Bu sonatada Bethovenin yaradıcı təbiətinin inkişafında yeni, çox uzun olmayan bir mərhələ özünü hiss etdirir. Vyanaya köçmək, dünyəvi uğurlar, virtuoz pianoçunun artan şöhrəti, çoxsaylı, lakin səthi, keçici sevgi maraqları.

Zehni ziddiyyətlər göz qabağındadır. İctimaiyyətin, dünyanın tələblərinə tabe olmalıyıq, maksimum məmnuniyyət yolunu tapmalıyıq, yoxsa özümüzün çətin, çətin, lakin qəhrəman yolumuzla getməliyik? Əlbətdə üçüncü an gəlir - gənc illərin canlı, mobil duyğusallığı, parlaqlığı və parlaqlığı ilə çəkən hər şeyə asanlıqla, həssaslıqla təslim olma qabiliyyəti.

Tədqiqatçılar tez-tez "güzəştləri", bunun və sonrakı Bethovenin fortepiano sonatalarının xarici virtuozluğunu qeyd etməyə meyllidirlər.

Həqiqətən, güzəştlər var, bunlar yüngül yumoru Joseph Haydn-a uyğun gələn ilk barlardan hiss olunur. Sonatada bir çox virtuoz fiqur var; bəziləri (məsələn, at yarışı, kiçik miqyaslı texnika, qırılmış oktavaların sürətli təkrarlanması) həm keçmişə, həm də gələcəyə baxır (Scarlatti, Clementi, həm də Hummel, Weber'i xatırladır).

Ancaq diqqətlə dinləyərkən Bethovenin fərdiliyinin məzmununun qorunub saxlanıldığını, üstəlik inkişaf etdiyini, irəlilədiyini görürük.

Birinci hissə sonatalar (Allegro vivace, A-dur) tematik kompozisiyanın artan zənginliyi, inkişaf miqyası ilə diqqət çəkir.

Əsas hissənin hiyləgər, nadinc, "Haydn's" açılmasının ardından (bəlkə də "Haydn'ın atası" ünvanında bəzi istehza var), açıq-aydın ritmik və parlaq pianist rəngli kadanslar ardıcıllığı (dönmə nöqtələrində Bethovenin sevimli vurğuları ilə) izləyir. Bu əyləncəli ritmik oyun ağılsız sevinclərə səslənir. Parlaq kadans oyunu yan oyunda həsrətlə qarşılanır - onsuz da demək olar ki, romantik bir təbiətdir. Yan oyuna keçiddə, sağ və sol əllər arasında dəyişən səkkizinci nəfəslə qeyd olunur. Sol əlindəki on altıncı tremoloqun ritmik fonu (cild 58, və s.) Daxil olduqda, sağ əlin nəfəsi həyəcan verici, ehtiraslı və yalvarıcı olur. Həyəcanla yüksələn bir melodik xəttin xromatizmləri, senkop, harmoniya - romantiklərin sevimlisinə, iki kiçik və üçdə birinin yeddinci akkorduna qədər. (daha sonra Tristan və Isolde operasında Vaqner tərəfindən çox istismar edildi) - buradakı hər şey çox yeni, təzə səslənir! Əsas partiyanın kadansları kəsrli, yan tərəfin inkişafı davamlı idi:

Ancaq zirvəyə çatan və yüksək səsli nida və səssiz səs-küylə romantik ləngliyin böyüməsini kəsən Bethoven yenə də son oyunun parlaq əyləncəsi olan şənlik axınına qərq oldu. Burada həlledici kadanslar son dərəcə cəsarətlə yan tərəfin xromatik ləngliyi ilə ziddiyyət təşkil edir. Bütün obrazın mahiyyəti də aydınlaşdırılır. İnsan həyatın sevinclərinə cəzasızlıqla təslim ola bilməz - dərinliyə susuzluq, ruhda ehtiraslı hisslər oyanır; və eyni zamanda əzab, narazılıq doğulur. Həyat yenə cazibələri ilə işarə edir və iradə həqiqi xoşbəxtlik xəyallarının öhdəsindən tez gəlir.

Ancaq bu son deyil. İnkişafda (Lenz haqlı olaraq "simfonik inkişaf" tapdığı yerdə) yeni bir element - qəhrəmanlıq, fanat yaranır. Onun (əsas hissənin birinci elementindən borc alaraq transformasiya edildiyi) on ikinci hissədən on altıncıların titrəmə fonunda təqdim edilməsi - Bethovenin ahəngdar məntiqinin təzahürlərindən biridir. Mübarizə, əmək və qəhrəmanlıq qəhrəmanlığında şəxsi həyatın narahatlıqlarını və kədərlərini aradan qaldırmaq üçün bir yol göstərilmişdir.

Qəhrəmanlıq başlanğıc inkişafda və daha sonra meydana çıxır, burada əsas tərəfin ikinci elementi ardıcıl rulo çağırışları ilə inkişaf etdirilir və əvvəlcə passiv olan belə bir "düşüncəsiz" iradənin əmrləri kimi səslənir. Yenidən təzələnmədən əvvəlki dominantlıq, qırıq, forma sezurası yaratmaq və eyni zamanda orijinal obrazların qaytarılması üçün susuzluq hissi yaratmaq məqsədi ilə Bethovenin klassik orqan nöqtəsini orijinal şəkildə istifadə etməsidir.

Reprise tamamilə yeni elementləri ehtiva etmir və bu barədə xüsusi olaraq dayanmayacağıq. Həm ekspozisiyanın, həm də reprizin dərin mənalı sonluğunu sakitlik, fasilələrlə qeyd edək (Bethoven sonradan bu cür məqamları bəyəndi). Alt xətt, şəkillərin inkişafının, belə demək mümkünsə, sorğu nəticələrinin vurğulanmış bir həll olmamasıdır. Belə bir sonluq mövcud ziddiyyətləri daha da ağırlaşdırır və dinləyicinin diqqətini xüsusilə güclü şəkildə cəlb edir.

İldə ikinci hissə sonata (Largo appassionato, D major) əvvəlki sonatanın yavaş hərəkətindən daha çox sırf Bethoven xüsusiyyətlərinə malikdir.

Bir toxumanın sıxlığını və zənginliyini, ritmik fəaliyyət anlarını (yeri gəlmişkən, səkkizinci notun ritm fonu "sollar" bütövlükdə), açıq şəkildə ifadə olunan melodikliyi, legatonun üstünlüyünü görməmək olmaz. Əlbəttə ki, fortepianonun ən melodik, orta qeydinin üstünlük təşkil etməsi təsadüfi deyildir (mövzunun son ifası - sanki ağac küləkləri ilə - açıq bir ziddiyyət kimi səslənir). Səmimiyyət, istilik, təcrübə zənginliyi - bunlar Largo appassionato obrazlarının ən xarakterik, üstünlük təşkil edən xüsusiyyətləridir. Və bunlar oxşar dərəcədə nə Haydn, nə də Mozartın fortepiano əsərində olmayan yeni xüsusiyyətlərdir. Əlbəttə ki, A.Rubinşteyn haqlı idi, burada "yeni yaradıcılıq və səslilik dünyası" tapdı. Xatırladaq ki, A.İ. Kuprin bu Largonu Zheltkovun Vera Nikolaevnaya "böyük sevgisinin" simvolu olan "Nar Bilərzik" hekayəsinin epiqrafı olaraq seçmişdi.

Largonun emosional qollarının və çalarlarının zənginliyi diqqət çəkir. Əsas mövzu konsentrat xoralı ilə (sırf Bethovenin müdrik düşüncəsinin ilkin nümunəsi) əsas rol oynayır. Və bu çubuq ətrafında "skripka" nın (o zaman "violonçel") zərif nitq intonasiyalarının (s. 19) və kiçik mövzunun dramının (s. 58) yüngül kədərləri bükülmüşdür.

Romain Rolland haqlı olaraq Bethovenin sonatalarının yavaş hərəkətlərinin xüsusi əhəmiyyətini qeyd etdi. Çağdaş formalist mütəxəssisləri tənqid edən Romain Rolland yazırdı: “Duyğudan daha çox inşaatla maraqlanan musiqi dövrümüz, adagio və andante’yə klassik sonatalar və simfoniyaların ilk allerolarından daha az əhəmiyyət verir. Bethoven dövründə vəziyyət fərqli idi; və 18-19-cu əsrlərdə Alman ictimaiyyəti. Susuzluğunu Bethovenin adagiosundan axan "vətən həsrəti", Sehnsucht, həssaslıq, ümid və həzin axınlarında, eyni zamanda Wilhelm Meister-in eyni dövrün mahnılarında (1795-1796) həvəslə yatırdı.

İkinci sonatadan Largo appassionato, Bethovenin məcazi və ideoloji mənada onsuz da inkişaf etmiş yavaş sonata hərəkatına bir nümunəsidir. Bu cür hissələrin meyllərində - dünyaya sanki içəridən, əxlaq normaları tərəfindən baxmaq - dövrün fəlsəfi və dini cərəyanlarının əks-sədalarını tutmaq olar (bu baxımdan Larqonun "cismani" mövzusundan təmizlənmiş sonuncusu). Ancaq məsələnin gerçəyi budur ki, Bethoven yalnız bəzən, sonra da dolayısı ilə dini sahəyə toxunur. Ona öz dövrünün insanların davamlı düşüncə tərzinin etik problemləri, şəxsiyyətin yaxşılaşdırılması problemləri üzərində hakimdir, bu da özünə daxil olaraq ehtiraslara yiyələnmək, onları ən yüksək əxlaqi vəzifələrə tabe etmək üçün güc tapır. Largo'da həm mübarizə var, həm də aradan qaldırmaq. Burada "tamamilə kiçik bir oratoriya" tapan Lenz, özünəməxsus şəkildə haqlı idi.

Sonrakı scherzo (Аllegretto, A-dur) tərəfindən təqdim olunan ziddiyyət böyükdür. Scherzo-nun görünüşü (minuet əvəzinə) yeniliyin göstəricisidir. Onun mahiyyəti zarafat, yumor və janr elementi ilə bütün sonatanı canlandırmaq ehtiyacındadır. İkinci sonatanın scherzo-sunda birinci mövzunun cəlbedici "çömbəlmələri" kobud spontanlıq və düzlüklə çevrilir. Və trioda - yenə də ahəngdarlıq.

IN final sonatalar (Rondo, Grazioso, A-dur) Bethoven, üç əsas temalı (və birinci mövzunun son performansı ilə) bir rondonun quruluşunu seçdi; daha sonra bu quruluşu sonat alleqrosundan ən geniş, çevik və eyni zamanda fərqli olaraq finalda həvəslə tətbiq etdi.

Lenz, bu rondonun musiqisinin həddindən artıq uzunluğu və bayağılığı ilə əlaqəli sözlərin lağ edilməsindən məsuldur.

Əksinə, A. Rubinstein ikinci sonatanın finalında fikir və texnikanın yeniliyini, lütf cazibəsini gördü.

Bizə elə gəlir ki, finaldakı gərginlikdəki böyük azalma və zərif səthin üstünlüyü səhv və ya uğursuzluqdan deyil, bəstəkarın gənc həvəsindən və hiyləgər düşüncəsindən qaynaqlanan Bethovenin şüurlu niyyətindən irəli gəlir.

Birinci və ikinci hissələrdə duyğu dünyasının, etik fikirlərinin zənginliyini və tələbkarlığını göstərərək, Bethoven indi, sanki bütün bunları dünyəvi əzəmət, salon lütfü altında gizlədir. Düzdür, finalda da Bethovenin fərdiliyi özünü hiss etdirir - ritm təqibində, vurğu temperamentində, kiçik fraqmentlərin bəzi fanat intonasiyalarında, başlanğıc mövzunun son görünüşünə qədər inkişafın təzə, güclü, tonik, ritmik və toxumalı dönüşlərində. Ancaq kəskin künclər, buna baxmayaraq, yalnız gözə dəymir. Gənc aslan sanki əhliləşdi, vəhşiliyini və müstəqilliyini unutdu. Rondo və bununla birlikdə bütün sonata nə qədər təvazökar, nəzakətli bir kadans bitirir!

Ancaq gəlin aldanmayaq! Bethoven "işığın cazibələri" tərəfindən səmimi bir şəkildə aparılsa belə. Möhtəşəm musiqiçinin tərcümeyi-halından bir çox faktdan bildiyimiz kimi bu, keçicidir. Keçici hobbilərin pərdəsi altında dərin hisslər, tükənməz iradə və olduqca böyük etik tələblər qalır. Göründüyü kimi, ürəyində öz zəif cəhətlərinə və dünyəvi dinləyicilərin asanlığına rişxənd edir, kinayə edir və yeni yaradıcılıq istismarlarına hazırlaşır.

Bütün musiqi sitatları nəşrdəndir: Bethoven. Piano üçün sonatalar. M., Müzgiz, 1946 (red. F. Lamond), iki cilddə. Tədbir nömrəsi də bu nəşr üçün verilmişdir.

L. BEETKHOVENİN İYRİMİ PİANO SONATASININ YAPI TƏHLİLİ

Bethovenin Yirminci Piano Sonatası (op. 49Nr... 2) təhlilimizin mövzusuna çevrilmiş, böyük Alman ustadının musiqisinin parlaq, günəşli səhifələrindən biridir. Nisbi qavrayış asanlığı ilə seçilir, eyni zamanda ən maraqlı bəstəkarın tapdığı formada cəsarətli qərarlar da var.

20 nömrəli Sonata, kiçik bir hissə uzunluğu, sonatada çox kiçik bir inkişaf ilə fərqlənirallero birinci hissə, toxumanın "yüngüllüyü", ümumi sevinc və sevinc əhval-ruhiyyəsi. Ümumiyyətlə yuxarıdakı bütün xüsusiyyətlər "sonatinity" xüsusiyyətləridir. Ancaq araşdırdığımız musiqinin miqyası, əhəmiyyəti, estetik dərinliyi sonatanın "ciddi" mənşəyini göstərir.

L. Bethoven dahi bir yenilikçi, musiqi forması sahəsində əsl inqilabçıdır. Sonata dövründəki hissələrin sayı və onların nisbəti, bəstəkarın ardıcıllığı bədii tapşırıqdan asılı olaraq tez-tez dəyişir. Beləliklə, iyirminci piano sonatasında yalnız iki hissə var - sonataAllegro və Minuet.

Bu əsərdə L.Bethoven, bəstəkarının düşüncəsini formal olaraq klassikliyin çərçivəsinə sığan musiqi ifadəli vasitələrinin kifayət qədər xəsis, qənaətli istifadəsi ilə məhdudlaşdırır. Bethoven tərzinə xas olan parlaq tematik, dinamik, temp və qeyd təzadları yoxdur (məsələn, "Aurora" da). Ancaq sonatada teatrallığın elementləri varallero - "fanfar" və "ah" inonasiyaları.

Buna baxmayaraq, sonata formasının memarlığının mükəmməlliyində, digər mövzulardan birini inkişaf etdirmək, müqayisə etmək və istehsal etmək üçün virtuoz bacarığında, L. Bethovenin yaradıcılıq tərzini təxmin etmək olar.

Hər iki hissənin tonallığıG- dur, xarakteri şəndir. Hissələr arasındakı intonasiya əlaqələri tapılmışdır. Bəzilərinə işarə edək:

Üçlüyün səslərinə görə hərəkət edir (ilk hərəkətin G.p. başlanğıcı, Minuetin ilk dövrün təkliflərinin kadans zonaları, üçlüyü);

Xromatik hərəkət (St. n. İkinci hissə. İlk hərəkətin, Minuetin ilk dövrünün son kadensiyası);

Qamma kimi hərəkət (sonatanın ilk hərəkətinin Z.allero, kompleks üç hissəli formanın birinci hissəsinin bir hissəsi (Minuetin kompleks üç hissəli formasının (!) birinci hissəsi kimi xidmət edir).

İyirminci Piano Sonatasının hər bir hissəsi haqqında daha ətraflı danışaq.

Birinci hissə (Allegromaolmayantroppo) sonata şəklində yazılmışdır (bax. Əlavə № 1), burada inkişafın çox qısa bir uzunluğu var. Yalnız ekspozisiya təkrar təkrarla qeyd olunur. Qeyd edək ki, L. Bethoven onsuz da erkən sonatalarda inkişafın və repriziyanın təkrarlanmasını "ləğv etdi".

Ekspozisiya 52 tədbir görür. İçərisində "artan semantik gərginlik" yerləri (G. p., P. s.) Ümumi hərəkət formaları ilə kəsilir (St. p., Z. P.). Fərqli dərəcələrdə sevincli duyğular üstünlük təşkil edir: güclü, qətiyyətli, təsdiqləyən, eyni zamanda həssas və mehriban.

G. s. ekspozisiya dövrünün ilk cümləsini tutur (1-4 cild). Yanlış olaraq G. p. bir dövr şəklindədir ("klassik" tip) və 8-ci çubuqla bitər, ardından St. Ancaq, ilk növbədə, ikinci cümlənin cədvəli sonrakı musiqi materialı ilə çox "qaynayıb-qarışıb". İkincisi, sonata formasının təzahürünün ilk dövründə, son kadansda subdominant halına gətirmə aparılır. Və modulyasiya St.Petersburqun bir əlamətidir və heç bir halda ton-harmonik funksiyası əsas açarı, konsolidasiyanı göstərmək olan bir G.P.

Beləliklə, G. s. polimotiv. İlk ifadənin aktiv intonasiyaları (tonik akkorddan sonra melodik hərəkətforte ) iki səslə yumşaq melodik ifadələrlə qarşı-qarşıya qalır. Üst səsin oxuma ifadələri melismatiklə qarışmış "yuvarlaqlaşdırma" ilə yuxarı bir istiqamətə malikdir. Alt bel "isti" harmonik dəstəyi ehtiva edir. Bir an üçün əsas açarı yola salmaq üçün subdominantda bir sapma var.

St. s. üç hissə. Birinci hissə (5-8 cild.) G.p.-nin müxtəlif materialı üzərində qurulmuş, yuxarıda bir oktav qurulmuşdur. Aşağı səsdə hərəkət səkkizinci müddətdə görünür (zəif bir səkkizdə, iki tədbir üçün beşinci addım təkrarlanır).

İkinci hissə St. (9-15 cild.) Yeni materialda verilir. İçində zərif kromatizmlər (köməkçi və keçid tonları) görünür. "Dişi" sonlu ifadələrin ardıcıl aşağıya doğru hərəkəti qamma kimi səslər ardıcıllığı ilə əvəzlənir.

Harmonik inkişaf gətirib çıxarırD.-> D., bundan sonra St. (15-20). Məqsəd, əşyaya "zəmin hazırlamaq", dominantı tonallığa gətirməkdir. Üçüncü hissə St. dominant olan orqan nöqtəsində (sonatanın əsas açarı ilə əlaqəli) (sol əldəki üçqat ritmdəki fiqurların aşağı tonu) verilir. Sağ tərəfdə, akkord səslərinə əsaslanan oynaq motivlər (orijinal növbələr). Bir növ oyun hissi var.

Dominantda dayandıqdan sonra (əsas açarla əlaqəli) P. (D.- dur, 21-36 cild.). Forma P. s. - təkrarlanan quruluşlu iki mürəkkəb cümlənin ikiqat dövrü (kvadrat, bir ton). İlk cümlələrinin motivlərində G. s.-nin ikinci elementindən alınma. - ikinci intonasiyalarlamento üstündəfortepiano , yuxarı bir hərəkətin üstünlüyü. St.-in birinci hissəsində səkkizinci müddətin hərəkəti ilə bənzətmə müşayiət olunur. Bundan əlavə P. yüksək qeyddə iki zərif cümlə var, ardınca müşayiətdə üçdə ikisi "çömbəlir". Yarım kadansda fasilələrlə kəsilən ikinci "ah" var (St. P. ikinci hissəsinin ifadələrindəki "qadın" sonluqlarına bənzər ritmik oxşarlıq).

Z. s. (36-52 cild.) İşğalçı bir kadansla başlayır. İki hissəyə bölmək olar. Z.-nin birinci hissəsi (36-49) dominantın açarında kadans üzərində qurulmuşdur. Üçqat ritmdə, tərəziyə bənzər ardıcıllıqlar oktavalarda "dağılır", sol əldəki fiqurlarla müşayiət olunan bir tonun məşqlərində dayanır.

Z.-nin ikinci hissəsi. orqan nöqtəsində, dominantın tonallığı sabitləşir. Musiqi materialı St. 3 hissəsinə bənzəyir.

İnkişaf (53-66 cild.) Kiçik sferaya (chiaroscuro təsiri) daxil olur. İki hissədən ibarətdir. Birinci hissədə (cild. 53-59) G. s. (tonal transpozisiya, variasiya). İnkişaf eyni adlı tonluğun tonikası ilə başlayır (ekspozisiyanın bitdiyi tonla əlaqəli;d- moll). Harmonik inkişaf prosesində,a- moll vəe- moll... Yəni inkişafın ilk hissəsinin tonal planında müəyyən bir məntiq izlənilə bilər (kvarto-beşinci dairə boyunca).

İnkişafın ikinci hissəsi (60-66 cild.) - proqnoz - paralel bir açarda verilir (sonatanın əsas açarı ilə əlaqəli;e- moll). İntonasiyalamento yuxarı reyestrdə, fasilələrlə kəsilmiş, dominant orqan nöqtəsində səkkizinci müddətin pulsasiyası ilə müşayiət olunan sıralanır. İnkişafın sonunda, əsas tonusun dominantı meydana çıxır, səkkizinci notların aşağıya doğru hərəkəti reprizə "çökür".

G. s. (67-70 cild.) Yenidənqurma (67-122 cild.) Dəyişmədən keçir.

St birinci hissəsinin sonunda. (71-75 cild.) Modulyasiya subdominantın açarında həyata keçirilir.

İkinci hissə St. (71-82 cild.) Tamamilə yenidən işlənmişdir. Material baxımından Z.p.-nin birinci hissəsinə bənzəyir (tonal transpozisiya nəzərə alınaraq ilk dörd ölçüsündə belə eynidir). Sonda altıncı dərəcənin tonallığına bir sapma edilir.

Üçüncü hissə St. (82-87 cild.) Dəyişikliklər, hətta transpozisiya da yoxdur! Bu, L. Bethovenin maraqlı bir qərarıdır - St-nin üçüncü hissəsini tikmək. həm dominant sferanı daha da qurmaq üçün, həm də əsas açarda qalmaq üçün uyğun bir şəkildə.

Reprissdəki ikincil hissə (88-103 vol.) Dəyişməz səslənir (tonal transpozisiya xaricində).

Z.-nin birinci hissəsi (103-116 cild.) İçərisində sapma zamanı cüzi bir dəyişiklik ehtiva edirVI addım.

Z.-nin ikinci hissəsi. (116-122 cild.) Əlavə ardıcıllıqla genişləndirilmişdir. Məqsəd əsas tonun son təsdiqidirG- dur.

Reprizanın sonunda iki kəskin akkord (D. 7 - T).

İyirminci piano sonatasının ikinci hərəkəti - Minuet (TempodiMenetto, G- dur). L. Bethoven bu rəqsin tipik xüsusiyyətlərini qoruyur, ancaq ona şeir və lirizm gətirir. Minuetdə rəqs incə melodik melodizmlə birləşdirilir.

Sonatanın ikinci hərəkətinin forması mürəkkəb üç hissədən ibarətdir (bax. Əlavə № 2). Bu mürəkkəb üç hissəli formanın birinci hissəsi də mürəkkəb üç hissədən ibarətdir, reprise qısaldılmışdır - forması sadə üç hissədən ibarətdir. Bir kod var.

Mürəkkəb üç hissəli formanın birinci hissəsi (ekspozisiya, 1-68 cild), özü də mürəkkəb üç hissəli formanın birinci hissəsi olan, sadə üç hissəli formada (1-20 cild) yazılmışdır. İlk hissəsi (1-8 cild.) Təkrarlanan quruluşlu iki cümləlik bir tonlu kvadrat dövrüdür. Dövrün melodik xətti çox zərifdir, nöqtəli bir ritm ehtiva edir (çömbəlmək kimi), hər iki cümlənin miqyaslı-tematik quruluşu xülasədir. Mövzu əsasən diatonikdir, yalnız son kursantda "çaşqın" görünürIV. Eşlikdə səkkizinci müddətin akkord səsləri üzərində pulsasiyası.

Sadə üç hissəli formanın ikinci hissəsi (9-12 cild) birinci hissənin tematik elementlərini inkişaf etdirir. TəsirləndiIV vəIII addımlar.

Yarım kadansdan sonra sadə üç hissəli bir forma (13-20 cild) yenidən təqdim olunur. Son kadans zonasında dəyişən melodik xətt daha yüksək bir oktava verilir.

Kompleks üç hissəli formanın ikinci hissəsi (21-47 cild) iki müstəqil hissədən ibarət üçlüdür. Üçlükdə sadə, iki hissəli, repertuardan kənar bir forma görmək olar, lakin hissələrin materialı çox heterojendir.

Birinci hissə (21-28 vol.) Tonda modulyasiya edən kvadrat şəklindədirIIdur addımlar (A- dur) yenidən qurulmanın iki cümləsindən ibarət bir dövr. İlk bölmə əsas açarda başlayır. Tertzin yüksək qeyddəki hərəkətləri aşağı səsdə artan miqyaslı bir hərəkət ilə müşayiət olunur, ikinci cümlədə səslər tərsinə çevrilir.

İkinci hissə (28-36 cild.) Dominantın tonusunda işləyir. Burada qayğısız əyləncə mühiti hökm sürür. Musiqidə xalq musiqisini eşidə bilərsiniz. Oynaq, iddiasız melodiya, dominant orqan nöqtəsindəki alberti bas ilə müşayiət olunur (orqan nöqtəsi yalnız dəstənin qarşısında çıxarılır).

Paketin məqsədi (36-47 cild.) Mürəkkəb üç hissəli bir formanın təkrarlanmasına hamar bir tərcüməsidir. Birlikdə, üçlüyün ilk hissəsinin motivasion inkişafı əsas açar nöqtəsinə hakim orqan nöqtəsində kadanslaşdırmaya çevrilir.

Mürəkkəb üç hissəli bir formanın təkrarı, dəqiq (48-67 cild).

Minetenin üç hissəli kompleks formasının ikinci hissəsi üçlüdür (68-87 cild). Uyğun şəkildə açıqdır. BaşlayırC- dur... Təkrarlanan iki cümləlik bir dövr olaraq inkişaf edərək, reprise bir keçid ehtiva edir. Mövzu polimotivdir. "Fanfare" müşayiət olunan oktava hərəkətlərinin fonunda, istifadə edilə bilən ifadələrin artan sıralanması ilə növbələşir.

Əsas açarda modulyasiyanın həyata keçirildiyi əlaqədən sonra kompleks üç hissəli bir formanın təkrarı və koda (88-107 cild, 108-120 cild) gəlir. Yenidənqurma qısaldılmışdır. Mürəkkəb üç hissəli bir formanın məruz qalmasının (birinci hissəsi) yalnız dəqiq bir təkrarı qalır.

Ekspozisiya materialına dair kod. Motivasiya inkişafı, subdominant sferadakı sapmalar ehtiva edir. Tonik və şən rəqs əhvalının ifadəsi ilə bitir.

Qeyd edək ki, formanın spesifikliyinə görə "sadə" rondonun əlamətlərini tutmaq mümkündür. Mürəkkəb üç hissəli formanın ilk hissəsi (1-20 cild) bir çəkinmə kimi qəbul edilə bilər. Kompleks üç hissəli formanın ikinci hissəsi (özü də kompleks üç hissəli formanın birinci hissəsidir), bu səbəbdən ilk hissə kimi çıxış edəcəkdir (21-47 cild). Və "C major" üçlüyü (68-87 cild.) İkinci bölüm olacaq.

İyirminci Piano Sonatasının struktur təhlili Bethovenin bəstəkar düşüncəsinin məntiqini anlamağa, bəstəkarın fortepiano sonata janrının islahatçısı kimi rolunu başa düşməyə imkan verir. Bu ərazi L. Bethovenin "yaradıcılıq laboratoriyası" idi, hər sonatanın özünəməxsus bədii görünüşü var. İki hissəli sonata op. 49Nr... 2 L. Bethoven, qeyri-adi dərəcədə ilhamlanmış və şairdir, sanki istiliklə örtülmüş və parlaq günəşlə isinmişdir.

İstinadların siyahısı

Alschwang A. Ludwig van Bethoven. M., 1977

Mazel L. Musiqi əsərlərinin quruluşu. M., 1979

Protopopov V.V. Bethovenin musiqi forması prinsipləri. M., 1970

Kholopova V. Musiqi formalarının analizi. "Doe", M., 2001

Çarpıcı Largo e mesto kölgəsində, bu Minuet bəlkə də bir qədər qiymətləndirilmədi. Tədqiqatçıların çox diqqətini çəkməyib və ümumiyyətlə yaradıcısının üslubunun və dahiyliyinin parlaq təzahürü kimi qəbul edilmir.

Bu arada Bethovenin ziddiyyətli prinsiplərin mübarizə məntiqi Minuetdə özünəməxsus və incə bir təcəssüm tapdı. Bundan əlavə, sonrakı bəstəkarların - Schumann, Chopin-in melodik xüsusiyyətlərini gözləyir. Bu, əlbəttə ki, Bethoven tərzini romantizmə yaxınlaşdırmır: bədii anlayışlar və dünyagörüşü arasındakı fərq qüvvədə qalır. Ancaq bu cür gözləntilər Bethovenin yaradıcılığının vacib bir tərəfini təşkil edir və bir daha onun gələcəyə can atdığına, incəsənətin gələcək inkişafı üçün əhəmiyyətinə dəlalət edir.

Sözü gedən minuet yüngül lirik xarakter daşıyır və Anton Rubinşteyn tərəfindən "mehriban" adlandırılmışdır. Tamaşanın əsas xarakterindən fərqli olaraq, müəyyən dərəcədə şerzo janrı ilə əlaqəli, daha aktiv, dinamik elementlər var. Tamaşanın əsas bədii kəşfi isə müxtəlif janr və üslubi komponentlərin funksiyalarının bütün əsər boyu necə paylandığından, klassik minuetin rəqs melodiyasının yetkin romantik lirikanı necə gözlədiyini və bu lirikanın qınaq elementi ilə necə birləşdirilməsindən ibarətdir. Onun aşkarlanması və aydınlaşdırılması etüdün vəzifələrindən biridir.
Digər bir çətinlik kitabın əvvəlki hissələrində göstərilən analitik metodun fərqli tərəflərini nümayiş etdirməkdir.
Üç hissəli forma da capo içərisində, Minuetin melodik ifrat hissələri orta (üçlük) tərəfindən qarşılanır - daha aktiv və kəskin vurğulanan motivlərlə. Ölçü baxımından həddindən aşağıdır və kölgə kontrastı rolunu oynayır. Həddindən artıq hissələr də öz növbəsində üç hissədən ibarətdir və bunlar - müvafiq olaraq daha kiçik miqyasda və ziddiyyətin daha az kəskinliyi ilə çoxalır - oxşar nisbət: başlanğıc dövrü və reprise bir rəqs-lirik melodiya qurub inkişaf etdirir, təqlid ortası daha cəlbedicidir və xarakterinə yaxınlaşır scherzo-da baş verə biləcək bir epizod.
Nəhayət, dinamik element əsas lirik mövzunu da əhatə edir. Bu, sol hissədəki senkronlaşdırılmış "a" səsidir, artan oktava sıçrayışında sforzando çalınır (bax bar 7):
Bu məqam, musiqi düşüncəsinə bir az həssaslıq qatmaq, marağını artırmaq üçün hazırlanmış yalnız bir detal, ayrıca bir xüsusi toxunuş kimi görünə bilər. Lakin tamaşanın sonrakı gedişi bu detalın əsl mənasını ortaya qoyur. Həqiqətən, birinci hissənin süni ortası üçün təkan, ikinci səsə vurğu (sf) ilə basdakı oxşar yuxarı bir oktav pitchidir:
Xülasədə (birinci hissənin içərisində) bas oktava hərəkəti və mövzunun yeddinci ölçüsünün senkop təsiri artır:
Nəhayət, üçlük basdakı iki ton yüksələn motivli forte ilə başlayır - dördüncü də olsa, sonra tədricən bir oktava qədər genişlənir:
Üçlük fortissimo oktav intonasiyaları və üstəlik "a" səsi ilə bitir.
7-8 çubuqlarının sinxoplaşdırılmasının həqiqətən bütün parça boyunca böyük bir tutarlılıqla reallaşdırılan ziddiyyətli (nisbətən danışan, şirəli) bir başlanğıcın ifadəsi kimi xidmət etdiyi aydın olur. Melodik-lirik və sarmaşıq elementlərin (onları birləşdirən rəqs əsasında) bir-birinə uyğunlaşdırılmasının üç fərqli miqyaslı səviyyədə verildiyi də açıqdır: əsas mövzu daxilində, sonra birinci hissənin sadə üç hissəli forması çərçivəsində və nəhayət, minuetin kompleks üç hissəli forması daxilində (bu birdir) bizə artıq tanış olan çoxsaylı və konsentrat effekt prinsipinin ifadələrindən).
İndi melodiyanın ilk səsinə diqqət yetirək - yenə senkoplanmış "a". Ancaq bu senkop dinamik deyil, lirikdir. Bu cür senkoplamalar və bunların Şopen tərəfindən tez-tez istifadəsi (ən azı Waltz h-moll-u xatırlayın) “Musiqi məzmunu və vasitələri ilə əlaqəsi haqqında” bölməsində artıq müzakirə edilmişdir. Göründüyü kimi, Bethovenin Minuetinin ilkin lirik senkopu bu növün ən erkən, ən parlaq nümunələrindən biridir.
Bu səbəbdən tamaşada iki fərqli senkop var. "Funksiyaları birləşdirmə prinsipi" bölməsində qeyd edildiyi kimi, burada eyni mühitin müxtəlif funksiyaları bir məsafədə birləşdirilir və nəticədə böyük bir bədii effekt verən senkopasiya imkanları olan bir oyun ortaya çıxır: eyni zamanda 7-ci çubuğun sinxronlaşdırılan "a" sı da ilkin "a" ya bənzəyir və təəccüb və kəskinliyi ilə ondan nəzərəçarpacaq dərəcədə fərqlənir. Növbəti tədbirdə (8) - ikinci cümləyə başlayan lirik senkop. Şerzik və lirik prinsiplərin bir-birinə uyğunluğu iki növ senkopun təsvir nisbətində də özünü göstərir.
Bunları bir-birindən ayırmaq çətin deyil: sherzous syncopations bas səsində sforzando verilir və hətta (bu halda asan) çubuqlardan əvvəl (misal 68-də çubuq 8, nümunə barda 32); lirik olanlar bir sforzando kölgəsi yoxdur, bir melodiya ilə səslənir və tək (ağır) çubuqlardan əvvəl (misal 68, 1 və 9 və 13 çubuqları, 70 nömrəli bar 33). Tamaşanın zirvəsində, görəcəyimiz kimi, bu iki senkopasiya növü birləşir.
İndi Minuetin ilkin dövriyyəsinə baxaq. 19-cu əsrdə lirik melodiyaya xas olan intonasiyaları cəmləşdirir: senkopun arxasında V pillədən III-ə qədər tipik bir altıncı sıçrayış, sonra tədricən çürümə və tonik d-nin zümzüməsi, açılış tonuna qədər gecikmə var. Bütün bunlar - nisbətən bərabər bir ritmik hərəkət, legato, fortepiano, dolce ilə. Yuxarıda göstərilən vasitələrin hər biri ayrı-ayrılıqda, əlbətdə ki, müxtəlif janr və üslub şəraitində tapıla bilər, lakin bunların hamısı çətin ki. Bundan əlavə, bir əsərdə dövriyyənin rolu, onun taleyi vacibdir. Burada bu rol çox əhəmiyyətlidir, motiv dəfələrlə təkrarlanır, təsdiqlənir, güclənir.
Parçanın daha da inkişaf etdirilməsi üçün, xüsusən, 5-6 ölçülü (və oxşar məqamlarda) ikinci intonasiyalarda legato və staccato-nun dəyişdirilməsi vacibdir. Vuruş sahəsindəki bu əsas mənalı müxalifət həm də burada tamaşanın iki əsas ifadəli prinsipini birləşdirməyə xidmət edir. Staccato, yeddinci bar senkopunu hazırlayan kəskin bir toxunuş gətirir. İkincisi hələ də gözlənilməz səslənir, qavrayış ətalətini pozur.
Yuxarıda Minuet konsepsiyasında bu senkopun mənasını müzakirə etdik. Ancaq senkopun mənalı funksiyası burada (bu dəfə eyni vaxtda) kommunikativ ilə birləşdirilmişdir. Həqiqətən, formasını tanıdığına görə inert olaraq qəbul edilən və əlavə olaraq, gərginliyin azaldığını ifadə edən adi bir kadansdadır, çox vaxt dinləmə marağında da bir düşmə təhlükəsi var. Və senkop, qırılan ətaləti bu marağı lazımi anda qoruyur.
Birinciyə bənzər şəkildə qurulmuş ikinci cümlədə belə bir senkopun olmaması diqqət çəkir (əksinə başqa bir lirik senkop meydana çıxır. Bu, dövrün tam kadansını ritmik baxımdan sabit edir. Lakin kəskin senkopun olmaması da qavrayış ətalətini pozur, çünki ( syncope) onsuz da əvvəlki konstruksiyaya bənzətmə ilə gözlənilir. Qəbul ətalət hissəsində artıq qeyd olunduğu kimi, bu kimi hallarda yoxa çıxmış, yerindən çıxmış (hər hansı bir hissəni təkrarlayarkən) elementi hələ də gələcəkdə görünür, yəni sənətkar "borcunu" bir şəkildə qaytarır Burada dövr sona çatdıqdan (və təkrarlandıqdan) dərhal sonra baş verir: ortanın ilkin intonasiyası - bəhs edilən oktava ikinci səsə vurğu edərək basda hərəkət etmək - yalnız repressiya edilmiş elementin yeni bir formasıdır, görünüşü istədiyi kimi qəbul edilir, hazırlanmış yerə düşür, əlverişli metrik-sintaktik mövqeləri tutur (yeni konstruksiyanın ilk tədbirinin güclü payı) və buna görə də hərəkəti bütün ortaya uzanan bir təkan kimi xidmət edə bilər.
Bu canlı ortadakı sözlər əksinə olaraq şiddətin güclənməsinə səbəb olur: təzkirənin ilk cümləsində melodiya yuxarı səsin trillinin fonunda başlayır, daha davamlı açılır, xromatik intonasiyanı (a - ais - h) əhatə edir. Doku və harmoniya zənginləşdirilir (ikinci mərhələ tonlamasında sapma). Ancaq bütün bunlar, öz növbəsində, dinamik elementin daha aktiv bir təzahürünə səbəb olur.
Təxminən zirvə, dönüş nöqtəsi və orijinal cazibə təzkirənin ikinci cümləsində baş verir.
Cümlə əsas lirik motivin aşağıdan yuxarı sıralanması ilə genişləndirilmişdir. İqlim d, mahiyyət etibarilə bütün oyuna və bu cümləyə başlayan eyni lirik senkopdur. Ancaq burada melodiyanın senkoplanmış səsi sforzando götürülür və hələ də sherzo senkopasiyası üçün xarakterik olan cüt (yüngül) çubuqdan əvvəldir. Bundan əlavə, sforzando tərəfindən səsləndirilən bir uyğunsuzluqla dəyişdirilmiş bir akkord növbəti çubuğun aşağı hissəsində səslənir (burada senkopasiya daha yüksək sıradadır: akkord yüngül çubuğa düşür). Bununla birlikdə, lirik böyümənin kulminasiya nöqtəsi ilə üst-üstə düşən qırmızı elementin bu təzahürləri onsuz da ona tabedir: artan altıncı dayaqların ifadəli yarım ton ağırlıqlarına malik bir akkord və zirvəni artırır. Və bu, yalnız melodik bir zirvəni deyil, həm də Minuetin əsas hissəsinin (üçlükdən əvvəl) məcazi inkişafında bir dönüş nöqtəsini təmsil edir. İki növ senkopun eşzamanlılığında şer və lirik prinsiplərin birləşməsini ifadə edən və birincisi sanki onda həll olan ikinciyə itaət edən bir birləşmə var. Kulminasiya nöqtəsini dərhal gülümsəməyə çevrilərək oynaqcasına qaşqabaq salmaq üçün son cəhdlə bənzətmək olar.
Əsas hissənin ardıcıl olaraq həyata keçirilmiş hazırcavablı məcazi dramı belədir. Eyni zamanda, mübarizədə özünü təsdiqləyən lirikanın geniş bir melodik dalğa ilə nəticələnməsi təbiidir (reprizanın ikinci cümləsi), xüsusilə romantiklərin lirik pyeslərini açıq şəkildə xatırladır. Rekapitulyasiyanın ardıcıl genişlənməsi Vyana klassikləri üçün olduqca yaygındır, lakin dəyişdirilmiş bir akkordla uyğunlaşdırılan və bütün formanın zirvəsi rolunu oynayan parlaq bir melodik zirvənin ikinci cümləsindəki fəthi yalnız sonrakı bəstəkarlar üçün tipik oldu. Dalğanın çox quruluşunda daha kiçik və daha böyük quruluş arasında bir yazışma var: ardıcıl başlanğıc motivi yalnız doldurma ilə atlama deyil, eyni zamanda kiçik bir qalxma və enmə dalğasıdır. Öz növbəsində, böyük dalğa həm də dolğun bir sıçrayışı təmsil edir (geniş mənada): ilk yarısında - qalxma zamanı - atlamalar var, ikincisində - yox. Bəlkə də bu dalğa, çox güman ki, melodiya və ahəngdəki kromatizmlə (bütün səslərin hamar hərəkəti ilə) kulminasiya və miqyaslı enişə, Schumann sözlərinə bənzəyir.
Bəzi digər detallar da Bethoven sonrası sözlər üçün xarakterikdir. Beləliklə, repriz mükəmməl olmayan bir cədvəllə başa çatır: melodiya beşinci tonda donur. Reprizi izləyən əlavə, dialoq xarakteri daşıyan oxşar bir şəkildə sona çatır (bu əlavə, Schumannın musiqisini də bir qədər gözləyir).
Bu dəfə, son tonikdən əvvəlki dominant da əsas formada deyil, terzquart akkord şəklində verilir - bütün tamamlayıcının harmonik quruluşu və Minuetin əsas motivi ilə birlik naminə. Tamaşanın belə bir sona çatması Vyana klassikləri üçün son dərəcə qeyri-adi bir haldır. Sonrakı bəstəkarların əsərlərində mükəmməl olmayan son kadanslarla tez-tez rast gəlinir.
Qeydlərin, motivlərin, tembrlərin "vida çağırışı" na tez-tez kodlarda və əlavələrdə rast gəlindiyi artıq yuxarıda deyildi. Ancaq bəlkə də lirik musiqidəki bu cür son qarşılaşmalar xüsusilə təsir edicidir. Bu vəziyyətdə, vida dialoqu yeni görünüşü ilə mahnıların dərinləşməsi ilə birləşdirilir (bildiyiniz kimi, Bethoven kodlarında obrazın yeni keyfiyyəti kifayət qədər xarakterik bir fenomen halına gəldi). Minuetin başlanğıc motivi yalnız aşağı qeyddə yeni bir şəkildə səslənmir, həm də melodik bir şəkildə dəyişir: d - cis tutma artıq genişlənir, daha melodik olur 1. Bir metrik çevrilmə də baş verdi: Minuetin əvvəlində dominantterzquart akkordunun düşdüyü ritm (melodiyada d tutulması ilə) yüngül (ikinci), burada ağır oldu (üçüncü). A-fis-e-nin melodik növbəsini ehtiva edən çubuq, əksinə, ağır idi (birincisi) və indi yüngülə çevrildi (ikinci). Üst səsdəki cavab motivi də mövzunun həmin intonasiyalarının lirik ifadəliyini artırır (a - h - a) üzərində qurulduğu. İki motivin ayrılmaz bir melodik xəttdən seçilməsinin və fərqli səslərdə və qeydlərdə müqayisə edilməsinin özü onları daha mənalı edə bilər, sanki artım göstərər (ritmik deyil, psixoloji). Xatırladaq ki, hər birinin, daha sonra bütövün daha tam qavranılması üçün müəyyən bir birliyin tərkib hissələrinə parçalanması, yalnız elmi deyil, həm də bədii biliklərin vacib bir texnikasıdır (bu artıq Şopenin Barkarolunu təhlil edərkən "Bədii kəşf haqqında" bölməsində müzakirə edilmişdi) ...
Lakin sənətdə sonrakı sintez bəzən dinləyicinin (izləyicinin, oxucunun) qəbuluna buraxılır. Bu vəziyyətdə də belədir: əlavə, göründüyü kimi, mövzunu yenidən yaratmadan yalnız elementlərə ayırır; lakin dinləyici bunu xatırlayır və qavrayır - elementlərinin ifadə qabiliyyətini dərinləşdirən əlavə etdikdən sonra bütün lirik obraz daha dolğun və həcmlidir.
Əlavənin incə bir toxunuşu, melodiyada təbii və harmonik VI dərəcələrin növbələşməsidir. Bethovenin son konstruksiyalarda və sonrakı əsərlərdə istifadə etdiyi bu texnika (məsələn, Doqquzuncu Simfoniyanın ilk hərəkətinin son hissəsində, ekspozisiyanın sonundan 40-31 barlara baxın), 19-cu əsrin sonrakı bəstəkarlarının yaradıcılığında geniş yayılmışdır. Tərəzinin V şkalasının iki xromatik köməkçi səs b və gis ilə əlavə edilməsində eyni zümzümə, əvvəllər melodiyada xromatik intonasiyalar titrəməsəydi, Minuetin diatonik melodiyası şəraitində yetərincə hazırlanmamış kimi görünə bilər. Ancaq göründüyü kimi, bu baxımdan daha vacib bir a tərəf cazibə verən b və gis səslərini özündə cəmləşdirən zirvə ahəngi. Öz növbəsində, bu harmoniya - bütün hissədəki yeganə dəyişdirilmiş və qeyri-adi səslənən akkord - bəlkə də yuxarıda göstərilən a - b - a - gis - intonasiyalarında bəzi əlavə əsaslandırmalar əldə edir. Bir sözlə, zirvənin V şkalasının zirvə zirvəsi və sakitləşdirici yarım ton oxuması, ehtimal ki, müəyyən bir cüt təşkil edir.
“Kitabın əvvəlki hissəsinin son hissəsində təsvir olunan qeyri-adi vasitələrin qoşulması prinsipinin özünəməxsus təzahürüdür.
Üçlüyün tematikliyini daha qısaca nəzərdən keçirəcəyik. Həddindən artıq hissələrin tematikasına qarşı münasibətdə olduğu kimi dayanır. Arxa planda olan və inkişaf prosesində aşılan bir ziddiyyətli element xarakterinə sahib olan şey üçlüydə önə çıxır (iki səsin aktiv yüksələn motivləri). Və əksinə, bu hissənin sonunda üçlüyə tabe olan (ziddiyyətli) motiv, bu hissənin sonunda da dəyişdirilmiş və yer dəyişdirilmiş, melodik-ritmik rəqəmi Minuet-in əsas mövzusunun 2-3 ölçüsünün növbəsinə bənzəyən və aşağı qeyddəki səs, ilkin motivin oxşar səsini əks etdirən iki ritmli pianodur. dərhal əvvəlki əlavədəki əsas mövzu.
Ancaq bu sadə əlaqənin arxasında daha mürəkkəb bir münasibət dayanır. Üçlüyün mövzusunun Motsartın ilk alleqrolarına xas olan ziddiyyətli əsas hissələrin mövzusuna yaxın olduğu görünür. Ancaq hər iki kontrast elementinin də eyni üçlü müşayiət fonunda verildiyinə əlavə olaraq, münasibətləri bir az fərqli bir məna kəsb edir. İkinci element, bir tutma ehtiva etsə də, ilk səsi də stakato ilə alınan enən beşincinin müsbət (iambik) intonasiyası ilə başa çatır. Basdan yuxarı səsə atılan qısa aktiv motivlərə aşağı bir qeyddə (təzadlı mövzulardakı ikinci elementlər üçün qeyri-adi) daima cavab verən, burada səssiz və ritmik bir ifadə çox yumşaq və ya zəif bir başlanğıc deyil, dözülməz bir sakitlik, sanki kəskin impulsların ləzzətini soyudur.
Frazanın bu qəbulu həm də bütün Minuetdəki yeri ilə müəyyən edilir. Nə də olsa, klassik minetenin üç hissəli forması ənənə ilə qətiliklə təyin olunur və az-çox hazırlaşmış bir dinləyici trionun ardından reprise ilə izlənəcəyini bilir və bu halda rəqs-lirik prinsipin üstünlüyü bərpa ediləcəkdir. Bu psixoloji münasibət sayəsində dinləyici yalnız üçlüydə təsvir olunan sakit ifadənin tabe mövqeyini deyil, həm də tamaşanın yalnız müvəqqəti arxa plana keçib getmiş hakim elementinin təmsilçisi kimi xidmət etdiyini hiss edir. Beləliklə, triodakı motivlərin klassik ziddiyyət nisbəti sanki ikitərəfli olur və bəzi yüngül istehzalı çalarlarla verilir, bu da öz növbəsində bu üçlüyün bütövlükdə araşdırılmasının ifadələrindən biri kimi xidmət edir.
Tamaşanın ümumi dramaturgiyası, deyilənlərdən də aydın olduğu kimi, şeröz elementin lirikanın müxtəlif səviyyələrdə yer dəyişdirməsi ilə əlaqələndirilir. Mövzunun özündə, birinci cümlədə kəskin senkop var, ikincisi yoxdur. Birinci hissənin üç hissəli şəklində qırmızı elementin aradan qaldırılmasını ətraflı şəkildə araşdırdıq. Ancaq lirik əlavənin səssiz və yumşaq intonasiyalarından sonra bu element yenə də ümumi reprise ilə əvəz olunmaq üçün yenə də üçlük olaraq işğal edir. Minuetin birinci hissəsində təkrarlanan hissələrdən yayındıq. Əsasən ünsiyyətcil bir mənaya malikdirlər - müvafiq materialı dinləyicinin yaddaşında düzəldirlər, lakin təbii ki, əsərin nisbətlərini və onların vasitəsi ilə semantik münasibətləri təsir edir, ilk hissəyə trio ilə müqayisədə daha çox ağırlıq verirlər. inkişafın məntiqi: məsələn, əlavənin ilk meydana çıxmasından sonra, səs səsinin vurğulu iki tonlu motivlərindən başlayaraq yenidən bir təqlid ortası səslənir (bax. nümunə 69) və əlavə təkrarlandıqdan sonra oxşar bir motivlə başlayan bir üçlük var.
Tematik materialın təhlilini və tamaşanın işlənməsini bitirib, indi lirik melodiyanın qeyd etdiyimiz (Minuetin həddindən artıq hissələrində) gözləntilərinə qayıdaq. Göründüyü kimi, bunlara ümumilikdə minuet növü və ya heç bir xüsusi emosional ifadə kimi görünməyən, mahnı yazısı və lirik hisslərin geniş yayılması olan bu tamaşanın təbiəti səbəb deyildi. Göründüyü kimi, bu gözləntilər tam olaraq tamaşanın həddindən artıq hissələrinin lirik ekspresivliyinin şerzo dinamik elementi ilə mübarizədə ardıcıl gücləndirilməsi və sanki getdikcə daha çox yeni mənbələr tətbiq etmək məcburiyyətində qalması ilə əlaqədardır. Bu, seçilmiş janr və ümumi musiqi tərtibatı tərəfindən qoyulmuş, duyğuların geniş və ya şiddətli bir şəkildə axmasına imkan verməyən şərtlər altında həyata keçirildiyi üçün, romantiklərin kiçik pyeslərinin incə lirikası istiqamətində melodik və digər vasitələr inkişaf edir. Bu nümunə bir daha göstərir ki, yenilik bəzən bədii vəzifənin mənası ilə əlaqəli olan xüsusi məhdudiyyətlər tərəfindən də stimullaşdırılır.
Burada tamaşanın əsas bədii kəşfi də üzə çıxır. Bir çox lirik minet var (məsələn, Mozart), bunlardan daha dərin lirikdir. Vyana klassikləri arasında hər cür qəhvəyi çalarları və vurğuları olan minetlərə bol-bol rast gəlinir. Nəhayət, minetlərdə lirik elementlərin qorxunc ilə birləşməsi nadir deyil. Fəqət, bu elementlərin bir-birinə təkan verdiyini və gücləndirdiklərini, ardıcıl olaraq aparılmış və sonrakı lirik başlanğıcın üstünlüyü ilə sona çatan mübarizənin dramı, bu Minuetin spesifik, misilsiz bir fərdi kəşfi və eyni zamanda bir kəşfdir. tipik olaraq Bethoven fövqəladə məntiq və dramın canlı dialektikası baxımından (şiralı vurğuların lirik zirvənin təzahürlərindən birinə çevrilməsi). XIX əsr bəstəkarlarının sözlərinin təsvir olunan gözləntiləri sahəsində bir sıra daha çox özəl kəşflərə də səbəb oldu.
Bununla yanaşı, tamaşanın özünəməxsusluğu onda ortaya çıxan Bethoven sonrası lirik vasitələrin bütün gücü ilə verilməməsindədir: hərəkətləri tamaşanın ümumi xarakteri (sürətli temp, rəqs, stakatonun əhəmiyyətli rolu, sakit sonatanın üstünlüyü) və sonata dövrü içindəki mövqeyi ilə məhdudlaşdırılır. digər hissələrlə daha az çəki ilə ziddiyyət təşkil edən və bir az rahatlıq vermək üçün hazırlanmış bir hissə olaraq. Buna görə Minuet ifa edərkən romantik lirikanın xüsusiyyətlərini vurğulamaq çətin deyil: Largo e mestodan dərhal sonra yalnız bir tonda səslənə bilərlər. Buradakı təhlil, yavaş çəkiliş kimi, qaçılmaz olaraq bu xüsusiyyətləri çox yaxından vurğulayır, ancaq onları daha yaxşı görmək və anlamaq üçün, sonra bu tamaşadakı əsl yerini xatırlatmaq üçün - lirik də olsa, dünyəvi, hazırcavab və daşınar klassik minuet. Qapağının altında, məhdudlaşdırıcı çərçivədə qəbul edilən bu xüsusiyyətlər musiqiyə izah olunmaz bir cazibə verir.
İndi Minuet haqqında söylənilənlər, Bethovenin erkən əsərləri və ya ayrı-ayrı epizodları üçün bu və ya digər dərəcədə tətbiq olunur. Məsələn, sonrakı bəstəkarların lirikası üçün xarakterik olan bir çox xüsusiyyətləri özündə cəmləşdirən, son dərəcə çevik, səmimi və elastik olan Onuncu Sonatanın (Q-dur, op. 14 No 2) mobil-lirik açılış mövzusunu xatırlamaq kifayətdir. Bu sonatanın birləşdirən hissəsində yuxarıda və yuxarıda iki dəfə (ardıcıllıqla) təkrarlanan enən tutma zənciri var (çubuqlar 13-20), bu da tağı gələcəyin melodikasına, xüsusən Çaykovskinin melodik xətlərinin tipik dramına atır. Ancaq yenə də sonrakı lirikaların az qala bitmiş mexanizmi sürətlə işə salınmadı: mövzunun hərəkətliliyi, tutqunların müqayisəli qısalığı, lütf notları və nəhayət, müşayiət olunan Vyana-klassik xarakteri - bunların hamısı ortaya çıxmaqda olan romantik ekspresivliyi məhdudlaşdırır. Bethoven, göründüyü kimi, bu kimi epizodlarda Rousseauist həssas lirikanın ənənələrindən gəlir, lakin onları gələcəkləri böyük ölçüdə gözləyən vasitələr yaradılmış şəkildə həyata keçirir, baxmayaraq ki, yalnız onların ifadə imkanlarını tam şəkildə ortaya qoyacaqdır (əlbəttə ki, müvafiq olaraq fərqli kontekst şərtləri altında). tam gücü ilə fəaliyyətə başlayacaq. Bu müşahidələr və mülahizələr, bəlkə də "Erkən Bethoven və Romantizm" probleminə bəzi əlavə materiallar təmin edir.
Əvvəlki ekspozisiyada Minuet nisbətən müstəqil bir əsər kimi qiymətləndirilirdi və bu səbəbdən sonatadakı yerinə istinadlar zəruri minimumla məhdudlaşırdı. Bu yanaşma böyük dərəcədə qanunauyğundur, çünki klassik dövrlərin hissələri müəyyən bir muxtariyyətə malikdir və ayrıca icra olunmasına imkan verir. Bununla birlikdə, hissənin tam bədii təsirini yalnız bütöv bir çərçivədə göstərməsi təbiidir. Buna görə də Minuetin bütün sonatanın qavranılmasında yaratdığı təəssüratı anlamaq üçün uyğun korrelyasiya və əlaqələri aydınlaşdırmaq lazımdır - ilk növbədə ondan əvvəlki Largo ilə. Bu əlaqələrin təhlili burada əsərin müəyyən bir şəkildə təsvir olunmasının - “Bədii kəşf haqqında” bölməsinin sonunda qeyd olunan yolun nümayişi ilə birləşdiriləcəkdir: quruluşu və qismən hətta tamaşanın tematikliyini (bəzi səviyyələrdə) əvvəllər bilinən yaradıcılıq tapşırığından, janrından ayırırıq. , sonata tsiklindəki funksiyalar, içindəki bədii kəşfdən və bəstəkarın üslubu və ənənələrinin tipik xüsusiyyətlərindən.
Həqiqətən də, sonatadakı bu parçanın rolu, əsasən qonşu hissələrə - Largo və finalla əlaqəsi ilə müəyyən edilir. Sonuncunun açıq şəkildə ifadə olunmuş şerzo xüsusiyyətləri sonatanın üçüncü hərəkatının növü olaraq sherzo seçiminə uyğun gəlməyəcəkdir (sürətli orta hissəsiz də etmək mümkün deyil, yəni dövrü üç hissəli etmək, çünki bu final Largo-nu tarazlaya bilmədi). Qalanlar - erkən Bethoven tərzi şəraitində - yeganə ehtimal - minuet. Əsas funksiyası, bir tərəfdən rahatlıq, daha az gərginlik verən, digərlərindən bəzilərinə təmkinli olsa da, lirik maarifləndirmə verən kədərli Largo ilə ziddiyyətdir (burada və orada pastoral bir çalarla: üst səsdəki bir trillin fonunda başlayan mövzunu xatırlayın. ).
Ancaq klassik minetin özü ziddiyyətli üç hissəli bir formadır. Və əsasən rəqs-lirik xarakterə sahib olduğu hallarda üçlüyü daha aktivdir. Belə bir üçlük finalı hazırlaya bilər və bu hazırlıqda Minuetin ikinci funksiyası yatır.
İndi Bethovenin konsentrik dairələrdə inkişaf meylini xatırlayaraq, rəqs lirik və daha dinamik (və ya şiddətli) başlanğıcın müqayisəsinin təkcə minuet forması səviyyəsində deyil, həm də onun hissələri daxilində aparılacağını düşünmək asandır. Bu fərziyyə üçün əlavə bir əsas, əvvəlki İkinci Sonatanın sürətli orta hissəsindəki oxşar inkişafdır (lakin mövzuların tərs əlaqəsi ilə). Həqiqətən, Scherzo'da ziddiyyətli üçlük təbii olaraq daha sakit, melodikdir. Ancaq həddindən artıq hissələrin ortasında eyni Scherzo triosuna bərabər ritminə, hamar melodik naxışına, kiçik miqyasına (həm də müşayiət toxumasına) yaxın bir melodik epizod (gis-moll) var. Öz növbəsində, bu epizodun ilk çubuqları (təkrarlanan dörddə) daha canlı başlanğıc motivlərlə ritmik olaraq ziddiyyət təşkil edən Scherzo-nun əsas mövzusunun 3-4-cü çubuqlarından birbaşa davam edir. Buna görə, əksinə Sonata Seventh’dən Minuet’in rəqs-lirik ekstremal hissələrində daha hərəkətli bir ortanın meydana çıxacağını gözləmək asandır (əslində belədir).
Minuetdə ana mövzu daxilində oxşar bir əlaqəni həyata keçirmək daha çətindir. Çünki aktiv və ya qorxunc tipli mövzular öz xüsusiyyətlərini itirmirsə, daha sakit və ya yumşaq motivlər əksinə daxil olduqda, melodik, lirik mövzular daha homojen materiala və ziddiyyətsiz inkişafa meyllidir. Bu səbəbdən İkinci Sonatadan Scherzo-da melodik üçlük homojendir və birinci mövzu bir qədər təzad təşkil edir, Yeddinci Sonatadan Minuetdə isə daha fəal üçlük daxili ziddiyyət təşkil edir və əsas mövzu melodik olaraq homojendir.
Ancaq belə bir mövzuya ziddiyyətli bir dinamik element təqdim etmək hələ mümkündürmü? Aydındır ki, bəli, lakin əsas melodik səsdəki yeni bir motiv kimi deyil, onu müşayiət edən qısa bir təkan kimi. Betxovenin yaradıcılığında senkopasiyanın bu cür impulslar kimi rolunu nəzərə alsaq, bəstəkarın Minuet-in ümumi fikrini nəzərə alaraq, təbii olaraq mövzunu müşayiət etmək üçün senkop vurğusunu təqdim edə biləcəyini və əlbətdə ki, ən çox ehtiyac duyulan və ünsiyyətcil ilə mümkün olduğu yerlərdə baxış nöqtələri (gərginliyin azalması, kadans dördüncü mətn şnurunun nisbətən uzun səsləndirilməsi zamanı, yəni melodiyanın ritmik dayanmasının adi məcazi doldurulması əvəzinə). Həqiqi yaradıcılıq prosesində bu kommunikativ funksiyanın ilkin olması mümkündür. Və bu, Minuetin daha da inkişaf etdirilməsində şerzo-dinamik elementin əsasən qısa impulslar şəklində görünməsini tələb edir. Müxtəlif səviyyələrdə zidd prinsiplərin mübarizəsini ardıcıl şəkildə həyata keçirmək niyyəti mövzudakı lirik senkopasiyaların verilməsi və beləliklə müxtəlif senkopasiya növlərinin müqayisəsini əsas bədii kəşfi reallaşdırmaq vasitələrindən biri halına gətirmək xoşbəxt ideyasına gətirib çıxara bilər (ikinci növ bir növ alt mövzu, tamaşanın ümumi mövzusunu həll etməyə xidmət edir). ). Yuxarıda təsvir olunan mübarizənin qarışıqlıqlarını da bu vəziyyətdən demək olar ki, "istəmək" kimi çıxarmaq olar.
Buradakı tırnak işarələri, əlbəttə ki, bu cür çıxmağın şərti olduğunu göstərir, çünki bir sənət əsərində mütləq zəruri və ya tamamilə özbaşına heç bir element və detal yoxdur. Ancaq hər şey o qədər sərbəst və qeyri-məhduddur ki, sənətkarın özbaşına seçiminin nəticəsi kimi görünə bilər (onun təxəyyülünün məhdudiyyətsiz oyunu) və eyni zamanda o qədər motivasiyalı, bədii cəhətdən əsaslandırılmış, üzvi olur ki, tez-tez mümkün olan yeganə təəssüratı yaradır, halbuki əslində sənətkarın xəyal gücü başqa həllər təklif edərdim. Bir əsərin quruluşunun bəzi xüsusiyyətlərinin istifadə etdiyimiz müəyyən bir məlumat növündən çıxarılması, motivasiyanı, kompozisiya qərarlarının üzvi təbiətini, əsərin quruluşu ilə yaradıcılıq tapşırığı arasındakı uyğunluğu, mövzusunu (sözün ümumi mənasında), mövzunun təbii reallaşdırılmasını dəqiq bir şəkildə ortaya qoyan təsvir üsuludur. müxtəlif quruluş səviyyələrində (əlbətdə ki, bəzi konkret tarixi, üslub və janr şərtlərində). Xatırladaq ki, belə bir "generativ təsvir" bir sənətkarın bir əsər yaratma müddətini ümumiyyətlə təkrarlamır.
İndi bildiyimiz şərtlərdən, Minuetin əsas motivini, ilk üç ölçüyü və dördüncünün güclü bir məğlubiyyətini tutan ilkin inqilabını çıxarıraq. Bu şərtlərdən biri, Bethoven tərzinə xas olan dövr hissələrinin dərin motivasiya-intonasiya birliyidir. Digəri, Minuetin əvvəldən bəhs edilən funksiyasıdır və hər şeydən əvvəl əsas mövzusu, bir növ şəfəq, Larqodan sonra sakit bir şəfəq kimi. Təbii ki, Bethovenin dövr birliyi tipi ilə maariflənmə yalnız musiqinin ümumi xarakterinə təsir göstərməyəcəkdir (xüsusən də eyniadlı minorun əvəzedilmə əvəzi ilə əvəzlənməsi): Larqoya hakim olan çox intonasional sferanın müvafiq çevrilməsində də özünü göstərəcəkdir. Bu, Largodan dərhal sonra algılanan Minuetin xüsusilə təəccüblü təsirinin sirlərindən biridir.
Largo'nun birinci çubuğunda, melodiya açılış tonu ilə azyaşlının tonik üçüncüsü arasında azalmış dördüncü aralığında fırlanır. Tədbir 3, üçüncidən açılış tonuna qədər mütərəqqi çürüməni ehtiva edir. Yan hissənin əsas motivi ondan irəli gəlir (ekspozisiyadan, yəni dominantın tonusundan bir nümunə gətiririk).
Burada, tutma növünün xoreik intonasiyası açılış tonuna yönəldilir (dörddəbir mətn akkordu dominant halına gətirilir) və tertz zirvəsi oktava atlayışında alınır.
İndi Largo yan hissəsinin motivini yüngül və lirik etsək, yəni daha yüksək bir qeydiyyata keçirək, oktava atlamanı tipik bir altıncı V-III lirikası ilə əvəzləyək, onda ilk Minuet motivinin intonasiya konturları dərhal görünəcəkdir. Həqiqətən də, Minuet-in motivi həm üçdə birinin zirvəsinə sıçrayışı, həm də ondan açılış tonuna qədər tədricən azalmağı və sonuncunun tutulmasını saxlayır. Düzdür, bu yumşaq yuvarlaq motivdə açılış tonu, Largo yan hissəsinin motivindən fərqli olaraq icazə alır. Lakin Minuetin eyni motivin aşağı bir qeyddə işlədiyi lirik nəticəsində dəqiq açılış tonunda sona çatır və həbs intonasiyası vurğulanır, uzanır. Nəticədə, nəzərdən keçirilən motivli formasiyalar sonatanın ilkin Prestosunu açan və onda üstünlük təşkil edən dördüncü cildin tədricən enməsinə qayıdır. Yan hissə Largo və Minuetin motivi üçün tərəzinin III dərəcəsinə yüksələn sıçrayışla başlanğıc və açılış tonuna gecikmə xarakterikdir.

Nəhayət, Largo ekspozisiyasının son hissəsində (çubuqlar 21-22) yan hissənin motivinin aşağı qeyddə görünməsi vacibdir (lakin bas səsində, yəni Minuetdə olduğu kimi), güclü, acınacaqlı və buna görə səssiz əsas Minuetin əlavəsindəki motiv, Largo intonasiya sferasının sakitləşdirilməsi və aydınlanması kimi bir qətiliklə görünür. Və bu, indi təsvir olunan qövsün dinləyicinin şüuruna çatmasından və ya bilinçaltıda qalmağından (daha çox ehtimal) asılı olmayaraq. Hər halda, Minuet və Largo arasındakı yaxın intonasiya əlaqəsi özünəməxsus şəkildə vurğulayır və kəskinləşdirir, bu təzadın mənasını daha da dərinləşdirir və aydınlaşdırır və buna görə Minuetin yaratdığı təəssüratı gücləndirir.
Burada Minuetin sonatanın digər hissələri ilə əlaqələri üzərində dayanmağa ehtiyac yoxdur. Bununla birlikdə, əsas mövzu-melodiyasını yalnız bu tsiklin intonasiya sferasının müvafiq inkişafı nəticəsində, xüsusən də onun janr çevrilməsi nəticəsində deyil, eyni zamanda melodik-rəqs, mobil-lirik qrim mövzularında Bethovenin miras qalmış ənənələrini həyata keçirməsi kimi başa düşmək vacibdir. İndi əsas motivli ifadəli və struktur cəhətdən ifadəli birincil komplekslərdə (lirik seksist, lirik senkop, tutma, hamar dolğu ilə sıçrayış, kiçik dalğa) cəmləşməmişik, ilk növbədə mövzunun ümumi quruluşunun müəyyən bir kvadrat dövrü kimi ardıcıl əlaqələrini nəzərdə tuturuq. Motsartın oxşar rəqs, mahnı və mahnı-rəqs dövrləri.
Bethovenin Minuet mövzusunun xüsusiyyətlərindən biri, dövrün ikinci cümləsinin birinci dərəcədən açarda birinci hissədən bir saniyə daha yüksək olmasıdır. Buna Mozartda da rast gəlindi. Bethovenin Minuetində belə bir quruluşa xas olan bir ardıcıl artım ehtimalı reallaşır: repriziyanın ikinci cümləsində, gördüyümüz kimi həddindən artıq hissələr daxilində, artan bir sıra verilmişdir. İkinci əlaqənin (G-major) qismən üçüncü kimi qəbul edilməsi vacibdir, çünki birinci link (e-minor) özü parçanın ilkin motivinin ardıcıl yerdəyişməsidir (bu, qurma effektini artırır).
Təsvir edilmiş quruluşa sahib Mozartın melodik və rəqs dövrləri arasında tematik nüvənin melodik və harmonik konturlarının (yəni cümlənin birinci yarısı) Bethovenin Minuetinin ilk motivinin konturlarına çox yaxın olduğu (Mozartın Piano Konsertinin Allegro yan qrupundan d minorda) birinə də rast gəlmək olar.
Bu mövzunun başlanğıc nüvəsindəki melodiyalar və Bethovenin Minuet mövzusu, qeyd üçün üst-üstə düşür.Harmonizasiya da eynidır: T - D43 -T6.Dövrün ikinci cümləsində də ilkin nüvə bir saniyə yuxarı qaldırılır. İlk cümlələrin ikinci yarıları da yaxındır (melodiyanın V-dən tərəzinin II dərəcəsinə qədər tədricən çürüməsi).
Bethovenin Minuet teması ilə Mozartın sonatasının (konsert) alleqosunun ən parlaq rəqs melodik yan hissələrindən biri ilə əlaqənin həqiqəti burada göstərir. Fəqət fərqliliklər daha da maraqlıdır: Motsartın ilkin motivindəki üçlüyün zirvəsi daha çox vurğulansa da, lirik senkopun olmaması və içində durma, daha az bərabər bir ritm, xüsusən bir qədər melismatik xarakterin on altıncı notaları, Mozartın Bethovenin əksinə, romantik lirikaya heç bir şəkildə yaxınlaşmır. Və nəhayət, son şey. İki əlaqəli mövzunun müqayisəsi, "Musiqi alətləri sistemi haqqında" bölməsində bəhs edilən cüt və tək sayğacların qarşı-qarşıya qalmasını yaxşı təsvir edir: üç ritmli temanın (digər şeylər bərabərdir) dörd döyüntüdən daha yumşaq və lirik olduğu aydın görünür.

L.V.Bethovenin Sonatasının Təhlili - Op. 2 No. 1 (F minor ilə)

Kazimova Olga Alexandrovna,

Konsertmeyster, MBU DO "Chernushinskaya Uşaq Musiqi Məktəbi"

Bethoven, klassik sonatanın ən üzvi düşüncə forması olduğu 19-cu əsrin son bəstəkarıdır. Musiqi dünyası təsir edici dərəcədə müxtəlifdir. Sonata forması çərçivəsində Bethoven, müxtəlif musiqi tematikasını bu cür inkişaf azadlığına məruz qoya bildi, 18-ci əsrin bəstəkarlarının düşünmədiyi elementlər səviyyəsində bu qədər canlı mövzularda qarşıdurmanı göstərdi. Bəstəkarın ilk əsərlərində tədqiqatçılar Haydn və Mozartın təqlid elementlərini tez-tez tapırlar. Bununla birlikdə, Ludwig van Bethovenin ilk fortepiano sonatalarında özünəməxsusluq və özünəməxsusluq olduğu inkar edilə bilməz, sonra əsərlərinin ən sərt sınaq - zaman sınağına tab gətirməsini təmin edən özünəməxsus bir görünüş qazandı. Haydn və Mozart üçün belə fortepiano sonatasının janrı o qədər çox məna daşımırdı və nə yaradıcı laboratoriyaya, nə də bir növ yaxın təəssürat və təcrübə gündəliyinə çevrilmədi. Bethovenin sonatalarının bənzərsizliyi qismən onunla bağlıdır ki, əvvəllər kamera janrını simfoniya, konsert və hətta musiqili dramla eyniləşdirmək üçün, bəstəkar onları demək olar ki, heç vaxt açıq konsertlərdə ifa etməyib. Piano sonataları onun üçün mücərrəd bəşəriyyətə deyil, xəyali dost və ortaq dairəsinə yönəldilmiş dərin bir şəxsi janr olaraq qaldı.

Ludwig van BEETHOVEN, Alman bəstəkarı, Vyana klassik məktəbinin nümayəndəsidir. Qəhrəmanlıq-dramatik bir simfonizm növü (3-cü "Qəhrəmanlıq", 1804, 5, 1808, 9, 1823, simfoniyalar; "Fidelio" operası, son versiya 1814; "Coriolanus", 1807, "Egmont", 1810; bir sıra instrumental ansambllar, sonatalar, konsertlər). Karyerasının ortalarında Bethovenin başına gələn tam karlıq onun iradəsini pozmadı. Sonrakı əsərlər fəlsəfi xarakter daşıyır. 9 simfoniya, fortepiano və orkestr üçün 5 konsert; 16 simli kvartet və digər ansambllar; fortepiano üçün 32, (bunlar arasında "Patetik", 1798, "Moonlight", 1801, "Appassionata", 1805), 10 skripka və fortepiano üçün də daxil olmaqla instrumental sonatalar; Təntənəli Kütlə (1823) .Bethoven fortepiano üçün 32 sonatasını heç bir dövr kimi düşünməmişdir. Lakin, qavrayışımızda onların daxili bütövlüyü danılmazdır. 1793-1800 illər arasında yaradılan ilk sonatalar qrupu (nömrələr 1-11) son dərəcə heterojendir. Buradakı liderlər, simfoniyalardan heç də geri qalmayan və demək olar ki, fortepiano üçün yazılmış hər şeyi üstələməkdə çətinlik çəkən “böyük sonatalar” dır (bəstəkarın özünün dediyi kimi). Bunlar opus 2 (no. 1-3), opus 7 (no. 4), opus 10 no. 3 (no. 7), opus 22 (no. 11) olan dörd hissəli dövrlərdir. 1790-cı illərdə Vyananın ən yaxşı pianoçusunun uğurlarını qazanan Bethoven, özünü vəfat etmiş Mozartın və qocalmış Haydnın yeganə layiqli varisi elan etdi. Beləliklə - cəsarətli virtuozluğu aydın, lakin güclü olmayan səsləri ilə o zaman Vyana pianinolarının imkanlarından kənara çıxan erkən sonataların çoxunun cəsarətli polemik və eyni zamanda həyatı təsdiqləyən ruhu. Bethovenin erkən sonatalarında yavaş hərəkətlərin dərinliyi və nüfuzu da heyrətamizdir.

Bethovenin fortepiano yaradıcılığına xas olan bədii fikir müxtəlifliyi sonata formasının xüsusiyyətlərində birbaşa əks olundu.

Hər hansı bir Bethoven sonatası, musiqi əsərlərinin quruluşunu təhlil edən nəzəriyyəçi üçün müstəqil bir problemdir. Hamısı bir-birindən və tematik materialla müxtəlif doyma dərəcələri, müxtəlifliyi və ya birliyi, mövzuların təqdimatında az və ya çox dərəcədə yığcamlıq və ya genişlik, onların tamlığı və ya inkişafı, mükəmməlliyi və ya dinamizmi ilə fərqlənir. Fərqli sonatlarda Bethoven fərqli daxili bölmələri vurğulayır. Döngünün quruluşu və dramatik məntiqi də dəyişir. İnkişaf metodları da sonsuz dərəcədə müxtəlifdir: dəyişdirilmiş təkrarlamalar və motivasion inkişaf və ton inkişafı və zərif hərəkət və polifonizasiya və rond kimi. Bəzən Bethoven ənənəvi ton münasibətlərindən kənara çıxır. Həmişə sonat dövrü (ümumiyyətlə Bethoven üçün xarakterik olduğu kimi) bütün hissələrin və mövzuların dərin, tez-tez səthi eşitmədən, daxili əlaqələrdən gizləndiyi ayrılmaz bir orqanizm olur.

Bethovenin Haydn və Mozartdan əsas konturlarında miras qoyduğu sonata formasının zənginləşdirilməsi, ilk növbədə, əsas mövzunun hərəkət üçün bir stimul rolunu gücləndirməsində təsir etdi. Bethoven bu stimulu tez-tez ilkin ifadədə və ya hətta mövzunun ilkin motivində cəmləşdirmişdir. Bir mövzunu inkişaf etdirmə metodunu daima təkmilləşdirən Bethoven, əsas motivin çevrilmələrinin uzun müddət davamlı bir xətt təşkil etdiyi bir təqdimat növünə gəldi.

Bethoven üçün fortepiano sonatası düşüncə və hisslərinin, əsas bədii istəklərinin ən birbaşa ifadə forması idi. Bu növə olan cazibəsi xüsusilə qalıcı idi. Uzun müddətli axtarışların nəticəsi və ümumiləşdirilməsi nəticəsində simfoniyalar onun üçün meydana gəlsə də, fortepiano sonatası bütün yaradıcılıq axtarışlarını birbaşa əks etdirirdi.

Beləliklə, obrazların ziddiyyəti nə qədər dərindirsə, münaqişə nə qədər dramatik olarsa, inkişaf prosesinin özü də bir o qədər mürəkkəbdir. Bethovendəki inkişaf sonata formasının çevrilməsinin əsas hərəkətverici qüvvəsi olur. Beləliklə, sonata forması Bethovenin çox sayda əsərinin əsasını təşkil edir. Asafyevə görə “musiqi qarşısında gözəl bir perspektiv açıldı: bəşəriyyətin mənəvi mədəniyyətinin qalan təzahürləri ilə birlikdə [sonata forması] da 19-cu əsrin fikir və hisslərinin mürəkkəb və incə məzmununu öz vasitəsi ilə ifadə edə bilərdi”.

Məhz fortepiano musiqisi sahəsində Bethoven ilk və ən qətiyyətlə yaradıcılıq fərdiliyini təsdiqlədi, 18-ci əsrin klavye üslubundan asılılıq həddini aşdı. Piano sonatası, Bethovenin digər janrlarının inkişafından o qədər irəlidə idi ki, Bethovenin yaradıcılığının adi şərti dövrləşdirmə sxemi mahiyyətcə onun üçün tətbiq oluna bilməz.

Bethoven üçün xarakterik olan mövzular, təqdim və inkişaf etdirmə qaydaları, sonata sxeminin dramatik şəkildə izahı, yeni bir replika, yeni tembr effektləri və s. ilk piano musiqisində meydana çıxdı. Erkən Bethoven sonatalarında dramatik "temalar-dialoqlar" ilə qarşılaşılır və təkrarlanan elan, və "tema-nida" və mütərəqqi akkord temaları və harmonik funksiyaların ən yüksək dramatik gərginlik anında və ardıcıl motivasiya-ritmik sıxılma daxili gücləndirmə vasitəsi olaraq qarşımıza çıxır. gərginlik və sərbəst müxtəlif ritm, 18-ci əsrin musiqisinin ölçülü rəqs dövriliyindən əsaslı şəkildə fərqlənir.

Bəstəkar 32 fortepiano sonatasında insanın daxili həyatına ən böyük nüfuz edərək təcrübə və hissləri dünyasını yenidən yaratdı. Hər sonatanın formanın öz fərdiləşdirilmiş şərhi var. İlk dörd sonata dörd hissədən ibarətdir, lakin sonra Bethoven onun üçün tipik olan üç hissəli formaya qayıdır. Sonata allegro-nun yan hissəsini və onun əsas hissəyə münasibətini şərh edərkən, Bethoven ondan əvvəl qurulmuş Vyana klassik məktəbinin prinsiplərini yeni bir şəkildə inkişaf etdirdi.

Bethoven çox maraqlandığı bir çox Fransız inqilabi musiqisini yaradıcılıqla mənimsəmişdir. "Kütləvi alov alovlandıran sənət, xalqın inqilabi coşğusu musiqisi, inkişafını öz dövrünün səsləndirici intonasiyalarını eşitməyən kimsə kimi Bethovenin güclü məharətində tapdı" deyə B.V. Asafiev. Bethovenin ilk sonatalarının müxtəlifliyinə baxmayaraq, yenilikçi qəhrəmanlıq-dramatik sonatalara diqqət yetirirlər. Bu seriyanın birincisi 1 nömrəli Sonata idi.

Onsuz da fortepiano üçün 1 nömrəli Sonata (1796) əsərində (op. 2 No 1) əks vəhdət ifadəsi olaraq əsas və ikincil hissələr arasındakı ziddiyyət prinsipini vurğuladı. Minoranın ilk sonatında Bethoven, Bethovenin faciəli və dramatik əsərləri sırasına başlayır. Xronoloji cəhətdən tamamilə erkən dövr çərçivəsində olmasına baxmayaraq, "yetkin" üslubun xüsusiyyətlərini açıq şəkildə göstərir. İlk hərəkəti və finalı emosional gərginlik və faciəli kəskinlik ilə xarakterizə olunur. Daha əvvəlki bir əsərdən götürülmüş Adagio və minuet həm də "həssas" üslub xüsusiyyətləri ilə xarakterizə olunur. İlk və son hərəkətlərdə tematik materialın yeniliyi diqqəti cəlb edir (böyük akkord konturları üzərində qurulmuş melodiyalar, "nidalar", kəskin vurğular, kəskin səslər). Əsas hissənin mövzusunun ən məşhur Mozart mövzularından biri ilə intonasiya oxşarlığı sayəsində dinamik xarakteri xüsusilə aydındır (Mozart mövzusunun simmetrik quruluşu əvəzinə, Bethoven mövzusunu "cəmləmə" effekti ilə melodik kulminasiyaya doğru yuxarı bir hərəkət üzərində qurur).

Ziddiyyətli mövzulardakı intonasiyaların qohumluğu (ikinci dərəcəli mövzu, əks melodik hərəkətdə əsas kimi eyni ritmik sxemi əks etdirir), inkişafın məqsədyönlülüyü, ziddiyyətlərin kəskinliyi - bütün bunlar artıq Sonatanı Bethovenin sələflərinin Vyana klavier üslubundan əhəmiyyətli dərəcədə fərqləndirir. Finalın dramatik bir zirvə rolunu oynadığı dövrün qeyri-adi quruluşu, göründüyü kimi, g-mollda Motsartın simfoniyasının təsiri altında meydana gəldi. Birinci Sonatada faciəli notlar, inadkar mübarizə, etiraz səsləri eşidilir. Bethoven fortepiano sonatalarında bu şəkillərə bir dəfədən çox dönəcəkdir: Beşinci (1796-1798), "Pathetique", "Lunar" finalında, XVII (1801-1802), "Appassionata" əsərində. Daha sonra fortepiano musiqisi xaricində yeni bir həyat əldə edəcəklər (Beşinci və Doqquzuncu Simfoniyalarda, "Coriolanus" və "Egmont" uvertüralarında).

Bethovenin bütün fortepiano əsərlərindən ardıcıl olaraq keçən qəhrəmanlıq-faciə xətti, məcazi məzmununu heç bir şəkildə tükəndirmir. Yuxarıda göstərildiyi kimi, Bethovenin sonataları ümumiyyətlə bir neçə dominant tipə endirilə bilməz. Çox sayda əsərin təmsil olunduğu lirik sətirdən bəhs edək.

İnkişafın iki komponentinin - mübarizə və birliyin psixoloji cəhətdən əsaslandırılmış birləşməsi üçün yorulmaz axtarış, əsasən tərəflərin tonallıqlarının genişlənməsi, əlaqələndirici və son tərəflərin rolunun artması, inkişaf miqyasının artması və yeni lirik temaların onlara daxil edilməsi, reprirasiyaların dinamikləşdirilməsi, ümumi kulminasiya nöqtəsinin genişlənmiş koda köçürülməsi ilə əlaqədardır. ... Bütün bu texnikalar həmişə Bethovenin əsərin ideoloji məcazi planına tabedir.

Harmoniya, Bethovenin musiqi inkişafının ən güclü vasitələrindən biridir. Tonalitenin sərhədlərini və fəaliyyət dairəsini başa düşmək, Bethovendə sələflərindən daha qabarıq və daha geniş görünür. Lakin modulyasiyaların tənzimlənməsi nə qədər uzaq olsa da, tonik mərkəzinin cəlbedici qüvvəsi heç vaxt heç bir yerdə zəifləmir.

Bununla birlikdə, Bethovenin musiqi dünyası heyrətamiz dərəcədə müxtəlifdir. Sənətində, onun xaricində qavrayışının istər-istəməz birtərəfli, dar və bu səbəbdən təhrif ediləcəyi digər təməl əhəmiyyətli məqamlar da var. Hər şeydən əvvəl, ona xas olan intellektual prinsipin bu dərinliyi və mürəkkəbliyi.

Feodal bağlarından azad olan yeni insanın psixologiyası Bethoven-də yalnız münaqişə-faciəvi mənada deyil, həm də uca ilham düşüncə sferasında aşkar edilmişdir. Dözülməz cəsarət və ehtirasa malik olan qəhrəmanı, eyni zamanda zəngin, incə inkişaf etmiş bir ağıl ilə bəxş edilmişdir. O, yalnız bir döyüşçü deyil, həm də düşünəndir; hərəkətlə yanaşı, cəmləşmiş düşünməyə meyl ilə xarakterizə olunur. Bethovenə qədər heç bir dünyəvi bəstəkar bu qədər fəlsəfi dərinliyə və düşüncə miqyasına çatmamışdı. Bethoven üçün gerçək həyatın çoxşaxəli cəhətləri ilə təriflənməsi kainatın kosmik böyüklüyü fikri ilə iç-içə idi. İlhamlanmış təfəkkür anları onun musiqisində qəhrəmanlıq və faciəli obrazlarla yanaşı, onları özünəməxsus şəkildə işıqlandırır. Ülvi və dərin bir ağıl prizmasından, həyat bütün müxtəlifliyi ilə Bethovenin musiqisində - şiddətli ehtiraslar və uzaq xəyalpərəstlik, teatr dramatik pafosları və lirik etiraflar, təbiət şəkilləri və gündəlik həyat səhnələri ...

Nəhayət, sələflərinin yaradıcılığı fonunda Bethoven musiqisi, sənətdəki psixoloji prinsiplə əlaqəli obrazın fərdiləşdirilməsi ilə seçilir.

Bir əmlakın nümayəndəsi kimi deyil, özünün zəngin daxili dünyasına sahib bir insan kimi, inqilabdan sonrakı yeni bir cəmiyyətin adamı özünü dərk etdi. Bethoven qəhrəmanını bu ruhda şərh etdi. Həmişə mənalı və bənzərsizdir, həyatının hər səhifəsi müstəqil bir mənəvi dəyərdir. Hətta bir-biri ilə əlaqəli olan motivlər də Bethovenin musiqisində əhval-ruhiyyənin ötürülməsində o qədər çalarlı bir zənginlik əldə edir ki, hər biri özünəməxsus qəbul olunur. Bütün əsərlərinə nüfuz edən qeyd-şərtsiz fikir ümumiliyi ilə, Bethovenin bütün əsərlərində yatan güclü yaradıcılıq fərdiliyinin dərin izi ilə, hər bir opusu bədii bir sürprizdir.

Bethoven müxtəlif musiqi formalarında doğaçlama - rondo, variasiya, lakin ən çox sonatada. Bethovenin düşüncə tərzinə ən çox uyğun gələn sonata forması idi: o, JS Bax kimi, homofonik kompozisiyalarında da tez-tez füq baxımından düşündüyü kimi “sonata” düşünürdü. Bu səbəbdən, Bethovenin fortepiano əsərinin bütün janr çeşidləri arasında (konsertlərdən, fantaziyalardan və variasiyalardan miniatürlərə qədər) sonata janrı təbii olaraq ən əlamətdar kimi seçildi. Buna görə sonatanın xarakterik xüsusiyyətləri Bethovenin varyasyonlarını və rondolarını yayır.

Hər Bethoven sonatası, o zaman çox gənc bir alət olan fortepianonun ifadəli qaynaqlarına yiyələnmək üçün yeni bir addımdır. Haydn və Mozartdan fərqli olaraq, Bethoven heç vaxt klyona müraciət etməyib, yalnız fortepianonu tanıyırdı. Mükəmməl bir pianoçu olmaqla bacarıqlarını mükəmməl bilirdi.

Bethovenin pianizmi ideoloji və emosional cəhətdən ən yüksək dərəcədə doymuş yeni bir qəhrəmanlıq üslubunun piyanizmidir. O, bütün dünyəviliyin və incəliyin antipodu idi. O dövrdə dəbdə olan, Bethovenlə rəqib olan Hummel, Welfel, Gelinek, Lipavski və digər Vyana pianoçularının adları ilə təmsil olunan virtuoz cərəyan fonunda kəskin şəkildə fərqləndi. Çağdaşlar Bethovenin oyununu bir natiqin çıxışı ilə, "vəhşicəsinə köpüklənən vulkan" la müqayisə etdilər. Eşitmədiyi dinamik təzyiqlə heyrətləndi və xarici texniki mükəmməlliyə çox əhəmiyyət vermədi.

Schindlerin xatirələrinə görə, detallı rəsm Bethovenin pianoçuluğuna yad idi; böyük bir vuruşla xarakterizə olunurdu. Bethovenin ifa tərzi alətdən sıx, güclü bir səs, kantilenanın dolğunluğu və ən dərin nüfuz tələb edirdi.

Bethoven üçün fortepiano tamamilə orkestr gücü ilə ilk dəfə bütöv bir orkestr olaraq səsləndi (bu, Liszt, A. Rubinstein tərəfindən hazırlanacaq). Dokulu çox yönlülük, uzaq qeydlərin yan-yana qoyulması, ən parlaq dinamik təzadlar, nəhəng polifonik akkordlar, zəngin pedalizasiya - bunlar hamısı Bethovenin fortepiano üslubunun xarakterik üsullarıdır. Təəccüblü deyil ki, onun fortepiano sonataları bəzən fortepiano üçün simfoniyalara bənzəyir, müasir kamera musiqisi çərçivəsində açıq şəkildə dar olur. Bethovenin yaradıcılıq metodu həm simfonik, həm də fortepiano əsərlərində əsasən eynidir. (Yeri gəlmişkən, Bethovenin fortepiano üslubunun simfonizmi, yəni simfoniya üslubuna yaxınlaşması özünü bəstəkarın fortepiano sonatası janrında ilk "addımlarından" hiss edir - Op. 2-də).

F-mollda ilk fortepiano sonatası (1796) faciəli və dramatik əsərlər sırasına başlayır. Xronoloji cəhətdən erkən dövrdə olmasına baxmayaraq "yetkin" üslubun xüsusiyyətlərini açıq şəkildə göstərir. İlk hərəkəti və finalı emosional gərginlik, faciəli kəskinlik ilə xarakterizə olunur. Adagio, Bethovenin musiqisində bir sıra gözəl yavaş hərəkətlər açır. Burada final dramatik bir zirvə rolunu oynayır. Ziddiyyətli mövzularda intonasiyaların qohumluğu (ikincil mövzu, əks melodik hərəkətdə əsas kimi eyni ritmik sxemini əks etdirir), inkişafın məqsədyönlülüyü, ziddiyyətlərin kəskinliyi - bütün bunlar onsuz da Birinci Sonatanı Bethovenin sələflərinin Vyana klaviatura tərzindən əhəmiyyətli dərəcədə fərqləndirir. Finalın dramatik bir zirvə rolunu oynadığı dövrün qeyri-adi quruluşu, göründüyü kimi, g-mollda Motsartın simfoniyasının təsiri altında meydana gəldi. Birinci Sonatada faciəli notlar, inadkar mübarizə, etiraz səsləri eşidilir. Bethoven fortepiano sonatalarında bu şəkillərə bir dəfədən çox dönəcəkdir: Beşinci (1796-1798), "Pathetique", "Lunar" finalında, XVII (1801-1802), "Appassionata" əsərində. Daha sonra fortepiano musiqisi xaricində yeni bir həyat əldə edəcəklər (Beşinci və Doqquzuncu Simfoniyalarda, "Coriolanus" və "Egmont" uvertüralarında).

Hər bir yaradıcı problemin aydın bir şüuru, onu özünəməxsus şəkildə həll etmək istəyi ilk vaxtlardan Bethoven üçün xarakterik idi. Fortepiano sonatalarını özünəməxsus şəkildə yazır və otuz ikisinin heç biri digərini təkrarlamır. Onun fantaziyası həmişə məcburi üç hissədən müəyyən bir nisbətdə sonata dövrünün ciddi formasına sığa bilməzdi.

İlkin mərhələdə musiqişünas və musiqi-nəzəri təhlil aparmaq çox uyğun və vacib olacaqdır. Tələbəni Bethoven musiqisinin üslub xüsusiyyətləri, dram üzərində iş, əsərin obrazlı sferası ilə tanış etmək, bədii və ifadəli vasitələri nəzərdən keçirmək və formanın hissələrini öyrənmək lazımdır.

L.V.Bethoven, Vyana məktəbinin ən böyük nümayəndəsi idi, görkəmli bir virtuoz idi, əsərlərini fresk sənəti ilə müqayisə etmək olar. Bəstəkar əlin bütüncül hərəkətlərinə, gücünün və ağırlığının istifadəsinə böyük əhəmiyyət vermişdir. Məsələn, ff üzərində arpeggiated bir akkord səslənməməli, əlin ağırlığı ilə həcmdə çalınmalıdır. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, Bethoven şəxsiyyətinin və musiqisinin mahiyyəti mübarizə ruhu, bir insanın iradəsinin yenilməzliyini, qorxmazlığını və dayanıqlığını təsdiqləməkdir. Mübarizə, bəstəkarın 19-cu əsrin sənətindəki psixoloji istiqamətin inkişafına töhfə verdiyi daxili, psixoloji bir müddətdir. Əsas partiyanı oynaya bilərsən, tələbədən onu təsvir etməsini xahiş et (narahat, ehtiraslı, narahat, ritmik mənada çox aktiv). Bunun üzərində işləyərkən, temperamenti və düzgün artikulyasiyanı tapmaq vacibdir - hər iki əlin hissələrində legato olmayan dörddəbir qeydlərin uzunluğu. Tələbənin bu musiqinin narahat, ehtiraslı, əsrarəngiz olduğu yeri axtarması lazımdır, əsas odur ki, düz bir şəkildə oynamasın. Bu əsərdə şagirdə Bethoven musiqisini dinamizə etməyin ən vacib vasitələrindən birinin metro ritminin, ritmik pulsasiyanın olduğunu xatırlatmaq vacibdir.

Forma ilə tanış olmaq, sonatanın əsas mövzularına diqqət yetirmək və hər birinin fərdi xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirmək çox vacibdir. Kontrast düzəldilirsə, sonata forması qəbul olunmur. Sonoritliyin ümumi xarakteri kvartet - orkestr yazısı ilə əlaqələndirilir. Musiqiyə aydınlıq verən sonatanın metro-ritmik təşkilinə diqqət yetirmək lazımdır. Xüsusilə senkopasiyalarda və məğlub olmayan konstruksiyalarda güclü ritmləri hiss etmək, güclü bir məğlubiyyət üçün motivlərin cazibəsini hiss etmək, tamaşanın temp birliyini izləmək vacibdir.

Bethovenin kompozisiyaları qəhrəmanlıq və dramatik obrazlar, böyük daxili dinamika, kəskin təzadlar, enerjinin tormozlanması və yığılması, zirvədəki sıçrayışı, bol senkopasiya, vurğu, orkestr səsləndirməsi, daxili qarşıdurmanın kəskinləşməsi, intonasiyalar arasında istək və sakitləşmə, pedaldan daha cəsarətli istifadə ilə xarakterizə olunur.

Bütün bunlardan aydın olur ki, böyük bir formanın öyrənilməsi tələbənin bir dərsdə mənimsəyə bilmədiyi uzun və zəhmətli bir prosesdir. Şagirdin yaxşı musiqi və texniki bazaya sahib olduğu da ehtimal olunur. Həm də deyirlər ki, öz ləzzətini tapmalısan, heç kimin etmədiyi kimi oynamalısan.

1-ci sonatanın finalı inkişaf və inkişaf elementləri yerinə bir epizodla sonata allegro şəklində yazılmışdır. Beləliklə, əsərin forması əsərin məcazi dramında böyük rol oynayır. Sonata formasının klassik harmoniyasını qoruyan Bethoven, onu canlı bədii texnika ilə zənginləşdirdi - parlaq mövzular toqquşması, kəskin mübarizə, tema içərisində olan elementlərin ziddiyyəti üzərində iş.

Bethoven üçün fortepiano sonatası simfoniyaya bərabərdir. Piano üslubu sahəsindəki uğurları çox böyükdür.

“Səslənmə hüdudlarını sərhədlərə qədər genişləndirən Bethoven, həddindən artıq registrlərin əvvəllər məlum olmayan ifadə xüsusiyyətlərini ortaya qoydu: yüksək havalı şəffaf tonların şeiri və basın üsyankar gurultusu. Bethoven ilə hər cür fiqurasiya, hər hansı bir keçid və ya qısa miqyaslı məna əhəmiyyəti qazanır ”deyə Asafiev yazdı.

Bethovenin piyanizm üslubu, 19 və sonrakı əsrlərdə fortepiano musiqisinin gələcək inkişafını böyük ölçüdə müəyyənləşdirdi.

Rusiya Federasiyası Ali və Peşəkar Təhsil və Elm Nazirliyi

GAOU VPO "Moskva Dövlət Regional

sosial və humanitar institut "

musiqi şöbəsi

Kurs işi

harmoniya ilə

Ludwig van Bethoven. Erkən sonatalar

Tamamlayan: Bakhaeva Victoria

muses 41 qrupunun tələbəsi

filologiya fakültəsi

Yoxlayan: Şerbakova E.V.,

kulturologiya doktoru

Kolomna 2012

Giriş

Fəsil 1 Bethovenin yaradıcılığında sonata janrının təkamülü

1.1 C. Haydn və V.A.-nın əsərlərində fortepiano sonata janrının əhəmiyyəti və yeri. Motsart

1.2 Piano sonata janrının Vyana klassiklərinin yaradıcılığında mənası və yeri

1.3 Piano Sonata - Bethovenin yaradıcılığının "laboratoriyası"

Fəsil 2. Bethovenin erkən sonatası: xüsusiyyətləri, xüsusiyyətləri

2.1 Erkən sonata yaradıcılığının xüsusiyyətləri

2.2 Sonatas No. 8 c-moll ("Patetic"), No. 14 cis moll ("Moonlight") analizi

Nəticə

Biblioqrafiya

Giriş

Ludwig van Bethoven (1770-1827) - böyük alman bəstəkarı və pianoçu, Vyana klassik musiqi məktəbinin banilərindən biridir. Əsərləri qəhrəmanlıq və faciə ilə doludur, içərisində Mozart və Haydn musiqisinin möhtəşəm bir incəliyindən əsər-əlamət belə yoxdur. Bethoven, dünyanın ən hörmətli və ifa olunan bəstəkarlarından biri olan Klassizm və Romantizm arasındakı dövrdə Qərb klassik musiqisinin əsas simalarından biridir.

Bethoven ümumiyyətlə bir tərəfdən musiqidəki klassisist dövrü tamamlayan, digər tərəfdən isə "romantik yaş" üçün yol açan bir bəstəkar kimi danışılır. Geniş tarixi mənada belə bir formulasiya etirazedici deyil. Bununla birlikdə, Bethovenin üslubunun özünü başa düşmək çox azdır. Çünki, təkamülün müəyyən mərhələlərində bəzi cəhətlərə 18-ci əsrin klassiklərinin və sonrakı nəslin romantiklərinin əsərləri ilə toxunarkən, Bethoven musiqisi əslində hər iki üslubun tələbləri ilə bəzi vacib, həlledici işarələrlə üst-üstə düşmür. Üstəlik, digər sənətkarların yaradıcılığının öyrənilməsi əsasında inkişaf etmiş üslub anlayışlarının köməyi ilə onu xarakterizə etmək ümumiyyətlə çətindir. Bethoven təkrarolunmaz bir fərddir. Eyni zamanda o qədər tərəfli və çoxşaxəlidir ki, heç bir tanış üslub kateqoriyası görünüşünün bütün müxtəlifliyini əhatə etmir.

Opera, balet, dramatik tamaşalar üçün musiqi, xor əsərləri daxil olmaqla, dövründə mövcud olan bütün janrlarda yazırdı. Ancaq irsində ən əhəmiyyətlisi instrumental əsərlərdir: fortepiano, skripka və violonçel sonataları, konsertlər<#"601098.files/image001.gif">

Onlara sakit akorlar fonunda səslənən, dua toxunuşu ilə mülayim, melodik bir melodiya cavab verir:

Görünür bunlar iki fərqli, kəskin şəkildə ziddiyyətli mövzulardır. Ancaq melodik quruluşlarını müqayisə etsək, bir-birlərinə çox yaxın, demək olar ki, eynidirlər. Sıxılmış bir yay kimi, giriş bir çıxış, sərbəst buraxmağı tələb edən böyük bir qüvvə daşıyırdı.

Sürətli sonata alleqosu başlayır. Əsas tərəf şiddətli bir dalğaya bənzəyir. Basın narahat hərəkəti fonunda yuxarı səsin melodiyası həyəcanla yuxarı-aşağı axır:

Birləşdirən hissə tədricən ana mövzunun həyəcanını sakitləşdirir və melodik və melodik bir yan hissəyə gətirib çıxarır:

Bununla birlikdə, yan mövzunun geniş "axması" (demək olar ki, üç oktava), "çırpınan" müşayiət ona gərgin bir xarakter verir. Vyana klassiklərinin sonatalarında qurulmuş qaydaların əksinə olaraq, Pathetique Sonatasının yan hissəsi paralel major (E-flat major) ilə deyil, eyni adlı kiçik miqyasda (E-flat minor) səslənir.

Enerji artır. Son oyunda (E flat major) yeni bir qüvvə ilə keçər. Qırılmış arpejioların qısa fiqurları, dişləmə vuruşları kimi, fərqli bir hərəkətlə bütün piyano klaviaturası boyunca keçir. Aşağı və yuxarı səslər həddindən artıq qeydlərə çatır. Sonianlığın pianissimodan fortə tədricən artması, sərginin musiqi inkişafının ən yüksək nöqtəsinə, güclü bir zirvəyə gətirib çıxarır.

Ardınca gələn ikinci son mövzu, başqa bir "partlayışdan" əvvəl qısa bir möhlətdir. Nəticənin sonunda ana tərəfin cəlbedici mövzusu gözlənilmədən səslənir. Ekspozisiya qeyri-sabit bir akkordla başa çatır. Maruz qalma və inkişaf arasındakı növbədə girişin qaranlıq mövzusu yenidən ortaya çıxır. Ancaq burada onun qorxunc sualları cavabsız qalır: lirik mövzu qayıtmır. Ancaq sonata - inkişafın ilk hərəkətinin orta hissəsində əhəmiyyəti çox artır.

İnkişaf kiçik və çox streslidir. "Mübarizə" iki kəskin ziddiyyətli mövzu arasında alovlanır: sürətləndirici əsas hissə və girişin lirik mövzusu. Sürətli bir tempdə giriş mövzusu daha da narahat və yalvarıcı səslənir. Bu "güclü" və "zəif" duel, aşağı reyestrə getdikcə daha da dərinləşərək tədricən səngiyən sürətli və fırtınalı keçidlərin qasırğasına çevrilir.

Reprise, ekspozisiyanın mövzularını eyni əsasda əsas açarda təkrarlayır - C minor.

Dəyişikliklər əlaqələndirici tərəfə aiddir. Bütün temaların tonu eyni olduğundan xeyli qısaldılmışdır. Ancaq əsas partiya genişləndi, bu da onun aparıcı rolunu vurğuladı.

Birinci hissənin bitməsindən əvvəl girişin ilk mövzusu yenidən görünür. Birinci hissə daha da sürətlənməyən bir templə səslənən ana mövzu ilə başa çatır. İradə, enerji, cəsarət qazandı.

İkinci hərəkət, Adagio cantabile (yavaş-yavaş, melodik olaraq) A-flat major, ciddi və əlamətdar bir şeyin dərin bir əksidir, bəlkə də yeni yaşananlar və ya gələcək haqqında düşüncələrin yaddaşıdır.

Nəcib və əzəmətli bir melodiya ölçülü bir müşayiət fonunda səslənir. Əgər birinci hissədə pafos musiqinin yüksəldilməsi və parlaqlığı ilə ifadə olunurdusa, onda burada insan düşüncəsinin dərinliyində, ülviliyində və yüksək müdrikliyində özünü göstərdi.

İkinci hərəkət, rənglərinə görə heyrətamizdir, orkestrin alətlərinin səsini xatırladır. Başlanğıcda, əsas melodiya orta qeyddə görünür və bu, qalın bir violonçel rəngi verir:

İkinci dəfə eyni melodiya yuxarı qeyddə göstərilir. İndi səsi skripka səslərinə bənzəyir.

Adagio kantilinin ortasında yeni bir mövzu görünür:

İki səsin səsli çağırışı aydın şəkildə fərqlənir. Bir səslə oxuyan, həssas bir melodiya, basdakı kəskin, "narazı" bir səslə cavablandırılır. Kiçik miqyaslı (eyniadlı A-yastı kiçik), narahat üçlü müşayiət mövzunu narahat edən bir xarakter verir. İki səs arasındakı mübahisə bir münaqişəyə səbəb olur, musiqi daha da həssas və emosional olur. Melodiyada kəskin, vurğulanmış nida (sforzando) görünür. Bütün orkestr daxil olduğu kimi səs çoxalır, daha sıx olur.

Əsas mövzunun qaytarılması ilə birlikdə bir tərif gəlir. Ancaq mövzunun mahiyyəti əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdi. On altı nota ilə asudə bir müşayiət əvəzinə narahat üçqat eşidilir. Yaşanan narahatlığı xatırlatmaq üçün orta hissədən buraya köçdülər. Buna görə ilk mövzu artıq o qədər sakit səslənmir. Və yalnız ikinci hissənin sonunda mülayim və qarşılama "vida" növbələri görünür.

Üçüncü hərəkət final, Allegro. Finalın sürətli, həyəcanlı musiqisi bir çox cəhətdən sonatanın ilk hərəkətinə bənzəyir.

C minor-dakı əsas düymə də qayıdır. Ancaq birinci hissəni bu qədər fərqləndirən cəsarətli, iradəli bir təzyiq yoxdur. Finaldakı mövzular arasında kəskin bir ziddiyyət yoxdur - "mübarizə" mənbəyi və bununla birlikdə inkişafın gərginliyi.

Final rondo sonatası şəklində yazılmışdır. Əsas mövzu (çəkinmə) burada dörd dəfə təkrarlanır.

Bütün hissənin təbiətini təyin edən o:

Bu lirik cəhətdən coşdurulmuş mövzu həm xarakterinə, həm də ilk hərəkətin yan hissəsinin melodik tərzinə görə yaxındır. O da ürəkaçan, acınacaqlıdır, amma pafosları daha təmkinli bir xarakter daşıyır. Səsləndirmə melodiyası çox ifadəli olur.

Tez xatırlanır və asanlıqla oxunur.

Bu çəkinmə digər iki mövzu ilə dəyişir. Bunlardan birincisi (yan hissə) çox hərəkətlidir, E flat major-da yerləşdirilib.

İkincisi polifonik təqdimatda verilir. Bu inkişafı əvəz edən bir epizoddur:

Final və onunla birlikdə bütün sonata, coda ilə başa çatır. Enerjili, iradəli musiqi ilk hərəkətin havalarına bənzəyir. Ancaq sonatanın ilk hərəkəti mövzularındakı fırtınalı iktidarsızlıq, burada cəsarət və əyilməzlik ifadə edərək qəti melodik dönüşlərə yol verir:

Bethoven Pathetique Sonatasına Haydn və Mozart sonataları ilə müqayisədə nə yenilik gətirdi? Hər şeydən əvvəl, musiqinin xarakteri dəyişdi, bir insanın daha dərin, daha əhəmiyyətli düşüncə və hisslərini əks etdirdi (Mozartın C minorlu sonatası (fantaziya ilə) Bethovenin Pathetique Sonatasının dərhal sələfi sayıla bilər). Beləliklə - kəskin ziddiyyətli mövzuların müqayisəsi, xüsusən də birinci hissədə. Temaların ziddiyyətli bir-birinə uyğunlaşdırılması, sonra "toqquşması", "mübarizəsi" musiqiyə dramatik bir xarakter verdi. Musiqinin böyük gərginliyi həm də böyük səs gücünə, texnikanın əhatəsinə və mürəkkəbliyinə səbəb oldu. Sonatanın bəzi məqamlarında fortepiano sanki bir orkestr səsi qazanır. Patetik Sonata, Haydn və Mozartın sonatalarından daha böyükdür; daha uzun sürür.

"Ay işığı Sonata" (№ 14)

Behovenin ən ilhamlı, şair və orijinal əsərləri Ay işığı Sonatasına aiddir (op. 27, 1801) *.

* Sonata faciəvi əhval-ruhiyyəsinə çox az uyğun gələn bu başlıq Bethovenə aid deyil. Buna görə sonatanın ilk hərəkətinin musiqisini aylı bir gecədə Lucerne gölünün mənzərəsi ilə müqayisə edən şair Ludwig Rellstab tərəfindən adlandırıldı.

Bir mənada Moonlight Sonata, Pathetique'in antipodudur. İçində teatrallıq və opera pafosu yoxdur, onun sahəsi dərin mənəvi hərəkatlardır.

Ayın yaranması zamanı Bethoven ümumiyyətlə ənənəvi sonata dövrünün yenilənməsi üzərində işləyirdi. Beləliklə, On ikinci Sonatada ilk hərəkət sonata şəklində deyil, varyasyon şəklində yazılmışdır; On üçüncü Sonata tək sonata alleqası olmadan doğaçlama sərbəst mənşəlidir; on səkkizinci ildə ənənəvi "lirik serenada" yoxdur, onu minuet əvəz edir; iyirmi birinci hissə sona genişləndirilmiş giriş oldu və s.

"Ay" dövrü bu axtarışlarla uyğundur; şəkli ənənəvi şəkildən xeyli fərqlənir. Bununla birlikdə, bu musiqiyə xas doğaçlama xüsusiyyətləri Bethoven üçün adi olan məntiqi harmoniya ilə birləşdirilir. Üstəlik, Lunnoy sonata dövrü nadir bir birlik ilə qeyd olunur. Sonatanın üç hissəsi, finalın dramatik mərkəz rolunu oynadığı ayrılmaz bir bütövlük təşkil edir.

Ənənəvi sxemdən əsas kənarlaşma ilk hərəkətdir - nə ümumi ifadəli görünüşündə, nə də formasında klassikist sonata ilə təmasda olmayan Adagio.

Bir mənada Adagio, gələcək romantik nokturnanın prototipi kimi qəbul edilə bilər. Dərin lirik əhval-ruhiyyəyə bürünmüş, tutqun çalarlarla boyanmışdır. Bəzi ümumi üslub xüsusiyyətləri onu romantik kamera-fortepiano sənətinə yaxınlaşdırır. Böyük və üstəlik, müstəqil bir əhəmiyyət, əvvəldən axıra qədər davam edən eyni tipli bir toxumadır. Həm də iki təyyarəyə qarşı durma metodu vacibdir - harmonik bir "pedal" arxa plan və istedadlı bir anbarın ifadəli bir melodi. Adagio-ya hakim olan səssiz səs xarakterikdir.

Schubertin "Impromptu", Chopin and Fieldin nocturnes və müqəddimələri, Mendelssohn'un "Sözsüz Mahnılar" və digər bir çox romantik pyeslər klassikist sonatadan gələn bu ecazkar "miniatür" ə qayıdır.

Eyni zamanda, bu musiqi eyni zamanda xəyalpərəst romantik gecədən fərqlidir. Romantik lirikadan ayrılmaz xor, subyektivliklə əlaqəli olmayan duyğuların dərinliyi və təmkinliliyi ilə çox dərindən məşğul olur.

İkinci hərəkət - çevrilmiş zərif "minuet" - dramın iki aktı arasında yüngül müdaxilə rolunu oynayır. Və finalda bir fırtına başlayır. Birinci hissədə təmkinli olan faciəvi əhval-ruhiyyə burada məhdudiyyətsiz bir axınla keçib gedir. Ancaq yenə də sırf Bethoven üslubunda, sərhədsiz, məhdudiyyətsiz emosional həyəcan təəssüratı, qatı klassik formalaşma üsulları ilə əldə edilir *.

* Final forması - ziddiyyətli mövzularla sonata allegro.

Finalın əsas konstruktiv elementi birinci hərəkətin akkord toxuması ilə intonasiya baxımından əlaqəli lakonik, daim təkrarlanan bir motivdir:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Final Beşinci Simfoniyanı formalaşdırıcı prinsipləri ilə gözləyir: rəqs ritmik ostinatizmi prinsipi üzərində ifadəli kədərli bir motiv əsas hərəkat hüceyrəsi rolunu oynayaraq bütün hərəkatın inkişafına nüfuz edir. On altıncı sonatada (1802) etude-piaist texnika qorxunc-yumoristik bir obraz yaratmaq üçün bir vasitə olur. Tertz tonları da burada fövqəladədir.

"Pastoral Simfonik" in inkişafını gözləyən ekspozisiya nisbətləri (C-major - H-major).

On səkkizinci (1804), irimiqyaslı və öz siklik quruluşunda bir qədər sərbəst (burada ikinci hissə yürüşlü bir şerzo, üçüncüsü lirik minuet), tematizmin və ritmik hərəkətin klassisist aydınlığının xüsusiyyətlərini romantik sənətə xas olan xəyal və emosional azadlıqla birləşdirir.

Altıncı, iyirmi ikinci və digər sonatalarda rəqs və ya yumoristik motivlər səslənir. Bir sıra əsərlərində Bethoven yeni virtuoz pianist vəzifələri vurğulayır (Ay, Aurora və On altıncı, ayrıca Üçüncü, On birinci və digər əsərlərində bəhs edilənlər xaricində). Həmişə bir texnikanı fortepiano ədəbiyyatında inkişaf etdirdiyi yeni ekspresivliklə əlaqələndirir. Klavesin ifasından müasir piano sənətinə keçid Bethovenin sonatalarında olmasına baxmayaraq, 19-cu əsr pianoçuluğunun inkişaf yolu Bethovenin inkişaf etdirdiyi spesifik mahirliklə üst-üstə düşmədi.

Nəticə

Tədqiqat nəticəsində aşağıdakı nəticələrə gəlindi.

Piano sonata janrı, Vyana klassikləri J.Haydn və V.A.-nın yaradıcılığında əhəmiyyətli bir inkişaf yolu keçmişdir. Motsart. Haydnın sonataları klavyeli kompozisiyaların ən əhəmiyyətlisi idi. O, bu janrda ideal sonata obrazını axtarır. Bu, sonatalarının iki, üç, dörd və hətta beş hissəli olmasını izah edə bilər. Haydn üçün ifadə edicilik, materialın inkişafı və çevrilməsi çox vacibdir.

Motsart da öz növbəsində çətinliklərdən çəkinmir. Sonataları çox piyanist və ifası asandır. Sonatalarının tərzi tematik və inkişafın mürəkkəbləşməsi ilə inkişaf edir.

L. Bethoven klassik sonatanın inkişaf mərhələsini tamamlayır. Sonata janrı əsərində aparıcı olur. Bethoven xarici dramların deyil, qəhrəmanın daxili təcrübələrinin üstünlük təşkil etdiyi yeni bir romantik sənət kəşf edir. Bethoven kəskin və güclü vurğulardan, melodik naxışın düzlüyündən qorxmur. Bethovenin yaradıcılığında belə bir inqilab köhnə üslubdan yeniyə keçiddir.

Bethovenin həyatındakı bütün hadisələr erkən dövrün sonata əsərində əks olundu.

Erkən sonatalar, Bethovenin 1795 ilə 1802 arasında yazdığı 20 sonatadır. Bu sonatalar bəstəkarın ilk dövrlərinin bütün əsas xüsusiyyətlərini özündə əks etdirirdi.

İlk sonataların formalaşması prosesində bəstəkarın üslubu və musiqi dili inkişaf etmişdir. Erkən dövrlərə aid bir sıra fortepiano sonatalarının bir hissəsinin təhlili zamanı aşağıdakı xüsusiyyətləri müəyyənləşdirdik: yalnız 18-ci əsrin ifadə tərzindən ayrılmaz incə bəzək, onun musiqisində itdi. Musiqi dilinin tarazlığı və simmetriyası, ritmin hamarlığı, səsin kamera şəffaflığı - Bethovenin Vyana sələfləri istisnasız olaraq hər kəs üçün xarakterik olan bu üslub xüsusiyyətləri də tədricən musiqi nitqindən kənarlaşdırıldı. Musiqisinin səsi zəngin, sıx, dramatik dərəcədə ziddiyyətli oldu; mövzuları indiyə kimi görünməmiş lakonizm, kəskin sadəlik qazandı.

Beləliklə, erkən sonata yaradıcılığı Bethovenin tərzinin formalaşmasında mühüm rol oynadı və sonrakı bütün əsərlərini təsir etdi.

Biblioqrafiya

1. Alshvang A. L. V. Bethoven. Həyat və iş haqqında inşa. Beşinci nəşr - M.: Musiqi, 1977.

Kirillina L.V. Bethovenin həyat və yaradıcılığı: 2 cilddə. Tədqiqat Mərkəzi "Moskva Konservatoriyası", 2009.

Konen V. Xarici musiqi tarixi. 1789-cu ildən 19-cu əsrin ortalarına qədər. Sayı 3 - M.: Musiqi, 1967.

Kremlev Yu, Bethovenin Piano Sonataları. Moskva: Musiqi, 1970.

Livanova T. 1789-cu ildən əvvəl Qərbi Avropa Musiqi Tarixi. - M.: Musiqi, 1982

Musiqi ensiklopediyası. - M.: Sovet ensiklopediyası, Sovet bəstəkarı. Ed. Yu.V. Keldysh.

Pavchinsky S. Bethoven stilinin bəzi yenilikçi xüsusiyyətləri, Moskva, 1967.

Protopopov V.V. 19-cu əsrin ikinci yarısında Qərbi Avropa musiqisində sonata forması / V.V. Protopopov. M.: Musiqi 2002

Proxorova I. Xarici ölkələrin musiqi ədəbiyyatı. - M.: Musiqi, 2002

Fishman H.L., Ludwig van Bethoven. Piano ifaçılığı və pedaqogikası haqqında, topluda: Piano pedaqogikasının sualları, say 1, M., 1963 s. 118-157

11.

.

.