın inqilabdan əvvəl məşhur tamaşasıdır) İncəsənət Teatrı) və Puşkinin XX əsrdə kiçik faciələrini çoxsaylı (həmişə uğurlu olmasına baxmayaraq) oxumaq.

Köhnə həqiqət qüvvədə qalır: dramın ən vacib, əsas məqsədi səhnədir. “Yalnız bir səhnə performansıyla, - qeyd etdi A. N. Ostrovski, - müəllifin dramatik fantastikası tamamən tamamlanmış bir forma alır və müəllifin özünə hədəf olaraq qoyduğu bu əxlaqi hərəkəti meydana gətirir”.

Dramatik əsərə əsaslanan bir tamaşanın yaradılması onun yaradıcılıqla başa çatması ilə əlaqələndirilir: aktyorlar oynadığı rolların intonasiya-plastik təsvirlərini yaradır, sənətçi səhnə məkanını bəzəyir, rejissor səhnə sahnələrini hazırlayır. Bu baxımdan tamaşanın konsepsiyası bir qədər dəyişir (bəzi tərəflərinə daha çox, digərlərinə daha az diqqət verilir), çox vaxt konkretləşdirilir və zənginləşdirilir: səhnə tamaşası dramatikaya yeni semantik çalarlar gətirir.

Eyni zamanda, ədəbiyyatı oxumaqda sədaqət prinsipi teatr üçün çox vacibdir. Rejissor və aktyorlar səhnələşdirilən əsəri mümkün qədər tamaşaçıya çatdırmağa çağırılır. Səhnə oxumasına sədaqət, rejissor və aktyorların dramatik bir əsəri əsas maddi, janr və üslub xüsusiyyətləri ilə dərindən qavradığı yerdə baş verir.

Səhnə tamaşaları (eyni zamanda film uyğunlaşmaları) yalnız rejissorla aktyorlar arasında yazıçı-dramaturqun fikirləri ilə razılığın (nisbi də olsa) olduğu hallarda, səhnə aktyorlarının mənasını diqqətlə izlədikdə qanuni olur. səhnələşdirilmiş əsər, janrının xüsusiyyətlərinə, üslub xüsusiyyətlərinə və mətnin özünə.

18-19-cu əsrlərin klassik estetikasında, xüsusən Hegel və Belinsky tərəfindən drama (ilk növbədə faciə növü) ədəbi yaradıcılığın ən yüksək forması kimi baxılırdı: “şeirin tacı” kimi.

Əslində bir sıra bədii dövrlər özlərini ilk növbədə dram sənətində göstərdilər. Antik mədəniyyətin çiçəkləndiyi dövrdə Esxil və Sofoklun, klassisizm dövründə Moliere, Racin və Kornelin epik əsərlərin müəllifləri arasında bərabərliyi yox idi.

Hötenin işi bu baxımdan əhəmiyyətlidir. Bütün ədəbi nəsillər böyük alman yazıçısının ixtiyarında idi, lakin sənət həyatını dramatik bir əsər - ölməz Faustun yaradılması ilə taclandırdı.

Keçmiş əsrlərdə (18-ci əsrə qədər) dram yalnız eposla uğurla rəqabət aparmadı, əksər hallarda məkanda və zamanda həyatın bədii təkrar istehsalının aparıcı formasına çevrildi.

Bunun bir neçə səbəbi var. Birincisi, teatr sənəti cəmiyyətin ən geniş təbəqələrinə (əllə yazılmış və çap olunmuş kitablardan fərqli olaraq) çatmaqda böyük bir rol oynadı. İkincisi, "pre-realist" dövrlərdə dramatik əsərlərin xüsusiyyətləri (bariz xüsusiyyətlərə malik obrazların təsviri, insan ehtiraslarının çoxalması, pafos və qroteska qarşı cazibə) ümumi ədəbi və ümumi bədii cərəyanlara tam uyğundur.

Və XIX-XX əsrlərdə olmasına baxmayaraq. epik bir ədəbiyyat növü olan sosial-psixoloji roman ədəbiyyatın ön planına keçdi; dramatik əsərlər hələ də şərəf yeri tutur.

V.E. Xalizev Ədəbiyyat Nəzəriyyəsi. 1999 il

- of bir növ bədii ədəbiyyat. epik janr. epik. nəsr haqqında bədii hekayə l. hadisələr. prosaik (# əsər). uydurma. sözləri. Drama ... Rus dilinin ideoqrafik lüğəti

Bu terminin başqa mənaları var, bax Dram. Dram (bir növ ədəbiyyat) ilə qarışdırmaq olmaz. Drama ədəbi (dramatik), səhnə və kinematik janrdır. XVIII XXI əsrlər ədəbiyyatında xüsusi bir yayım var, ... ... Wikipedia

Sənətdə: Drama ədəbiyyatın bir növüdür (dastanlar və lirikalarla birlikdə); Drama bir növ səhnə kinematik fəaliyyətidir; müxtəlif alt janrları, modifikasiyaları (filistin draması, absurd draması və s. kimi) əhatə edən bir janr; Yer adları: ... ... Wikipedia

D. şair bir cins olaraq Mənşə D. Şərqi D. Antik D. Orta əsr D. D. İntibah İntibahdan Klassizizmə Elizabethan D. İspan D. Klassik D. Burjua D. Ro ... Ədəbi ensiklopediya

Dastan, sözlər, dram. Müxtəlif meyarlara görə müəyyən edilir: reallığı təqlid etmə yolları (Aristotel), məzmun növləri (F. Şiller, F. Şellinq), epistemologiyalar kateqoriyası (GVF Hegeldə obyektiv subyektiv), formal .. ... ensiklopedik lüğət

Drama (yunanca dráma, hərfi mənada - hərəkət), 1) üç ədəbiyyat növündən biri (epik və lirik poeziya ilə birlikdə; bax: Cinsi ədəbi). D. həm teatra, həm də ədəbiyyata aiddir: tamaşanın təməl prinsipi olduğu üçün eyni zamanda ... Böyük Sovet Ensiklopediyası

Müasir ensiklopediya

Ədəbi cins - ÜMUMİ ƏDƏBİYYAT, üç bədii əsər qrupundan biri - epik, lirik, dram. Ədəbiyyatın ümumi bölünmə ənənəsi Aristotel tərəfindən qoyulmuşdur. Cinslər arasındakı sərhədlərin kövrək olmasına və ara formaların bolluğuna baxmayaraq (lyroepik ... ... Təsvirli Ensiklopedik Lüğət

Dastan, sözlər, dram. Müxtəlif meyarlara görə müəyyən edilir: gerçəkliyi təqlid etmə yolları (Aristotel), məzmun növləri (F. Schiller, F. Şellinq), epistemologiya kateqoriyaları (G. Hegeldə obyektiv subyektiv), rəsmi əlamətlər ... ... Böyük Ensiklopedik Lüğət

ROD, a (y), əvvəlki. haqqında (cinsində) və cinsində (haqqında), pl. s, s, ər. 1. Qan əlaqəsi ilə birləşmiş ibtidai icma sisteminin əsas sosial təşkilatı. Klanın ağsaqqalı. 2. Bir əcdaddan gələn bir sıra nəsillər və ümumiyyətlə bir nəsil ... Ozhegovun izahlı lüğəti

Kitablar

Puşkin, Tynyanov Yuri Nikolaevich. Yuri Nikolaevich Tynyanov (1894-1943) - görkəmli bir nasir və ədəbiyyatşünas - tələbəlik illərindən bəhs edildiyi kimi zahiri olaraq Puşkinə bənzəyirdi. Kim bilir, bəlkə də bu üstünlük kömək etdi ...

Bütün bunlar dramatik bir əsərin yan mətnini təşkil edir, əsas mətn isə personajların ifadələri, onların iradları və monoloqlar zənciridir.

Beləliklə, dramın bədii imkanlarının müəyyən bir məhdudluğu. Yazıçı-dramaturq bir roman və ya epos, roman və ya hekayə yaradıcısı üçün əlçatan olan mövzu-şəkil vasitələrinin yalnız bir hissəsindən istifadə edir. Həm də personajların xarakterləri eposda olduğundan daha az sərbəstlik və tamlıqla dramada açılır. "Dramı, - deyə qeyd etdi T. Mann," siluet sənəti olaraq qəbul edirəm və deyilən insanı yalnız həcmli, ayrılmaz, həqiqi və plastik bir şəkil kimi hiss edirəm. "

Müasir Avropa teatrına tanış formalarda tamaşa, bildiyiniz kimi, üç-dörd saatdan çox deyil. Bunun üçün uyğun ölçülü dramatik bir mətn tələb olunur.

Dramın məqsədi, Puşkinə görə çoxluğun üzərində hərəkət etmək, onların marağını cəlb etməkdir "və bunun üçün" ehtiras həqiqətini "tutmaqdır:" Drama meydanda doğuldu və populyar bir əyləncə təşkil etdi. . Xalq, uşaqlar kimi, əyləncəyə, hərəkətə ehtiyac duyur. Drama ona qeyri-adi, qəribə hadisələr təqdim edir. Xalq güclü hisslər tələb edir. Gülüş, mərhəmət və dəhşət, dramatik sənətin sarsıtdığı üç xəyaldır. "

Buna görə də Hegel dramanı epik prinsipin (hadisəlilik) və lirikanın (nitq ifadəsinin) sintezi kimi qiymətləndirməkdə qismən haqlı idi.

Lesedrama ilə müəllifin quruluşçu rejissoru olduğu bir tamaşa arasında heç bir əsas fərq yoxdur. Oxumaq üçün hazırlanan dramalar çox vaxt potensial olaraq səhnə əsaslıdır. Teatr (müasir də daxil olmaqla) inadkarlıqla açarlarını axtarır və bəzən tapır, bunun dəlili Turgenevin "Ölkədəki ay" ın uğurlu səhnələşdirilməsidir (hər şeydən əvvəl bu, Moskva İncilinin məşhur inqilabdan əvvəl tamaşasıdır) Teatr) və XX əsrdə Puşkinin kiçik faciələrini çoxsaylı (həmişə uğurlu olmasına baxmayaraq) oxumaq.

Dramatik əsərə əsaslanan bir tamaşanın yaradılması onun yaradıcılıqla başa çatması ilə əlaqələndirilir: aktyorlar oynadığı rolların intonasiya-plastik təsvirlərini yaradır, sənətçi səhnə məkanını bəzəyir, rejissor səhnə sahnələrini hazırlayır. Bu baxımdan tamaşanın konsepsiyası bir qədər dəyişir (bəzi cəhətlərinə daha çox, digərlərinə daha az diqqət verilir), çox vaxt konkretləşdirilir və zənginləşdirilir: səhnə performansı drama yeni semantik çalarlar gətirir.

Hötenin işi bu baxımdan əhəmiyyətlidir. Bütün ədəbi nəsillər böyük Alman yazıçısının ixtiyarındadır və sənətdəki həyatını dramatik bir əsər - ölməz Faustun yaradılması ilə taclandırmışdır.

Və XIX-XX əsrlərdə olmasına baxmayaraq. epik bir ədəbiyyat növü olan sosial-psixoloji roman ədəbiyyatın ön planına keçdi; dramatik əsərlər hələ də şərəf yeri tutur.

V.E. Xalizev Ədəbiyyat Nəzəriyyəsi. 1999 il

Kitablar

Redaktor seçimi